APUNTES DE CATEDRA ACTUACION I

Construccion del PERSONAJE

La intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con

toda el material de la consigna; cuando emerge como el
factor dominante a partir del cual ciertas nociones
quedarán descartadas. El director o profesor continuamente está
provocando al actor, estimulándolo, haciéndole preguntas, creando
una atmósfera en la que pueda bucear, probar, investigar. Al
hacerlo, vuelve del revés, tanto individualmente como con los
demás, todo el entramado de la obra. En este proceso se hacen
visibles ciertas formas que uno empieza a reconocer, y en la
etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en
una zona oscura, que es la existencia subterránea de la obra, y
la ilumina; y cuando esa zona subterránea de la obra es iluminada
por el actor queda en posición de ver la diferencia entre sus
ideas y la obra propiamente dicha.

La preparación consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar:

el vuelo es algo de naturaleza completamente diferente. Del mismo
modo, la preparación de un personaje es exactamente lo opuesto a
construirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que
constituye la musculatura del actor as ideas e inhibiciones que
se interponen entre él y su papel, hasta que un día, el personaje
invade todos sus poros.

CONCENTRACION EN LA ACCION
   
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay
que penetrar en él profundamente y sentirlo también con
profundidad. 
  
Y esto es difícil. 
 
En primer lugar, 
uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria
afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable. 
 
En segundo lugar 
se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser
capaz de concentrarse en el significado de las palabras. 
EL METODO Stanilavskiano:aconseja:
   
1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su
atención en las imágenes internas. Estúdienlas con todo el
cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y
vivamente que puedan.
  
2-Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un
objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de
la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con
nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros
ojos interiores. 
Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior
debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con
nosotros mismos como actores. 
   
3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra
principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra
propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían
la visión interior del personaje. 
Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase
de invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas,
confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo
lo que el personaje realiza: 
  
1-ambiciones, 
  
2-pensamientos, 
  
3-sentimientos, 
  
y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su
atención en la vida interior del personaje.
   
4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la
verdad de la imaginación, en la que puedan creer, dentro de la
que puedan vivir... 
  
5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ...
  
"Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga
y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vea
en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les
hablan. 
  
Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de
llevarlo a cabo. Lo importante es cómo tratan de actuar sobre su
compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que
están ustedes intentando en este caso concreto 
   
6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica
algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua,
etc. 
  
7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la
totalidad de lo que se quiere comunicar. 
Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es
nuevo, debe ser descifrado y absorbido. 
Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el
diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe
crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una
obra de teatro. 
  
Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay
nada en que basar un subtexto explicativo. 
  
8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al
tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que,
como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten
describir lo que vemos y como lo vemoS

El método de las acciones físicas (MAF)

   
tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del
actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida
y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como
Toporkov, Grotowsky y Serrano. 
   
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en
principio, tan tímidas como los animales silvestres. 
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra
voluntad. 
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos,
se confunde. 
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las
emociones. 
No debe siquiera preocuparse por ellas. 
  
La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. 
  
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo… 
  
Dejar estar a las emociones. 
Si no siente nada, no siente nada. 
Las emociones son libres. 
  
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su
voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es
generar las condiciones más apropiadas posibles para la
aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo
más eficaz de atraerlas. 
De esta manera por intermedio de la acción física el actor
comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de
interacción con el partner y su entorno comprometiendo
gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. 
  
Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la
práctica. 
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. 
  
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema
práctico. 
   
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que
postula los siguientes enunciados básicos: 
 
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 
   
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer,
esto sí depende de su voluntad. 
  
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto
de palabras. 
En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 
  
4- Primero la experiencia física y después la emoción. 
La emoción es el resultado de la acción.
   
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo
conciente a lo inconciente. 
La emoción se ubica en el inconciente, sus apariciones son
explosivas e involuntarias. 
   
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe
desarrollar un técnica conciente: 
 
el método de las acciones físicas. 
  
  El universo del actor constituye toda una galaxia, de la que
el espectador sólo suele percibir algunas aristas. Detrás quedan
las conversaciones con el director, las búsquedas incesantes del
actor para conseguir la caracterización psicofísica de su
personaje, los ensayos, el montaje de las escenas, los gestos
repetidos y, finalmente, descartados...; en el escenario  sólo
vemos la destilación final de muchas horas de trabajo y de muchos
esfuerzos. Y es que actuar, para nosotros, consiste en responder
a estímulos en circunstancias imaginarias, de manera personal y
dinámica que sea verdadera en estilo al tiempo y espacio
imaginados, para que estímulos y acciones puedan comunicarse a un
público en forma de ideas y emociones. Así pues, el objetivo del
actor verdadero será liberar cuerpo y mente para que sean
receptores de todos los estímulos presentes sin rechazos
intelectuales ni bloqueos emocionales. Por propia experiencia
personal “haciendo” tendrá necesidad de desarrollar una técnica.
No le bastará con sentir o vivir el personaje.

El actor, imaginario teatral

Esta definición del arte del actor cobra, si cabe, mayor

relieve en el arte de la escena donde todo es manifiestamente
prescindible (escenario, decorados, luces, música, butacas, etc.)
salvo el factor humano y precisamente aquí radica su principal
característica frente al cine: el valor de la imaginación
creativa. En el cine su fuerza radica en la fotografía, y, debido
a la naturaleza realista de ésta (para que haya fotografía
alguien ha de estar en algún sitio)  el cine no puede ignorar el
contexto social en el que se produce, que impone un cierto
realismo cotidiano por el que el actor reside en el mismo mundo
que la cámara, tal y como nos ejemplifica Peter Brook(1997, pp
37-38): “En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un
actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa
porque lleva un gorro blanco de esquiador. Una palabra bastaría
para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se
precisaría una explicación concreta de la historia sin la cual
la imagen no tendría sentido, como por ejemplo que la acción se
desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco
tiene alucinaciones sobre la Iglesia”. Así pues, en el teatro la
imaginación llena el espacio, los huecos vacíos y,
paradójicamente, cuanto menos se le da a ésta, más feliz se
siente porque es un músculo que disfruta jugando. El público
participa convirtiéndose en cómplice de la acción y aceptando que
una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna.
La imaginación se sumará alegremente a este tipo de juego con la
condición de que el actor, exento de cualquier referente
realista, no esté “en ninguna parte”.
El espacio imaginario re-vivido

Desde esta concepción del “espacio vacío”, el verdadero actor, el

actor-creador, cuando se enfrenta con el dilema de la
construcción de su personaje siempre considera el espacio real o
escénico en función del espacio imaginario o dramático. El reto
actoral de, por ejemplo, recrear sobre unos pocos metros
cuadrados de escenario una  batalla o una romántica escena de
amor en un jardín francés, implica, además del dominio del
espacio físico, la necesaria dosis de “presencias sugeridas” para
que el espectador, mediante el uso de su creatividad, pueda
forjar en su mente dicha ilusión, que es el fruto de tres
factores interrelacionados: la síntesis del texto, la puesta en
escena y la acción de su imaginación. Así pues, el gesto y el
movimiento del actor-creador permiten al espectador aceptar la
convención y, por consiguiente, llenar “el espacio vacío” con
estas “presencias imaginarias” fruto de la técnica del actor,
tales como: una mano que se mueve rítmica y armoniosamente que
evoca una paloma aleteando, el suelo que se convierte en el mar o
en un bucólico paisaje campestre lleno de árboles, montañas o
flores, etc.

El proceso creativo en todo y ante todo

Al hilo de estas consideraciones iniciales, nos atrevemos a

afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la
virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta
permanentemente al sujeto-actor para superarse a sí mismo,
para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo
insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología
teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el
teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente
se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la
creatividad es creer en el individuo y en una superación posible
de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia
del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que
engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor
que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la
actividad creativa del actor como la de una persona que debe
renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias
personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la
actuación es una rebeldía contra la banalidad de la existencia
cotidiana dado que el verdadero actor, el actor-creador, lejos de
ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la
vida o un mero repetidor obvio de rarezastradicionales,
debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar
un estilo a todos los gestos mínimos y a los parlamentos
triviales de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar
una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en
sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su
carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje
integrado en la personalidad del sujeto-actor, es decir, capaz de
llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la
totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un
proceso, eminentemente creativo, por medio del cual el actor se
enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro amplía sus
posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona,
mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en
relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a
través de la propia dinámica teatral.  

El director empieza el trabajo con el texto de la obra elegida,

determina su tema y comienza a enfocarlo a la luz de todos sus
sentidos estimulados, creativamente, mediante toda suerte de
materiales variopintos(experiencias personales, lecturas
literarias relacionadas, entorno histórico- social de la obra,
prensa, películas cinematográfica, etc.) que le puedan aportar
lecturas enriquecedoras para su visión de la obra.Como resultado
de esta búsqueda tan divergente, el director escénico llega a
unas conclusiones(análisis dramatúrgico), que cristalizan
en su concepción del tema. Esta concepción o idea central vive
en su conciencia, rodeada del caudal de datos reales que ha
adquirido. Entonces, acude otra vez a la realidad del texto y, en
franca comunión con el propio dramaturgo o con el adaptador
literario y también con el escenógrafo, comienza a diseñar sus
planes de producción o de puesta en escena.

Cuando este plan de producción está listo, el director lo

presenta a sus actores elegidos y, durante la fase previa a los
ensayos del análisis de mesa, procura que comprendan su papel en
términos de la obra completa(“prospección racional”) y también
de la idea central, mediante la explicación de su visión de la
puesta en escena, es decir, de su plan maestro.

El actor re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el actor creativo movilizará sus propias

experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en
justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras
conclusiones extraídas de la explicación del director escénico,
estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y
siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es
decir buscando, permanentemente, las voluntades y contra
voluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el actor

creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los
ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del
personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo
que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra.
Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es
esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto,
teatral, preserva al actor de caer en lagos de emoción, ya que,
obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica
desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos
ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en
escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder,
etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente
con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser
feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la
concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el actor que sólo utiliza voluntades acaba por ser
torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el
tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento
actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que,
en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están
sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento
humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en
determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos
atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo
nazca sino que resulte creíble en el escenario, el actor  tiene
que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de
cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la
contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la
voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-
75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos
dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan
menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor
debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar
a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades;
por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso
deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta
debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen
contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el
amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres
humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del actor creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada
en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad
sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra
herramienta creativa fundamental del actor-creador: las
visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada

palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización
y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la
vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que
ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos
que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se
parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron
provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la
tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa
misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la
imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del
actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a
crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a
nuestras impresiones de la vida real.

Según María Osipovna(1996, p.114) el proceso de visualización

creativa del actor consta de dos períodos profundamente
imbricados: la acumulación de visualizaciones y la capacidad del
actor para seducir al espectador con dichas visualizaciones. Para
Stanislavski, nos dice Osipovna(1996, p. 115), el actor debe
de desarrollar todos los medios de su imaginación para acumular
visualizaciones referentes a momentos aislados de su papel que
por medio de esa acumulación ha de crearse una especie de
“película cinematográfica” del papel. Esta “película” estará
siempre fresca, pues las imágenes visuales la enriquecen
diariamente y darán al actor los impulsos necesarios para volver
vivos y orgánicos la acción y los personajes.

El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un

proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno:
reconociendo personas con características afines a su personaje,
asistiendo periódicamente a espectáculos teatrales, al cine,
visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas
relacionadas con el papel, etc. Así, el actor fuera de los
ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta
Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida,
aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este
modo, el actor creará un bagaje interno de visualizaciones que
dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y,
gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades
de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del
espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje
que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en
perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación
con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno
propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el
estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y
genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

Toda imaginería está teñida de emocionalidad. es más podemos,

visulizar vivamente estados emocionales y controlados. Es la
imaginería emocional que enciende y extiende en la piel del actor
su capacidad de empatía para sintonizar con múltiples y diversos
personajes.

Cuando la  imaginación del actor está bien entrenada en una

determinada visualización, el actor sólo ha de recordarla para
que surja en él el sentimiento preciso. Esto sucede así porque
las imágenes visualizadas se refuerzan al ser repetidas
frecuentemente, el mundo imaginario crece constantemente con
nuevos detalles.

Esta cualidad de los actores para manejar sus recursos

sensoriales para hallar un subtexto ilustrado para su personaje
teatral o fílmico constituye una cualidad que los acerca al mundo
de los pintores y de los músicos, como nos dice el propio
Stanislavski(199, p. 143): ”Es bien sabido el hecho de que
algunos pintores poseen un poder de visión interna tal, que
pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no
existen. Algunos músicos tienen un poder semejante para
reconstruir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una
sinfonía interna que acaban de oir. Los actores tienen la misma
clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en
ellos y más tarde para rememorar, toda suerte de imágenes
auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresión, la
línea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y
movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta
sus características raciales”.

 Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las

tareas que el autor encomienda al actor que ejecute, tales como,
morir o matar a alguien, no tienen contrapartida en su vida
diaria: nunca son creadas en realidad en el escenario. No
obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor al
espectador por medio del uso creativo de sus diversos recursos
mentales, físicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en
efecto, que el actor hace uso de su concentración en objetos
para, mediante su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de
ingenuidad llegar a lo que Stanislavski denominó como “el estado
creativo del actor”.

Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho

“estado creativo”: concentración, imaginación e ingenuidad.
Veamos, brevemente, cada uno de ellos.

La concentración fluida ejercitada

Los dos descubrimientos básicos de Stanislavski, en relación con

las sugerencias que hace al actor, son: la importancia de la
relajación y la concentración. La tensión, aparte de lo que pueda
hacerse por separado para aliviarla, se desarraiga con más
efectividad concentrándose en alguna tarea que no parece estar
relacionada con la obra, pero que despierta la fe del actor y su
sentido de libertad y, por tanto, libera su espíritu creativo.
Con este modo de proceder, el actor siente que puede hacer lo que
quiera, porque, de alguna manera, se libera de la tensión y, en
consecuencia, ya nada le molesta: sus sentidos y su imaginación,
están de todo corazón abiertos a lo que está pasando.    

La concentración abarca, básicamente, dos tipos de atención:

1. Atención involuntaria o espontánea es el resultado de un

estímulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; ésta es la
clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el
actor trata de evitar cuando actúa, siempre que se convierta en
una mera distracción. La atención espontánea se despierta por
algo que tiene un interés o atracción personal.

2. Atención voluntaria implica un objeto real en el que el actor

está interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de
su fe en el objeto, para que se mantenga.

La concentración que se produce al actuar es una mezcla o

combinación de atención espontánea y voluntaria: cuando el actor
fuerza su atención voluntaria sobre un objeto, el  interés o
atención espontánea empieza a surgir, la concentración deliberada
en el objeto o idea lo hace “interesante”, tal y como nos
ejemplifica Checkhov(1979, p. 118): “concéntrese en algún objeto
que, de ordinario, no tendría interés para usted. Estudie una
caja de fósforos. Empezará a tomar un nuevo aspecto, usted
notará los detalles, una diversidad de detalles entrará en su
conciencia. Por  último, su atención creará un interés en él”.
Este principio es muy importante, pues una de las características
distintivas de un artista, es la habilidad para “ver” el mundo
desde una óptica personal  y diferente. Cuando el actor consigue
dominar su concentración de modo de que puede fijarla en
cualquier idea u objeto, podrá trabajar cuando quiera en
cualquier cosa que determine, sin esperar la “inspiración” y
encontrará que el interés y la imaginación relevante crecerán
desde el punto de partida de la concentración.

La concentración distendida, lúdica y fluida se facilita mediante

ejercicios de relajación creativa (Prado 1995 y Prado y Charaf
2000)

El dominio de la concentración se adquiere con la práctica de

ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial, es
decir, de objetos imaginarios de uso habitual. Así pues, este
proceso suele comenzar con tareas tan simples de evocación-
manipulación de dichos objetos corrientes, carentes de interés y
de emoción, tales como, escuchar música, arreglarse, peinarse o
ponerse maquillaje. Estos sencillos ejercicios ayudan a despertar
y a enfocar  los impulsos del actor, puesto  que, en realidad,
son ellos mismos los que engendran la fe en su habilidad para
responder a accesorios o elementos que no están presentes de un
modo físico. Al trabajar con estas realidades tan sencillas, el
actor aumenta la capacidad de su imaginación para tratar con
otras más difíciles y complejas a las que de costumbre debe de
enfrentarse en escena, realidades emocionales que nunca pueden
estar presentes si no es a través de su imaginación.

Asimismo, el actor aprende con estos ejercicios a concentrarse en

un determinado objeto y, simultáneamente,  a abstraerse de una
serie de impresiones que, de forma natural e inevitable, lo
asaltan. El actor aprende a potenciar su concentración, enfocando
solamente el objeto y, así, los elementos que lo distraen se
alejan y desaparecen, tal y como nos ejemplifica M. A.
Chekhov(1979, pp. 118-119): “ Suponga que tiene un acceso de
risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo sin
ninguna relación con su risa, ésta se detendrá por sí misma.
Pero si se trata de ‘dejar de reir’, la risa aumentará en usted,
porque al concentrarse en este acto de voluntad, se concentra en
la risa”.

 La imaginación constructiva del trabajo creativo del actor

Toda obra de arte es una fruto de la imaginación del artista, de
la  visión subjetiva y particular que el vuelo de su fantasía
creativa impone sobre una determinada realidad de la que
inicialmente parte, para hacer nacer una nueva forma de 
contemplarla. Así pues, podríamos definir la imaginación del
actor, en sentido extenso, como la capacidad para la asociación y
la hábil combinación de diversos elementos que, tomados prestados
de la vida, se concretan en un todo que no se corresponde con la
realidad-punto de partida inicial. Al igual que el científico,
valiéndose de su imaginación, combina fenómenos físicos para
descubrir  leyes naturales, los actores, llevados de su
imaginación artística, también se atreven a asociar objetos
conocidos, uniéndolos, separándolos, recombinándolos, para, en
definitiva, poder construir su personaje. Y mientras más atrevida
sea la imaginación artística, mayor será el poder de la obra,
como nos dice el propio Stanislavski(1999, p.149): “un artista
no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino
escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y
entresacar de sus experiencias vivas las más excitantes y
sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las
emociones que le son más caras que sus sensaciones diarias.
¿Pueden imaginar un campo más fértil para la imaginación? Un
artista toma lo mejor de sí mismo y lo transporta a escena”.

Las visualizaciones son el modo natural de operar la imaginación

Así pues, la fantasía del artista verdaderamente creador siempre

debe estar en permanente ebullición. La calidad de su imaginación
depende de su habilidad para combinar su material, de modo de
expresar, teatral y audazmente, la idea que está detrás de su
trabajo; por otra parte, eso depende también de la riqueza del
material que esté bajo su control. Este material no está en
libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a dibujar del
natural, estudiar la vida, buscar los aspectos más diversos de
ella, crear para sí mismo condiciones en que estará expuesto a
múltiples expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por
un acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz. El
intérprete verdaderamente creador nunca está conforme con su
personaje, lejos de atrincherarse en su papel, continúa
explorando aspectos de su personaje y dichos aspectos siempre le
parecen parciales, debido a que la honestidad de su búsqueda le
obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor
creativo se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el
último ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del
estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa
insuficiencia. Anhela también agarrarse a todo lo que encuentra,
a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el
público sin defensa y desprevenido; sin embargo eso es
exactamente lo que debe hacer. Ha de destruir y abandonar sus
resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo.
El personaje debe renacer continuamente, cada noche, con cada
representación .Precisamente esto es lo que hace del teatro un
espectáculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor
creativo descubre, al calor de la acción, matices diferentes que,
creativamente, lo llevan a enriquecer su personaje, un personaje
que siempre huye del cliché para ser algo fresco y creible,
dinámico y cambiante, tal y como nos cuenta el director Peter
Brook(1987, p. 82) que le sucedió con el actor Alfred Lunt: “En
el primer acto tenía una escena sentado en un banco. Durante el
ensayo sugirió quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo
sacudió para vaciarlo antes de ponérselo de nuevo. Cierta noche
en Boston, durante una gira, pasé ante su camerino. La puerta
estaba entreabierta y, al verme, me hizo señas para que entrara.
Cerró la puerta y pidió que me sentara. ‘Siempre que usted esté
de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la
tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado
esto’. Abrió la mano y me mostró dos piedrecitas. ‘Me preocupa
que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He
pensado poner las piedrecitas. El público las verá y oirá el
ruido que producen contra el suelo. ¿que le parece?’ Le dije que
era una excelente idea y su cara se iluminó. Observó complacido
las dos piedrecitas, me miró y de repente su expresión cambió.
Observó de nuevo las piedrecitas con ansiedad. ‘No cree que será
mejor poner una sola?’”

La ingenuidad lúdica del actor creativo

La cualidad de la fantasía en el actor está muy condicionada por

la ingenuidad ya que los pequeños, con frecuencia, despliegan una
mayor capacidad creativa que nosotros los adultos debido a lo
que, en nuestro libro Creatividad teatral en la escuela
infantil denominamos “ludismo innato”(1997, p. 89):“en el juego
simbólico, el niño de 2 a 7 años, se proyecta más allá de sí
mismo, mediante personajes imaginarios a los que inviste de su
personalidad, situándolos en espacios de juego-ficción, recreados
de forma fantástica, a partir de elementos de su entorno
cotidiano”. Estas ficciones infantiles que, dicho sea de paso,
son fiel reflejo de la necesidad de actuar para ser otro y
contarlo a otros(1997, p.24), esconde una encantadora
ingenuidad: los niños juegan y no se preocupan de nada más y,
así, cuando nosotros como adultos entramos en su habitación nos
suelen dar un muñeco y, enseguida, nos hacen partícipes de su
inocente juego, diciéndonos “toma al bebé y ten cuidadito que
está dormido” sin inquietarles, para nada, nuestra presencia.
Siguiendo con nuestra observación, es a los ocho o nueve años
cuando los pequeños agotan su fe ingenua en la imaginación y ya
sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente,
apestillar bien la puerta porque, entonces, la presencia
sorpresiva adulta es considerada como “intromisión”.

En conclusión, el actor creativo deberá volver a restablecer la

relación infantil existente entre “lo que cree” y “lo que dice”
para, en todo momento,  estar poseído por la necesaria dosis de
ingenuidad que lo habilite para accionar sobre el escenario
dejándose llevar por sus impulsos, por su “ludismo
innato”, cuidando que, en ningún momento, su “yo”, con su
capacidad para la experiencia y la reflexión, modifique su
respuesta. De este modo, el actor creativo, gracias a esta
recuperación de su  ingenuidad, nunca sentirá la tentación de
dirigir el proceso de su actuación, sino que, al contrario,
siempre buscará el referirlo a sus experiencias personales y
luego conducirlo para que dicho proceso pueda apoderarse de él.

En síntesis

A lo largo de nuestra exposición, nos hemos reafirmado en la idea

del actor contemporáneo como la de un  ser humano creativo, en el
que mente, cuerpo, sentimientos y percepciones, constituyen un
material extraordinariamente divergente y creativo para el
verdadero director escénico que entiende la puesta en escena de
un espectáculo como un proceso permanentemente abierto al
cambio. El director, ofrece al actor durante el proceso de la
prospección racional su idea central de la obra y su visión del
personaje en relación con ese todo. A partir de aquí, el actor
creativo, en justa aplicación de la ley de la correspondencia,
procede a reunir el material necesario para construir su
personaje en términos de voluntad dialéctica(voluntad-
contravoluntad), que hacen del personaje un ser vivo, lleno de
deseos y contradicciones, dinámico en la escena y en perpetuo
movimiento interior. Asimismo, como también hemos visto, en el
proceso para la construcción creativa de su personaje, el actor
trabajará con su capacidad de observación y, guiado por su poder
visual y auditivo, irá tomando prestado del entorno aquello que
considera más apropiado para la evocación de su
personaje, creando, mediante visualizaciones creativas, el bagaje
interno de su personaje: una especie de “película
cinematográfica” interna, que constituye el subtexto ilustrado
del papel a representar.
Concentración, imaginación e ingenuidad conducirán al actor hacia
el necesario “estado creativo” sobre el escenario para recrear
“el espacio vacío” y llenarlo con las necesarias “presencias
sugeridas”.  

En suma, el actor verdaderamente creador es aquel que, cada vez

que se enfrenta con el reto de construir un personaje y de
asistir a su  nacimiento en cada función, siempre tiene presentes
e intenta hacer suyas sobre el escenario estas palabras que nos
dejó dichas ese visionario de la escena que fue Antonin
Artaud(1986, p. 14): “Ha de creerse en un sentido de la vida
renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe
impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer. Y todo
cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos contentamos como
hasta ahora con ser meros instrumentos de registro”.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

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Barcelona.

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Pueblo y Educación, la Habana.

-(1997): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación

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creatividad, Universidades de Andalucía, Málaga.

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STANISLAVSKI, C. (1999): Un actor se prepara, Diana, México

Monólogo Interior o soliloquio y su diferencia con monologo:

El monólogo interior es una técnica narrativa por medio de
la cual los pensamientos de los personajes son revelados de
manera que parecen no estar controlados por el autor. El
propósito del monólogo interior es el de revelar lo más íntimo
del personaje. Esta técnica narrativa es capaz de enmarcar las
experiencias emocionales mientras están ocurriendo, a nivel
consciente e inconsciente. En ella, el autor opta por no
distinguir entre niveles de conciencia; maneja complejos patrones
de memoria, imágenes y fantasías para representar sensaciones y
emociones “en bruto”. Se trata, pues, de la representación del
“discurso” interior de un personaje.
El monólogo se distingue del soliloquio en cuanto que este
ultimo ocurre antes de cualquier verbalización, a un nivel pre-
discursivo; intenta representar la naturaleza fragmentaria del
pensamiento antes de ser organizado, con intenciones
comunicativas, por quien lo piensa. Este nivel pre-discursivo da
a la narrativa un sentido mucho mayor de realismo psicológico, de
intimidad con el personaje. El lector se siente testigo
presencial, no mero receptor, de sus pensamientos. Pues el
monólogo interior es un flujo de la conciencia[referencia cruzada
con el concepto flux de la consciència], que se encarga de
presentar al lector el curso de la misma precisamente como está
ocurriendo en la mente del personaje. Mediante esta técnica, el
personaje parece estar (valga la redundancia) pensando sus
pensamientos, más que explicándolos a alguien. Así pues, los
términos flujo de la conciencia y monólogo interior se usan,
muchas veces, indistintamente, sobre todo en la tradición
anglosajona. Algunos autores, no obstante, distinguen el flujo de
la conciencia [referencia cruzada con el concepto flux de la
consciència] —es decir, el fenómeno psíquico propiamente dicho—,
del monólogo interior —la formulación verbal de este fenómeno.