Fuentes etnográficas

21. ARONES, Melcy, “Un Perú que nace cuando la vida termina: Prácticas funerarias
en el Cementerio Nueva Esperanza

La ciudad de Lima, a inicios de la década de los cincuenta, enfrentó diferentes cambios

culturales y sociales, debido a las migraciones que se dieron en el país. Desde ese momento,
Lima empezó a surgir como una ciudad pluricultural que fue forjando una nueva identidad
producto de la mezcla de diversas tradiciones y costumbres de las personas. Una manera en
que estas manifestaciones culturales se expresan es en las prácticas funerarias. La actora
siempre ha tenido interés en investigar los camposantos. Esta investigación es sobre el
cementerio “Virgen de Lourdes”, conocido popularmente como “Nueva Esperanza”. Este
cementerio es un espacio que, a medida que se ha expandido, ha evidenciado nuevas
manifestaciones culturales de las personas que proceden de diferentes lugares del país.

“El cementerio ha crecido hasta el pie del cerro, ya casi no hay terreno”

Mientras subo en busca del segundo cementerio más grande del mundo, como señala un
cartel que da la bienvenida, observo que la mayoría de calles por donde paso están sin asfaltar
y hay casitas donde crecen pequeñas hortalizas. Al conversar con algunas personas que
venden flores en la parte exterior del cementerio, me enteré que a partir de 1960 las primeras
lápidas empezaron a ser construidas, en principio fueron una representación que permitió que
las personas puedan traer sus diferentes tradiciones y costumbres de diferentes partes del país
hacia una nueva Lima que empezaba a nacer. Fue la Municipalidad de Villa María del Triunfo
quien reubicó esta zona sin construir y le dio una licencia de funcionamiento. No obstante, al
revisar la página de la Dirección General de Salud Ambiental, se puede concluir que este
camposanto funciona desde 1931. El cementerio se expande en más de 62 hectáreas, posee
una desigual arquitectura y diferentes colores en medio de un desorden. Las personas que
vienen de distintas partes del Perú en las ceremonias o rituales fúnebres transmiten sus
tradiciones y costumbres mediante una serie de representaciones como pinturas y epitafios.
También se dejan restos de comida tradicional, hay rezadores, flores ornamentales, evidencia
de su identidad cultural.

Según me dice José Luis, un trabajador que ha estado seis años a cargo de esta oficina y que es
vecino de Villa María del Triunfo hace más de 25 años: “El cementerio ha sido producto de una
práctica popular, las personas empiezan a buscar nuevos espacios, al decidir que sus familiares
que han fallecido se queden aquí es una manera de perpetuar la existencia de la persona”.

Nueva Esperanza empezó con más de una decena de tumbas que se instalaron de manera
colectiva. Al inicio, los nichos se encontraban dispersos, pero en 1960 empezaron a
aglomerarse y a crecer desmesuradamente. La mayoría de personas que ocupan las lápidas
son inmigrantes o hijos de personas que nacieron en diferentes lugares del país y que vinieron
hacia Lima en busca de nuevas oportunidades. El cementerio aún no tiene límites definidos,
por ello se puede buscar rutas alternativas en las laderas, entre los nichos dispersos. Tal como
lo mencionó la arquitecta Laura Vicuña en sus estudios de este camposanto, el cementerio
“Nueva Esperanza” es producto de una construcción hecha “por el pueblo y para el pueblo”,
que representa una viva imagen de la identidad de la ciudad. El cementerio nace de una
constante necesidad y aspiración de la comunidad por convertirlo en un lugar importante en el
imaginario colectivo de los habitantes. Asimismo, es un espacio que tiene una herencia
colectiva y representa un patrimonio cultural para la ciudad.
A medida que el cementerio ha ido expandiéndose, los patrones de un mismo lugar se
perdieron; es por ello que ahora existen áreas mixtas, donde se ubican diferentes nichos con
personas que vinieron de distintos departamentos del Perú. Resaltan patrones comunes de
personas procedentes de los departamentos Junín, Lima, Ica, Puno, Tacna y Piura.

En cada nicho se observó que los inmigrantes transmiten sus tradiciones y costumbres en los
rituales funerarios, mediante símbolos y características que los identifican, tales como las
flores ornamentales, fotografías, pancartas del lugar de procedencia, así como imágenes de
virgencitas y santos que acompañan los epitafios de sus nichos. Además, hay elementos como
vasos de agua y platos con porciones de comida tradicional según el origen. En la cultura
andina no hay una línea bien marcada entre el mundo de los vivos y el de los muertos . Es por
esto que se rinde culto de manera minuciosa, no sólo al momento del fallecimiento, sino
durante el resto del tiempo en que los familiares tienen vida”. Se percibe que, en las lápidas,
los familiares dejan escrituras, a menudo estas contienen mensajes muy nostálgicos y
esperanzadores. Del mismo modo, se trata de presentar diferentes manifestaciones, mediante
“símbolos propios de la cultura y del afán de preservación de ésta”. La tumba es concebida
como un símbolo cultural, debido al arte expresado es generado por los obsequios de los
familiares, los cuales contribuyen a configurar un espacio de interacción, donde se encuentra
la población proveniente de los diferentes departamentos del país. Para el semiólogo José
García Contto, la práctica popular se adapta al espacio y a la vez crea nuevos espacios para el
reconocimiento a la perpetuación de sus prácticas culturales.4 Las personas no sienten ningún
tipo de limitación para dar a conocer y expresar libremente su identidad cultural, lo cual les
permite fortalecer sus prácticas y no avergonzarse de su origen y costumbres. El antropólogo
César Zamalloa menciona que “el migrante no es igual en todo el Perú, no tiene una
cosmovisión única, ni siquiera en la sierra. En ese sentido, la idea de una cultura andina que
tiene un rito igual no se sostiene. Cada región o comunidad puede variar las percepciones de la
muerte, la vida o, por ejemplo, el matrimonio”. Las personas transmiten sus tradiciones y
costumbres por medio de símbolos que los identifican, lo cual afirma su identidad y sentido de
pertenencia a un determinado lugar. Es así que, a medida que se ha expandido más el
cementerio, las manifestaciones culturales también lo han hecho, evidenciando que este
camposanto mantiene una cultura viva, reflejo de todas las personas que lo conforman y
visitan.

22. OSSIO, Juan, “Introducción” Fiestas y danzas del Perú

Las fiestas, que generalmente incluyen danzas y otras expresiones rituales, son
manifestaciones culturales que debieron acompañar a los seres humanos desde sus orígenes
como una vía de escape a la rutina cotidiana. La fiesta es un demarcador del tiempo por
excelencia, tanto para las colectividades como para los individuos. De ello dan cuenta los
calendarios oficiales occidentales donde los días laborables se marcan con color negro, azul u
otro, y los festivos, sean inspirados por consideraciones religiosas o cívicas, con rojo. Es así
que, en el Perú, por distintas circunstancias, fueron removidas del color rojo y de su condición
de “fiesta de guardar” a nivel nacional festividades religiosas tales como Bajada de Reyes (6 de
enero), San Juan (24 de junio), Corpus Christi y otras más. A su vez, en el campo civil, aunque
no son “de guardar”, por estar exentas de la obligación de concurrir a misa, han dejado de ser
no laborables la rememoración de acontecimientos como la gesta de Arica el 7 de junio, la
batalla de Ayacucho el 9 de diciembre y algunas otras más. Hoy en el Perú, el gobierno de
turno, en concordancia con la Iglesia, tiene la principal potestad de decretar los días festivos
que se tiñen de rojo en los almanaques y a los cuales se les da el atributo de no ser laborables.
El criterio que prevalece en el Gobierno para tal efecto es un hecho bélico o político de
grandes consecuencias para el país y que por lo general se produjo en otros tiempos. A
diferencia del poder político, la tarea seleccionadora de la Iglesia es mucho mayor, pues las
instancias de las que se vale alcanzan mayor amplitud: se trata, ni más ni menos, de los
numerosos hitos del ciclo litúrgico y del santoral católico, que asocia cada día del año a la
conmemoración de uno o más santos. Con la globalización el calendario adoptado por casi
toda la cristiandad derivada del ámbito europeo ha sido el gregoriano, llamado así por haber
sido el papa Gregorio XIII quien, al apartarse del juliano (originado por Julio César en el año 46
a.C.), lo expandió por todos los dominios europeos. Ambos calendarios tienen en común que
se orientan por el movimiento del sol, lo que motiva una división del año en 365 días, 52
semanas de 7 días cada una y 12 meses, subdivididos cada cual en alrededor de 4 semanas y
30 o 31 días, exceptuando los bisiestos donde, cada 4 años, febrero figura con 29 días en vez
de los 28 de los tres años previos. A la par de este ordenamiento temporal inspirado
principalmente por el sol y la luna, existen valores vinculados a las partes de estas unidades
que están casi tan extendidos como las premisas que lo sustentan. Así, de los siete días de la
semana, uno es consagrado a Dios, por lo que los almanaques lo destacan en rojo.

Los incas, no tuvieron parangón con ninguna de las civilizaciones que se desarrollaron en
Mesoamérica. Como ha destacado el célebre antropólogo holandés Tom Zuidema en varias
publicaciones, pero en particular en su magnum opus titulada El calendario inca, el calendario
que difundieron, el cual se nutrió de las culturas que lo precedieron, no tuvo nada que envidiar
ni a los que se establecieron en Mesoamérica ni a los de otras grandes civilizaciones que
emergieron en Oriente o en el mundo grecorromano. A diferencia de los calendarios de
muchas civilizaciones (incluida la cristiana, donde el año fue dividido en 12 meses sinódicos
siguiendo las fases de la luna), aquellos de los incas, al parecer, no siguieron esta tendencia. De
haberlo hecho, como explica Zuidema basándose en el cronista Cristóbal de Albornoz, para
ellos los meses habrían tenido, consistentemente, solo 29 o 30 días, y no habría ninguna razón
para que hiciera su observación sobre la longitud variable de los meses incas. De este modo, lo
único que podemos concluir de la observación que el estudioso nos transmite es que los meses
no eran sinódicos.

Los meses incas fueron solares; es decir, se trataba de unidades que dividían el año más por las
posiciones del sol en el ciclo anual que por las fases de la luna. Los europeos supusieron que
los meses incas se inspiraban en consideraciones semejantes a las que ellos tenían. La marcada
presencia del sol como hito calendárico guarda correspondencia con el gran relieve que
alcanzó en la religión de la cultura inca y, con seguridad, mucho antes en las civilizaciones que
la precedieron. Tal fue su importancia que, de las múltiples festividades que celebraban,
aquellas asociadas con los solsticios, particularmente la que estaba vinculada con los días que
transcurren entre el 20 y el 23 de diciembre de nuestro tiempo, no tuvo parangón alguno. El
Qhapaq Raymi fue el paradigma de todas las fiestas y como tal una muestra representativa de
lo que estas ocasiones especiales significaron para los pobladores andinos. Al estar el sol a la
cabeza del panteón inca, las principales fiestas fueron consagradas a él. Luego seguían otras
que se ofrecían a diferentes figuras celestes como la luna, el planeta Venus o el rayo. Y así,
paulatinamente, a las montañas que actuaban como vasos comunicantes entre el cielo y la
tierra; a las huacas, como las que se desplazaban en líneas rectas, llamadas ceques, desde el
templo del Sol hacia los confines de los cuatro suyos; a la Pachamama o Madre Tierra.
Asimismo, se encontraban en un lugar muy privilegiado las fiestas dedicadas al Inca, quien
como monarca divino se constituyó en el eje principal de unión entre el cielo y la tierra,
identificándose con Huanacauri, la principal montaña de aquellas que eran veneradas en el
Cusco. De esta caracterización jerárquica del universo religioso inca de Guaman Poma de Ayala
dan un testimonio fehaciente que sirve de telón de fondo para comprender la adecuación del
panteón cristiano a este modelo y entender mejor el fundamento religioso de las festividades
que se han perpetuado en el país hasta nuestros días.

Con la invasión europea la asociación de estas divinidades con el Estado inca se derrumbó. No
obstante, ya sea de forma clandestina o por camuflarse en las nuevas figuras religiosas
aportadas por el cristianismo, la veneración que se les profesaba permaneció vigente hasta la
actualidad, con el apoyo de un sistema calendárico que retuvo hitos temporales semejantes a
los del pasado. Lo mismo sucedió con los niveles de su estructura jerárquica. A las antiguas
divinidades celestiales le sucedieron el Padre Eterno, Cristo, y Santiago Apóstol; a las huacas
del nivel intermedio la pléyade de santos que, junto con los anteriores, pautaron la
sacralización del espacio y el tiempo hasta la socialización de los individuos. En cuanto a la
Pachamama, esta mantuvo su antigua raigambre fertilizadora asociada al fluir de las aguas y a
varias figuras femeninas. Dadas estas semejanzas no fue difícil adecuar las festividades
dedicadas a estas figuras religiosas cristianas a las que antes se habían otorgado a las
divinidades andinas. El solsticio de verano dejó de corresponder con lo que Guaman Poma
llamaba la gran Pascua Solemne del Sol para convertirse en la Pascua del nacimiento de
Jesucristo y, días después, la Adoración de los Reyes Magos, que en conjunto marcan la etapa
del pastoreo de camélidos en la puna.

Si bien los diccionarios españoles señalan que la noción de fi esta se asocia con “alegría,
regocijo, diversión, recreación”, en su connotación de “pascua” sugiere solemnidad, lo cual
involucra un elemento de seriedad. Sin embargo, ello no significa que estos ritos no puedan
adoptar algunas veces un aire risueño, como cuando el Inca, en un contexto musical, dialoga
con una llama en el mes del Inca Raymi o abril. Pero lo más frecuente es que, una vez que
concluya la etapa seria, venga el jolgorio, el mismo que es realzado con la presencia de danzas
y de personajes impostados que estimulan la hilaridad de los participantes. De ahí que
Guaman Poma, aparte de ofrecer una descripción de los actos solemnes cuando se refiere al
calendario inca, dedique un acápite especial, como hemos visto, a la vertiente propiamente
festiva de los soberanos incas y de los pobladores de los cuatro suyos.

Las fiestas pueden ser públicas o privadas, o combinar elementos de ambas como en los ritos
de pasaje. Estas últimas predominan en la selva, ya que están asociadas a una etapa del ciclo
anual que reúne a una colectividad de un determinado grupo, con el fin de festejar el cambio
de una etapa a otra del ciclo vital de los individuos que son sus miembro s. En sociedades con
un mayor sesgo individualista, ritos de pasaje como los bautismos, matrimonios y otros
también motivan alegres festejos. Sin embargo, a diferencia de los anteriores, el agasajo está
dirigido a un individuo y no involucra a toda la macro colectividad (solo participan los
miembros de la familia y algunas amistades). Quizá el festejo privado más representativo sean
los cumpleaños.

23. ARCE SOTELO, Manuel, “La danza de tijeras”, Fiestas y danzas del Perú

Esta danza es ante todo un ritual propiciatorio ofrecido por las comunidades de los Andes
centrales a los dioses telúricos locales para el regreso del agua y el consecuente buen
desarrollo del ciclo agrícola. Originalmente, la danza de tijeras era ejecutada en los
departamentos peruanos de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac, y también en el norte de
Arequipa. En cada región poseía sus propias características. En la actualidad, son las versiones
de Ayacucho y Huancavelica las que más se han difundido; las otras han prácticamente
desaparecido. En Ayacucho, en el distrito de Lucanas, los pueblos ubicados en el valle del
Sondondo se han hecho famosos por la destreza y agilidad de sus danzantes –a los que se
conoce como danzaq–, así como por el virtuosismo de sus violinistas y arpistas. Los danzaq son
considerados por las comunidades que los contratan para la fiesta del agua como los
portavoces e intermediarios rituales entre los hombres y los dioses locales. Esta es una de las
razones del halo de misterio, mezcla de temor y admiración, que los rodea. Antes de las fiestas
y en lugares sagrados de la naturaleza (wacas), estos intérpretes hacen sus rituales o pagapas
para que el año agrícola sea fructífero. Asimismo, durante estas ofrendas, los danzaq solicitan
fuerza y valor a las divinidades para la dura y reñida competencia coreográfica que deberán
afrontar en los días venideros.

Orígenes:

La región de donde proviene esta danza corresponde al territorio ocupado hacia la primera
mitad del siglo XV por la confederación Chanca. Esta confederación reunía a diferentes etnias
locales y era también una poderosa alianza militar que resistió durante medio siglo a la
expansión inca, hasta que finalmente fue vencida e integrada al imperio en 1438. Después de
cada anexión territorial los incas imponían el culto al sol, pero también toleraban la práctica de
cultos locales de las etnias conquistadas. Entre las distintas teorías sobre los antecedentes de
la danza de tijeras, se ha especulado que tenga su origen en el movimiento milenarista
conocido como el Taki Onkoy. Iniciado en Huamanga hacia 1560 y también denominado
«enfermedad del canto y la danza», las poblaciones conquistadas predicaban a través del Taki
Onkoy el retorno de las wacas y la expulsión de los españoles. Sin embargo, numerosos
antropólogos muestran reservas respecto a esta hipótesis, de manera que habría que seguir
profundizando las investigaciones sobre sus orígenes antes de establecer alguna relación entre
este movimiento de rebelión de la colonia temprana y esa danza. Lo que sí podemos afirmar es
que la danza de tijeras es la heredera y la expresión de continuidad de numerosos rituales
andinos que, desde tiempos inmemoriales, sirven para restablecer periódicamente la relación
entre el hombre, la naturaleza y las divinidades locales, y propiciar así el buen desarrollo de los
ciclos agrícolas en los Andes.

El calendario festivo y el sincretismo:

En la región chanca, la danza de tijeras es bailada entre mediados de abril y comienzos de

noviembre, es decir, durante toda la estación seca y hasta antes de las primeras
precipitaciones. Este periodo corresponde a etapas importantes del ciclo agrícola: cosechas y
siegas (de marzo a abril), descanso de la tierra e inicio del año agrícola (agosto) y siembras (de
setiembre a noviembre). El Viernes Santo es un día importante para los danzantes porque no
señala solamente el inicio de sus actividades anuales, sino la jornada en que ellos y los músicos
se reúnen con sus alumnos para transmitirles lo mejor de su arte en el llamado «ensayo
ceremonial de Viernes Santo». Después de la Conquista y la imposición de la religión católica,
el culto animista de las poblaciones andinas solo pudo manifestarse de manera clandestina y
tuvo que ser disimulado entre las prácticas y celebraciones católicas. Los santos y las
divinidades locales participan conjuntamente para asegurar buenas cosechas, lluvias
abundantes, los mejores augurios para los nuevos sembríos, etc.

La influencia de la inmigración:

El primer grupo de intérpretes de la danza de tijeras llegó al medio urbano entre 1945 y 1960 .
Salieron de Ayacucho (de las provincias de Lucanas y Parinacochas) y arribaron primero al
departamento vecino de la costa, Ica, de donde se desplazaron a la capital. Se instalaron en los
suburbios que luego se convertirían en los actuales Cono Sur (los distritos de San Juan de
Miraflores y Villa María del Triunfo) y Cono Este (el distrito de San Juan de Lurigancho).
Progresivamente, se fueron estableciendo en otros distritos populares de Lima como La
Victoria, Surquillo o Chorrillos. Con el fin de mantener el contacto con sus comunidades,
surgieron numerosas asociaciones de provincianos. Estas asociaciones organizan las llamadas
“fiestas costumbristas”, en las que disfrutan de su música, tradiciones y celebraciones
regionales, reuniendo a los inmigrados de un mismo pueblo y practicando en el ámbito urbano
la solidaridad y la reciprocidad de sus comunidades de origen. El alejamiento de las labores
agrícolas y la ausencia de invocaciones a los wamanis para pedirles buenas cosechas afectaron
de manera significativa el sentido original de esta danza, que, ante todo, es un ritual para
ganar los favores de la naturaleza. La danza de tijeras ha tenido que adaptarse a la ciudad y
adoptar varios cambios propios de un escenario urbano como el saludo al público, la
intervención de un violinista y un arpista para dos danzantes (en lugar de dos cuadrillas o tríos
de intérpretes), el predominio de las partes más espectaculares de la danza, etc.

Los intérpretes:

Una de las principales características de la danza de tijeras radica en el aspecto competitivo de

la performance. Se trata de un desafío músico-coreográfico entre tríos de intérpretes
conocidos como cuadrillas, cada uno conformado por un violinista, un arpista y un danzante. Si
bien desde sus orígenes la danza de tijeras fue ejecutada por intérpretes masculinos, hace
algunos años que han aparecido cuadrillas con mujeres danzantes o warmi danzaq. Estas
danzarinas se enfrentan entre sí en ocasiones festivas tanto en sus pueblos como en las
diferentes celebraciones costumbristas que se llevan a cabo durante todo el año en la capital.

La formación instrumental:

Esta danza comenzó a incursionar en el medio urbano a mediados del siglo pasado gracias al
apoyo de José María Arguedas, quien, como director del Archivo Folklórico y encargado de
cultura por el Ministerio de Educación, organizó giras internacionales de compañías de
folklore, para difundir la diversidad de músicas, danzas y cantos del Perú. Desde entonces, la
danza de tijeras ha sido objeto de numerosos estudios y el conjunto instrumental que
acompaña al danzante siempre se ha distinguido por el empleo de dos cordófonos: un violín y
un arpa. Cabe resaltar que, a través de siglos de práctica en los Andes, estos instrumentos de
cuerda de origen occidental han adquirido tales características rituales y musicales que hoy
podemos considerarlos como instrumentos netamente locales.

Las tijeras:

Las tijeras están constituidas por dos láminas de acero independientes –puesto que ningún eje
ni remache las une– y que al estar superpuestas parecen efectivamente un gran par de tijeras.
El uso de un guante es indispensable para tocarlas, dado que las tijeras se deslizan y
entrechocan con más ligereza sobre la lana que sobre la piel. Cada una de las láminas posee
sus propias características: la más grande, de timbre grave, es llamada macho; mientras que la
otra, más pequeña y de timbre más bien agudo, se denomina hembra. El danzaq está muy
ligado a sus tijeras y se requiere todo un protocolo ritual para la adopción de un nuevo par, así
como para su bautizo.

La competencia o atipanakuy:
La danza de tijeras es una competencia entre varias cuadrillas que se desafían de manera
alternada. Generalmente entran en competencia tres o cuatro cuadrillas que interpretan entre
16 y 18 piezas distintas; cada una es repetida varias veces antes de pasar a la siguiente.
Durante dos o tres minutos una cuadrilla reta a los tríos de intérpretes rivales, siempre
conformados por un danzante, un violinista y un arpista.

El programa de competencia:

Las piezas musicales interpretadas durante la performance de la danza de tijeras son conocidas
como tonadas:

Primera etapa: tonadas preliminares de calentamiento. Este conjunto es conocido como

“Atipanakuy de tonadas”. Son piezas cortas que nos dan una breve noción de los ritmos, los
temas y la coreografía que serán más ampliamente desarrollados durante el resto de la
competencia. Segunda etapa: tonadas de bravura y acrobacia. En esta fase el danzante va a
demostrar todo su arte, sin ahorrarse esfuerzo, mediante saltos espectaculares (“Alto
ensayo”), figuras en el suelo (“Pampa ensayo”), agilidad de los pies (“Zapateo”), etc. Tercera
etapa: tonadas cómicas. Estas tonadas tienen por objeto distender la atmósfera con
imitaciones de personajes (“Huamanguino”) y números cómicos (“Payaso”). Cuarta etapa:
tonadas de pruebas físicas y resistencia. Estas largas piezas, cuyas melodías son suaves y
repetitivas, sirven para crear un ambiente propicio para las pruebas físicas (“Prueba”), el
fakirismo y demostraciones de magia (“Pasta”) y el peligroso descenso del campanario de la
iglesia (“Torre bajay”).

24. RÁEZ RETAMOZO, Manuel, “Festividades y danzas amazónicas” Fiestas y danzas

del Perú

El entorno ecológico:

Las fiestas y rituales de los nativos amazónicos están claramente influenciadas por dos
periodos climáticos: el lluvioso y el seco. Durante la temporada lluviosa o creciente (de
diciembre hasta abril), en que aumenta el nivel de las aguas de los ríos, existe muy poca
actividad ceremonial y festiva porque el terreno se vuelve intransitable y la navegación fluvial
riesgosa. También influye la escasa provisión alimentaria, pues aún no maduran los frutales
Festividades y danzas amazónicas del bosque, salvo el pijuallo o chontaduro, y la turbiedad del
agua dificulta la pesca, excepto en alguna alejada quebrada. La abundancia de alimentos que
ofrecen el bosque y los ríos en los primeros meses del periodo seco permite el intercambio
económico entre los pueblos nativos, la refacción o construcción de sus viviendas, la
celebración de sus ritos de paso, entre estos los de iniciación y alianza matrimonial. Asimismo,
se llevan a cabo las famosas masateadas, que acompañan a sus fiestas de florecimiento, de
cosecha frutal y otras que refuerzan sus alianzas intertribales. Estos festejos y ceremonias no
suelen tener fechas establecidas en el calendario anual, como es el caso de las poblaciones
andinas y costeñas, sino que se acuerdan en una asamblea comunal o son determinadas por la
jefatura.

La transformación festiva y ritual:

Ya en el siglo XVII serán paulatinamente cristianizados los panos, cocamas, omaguas y

yurimaguas. Estos incorporaron entre sus costumbres diversas festividades cristianas, la lengua
quechua y el uso de algunos instrumentos musicales como el arpa, el pífano o el clarinete. La
explotación del caucho, a finales del siglo XIX, pondrá en serio riesgo la vida de muchas
comunidades nativas. Víctimas del enganche y la leva, sus pobladores acabarán siendo
prácticamente esclavizados. Este clima de zozobra se atenuará en las primeras décadas del
siglo XX debido a la caída del precio del caucho. Entonces, se iniciará un período de creciente
articulación social y económica entre las poblaciones nativas y los colonos andinos, quienes se
asentarán definitivamente a lo largo de la vertiente oriental de los Andes y en los puertos
fluviales del llano amazónico. En la actualidad, buena parte de las comunidades nativas están
articuladas a la sociedad mayor, pero en distintos grados, según su cercanía a los puertos
fluviales y ciudades amazónicas. Esta conexión facilita su inserción laboral temporal, la venta
de su producción local y el acceso a los servicios de educación o salud pública, e incluso
favorecerá las uniones matrimoniales y las relaciones de padrinazgo.

En una comunidad Bora:

Entre las actividades productivas más importantes de la comunidad Bora de Pucaurquillo

sobresalen la caza, la recolección y la agricultura. Los varones suelen cazar sajinos, huanganas,
sachavacas y venados, así como pescar súngaros, sábalos, palometas, boquichicos y
carachamas. La actividad agrícola es preferentemente femenina y se siembra yuca, maíz,
plátano y arroz; los varones contribuyen sembrando tabaco y coca. Las familias boras habitan
cada una en su propia vivienda, aunque hasta hace unas décadas todas compartían la maloca o
choza comunal. Ahora esta es usada para festividades, asambleas o como lugar de reunión
para recibir a los visitantes. Por ello se le considera un espacio sagrado y social. Entre las
celebraciones de la comunidad Bora de Pucaurquillo está la fiesta Újcutso o de la fruta, en el
periodo en que abunda, a mediados de año. También se organiza la fiesta Chariku'a o de
nombramiento del hijo del Kuraka, cuando sus dos primeros vástagos cumplen dos años.

La fiesta Bahjaá:

La fiesta Bahjaá cierra la construcción de la maloca y rinde homenaje a los antiguos kurakas
tribales de la comunidad, cuyos rostros están grabados en los altos troncos u horcones que
sostienen la choza. También busca propiciar una buena cacería de animales, que se hará más
adelante. El festejo dura entre dos y tres días, lo que depende del gasto ceremonial del
responsable de la maloca.

La víspera de la fiesta:

En la víspera de la fiesta, cerca de las tres de la tarde, el responsable de la fiesta golpea el

manguaré para que sus parientes acudan a la maloca. Varios de ellos pertenecen al clan del
Pelejo (perezoso). Estos parientes, junto con miembros de otros clanes, empiezan a preparar la
cawana (patkioma), que es una chicha elaborada con yuca dulce. Esta se pela, ralla y exprime,
luego se hierve para retirarle el almidón. Una característica de las fiestas y ritos amazónicos es
la preponderancia del canto como medio de comunicación espiritual y social de sus miembros.
Se recibe y despide a los invitados cantando, los grupos se retan cantando, se suplica a los
espíritus del bosque cantando, se recuerda al esposo o hijo que ha viajado cantando.

El día central:

Al amanecer del día de fiesta, se tiene preparada abundante cawana y numerosas piezas de
casave, y se barre la maloca y sus alrededores. El responsable de la maloca y dos de sus
parientes más cercanos les dan la bienvenida con sus atuendos festivos. Llevan un kuaáye o
truza y coronas de plumas (chaiicua los varones y iineabocua las mujeres); el símbolo de cada
clan está pintado en sus rostros. Luego arriba el alcalde de Pebas con toda su comitiva: son
colonos andinos y miembros de la Iglesia del Nuevo Pacto Universal (a los cuales se conoce
como “israelitas”). El responsable de la fiesta y su pareja los reciben con versos a dúe, y el
kuraka Bora hará lo mismo, invitándolos a entrar a la maloca, donde aguardan los demás
miembros de la comunidad. Como ocurre con esta comunidad Bora, muchas poblaciones
nativas aún mantienen sus fiestas asociadas a sus actividades productivas, al fortalecimiento
de sus alianzas intercomunales y al homenaje de sus ancestros. Asimismo, celebran diversos
ritos de paso, adivinatorios y precautorios, que dan sentido y continuidad étnica. El proceso de
transformación es inherente a su cultura, de modo que lo que conserven o incorporen en sus
festividades será expresión de las nuevas relaciones que establezcan con la sociedad mayor y
la ubicación que quieran dar a su etnicidad. Solo esperamos que, en el espacio global, tengan
la misma oportunidad de manifestarse.

Las fiestas en las ciudades amazónicas:

La mayoría de fiestas amazónicas que aparecen en los medios de comunicación suelen estar
circunscritas a las que tienen lugar en ciudades de la región como Iquitos, Bagua, Lámud,
Chachapoyas, Pucallpa, Tingo María, Tocache o Satipo. Algunas de estas corresponden a sus
santos patronos y otras a celebraciones populares como los carnavales o las que se organizan
para conmemorar sus aniversarios políticos. En las ciudades de larga tradición histórica, como
Lámud o Chachapoyas, las festividades responden al calendario santoral y conservan
expresiones de su etnicidad regional. Esto se advierte en Cuemal, en la fiesta de la Cruz, donde
se danza el chuquiaj o zorzal para propiciar la lluvia; o en Jalca Grande, con motivo de la fiesta
de San Pedro, donde se presenta la danza del oso, que escenifica su cacería. en las ciudades
amazónicas de fundación republicana o moderna, como Iquitos, Pucallpa o Tingo María, sus
celebraciones son una mixtura de identidades, costumbres y representaciones. Por ejemplo,
en la conocida fiesta de San Juan (24 de junio), que se inicia con baños de purificación en el río,
hay un espectáculo de fuegos artificiales, una misa y la procesión del santo, concursos de
belleza citadina y nativa, desfiles de pandillas y conciertos nocturnos

25. ARGUEDAS, José María, La agonía de Rasu Ñiti. Dir de Augusto Tamayo San
Román

El danzak Pedro Huancayre o Rasu ñiti, está al borde de la muerte, sobre una cama de pellejos,
un cuero de vaca colgaba de uno de los maderos del techo. En su habitación yacía el bailarín,
por una única ventana que tenía entrada el sol, daba contra el cuero y su sombra caía aun lado
de la cama del bailarín. Ahí estaba el danzak en su habitación espaciosa, donde se veía los
cuyes salir de unos huecos, y los sacos de papas, las ollas, los copos de lana. Rasu ñiti realizará
su último baile como rito religioso y esta vez danzará hasta morir. Y luego será su discípulo y
sucesor Atok Sayku quien tomará su lugar y así mantener el rito y asegurarse que el espíritu de
la montaña (wamani) no muera. Rasu ñiti comienza a vestirse con sus trajes de danzante, se
pone la chaqueta ornada de espejos, su esposa y sus hijas se asombran. El alega que el
“Wamani” está hablando directo al pecho, el corazón avisa, tu mujer no lo puedes oír.

Pedro (Rasu ñiti) se está despidiendo, y menciona que la tijera habla muchas cosas, tejer es
mundo, las tijeras las mueve el wamani y el padre solo obedece.

Ordena llamar al Lurucha, el que toca el arpa y a Don Pascual el violinista, las dos muchachas
corren llevando el comunicado. Mientras tanto pide a su esposa que sostenga su cuerpo para
que él se ponga el pantalón de terciopelo, con una mano apoyada en su esposa y con la otra
apoyado en la escalera se logra poner el pantalón. Se puso el Tapabala y la Montera. El
Tapabala estaba adornado con hilos de oro sobre las inmensas faldas de la montera,
entrecintas talabradas, brillaban espejos en forma de estrellas. Hacia atrás, sobre la espalda
del bailarín, caía desde el sombrero una rama de cintas de varios colores, un pañuelo blanco le
cubría la frente. El Dansak estaba ya vestido con todas sus insignias listo para el rito, su mujer
lo abraza de sus pies. La seda azul de chaqueta, los espejos, la tela roja del pantalón, ardían
bajo el rayo del sol.

Llegó Lurucha tocando el arpa le seguía Don Pascual, el violinista, y el discípulo y sucesor “Atok
Sayku “con la cabeza gacha, un danzak que llora, pero llora por dentro, tras de los músicos un
pequeño grupo de gente. Rasu ñiti vivía en un caserío de no más de veinte familias, los pueblos
grandes estaban a pocas lenguas. El Danzak todo moribundo comenzó con el espectáculo al
ritmo de la música del arpa y violín. El moribundo muestra un espectacular movimiento ante
cada nuevo paso de baile, que los músicos le ofrecen. El rito culmina con la muerte del bailarín
y la iniciación de su discípulo y sucesor “Atok Sayku”; que comenzó a realizar su sacerdocio
ante el cadáver del dansak. Los fieles de este rito religioso creen ver en el cuerpo del difunto
“rasu-ñiti”, el espíritu del poderoso wamani.