TEMA 14. PRODUCCIÓN DE VOZ.

El intervalo de frecuencias de la voz humana comparado con el sonido de algunos

instrumentos musicales no es muy amplio. Las frecuencias fundamentales de la voz
que produce un hombre adulto, están comprendidas entre los 80 y los 240 hz y
para la mujer adula entre los 140 y los 500 hz. Los armónicos y los sobretonos que
portan estos intervalos de frecuencias son algo más altos.
La voz humana tiene una gran riqueza armónica, y por tanto hacen de ella un
instrumento muy complejo. El contenido de frecuencias varía además con el
esfuerzo vocal. Los cambios de volumen e intensidad cambian el tono. Hablar
fuerte eleva las frecuencias del intervalo medio y reduce las bajas frecuencias,
elevando el tono general. Un hablar tranquilo reduce las frecuencias medias y baja
el tono general.
En relación al proceso de grabación/reproducción, si una voz se reproduce a un
nivel más fuerte que el original de la grabación, como se puede hacer en la radio y
en el cine, las bajas frecuencias serán desproporcionadamente fuertes, si la voz se
reproduce a un nivel más bajo que la grabación original las bajas frecuencias se
atenuarán exageradamente.
Todo habla debe ser inteligible mientras se mantenga la calidad natural de la voz,
más aún, en la producción de audio, el habla debe estar relativamente libre de
ruido, aunque un ruido de fondo de 25 db por debajo del nivel de la palabra no
afecta a la inteligibilidad en cuanto a S/R, pero es inaceptable profesionalmente. Y
aún cuando la relación S/R sea aceptable, aparecerán otros factores cono la
distancia (ley del cuadrado inverso), la agudeza del oyente, el tiempo de rever y el
enmascaramiento que afectarán negativamente a la inteligibilidad.
También influyen en la inteligibilidad el nivel y la distribución del contenido
espectral.
- Nivel: La inteligibilidad de la palabra es máxima cuando sus niveles están
entre 70 y 90 dB SPL. A mayores niveles, la inteligibilidad se reduce un
poco. También cae por debajo de los 40 dB SPL. La distancia entre el
orador y los oyentes afecta también a la inteligibilidad de forma que según
se incremente la distancia, la inteligibilidad se reduce.
- Distribución del contenido espectral: cada octava en el espectro de las
frecuencias audibles presta un atributo sonoro particular a la calidad
general del sonido. En el habla, ciertas frecuencias son más críticas en la
inteligibilidad que otras. Por ejemplo, la ausencia de frecuencias por
encima de los 600 Hz afecta negativamente a la inteligibilidad de las
consonantes, en cambio una ausencia de frecuencias por debajo de los 600
Hz afecta adversamente a la inteligibilidad de las vocales.

LA TÉCNICA MICROFÓNICA.

Una de las más importantes y subjetivas influencias en la conformación del sonido es la

elección y emplazamiento del micro.. Los micrófonos afectan al ambiente, a la
respuesta en frecuencia, a la sonoridad, a la relación señal/ruido y a la textura. Afectan a
la calidad general del sonido registrado o transmitido.
No existen reglas rápidas y estrictas sobre la elección y colocación de los micros pero si
algunas líneas orientativas.

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- Fase: acústica y eléctrica.

La fase es la relación temporal entre dos o más ondas de sonido en un punto

determinado de sus ciclos o también es la polaridad relativa de dos señales en el
mismo circuito. La fase puede ser una condición acústica o eléctrica.
FASE ACÚSTICA: es importante considerar la fase acústica en la colocación de
los micros. Si las fuentes sonoras no están debidamente situadas en relación a los
micrófonos, las ondas de sonido pueden alcanzar los micros en diferentes tiempos y
estar desfasadas. Por ejemplo, las ondas sonoras de un intérprete que está alejado del
cent4ro de dos micros separados, pueden alcanzar uno de ellos con un pequeño
tiempo de anticipación o de retardo con respecto al otro ocasionándose cierta
cancelación del sonido. La percepción de sonidos que están considerablemente
desfasados es relativamente sencilla ya que cuando se debería escuchar sonido, se
oye muy poco o nada. En cambio. La percepción de sonidos que sólo están
ligeramente desfasados no es tan fácil.
Cambiando la relación de tiempo relativa entre puntos dados en los ciclos de dos
ondas se da un cambio de fase. El cambio de fase se refiere al retardo cuando son
iguales en tiempo todas las frecuencias. El retardo produce una diversidad de de
efectos que serán útiles para el técnico de sonido.
Una de las formas de evitar los problemas de fase con los micrófonos es seguir la
regla del tres a uno, que dice que no se deben situar dos micros más próximos que
tres veces la distancia entre uno de ellos y su fuente de sonido. (si un micro está a 5
cm de una fuente, el otro micro más próximo no debe estar más cerca del primero
que 15 cm., si un micro está a 90 cm de la fuente, el otro no debe estar a menos de
270 cm del primero….)
Si se usan dos micrófonos para un solo hablante o intérprete sus cápsulas deben
estar tan cerca como sea posible formando un ángulo de 90º entre sí. Se crea un
amplio diagrama de captación y se permite el movimiento lateral de la cabeza sin
cancelaciones de fase. Si dos hablantes o intérpretes usan micro direccionales
independientes, deben operar muy próximos entre sí para disminuir los problemas
de fase y angulando los micros hacia fuera, asegurándose de que los ángulos no sean
tan grandes que los intérpretes estén fuera del eje.

FASE ELÉCTRICA: la diferencia entre la fase acústica y la fase eléctrica es que

las señales que están acústicamente en fase dependen del comportamiento de las
ondas sonoras, en cambio las señales que están eléctricamente en fase, dependen de
la polaridad eléctrica.
Una de las causas de que los micros estén eléctricamente en desfase es el cableado
incorrecto de los conectores. Los conectores XLR macho-hembra usando en la
mayoría de los micros tienen tres pines: 1 tierra, 2 punta positiva de alta salida y 3 la
punta negativa de baja salida. Todos los micros de iguales prestaciones deben tener
el mismo número de puntas conectada a cables de los mismos colores. Si no es así y
se usan al mimo tiempo estarán eléctricamente en desfase. Para revisar si los micros
están eléctricamente desfasados hay que asegurarse primero de que los dos micros
estén conectados al mismo canal de salida. Se ajusta el nivel para una lectura normal
con alguien hablando. Se baja el fader de ese micro y se repite la operación con otro.
Después se ponen los dos micros en el ajuste normal. Si la lectura del VU decrece
cuando se suben los volúmenes, existe un problema de fase eléctrica. La forma
lógica para corregir una situación de desfase eléctrico es volver a cablear el equipo

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 suponiendo que el problema no está en los propios micros. La mayoría de las mesas
tienen un control de inversor de fase que varía la fase de la señal 180º.

- Micrófonos omindireccionales versus unidireccionales.

En la mayoría de los casos, cuando se está decidiendo que micro se va a usar, se está
escogiendo entre un micro omni o uno direccional. Con frecuencia, son las
circunstancias las que toman la decisión. Por ejemplo, en un ambiente ruidoso, un
micro unidireccional elimina los ruidos no deseados mejor que uno omnidireccional,
para captar un mejor sonido abierto sin embargo será mejor un micro
omnidireccional. Cada uno tiene ciertas ventajas e inconvenientes dependiendo de
las exigencias de la situación.

MICRÓFONO OMNIDIRECCIONAL
Ventajas Inconvenientes
No hace falta estar directamente enfrente No discrimina los sonidos indeseados
del micro para una captación adecuada
No se distinguen los pequeños cambios de En entornos ruidosos su uso es difícil
distancia de la fuente al micro
Dan sensación de ambiente Tienen gran peligro de retroalimentación
en localizaciones reverberantes
Es menos sensible al viento, al poping y a
los ruidos de operación
No le afecta el efecto de proximidad
Produce un sonido natural en salas con
buena acústica
MICRÓFONO UNIDIRECCIONAL
Ventajas Inconvenientes
Discrimina todos los sonidos indeseados Debe angularse correctamente a los labios
del intérprete.
Capta muy poco o ningún ruido del Está sujeto al efecto de proximidad y es
ambiente susceptible al viento, al doping a no ser
que se usen filtros. Es más sensible a los
ruidos de manipulación
Reduce el peligro de retroalimentación en Se debe tener cuidado de no tapar las
localizaciones reverberantes entradas si se maneja a mano. En locales
con buena acústica el sonido es menos
natural.

Hay muchas situaciones en producción donde se hace necesario usar micros no visibles,
generalmente fuera del campo de visión de la cámara:
- cuando ver un micro no es apropiado como en los dramáticos
- cuando los cables de los micros restringen los movimientos…
- cuando existen demasiadas personas en escena como para usar micros de mano o
inalámbricos…

De la misma forma que el ojo ve y nota los “malos” encuadres, el oído escucha
selectivamente y filtra la rever excesiva, o el ruido de fondo…

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Muchas de las soluciones pasan por el uso de:
-pértigas (perchas, cañas…)
- jirafas, denominadas también micrófonos boom, que pueden ir desde una jirafa
pequeñas (básicamente una pértiga sobre trípode con ruedas) a un boom o jirafa móvil.
Las jirafas más grandes tienen una plataforma central controlada hidráulicamente donde
se sientan los operadores y miran la escena a través de un monitor controlando el
movimiento de izda a dcha del brazo del micro, la extensión del mismo, las panorámicas
del brazo del micro, inclinaciones verticales del micro…
- micrófonos suspendidos: si los actores, personajes… se limitan a un área pequeña de
escena, puede suspenderse un micro o varios sobre el área de actuación fijándolo a un
tubo fuera del encuadre más abierto de la cámara. La desventaja es que estos micros no
pueden moverse durante la producción y la calidad del audio variará con la posición de
los actores en relación a los micros.
- micrófonos ocultos: a veces es posible esconder estratégicamente los micros en lugares
cercanos a los actores o personajes (floreros, botellas…), fuera de la vista de la cámara.
Se colocan detrás de los elementos de utillería o incluso escondidos en las decoraciones
cercanas. Al colocarlos hay que tener muy en cuenta el efecto de proximidad.

Hay que tener en cuenta, cuando se usan varios micros, las cancelaciones de fase que
dan como resultado un audio de calidad deficiente y de bajo nivel, que parece estar
filtrado. Recordamos, de una manera sencilla, que esto ocurre cuando dos o más micros
demasiado cerca entre si captan el sonido de una misma fuente. Esto se produce porque
al combinar los sonidos de las mismas frecuencias captados a diferentes distancias, las
fases de las ondas sonoras quedan desplazadas unas con respecto a otras. Al usar varios
micros en un set de grabación hay que tener en cuenta pues:
- la distancia entre dos micros debe ser al menos tres veces mayor que la distancia
entres ellos y la fuente sonora
- ubicar los micros lo más cerca posible a las fuentes de audio
- usar micros direccionales y apagarlos cuando no se estén usando
- chequear y variar las distancias entre las fuentes de audio y los micros para
reducir o eliminar efectos de cancelación (el micro para una fuente de sonido
debe ubicarse a la tercera parte o menos de la distancia del próximo micrófono
más cercano)

- Técnicas microfónicas de voces para imagen.

Las técnicas microfónicas empleadas para la voz en la imagen televisiva y

cinematográfica dependen del tipo de producción, emisión en directo, grabación en
directo… Basándonos en la imagen televisiva debemos recordar que la técnica más
usada es la realización multicámara. Aunque las producciones en estudio y en
localizaciones que no tienen fecha de emisión inminente como los dramas televisivos,
los anuncios publicitarios, largometrajes… utilizan el método de una sola cámara
rodándose plano a plano. Ambas técnicas conllevan una toma de sonido diferente.

Noticiarios y programas de entrevistas.

En este tipo de programas habitualmente los participantes suelen estar sentados contra
una mesa o en un decorado abierto. El micro universalmente empleado es el
omnidireccional de corbata (lavalier). Es fácil de montar y discreto, mejores los de

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bobina móvil que los electroestáticos. Su direccitvidad omnidireccional asegura un
ambiente natural y el presentador se mantendrá constantemente a la distancia correcta
del micro. Si el sonido de fondo fuese problemático, se elegirá un lavalier direccional.
Aunque el micro de corbata es discreto, muchos directores prefieren ocultarlo ocultando
el cable por debajo de la ropa usándose un clip de cinturón para mantener el micro en su
posición, aislarlo del resto de su cable y reducir los sonidos debidos al roce con la ropa.
A veces el propio micro se oculta debajo de la ropa, esto no es aconsejable pues la ropa
atenúa las más altas frecuencias. También algunos modelos de micros de corbata son
más sensibles a los sonidos del roce de la ropa que lo que es el cable. Estos problemas
pueden evitarse si la ropa es adecuada (lo mejor las ropas de algodón). A veces los
presentadores llevan dos micros de corbata, son micros electroestáticos y uno de ellos
es simplemente un sustituto del otro en el caso de que uno de los dos falle. Hay que
tener mucho cuidado al colocar el micro al intérprete. Muchos directores (realizadores)
evitan usar este tipo de micros usando micrófonos inalámbricos. Este no tiene cable,
puede montarse con un lavalier y en un entorno de estudio controlado no suele presentar
problemas de interferencias.
Suelen utilizarse también los típicos micrófonos de sobremesa (montado sobre soporte
de mesa). Este tipo de micros:
- debe montarse un micro unidireccional en el soporte para evitar el registro de
ruidos procedentes de cámaras, trípodes, equipo técnico…
- debe escogerse un micro de buen aspecto visual que no llame demasiado la
atención
- situar el soporte a la derecha o a la izquierda (generalmente a la derecha para
compensar el encuadre del plano) de modo que las ondas sonoras no lleguen
directamente al micro, reduciéndose la silibancia y el popping.
- Asegurarse de que el ángulo del micro a la fuente es correcto de modo que el
hablante no esté fuera del eje.
- Montar el micro en una montura antivibratoria para disminuir ruidos indeseados
de manos, piernas…
Actualmente el micro de jirafa rara vez se emplea en los programas de noticias y
entrevistas, pues este requiere de otra persona en el equipo para operar con ella.
También crea una labor añadida para el director de iluminación.

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Programas de opinión y debates.
Estos programas emplean unas pocas disposiciones básicas. Cuando el presentador o el
moderador permanece estacionario los invitados se sitúan o bien diagonalmente o bien
enfrente del mismo, pero si hay público suele sentarse en una línea horizontal frente a
éste y el moderador se mueve entre ambos… Las disposiciones pueden ser muy
variadas.
En la mayoría de las circunstancias el micro de corbata presenta varias ventajas en su
elección para este tipo de programas tanto para presentadores como para invitados.
- es discreto y tiende a pasar desapercibido en cámara
- es fácil de montar
- mantiene fiablemente constante la distancia micro / fuente
- reduce la necesidad de los frecuentes ajustes de nivel una vez que ya se han
ajustado
- no requieren que la iluminación los tenga en cuenta
- posibilita el emplazamiento confortable de los participantes.
La mejor elección para facilitar el movimiento de un personaje (presentador) por el
decorado o entre los invitados o entre el público es el micro de mano.
- permite al presentador controlar el interrogatorio
- permite que el presentador controle la distancia micro /fuente
- genera una compenetración psicológica entre presentador y audiencia.
Cuando se emplea un micro de mano debemos cerciorarnos que lleve un filtro anti
pop y una montura antivibratoria interna. El micro debe emplazarse entre 15 y 30
cm de los labios dirigiéndose con un ángulo de 45º. Los micros de mano están
sujetos al efecto de proximidad a unas distancias entre 7,5 y 15 cm de los labios
elevarán las bajas frecuencias agregando calidez al sonido. Un inconveniente de los
micros de mano es que ocupan una de las manos del presentador.
Cuando los invitados están sentados durante el programa puede utilizarse el
micrófono de jirafa. Buena técnica cuando no haya más de tres invitados juntos, ya
que se pueden cubrir perfectamente con una sola jirafa. En estas situaciones de
conversación el operador de jirafa debe asegurarse de ninguno de los contenidos del
programa queda inaudible y debe aprender los ritmos e inflexiones vocales de los

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participantes, escuchar sus conversaciones y anticiparse a las señales vocales no
verbales que indican un cambio de orador y cuando haya un cambio desplazar
rápida y silenciosamente le micro de un orador a otro.

La disposición de micros individuales para los diversos participantes es tarea

compleja para el operador de sonido en mesa que tendrá que controlar varios niveles
simultáneamente y además con los de otras fuentes sonoras. El método más
conveniente consiste en agregar una limitación (limitador) moderada o una
compresión (compresor) ligera a cada micro una vez que se hayan ajustado los
niveles. Con los micros de corbata y de mano, la proximidad de los mismos a los
labios del orador es demasiado cercana siendo un problema cuando hay altos niveles
sonoros.
Para reducir el margen dinámico de cada micro es imprescindible el uso de la
compresión. Si esto no es suficiente podría necesitarse invertir la fase de alguno de
los micros adyacentes. Cuando estos están fuera de fase, se anulan entre sí. La
anulación cancela el sonido retardado evitando que el mismo sonido alcance un
micro adyacente con ligeras diferencias temporales. Esta técnica sólo es válida si los
participantes permanecen inmóviles y no se apartan de la zona de anulación. Un
modo de evitar los problemas creado por los lavaliers omnidireccionales demasiado
cercanos entre si es el uso de lavaliers direccionales.

Técnicas microfónicas para la audiencia.

Cuando un programa debate o de entretenimiento tiene lugar ante una audiencia, su
respuesta se integra en la propia presentación del programa. Los aplausos, risas y
otras reacciones forman parte de muchos programas televisivos. La presencia de
público presenta un doble reto para el técnico de sonido: el espectador en su casa
debe escuchar perfectamente y la audiencia en el plató debe escuchar perfectamente
a todos los participantes.
El espectador doméstico debe percibir el sonido de la audiencia del estudio
relativamente cerca y uniforme de modo que el espectador se sienta inmerso en la
acción. No deberá predominar ninguna voz, ninguna risa…
Una manera de logra esto consiste en montar micros de cañón direccionales
(cardioides o supercardioides) a cierta distancia por encima de la audiencia y
distribuirlos en cuadrantes iguales a lo largo del área de la audiencia. Algunas veces
también se emplazan micros omnidireccionales o de zona de presión con
directividades hemisféricas para ayudar a la mezcla de sonido, esto dependerá de la
acústica del plató y de la cantidad de audiencia.
Para que la audiencia pueda oír a los participantes del programa se instalan unas
cajas acústicas en el área de la audiencia evitando en lo posible los acoples
(retroalimentación). Para ello estas cajas de monitores deben situarse de modo que
su sonido esté fuera de eje en el diagrama polar del micro.

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Dramáticos.
Las técnicas microfónicas para los actores en dramáticos, con una sola cámara o con
técnica multicámara, implican el empleo de micrófonos de jirafa y/o inalámbricos.

- Empleo de jirafa: las decisiones para su uso son logísticas y estéticas.

o búsqueda de las mejores posiciones y ángulos de micro en una
producción para asegurarse un balance sonoro óptimo

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o mantener la jirafa alejada de las luces de modo que su sombra no se
proyecte en el escenario
o asegurarse de que la jirafa no interrumpe el tránsito de los actores
o que la jirafa puede moverse libremente
o tratar de mantener las cámaras y jirafa alejadas lo más posible del campo
de visión del público
o mantener unas distancias de micro/fuente proporcionales al tipo de plano
para mantener una perspectiva acústica correlativa entre imagen y sonido

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 En géneros dramáticos las decisiones sobre las técnicas microfónicas se toman en la
producción, planeando escenarios cuando se establecen los límites del programa
(movimientos de actores, cámaras, jirafas…) Toda la planificación se hace sobre plantas

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de escenario (esquema dibujado a escala del plató donde se ubica el atrezzo, las
cámaras, la iluminación…)
Si el escenario es pequeño y hay limitación de movimientos por parte de de los actores,
un micro de jirafa puede cubrir la acción, si los actores no están a más de 15 a 22 cm del
micrófono cuando hablan. Si el movimiento físico es activo y el escenario es grande se
suelen usar dos jirafas y a veces también micros inalámbricos.
La montura de la jirafa es grande, pesada y difícil de mover sobre todo cuando las
cámaras, cables, mobiliario… están por medio. La jirafa de trípode es más fácil de
manejar que la de dolly, pero es demasiado ligera y por ello el micro puede registrar
golpes y vibraciones.
Hay que asegurarse siempre que el micro de la jirafa no entre en plano. También hay
que mantener la jirafa fuera del campo de visión de la audiencia tanto como sea posible.
Por ejemplo, los estudios de TV tienen grandes monitores de televisión para el público.
Aquí van algunas orientaciones para el empleo de la jirafa:
- colocar la jirafa por encima y enfrente de los labios del presentador o actores.
- Establecer la distancia de la siguiente manera: que el actor extienda un brazo
hacia arriba a 45º, éste debe rozar ligeramente el micro con la yema de los
dedos. A partir de ahí establecer unas distancias de trabajo, por ejemplo, si la
distancia para un primer plano es de 1 m, para un plano medio debería ser de 2m
y para uno general de 3m
- Al trabajar con micros de cañón recordar que a mayor directividad más sensible
será la parte posterior de éste, por lo que no debe apuntarse hacia ninguna fuente
que pueda producir ruido como ventiladores, proyectores….
- Los micros direccionales de cañón comprimen la distancia entre el fondo y el
primer término. Debe dirigirse el micro directamente hacia el intérprete, pues
sino se aumentaría el sonido de fondo.
- Cada operador de jirafa debe tener una escaleta y a ser posible un monito de tv
en la propia jirafa o cerca y también auriculares para recibir el sonido del propio
programa por un lado y las indicaciones del director por el otro.
- Ensayar previamente todas las operaciones con la jirafa, incluso los
movimientos más ligeros como el giro de la cabeza de un actor mientras habla.
- Anticiparse al movimiento de los actores.
- Situar la base de la jirafa hacia el frente del decorado y no lateralmente, la
disposición lateral dificulta la apreciación de la altura del micro respecto a las
cámaras.

La dificultad del manejo de la jirafa estriba en mantener la perspectiva sonora

mientras, simultáneamente, se evita la intrusión del micro en la imagen y se efectúa
la toma sonora del actor. Para lograr una conjunción adecuada el sonido y la imagen
deben funcionar entre si: las perspectivas, tanto sonora como la visual, deben
complementarse.

Cuando hay actores en un mismo plano la forma más fácil de realizar la toma sonora
manteniendo su relación aural, consiste en posicionar el micro equidistante a ellos y
suficientemente cerca para mantenerlos dentro de la captación. Si uno de los actores
se desplaza un poco limitando la acción se logrará determinar cuando pude seguirle
la jirafa manteniendo al actor dentro de la toma y conservándose lo suficientemente
cerca para poder cubrir al otro actor, o si debe emplearse una segunda jirafa.
Cuando los actores aparecen en diferentes plano hay que mantener la coherencia de
la perspectiva visual y auditiva, por lo que por ejemplo, el sonido del plano medio

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no debería ser mas fuerte que el del PP. Independientemente de la perspectiva
visual, el espectador debe escuchar a los actores claramente.. Los PP deberían sonar
con más presencia que los planos más largos, pero sólo en cierta medida. El micro
debe mantenerse los suficientemente cerca de un actor de modo que no se registre
excesivo sonido ambiental. Se puede falsear ligeramente el emplazamiento de los
micros para reducir las reflexiones indeseadas de modo que las diferencias en los
niveles sonoros sean obvias pero no desconcertantes.
Por ejemplo, en una escena dos actores que se hablan a cierta distancia. La distancia
mutua debe mantenerse dentro del radio del micro. El micro debería situarse entre
ambos pero siempre más cerca del actor situado en un primer término. Si se
necesitaran mayores cambios de nivel sonoro, debería jugarse con el alargamiento
del brazo de la jirafa para acercar el micro o también cambiar la posición del actor.
Si el actor está demasiado lejos para cubrirlo con una sola jirafa se podrán emplear
dos. Si el sonido suena lo suficientemente realista, el efecto psicológico de la
perspectiva visual compensará el posible desfase entre sonido e imagen.

Otro método para la variación de la perspectiva sonora consiste en el empleo del

fader de las mesas, un incremento de nivel sonoro da como resultado un sonido más
próximo y una atenuación aleja el sonido.

El ruido de fondo es siempre una molestia en la grabación de diálogos. Puede

manipularse.

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1
1
.
Empleo de micrófonos inalámbricos.

La utilización de micrófonos inalámbricos no excluye el empleo de jirafa y viceversa.

Antes de usar micrófonos inalámbricos hay que saber ciertas cosas sobre ellos.
- Uso y asignación de frecuencias: los sistemas inalámbricos están regulados por la
Federal Comumunications Commisision (FCC), que establece las frecuencias
disponibles para operaciones inalámbricas. Las bandas de frecuencias aplicadas para
sonido profesional son de VHF (de 150 a 216 mHz) y de UHF (400 a 470 mHz y de 900
a 950 mHz), las frecuencias de VHF entre 150 y 172 se emplean también para TV. Los
sistemas inalámbricos capaces de seleccionar una o varias frecuencias se denominan
sistemas de frecuencia variable.
Un problema con los sistemas inalámbricos en el intervalo de VHF son las
interferencias debidas a la aplicación de las mismas frecuencias que algunas emisoras de
TV.
En algunas costas, las señales de control emitidas por las boyas de navegación y equipo
hidroeléctrico operan también en estas frecuencias. Antes de adquirir un equipo
inalámbrico se debe revisar con que frecuencias trabaja.
También hay disponibilidad de sistemas inalámbricos de frecuencia fija. Estos se
emplean en una localización en la que no interfiera con señales de otras emisiones. Los
sistemas inalámbricos de bajo coste están disponibles en el intervalo de 41 a 49 mHz,
pero no se recomienda su aplicación profesional, se encuentran sujetos a interferencias
con juguetes de radiocontorl, teléfonos inalámbricos…

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- Pérdida de transmisión: un micrófono inalámbrico trasmite ondas de radio desde un
emisor, a través del aire, hasta un receptor. Existe el peligro de que las ondas de radio
encuentren obstáculos en su camino hacia el receptor originándose una pérdida o
anulación en la transmisión. Un receptor de diversidad soluciona este problema pues
dispone de dos o más antenas de recepción. Las antenas se montan a cierta distancia
entre sí. Las señales independientemente recibidas no son correlativas y resultan
estadísticamente diferentes. Una circuitería selecciona la señal más fuerte en cualquier
momento para procesarla y rechaza o cancela las señales débiles evitando la pérdida de
transmisión.
Cuando un sistema inalámbrico se emplea en un entorno controlado como un estudio, se
usan sistemas de no diversidad. Los sistemas de no diversidad tienen una sola antena
montada en el receptor, son menos caros que los anteriores. Siempre se debe comprobar
el funcionamiento del equipo antes de la producción. Para asegurarse que un sistema
inalámbrico de diversidad funciona, se debe conmutar a recepción de no diversidad, se
emplea uno de los canales que tiene A o B, nos alejamos unos 30m del receptor, se
habla a través del micro mientras nos vamos alejando. Se van marcando los lugares
donde se escuche zumbido o se interrumpa la transmisión. Después se conmuta el
receptor a recepción de diversidad y se repite la operación.

- Compresión/expansión: dado que incluso los mejores sistemas inalámbricos están

sujetos al ruido inherente del sistema, resulta necesario comprimir y expandir la señal
(comprimirla en emisión y expandirla en recepción)

- Intervalo de transmisión: ya que la FCC limita la potencia de salida de los sistemas

inalámbricos, el intervalo de transmisión de los sistemas de alta calidad es el
virtualmente el mismo: por encima de 75m, es eficaz en condiciones mediocres hasta
450 m. En la mayoría de los entornos controlados de los estudios, 75m resulta una
distancia de trabajo más que suficiente.

- Emisor y antena. Es importante el montaje y posicionamiento del emisor y de la

antena, Cuando un micrófono inalámbrico se sujeta al cuerpo de una persona, suele
hacerse lo mismo con el emisor. La antena tiene que estar totalmente extendida y a
cierta distancia de cualquier obstáculo incluido el suelo. Es importante no adherir la
antena a la piel o la transpiración inhibirá la transmisión. La antena tiene que estar
vertical para lograr una máxima sensibilidad y captación.

- Calidad del sonido: antes de realizar cualquier adquisición conviene conocer las
necesidades de la producción y probar el sistema tanto en interiores como en exteriores.
A la hora de escoger el micro inalámbrico :
 La respuesta de frecuencia puede variar ampliamente desde 100 a
12000hz y desde 20 hz asta 20000 hz. Normalmente estos sistemas se
usan exclusivamente para voz con lo que no necesitaremos una respuesta
en frecuencia tan amplia.
 El margen dinámico también puede variar. Algunos sistemas presentan
un margen dinámico de tan sólo 65-70 dB y tienen una relación señal /
ruido muy mediocre. Los buenos sistemas deben disponer de un margen
dinámico de hasta 115 dB. Los sistemas con menores márgenes
dinámicos necesitan menor compresión en el emisor y mayores
expansiones en el receptor.

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  También es importante el nivel de salida. Los micros electroestáticos
tienen mayores niveles de salida que los dinámicos.

- Perspectiva sonora: un micrófono inalámbrico puede emplearse como cualquier

micrófono convencional: sujeto al cuerpo, en la mano, en una pértiga o jirafa…En
dramáticos lo que más se usa es la sujeción en el cuerpo, de este modo la perspectiva
sonora es cerrada, detallada y uniforme.
La principal diferencia sonora entre un micro inalámbrico montado en el cuerpo y un
micrófono de jirafa está en la creación de la perspectiva sonora. La distancia de trabajo
debe ajustarse para el plano, conformando automáticamente la perspectiva visual y
sonora. Cuando un micrófono inalámbrico se pega al cuerpo, la distancia de trabajo es
bastante estrecha e invariable, independientemente del tamaño del plano, con lo que la
perspectiva sonora se tendrá que trabajar en postproducción.

- Emplazamiento: Cuando un micro inalámbrico tiene que montarse sobre el cuerpo se

emplea un micro de tipo lavalier. Si no importa que el micro se vea puede sujetarse a la
ropa y posicionarse como cualquiera de corbata. A veces puede colocarse en el cuello.
Hay que considerar el efecto de proximidad, cuanto más cerca esté el micro de la boca
la respuesta en frecuencia gana en graves. La posición óptima se encuentra a 15-20 cm
de la barbilla. Si el micro ha de ocultarse totalmente como en un dramático, el tipo de
tejido y vestido resulta un factor determinante. El técnico de sonido consultará con el
fugurinista o el responsable de vestuario antes de emplear cualquier micrófono. Lo
mejor el algodón, en comparación con el poliéster, nailon… Los tejidos sintéticos
también generan más electricidad estática creando interferencias. Obviamente un micro
que incorpore un filtro antipop y un amortiguador resulta mucho mejor que uno que no
los incorpore. Hacer un nudo en el cable del micro justo por debajo del mismo puede, a
veces, reducir o eliminar los ruidos de ropa. El estilo de vestuario también es un
problema, lo más conveniente sería emplazar el micro tan libre como fuera posible,
detrás de una solapa, coserlo a la ropa, pegarlo como un botón… Si el personaje es por
ejemplo, un nadador, es difícil ocultar el micro. Para ello suele ocultarse en el cabello…
El asunto es que debido a que los micros inalámbricos de cuerpo no siempre son
apropiados debe mantenerse cierta flexibilidad en su elección. Siempre que vayan a
usarse hay que trabajar directamente con el departamento de vestuario y ya desde la
preproducción.

- Empleo de dos o más micrófonos inalámbricos: cuando reemplean dos o más micros
inalámbricos en el mismo sitio, deben operar con frecuencias diferentes para evitar
interferencias. Los micros y sistemas inalámbricos deberían ser similares para asegurar
una uniformidad sonora. Un problema omnipresente con los micros de cuerpo es el
ruido, por la ropa, joyas, objetos… Por ejemplo, dos actores están teniendo un diálogo
con micros inalámbricos y están cerca. El actor A tiene que mover unas monedas en su
mano y ese sonido interfiere en el registro del diálogo. Además el diálogo del actor A
también será captado por el micro del actor B, pero probablemente en este, no se capte
tanto el sonido de las monedas. Por lo tanto en postpo la grabación del micro del actor B
podría emplearse para sustituir la grabación del micro del actor A.

- Control de niveles: un problema frecuente en el registro de diálogos es tratar de

mantener niveles adecuados cuando los actores están hablando con diferentes y
variables niveles sonoros. Si el sonido es excesivamente alto, el nivel indica
sobresaturación, si es débil, ni indicará el nivel. El control de ambos niveles (máximo y

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mínimo) evitará las distorsiones y ayudará a mantener el sonido por encima del ruido.
Por ejemplo, en una escena un hombre chilla y solloza alternativamente mientras una
mujer responde con voz controlada para calmarlo. Los cambios de nivel son amplios,
difíciles de manejar. No es posible limitar adecuadamente con antelación y es un error
depender sólo de la postpo. El sonido debe repararse antes. Para manejar niveles
sonoros con grandes cambios pueden emplearse micros de jirafa o inalámbricos.
Si se usa jirafa, muchos técnicos de grabación en situaciones de este tipo ajustan el nivel
para el más alto sonido emitido, si la toma se ajusta a nivel 0 (100% de modulación),
esto asegura que al menos los picos sólo estarán momentáneamente en sobresaturación.
Esto hace que el manejo de los niveles sea menos crítico. En cuanto a la perspectiva,
realizando el ajuste para el nivel máximo, el nivel de la mujer, el más débil, continuará
más débil. Si se incrementa su nivel en los momentos suaves/débiles también se elevará
desproporcionalmente su ambiente respecto al hombre. Se tendrán niveles de ruido de
fondo diferentes y por tanto diferentes relaciones espaciales. Pueden efectuarse ligeros
reajusten en la elección y ubicación del micro, en el emplazamiento del actor,
proyección de la voz o usar una sola jirafa para tomar toda la escena desde la
perspectiva de la mujer.
El manejo de la escena resulta más sencillo con micros inalámbricos. Cada actor
dispone de su propio micro sus niveles pueden controlarse independientemente.

Registro de voz.
Un buen registro de sonido de voz empieza con una buena acústica. Una acústica
mediocre hace que la palabra suene opresiva, sin vida, apagada, encajonada,
resonante…y va a dificultar la inteligibilidad.
No sólo es importante una buena acústica, sino que esta sea neutra, es decir, libre de
cualquier ambiente perceptible y no debe sugerir ningún entorno o local concreto a no
ser que se suponga que el actor está en dicho lugar, local…

- Narración: mantener una acústica neutra no significa que la voz deba registrarse
sin ambiente. Incluso en condiciones óptimas la presencia de la sala es parte
intrínseca de la grabación. Agrandando la cantidad justa de rever artificial a la
narración, se aumenta la energía y sonoridad aparente sin distraer la narración.
Esto es muy eficaz en la narración dramática.
También una ligera compresión de la narración refuerza el sonido y empleada
adecuadamente también sirve para reducir el ruido. La compresión y l limitación
pueden ayudar a evitar distorsiones y sobresaturaciones.
En la edición o montaje de la narración existe una tendencia a mantener en
blanco, mientras el narrador permanece silencioso, o apagar o bajar el fader de la
pista del narrador. A menudo los cambios son sutiles pero resultan perceptibles
como diferencias de apertura o intimidad del espacio sonoro, incluso si la
grabación se realiza en un estudio silencioso.
La grabación de narración o drama exige tiempo para registrar el ambiente
independientemente, después de finalizar la grabación del narrador (waldtrack).

- Diálogos: Los diálogos se registran de dos modos. Se graban en la producción y

se procesan a partir de la grabación original en postproducción o se doblan

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después de la producción en el estudio de doblaje. Resulta más fácil grabar los
diálogos en el entrono acústicamente controlado de un estudio de grabación que
durante el rodaje bien en decorados de estudio, bien en exteriores. Pocos
estudios de TV y platós son constantemente silenciosos. Incluso bajo
condiciones acústicas buenas, estos estudios y platós añaden un ambiente
perceptible al diálogo.
Además si toda la acción sonora se graba en una pista será difícil cambiar un
sonido sin afectar a otro.

ADR (Automated dialogue replacement)

(El ADR se estudiará más exhaustivamente en adelante)
Muchos directores/realizadores creen que el ambiente y las filtraciones de otros
sonidos que forma parte de la acción son naturales al entorno sonoro. Por tanto
prefieren emplear los diálogos y otros sonidos grabados durante la producción
asumiendo que la captación es lo suficientemente ajustada como para que la
inteligibilidad y el balance sea aceptado. Otros directores prefieren grabar el
mínimo de ambiente en los diálogos y sin ninguna filtración de otros sonidos,
quieren controlar independientemente el ambiente y cada elemento sonoro en la
postproducción. En este caso el diálogo se dobla en un estudio de doblaje donde
el tiempo de reverberación es de 0,2 a 0,3 ms.
La técnica de doblaje se denomina ADR ya que el diálogo casi siempre se graba
durante la producción para emplearse al menos como sonido de referencia para
sincronizar e interpretar dramáticamente durante el doblaje.. Este proceso
implica dividir las secuencias de diálogo en pequeños bucles de modo que
puedan repetirse una y otra vez ininterrumpidamente. El bucle se proyecta en
una sala de proyección de estudio a prueba de sonidos, mientras los actores
escuchando por cascos están delante del micro o micros y sincronizan sus
diálogos a sus propios movimientos labiales en la pantalla. Cada “take”
(fragmento de doblaje) se ensaya y graba en sincronía con la imagen, este
procedimiento se repite con todo el diálogo hasta que haya sido grabado en
película magnética, en cinta, en disco duro…
El ADR en particular, es un procedimiento de doblaje controlado por ordenador.
El ambiente, música y efectos sonoros se tratan independientemente. El
ambiente se mezcla en la pista de diálogos y se mezcla posteriormente con las
bandas de músicas y efectos en la última etapa de postproducción, en la mezcla
final.

Grabación en la fase de producción.

La responsabilidad del técnico de grabación durante la producción es grabar los

diálogos y cualquier otro sonido necesario durante el rodaje, independientemente
de si después se va a doblar o no el material La grabación durante la producción
es extremadamente importante. Muchos detalles que acontecen en directo son
difíciles de recordar y de recrear luego, matices rítmicos precisos del diálogo,
carraspeos que acompañan a momentos álgidos del diálogo…La situación en
directo es más realista y más delicada que la recreada.

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 Grabación multipista en la fase de producción.

Lo más común es que se emplee durante la producción más de un micrófono.

Empleando el método de cámara única, una escena se graba unas cuantas veces
de modos diferentes desde distintas perspectivas o planos, de modo que el actor
sea grabado independientemente en cada toma. Existe entonces la posibilidad del
usar un grabador multipistas cuando varios micros deben grabarse a la vez. Lo
complicado de esto, es que el técnico de grabación debe monitorizar varias pistas
a la vez y es una tarea compleja en producción.

Grabación en pista independiente en fase de producción.

En la grabación en pistas independientes se emplea un grabador estéreo como

grabador bipista. En vez de grabar una señal estereofónica se envía una señal
independiente a cada pista permitiendo que dos actores empleen micrófonos
independientes para grabar sus diálogos en pistas independientes.

SONIDO ESTEREOFÓNICO PARA IMAGEN.

El sonido estereofónico consiste en información correlacionada, habitualmente

entre dos o más canales, diseñada para oírse en dos o más altavoces. Crea la ilusión de
profundidad, amplitud, realismo… Puede reproducirse de dos maneras: discreta o
sintetizada. La estereofonía discreta o real consiste en dos señales diferentes que
reproducen la localización de la fuente sonora, profundidad y espaciosidad. La
estereofonía sintetizada, pseudoestereofonía, toma una señal monofónica y la procesa
de un modo que la hace aproximarse en profundidad y espaciosidad a la estereofonía
discreta pero sin reproducir la localización de la fuente sonora o el realismo. Casi toda
la estereofonía televisiva y toda la estereofonía cinematográfica es discreta. Las
exigencias televisivas y cinematográficas difieren no sólo debido a las diferencias entre
los medios sino también debido a las diferencias entre los tamaños de sus pantallas y
por tanto, entre sus dimensiones visuales y sonoras. La cinematografía dispone de un
mayor espacio con “el que maniobrar” y en el que ubicar los elementos visuales y
sonoros que en la televisión. La localización, sin embargo de los diálogos, efectos
sonoros y música en el marco estereofónico es similar en ambos medios.
- Localización de diálogos: tanto en cine como en tv, las charlas y diálogos se
sitúan cerca del centro del marco estereofónico, sino en el mismo centro. De no
ser que permanezca el mismo plano, tratar de adecuar la localización sonora de
un actor a la posición de la persona en la pantalla puede desorientar. Por
ejemplo, en un espectáculo de variedades si un PG muestra a un invitado en el
centro, el locutor a la izquierda y la una banda con su director a la derecha,
(desde el punto de vista de la audiencia) y el plano no cambia, entonces el audio
puede provenir de estas localizaciones perfectamente. Si el invitado y el locutor
intercambian comentarios y se van mostrando planos mas cerrados, un plano

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 muestra al invitado a la derecha y al locutor a la izquierda en un plano conjunto
y el plano no cambia, el sonido del invitado puede panoramizarse a la derecha y
el del locutor hacia la izquierda. Si durante su charla, sin embargo, el plano se
alterna con planos individuales de ambos, la imagen estereofónica
derecha/izquierda puede desconcertar debido a que la imagen de cada uno de
ellos está en el centro con lo que el audio debería salir del centro también.
Cuando se dan cambios frecuentes de plano, lo mejor es mantener la voz hacia el
centro o en el mismo centro. Esto es adecuado para televisión, con un tamaño
reducido de pantalla. Las grandes pantallas de cine permiten más flexibilidad.
Cuando un actor se mueve dentro del plano, por ejemplo de izda a dcha, y su
distancia a la cámara permanece invariable, la imagen estereofónica puede
panoramizarse para seguir al movimiento del actor sin desorientar al público. Sin
embargo, si la distancia del actor a la cámara varía debido a cambios de planos
más generales a primeros planos o al revés, o intercambiándose con planos de
otro actor, incluso el momento del primer actor que es de ida a dcha tiene que
estar con el diálogo en el centro para evitar la desorientación.
- Técnicas estereofónicas para diálogos: La mejor técnica es la coincidente, bien
la técnica M-S o la X-Y.
La técnica M-S tiene la ventaja física de que todo está ya en un micro (también
se puede hacer con dos micros), dos cápsulas, una direccional (M) y otra
bidireccional (s) ya emplazadas. (No explicar hasta que conozcáis las técnicas
estereofónicas)

Puntos principales. Resumen.

- El intervalo de frecuencias de la voz humana no es tan amplio comparado con el
de otros instrumentos, en cambio, debido a su riqueza en armónicos, su timbre
cambia con los cambios de sonoridad e intensidad, particularmente en la voz
cantante, dificultando muchas veces la elección del micro más adecuado y su
colocación.
- En el sonido monofónico el espacio auditivo es uni-dimensional, medido en
términos de profundidad, de forma que la perspectiva es de acercamiento-
alejamiento.
- En el sonido estereofónico, el espacio auditivo es bidimensional, medido en
términos de profundidad y anchura, de forma que la perspectiva es de
acercamiento- alejamiento y lateral (izquierda y derecha)
- Cuanto más cerca de la fuentes esté un micro, la audiencia percibirá la fuente de
sonido más cercana y el sonido percibido es más bajo, más seco, más
detallado…
- Cuanto más lejos de la fuente esté un micro la audiencia percibirá la fuente más
lejana y el sonido más distante, difuso, abierto, reverberante, con menos
detalle…
- En la microfonía estéreo el ángulo o la distancia entre los dos micros (cápsulas)
determinará la perspectiva lateral. A menor ángulo o distancia entre los micros,
más estrecha imagen estereofónica lateral y a mayor ángulo más amplia imagen.
- En la selección y posicionamiento de un micro se debe evitar que el sonido
excesivo reflejado en paredes, muebles… alcance al micro o se produciría el
efecto de “filtro de peine”.
- En los programas musicales, de entrevistas, de opinión… los participantes
deberían sonar como si provinieran del frente del espacio auditivo. Con más de

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 un participante usando un solo micro, si se pretende que parezca que todas las
voces provienen del mismo sitio, las voces suaves deberían estar más cerca del
micro, mientras que las fuertes más lejos. Si se usan micros individuales, la
técnica preferida, los volúmenes de los participantes deben ser similares si se
pretende que parezca que todas las voces vienen del frente del espacio auditivo.
- En la grabación de voz, la acústica deberá ser la adecuada para el material. De
otro modo el ambiente deberá ajustarse en la postproducción.
- Las técnicas empleadas para registrar voz para imagen televisiva y
cinematográfica dependen de si la producción se emitirá en directo, se grabará
en directo, o se grabará o filmará para emitir con posterioridad.
- Generalmente, para un registro óptimo del sonido, el emplazamiento de un
micro de corbata debe estar por debajo de la barbilla a unos 15-20 cm.
- La ocultación de un micro lavalier bajo el vestuario requiere que tanto el micro
como su cable sean insensibles a los sonidos de los roces y que el vestuario se
confeccione con materiales poco propensos a generar ruidos.
- En televisión el micrófono de sobremesa se emplea principalmente como apoyo,
si funciona en directo, hay que asegurarse de que no oculta la cara del orador,
interfiere el espacio frontal del mismo o registra otros sonidos…
- Habitualmente se emplea una jirafa, como cuando se oculta un micrófono de
corbata bajo el vestuario, cuando debe mantenerse el micro fuera de la imagen.
Un micro de jirafa sirve par cubrir a más de un actor. Con el método
multicámara resulta habitual el uso de de dos micros de jirafa para los
dramáticos.
- Si hay público, y este importa, deben colocarse micros para registrarlo logrando
una mezcla de sonido global y evitando que una sola voz o grupo de voces
predomine.
- En los dramáticos resulta esencial limitar la acción para garantizar que el micro
pueda registrar todo el sonido con unas distancias de trabajo relativamente
próximas.
- Cuando se usa un micro de jirafa para un dramático debe ajustarse la distancia
de trabajo al tipo de plano, logrando aunar las perspectivas visual y sonora.
- Los factores que deben considerarse con el empleo de micros inalámbricos son:
la asignación de frecuencia, la pérdida de transmisión, la compresión/expansión,
y el intervalo de frecuencias de transmisión.
- El empleo de micros inalámbricos le confiere una mayor libertad de
movimientos al actor, la distancia de trabajo se mantiene uniforme y puede
ajustarse en postproducción.
- Todo material grabado en estéreo debe mantener una compatibilidad con la
monotonía debido a que la mayoría del público aún recibe en mono. Las
configuraciones microfónicas X-Y y M-S garantizan esta compatibilidad, sin
embargo la configuración X-Y la garantiza sólo si el ángulo entre lo micros no
es excesivo. (Se explicara cuando conozcáis las técnicas microfónicas estéreo).