Già il sole dal Gange - Alessandro Scarlatti

Music: Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Período: BARROCO
Obra para todo tipo de voz.
Ámbito: Re3 – Mi4
Tempo: Allegro giusto
Idioma: Italiano

Ver Partitura: Gia il sole dal gange

Aria de la ópera L’honesta negli amori. Esta pieza es una de las más
populares composiciones vocales de Scarlatti y una pieza de recital
frecuentemente llevada a cabo en la actualidad. El aria tiene un aire alegre y
lleno de júbilo, el cual transmite un estado de ánimo totalmente feliz. Me
gustó en particular debido a las interpretaciones realizadas por famosos
cantantes tales como Luciano Pavarotti, José Carreras, Mario Lanza, o
Benjamino Gigli, los cuales dan a conocer su capacidad vocal e
interpretativa de una manera muy particular para cada uno.

Alessandro Scarlatti (Palermo, Reino de Sicilia, 2 de

mayo de 1660 - Nápoles, Reino de Nápoles, 22 de octubre de 1725).
Fue un compositor italiano del período Barroco, uno de los representantes
más importantes de la escuela napolitana. Jugó un papel fundamental en la
historia de la música, principalmente en el desarrollo del lenguaje de
la ópera, contribuyendo a perfeccionar las formas del aria da capo y de
la obertura italiana de tres movimientos. Fue uno de los primeros
compositores en utilizar el recitativo con orquesta, denominado recitativo
acompañado, y el concertato al final del acto.
Su lista de obras es inmensa y prácticamente desconocida para el gran
público, incluyendo más de cien óperas italianas,
ochocientas cantatas italianas, serenatas para voces e
instrumentos, madrigales, treinta y ocho oratorios (de los que solo veinte se
conservan), más de cien motetes y cantatas sacras, una pasión y doce misas.
En los géneros de la música instrumental compuso
también sinfonías, concerti grossi, sonatas para diversos instrumentos y
piezas para órgano y clavecín.

Luciano Pavarotti
(Módena, 1935 - 2007) Tenor italiano, considerado uno de los
mejores del siglo XX, cuya popularidad contribuyó a la difusión de
la lírica fuera del ámbito estrictamente operístico. Luciano
Pavarotti dio sus primeros pasos en el mundo de la lírica como
cantante de coro. Después de trabajar durante dos años como
profesor de una escuela elemental, realizó estudios de canto en
su ciudad natal con Arrigo Pola, y años después perfeccionó su
técnica en Mantua con Ettore Campogalliani.

Luciano Pavarotti
Debutó el 29 de abril de 1961 en la ciudad italiana de Reggio
Emilia con el papel que más tarde le haría popular: el de Rodolfo
en La bohème, de Giacomo Puccini. En 1963, en el Covent Garden de
Londres, sustituyó a Giuseppe di Stefano en dicho papel,
interpretación que le valió un gran éxito de crítica y público. Ese
mismo año debutó en Viena, en Zurich y, con el rol de Edgardo
(Lucia di Lammermoor), en Ámsterdam. Su primera actuación en
España tuvo lugar en Barcelona en 1963, con una única
representación de La traviata, de Giuseppe Verdi. Asimismo, se le
pudo escuchar en 1964 en el Festival de Ópera de Glyndebourne,
donde interpretó el papel principal del Idomeneo de Mozart junto a la
cantante Enriqueta Tarrés. Un año más tarde, en 1965, se
produjo su debut norteamericano en Miami.
Ese mismo año, y tras haber conocido al director de orquesta
Richard Bonynge, esposo de la soprano Joan Sutherland, realizó
una gira por Australia cantando de nuevo el rol de Edgardo (Lucia
di Lammermoor) con la compañía operística de la citada soprano,
que más adelante sería su pareja en óperas de Gaetano
Donizetti y Vincenzo Bellini. El éxito que consiguió con La fille du
Régiment de Donizetti, con su difícil aria de tenor, alcanzó
impresionantes niveles. Desde entonces su carrera fue imparable.
En 1966 cantó por primera vez en el Teatro de la Scala de Milán
un papel secundario, el de Tebaldo en I Capuleti ed i Montecchi de
Bellini, y a ese mismo teatro volvería más adelante en el papel de
Des Grieux de la ópera Manon, de Jules Massenet y, ya en 1967,
el Réquiem de Verdi con motivo del centenario del maestro Arturo
Toscanini. Un año más tarde debutó en San Francisco
interpretando a Rodolfo (La bohème), Nemorino (L'elissir del amore) y
Enzo (en La Gioconda de Amilcare Ponchielli). En el Metropolitan de
Nueva York interpretó en 1968 en su papel favorito: el de Rodolfo
de La bohème, y más adelante representó en ese mismo teatro a
Fernando (La Favorita, de Donizetti), Arturo (I puritani, de Bellini) y
Manrico (Il trovatore, de Verdi), entre otros.
A pesar de algunos fracasos puntuales, como el de la Scala
con Don Carlo de Verdi en 1992, Pavarotti fue un tenor de
reconocido prestigio que poseía una bella voz de brillantes agudos
y elegante estilo, que apenas si perdió colorido a pesar del paso
del tiempo. Fue el único tenor, junto a Nicolai Gedda, capaz de
cantar el famoso Fa5 en falsete escrito en la parte final de la
ópera I puritani. La singular pureza de su voz, la disciplina técnica
del cantante y su extraordinaria musicalidad le permitieron, en
efecto, cantar con aparente facilidad los fragmentos de más
complicada estructura melódica o tonal.
La voz

En los años que nos ocupan, la voz de Pavarotti correspondía a la de tenor

lírico pleno. La tesitura cubría las dos octavas de tenor, desde el suficiente
do2 hasta un sensacional re bemol4 (1). Por ello también se le ha
clasificado como tenore acuto, para distinguirlo de otras voces líricas más
cortas.
La seña de identidad de la voz siempre fue un timbre excepcional que
podemos describir objetivamente, de acuerdo con las características que
definen cualquier timbre, del siguiente modo: volumen medio,
poco espesor, color claro y generoso mordiente o brillantez.
El vibrato siempre estuvo bajo control y era muy natural. El tamaño de la
voz era suficiente para un tenor lírico, si bien es cierto que fue un timbre
más delgado, menos carnoso y corpóreo en el centro, que los de otros
tenores líricos como di Stefano. Sin embargo, era un timbre lleno, de
vibraciones diáfanas. La luminosidad, nunca dura ni cortante,
sino esmaltada y redondeada, se desarrollaba plenamente hacia el agudo.
La textura, resplandeciente y cristalina, pero sólida, recuerda a la de
un diamante pulido por mano experta. A diferencia de otra voz brillante
muy bella, la de Jussi Bjoerling, una nota de calor mediterráneo
adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que le
emparienta con Gigli, y cuyo disfrute ya pertenece a la experiencia de cada
oyente. Recientemente, uno de nuestros mayores conocedores, Joaquín
Martín de Sagarmínaga, publicó un artículo vindicatorio del tenor
modenés que describía las sensaciones que le transmitió este timbre:

“La voz soleada de Luciano Pavarotti es como un bálsamo. Apacigua los

ánimos, es medicina no prescrita. De hecho, hay enfermos de medio mundo
que le escribían cartas agradecidas, como él mismo ha referido en alguna
ocasión. Con esa voz, Pavarotti ha hecho cosas filosóficamente imposibles,
como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo.
Casi sobra la palabra casi. Lo comprobé en Viena, en una Tosca suya con la
Kabaivanska de nula decepción pese a la altitud impracticable de las
expectativas. ¡Y yo que creía que sólo Celibidache podía lograr algo así! En
su canto, Pavarotti ha hecho valer siempre la excelencia del timbre. Desde
su muy lejano debut de Reggio Emilia, en 1961, con La Bohème, éste y no
otro ha sido su principal valor de cambio. Lo cual es comprensible, ya que
tiene un sello de los que sólo se estampan en la voz de un cantante cada
bastantes lustros, y el próximo de la lista aún puede que llegue con retraso.
Dicho timbre era la garantía de una organización vocal en extremo
saludable, y también algo así como su anunciador.” (2)

En efecto, si bien el timbre era el sello del cantante, la organización vocal

correspondía a los cánones, basándose en dos pilares fundamentales: Uno,
la conexión entre el registro de pecho (do2-mi3) y el superior mediante la
cobertura del sonido desde el misterioso passaggio (fa3-sol3); Segundo,
la respiración diafragmática.

El sombreado (o cobertura) del sonido se realiza en el paladar y permite

conducirlo hacia la máscara (los resonadores frontales) donde se enriquece
y adquiere proyección. Ésta es la técnica impuesta por la
propia naturaleza, pues a partir del fa3, los tenores no podrían cantar sin
evitar que se abriera la voz de forma antimusical y dañina (3). Resultaban
de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, y la
ligereza, claridad y brillo de la emisión. El timbre además poseía squillo,
esa rara cualidad punzante que permite que las voces traspasen orquestas y
corran por el teatro con la facilidad de una trompeta. En este caso, más de
una cualidad metálica (al estilo de Corelli o Merli), hay cierta
coincidencia en hablar de un squillo cristalino.
Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo, su otra carta de
presentación, donde las cualidades tímbricas se magnificaban, adquiriendo
su máximo volumen, esplendor y riqueza de armónicos, una belleza en
suma que muy pocos tenores en la historia han poseído y menos dosificada
con esa facilidad insultante. Facilidad que es producto de la unión de las
excepcionales cualidades naturales y la técnica de proyección más ortodoxa.
(4)

Estas cualidades “físicas” del timbre estaban sustentadas en un control

sobresaliente de la respiración diafragmática, con amplios y sobre todo bien
administrados fiati; la continuidad y regularidad del suministro de aire
hacían innecesaria cualquier intervención de la garganta, que permancía
abierta y relajada. Pavarotti sostiene que adquirió su técnica respiratoria
definitiva de Joan Sutherland en 1965.

Es evidente que el timbre es algo natural, y por tanto no cabe otorgar

mérito al cantante por él. Pero también es algo probado que un bello timbre
puede contaminarse debido a la mala emisión, y que en el caso de Pavarotti
hablamos de una voz pura, “sin gangas” ni apenas vicios. A veces aparecían
sonidos abiertos en el centro, quizá buscando efectos expresivos imitados
de di Stefano, o graves exagerados, pero en general siempre cuidó la
cobertura del sonido en la zona alta, como elogió Rodolfo Celletti, y en
estos años la ausencia de sonidos espurios (guturales o nasales) era casi
absoluta. La cobertura del sonido y la buena práctica emisora del aire son
por tanto las bases de la pureza de emisión pavarottiana.

Apoyado en esta solvencia de alientos, Pavarotti desplegaba

un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental. Para el
canto espianato, la melodía silábica y tendida (es decir, sin profución de
adornos ni saltos interválicos grandes) del belcanto, además es
imprescindible el matiz dinámico y la capacidad para colorear el timbre.
Medias voces canónicas, quizá algo tendentes a clarear, se alternaban con
filados y sfumature de belleza agobiante. La culminación de este magisterio
era la messa di voce, el doble regulador para pasar del piano al forte y de
vuelta al piano, un recurso tan valioso para el fraseo como espectacular de
por sí. Más de una vez fue necesario que cantara bajo las órdenes de una
inteligencia musical superior para que explotase todas sus capacidades en
el apartado de las dinámicas.
El extremo contrario, el canto de agilidad, no era la especialidad del tenor,
si bien demostró ser normalmente cuidadoso en la ejecución de
las colorature, que nunca ensució con aspiraciones o golpes de glotis. Un
experto como Gonzalo Badenes ha lamentado que Pavarotti no cantara
papeles de tenor contraltino rossiniano, aunque el desarrollo de la voz
durante estos años parece desmentir tal aseveración. Por otro lado,
conviene señalar que la ejecución de trinos era más bien sustituida por un
vibrato remarcado, seria carencia en este repertorio.
Esta fluidez, esta limpieza canora, redundaba en una dicción excelente,
clara e incisiva, pues nunca buscó ensanchamientos artificiosos del centro,
lo que le separó de la mayoría de los tenores carusianos de la anterior
generación (y la suya). En la zona alta la cobertura del sonido ya citada
equivale a redondeado de las vocales, sonando necesariamente la ‘a’ casi
como una ‘o’, la ‘i’ como ‘ü’, la ‘e’ como la ‘eu’ francesa, etc, pero no las
alteraba por comodidad. Las consonantes eran apuntadas con extremo
cuidado, y apenas acariciaban las vocales. Estos hechos desmienten la
inspiración juvenil en la dicción de di Stefano, siempre tendente a abrir
las vocales y exagerar las consonantes. Por otro lado, la pronunciación
italiana era intachable, sin rastro de los localismos que perjudicaron la
dicción de Bergonzi, por ejemplo.

En resumen, por características del timbre y escuela de canto, estamos ante

una voz emparentada con los tenori di grazia del S. XIX, y más en concreto
con las voces argénteas de los Rubini, Nourrit, etc. Un tenor contraltino
(lo que no equivale a ligero) que incorporó la emisión en la máscara en vez
del mixto, permitiéndole cantar a plena voz las elevadas tesituras del
belcanto. (5)

Podemos concluir que Pavarotti no es sólo un privilegiado por la naturaleza

con un bello timbre (6) sino un cantante de la mejor escuela, plenamente
entroncado con la gran tradición. No en vano, tras las primeras enseñanzas
de Arrigo Pola, fundamentales para aprender la cobertura del pasaggio,fue
Ettore Campogalliani quien completó su formación. De las clases de
Campogalliani salieron Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Mirella Freni y
Renata Scotto.
Josep María Carreras Coll (Barcelona, 5 de diciembre de 1946) es
un tenor español. Conocido por sus interpretaciones en obras
de Donizetti, Verdi y Puccini y por formar parte del trío Los tres tenores,
junto al italiano Luciano Pavarotti y al madrileño Plácido Domingo.
En 1988 creó la Fundación Josep Carreras contra la Leucemia, dedicada a
la cura de la leucemia, que él mismo padeció. Fue galardonado con
la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña en 1984 y con el Premio
Príncipe de Asturias de las Artes en 1991.