El Documental Sonoro

Universidad Nacional de Rosario
Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales
Licenciatura en Comunicación Social
EL DOCUMENTAL SONORO
Alumna: Florencia Cardón
Directora: Andrea Calamari
Rosario, Agosto 2015

A mi mamá y a mi papá, por acompañarme siempre, apoyarme en mis decisiones y
darme la posibilidad de estudiar.
A mi abuela, por estar a mi lado a cada paso. Y a las estrellas que desde arriba me
iluminan.
A mis amigos, por su aliento constante para seguir y no bajar los brazos.
A Tavo, Lu, Leti y Mari, compañeros y amigos con los que atravesé distintos
momentos de la carrera e hicieron todo más fácil.
A Orne, por compartir cada uno de mis instantes en este largo recorrido siendo mi
mayor sostén académico, y una gran amiga en la vida.
A Valeria, por su permanente predisposición e incalculable generosidad.
A Andrea, por la larga espera, su tiempo, confianza y enorme dedicación.
A la Universidad Nacional de Rosario por darme la oportunidad de pertenecer a ella.
¡Infinitas gracias!
1
Contenido
 Introducción………………………………………………………………….4
 El documental como género……………………………………………….6
 El oyente………………………………………………………………….…11
 El lenguaje radiofónico…………………………………………………....14
 La palabra……………………………………………………...16
 La música……………………………………………………....17
 Los efectos sonoros…………………………………………..19
 El silencio………………………………………………………21
 Pensar un documental sonoro…………………………………………...22
 La idea general y el tema de nuestro documental………...23
 El momento periodístico………………………………….......26
 Escucha y selección de audios……………………………...30
 Cuidar el oído…………………………………………………..32
 La columna vertebral: El guión……………………………….34
 El montaje……………………………………………………….38
 La estética y el peso de la creatividad…………………………………….40
 Narrar una historia…………………………………………………………..45
 Principio……………………………………………………..48
 Escenarios…………………………………………………..50
 Música…………………………………………………….....52
2
 Personajes…………………………………………….….....54
 Presentación de personajes…………….…………….…..56
 Final………………………………………………………….58
 El último paso………………………………………………………………...59
 Bibliografía………………………………………………………………........61
3
Introducción
Cursando Audiocreativa allá por el 2010 la consigna fue clara: debíamos realizar un
documental radiofónico de 30 minutos sobre un tema a nuestra libre elección.
Definitivamente nunca había escuchado tal término. Desglosarlo no era difícil: era
contar una historia real para la radio.
Pero de lo que podían explicar esas simples palabras a la tarea de imaginarlo y

realizarlo, había una larga distancia. ¿Cómo podíamos lograr contar una historia, de
nada más y nada menos que 30 minutos en radio? ¿Cómo hacer para que algo suene
atractivo y atrapante a través del oído y sin imagen?
Sin dudas aquel momento fue desconcertante, y recuerdo que la primera reacción fue
querer investigar un poco acerca del género y poder escuchar ejemplos de lo
propuesto. Para mi mala suerte, poco era lo que había escrito, y menos aún lo que
había para escuchar.
Sin embargo, reconozco que a partir de esa consigna muchos conceptos cambiaron
en mi forma de concebir la producción en radio, y mucho más ha cambiado mi forma
de escucharla. Conocí la producción sonora, aprendí a contar una historia de otra
forma.
Cinco años después de aquel día, es evidente que fue una de las experiencias que
más marcó mi carrera de estudio, así como también una de las que más disfruté. Y es
ella quien me acompaña hasta acá, el paso final, mi tesina de grado.
Hoy retomo aquel desafío que me propusieron hace cinco años atrás para poder
contar, a través de mi experiencia, las múltiples posibilidades que nos ofrecen los
sonidos para documentar cualquier historia que queramos transmitir. Aquel
documental sobre fútbol infantil que realizamos con mis compañeras María Leticia
Ditrani y Anahí Sanabria formará parte también de este recorrido ayudándome a
ejemplificar lo vivido.
No pretendo hacer una guía ni un manual único de pasos a seguir para un documental
sonoro sino conocer un poco más acerca de él, apreciar consejos de quienes vienen
trabajando en el tema y, sobre todo, escuchar historias. Historias reales y creativas
que fueron elaboradas para ser oídas.
4
El título de este trabajo era El Documental Radiofónico, y sufrió la transmutación a El
Documental Sonoro durante el proceso de esta búsqueda. No hay misterios con
respecto al cambio, simplemente darle un sentido más amplio al género, que puedan
ser documentales que escuchemos a través del dial, en internet o creaciones que
lleguen al aula o a cualquier espacio en donde haya personas dispuestas a cerrar los
ojos y dejarse llevar por su sentido más íntimo: el oído.
El presente escrito es acompañado por un CD con los ejemplos que la tesina irá
requiriendo a medida que se avance sobre ella. Sin embargo, se recomienda para una
mejor lectura y escucha del trabajo visitar la siguiente página web:
http://florcardon.wix.com/documentalsonoro
5
El documental como género
Cuando escuchamos hablar de documental es común la asociación libre hacia el cine

y no es nada desacertado hacerlo, ya que el cine es el medio que más espacio le ha
brindado a través de los años. Sin embargo, el documental como género no está
exento de sus propias características, las mismas que lo hacen capaz de adaptarse a
otros lenguajes para su realización.
Si debemos encuadrar al documental dentro de los géneros discursivos de Mijail Bajtín

nos posicionaremos inmediatamente en un género secundario o complejo. El autor
plantea: “La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las
posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la
praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece a
medida de que se desarrolla y se complica la esfera misma.” (Bajtín, 2008: 248)
Los géneros complejos son aquellos que requieren una comunicación más compleja y
elaborada, cautivan a los primarios y los transforman. Desde el momento en que el
género primario pasa a formar parte de uno complejo, el primario deja de lado su
contacto inicial con la realidad y sólo encuentra su sentido en la composición del
género por el cual fue absorbido. Cada género lleva impresa la intención discursiva del
hablante, con su individualidad y su subjetividad.
En el trabajo de elaborar un documental el autor toma lo que necesita y construye su

obra, la que será más compleja y llevará las marcas de su subjetividad. Desde el
primer momento de la creación de un documental, éste ya estará marcado por la forma
de ver y sentir de su autor. Sería erróneo apegarse al supuesto de que el periodismo
debe basarse en una realidad objetiva, ya que desde el momento en que contamos
algo nos estamos posicionando en un lugar y dando nuestra propia visión y percepción
de los hechos.
Un documental, en primera instancia, necesita de una voz individual y comprometida

que esté dispuesta a contar algo a través de la recolección de experiencias y
vivencias. Rabiger plantea que los documentalistas hablan apasionadamente de la
historia y buscan aprender a través de ella. Debido a esto la única limitación que un
documental posee es la de presentar la realidad, sea pasada, presente o futura, y
adoptar una postura crítica ante ella. (Rabiger, 2005:258)
6
Desde el punto de vista de Michael Rabiger, el documental indaga personas y
situaciones reales reflejando especial interés y respeto por la realidad. .Según este
autor, el padre fundador del documental audiovisual fue John Grierson, quien lo define
como “el tratamiento creativo de la realidad”. (Rabiger, 2005:11)
Rabiger sostiene que esta aproximación a la realidad es una construcción basada en

evidencias, la cual tiene el objetivo de hacer vivir a los espectadores lo que los
protagonistas están atravesando, captar el significado de los hechos. Cualquier
elección del tema para la realización de un documental llevará impresa la decisión de
su autor. “Un documental no puede ser „la verdad‟. Un documental es prueba, es
testimonio. Y la diversidad de los testimonios constituye el corazón del proceso
democrático”1, afirma el autor.
Se nota un peso muy fuerte sobre la subjetividad del realizador y es necesario aclarar
que esto surge a partir de que la objetividad como perspectiva global no es posible
para un ser humano que trabaja y actúa a través de decisiones. Martín Caparrós
sostiene que cualquier cosa que se escriba (refiriéndose al periodismo narrativo) es
necesariamente una versión subjetiva y que la justificación de que esto así resulte es
la evidencia de que atrás de un trabajo que se presenta hay una persona que mira y
cuenta. Nadie puede expresar una realidad concreta sin que pase por el tamiz
personal, sin embargo, la realidad que se cuenta subjetivamente debe estar cargada
de honestidad y fidelidad a los hechos: “No existe la objetividad escrita. Lo que existe
es la honestidad, la decencia, que consiste en contar lo que se sabe, enterarse de
2
todo lo posible, y si uno no sabe algo decir no sé”.
Ya con una noción más cercana al género documental, podemos empezar a definir al
documental sonoro. López Vigil lo bautiza como el “formato rey, la síntesis del género
periodístico”. El reinado se lo gana al conjugar todos los formatos radiofónicos. Al
realizar un documental estamos en presencia de un formato periodístico de
investigación, pero para elaborar un buen trabajo necesitaremos nutrirnos del género
1
Rabiger en Falcone Jorge, 2001, Octubre, “El documental”, Programa de Desarrollo
Académico de la Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo - Creación y
Producción .
2
Taller de Periodismo y Literatura, dictado por Martín Caparrós en la Fundación Nuevo
Periodismo Iberoamericano, del 16 al 20 de diciembre de 2003. Colombia. Relatoría
desarrollada por María Paulina Ortiz. Disponible en <http://transdisciplina2.tripod.com/104-
caparros1.htm>
7
dramático y del musical. (López Vigil, 2005: 191) Sin embargo, podemos ir más allá en
esta descripción y todo lo que se sume a ella reforzará la idea de “rey” en la radio.
Cuando se afirma la presencia del género periodístico es necesario aclarar que se

encasilla en un hecho noticioso; es posible afirmar que puede ser eso y hasta todo lo
contrario. Un documental en radio puede tratar de un tema actual como de un tema
cotidiano o histórico, de aquello que nos rodea en el día a día, de esa realidad que
vivimos. Alberto Salcedo Ramos dice que, cuando estamos buscando el tema para
realizar nuestro documental, se parte de “una historia que nos conmueve o nos
asombra”. Y será nuestra labor lograr que eso por lo que fuimos seducidos, surta el
mismo efecto en el oyente.3
Para seguir la labor periodística deberíamos iniciar una investigación sobre aquello
que vamos a contar. Lo más importante a saber es que no será un camino corto ni
fácil. Se deben poner en juego todas las herramientas periodísticas que tengamos a
nuestro alcance: entrevistas, testimonios, visitas al lugar de los hechos que queremos
contar y a todos aquellos lugares que nos puedan brindar más información; recorrido
bibliográfico acerca del hecho; y hasta deberemos pulir nuestras plumas para lograr
captar el interés del otro a través de una historia.
Cuando esta fase termine, llegará el momento de acercarnos al oyente y en el cómo

contarlo estará la esencia del documental sonoro. Recordemos que la labor como
documentalistas es acercarle la realidad que vivimos a quien está escuchando y para
eso necesitaremos no sólo la información, sino las más variadas técnicas y elementos:
recursos de la literatura para narrar, música, dramatizaciones, personajes, escenas y
todo aquello que nos remonte al trabajo de campo. Caparrós sostiene que el desafío
es mostrar a través de situar, ambientar y narrar; dejar que el otro pueda reaccionar y
no explicarle cómo debe hacerlo. 4
Leila Guerriero, refiriéndose al periodismo narrativo, identifica dos puntos clave que
hacen pie en la definición de documental sonoro que aquí se quiere reflejar: “[…] es,
3
Resumen en Edición PDF del libro Antología de crónica latinoamericana actual de Darío
Jaramillo Agudelo, Alfaguara. Disponible en <
http://www.alfaguara.com/uploads/ficheros/libro/dossier-prensa/201202/dossier-prensa-
antologi-cronica-latinoamericana-actual.pdf>
4
caparros1.htm>
8
ante todo, una mirada –ver en lo que todos miran, algo que no todos ven – y una
5
certeza: la certeza de creer que no da igual contar la historia de cualquier manera”.
Para completar esta definición de género documental nos podemos aproximar al

concepto de Tom Wolfe sobre el Nuevo Periodismo: “Lo que me interesó no fue solo el
descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando
técnicas de la novela y el cuento. Era eso y más. Era el descubrimiento de que en un
artículo en periodismo se podía recurrir a cualquier artificio literario […] y emplear
muchos géneros diferentes simultáneamente […] para provocar al lector de forma a la
vez intelectual y emotiva”. (Atorresi: 44-45)
Gladis Pérez toma múltiples definiciones sobre el documental radiofónico, de las

cuales se citan algunas para completar la idea:
“El documental es una pieza radiofónica trabajada mediante el estudio de la realidad

desde las posibilidades más cercanas y mirada desde el mayor número posible de
ángulos”
“(…) puede trasladar a una mente inquisitiva, a un oído alerta, a un ojo selectivo y a un
micrófono de transmisiones a todas las esquinas del mundo contemporáneo. O al más
hondo escondrijo de la experiencia”.
“(…) es una forma radial creativa en la que se trata un tema único utilizando
cualquiera, varias o todas las técnicas de radio con el énfasis colocado en los
acontecimientos reales, en la gente real y en lo posible contándonos sus experiencias
reales” (Pérez, 1992: 10)
Además de una historia y un arduo trabajo de investigación y realización, un

documental requiere de emociones, lograr sentirse cautivado y poder transmitir lo
mismo a través de las ondas sonoras. Por supuesto que las ondas sonoras no deben
quedar presas en el aire sino que la mayor satisfacción será llegar a él o ella, a esa
persona que está escuchando.
5
Resumen en Edición PDF del libro Antología de crónica latinoamericana actual de Darío
Jaramillo Agudelo, Alfaguara. Disponible en <
http://www.alfaguara.com/uploads/ficheros/libro/dossier-prensa/201202/dossier-prensa-
antologi-cronica-latinoamericana-actual.pdf>
9
¿A quién le permitiría usted musitarle palabras de amor al oído?
La vista, llegado el momento sobra. Se cierran los ojos para besar. (…)
El beso de oreja, con una palabra de cariño, todavía es mejor”
Ignacio López Vigil, 2005
10
El oyente
En el trabajo de documentalistas existe un compañero inseparable en el que siempre

se tiene que pensar y mantener presente en la realización del trabajo. Él es el oyente.
El oyente estará ligado al documental a través de su sentido más sensible: el oído. Los
oídos son capaces de captar infinidad de tonalidades, desde el estruendo de un motor
hasta la caída de una hoja en otoño y se debe ser muy cuidadoso en cada detalle de
la producción para no generar confusiones.
Para lograr entrelazarse con el oyente hay que poder crear cercanía con él, tener la
capacidad de contarle una historia como si le estuvieran hablando al oído.
En el caso de un documental es una tarea algo más compleja ya que los oyentes,
basándonos principalmente en los de la radio, no tienen el oído acostumbrado a
escuchas que requieren de mucha atención y por esa razón es que en cada paso de la
creación del documental hay que estar atentos a motivar siempre su curiosidad.
Gladis Pérez presenta las reglas de oro para la comunicación auditiva y de ellas se
debe partir en cada trabajo que se realice:
 Conocer al oyente (inquietudes, gustos, intereses, preocupaciones,

aspiraciones)
 Establecer empatía para que el oyente se sienta siempre presente, ponerse en

su lugar
 Lograr la intimidad hablándole a un solo interlocutor
 Partir de cero como si el oyente no supiera nada acerca del tema, pero
cuidando no subestimarlo
 Provocar la reflexión
 No exigirle un esfuerzo de concentración excesivo
La radio es el medio que hace ver a los oídos, es quien pone a trabajar a la
imaginación. La imaginación del ser humano puede ver más allá delo que los ojos
pueden ver y la imaginación se nutre a través de las emociones.
11
Bajtín sostiene que un enunciado se caracteriza no solo por su contenido sino también
por su momento expresivo, la intención que lleva un enunciado es lo que va a
determinar los recursos léxicos, gramaticales y composicionales. (Bajtín,2008: 274)
A partir de acá ya nos posicionamos en un lugar en donde la comunicación supera la

simple transmisión de un mensaje. El mensaje, además del contenido, llevará impreso
un sentido: el sentido que un sujeto le estampe.
Al hablar de sujetos no hay que detenerse solo en el emisor, ya que el receptor

interpretará ese mensaje y nada asegura que lo haga de la misma forma que el emisor
lo quiso. López Vigil sostiene que comunicar consiste en comunicarse, es decir
entablar una relación con el otro. Tanto emisor como receptor son personas que viven,
sienten e interactúan en situaciones sociales muy concretas y ninguno puede
separarse de ellas al momento de querer transmitir un mensaje. (López Vigil, 2005: 32-
34)
Umberto Eco afirma que el éxito de la comunicación no reside en el lugar desde donde
parte la comunicación, sino en el lugar a donde llega. “Debemos ser capaces de
imaginar unos sistemas complementarios de comunicación que nos permitan llegar a
cada grupo humano en particular, de la audiencia universal, para discutir el mensaje
en su punto de llegada, confrontándolos con los puntos de partida”. (Atorresi: 17)
Ante esto es que toma real importancia el pensar en el oyente durante el proceso de
un documental. Es necesario saber a quién nos vamos a dirigir, se intenta conocer al
oyente desde su cultura y su lenguaje para saber cómo abordar un tema que
realmente lo conmueva.
Planteando las intenciones a través de emociones, se deduce que un documental

sonoro está signado de afectividad y pasión. Paolo Fabbri plantea la llegada de las
pasiones al análisis semiótico, sosteniendo un enfoque en donde se elimina la
separación entre razón y pasión. La pasión es el punto de vista sobre la acción por
parte del que la recibe, “alguien actúa sobre otro, que le impresiona, le afecta, en el
sentido de que el afecto es una afección. Y el punto de vista de ese otro, el punto de
vista de quien padece el efecto de la acción es una pasión. De alguna manera, pues,
el efecto de la acción del otro es un afecto, o mejor dicho una pasión. La pasión es el
punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción”.
(Fabbri, 2000: 59-62)
12
Para poder generar pasión hay un aspecto fundamental que nunca se debe perder de
vista: la cercanía. La distancia que pueda establecerse en el vínculo con el oyente
jamás garantizará neutralidad. Por el contario, puede llevar al fracaso de que el oyente
no sienta lo que se le desea transmitir y probablemente mueva su dial o abandone la
escucha. Martín Caparrós sostiene que mientras más cercanía y más pasión se ponga
al trabajo que uno hace, mejor será el resultado. 6
Esta búsqueda constante de cercanía con el oyente estará motivada constantemente

por la imaginación. La imaginación permite al otro construir los paisajes, personajes o
escenas de la historia que se le narra y a través de ella se estará afectando a ese
otro.
Un trabajo documental que apunte a un oyente sensible, debe apuntar siempre a

generar pasión en el otro. El oyente puede sentir amor u odio pero si se causa algún
efecto en él, el documental habrá valido la pena. Si no se genera nada en el otro es
cuando se ha fracasado en la labor.
6
caparros1.html>
13
El lenguaje radiofónico
La radio como medio de expresión tiene su propio lenguaje. Aunque no es el propósito

ahondar en los autores que han desarrollado sus características a través del tiempo, sí
es necesario poder definir de qué hablamos cuando nos referimos al lenguaje
radiofónico.
Armand Balsebre describe al lenguaje radiofónico como “el conjunto de formas

sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la
música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el
conjunto de los recursos técnicos expresivos de la reproducción sonora y el conjunto
de factores que caracterizan el procesos de percepción sonora e imaginativo-visual de
los radio oyentes.” (Balsebre: 17-18)
A partir de este concepto ya no se puede considerar a la palabra como único

instrumento para la radio. La palabra es predominante en el medio pero no es el único
y necesita de la música, los efectos sonoros y también el silencio para cargarse de
emociones y producir afectividad.
La definición plantea que dichos elementos están delimitados por los recursos técnicos
con los que se producen y a través de los cuales se reproducen, así como también por
las formas de percepción de los oyentes quiénes están enmarcados dentro un
universo propio de significaciones.
Como ya se dijo anteriormente, el oído es el sentido estrella y así como es

extremadamente sensible no cuenta con otro sentido que pueda auxiliarlo a la hora de
comprender un mensaje radial. El oído actúa solo a través de lo que escucha y pone
en marcha la imaginación para que el oyente se acerque a donde su oído lo está
transportando.
Entonces para que esto ocurra hay que prestar especial atención en qué forma
presentamos los elementos de nuestro lenguaje, tanto técnica como sensorialmente.
Balsebre dice: “La auténtica clave de la creación radiofónica no es otra que conseguir
una buena conexión y comunicación entre la imaginación del emisor y el imaginario
colectivo de sus oyentes”. (Balsebre: 4)
14
Para la creación de un documental es necesario trabajar con los elementos antes
mencionados, cargándolos de creatividad y originalidad para que suenen como si nunca
antes nadie los hubiera reproducido. Para eso se presentan aquí breves definiciones ya
que así como un cocinero debe conocer las características de los ingredientes que
utiliza para una receta, un documentalista debe estar al tanto de la naturaleza de cada
elemento que conforma el lenguaje radiofónico.
15
La palabra
Balsebre distingue entre palabra radiofónica y voz radiofónica: “El concepto „palabra
radiofónica‟ connota la acción enunciativa del sonido verbal de una función comunicativa.
Y la voz radiofónica: como fuente de energía creadora de palabras que transmiten
enunciados significantes al servicio de una acción comunicativa.” (Balsebre: 30)
“La descripción del sistema expresivo de la palabra radiofónica no se agota con la

descripción lingüística de la palabra en los usos convencionales de la comunicación
interpersonal o de la comunicación escrita: la palabra radiofónica no es solamente la
palabra a través de la radio.” (Balsebre: 23)
Queda claro que la palabra es el elemento más relevante de este lenguaje y eso se
refleja en que es prácticamente imposible encontrar un trabajo radial que prescinda de
ella. Sin embargo, la cuestión principal de la palabra radial es poder separarla del
concepto de palabra lingüística al que estamos acostumbrados.
La palabra en la radio no será la misma que se usa en otros ámbitos. Ella se dirige a un
oyente y es pronunciada por un emisor que generalmente produce monólogos e intuye
las reacciones y respuestas que los oyentes le dan desde sus aparatos receptores.
Balsebre afirma que no hay que olvidar que el lenguaje radiofónico es un lenguaje
artificial y que la palabra radiofónica, aunque transmita el lenguaje natural de la
comunicación interpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia
sensorial más compleja. (Balsebre: 23)
Así como no es una palabra de un diálogo, tampoco es una palabra que se asemeje a
las que se usan en el cotidiano de otros medios como la prensa escrita. La palabra
radiofónica debe estar marcada por el hábito o la familiaridad para así lograr que ese
oyente pueda construir relaciones significativas con nuestro relato. “El desarrollo de la
codificación expresiva de la palabra radiofónica necesita apelar al particular proceso de
producción imaginativo-visual que establece el analizador auditivo del radioyente cuando
sustituye la no-visualización del mensaje por la producción de "imágenes auditivas".
(Balsebre: 37)
16
La música
La música se ha ganado su espacio en la radio por sí sola, y hasta parece imposible

que radio y música vayan por caminos diferentes. No es casualidad que la primera
transmisión de radio en nuestro país haya sido desde el Teatro Coliseo a través de la
cual se pudo escuchar “Parsifal” de Richard Wagner gracias a aquellos “locos de la
azotea”. 7
Sea por aquella transmisión o no, es una realidad que la música es un elemento
esencial y constitutivo del lenguaje radiofónico. Ariel Levatti y Lea Lvovich consideran
que es el “alma de la radio” y “la voz de los sentimientos”. Plantean también que la
música se destaca por su poder de sugestión, la empatía con el oyente y la facilidad de
establecer una comunicación afectiva. (Levatti-Lvovich, 2013: 17)
“La música expresa sentimientos y matices que van más allá de lo que puedan describir
las palabras. Por eso, en la construcción del mensaje radiofónico, es una herramienta
valiosa y esencial”. (Levatti-Lvovich, 2013: 19)
Balsebre coincide en esta relación estrecha entre ambas: “Como lenguaje de imágenes
sonoras, el lenguaje radiofónico ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. Y
viceversa: a través de la música, el lenguaje radiofónico ha sabido expresar y comunicar
a los oyentes el mayor caudal de imágenes auditivas posible: "La radio como arte
acústico puro está más íntimamente unida a la música que a los otros artes acústicos
(cine, teatro)". (Balsebre: 75)
El autor agrega una relación íntima entre la palabra radiofónica y la música, enunciando
que el “mensaje radiofónico resultante de la combinación música / palabra adquiere
una significación global superior a la significación autónoma que por sí mismas ya
expresan la música y la palabra radiofónica”. (Balsebre: 77)
Por último, si a la música le debiéramos asignar función dentro del lenguaje

radiofónico se elige la clasificación de Balsebre:
7
La primer transmisión de radio en Argentina estuvo a cargo de Enrique Susini, Miguel Mujica,
César Gerrico y Luis Romero Carranza apodados “Los locos de la azotea” por realizarla desde
la terraza del teatro Coliseo de Buenos aires el 27 de agosto de 1920 durante la presentación
de la Opera de “Parsifal” de Richard Wagner.
17
1. Función expresiva: El movimiento afectivo que connota la música suscita
un determinado "clima" emocional y crea una determinada "atmósfera" sonora.
2. Función descriptiva: El movimiento espacial que denota la música

describe un paisaje, ubica la escena de la acción, el lugar donde discurren los
hechos del relato radiofónico. (Balsebre: 82)
18
Los efectos sonoros
Para enriquecer los relatos y lograr darle referencias al oyente contamos con un
elemento que nos puede enriquecer las producciones: los efectos sonoros (o de sonido).
Balsebre plantea que “los efectos sonoros de la radio son un conjunto de formas
sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes
sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad
construyendo una imagen.” (Balsebre: 102)
Dichos efectos cumplen cuatro funciones que se detallan a continuación:
 Función ambiental o descriptiva: Intenta restituir la realidad objetiva

intentando motivar la imaginación del oyente. El autor puede valerse solo de un
efecto o también acompañarlo de la palabra, pero en cualquier caso estará
apuntado a mostrarle al oyente una descripción del ambiente en donde se está
recreando la historia.
 Función expresiva: Pretende representar una realidad, transmitir un estado

de ánimo basándose en los códigos particulares de significación simbólica.
Apela a las metáforas y a las analogías para crear en el oyente fuertes
representaciones. Un ejemplo de esto es el sonido del mar, para dar una
sensación de tranquilidad.
 Función narrativa: Los efectos pueden cooperar en dos sentidos a la

narratividad de una historia. Por un lado, se pueden conectar dos situaciones
espacio temporales diferentes a través de sonidos indicándole al oyente su
traspaso solo a través de sonidos. El ejemplo más claro de esto es el sonido de
los grillos desvaneciéndose y el cantar del gallo junto a pajaritos, anunciando
que la noche terminó y un nuevo día está comenzando. Por otro lado, pueden
determinar una determinada acción o a un sujeto del relato convirtiéndose en
un elemento sustantivo en la narración. Dentro del radioteatro o drama se
puede pensar en esta función cuando una característica de algún personaje
siniestro aparece en escena siempre de una misma manera, por ejemplo una
respiración lenta y pausada. Cada vez que nuestro oyente escuche esa
respiración sabrá que dicho personaje está entrando a la escena.
19
 Función ornamental: es una función que no surge de la utilización de un
efecto de sonido sino de varios a la vez para recrear una relación afectiva con
la imagen auditiva que se quiere transmitir. Para formar esta imagen en la
imaginación de nuestros oyentes se puede acudir a la yuxtaposición de efectos
de objetos que formen dicho paisaje. Para ejemplificar eso imaginemos un
suave murmullo de gente, monedas cayendo sobre una superficie metálica,
sonidos de máquinas electrónicas y, sobre eso, el sonido de una pelotita
girando sobre una ruleta. Sin decir ninguna palabra el oyente se habrá
trasladado a una sala de juegos o un casino.
20
El silencio
Por último resta el elemento que no es sonoro y al cual el oyente seguramente esté
menos acostumbrado. Para definir el silencio como elemento del lenguaje radiofónico
acudiremos, una vez más, a Armand Balsebre: “La utilización de estos paréntesis de
„no sonido‟, insertados en la catarata de sensaciones acústicas producida por el
medio, podría servir de elemento distanciador que permitiera la reflexión y obligara
al receptor a adoptar una actitud activa para llenar este vacío. No se trata, a nivel
práctico, de establecer pausas largas que hagan decaer la atención del oyente,
sino de utilizar el silencio con dosificación, como un elemento más de puntuación o,
incluso, como subrayado de determinadas informaciones.” (Balsebre: 111)
Siempre es necesario un oasis para que el oyente descanse y pueda reflexionar

acerca de lo que le estamos contando.
21
Pensar un documental sonoro
Ya habiendo recorrido nociones acerca del género documental, el oyente y el lenguaje

con el que contamos para su realización, es hora de empezar a planificar un
documental sonoro.
Tanto para su planificación como para su realización, será necesario atravesar

diferentes etapas y cada una de ellas tendrá una vital importancia dentro del trabajo
final.
En primer término se encuentra la planificación y la intención de este apartado es

adquirir las herramientas para la fase inicial de un documental sonoro.
22
La idea general y el tema de nuestro documental
Es recurrente que la elección del tema de un documental comience siendo un

obstáculo. Es algo difícil aceptar que cualquier tema es digno de ser tratado en un
documental radiofónico.
Pero antes, mucho antes, de decidir sobre un tema habrá una idea y sobre esa idea es
sobre la que se debe trabajar inicialmente.
Desde una idea hay que investigar y buscar aristas novedosas sobre las cuales
trabajar. Es el momento de recurrir a bibliografía y a trabajos que se han desarrollado
que permitan ampliar el conocimiento de esa idea.
No debemos limitarnos a nuestro género sino ir más allá: obras de teatro, trabajos
audiovisuales, investigaciones científicas, monografías; todo aquel que se haya
interesado en la misma idea aportará algo más al trabajo. No se busca ser pionero en
pensarla, pero sí intentar ser originales en su desarrollo.
Luego de investigar acerca de la idea y ahondar en sus recovecos, seguramente se

presentarán diversos temas para trabajar en profundidad. Quizás ese sea el momento
más difícil: elegir uno de ellos.
Ahí es cuando tenemos que reflexionar acerca del interés que conlleva cada tema. No
hay que circunscribirse a los temas de interés o gusto personal sino que también se
debe estar atento al compañero inseparable de todo documental: pensar a quién se le
está hablando al oído e intentar intuir qué es lo que más le gustaría escuchar al
oyente.
Para llegar al tema indicado debemos despertar lo que Martín Caparrós llama la
actitud del cazador, habilidad que debemos desarrollar para poder encontrar la trama a
trabajar. No es lo mismo ver que mirar, ya que “mirar es la búsqueda, la actitud
consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor, y de aprender”. 8
8
caparros1.html>
23
Si se logra adoptar la actitud de mirar todo alrededor, aún esos lugares donde
aparentemente no hay nada que contar, y despojar los prejuicios de que hay temas
que no se pueden abordar se estará en condiciones de decidir sobre qué tratará el
documental.
No se puede dejar de confiar en el entusiasmo por esos sucesos, sujetos, objetos o

historias que motivan y despiertan el interés, así como tampoco perder el frenesí de
querer saberlo todo acerca de ellos. Debemos entender que depende de nosotros
atrapar al oyente y lograr que él sienta el mismo interés que nosotros.
Partiendo de este punto desaparecen los fantasmas al momento de elegir sobre qué
asunto trabajar, ya que todo dependerá de la creatividad de su autor y los medios que
encuentre para captar a su oyente. Biasutto plantea que “Es realmente un reto a la
creatividad, ya que debemos trabajar con una historia que ya existe y con la cual, de
acuerdo a nuestros criterios artísticos y técnicos, crearemos una narración de un
hecho real, de forma que llegue al espectador con una mayor carga emotiva o de
cualquier otro fin”. (Biasutto, 1994: 143)
Como plantea Bajtín, ningún hablante es el primero en abordar un tema, y sobre eso
debemos partir nosotros: no seremos los primeros en hablar de un tema, pero sí
debemos ser los primeros en tratarlo de una manera que atraiga al oyente y que
aporte una nueva perspectiva sobre él. (Bajtín, 2008: 283-286)
Para ilustrar esto recuerdo un ejemplo que me acercaron una vez: estábamos en
busca de “ideas” para la creación de un documental y eran recurrentes los mismos
temas hasta que la persona invitada a nuestra clase, Javier Acuña, dijo que hasta de
un pincel era posible hacer un documental. Recuerdo que quedamos todos atónitos
pensando en dónde estaría lo atrapante de realizar un documental sobre un pincel. A
partir de ahí múltiples ideas empezaron a surgir: el pincel como herramienta del artista,
los pinceles utilizados a través del tiempo formando obras asombrosas, el amor de un
artista hacia su pincel o su técnica específica, y hasta testimonios de un pincel y su
vida de “segundón” al lado del artista.
No hay límites para la creación de un documental. Una vez que ya estemos decididos
en qué tema abordar es cuando empieza el recorrido por el fascinante camino de
armar un documental.
24
En nuestro trabajo la idea inicial fue el fútbol. Un tema nada original y mucho menos
dentro de una ciudad totalmente futbolera y dividida en dos como es Rosario.
Sabiendo que esto podía ser un obstáculo, decidimos alejarnos de los clubes de
primera de la ciudad y poder elegir algo que llegue a todos. Fue ahí cuando emergió el
club de barrio. Ese club que está en cada rincón. Ese lugar lleno de chicos
transpirando la camiseta y soñando llegar a jugar un mundial o en los clubes más
famosos del mundo. Inmediatamente supimos que la idea inicial había sufrido un
recorte y este recorte sería nuestro tema: el fútbol infantil.
Ahora nuestro reto era definir el público. Si era infantil, los chicos podrían fascinarse
escuchando anécdotas de jugadores que empezaron en los clubes de barrio donde
ellos juegan mientras que si apuntábamos a un público adulto, sus papás podrían
estar más interesados en la importancia del deporte en el crecimiento de sus hijos.
Igualmente pensar sólo en los papás no era lo que buscábamos, nuestra intención
apuntaba a un público más amplio. Ahí se nos presentó un nuevo desafío: conseguir
que el fútbol infantil pueda interesarle a cualquier adulto. Y no sólo interesarle sino
también conmoverlo.
Ahí estaba nuestro reto y era el momento de empezar a trabajar ese tema en
profundidad: mirarlo, pulirlo, tallarlo, dedicarnos a él. De allí iba a irrumpir nuestro
trabajo final.
25
El momento periodístico
Con el tema sobre el escritorio llegó el momento de salir a saber más de él.
Investigarlo. Y para eso se necesitan fuentes y lugares.
Con la definición del tema, y teniendo en cuenta todo lo que pudimos recopilar,
tenemos que empezar a decidir quiénes van ser los entrevistados.
Siempre va a haber fuentes que van a resultar más accesibles que otras, pero eso no
tiene que llevarnos a hacer un trabajo simple. Se debe confeccionar una lista amplia
de todo aquel a quien se quiere entrevistar o de esa persona que puede aportar algo
novedoso al tema.
López Vigil no encuentra difícil definir una entrevista ya que se remite a plantear que
es un diálogo basado en preguntas y respuestas. Sin embargo, en este diálogo debe
existir un desequilibrio interno, en donde siempre está asentado que hay alguien que
pregunta y otro que responde. Esto es importante ya que si estos roles en algún
momento comienzan a intercambiarse estaríamos en presencia de otro formato de
conversación y perderíamos de vista al personaje. El entrevistado es el protagonista
del diálogo, y es lo que él tiene para contarnos lo que se necesita. (López Vigil, 2005:
177)
Durante este diálogo que se mantiene con el entrevistado hay que saber que no sólo
se van a intercambiar palabras, sino que en ese encuentro habrá una gama de
sentidos y sensaciones que debemos estar preparados para captar. A pesar de que
uno va en búsqueda de información y un testimonio que le sirva al documental habrá
otros factores que condicionarán o enriquecerán la entrevista. Los gestos, la
entonación y las empatías que se logren con el entrevistado serán vitales para
conocerlo más.
El lugar donde se lleve a cabo el encuentro también servirá para describirlo. Si la

charla se da en una oficina o en un bar tendrá tintes de mayor formalidad; en cambio,
si el entrevistado nos recibe en su hogar, se podrá familiarizar más con su intimidad.
Ante esto siempre es importante que el grabador recopile no sólo la voz sino también
el sonido del ambiente en el cual estamos inmersos. Los sonidos ambientales son los
que más adelante nos ayudarán a que el oyente sienta que estuvo ahí con nosotros.
26
A partir de cada entrevista, la investigación va a ir tomando diferentes enfoques y
debemos estar preparados para no perder de vista el tema que se ha decidido
previamente.
Una buena forma de empezar este recorrido es pactar las primeras tres o cuatro
entrevistas y siempre dejar abierta la posibilidad de que pueda haber un nuevo
encuentro.
Luego de esas primeras aproximaciones a fuentes y lugares es donde es útil sentarse

a escuchar y repasar el material. Es aquí donde aparecen los enfoques y seguramente
nuevas propuestas para sumar que no hay que desechar, pero siempre manteniendo
el tema central como foco del trabajo.
Un aspecto primordial para realizar un documental es la flexibilidad que tenemos que

manejar durante todo su proceso. Las entrevistas serán seleccionadas a través de la
historia que queremos contar, pero tenemos que tener la capacidad de aceptar que
pueden pasar sucesos inesperados que hay que recoger para enriquecer el trabajo.
Por supuesto que esta etapa no termina en estas entrevistas iniciales sino que habrá
que continuar con cada persona que pueda aportar algo nuevo al documental. Es
posible que no se haya pensado previamente en algunos entrevistados, pero cuando
alguien que no esté pactado irrumpa en algún diálogo o lugar se debe sumar a nuestra
lista.
A veces ocurre que de diez entrevistas se usan solo fragmentos de la mitad, pero
seguramente esas cinco restantes van a aportar desde otro lado al documental y esos
archivos siempre podrán utilizarse a futuro.
Otra tarea que puede fortalecer el proceso del documental es tomar nota acerca de la
persona que estamos entrevistando, de la historia que está contando, del cómo la
cuenta y en dónde. Esas notas ayudarán a armar el guión y también a recordar qué
sensaciones teníamos en el momento del encuentro.
Además de tomar los sonidos de los lugares donde se desarrollan las entrevistas,
también es vital acercarse y visitar los lugares relacionados al tema. Es imposible
hacer un documental sobre trenes sin haber recorrido una estación ferroviaria, o uno
sobre vendedores ambulantes y no pisar escenarios en donde encontrarlos. Todo
27
tema tiene uno o más lugares para contar su historia y como documentalistas tenemos
que estar en el lugar de los hechos.
Cada vez que nos acerquemos a un sitio siempre es bueno llevar el grabador encima
ya que el sonido ambiente de cada lugar que visitemos va a ayudar a contextualizar y
mostrarle ese lugar al oyente a través de sus oídos.
A pesar de que en la actualidad existen enormes bancos de sonido en la web para

descargar y enriquecer los trabajos, nunca ningún sonido será tan real como el que
nosotros estemos capturando.
Los bancos de sonido no dejan de ser una excelente opción para conseguir aquello
que está faltando, pero siempre es necesario contar con los propios sonidos
ambientes dentro del grabador.
En nuestro documental sobre fútbol infantil, luego de recabar información sobre el

tema y hacer el primer trabajo de campo bibliográfico, decidimos que nuestro tema
sería: el difícil recorrido de un niño para llegar a jugar en primera y las presiones de su
entorno a través de la competencia.
Las primeras entrevistas que ideamos fueron con un director técnico de fútbol infantil,
algunos jugadores de fútbol adultos, papás de niños que jueguen a la pelota y los
niños. Sin embargo, a partir de las entrevistas tuvimos que cambiar el rumbo de lo
planificado inicialmente.
En primer lugar, los relatos de los papás que se ofrecían a hablar sólo nos aportaban
acerca de la importancia de un deporte al crecimiento de los chicos, o su intención de
brindar un momento de juego y distracción a sus hijos sin importar un resultado dentro
de la cancha. A pesar de que no dudábamos de sus palabras, cuando
presenciábamos los partidos era muy normal escuchar los gritos desaforados de
papás a sus hijos presionando y alentando por un gol, por un pase o desencajados
ante una falta. Sumado a lo que veíamos y escuchábamos en las canchitas, el DT que
entrevistamos también nos hizo hincapié en lo difícil que era tratar con los papás de
los pequeños jugadores.
28
Ante esta situación nos dimos cuenta de que eran necesarios más testimonios y por
eso acudimos a un árbitro de fútbol infantil, a un psicólogo deportivo y a un profesor de
educación física.
La clave siempre será no dejar nada de lado, no descartar ninguna posibilidad y,

principalmente, ser flexibles a lo que planificamos inicialmente. No vamos a usar la
totalidad de audios, ni las horas y horas de grabación, pero seguramente esa
entrevista que no saldrá al aire, nos llevará a otro lugar que será un escalón primordial
para avanzar.
29
Escucha y selección de audios
Escuchar el material recolectado es un paso que haremos una primera vez y

seguramente se volverá a repetir varias veces más.
Es necesario escuchar cada entrevista con detenimiento para poder revivir el momento
en que fue realizada. Es en ese momento en que hay que ir apuntando lo más
importante de cada una. ¿Qué nos sorprendió de esa persona? ¿Qué nos aporta al
relato? ¿Cuáles fueron los momentos de tensión o emoción? Preguntas como éstas
son las que hay que ir respondiendo a medida que escuchamos y tomando nota de
los puntos más sobresalientes de los personajes. Esto servirá para el armado del
guión y simultáneamente irá mostrando las posibles conexiones que tenemos entre un
personaje y otro.
Es difícil realizar una selección de los audios a esta altura del proceso del documental
pero si ayudará a poder recortar las partes que más nos interesan y tenerlas
identificadas. Dependiendo el programa de edición que se utilice esto puede ser una
tarea de recortar fragmentos o de colocar marcadores sobre el audio total de la
entrevista.
No hay una manera definida de cómo ordenar el trabajo dentro de un documental ya

que esto es algo muy personal de quien lo realiza, pero llevar un orden de las tareas a
realizar ayuda a toda persona que esté interesada en llegar a buen puerto.
Así como las entrevistas también se deben sumar anotaciones de qué sonidos
ambientales tenemos en el grabador. La idea no es anotar todo lo que tengamos, pero
sí prestar especial atención a aquello en que se haya logrado captar un sonido limpio.
Esos que no necesitan explicación, esos que el oyente podría identificar sin siquiera
razonarlo.
Ya sobre el final de nuestro documental nos encontramos ante la duda de cómo

separar las entrevistas o los momentos que queríamos marcar. Necesitábamos un
simple separador.
30
Las cortinas musicales a las que estamos acostumbrados en radio raramente se
utilizan a la hora de hacer documentales y la voz de un locutor se escapaba de la
estética que queríamos lograr. Revisando las notas y las marcas de los audios
encontramos el claro sonido de un silbato.
Lo habíamos captado en una canchita de fútbol una de las primeras tardes que
habíamos ido a buscar chicos para entrevistar. Ese silbato había sido grabado en un
partido de chicos de unos siete años mientras observábamos el juego e intentábamos
subir nuestro grabador sobre los alambrados para registrar los sonidos del lugar. En
este encuentro había un árbitro dirigiendo y el sonido de ese silbido se transformó en
el separador que estábamos buscando. Escuchar Audio 1 del CD adjunto.
31
Cuidar el oído
Como un documental sonoro apunta a un oyente, para cada registro que se recopile
en esta etapa se debe tener especial cuidado. La grabación debe ser de buena
calidad: además de trabajar con buenos grabadores para lograr un buen sonido se
debe estar atento a los lugares en donde realizar una entrevista.
Si necesitamos de una conversación íntima lo mejor será intentar concretar el

encuentro en un espacio en donde el entrevistado se sienta cómodo y no haya otros
ruidos que puedan quedar captados por la grabadora. Ésto no sólo puede distraer al
entrevistado sino también al oyente.
A pesar de que es bueno dejar abierta la posibilidad a un nuevo encuentro, a cada

entrevista hay que aprovecharla y sacarle el mayor de los jugos. Gladis Pérez plantea
que podemos estar ante la única posibilidad de entrevistarlo por lo que no debemos
olvidar ninguna pregunta, hecho por el que toma mucha importancia tener pensado el
itinerario de temas a tratar. (Pérez, 1992: 24)
Por supuesto que no siempre está la posibilidad de entrevistar a todos en un ambiente

tranquilo, y por otro lado, también es necesario el audio real, el que transmite la
sensación de estar en la calle, en la canchita de barrio o arriba del colectivo. En esos
casos lo ideal es trabajar con un micrófono incorporado al grabador para resaltar la
voz por encima del ambiente en donde se encuentran.
Otro tema a tener en cuenta en las entrevistas es la participación del entrevistador. No

es lo más usual en los formatos documentales que los testimonios aparezcan en forma
de respuesta a una pregunta por eso es muy importante estar atentos a dejar hablar al
entrevistado, demostrar interés en los que se está contando pero intentar no “pisarlo”
con acotaciones o afirmaciones. Un error muy frecuente es el famoso “ajá” del
entrevistador a cada anécdota, lo cual al momento de edición nos terminará costando
la frescura real del relato.
Hacer preguntas será inevitable pero siempre se deberá dar lugar y espacio para que
responda, respetando sus silencios y no llenarlos porque nos parezcan incómodos.
32
Carolina Guerrero sostiene que generalmente en ese momento en que el entrevistado
se toma su tiempo es cuando sale algo de adentro, algo verdaderamente profundo.9
Recordemos que en ese momento somos nosotros pero cuando el trabajo esté
terminado, nuestro deber es acercarle ese personaje al oyente y él lo deberá conocer
tal como lo conocimos nosotros: con sus pausas, sus risas, sus muletillas o sus
rápidas respuestas.
9
Entrevista a Carolina Guerrero: La magia del sonido y la pasión de la crónica periodística en
Radio Ambulante. Disponible en <http://cronicaz.com.ar/2012/03/26/la-magia-del-sonido-y-la-
pasion-de-la-cronica-periodistica-en-radio-ambulante/>
33
La columna vertebral: El guión
Planificar el documental es un paso necesario para saber dónde estamos ubicados,

qué queremos decir y con qué material contamos para hacerlo. Escribir un guión de un
documental radiofónico no tiene las mismas reglas que otros guiones que pueden
conocer. El guión de este formato se caracteriza por ser abierto a los cambios y para
no caer rápidamente en la frustración hay que saber que el guión es sumamente
flexible: cada parte podrá ser modificada y trasladada hacia cualquier rincón en pos de
lograr un relato atrayente.
Martín Caparrós sostiene que “uno se enfrenta a una historia con un determinado
prejuicio, con un juicio previo. Al ir a un sitio uno va más o menos decidido de lo que
va a contar, pero hay que estar lo suficientemente abierto como para decir: no, en
realidad la historia no es esa, o es esa pero a través de otra vía que le da una vuelta
radical”. 10
Escribir al guión es un paso que llegará luego de haber definido el tema, de haber
culminado la fase de entrevistas y visitas a los lugares en donde transcurre la historia,
de haber recogido datos, audios, notas y revisar cada conversación grabada. Por lo
tanto, el guión es un paso que está muy cerca del final.
Primero es necesario decidir qué tiempo va a durar el trabajo. No hay un canon

definido por autores y radialistas en cuanto a esta cuestión, pero la mayoría coincide
en que la media de un documental radiofónico es de 20 minutos. Podrá tener menos o
algo más, pero siempre hay que focalizarse en que el oyente no está acostumbrado a
este tipo de formatos y difícilmente permanezca más de media hora escuchando una
historia.
Por supuesto que todo dependerá de la calidad del trabajo: podremos hacer
excelentes documentales de treinta minutos en los que el público esté ansioso de
saber cómo sigue la historia; o aburridísimos y tediosos trabajos de siete minutos que
difícilmente serán recordados.
10
caparros1.htm>
34
Para los documentales de más de quince minutos, una buena opción es dividirlo en
segmentos o en bloques, cuidando siempre que cada bloque mantenga su unidad
temática sin perder su principio, desenlace y final. La unión de dichos segmentos
conformará la totalidad del documental, pero si un oyente escuchara uno solo debería
entender perfectamente la historia que se cuente en ese fragmento.
Una vez decidido el tiempo, es momento de recolectar las notas que se han tomado
durante la fase de investigación y las que se han adquirido en la desgrabación de las
entrevistas. La sensación de ver todo junto puede llevarnos a la desesperación, tal
como cuando uno abre la caja de un rompecabezas y no encuentra una forma visible
en ninguna ficha.
Ante esto, debemos volver a nuestra idea inicial: recordar el tema y tenerlo siempre
como eje de lo que queremos armar. Carolina Guerrero, en una entrevista acerca de la
crónica periodística, cuenta que ante cualquier propuesta ella la analiza mediante una
serie de preguntas que pueden servirnos para encontrar la estructura que intentamos
formar: ¿Cuál es el arco de la historia?; ¿Quiénes son sus personajes?; ¿Cuáles son
las escenas en esta historia?; ¿Cuáles son los recursos sonoros que serán usados
para contarla?; ¿Por qué es especial?; y ¿Qué la hace sorprendente y única? 11
Respondiendo a estas preguntas y a otras de similar índole que se desprendan del

documental seguramente las ideas empiecen a aclararse. Si estaríamos armando un
rompecabezas, estamos en la etapa de separar las piezas que forman el cielo, las del
césped, las de un animal que ocupa el centro de la imagen y aquellas que no tenemos
la certeza de qué pueden ser.
Con las ideas separadas es hora de encontrar el hilo conductor, es decir la historia que
va a permitir llevar el relato de principio a fin. Determinar el hilo conductor será lo que
conduzca a narrar el tema sin perder nunca de vista el foco principal.
No es una búsqueda fácil ya que deberá estar relacionado a cada fragmento que se
utilice. A partir de él se irán desprendiendo todos los enfoques que el documental
quiera mostrar. Puede ser la historia de un lugar o de una persona, puede ser ese
personaje que en la entrevista se brindó diferente al resto y en el cual pudimos ver un
11
La magia del sonido y la pasión de la crónica periodística en Radio Ambulante. Marzo, 26,
2012. Disponible en <http://cronicaz.com.ar/2012/03/26/la-magia-del-sonido-y-la-pasion-de-la-
cronica-periodistica-en-radio-ambulante/>
35
poco de todos los demás, o quizás es el recorrido de un tren o el relato de la
fabricación de un objeto.
Es normal encarar la fase investigativa con una idea acerca de qué queremos como
hilo conductor, sin embargo muy pocas veces terminaremos trabajando con esa
historia. Para no forzar un hilo conductor hay que tener en cuenta todo el material
disponible y analizar cuál es el más indicado, encaje o no con la percepción inicial.
Como ya dijimos, se debe estar abiertos a los cambios y entender que aunque
tengamos el mejor guión, luego de encontrar ese hilo conductor seguramente se
cambiará muchas veces más hasta lograr el trabajo final.
Para llegar a esto, lo necesario es una revisión constante de nuestro escrito. En todo
momento hay que preguntarse cuál es la historia que estoy contando, qué es lo que le
falta para darle el sentido que estoy buscando, qué es lo que no se acopla al relato,
qué tengo que buscar para que esos dos testimonios suenen en común. Caparrós
sostiene que esta etapa no sólo permite saber qué se está realizando y cómo sino
también qué nos falta por hacer. 12
El guión servirá de guía para poder avanzar en la historia, para recordar con qué
personajes contamos en el abanico de posibilidades y también nos mantendrá firme en
aquello a lo que se quiere llegar con el trabajo.
Escuchando y escuchando entrevistas sobre fútbol infantil, lo más difícil fue encontrar
esa historia que reúna todas. El psicólogo infantil era una buena opción pero no
resultaba tan atractivo para que el oyente se apasione con la historia. El árbitro
también nos aportaba historias desde donde podían desprenderse las demás pero no
era lo que buscábamos y los jugadores que teníamos no tenían un relato nutrido de
emociones como el resto. En realidad casi ninguno lo tenía, excepto uno, Pablo
Módica.
12
caparros1.htm>
36
Pablo había vivido el fútbol desde chico, había sufrido en su carrera el desarraigo de
su familia y amigos y en la actualidad seguía jugando en las ligas de los pueblos.
Además de todo esto, tenía un hijo que también jugaba al fútbol. Aunque Pablo nos
confesaba que amaba el fútbol, su mayor miedo era que a su hijo le toque sufrir las
cosas que él mismo atravesó. Definitivamente esa era la historia que necesitábamos
para darle protagonismo a todos nuestros personajes. Ese fue nuestro hilo conductor y
encontrarlo a él fue encontrar la guía de nuestro trabajo.
Retomando al rompecabezas, el momento en que encontramos el hilo conductor, es

análogo al momento en que tomamos la decisión de que empezaremos a armar el
rompecabezas a partir del tigre, el animal del medio. Ahí está la clave para comenzar.
Sabemos que seguramente algunas piezas del cielo pueden ser del agua, también
sabemos que las que nos confunden seguramente formarán una parte clave, pero ya
no hay nada que hacer más que empezar a armarlo.
De la misma forma arranca un documental sonoro. Hay partes definidas, otras que nos
faltan e incluso fragmentos que vamos a dejar de lado, pero con el guión como guía
permanente sólo nos resta empezar a moldear el documental.
37
El montaje
No es fácil encontrarle un lugar específico al montaje dentro del proceso creativo de un

documental. Para ser más específicos no es fácil situarlo en un espacio determinado
dentro de cualquier proceso creativo.
Sin embargo, es indispensable definir lo que significa el montaje en una realización

sonora.
En primer término, es necesario poder diferenciar al montaje de la edición. Valeria

Miyar le otorga a la edición la responsabilidad de ejecutar decisiones tomadas
previamente a través de la técnica: “La edición alude entonces al proceso técnico
mediante el cual las decisiones tomadas se convierten en acciones concretas. Es el
último proceso, el “horneado” de todas nuestras producciones.”13
Este concepto nos remite automáticamente a los softwares de edición que existen
para armar un documental. A esos mecanismos que desde un principio se utilizarán
para darle el formato sonoro a un trabajo. Entonces si la edición es ese proceso que
ya conocemos ¿qué es y dónde aparece el montaje?
En la definición anterior se nombraron decisiones previas y es ese el camino que nos

llevará a develar el rol del montaje. Continuando la postura de Miyar, al montaje hay
que darle el lugar creativo, el momento en que se toman las decisiones estéticas que
nos permitirán saber cuál es la mejor forma de contar una historia. “El Montaje se
estira, se despereza y se anima a jugar con los elementos de las diferentes
materialidades significantes disponibles”, sostiene la autora.14
Si recapitulamos lo hecho hasta acá, sale a la luz que durante el trabajo siempre
estuvimos en la búsqueda de la mejor forma de contar una historia: desde que
pensamos los entrevistados, cuidamos la calidad del audio, seleccionamos los
fragmentos de los diálogos, la música, los sonidos. Y si el montaje se traduce en cada
decisión estamos ante la certeza de que el montaje atraviesa todo el proceso de un
documental, de principio a fin.
13
Miyar Valeria, El montaje como proceso creativo.
Disponible en <http://www.laboratoriosonorounr.com/contenido.php?id=14>
14
38
Valeria Miyar lo reconoce como “una especie de hilo invisible que teje las ideas con las
decisiones técnicas y así crea una trama creativa propia. Y ese es nuestro punto. El
montaje no es un proceso técnico y arcaico de copypaste, tampoco es algo que pueda
resumirse en un software de edición, ni mucho menos es algo que se hace al final. El
montaje empieza con nuestra idea a diagramar ese “cómo” enorme de nuestra
producción.” 15
Con la certeza de que el montaje acompaña desde un principio al documental sonoro,

sólo hay que dejarlo actuar y no temer a la toma de decisiones. Sin decisiones no
habrá trabajo final ya que las decisiones están para ser tomadas y no para ser
pensadas.
15
39
La estética y el peso de la creatividad
La definición de la estética de un documental es lo que definirá el cómo se contará la

historia. El éxito de un documental radicará en la forma que encontremos de seducir al
oyente, de emocionarlo, de llegar a él.
Puede servirnos de ayuda partir de una clasificación de Susana Fevrier acerca de los
documentales radiofónicos. Según la autora, un documental puede ser narrativo,
dramatizado o sonoro. Basándonos en su descripción de cada uno, se intentará
profundizar otros aspectos de cada uno.16
Documental narrativo
Este documental tiene el peso de un narrador que conduce el tema en sus diversas
partes, a medida que va entrelazando y uniendo las entrevistas, las investigaciones
previas, los comentarios y cualquier dato recogido en el trabajo de campo.
La cuestión central aquí es quién es ese narrador que está contando la historia. Sin
recurrir a la ficción, se pueden plantear dos opciones: el realizador mismo, o la voz de
un locutor de profesión que conduzca el documental a través de un guión previamente
escrito por el creador. Escuchar de ejemplo Audio 2 del CD adjunto.
El narrador puede ser también omnisciente, en donde además de presentar un

personaje o contar los hechos, agrega los sentimientos propios y de cada testimonio
que se presenta. Como la palabra lo indica, si el narrador es omnisciente, sabe todo lo
que piensan, sienten y hacen sus personajes todo el tiempo.
Ambas opciones son válidas y la decisión se tomará de acuerdo a las posibilidades de

cada documentalista para referirse a su relato.
16
Fevrier Susana, El Documental Radiofónico, Artículo preparado para CBM en la agenda de
los medios, disponible en < http://es.scribd.com/doc/261597234/El-Documental-Radiofonico-
Susana-Fevrier#scribd>
40
Documental dramatizado
La definición de la autora con respecto a este tipo de documental se basa en un

trabajo construido a partir de diálogos que representan o recrean personajes, hechos o
sucesos.
Generalmente se usa para contar un momento situado en la historia. Para una

realización de este tipo se requiere de una investigación muy profunda basada en
archivos y documentos. La ficción entra en juego frente a la necesidad de no tener
acceso a los relatos reales de los personajes, para lo cual se apela a actores que
recreen los diálogos o narraciones.
Otra manera de reforzar este tipo de documental es a partir de audios de archivo si los
hubiere. Aquí el trabajo quería conformado por los relatos ficcionados antes
mencionados, ensamblados a archivos reales que le den peso a la labor. Escuchar de
ejemplo Audio 3 del CD adjunto.
El concepto de documental dramatizado puede ampliarse aún más, ya que la ficción

puede participar de otra manera. El documental es el tratamiento de la realidad y por
ende, al realizarlo, contaremos con personajes reales que nos estarán contando su
historia. A raíz de esto, es poco probable que se necesite de un actor que recree las
entrevistas, o una cantidad de efectos sonoros que construyan una escena, ya que se
contará con los sonidos reales recolectados en el grabador del investigador.
La dramatización jugará otro papel: darle forma al relato que construiremos a partir de
esas entrevistas. Hay múltiples formas de utilizar la ficción y, aunque acá se citan
algunos ejemplos, es una lista inagotable que siempre se renovará a través de la
creatividad del realizador:
 Inventar un personaje que cuente la historia. Escuchar de ejemplo Audio 4 del

CD adjunto.
 Hacer hablar a un objeto, un lugar o un animal para concatenar los

acontecimientos. Escuchar de ejemplo Audio 5 del CD adjunto.
 Recrear un espacio donde sucedan los diferentes testimonios. Escuchar de

41
En cualquier forma que se decida incluir ficción a un relato, se debe estar atento a
todos los detalles. Conocer bien qué aspectos se quieren recrear y no dejar nada de
lado, así como tampoco agregar elementos que no formen parte del paisaje.
Es interesante el aporte de Martín Caparrós acerca de lograr cruces entre la ficción y

la no ficción, y poder pensar un documental como un cuento: robándole a la ficción
aquello que ayude a mejorar la descripción del mundo que hemos obtenido en las
grabaciones.17
Retrato sonoro
Este formato intenta prescindir del narrador, o llevarlo a su mínima expresión,

contando y describiendo una historia. Se intenta captar los sucesos sin ningún tipo de
mediación ni intervención de ninguna índole; el micrófono ocupa el lugar de la cámara
en el cine. Es la forma más pura de documental sonoro ya que apunta a llegar al
oyente a través de una historia sin locutor ni ficción de por medio, sólo a través de los
sonidos originales y las historias que ahí se desarrollan. En el ejemplo siguiente, a
pesar de que se escucha una presencia de narrador, es sólo mínima y es por eso que
se puede considerar un retrato sonoro. Escuchar de ejemplo Audio 7 del CD adjunto.
Al momento de pensar cómo hacer atractivas las entrevistas de nuestro documental

sobre fútbol infantil, fue difícil encontrar esa estética. La duración debía de ser de 30
minutos, por lo que teníamos que encontrar una forma de no aburrir al oyente.
La idea inicial fue recrear un partido de fútbol, en donde cada entrevistado encaje de
una forma u otra dentro del relato, manteniendo el hilo conductor. Sin embargo, un
partido cuenta con dos tiempos de 45 minutos y aunque nuestros tiempos de
documental hubieran sido dos de quince nos seguía pareciendo tedioso.
17
caparros1.htm>
42
La resolución final fue agregarle a esos dos tiempos la previa. Tal como si estaríamos
escuchando un partido de un equipo por la radio, nuestro documental iba a constar de
tres partes: la previa del partido, el primer tiempo y el segundo.
Necesitábamos de un locutor que imite a un relator de fútbol en radio, recrear las

publicidades y conocer qué personajes extras podían ayudarnos en el relato:
comentarista, voz del estadio, periodista en vestuarios y en la hinchada, director
técnico, entre otros. Escuchar Audio 8 y Audio 9 del CD adjunto.
Cualquiera sea la elección de cómo moldear un documental, siempre se deberá

trabajar con creatividad y originalidad ya que es a través de estos dos conceptos que
se podrá llegar a atrapar al oyente.
Daniel Toledo sostiene que la creación en radio no pasa únicamente por la utilización
de cortinas musicales o efectos dentro de una programación, sino que también
consiste en analizar, probar, seleccionar y contrastar enfoques y posturas, diseñar y
rediseñar el modo o las formas más convenientes para emitir lo que queremos decir.
(Toledo, 2006: 4)
En esta búsqueda de formas creativas, es imprescindible tener presente a dos

grandes cómplices: la imaginación y la memoria. Toledo cita a Balsebre acerca de esta
cuestión: “La imaginación en el proceso de percepción radiofónica, es un sentido
interno, que le permite al oyente construir una imagen. Esa acción se concreta a partir
de la capacidad de percepción multisensorial del oyente. Aquí es válido aclarar que la
memoria y lo que tiene ahí almacenado juega un rol muy importante, pero la
participación de la memoria en el complejo cuadro de asociaciones no depende
exclusivamente de las imágenes auditivas, sino que concurren imágenes de todo tipo.
Se hace mención a la memoria porque toda la construcción de imágenes auditivas
generará una traslación al pasado. Se trata de una evocación de las experiencias
anteriores que se desencadena en el presente comunicativo, amalgamando así
asociaciones mentales, pretéritas y actuales”. (Toledo, 2006: 3)
Esta asociación constante es a la que se debe apelar en un documental. Poder

construirle a través de los sonidos esos espacios, esos personajes, esas emociones,
que el oyente almacena en su memoria.
43
“Y sin embargo tú quieres que sea tu propio oído el que perciba esa voz, por lo tanto lo
que te atrae no es sólo un recuerdo o una fantasía sino la vibración de una garganta
de carne. Una voz significa esto: hay una persona viva, garganta, tórax, sentimientos,
que empuja en el aire esa voz diferente de todas las otras voces. Una voz pone en
acción la úvula, la saliva, la infancia, la pátina de la vida vivida, las intenciones de la
mente, el placer de dar una forma propia a las ondas sonoras. Lo que te atrae es el
placer que esta voz pone en existir: en existir como voz, pero ese placer te lleva a
imaginar de qué modo la persona podría ser tan diferente de cualquier otra cuanto es
diferente su voz.”
Ítalo Calvino, “Un rey escucha”
44
Narrar una historia
Hasta aquí ya hemos avanzado en todas las elecciones que se deben tomar en el
transcurso de la creación de un documental. Ahora es el momento de armar sus
piezas. Ya están las voces que lo van a conformar y esas voces necesitan de un
espacio para contar su historia.
La imaginación es la mayor cómplice en el arte de hacer un documental, es momento

entonces de pensar cómo motivarla a través de las palabras.
¿Cómo motivar la imaginación de aquel que nos está escuchando? Para lograr
impactar en el oyente será necesario transmitirle imágenes que le permitan evocar
sentimientos y recuerdos. Pero al hablar de imágenes no se trata de imágenes
visuales sino que éstas tendrán que tener una peculiaridad: ser imágenes auditivas.
Las imágenes auditivas le dan la posibilidad al oyente de “ver” a través de su

imaginación un hecho, un lugar o un objeto sin necesidad de estar presenciándolo.
Para poder desarrollar este tipo de imágenes necesitamos de la descripción y la
asociación de ideas.
Se debe ser muy criterioso al elegir de qué forma describir y presentar las ideas. Juan
Villoro sostiene que las descripciones no deben ser en serie, ya que cuando uno
comienza a describir cosas de un mismo contexto con algunas basta y el resto se
sobreentiende. El oyente no necesita un detalle exhaustivo de todo lo que se presenta
en un escenario, con algunos elementos formará la imagen en su cabeza y la
completará por sí solo.18 Escuchar de ejemplo Audio 10 del CD adjunto.
Es muy importante tener en cuenta que el oyente es un sujeto sumamente activo, y es

nuestra responsabilidad crear la constante interrelación entre los sonidos que le
brindamos y las asociaciones que él debe crear.
18
Villoro Juan. Taller de periodismo narrativo dictado en la Fundación Nuevo Periodismo
Iberoamericano en Buenos Aires del 8 al 12 de agosto de 2011. Relatoría a cargo de Federico
Bianchini. Disponible en < http://es.scribd.com/doc/63992192/La-centesima-moneda-en-
busqueda-de-sentido>
45
Semejante situación ocurre frente a los sentimientos. Un buen documental no será el
que le cuente al oyente cómo se siente un personaje, un buen documental debe
hacerle sentir a ese oyente lo que el personaje está atravesando.
Refiriéndose al periodismo literario, Caparrós hace mención a la necesidad de que el

lector pueda ver ciertas cosas y reaccione frente a ellas de un modo en particular y no
explicarle con palabras por qué debería pensar de esa forma. A eso apunta también el
documental: a mostrar antes que decir.19 Escuchar de ejemplo Audio 11 del CD
adjunto.
Un tercer aspecto a tener en cuenta en el relato es el lenguaje a utilizar. No es una

referencia al lenguaje radiofónico antes expuesto, sino a la forma de dirigirnos a los
oyentes. En radio lo afectivo es lo efectivo. Para poder dirigirnos a un oyente y poder
captar su atención no se necesitan palabras complejas sino lograr un tono de
confianza, hasta de complicidad.
El lenguaje en la radio es más coloquial y menos literario. López Vigil plantea que “el
lenguaje sencillo resulta ser el más culto, es decir el más adecuado para sintonizar con
el gran público al que nos dirigimos” y plantea una simple clasificación:
 Lenguaje activo: las palabras que la gente usa en su vida cotidiana (dolor de
panza).
 Lenguaje pasivo: son las palaras que la gente entiende pero que no usa
frecuentemente (malestar estomacal).
 Lenguaje dominante: son aquellas que la gente no usa ni entiende

(complicaciones gástricas) (López Vigil, 2005: 42-43).
Reforzando esta idea, Caparrós habla de primeras y segundas palabras. Las primeras
palabras son las que primero vienen a la cabeza cuando se quiere contar algo y las
segundas son las que, como vicio, se buscan para que suene más elegante.
19
caparros1.htm>
46
Definitivamente el autor se inclina por las primeras ya que las otras sólo servirán para
desviar la atención.20
López Vigil complementa el tema asegurando que es mejor elegir frases cortas y
reafirmando que “las mejores palabras para radio son aquellas que se pueden ver,
oler, tocar y saborear, que entran por los sentidos y van directo a la imaginación”.
(López Vigil, 2005: 47). Escuchar de ejemplo Audio 12 del CD adjunto.
Con estas pautas a tener en cuenta, se intentará detallar y describir segmentos

fundamentales para crear un documental. No se busca formar una guía a seguir paso
por paso, sino a motivar y poner en marcha la creatividad.
20
caparros1.htm>
47
El principio
El comienzo del documental es, sin lugar dudas, una de las partes más importantes
del trabajo. Es verdad que se debe poner esfuerzo y empeño a cada parte, pero el
principio debe cumplir con algunas premisas que no se pueden dejar de lado.
Si la pregunta es por qué es tan importante la manera de empezar a narrar, la

respuesta es muy simple: es el momento de atrapar al oyente.
Durante los primeros segundos el oyente debe sentirse cautivado por aquello que
vamos a contarle y debe tener ganas de saber qué continúa.
Gladis Pérez plantea que una vez que se tiene todo el material sobre la mesa, es hora
de ordenar y reordenar cada parte hasta llegar a ese “gancho” que llevará a abrir el
documental. No hay técnicas rigurosas ni estrictas para obtener un buen resultado, el
secreto está en buscar eso que pueda llamar la atención, ese fragmento que despierte
la curiosidad del otro, la expectativa y también la duda. (Pérez, 1992: 26)
Martín Caparrós sostiene que si encontramos un buen principio se puede estar

tranquilo, pero si tenemos varias opciones para comenzar, estamos frente a un éxito.21
Como no se trata de utilizar técnicas, hay múltiples opciones válidas. No hace falta
mencionar datos importantes ni tampoco personajes, sólo se necesita que ese sujeto
que está escuchando se pregunte de qué vamos a hablar en los próximos minutos.
Un recurso es apelar al misterio, a la duda, al asombro. Con una voz y un ambiente

bien logrado, se puede conseguir que el oyente no entienda muy bien hacia dónde se
dirige el documental y no tendrá más opción que escuchar un poco más. Escuchar de
También se puede acudir a un personaje, una voz que invite a conocer su historia.
Que cautive, pero que no cuente demasiado. Escuchar de ejemplo Audio 14 del CD
adjunto.
21
caparros1.htm>
48
En nuestro caso, elegimos comenzar ubicando al oyente, describir el lugar donde iba a
transcurrir esa historia. No se presentaron personajes, solo el tema pero en un
contexto bien definido: un partido de fútbol. Lo que buscábamos era que el oyente se
sienta confundido. Que no entienda si se trataba realmente de un partido de fútbol o
había algo más. Intentamos generar intriga y que a partir de eso continúe escuchando
el relato.
Cada documental tendrá su principio que estará adecuado a sus características.

Opciones hay muchas, sólo debemos encontrar ese punto mágico en donde por
primera vez nos encontremos con el oyente. Cuando se produce el encuentro es el
momento de continuar con la historia.
49
Escenarios
Situar al oyente es la labor que más se despliega en un documental. Todo lo expuesto

hasta acá hace especial referencia a la necesidad de estar continuamente haciéndole
sentir que se encuentra ahí, en ese lugar en el que nosotros estamos. Y para poder
concretar eso se necesita continuamente de escenarios.
Una de las claves para poder recrear los ambientes es usar los sonidos que se han
registrado en el grabador. Es muy usual acudir a los efectos de sonido, pero hay que
ser muy cuidadoso con ellos ya que no todos los efectos pueden brindar esa
sensación de cercanía que se debe lograr. Son los audios reales los que tendrán más
peso para trasladar la imaginación al lugar de los hechos. Por supuesto que hay veces
que se necesitarán bases de sonidos para reforzar algo, pero siempre hay que tratar
de no abusar de ellas.
La fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano sostiene que “los sonidos tienen valor
testimonial y documental y si los utilizas en malos momentos cambias el mensaje… y
eso es fatal”.22
A través de esta consideración, se considera que los sonidos son para la radio lo que
la imagen es a la televisión, por eso frente a esto hay que intentar ser lo más realistas
posible.
David Welna equipara a los sonidos con las fotos que acompañan a un reportaje en la
prensa escrita. Poder pensarlo de esa forma nos llevará a construir esos paisajes
sonoros que se necesitan. El autor sostiene que los sonidos pueden ser muy sutiles, la
idea es crear una vista panorámica del lugar que uno está viendo. “Cuando se oyen
los sonidos del lugar en el que se está, hay que presentarlos de tal forma que el
oyente imagine donde están los personajes y donde ocurren los hechos. La idea es,
como si fuera televisión. Pienso en lo que hago como haciendo televisión para no
videntes”.23 Escuchar de ejemplo Audio 15 del CD adjunto.
22
Algunos consejos de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano para la realización de
documentales. Disponible en <http://www.fnpi.org/el-premio/noticia/articulo/buscar-grabar-
editar-realizar-contextualizar-contar-en-radio/>
23
David Welna: El sonido hecho reportaje. Relatoría desarrollada por Waldir Ochoa para la
Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Disponible en
<http://www.fnpi.org/recursos/relatorias/david-welna-el-sonido-hecho-reportaje/>
50
El oído es un sentido capaz de registrar infinidad de sonidos con sus variaciones y a
través de ellos se abre la ventana de la imaginación. Es posible que un sonido pueda
remitir a más de una sensación, espacio o idea, por eso siempre será necesario
escucharlo con los ojos cerrados y ver qué detalle está faltando para indicarle al
oyente lo que en verdad se quiere contar.
51
Música
Ya se ha detallado a la música como un componente del leguaje radiofónico. Sin

embargo es apropiado poder aclarar algunos usos de la música en un documental.
La única condición de la música en un documental es que su presencia tenga un

sentido. A pesar de lo recurrente que es en radio la utilización de cortinas,
separadores y hasta notas musicales que enfatizan algunas emociones, debe quedar
claro que para crear un documental se deben obviar estos usos ornamentales. La
música debe estar allí con un sentido, no adornando el espacio.
La fundación de Nuevo Periodismo Iberoamericano sostiene que los temas musicales

que se utilicen deben transmitir un mensaje coincidente con el tema que se está
tratando. Cuando la música no cumple ese rol su finalidad será molestar al oyente o,
peor aún, distraerlo. 24
Uno de los errores frecuentes sobre la musicalización es enfatizar una situación. El

ejemplo más claro es una música dramática en un momento en que un personaje está
relatando una situación de dicha naturaleza. El error es subestimar al oyente y
reforzarle la idea de drama mientras que el objetivo es que pueda sentir al personaje y
recibir el sentimiento real y genuino.
Otro uso que se debe evitar es el de utilizar música de fondo sobre las voces de los
personajes para intentar llenar el silencio. De hacer eso, se puede caer en dos errores.
En primer lugar descontextualizar al oyente si la música no es acorde al espacio donde
se desarrolla el relato; y por otro es muy probable que se dificulte la escucha del
relato.
La música en un documental debe adquirir otro rol, ese rol es complementar y ayudar
al oyente a situarse o sentir más de cerca la historia. Retomando las funciones de la
música, la descriptiva intentará hacer viajar al oyente al lugar del que le estamos
hablando, describiendo un paisaje, ubicando una escena, o haciendo sonar la música
típica de ese espacio Escuchar de ejemplo Audio 16 del CD adjunto.
24
Algunos consejos de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano para la realización de
documentales. Disponible en <http://www.fnpi.org/el-premio/noticia/articulo/buscar-grabar-
editar-realizar-contextualizar-contar-en-radio/>
52
La función expresiva aspirará a suscitar un clima de emoción, remontar al oyente a
través de la música, a un sentimiento o sensación guardada en él. Esta misma es a la
que recurrimos en nuestro trabajo de fútbol infantil.
En el documental decidimos agregar una canción al final para que acompañe frases
emotivas que ya se habían mencionado en el transcurso del relato. La elección se
basó en un tema muy conocido del ámbito del fútbol, que inmediatamente remonta a la
pasión que se vive en el mundo entero. Nuestra intención fue hacerle recordar al
oyente esas emociones que lleva en su memoria, o evocar algún recuerdo relacionado
a dicha pasión. Escuchar Audio 17 del CD adjunto.
53
Personajes
Como toda historia, un documental necesitará de personajes y es necesario definirlos

de antemano para ir moldeando el trabajo.
Es posible que un personaje sea el hilo conductor que nos lleve en el relato y nos haga
ir conociendo cada parte de la narración. Dicho hilo podría ser el personaje principal
que puede estar solo en la historia o puede necesitar de más voces que lo
complementen.
Todo lo dicho va a variar de acuerdo a las entrevistas ya que es a partir de ellas que
tendremos la obligación de decidir quién o quiénes van a estar presentes en la historia.
Para poder definir esta cuestión, debemos tener en cuenta principalmente la influencia
de cada personaje, es decir, poder identificar qué es lo que cada uno suma al
documental. El aporte puede tener dominio sobre el contenido de sus dichos o quizás
un fuerte peso emocional pero, sea cual fuere la razón, debemos tener la certeza de
que su presencia es absolutamente necesaria en el documental.
La importancia de este punto radica en poder discernir acerca de qué voces vamos a
usar y cuáles van a quedar afuera. Es difícil dejar de lado material, y más aún cuando
se recuerda lo significativo que fue una entrevista o lo difícil que fue conseguirla. Sin
embargo, al momento de definir los personajes tenemos que saber elegir lo que el
oyente va a apreciar, tanto en la calidad del audio de la entrevista como en los dichos
del personaje. Hay que saber dejar voces de lado y optar por las que se precisan.
No hay un máximo de personajes para formar una historia, siempre y cuando

respetemos el criterio de selección.
El documental de fútbol infantil tuvo en total ocho personajes: Pablo Módica, el DT de

fútbol infantil, el árbitro, el psicólogo deportivo, Fabián Muñoz, Ezequiel Iriarte y
Eduardo Cardozo (jugadores de fútbol adultos), Ricardo Castello, ex DT y docente, y
Roberto Ribetti, Licenciado en Educación Física y profesor de DTs. Cada uno de ellos
54
nos hablaba de un aspecto de nuestro tema desde su óptica profesional o personal y
eso era lo que buscábamos: mostrar aristas diferentes de una misma cuestión.
A su vez, además de ellos, agregamos voces infantiles para darle frescura al trabajo y,
principalmente, porque los niños eran los actores principales del tema del documental.
Por último utilizamos otras voces para crear el contexto del partido: el relator, la voz
del estadio, los periodistas en cancha y vestuario, la voz de las publicidades y el
comentarista.
55
Presentación de personajes
La manera de presentar a los personajes no es una tarea fácil y seguramente llevará

tiempo encontrar la forma apropiada.
En primer lugar tenemos que tener en cuenta el formato que le estamos dando al
trabajo. Si existe el relato de un locutor, seguramente sea él el encargado de ir
nombrando a quien está por hablar. De igual manera hay que ser moderados con las
presentaciones ya que nombrar muchas veces a una persona cada vez que habla o
aparece en el relato puede resultar tedioso y desviar la atención de quien escucha.
Siempre que un personaje hable por primera vez se debe presentarlo, ya sea al
principio del diálogo, o quizás dejando que primero el oyente conozca su voz y luego
interrumpirlo para contar de quién se trata. Sin embargo a medida que el relato vaya
sumando voces, no será necesario repetirlo en cada aparición.
A pesar de que nuestro soporte no brinda la posibilidad de que el oyente pueda

identificar un rostro o leer en un título que le indique el nombre de la persona que está
hablando, no hay que subestimar al público y creer que no podrá reconocerlo cuando
lo escuche por segunda o tercera vez.
En este aspecto es necesario ponerse en el lugar del oyente y darse cuenta de cuándo
es el momento oportuno para recordarle quién está brindando su testimonio.
En caso de no haber relator, se puede apelar a la presentación del propio personaje.

Esto debe hacerse antes que comience su discurso para que así el oyente pueda
identificarlo. Sin embargo, es necesario aclarar que esta forma de presentación se
podrá usar una primera vez y de ser necesario volver a nombrar su participación se
deberá pensar en otro recurso.
Independientemente del recurso que se utilice, se tiene que lograr que la inserción del
personaje no sea forzada al oído, por el contrario, debe ser parte natural del relato que
se está contando.
56
En nuestro documental no nos convencían las presentaciones de los propios
personajes y ante esto debimos tomar decisiones para contarle al oyente a quién
correspondía cada voz en el relato.
Los escenarios del documental fueron los que nos permitieron presentar a los
personajes. Utilizamos recursos inherentes a un relato de fútbol como el del “cambio” o
“ingreso” en un partido de un jugador, o el relato del gol del protagonista próximo a
hablar. A su vez, también usamos una narradora que anunciaba el nombre y la
profesión de algunos personajes como si fuera la lectura de una ficha, intentando
simular el momento en que se escucha un partido y se cuenta cuáles son las
características de un jugador. Escuchar Audio 18 del CD adjunto.
57
El final
Así como hicimos una referencia a la importancia del comienzo de un documental, el

final tampoco pasará desapercibido.
Si el oyente ha escuchado la totalidad del documental será un verdadero éxito como

realizadores. Sin embargo, no hay que conformarse con ese logro ya que lo ideal es
que el oyente haya logrado vivir y experimentar esa historia como propia, o como
nosotros la sentimos desde el momento en que comenzamos a trabajar. Dejar
reflexionando al oyente será la mayor conquista.
Martín Caparrós, refiriéndose a las crónicas y a las novelas que él mismo escribe,
introduce un vocablo para describir cómo debiera ser su final ideal: “abridor”: “[…] que
el final le deje al lector la sensación de que tiene que repensar lo que ha leído, que
quizás no todo sea como le pareció en primera instancia. Que nada es en general, lo
que parece.” 25
Entonces, he aquí el último reto a nuestra historia: conseguir un final “abridor” para el
documental.
25
caparros1.htm>
58
El último paso
Cuando el trabajo haya culminado seguramente los sentimientos hacia el documental

terminado sean muy pasionales y hasta inclusive, románticos. Como todo trabajo
propio, llegar a un punto final produce enorme satisfacción y tal como el principio de
una relación amorosa, se ve único y sin defectos. Sin embargo, debemos intentar
corrernos de esta posición y poder ser coherentes con la producción.
Durante el armado del documental, más de una vez hemos tenido que intentar
ponernos en el lugar del oyente y en esta instancia es crucial. Para poder tomar esta
posición, lo ideal y recomendable es poder tomar distancia de nuestra labor.
¿A qué nos referimos con esto? A no escuchar, retocar ni editar nada por unos días.
De no ser posible contar con el tiempo necesario, el esfuerzo será doble ya que
tendremos que lograr esa separación más abruptamente.
Pasado este tiempo, adecuado a cada circunstancia, hay que sentarse a escuchar el
trabajo y poder estar más cerca del oyente que nos escuchará. Un oyente que no
conoce el esfuerzo de la realización y que no tiene la obligación de ser contemplativo
con nuestro trabajo. El mismo oyente que va a valorar lo que escuche desde su
historia personal y desde esa postura podrá conmoverse, o no, con ese relato que le
está llegando a través de sus oídos.
Como realizadores tenemos la obligación de intentar salir de nuestro rol y escuchar

como si jamás hubiéramos sabido de ese tema antes. Intentar vencer el orgullo por
aquella entrevista o por ese paisaje sonoro tan bien logrado y darnos cuenta si
realmente está reflejando lo que se quiso contar.
Es obligación escuchar con criterio y tener la capacidad de modificar aquello que

ahora ya no suena tan bien como lo habíamos pensado en un principio.
De esta escucha final y alejada se obtendrá una mejor realización total del trabajo y
eso es lo que empezamos buscando desde el primer momento: una historia bien
contada que emocione y atraiga al oyente.
59
Hasta aquí quedan expuestas ideas, recomendaciones y consejos para poner en
práctica a la hora de comenzar a trabajar en un documental sonoro. Como se enfatizó
a lo largo del recorrido de este trabajo, su finalidad es poder brindar conceptos y
ejemplos que ayuden en el proceso de un documental o cualquier tipo de producción
sonora creativa.
Por lo tanto no es un cierre ni una conclusión, sino una invitación a sumergirse en el

universo sonoro que nos rodea.
60
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Documental sobre Fútbol Infantil de Anahí Sanabria, María Leticia Ditrani y Florencia
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Documental sobre la cerveza de Maximiliano Savarecio

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uccionDocumental>
El pueblo de 300 habitantes de David Vuillermet

La embalsamada de Virginia Gigli

Los Sabios de la Tribu de Carla Cipolleta

Disponible en < http://www.laboratoriosonorounr.com/contenido.php?id=25>
MIDIendo Rosario de Virginia Tassone

65
Mil sonidos en un golpe del Centro de Producciones Radiofónicas de Argentina, ECO-
Educación y Comunicaciones de Chile y la radio Juan Gómez Millas de la Escuela de
Periodismo de la Universidad de Chile.
Disponible en <http://cpr.org.ar/2013/09/mil-sonidos-en-un-golpe-a-40-anos-del-
derrocamiento-de-allende/>
“¿Modular para quién? Un estudio de caso sobre la construcción discursiva en FM”.

Tesina de Lucía Fernández Cívico.
Disponible en
<https://drive.google.com/file/d/0BzZXB8DHL6SoSVJKUnZVU09KTjA/view>
Sábado en Azcuénaga de Franco Orellana

Tejedoras de amor de Agostina Demarchi

The Killer Bombón de Martina Lovigné.

66

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Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Licenciatura en Comunicación Social

Alumna: Florencia Cardón

Directora: Andrea Calamari

Rosario, Agosto 2015

A Valeria, por su permanente predisposición e incalculable generosidad.

A Andrea, por la larga espera, su tiempo, confianza y enorme dedicación.

A la Universidad Nacional de Rosario por darme la oportunidad de pertenecer a ella.

 El documental como género……………………………………………….6

 Los efectos sonoros…………………………………………..19

 Pensar un documental sonoro…………………………………………...22

 La idea general y el tema de nuestro documental………...23

 Escucha y selección de audios……………………………...30

 La columna vertebral: El guión……………………………….34

 La estética y el peso de la creatividad…………………………………….40

 Narrar una historia…………………………………………………………..45

Pero de lo que podían explicar esas simples palabras a la tarea de imaginarlo y

Cuando escuchamos hablar de documental es común la asociación libre hacia el cine

Si debemos encuadrar al documental dentro de los géneros discursivos de Mijail Bajtín

En el trabajo de elaborar un documental el autor toma lo que necesita y construye su

Un documental, en primera instancia, necesita de una voz individual y comprometida

Rabiger sostiene que esta aproximación a la realidad es una construcción basada en

Cuando se afirma la presencia del género periodístico es necesario aclarar que se

Cuando esta fase termine, llegará el momento de acercarnos al oyente y en el cómo

Para completar esta definición de género documental nos podemos aproximar al

Gladis Pérez toma múltiples definiciones sobre el documental radiofónico, de las

“El documental es una pieza radiofónica trabajada mediante el estudio de la realidad

Además de una historia y un arduo trabajo de investigación y realización, un

El beso de oreja, con una palabra de cariño, todavía es mejor”

Ignacio López Vigil, 2005

En el trabajo de documentalistas existe un compañero inseparable en el que siempre

 Conocer al oyente (inquietudes, gustos, intereses, preocupaciones,

 Establecer empatía para que el oyente se sienta siempre presente, ponerse en

 Lograr la intimidad hablándole a un solo interlocutor

 No exigirle un esfuerzo de concentración excesivo

A partir de acá ya nos posicionamos en un lugar en donde la comunicación supera la

Al hablar de sujetos no hay que detenerse solo en el emisor, ya que el receptor

Planteando las intenciones a través de emociones, se deduce que un documental

Esta búsqueda constante de cercanía con el oyente estará motivada constantemente

Un trabajo documental que apunte a un oyente sensible, debe apuntar siempre a

La radio como medio de expresión tiene su propio lenguaje. Aunque no es el propósito

Armand Balsebre describe al lenguaje radiofónico como “el conjunto de formas

A partir de este concepto ya no se puede considerar a la palabra como único

Como ya se dijo anteriormente, el oído es el sentido estrella y así como es

“La descripción del sistema expresivo de la palabra radiofónica no se agota con la

La música se ha ganado su espacio en la radio por sí sola, y hasta parece imposible

Por último, si a la música le debiéramos asignar función dentro del lenguaje

2. Función descriptiva: El movimiento espacial que denota la música

Dichos efectos cumplen cuatro funciones que se detallan a continuación:

 Función ambiental o descriptiva: Intenta restituir la realidad objetiva

 Función expresiva: Pretende representar una realidad, transmitir un estado

 Función narrativa: Los efectos pueden cooperar en dos sentidos a la

Siempre es necesario un oasis para que el oyente descanse y pueda reflexionar

Ya habiendo recorrido nociones acerca del género documental, el oyente y el lenguaje

Tanto para su planificación como para su realización, será necesario atravesar

En primer término se encuentra la planificación y la intención de este apartado es

Es recurrente que la elección del tema de un documental comience siendo un

Luego de investigar acerca de la idea y ahondar en sus recovecos, seguramente se