CAPÍTULO II

CARTOGRAFÍAS DISCREPANTES
Un análisis de las representaciones socioespaciales de la ciudad
Ramiro Segura

“En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia
ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas
Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que
tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la
Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin
Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste
perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País
no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas”.
Jorge Luis Borges, Del rigor en la ciencia

“Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones,
desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones”.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma

I- Introducción

Durante una larga entrevista con Carlos, un ex militante sindical y actual referente de
un club de jubilados de unos 60 años que vive en una zona periférica de la ciudad, describió a
La Plata como “encerrada entre cuatro fierros” y al preguntarle a qué se refería sostuvo “tratan
de hacer todo en el centro, fuera de la ciudad, si vos anduviste por acá, ¿qué hay?”. Realizando
un evidente esfuerzo por explicarme de varias maneras distintas y complementarias a qué se
refería, pidió una hoja y una lapicera a su actual mujer, que nos cebaba mate y asentía
silenciosamente a la mayor parte de sus afirmaciones durante la entrevista, realizada en una de
las habitaciones del club, que hacía las veces también de morada de la pareja, y procedió a
realizar el siguiente dibujo:

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Dibujo 1

Y mientras lo realizaba relataba los pasos dados, especificando cada elemento de su

composición: “La ciudad está así: esta es la ciudad [dibuja un cuadrado], esta es la plaza
Moreno [la ubica en el centro del cuadrado], las diagonales [dibuja dos líneas que cruzan el
cuadrado y se intersectan en el centro, la plaza Moreno], y acá tenés [fuera del cuadrado, en
cada uno de los extremos donde terminan las diagonales, en cada uno de los vértices del
cuadrado] Punta Lara, Cementerio, La Cumbre y El Boulevard. Acá adentro [señala el
cuadrado] tenés todo: terminal, facultades, catedral, municipalidad, casa de gobierno,
legislatura, el bosque... todo esto corre así [numera los lados del cuadrado] esta es la calle 1,
esta es la calle 31, esta es la 32 y esta es la 72. Todo, todo lo tenemos acá. Todo en este
cuadrado. Y todo está rodeado de vías: en la 1 tenemos vías, en la 31 tenemos vías, en la 72
tenemos vías. Todo fierros. Por eso dije que la ciudad de La Plata está en cuatro fierros. Y
afuera tenemos Los Hornos, Abasto, Echeverri, Romero, la ruta 2. De acá para allá [se refiere a
la avenida 32] tenemos Gonnet, City Bell, Villa Elisa, acá viene el Belgrano y acá el Centenario
[principales vías de comunicación entre estas localidades] y acá tenemos la que va a Buenos
Aires, la autopista. Después acá tenés [más allá de lo que señaló como calle 1] Ensenada, el

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Dique, Berisso. Después tenés 44, la que va a Echeverri y a la ruta 2. Esto [señala a ambos
lados de 44] está prácticamente todo poblado, Los Hornos, Abasto, Echeverri, hay muchos
que son todos quinteros. Y entonces –se pregunta con clara indignación- por qué para acá
[señala más allá de 72, la zona en la que vive] no hicieron nada, no hay edificios, colegios,
hospitales”.
Por supuesto, se trata de un dibujo con una visión de conjunto de la ciudad exhaustiva
e inusual. A la vez, es una representación visual de la ciudad increíblemente rica en sugerencias,
indicios e ideas acerca de las imágenes de la ciudad y de las significaciones y los sentimientos
asociados a ellas, como la persistencia de la forma fundacional de la ciudad como límite
relevante y marco de localización y lectura de la propia posición y de las diversas localidades e
hitos urbanos; de la relación entre el centro (“la ciudad”) y periferia; y de la relevancia de la
posición social y espacial de quien dibuja la ciudad en el tipo de dibujo que realiza, las
significaciones que le atribuye y los sentimientos asociados al mismo; cuestiones todas que
analizaremos con más detalle en lo que sigue. Por ahora solo alcanza con señalar que fue esta
entrevista –y, específicamente, uno de sus productos, el dibujo- lo que me motivó a solicitar a
los entrevistados, generalmente cuando la entrevista estaba llegando a su fin, que dibujen la
ciudad. Este capítulo se centrará en analizar específicamente tales materiales y para esto
debemos plantear previamente cómo hacerlo.

II- Las imágenes de la ciudad como problema interpretativo

La solicitud de dibujar la ciudad a quienes entrevistaba siempre estuvo presente como

una posible técnica que, junto a otras como recabar relatos, realizar entrevistas, reconstruir
trayectorias y observar y registrar prácticas, podía presentarse fructífera a la hora de conocer
los modos de experimentar la ciudad por parte de sus diversos residentes. Por supuesto, no se
trata de algo totalmente novedoso. Por el contrario, el trabajo con y sobre dibujos de la ciudad
tiene una larga historia en las ciencias sociales que se remonta, al menos, al texto pionero de
Kevin Lynch La imagen de la ciudad, publicado originalmente en 1960. A partir de esos años,
diversos investigadores, en mayor medida urbanistas críticos del funcionalismo y racionalismo
modernista dominantes largo tiempo en la arquitectura y luego psicólogos cognitivistas y
geógrafos de la percepción del espacio, aunque también algunos semiólogos y antropólogos, se
han aventurado en el trabajo con dibujos de la ciudad. El campo es vasto y los debates

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múltiples. Sin embargo, en última instancia, la pregunta en la cual las distintas investigaciones
convergen –y en torno a la cual discuten- es ¿qué llegamos a conocer a través de estos
dibujos? En tanto práctica significante ¿a qué están sustituyendo? Para decirlo de modo más
literal: esos trazos realizados sobre un papel blanco, algunos débiles y dubitativos, indecisos,
otros firmes y decididos, seguros, ¿de qué nos hablan? ¿Cómo interpretarlos?
Como es habitual, la bibliografía sobre el tema está dividida; incluso la terminología ha
ido variando con el correr de los años. Desde la noción de “imagen de la ciudad” de Lynch
(1960), que remite específicamente a las propiedades de diseño de las ciudades que las tornan,
según los casos, más o menos imaginables y representables, legibles, para sus residentes y
visitantes, pasando por los trabajos sobre “mapas mentales” de Gould (1966), noción que
refiere a plasmar en el mapa las preferencias de un grupo social, hasta llegar al concepto de
“mapa cognitivo” (Lowenthal,1967) entendido como una abstracción del modelo que del
espacio cada usuario de la ciudad tiene en su cabeza, e incluyendo a cognitivistas más recientes
(Castro, 1999) que desechan el uso literal del término “mapa” y cuestionan que para conocer
los procesos cognitivos implicados en la orientación espacial de las personas comunes y
corrientes en la ciudad sea necesario solicitarles que dibujen un mapa de la misma, se ha abierto
un campo de disputa y disenso acerca de la respuesta a la pregunta: estos dibujos ¿de qué hablan?

Representaciones y realidad
Sin pretensiones de exhaustividad sobre una producción amplia (y en muchos casos
ajena y lejana), y dejando de lado los disensos en torno al lugar atribuido a los procesos
mentales y cognitivos en las prácticas espaciales (Tuan, 1975), existen dos puntos principales
de discusión relevantes para el presente capítulo. Por un lado, una vez que se acepta que los
procesos mentales o cognitivos tienen efectivamente alguna importancia en las prácticas
espaciales, el debate versa acerca de saber en qué medida los dibujos de la ciudad nos acercan a los
procesos cognitivos implicados en la práctica del espacio. En última instancia, los cognitivistas más
críticos a la técnica de solicitar dibujos de la ciudad se preguntan en qué medida los procesos
cognitivos vinculados con las prácticas espaciales tienen un lenguaje cartográfico (Castro,
1999). Por otro lado, se discute en qué medida los dibujos que sobre un espacio determinado realiza una
persona son expresión de sus prácticas espaciales. Sin bien es de suponer que las propias prácticas de la
ciudad tienen algún tipo de importancia en la confección del dibujo, es indudable que otro tipo
de informaciones (como mapas y fotos) y experiencias –por no incluir las capacidades

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diferenciales de los sujetos para memorizar un espacio y traducirlo al lenguaje cartográfico-
tienen igualmente importancia en el momento en que un investigador le solicita a su
entrevistado que dibuje “su” ciudad.
Así, la tríada “procesos mentales o cognitivos – prácticas espaciales – dibujos de la
ciudad” forman parte de un largo debate acerca de sus vinculaciones. ¿Qué lugar tienen los
procesos cognitivos en las prácticas espaciales? ¿En qué medida los dibujos de la ciudad
permiten conocer tanto los procesos cognitivos como las prácticas espaciales? ¿Qué tipo de
informaciones y experiencias están en la base de los dibujos? Nuevamente, entonces, la
pregunta: estos dibujos ¿de qué hablan?
Hay un punto, sin embargo, donde la mayoría de estas investigaciones se encuentra. En
efecto, en la mayor parte de los trabajos consultados sobre, según los casos, “imágenes de la
ciudad”, “mapas mentales” o “mapas cognitivos” predomina, generalmente implícita, una
“teoría de la adecuación” entre representación y realidad. Es decir, desde esta posición sería
posible (y deseable) contrastar el mapa con el territorio (la representación de la ciudad con la
ciudad) ponderando en cada caso la distancia o desvío existente entre la representación y el
objeto representado, procedimiento por medio del cual se supone podríamos identificar en qué
medida aquella se adecua a éste. Llevando tal ejercicio al extremo, el dibujo perfecto de una
ciudad sería uno de esos Mapas Desmesurados que se corresponde punto por punto con ella,
llegando a la aporía de reproducirla. Por supuesto, esa representación sería de dudosa utilidad y
merecidamente tendría que ser abandonada a las inclemencias del tiempo y al olvido, como nos
narra la ironía borgeana. Como bien sabía Borges, los problemas que presenta este tipo de
operación analítica se multiplican hasta el infinito. En última instancia ¿cómo contrastar
representación con realidad? ¿Qué es la realidad? ¿Y cómo aprehenderla, si no es por medio de
representaciones?
En efecto, en la mayor parte de los trabajos “la ciudad” con la que se contrastan los
“dibujos de la ciudad” es un tipo específico de representación que, por la supuesta naturaleza o
cualidad mimética que habitualmente atribuimos a las imágenes (precisamente, por la idea de
que hay representaciones que reflejan lo real adecuadamente), pasa por no ser tratada como tal,
como signo, y en consecuencia, se confunde con la realidad. Se trata de las representaciones
cartográficas de la ciudad. De este modo, el contraste que habitualmente se realiza es comparar
los dibujos con la cartografía oficial de la ciudad, representación a partir de la cual se
identifican desvíos, ausencias, desproporciones y correspondencias, sin explicitar el

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desplazamiento que efectivamente el analista realiza entre realidad y representación
cartográfica, confundiéndolas y arribando a conclusiones equívocas.
Así, por ejemplo, en un trabajo sobre la percepción del espacio geográfico en Managua,
Valverde identifica dos métodos básicos utilizados para la elaboración de mapas mentales: el
global (que nosotros llamaremos también panorámico) y el itinerante. Este autor sostiene que
mientras con el método global se suele empezar por trazar el marco general de la zona en cuestión
y se va rellenando con sus elementos principales, prestando atención a proporciones,
posiciones y distancias, es decir, se van poniendo los elementos con una buena visión de
conjunto, empezando con los más importantes, y los detalles menos importantes, si se ponen,
es al final, con el método itinerante, en cambio, el mapa se dibuja siguiendo uno o más itinerarios
(en general yendo de un lugar bien conocido a otro), siguiendo una serie de referencias
secuenciales como quien va viajando por la ciudad, “viajando por el papel se va trazando el
mapa” (1989: 89).
Tal distinción es analíticamente productiva para clasificar y analizar los dibujos (en este
sentido, el dibujo de Carlos es un caso ejemplar de aplicación del método global o
panorámico). Sin embargo las conclusiones a las que arriba son discutibles, al sostener que el
método global es el más avanzado y refleja una mentalidad más cartográfica y un sentido de la
orientación más desarrollado, produciendo un mapa que tiene una baja distorsión espacial,
mientras que el método itinerante, por su parte, es más primitivo y carece de una visión de
conjunto, presentando una gran distorsión espacial. En última instancia, concluye el autor,
estos dos métodos representan dos extremos de una escala continua que corresponde a los
diferentes grados de orientación o apreciación espacial de un cierto grupo de personas. Y es precisamente aquí
donde está el problema: ¿en qué medida ambos métodos nos hablan de “mentes más o menos
cartográficas” y, fundamentalmente, de una “mejor o peor orientación”? ¿Por qué establecer
una relación evolutiva entre ambos? ¿Las diferencias en los métodos utilizados para
confeccionar los mapas no tendrán que ver con otros factores distintos al vinculado con las
capacidades diferenciales para orientarse y apreciar el espacio?
En la investigación hemos podido constatar que efectivamente esos métodos son
utilizados por las personas cuando dibujan la ciudad; el problema es, de nuevo, qué le hacemos
decir, cómo los interpretamos. De hecho, como dijimos anteriormente, la comparación a partir
de la cual se deducen capacidades diferentes para orientarse no es con la realidad espacial
vivida sino con las representaciones cartográficas, de donde se sale que la distancia entre ambas

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no se debería traducir necesariamente en una mejor o peor orientación espacial. Para decirlo de
manera sencilla, personas que realizan dibujos “distorsionados” no se desorientan o pierden en
la vida cotidiana de la ciudad y, a la inversa, es totalmente verosímil imaginarse al mejor de los
cartógrafos perderse en los laberintos de la vida práctica. Incluso hay investigadores que
sostienen que los mapas itinerantes nos permitirían conocer más de las prácticas espaciales y de
la orientación en la ciudad que los mapas dibujados con el método global (Castro, 1999).
Estas cuestiones nos llevan a destacar ciertas cualidades del “lenguaje cartográfico”,
mediación fundamental que muchas de las investigaciones pierden de vista. De Certeau (2000)
ha señalado, por ejemplo, que la condición de existencia de los planos urbanos depende, en
general, de la abstracción o el olvido de las prácticas espaciales. Y la cartografía crítica (Harley,
2001) se ha esforzado por distanciarse (y desentrañar los mecanismos) del pensamiento
positivista, racionalista y objetivista propios de la geografía, lo que ha posibilitado entender al
mapa más como un texto que como una imagen fiel de lo real. Es por esto que en nuestras entrevistas se
solicitaban “dibujos de la ciudad” y no “mapas de la ciudad”. Que la mayoría de los
entrevistados, sin embargo, hayan efectivamente realizado sus dibujos recurriendo al “lenguaje
cartográfico”, es decir, que hayan construido una imagen de la ciudad sobre un plano
bidimensional, aplicando tramas ortogonales, buscando respetar proporciones, posiciones,
distancias y relaciones entre los objetos que colocaban en ellas, es un dato significativo sobre el
cual trabajaremos en este capítulo.
Aquí solo cabe decir al respecto que dicho dato nos lleva a reflexionar (y discutir) sobre
dos énfasis generalmente compartidos por quienes trabajan con “mapas mentales” o “mapas
cognitivos”. Por un lado, el énfasis en colocar el foco en las relaciones entre individuo y ambiente,
entendiendo que los mapas son producto (casi) exclusivo de tal relación. Por el otro, el énfasis
en priorizar cuestiones perceptivas, generalmente visuales, en la relación individuo-ambiente.
Ambos énfasis pierden de vista (o en el mejor de los casos minimizan) las mediaciones
socioculturales que hacen posible que un individuo “se relacione” y “perciba” el ambiente. Si
bien resulta lógico pensar que cada “mapa” será único e irrepetible, a la vez conviene no perder
de vista las categorías, clasificaciones y modelos socialmente incorporados y puestos en acto a
la hora de mirar y representar la ciudad que una investigación centrada exclusivamente en la
relación (fundamentalmente perceptiva) entre individuo y ambiente pierde de vista.
Por esto debemos reintroducir lo que en términos de Lefevbre podría denominarse la
dialéctica entre las “representaciones del espacio” producidas por arquitectos, ingenieros,

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urbanistas y políticos, entre otros, y los “espacios representacionales” propios de los actores
que habitan y viven la ciudad, elaborados a partir de tales representaciones del espacio, pero no
reductibles a éstas. Para decirlo sintéticamente: la experiencia del espacio no puede realizarse
sin categorías sociales, a la vez que las categorías que posibilitan y modulan dicha experiencia
no la agotan.

Representaciones de la ciudad y experiencia urbana

Los dibujos de la ciudad aquí analizados serán abordados como representaciones
socioespaciales, es decir, como imágenes y conocimientos sobre el espacio elaborados
socialmente en función del sistema cultural y normativo, que ayudan a los individuos a
comprender y a dominar su ambiente (de Alba, 2004). Las representaciones sociales “circulan
en los discursos, en las palabras, en los mensajes, en los medios de comunicación, cristalizadas
en las conductas y las disposiciones materiales o espaciales” (Jodelet, 1991: 25). Los dibujos
son empleados frecuentemente en las investigaciones sobre las representaciones sociales pues
facilitan la expresión de imágenes y permiten estudiar ciertos objetos de representación donde
la dimensión no verbal es esencial (Abric, 1994).
La noción de “representación social” presenta un uso extendido en las ciencias sociales.
Su extenso uso contrasta, sin embargo, con la escasa precisión analítica con la que en diversos
casos se aplica. La excepción a esta generalizada indefinición la constituye una corriente de
investigaciones en psicología social que remite a las investigaciones de Moscovici (1979) y
Jodelet (1991). Desde este abordaje “la representación social es siempre representación de
alguna cosa (el objeto) y de alguien (el sujeto), sujeto que relaciona al objeto con un contenido”
(Jodelet, 2002: 47). Se trata, en definitiva, de una “forma de conocimiento, socialmente
elaborado y compartido, con una orientación práctica y orientado a la construcción de una
realidad común en un conjunto social” (Jodelet, 1991: 31).
Sin embargo, nos alejamos de esta perspectiva en dos aspectos epistemológicos
fundamentales. Por un lado, porque supone la preexistencia del objeto y, por lo tanto, la
adecuación o no de la representación al mismo. Por otro lado, porque naturaliza la distinción
entre un conocimiento de sentido común -susceptible de ser analizado por medio de la teoría
de las representaciones- y otros modos de conocimiento, como la ciencia, sujeto a otro
régimen. Para nosotros, en cambio, las prácticas discursivas son constitutivas del objeto al cual

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se refieren y todo tipo conocimiento es susceptible de ser tratado como formas específicas de
representación social.
Existe, por lo tanto, una diferencia fundamental. Retomando a Daniel Mato podemos
decir que mientras que en esta tradición teórica “la idea de representación social se aparea con la de
realidad, es decir, se supone que la representación lo es de una cierta realidad”, en el uso aquí
dado “la idea de representación se aparea con la de experiencia”, lo que supone que no hay una
realidad que representar sino diversas maneras de interpretar y simbolizar la experiencia social
(2001: 136).
En su investigación sobre mapas mentales en la ciudad de México, de Alba sostiene
que la ciudad es un producto histórico y cultural, “y su representación un proceso de elaboración de
significados, subyacente a la experiencia urbana” (2004: 117; las cursivas son mías). La representación
es, entonces, un “proceso subyacente” (constitutivo, diríamos, en el sentido de un proceso
constante de representación / interpretación) de la experiencia urbana. Si esto es así, las
representaciones visuales de una ciudad darían pistas y serían una vía de indagación de dicha
experiencia. Es decir, las diferencias en la representación no se ponderarían en relación con su
mayor o menor adecuación a “la realidad”, sino que nos hablarían de experiencias urbanas
disímiles. Como hace tiempo sostuvo Ledrut (1973) la imagen de la ciudad expresa menos a la
ciudad que la relación que el hombre mantiene con ella.
Es en este sentido que trabajaremos en este capítulo con los dibujos de la ciudad,
entendiendo que las representaciones que se producen de la ciudad dependen de las
características de la experiencia social de los actores a la vez que organizan dicha experiencia,
orientando y otorgando sentido a las prácticas, y siendo eventualmente modificadas a través de
tales prácticas. Las representaciones, entonces, como un “trabajo” (Hall, 1997), es decir, como
un proceso, necesariamente inacabado, donde interactúan categorías, sentidos y prácticas de la
vida urbana.

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II- “Los vacíos” de Garnier

Existe un trabajo previo sobre la imagen de la ciudad de La Plata 1 . En efecto, en la

década de 1980 el urbanista suizo Alain Garnier (1992a; 1992b) realizó una completa
investigación sobre la historia urbana de la ciudad, que incluyó el trabajo con las “cartas
mentales” 2 de 26 residentes de la ciudad, para lo cual retomó los postulados de Kevin Lynch.
Este último estudió en tres ciudades norteamericanas 3 la imagen mental que de ellas se hacían
sus habitantes, concentrándose especialmente en una cualidad visual específica: la legibilidad, es
decir, la facilidad con que las partes de una ciudad pueden ser reconocidas y organizadas en un
modelo coherente. Aunque reconocía la existencia de “artificios simbólicos” externos que
podían intervenir en su elaboración, Lynch sostuvo que las imágenes eran el resultado de un
proceso bilateral entre el observador y su ambiente, donde el observador –con gran capacidad
de adaptación y a la luz de sus propios objetivos- selecciona, organiza y confiere significado a
aquello que ve.
Sin embargo, la preocupación de Lynch como urbanista acerca de ese proceso bilateral
entre observador y ambiente era trabajar más con las cualidades del espacio construido que con
las operaciones llevadas a cabo por el observador 4 . Usando sus propias palabras, trataba al
ambiente físico como variable independiente y a la imaginabilidad como la característica (forma, color o
disposición) que le confiere a un objeto físico una alta probabilidad de evocar una imagen fuerte en
cualquier observador dado, facilitando la creación de imágenes mentales 5 claramente identificadas,
poderosamente estructuradas y extremadamente útiles del ambiente.

1 En este apartado retomaremos algunos de sus principales resultados ya que luego, por medio de la
comparación con los nuestros, emergen un conjunto de cuestiones relevantes para pensar las imágenes
de la ciudad.
2 No hemos accedido a dichas imágenes sino a publicaciones en las cuales Garnier hace alusión a su

investigación sobre “cartas mentales” y enuncia algunas conclusiones derivadas de los resultados
obtenidos a partir de las mismas.
3 Su trabajo se centró en residentes y/o usuarios habituales de las áreas centrales de Boston, New Jersey

y Los Ángeles, de aproximadamente 4 por 2,5 kilómetros cada una, superficie menor a los 5 por 5
kilómetros del casco fundacional de La Plata trabajado por Garnier.
4 Y esto es algo totalmente comprensible. En tanto urbanista Lynch estaba preocupado por mejorar la

“calidad sensible” de la ciudad, es decir, intervenir en el espacio de la ciudad buscando incrementar los
estímulos que le permitan a las personas reconocer el entorno (Briceño Ávila y Gil Scheuren, 2005).
5 Para Lynch una imagen ambiental puede ser descompuesta en tres componentes: identidad, estructura y

significado. Una imagen viable requiere, en primer lugar, la identificación del objeto, lo que implica su
diferenciación de otras cosas, su reconocimiento en cuanto entidad separable. A esto se le da el nombre
de identidad, no en el sentido de igualdad con alguna otra cosa, sino con el significado de individualidad
o unicidad. En segundo lugar, la imagen debe incluir la relación espacial o paradigmática del objeto con el

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 Así, el diseño fundacional de la ciudad de La Plata, con su énfasis en distinguir usos,
jerarquizar funciones, atribuir ubicaciones, delinear circuitos, establecer ejes, en suma, con su
objetivo de traducir un tipo deseado de sociedad en una forma espacial específica,
pretendidamente racional, y diseñada de tal modo que sus habitantes puedan (al menos en
teoría) identificar tales jerarquías y usos espacializados, constituye un campo fructífero donde
analizar el modo en que las personas elaboran “imágenes mentales” de la misma a partir de los
vínculos que establecen con ella.
Siguiendo estos presupuestos Garnier muestra cómo “la geometría perfecta de la
organización de los espacios urbanos” presente en el plano fundacional de La Plata no pudo
resistir a los procesos urbanos del siglo XX (suburbanización, crecimiento en altura,
dependencia de Buenos Aires), encontrándonos actualmente ante “una ciudad desfigurada”, lo
que afecta “tanto a la vida socioeconómica y cultural de sus habitantes como a los diferentes
componentes de la imagen de la ciudad” (1992a: 102).
La finalidad de su trabajo con las “cartas mentales” fue establecer la diferencia existente
en el caso de La Plata entre legibilidad y visibilidad. El dilema central para él era que “el plano
fundacional de 1882 era perfectamente legible, la pregunta es si era visible en la realidad. Se
quería averiguar cuál es la percepción que los platenses tienen de su ciudad y de su
organización, qué representación pueden hacer” (1992b: 20).
Para esto, identificó los componentes morfológicos y funcionales 6 principales del plano
fundacional e indagó en qué medida éstos aparecían en las imágenes de los residentes

observador y los otros objetos. A estos se lo llama estructura. Por último, ese objeto debe tener algún
significado para el observador, sea el mismo práctico o emocional. El significado también es una relación,
aunque bastante distinta de la relación espacial o paradigmática. Si bien enunciadas, estas dos últimas
relaciones no fueron trabajadas en profundidad por Lynch. Específicamente en cuanto al significado
Lynch señalaba que el significado no es tan influenciable por la manipulación física como los otros dos
componentes. Por esto, había que concentrarse en la claridad física de la imagen y permitir que el
significado se desarrolle sin la orientación directa del urbanista.
6 Lynch identificó cinco tipos de elementos, a partir de los cuales los habitantes elaboran sus imágenes

de la ciudad:
-Sendas: canales de circulación a lo largo de los cuales el observador se desplaza de modo habitual,
ocasional o potencial. Para muchas personas estos son los elementos predominantes en su imagen de la
ciudad. Muchas veces a lo largo de las vías los otros elementos ambientales se organizan y se relacionan.
-Límites: Son elementos lineales no usados o no entendidos como vías por el observador. La relación
entre límite y senda es relativa al punto de vista del observador.
-Barrios: Son las regiones medias o grandes de una ciudad, concebidos como dotados de extensión
bidimensional.

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entrevistados. Es decir, su modo de trabajo consistió en contrastar un conjunto definido a
priori de elementos presentes en el plano fundacional (según su terminología, lo legible) con los
dibujos realizados por las personas entrevistadas (lo visible). Desagreguemos esquemáticamente
sus resultados más relevantes.
1) Límites de la ciudad. Como ya hemos señalado el trazado fundacional preveía un área
urbanizable claramente delimitada por el boulevard periférico. “Su forma cuadrada y
sus ángulos redondeados se inspiran en el trazado de las fortificaciones. Ese boulevard
simboliza, por su ancho (100 metros) y por su función distribuidora, una suerte de
muralla horizontal perforada por las puertas, constituidas por las prolongaciones de las
avenidas urbanas hacia las quintas. Esa inscripción del tejido urbano en un cuadrado de
cinco kilómetros por lado debía permitir a un observador que se aproximase a La Plata,
abarcar con su mirada el conjunto de la ciudad y percibir su dimensión, forma y
organización (Garnier, 1992a: 103). Según Garnier, el crecimiento suburbano de la
ciudad, que actualmente implica que más de la mitad de la población resida fuera del
perímetro inicial; el hecho de que los barrios suburbanos formen un tejido edificatorio
continuo (prolongación, extramuros, de la traza de la cuadrícula de avenidas y calles del
plano fundacional) que concluye por diluirse en el espacio semirural; y una tipología
edificatoria idéntica a un lado y otro del boulevard periférico, perturba “la lectura
espacial del cuadrado inicial” (1992a: 104), llevando a “la desaparición de los límites
iniciales de la ciudad” (1992a:105).
2) Eje monumental. “Un análisis morfológico de la traza de La Plata permite identificar al
eje monumental como la espina dorsal de la composición formal y funcional. Esta
composición acumula la cuádruple función de trayectoria, borde, hito y nudo (1992a:
108). Sin embargo, otro eje funcional, constituido por las vías de comunicación a
Buenos Aires, suplantó al eje monumental. A esto hay que sumarle la edificación en
altura. “La lectura de ese eje y la centralidad que el mismo marcaba han desaparecido
desde la introducción de los edificios torre que se implantaron, a partir de la década del
cincuenta, en el centro de la ciudad y con tendencia a desarrollarse en la dirección de
Buenos Aires (...) “Los grandes edificios públicos del eje monumental debían, según las
intenciones del plano fundacional, ser visibles desde todos los lugares de la ciudad y
cumplir, de tal modo, con su papel de hitos. La desaparición de esos símbolos urbanos
ha modificado fuertemente la imagen de la ciudad y la ha sumergido en un verdadero
caos formal” (1992a: 110-111; las cursivas son mías).
3) Diagonales. “El observador que se inclina sobre el plano de la ciudad es sorprendido
por el rigor de la traza geométrica de las diagonales. A primer golpe de vista se verá
tentado a otorgar a esas diagonales un papel ordenador esencial. La realidad sobre el
terreno es muy diferente y aquel observador percibirá rápidamente a esas diagonales
como una dificultad suplementaria para la lectura urbana”. Entre las razones que
explican “ese fenómeno de desfasaje entre la interpretación del dibujo y la visión del

-Nodos: Son lugares estratégicos de la ciudad a través de los cuales el observador puede entrar, son los
focos intensivos para los cuales o a partir de los cuales el observador se desplaza. Pueden ser punto de
conexión y / o de concentración.
-Hitos: En este caso el observador no entra en ellos: son externos. En general, son un objeto físico
definido de manera muy simple: edificio, señal, comercio o montaña.

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 espacio construido” (1992a:115) se encuentran: un número demasiado grande de
diagonales, lo que supone pérdida de su singularidad; sus orientaciones divergentes, por
lo que el observador que se desplaza por ellas debe descubrir su sentido, generalmente
recurriendo a la numeración de las calles; la complejidad de intersecciones que hace
“imposible distinguir el sistema ortogonal de calles del sistema singular de diagonales”
(1992a: 116); la ausencia de morfología diferenciada entre las diagonales secundarias
(75, 76, 77 y 78) y las calles; y la ausencia de perspectivas visuales ya que “las
diagonales, contrariamente al sistema reticulado de las vías ortogonales, concurren a un
punto focal (...) En La Plata esos puntos focales están vacíos de símbolos, pues se trata
de espacio abiertos (plazas y parques) que no detienen la mirada y que no indican la
especificidad de los lugares geométricos” (1992a: 116).
4) Sistema de plazas públicas. Las plazas tienen una doble naturaleza. “Son a la vez puntos
de intersección y puntos de concentración (...) acontecimientos en los trayectos”
(1992a: 118). Sin embargo, en general “han perdido esa segunda condición de
centralidad del barrio. Aparte de algunas excepciones (Moreno, San Martín, Italia) esas
plazas se han convertido en simples intercambiadores de circulación, concentrando y
redistribuyendo el flujo de la flota de vehículos, en las diferentes direcciones de la
ciudad” (1992a: 118). “En efecto, las vías que desembocan en esas plazas las han
transformado en verdaderos intercambiadores giratorios, que aíslan la plaza del resto
del barrio” Por otro lado, “el observador que ingresa con su vehículo al intercambiador
giratorio encontrará dificultoso identificar la continuidad de la avenida o de la diagonal
sobre la que circula” (1992a: 120).

Como se desprende de estos pocos párrafos, la investigación es exhaustiva, al poner en

relación diseño urbano, análisis funcional, tipologías constructivas y percepciones espaciales, y
su conclusión es tajante: “el plano fundacional de La Plata contiene una estructura simbólica
muy marcada, pero ese sentido simbólico fue apropiado sólo en una forma muy parcial por los
habitantes (…) Se observa un desfasaje entre lo simbólico proyectado y la realidad percibida”
(1992b: 21) y esto se debe, en menor medida, a cuestiones de diseño (como el elevado número
de diagonales secundarias) y, fundamentalmente, a procesos urbanos que “desfiguraron la
ciudad”, reduciendo así su visibilidad. Desaparición de límites y del eje monumental,
conflictivas diagonales, sistema viario perturbado, sistema desfigurado de plazas… en fin,
como el título de su libro lo indica, un cuadrado roto.
El procedimiento es equivalente al aplicado por Lynch. El espacio construido es una
variable independiente que tiene o carece de una cualidad: la visibilidad. Sabemos poco de
quiénes miran y representan la ciudad (y de las operaciones que realizan para tal fin: selección,
organización, atribución de sentido). Desde su perspectiva las representaciones obtenidas
muestran las cualidades del espacio construido y, en el caso de La Plata según Garnier, la baja

13
visibilidad actual de los componentes morfológicos y funcionales se traduce en
representaciones desarticuladas de la ciudad.
Precisamente por esto hablamos de “los vacíos” de Garnier. En lugar de indagar acerca
de qué hacen las distintas personas con la ciudad, pondera en qué medida sus dibujos se
adecuan al plano de la ciudad. Y es así que no encuentra más que ausencias, carencias y desvíos
en los dibujos respecto del plano. Con esto queremos decir que si bien es indudable que
operaciones analíticas como contrastar los dibujos de los actores sociales con el plano de la
ciudad o identificar qué elementos urbanos aparecen en tales dibujos tienen valor heurístico (y
en este sentido serán utilizados más adelante en este capítulo), el problema surge cuando
inferimos de los mismas la mayor o menor adecuación entre representación y realidad,
entendida como la relación (fundamentalmente visual) entre individuo y ambiente, olvidando
las mediaciones socioculturales que exceden esa relación y la multiplicidad de experiencias
posibles de una misma ciudad. Teniendo presente en el análisis estos habituales “olvidos”,
discutiremos ciertas interpretaciones que, como la propuesta por Garnier, solo ven “vacíos”.

III- Los dibujos de la ciudad: tipos y contenidos

En este apartado describiremos brevemente los dibujos obtenidos durante el trabajo de
campo, teniendo en cuenta tanto los métodos aplicados en su elaboración como los
contenidos representados en ellos. Se trata de un paso ineludible de caracterización de los
materiales con los que contamos para luego discutir algunas interpretaciones habituales sobre
las imágenes de la ciudad y proponer la nuestra.

Una primera clasificación: los métodos de elaboración de los dibujos

En diversas situaciones de interacción durante el trabajo de campo se solicitaron a
distintas personas dibujos de la ciudad 7 . En total se obtuvieron 86 dibujos. De ellos, la mayoría
(74) corresponde a representaciones visuales de la ciudad realizadas en “lenguaje cartográfico”.
Es decir, si bien se solicitó a los entrevistados dibujar la ciudad sin dar mayores

7 Muchos de los dibujos fueron solicitados antes de finalizar entrevistas individuales en profundidad a
diversos actores sociales; otros, en cambio, fueron solicitados en una instancia colectiva. Con respecto a
esta última modalidad, se reunió un grupo de ingresantes a la universidad, heterogéneo en términos de
edades, lugares de residencia, procedencias y tiempo de residencia en la ciudad, y se les solicitó que
dibujaran la ciudad. Este ejercicio posibilitó identificar variaciones en los modos de representar la
ciudad según las dimensiones antes mencionadas. Varias de estas personas fueron luego entrevistadas,
utilizando el dibujo realizado como insumo para la entrevista.

14
especificaciones en cuanto a estilo y modo de representación, la mayoría de los entrevistados
realizó “mapas” de la ciudad y solo doce realizaron dibujos de la ciudad que podrían
clasificarse como “figurativos”, en los que se representan fundamentalmente hitos urbanos
(como la catedral) y calles de la ciudad.
De los dibujos en lenguaje cartográfico la mayoría de ellos (66 sobre 74) fueron
realizados aplicando el método global o panorámico, es decir, cada entrevistado trazó en primer
lugar un marco general de la ciudad, rellenándolo luego con sus elementos principales y
prestando atención a proporciones, posiciones y distancias entre los distintos elementos. Ese
marco general inicialmente dibujado fue de dos tipos básicos:
-Por un lado, aquellos dibujos (41 sobre 66) en los que el entrevistado comenzó por
señalar los límites de la ciudad, representados por la avenida de circunvalación, para luego representar
en el mayor número de casos la plaza Moreno y las dos diagonales principales y, en menor
medida, otras diagonales y avenidas, otras plazas, otros hitos, etc. (los dibujos 1, 2, 3 y 4). Se
trata de dibujos que replican la imagen de la ciudad como un cuadrado que coincide con los
límites del plano fundacional, en los cuales la avenida de circunvalación funciona más como
límite que como senda y donde, solo en algunas excepciones (6 de 41), aparece dibujada la
periferia urbana.

Dibujo 2

15
Dibujo 3

Dibujo 4
-Por otro lado, aquellos dibujos (18 sobre 66) en los que se comenzó por dibujar el
centro geográfico del trazado fundacional, la plaza Moreno, y las dos diagonales principales que cruzan
íntegramente el trazado fundacional, para luego representar en algunos casos otros elementos
como plazas, diagonales, avenidas y grilla urbana (dibujos 5, 6 y 7).

16
Dibujo 5

Dibujo 6

Dibujo 7

En los dibujos de este segundo tipo, la circunvalación de la ciudad no fue trazada y sin
embargo, más allá de esta ausencia, la sensación que produce mirar estos mapas es, al igual que
en los primeros, que la ciudad es un cuadrado. En ninguno de estos dibujos, además, fue

17
representada parte de la periferia de la ciudad. Los límites son invisibles, pero no se dibuja nada
que esté más allá de ellos.
El grado de detalle y la cantidad de elementos dispuestos en ambos tipos de dibujos
varía desde representaciones sumamente simplificadas de la ciudad, como el dibujo de un
cuadrado o de un cuadrado cruzado por dos diagonales (dibujo 3), hasta representaciones
sumamente detalladas de diversos elementos de la ciudad (dibujo 1). Sin embargo,
independientemente de la complejidad y el grado de detalle variable, estos dibujos señalan la
persistencia de la forma, la ciudad como un cuadrado, más allá de los diversos procesos de
transformación urbana acaecidos en la historia de la ciudad.
Otro aspecto importante a señalar de estos dibujos es la tendencia a que exista cierta
correspondencia entre el orden en que se realiza la representación visual y el desarrollo
histórico de la ciudad. Milgran y Jodelet (1976) encontraron este tipo de correspondencia entre
el desarrollo histórico de París y la evolución de los croquis de esa ciudad y similar paralelo
identificó de Alba (2004) para la ciudad de México, donde la mayoría de los sujetos comenzó
su mapa por los contornos de la ciudad, para enseguida dibujar el centro histórico. En nuestro
caso, la mayoría comenzó por los límites de la ciudad y el resto por su centro histórico y
geográfico, para luego, según los casos y con grado de detalle variable, introducir otras sendas,
hitos y barrios.
Dentro de los mapas confeccionados con la preeminencia del método panorámico
debemos incluir también aquellos dibujos (7 de 66) en los que se mapea un barrio o zona de la
ciudad. En estos dibujos no aparece ninguno de los elementos presentes en los marcos
generales caracterizados previamente, es decir, no se dibujan ni los límites de la ciudad ni los
hitos urbanos habituales. Así, un joven estudiante universitario procedente de Brandsen
(localidad ubicada a 40 kilómetros de La Plata) representó en lenguaje cartográfico la zona de la
ciudad en que vive y señaló, entre otras cosas, la ubicación de la clínica en la que nació su hijo y
el lugar donde toma el colectivo que lo traslada a su lugar de origen (dibujo 8). De la misma
manera, ante mi pedido al finalizar la entrevista a una mujer residente en un barrio periférico
de que dibujara la ciudad, ella contestó que no podía, ya que no se ubicaba en la ciudad, y
cartografió su barrio (dibujo 9).

18
Dibujo 8

Dibujo 9

También con predominio de un “lenguaje cartográfico” fueron realizados otros dibujos

(9 de 74) en los que se aplicó el método itinerante, es decir, los entrevistados dibujaron su trayecto
habitual por la ciudad, el recorrido que realizan entre un punto y otro de la ciudad. De este
modo Evangelina, una joven de 18 años que cuando la entrevisté hacía menos de dos meses
que había comenzado a estudiar en la universidad y viajaba de lunes a viernes en tren desde
Berazategui, en el sur del conurbano bonaerense, a La Plata, ante mi solicitud de que dibuje la
ciudad, representó el trayecto entre la estación de trenes y la facultad (dibujo 10) y mientras lo
hacía sostuvo: “mucho tampoco me ubico, esto es lo que recorro, más que nada”.

19
Dibujo 10

Por su parte Daniel, un hombre de unos 50 años, que desde hace más de una década
vive en el barrio periférico de Puente de Fierro, proveniente de Jujuy, dibujó el recorrido que
generalmente realiza en moto desde su casa hasta el centro geográfico del trazado fundacional,
la plaza Moreno, y mientras dibujaba me relató el trayecto, señalando los hitos más relevantes
para su recorrido:

“D: Mirá, yo la visión que tengo de la ciudad y desde siempre, el único camino que
recorrí de siempre y me queda en la memoria, por supuesto que es de acá, saliendo de
Puente, que yo siempre lo hago así, que es 31, diagonal, Plaza Moreno (risas) entendés?
R: esta sería 31, esta es diagonal 74 digamos
D: Claro, tomás 31, acá tenés la rotonda, este es mi camino, nunca me voy a olvidar,
cruzás 72, creo que por acá pasa la vía…La vía, después agarrás la diagonal, después
pasas una plaza, otra plaza y otra, no sé cuántas… hasta plaza Moreno”.

20
Dibujo 11

Así, en este tipo de dibujos está generalmente ausente una mirada panorámica y global
de la ciudad. Lo que se dibuja es un trayecto. En ambos casos se plasman trayectos entre dos
puntos -la estación del ferrocarril y la facultad en el primero, un barrio periférico y el centro
geográfico e histórico de la ciudad en el segundo- y mientras se realiza el recorrido en el papel
se señalan las referencias utilizadas para orientarse en el espacio como cruces de calles,
diagonales, plazas o vías que actúan como acontecimientos en un recorrido, puntos relevantes para la
orientación cotidiana 8 .
Por esto, mientras los dibujos panorámicos suponen una lectura sincrónica de la ciudad 9 ,
los dibujos itinerantes corresponden a una lectura diacrónica o secuencial de la ciudad. Por
supuesto, estos tipos no son fijos y muchos de los dibujos realizados resultan de una
combinación en proporciones variables de ambos métodos (dibujos 8 y 15), lo que
habitualmente significa –como profundizaremos más adelante- dibujar un trayecto teniendo
previamente una visión global de la ciudad (un marco de referencia) y no a la inversa.

El “contenido” de los dibujos

Aunque insuficiente por los motivos anteriormente esgrimidos –fundamentalmente por
la tentación de caer en una teoría de la adecuación- un análisis del contenido de los dibujos
clarifica algunos de los resultados obtenidos en el trabajo con los mapas.

8 Se podrían comparar estos trayectos dibujados por los entrevistados con el trazo de los mismos
recorridos sobre la cartografía oficial. Se observarían desvíos y distorsiones. ¿Podríamos deducir falta de
orientación? Por lo argumentado hasta aquí, seguramente no. Nuestros entrevistados no se pierden en
la ciudad al realizar estos recorridos habituales. La distorsión (con respecto a la cartografía oficial) no
puede ser interpretada mecánicamente como desorientación. Más relevante es ver en estos dibujos y
relatos formas cotidianas de orientación a partir del uso de elementos (hitos, calles, indicadores)
distintos al de la racionalidad matemática y abstracta propia del proyecto fundacional.
9 Valverde (1989) ha señalado ciertas tendencias generales en este tipo de dibujos.

-Tamaño: exagerar el tamaño (y el detalle) de las zonas por las que nos movemos más y reducir o
eliminar las menos conocidas.
-Distancias: reducir la distancia entre zonas que conocemos y relegar las otras a la periferia, centrando y
concentrando, por lo tanto, “nuestro mundo” en el mapa. Ciertos hitos importantes fuera de nuestras
zonas puede que aparezcan en el mapa mental, pero su distancia y orientación con relación a ellas serán
bastante incorrectas sino no tenemos una buena “visión cartográfica”.
-Proporciones: igualar las proporciones físicas de las entidades incluidas en las zonas conocidas, puesto
que lo que las hace importantes para el autor no es su magnitud física real sino otros factores.

21
Tipo de dibujo Cuadrado Cuadrado Itinerante Otros Totales
con sin (9 dibujos
límites límites dibujos) (18
(41 (18 dibujos)
Elementos dibujos) dibujos)

Plaza Moreno 33 15 3 1 52

Diagonales 26 15 0 0 41
principales
Circunvalación 41 0 0 0 41

Otras plazas 6 11 7 6 30

Grilla 13 9 0 0 22

Catedral 9 3 3 6 21

Otras 5 5 7 1 18
diagonales
Periferia 6 0 1 1 8

Eje 6 1 0 0 7
Monumental
Municipalidad 3 1 0 0 4

Este cuadro muestra los elementos urbanos (hitos como la plaza Moreno, sendas o vías
como las diagonales, límites como la Avenida de Circunvalación) más utilizados en la
composición de las representaciones visuales de la ciudad, tanto en términos generales como
en relación a los distintos tipos de dibujos identificados. Del mismo se desprenden algunas
cuestiones sobre las que luego trabajaremos en detalle:
El hito urbano que más aparece en los dibujos (52 de 86) es la plaza Moreno, centro geográfico
del trazado fundacional de la ciudad. Este hito, además, aparece representado en los distintos
tipos de dibujos que se produjeron sobre la ciudad. Se trata, así, de un elemento
compartido por distintos tipos de personas. Y es una muestra que, más allá del crecimiento
en altura de la ciudad y de su suburbanización, ciertos hitos urbanos no han perdido
centralidad en la imagen de la ciudad. El hito, entonces, puede eventualmente no ser
totalmente visible en la experiencia cotidiana del espacio y no por eso deja de ser un hito.
Lo que nos lleva a pensar que, más allá de la percepción concreta, otros procesos (historia,
difusión, etc.) participan en la transformación de un elemento urbano en hito. El dibujo
recurrente de la Catedral (en 21 oportunidades) y, en menor medida, de la Municipalidad
(en 4 oportunidades) no hacen más que reforzar esta característica central de este espacio
urbano en las imágenes de la ciudad.

22
 Los elementos urbanos que ocupan el segundo lugar con más apariciones (en 41
oportunidades cada uno) en los dibujos son la Avenida de Circunvalación y las dos
diagonales principales (diagonales 73 y 74), que cruzan de extremo a extremo la planta
fundacional. Ambos elementos aparecen exclusivamente en los dibujos panorámicos de la
ciudad y refuerzan la imagen de la ciudad como un cuadrado.
Por último, del análisis de los dibujos se desprende una muy baja visibilidad tanto de la
periferia urbana (8) como del eje monumental (7).

Estos datos cuestionan al menos parcialmente algunas de las afirmaciones de Garnier sobre
la disolución y desarticulación de la forma de la ciudad. Para profundizar en el análisis
debemos vincular el qué (el contenido) y el cómo (el método) de los dibujos con quiénes realizaron
los dibujos y los sentidos atribuidos a los mismos. Si consideramos que la ciudad es un sistema no
verbal de elementos significantes (Barthes, 1970; Choay, 1970, 1987), el análisis de contenido de las
representaciones socioespaciales permite observar la relación que el habitante de la ciudad
mantiene con su ciudad, así como la “lectura” que hace de este espacio (del Alba, 2004)

IV- La persistencia de la forma

A partir de los resultados obtenidos es innegable que para la mayor parte de las
personas la ciudad es un cuadrado. Es decir, que el cuadrado constituye lo que Kevin Lynch
denominó una imagen pública de la ciudad, es decir, una imagen mental común a vastos
contingentes de habitantes de una ciudad.
¿Cómo se estabiliza una imagen pública de la ciudad? ¿A qué se debe que una
multiplicidad heterogénea y desigual de actores tienda a compartir una representación similar
de una ciudad que usan y experimentan diferencialmente? En definitiva ¿cómo ha cristalizado
esta imagen de la ciudad? Para responder a esta pregunta es necesario evitar dos posturas
habituales y antagónicas. La primera, que pone el acento en las relaciones “horizontales” que se
establecen entre los desiguales y heterogéneos actores sociales que habitan una ciudad. Esta
explicación “pluralista” se halla en las propuestas de Armando Silva (2000) y de Kevin Lynch
(2006), en la cual la relación fundamental es entre individuo y ambiente construido, sin
mediaciones socioculturales. La segunda, situada en el extremo opuesto, que propugna una
explicación “verticalista” de la producción de los sentidos y representaciones de una ciudad.
Esta explicación “elitista” de los sentidos y significados urbanos se encuentra en algunas de las
aportaciones de Ruiz Ballesteros cuando sostiene que “sólo construyen la ciudad quienes

23
tienen poder para hacerlo” (1999: 17). Si la primera posición pierde de vista la dimensión del
conflicto y el poder, la segunda la reifica.
Antes que proponer la prioridad ontológica de una operación sobre la otra, ambas
igualmente presentes en la “producción del espacio” (Lefevbre, 1974; Harvey, 1998), quizás sea
factible pensar retomando a Lefevbre en una relación dialéctica entre las “representaciones del
espacio” producidas por arquitectos, ingenieros, urbanistas y políticos, entre otros, que
tratamos en el capítulo anterior y los “espacios representacionales” propios de los actores que
habitan y viven la ciudad, muchas veces elaborados a partir de tales representaciones del
espacio, pero no reductibles a éstas. Como señalamos con anterioridad: la experiencia del
espacio no puede realizarse sin categorías sociales, a la vez que las categorías que posibilitan y
modulan dicha experiencia no la agotan.
Kevin Lynch propuso el concepto de legibilidad para referirse a “la facilidad con que las
partes pueden ser reconocidas y organizadas en un modelo coherente” (2006: 2), siendo la
imaginabilidad “la característica, en un objeto físico, que le confiere una alta probabilidad de
evocar una imagen fuerte en cualquier observador dado. Es aquella forma, color o disposición
que facilita la creación de imágenes mentales claramente identificadas, poderosamente
estructuradas y extremadamente útiles del ambiente” (2006: 11; traducción mía). Sin aceptar su
punto de partida individualista, es decir, la idea de que las imágenes se producen en la
interacción del individuo y el ambiente, con la consecuente falta de atención hacia las
mediaciones socioculturales, la historia y los conflictos, parece claro que los límites del trazado
fundacional de la ciudad tienen una alta legibilidad, producto tanto de la experiencia del
espacio como de un conjunto de dispositivos urbanísticos, institucionales y representacionales
que buscan organizar dicha experiencia.
La pregunta que inmediatamente surge es, entonces, porqué Garnier arribó a la
conclusión de la existencia de una imagen totalmente desfigurada, desarticulada de la ciudad,
subestimando incluso varios de los datos que tendrían que haberlo dirigido a una conclusión
opuesta 10 . Es posible encontrar algunas de las pistas para responder a esta pregunta en el bello

10 Refiriéndose a los límites Garnier sostiene “La Plata perdió esta “muralla”, la suburbanización ha
rebasado desde hace mucho tiempo los límites del casco. A pesar de esa desestructuración y de la
pérdida de valor de la avenida periférica, debo reconocer que casi la totalidad de las cartas mentales
hechas por los veintiséis entrevistados han expresado perfectamente el cuadrado” (1992b: 20). En este
pasaje se nota claramente su “malestar”, ya que según su razonamiento la transformación material de la
ciudad debería tener como efecto la desaparición e invisibilización de los límites. Sin embargo, como
señalamos los límites son marcados por la mayoría de las personas entrevistadas. Lo mismo le sucede

24
relato que compone de su primer viaje en auto desde Buenos Aires a La Plata que a modo de
introducción abre su trabajo sobre la ciudad.
“El vehículo que me conduce de Buenos Aires a La Plata se desliza entre dos filas
interminables de edificios construidos en una o dos plantas, que exhiben arquitecturas
muy discordantes y sorprendentes a veces, como este edificio comercial con forma de
vaca o aquel chalet tirolés. A veces ese desfile pleno de colores es interrumpido por
espacios poco definidos de las villas miseria o por los recintos vedados de una escuela
de policía o de un cuartel. A mitad de camino, los grandes árboles de la reserva del
parque Pereyra Iraola introducen una nota de optimismo en esta conurbación, casi
amenazante, que no logra cautivarme. Luego, nuevamente la letanía de las casas bajas,
los pequeños talleres, los depósitos y los comercios que se confunden en alegre mezcla.
Bruscamente, sin que este paisaje desordenado haya señalado transición alguna, se me dice que me
encuentro en La Plata ¿dónde está, entonces, la ciudad?
Las calles rectas, cruzándose ortogonalmente, cobijan un parque vehicular que no
parece dirigirse a ninguna parte. Giramos a la derecha, luego a la izquierda, nuevamente
a la derecha según las reglas misteriosas de un juego que aún desconozco. El paisaje
urbano desarrollado a mi frente me parece tan indescifrable como una partitura de
música concreta. Las fachadas bellas o curiosas, como acordes aislados, atraen
furtivamente mi atención. También bruscamente, se me dice ahora que me encuentro fuera de la
ciudad ¿dónde está, entonces, la campiña?
Concluyo este primer viaje con la sensación de no haber entendido nada durante ese
recorrido y de no haber podido ubicarme. Pero ya, insidiosamente, La Plata me tienta.
Y ya no me abandonará. En la vivienda que me alberga cuelga un cuadro desteñido, un
dibujo delicado, que representa un cuadro perfecto atravesado por dos grandes diagonales. Se trata de
la traza de La Plata. Ese dibujo geométrico, casi ideal, me fascina. Me subyuga la diferencia
entre la claridad de este plano y la confusión de ese primer contacto” (las cursivas son mías).

¿De qué nos habla este pasaje revelador? Quienes conducen al autor desde Buenos
Aires a La Plata identifican discontinuidades –en ciertos momentos señalan que están en La
Plata, en otros que se encuentran fuera de la ciudad- mientras que para el narrador no ha ocurrido
ninguna transición ni ha podido identificar ningún umbral, límite o frontera que señale que en
un momento determinado se encuentra en la ciudad y luego, en otro momento, fuera de ella.
Cierra el pasaje un marcado contraste: la pura y clara legibilidad del plano de la ciudad colgado

con las diagonales principales, ya que reconoce que son frecuentemente representadas, más desestima
ese dato.
Así, si bien una lectura morfológica externa, contrastando la ciudad construida con la ciudad
planificada, puede identificar un caos formal, lo interesante es que para la mayoría de las personas la
ciudad tiene forma. No solo esto, también muchos hitos tienen centralidad. Esto nos lleva a un
segundo problema, de tipo analítico: qué ve cada uno cuando mira la ciudad. Es imposible cuestionar el
análisis morfológico de Garnier; en efecto, los hitos han perdido centralidad formal debido al
crecimiento en altura. Sin embargo, a la vez, muchos de ellos (y de manera privilegiada la catedral) son
claves para identificar la ciudad.

25
en la pared de una de las habitaciones de la casa donde se aloja opuesto a la confusión de la
experiencia sensible de su primer recorrido por la ciudad. Y quizás de lo que se trata para la
mayoría de los residentes de la ciudad (quienes relacionan la ciudad con un cuadrado e
identifican con claridad cuándo están adentro y cuándo fuera de la misma) sea reducir esa
distancia entre plano y experiencia sensible.
En efecto, el pasaje de Garnier nos muestra que la imagen de la ciudad no es producto
(al menos no exclusivamente) de la relación que un individuo aislado establece con las
cualidades (fundamentalmente visibles) del ambiente construido. En definitiva, en la imagen de
la ciudad están presentes otras dimensiones además de la forma física y la visualidad del
espacio construido, aunque se podría argumentar que en su análisis Garnier minimiza también
ciertas discontinuidades morfológicas que son relevantes para señalar el adentro y el afuera de
la ciudad como diferencias constructivas y la ausencia, en la periferia, de diagonales y plazas
equidistantes, entre otras.
Más allá de esto, lo relevante del contraste entre el residente de la ciudad y el visitante
ocasional, es que nos permite hipotetizar que el reconocimiento de la forma urbana, del
cuadrado y sus límites, no es únicamente visual y que, además de cuestiones morfológicas,
tienen un lugar central las mediaciones socioculturales y la incorporación de las mismas para
hacer inteligible la ciudad. Las imágenes de la ciudad, sin descuidar el componente individual,
son sociales y suponen un proceso de aprendizaje en el curso del cual se produce la
incorporación del plano como imagen mental que sirve de marco de referencia para ubicarse
en la ciudad. Existe así una educación urbana por la cual se internalizan categorías socioespaciales
que hacen posible organizar la experiencia del mundo sensible.
Por supuesto, esto no ocurre con todas las personas. Y las excepciones (como la ciudad
conocida por Evangelina) refuerzan nuestra hipótesis de relación dialéctica entre
“representaciones del espacio” y “espacios representacionales”. Del mismo modo María, una
joven de 26 años procedente de Santiago del Estero que cuando la entrevisté hacía escasos
meses que estaba viviendo y trabajando como empleada doméstica en la ciudad me dijo: “yo
todavía no sé mucho, no me manejo bien en la ciudad, porque no soy de salir mucho y si salgo
salimos caminando pero presto poca atención a las calles, siempre me retan y me dicen mis
amigas “tenés que fijarte los números” y les digo “yo no me llevo, me ubico por las casas”,
viste? por las casas, por los lugares, es más fácil para mí”.

26
 Estas situaciones son una muestra de que la legibilidad no surge, al menos no
únicamente, de la relación entre individuo y ambiente, de la percepción que el individuo tiene
de los atributos (forma, color, etc.) del ambiente. Algunos recién llegados a la ciudad (y los
visitantes ocasionales) no ven un cuadrado a pesar de ver y atravesar la avenida de
circunvalación cotidianamente ni utilizan el sistema matemático de referencias espaciales para
moverse por la ciudad debido a que carecen de tales categorías y esquemas de percepción.
Vieja discusión epistemológica: no existe experiencia prístina, ni tabula rasa; tampoco a
la hora de mirar y representar la ciudad. Hay categorías, representaciones espaciales
preexistentes que orientan la mirada y la experiencia de la ciudad, las cuales no se reducen
necesariamente a aquellas. Trabajaremos brevemente sobre tales categorías y sus efectos.

V- El mapa y sus efectos

En la mayor parte de las investigaciones consultadas se vinculan de modo más o menos
lineal los mapas mentales o cognitivos con su sentido práctico: la idea de que son producto
exclusivo de la práctica del espacio y, a la vez, que tienen una finalidad orientativa,
eminentemente instrumental. Este énfasis es el correlato lógico del anteriormente mencionado
predominio de una “teoría de la adecuación” entre representaciones y realidad. La serie queda
compuesta, entonces, por la circularidad de cuatro elementos: individuo – espacio –
representación – orientación práctica. La representación surge de la relación entre el individuo
y su entorno y la misma es extremadamente útil para la orientación práctica, cotidiana.
Por otro lado, existe un conjunto de investigaciones que han enfatizado en la
dimensión de poder presente en la práctica de la cartografía. Representación del espacio
socialmente situada y producida que, en la medida que se vuelve exitosa, pasa por ser tratada
como el espacio mismo, olvidando así su carácter ficticio y naturalizando un modo de
representación del mundo y de relación con él. En su tarea deconstructiva la geografía crítica
ha sostenido que lejos de ser una reproducción fiel de lo real, los mapas constituyen una
representación, lo que permite tratarlos “más como un texto que como una imagen fiel de lo real”
(Montoya Arango, 2007: 167; las cursivas son mías).
Este tipo de representación moderno se basa en la “separación que los geógrafos
europeos realizaron entre el centro étnico y el centro geométrico de observación” (Mignolo,
1995: 233). En casi todos los mapas conocidos hasta el siglo XVI, como los mapas griegos,
romanos y medievales, “el centro étnico y el centro geométrico coincidían” (Castro-Gómez,

27
2005: 61), lo que se traducía en un tipo de representación que colocaba en el centro y con el
mayor tamaño al lugar de origen del mapa, reduciéndose progresivamente el tamaño y
relegándose a los márgenes del mapa los lugares menos conocidos y alejados, hasta la
invisibilidad. En cambio, “la perspectiva supone la adopción de un punto de vista fijo y único, es
decir, la adopción de una mirada soberana que se encuentra fuera de la representación. Con otras
palabras, la perspectiva es un instrumento a través del cual se ve, pero que, a su vez, no puede
ser visto; la perspectiva, en suma, otorga la posibilidad de tener un punto de vista sobre el cual
no es posible adoptar ningún punto de vista (…) Al tornarse invisible el lugar de observación,
el centro geométrico no coincide más con el centro étnico (…) La representación
verdaderamente científica y “objetiva” es aquella que puede abstraerse de su lugar de
observación y generar una “mirada universal” sobre el espacio” (Castro-Gómez, 2005: 62).
Esta ausencia de punto de vista, premisa por antonomasia de una objetividad fundada
en la separación entre el sujeto cognoscente y el objeto conocido, sería el principio fundacional
del pensamiento científico occidental. Es a partir de estas características que varios autores
sugieren que “el mapa no sólo representa el territorio, lo produce” cumpliendo “no solo la
función de familiarizar al sujeto con su entorno sino también aquella más profunda de
“naturalizar” el orden de relaciones que le son permitidas con el espacio”. (Montoya Arango,
2007: 167)
Fue precisamente el reconocimiento de esta capacidad performativa del mapa y las
dimensiones de poder involucradas lo que llevó a algunos investigadores cognitivistas a
cuestionar la solicitud de mapas como estrategia válida para conocer los modos de orientarse
de las personas en el espacio urbano. En palabras de Castro (1999), el vaciado sobre la trama
ortogonal del plano desconoce la habitual relación de los sujetos con su entorno, marcada por
una lógica vivencial y una semiótica de la proximidad articulada en una gramática emocional y no racional.
En estas condiciones, desde la perspectiva del autor la hegemonía de la imagen/representación
terminaría por nublar las posibilidades ofrecidas por el recorrido/experimentación,
imponiendo de nuevo una lógica cartesiana según la cual todos los individuos deberían
reconocer su espacio vital en una trama de sentido ortogonal y vaciar sobre ella su experiencia
de manera automática.
El cuestionamiento es contundente y nos fuerza a pensar y estar alertas. Su alternativa
es, sin embargo, en algún punto equívoca. Al reconocimiento de este efecto de los mapas,
Castro (1999) propone dejar de solicitarlos y, en su lugar, construir relatos. Su argumento de

28
base es reintroducir el pensamiento binario habitual que sostiene que: a la lógica cartesiana se le
opone una lógica vivencial, al espacio geométrico un espacio antropológico, en definitiva, al
mundo objetivo y objetivado sensaciones subjetivas. Esta dualidad se hace evidente cuando el
autor argumenta sobre la doble realidad de los hitos urbanos. Sostiene que cuando un peatón
inicia un desplazamiento de su memoria urbana emergen aquellos puntos que sirven para
hilvanar un recorrido, un escenario de desplazamientos. Y esto, sostiene, es ir más allá de la mera
presencia de elementos geográficos; vamos tras algún valor significativo que envuelve un
mensaje de orientación no en todos pero sí en algunos elementos de esa geografía urbana. Así,
los hitos encubren una doble realidad: una realidad física y otra mental o psicológica. En cuanto
piezas de la geografía urbana son comunes a todos los sujetos; en cuanto hitos, dotados de un
mensaje de orientación, son pertenencias de la interioridad subjetiva.
Se trata de una crítica relevante a Lynch y sus seguidores. Y sin embargo, queda a mitad
de camino. Por un lado, señala adecuadamente que no importa tanto el espacio construido
como lo que los sujetos hacen con él, es decir, la relevancia que algunos aspectos del mismo
tienen para los actores sociales, que en lugar de reproducir o reflejar el espacio físico en sus
imágenes de la ciudad seleccionan, construyen y organizan (Nuere, 2000) un escenario para sus
desplazamientos. Por otro lado, sin embargo, su crítica queda a mitad de camino precisamente
por centrarse de manera exclusiva a nivel del sujeto individual, no pudiendo responder a la
pregunta: ¿por qué muchos hitos son compartidos? ¿Por qué en el caso de La Plata los límites
de la ciudad y un conjunto de hitos son los que la gran mayoría de las personas usan? ¿Todas
las personas descubrieron por su cuenta la relevancia de tales hitos o, por el contrario, hay
algún proceso involucrado que excede la relación entre individuo y ambiente?
Desde nuestra perspectiva es sumamente importante reconocer que la experiencia del
espacio no se agota en representaciones cartográficas como un mapa o un plano, a la vez que
también es necesario señalar que los actores aprehenden el espacio a partir de un conjunto de
categorías socialmente relevantes y que si la cartografía está entre esas categorías de
comprensión de la realidad (vale recordar que solicitamos dibujos y realizaron mapas) debemos
analizar a qué tipo de fenómeno refiere este uso. Simultáneamente, debemos evitar la tentación
de encontrar “por debajo”, “más allá” o “por fuera” de los mapas una lógica otra, autónoma y
diametralmente distinta. El trabajo con los dibujos de la ciudad nos indica, en cambio, la
emergencia de la creatividad, la singularidad e incluso el disenso a partir (y dentro) de marcos
de constricción. Por esto, la concepción de Montoya Arango nos parece más adecuada cuando

29
señala que “como en el caso de la cartografía convencional, el mapa cognitivo estará inserto en
intricadas tramas de sentido, en juegos de poder que pugnan y sobredeterminan sus contenidos
y sus parámetros de estructuración”, debido a lo cual “el mapa cognitivo se construye en una
tensión dinámica entre el imperativo espacial derivado de la existencia física del individuo y su
posición al interior del colectivo social en que vive”(2007: 170).
En esta dirección, es indudable que la imagen dominante de la ciudad como un
cuadrado remite simultáneamente a una clave de lectura de la ciudad que, a la vez que resulta
útil para orientarse en la ciudad (o precisamente porque resulta útil), nos habla de una conjunto
de relaciones sociales y espaciales naturalizadas, lo que se expresa en el predominio del centro
sobre la periferia en los “contenidos” de los dibujos, en la generalizada invisibilización de esta
última y, en los casos en que está dibujada o referida, en su definición a partir de su relación
con el centro y en su relativa inorganicidad. A la vez, en algunos dibujos, como veremos, es a
partir de la cartografía dominante (o en sus intersticios), que emergen otras lógicas, otras
territorialidades.

El cuadrado como clave de lectura de la ciudad

Entendemos la cartografía mental (Neure, 2000) como un proceso interactivo en el
que se construyen marcos de referencia en los cuales podemos introducir la información del
entorno para interpretarla. Los marcos de referencia simplifican el mundo y lo hacen
comprensible. Hacemos esquemas partiendo de la base de los conocimientos de los que
disponemos utilizando experiencias e informaciones pasadas y presentes para resolver las
futuras, al producir modelos analógicos para organizar nuestro conocimiento espacial.
Ahora bien, como hemos mostrado, esos marcos no surgen únicamente de la
experiencia perceptiva y práctica del espacio, ya que la extensión física perceptible está muy
restringida por la capacidad espacial de nuestros sentidos, dejando la información incompleta y
aislada 11 . Se recurre, entonces, a otros tipos de informaciones y recursos. La imagen mental de

11 Desde la teoría de la Gestalt se ha enfatizado el movimiento en el tiempo y el espacio como el

elemento activo de la percepción, que genera secuencias visuales. “Los elementos del espacio urbano
nunca son vistos en su integridad por nadie. Por el contrario, son producto de una imagen mental
sintetizada con mayor o menor éxito, a través de visiones parciales. El ojo que vaga por un objeto
experimenta una secuencia, más que una imagen unificada, aún cuando la imagen del observador se
incorpora al conjunto unificado, de manera que puede alcanzar una imagen de conjunto, al encontrar
las relaciones entre los componentes” (Briceño Ávila y Gil Scheuren, 2005: 19). Aunque complejiza el
proceso, nuestra discusión en este punto es que muchas veces esa “imagen de conjunto” no es

30
la ciudad como un cuadrado es un modelo socialmente disponible, que no es neutral, el cual a
la vez que tiende a naturalizar una serie de relaciones sociales y espaciales es útil para
orientarse en la ciudad, ya sea realizando una lectura sincrónica para identificar la propia
posición y la de los demás (dibujo 12) como para lecturas diacrónicas, recorridos e itinerarios
(dibujos 8, 13 y 15).
La joven que realizó el siguiente dibujo vive en Berisso, localidad aledaña a La Plata. Y
para referenciar y localizar su casa compone una imagen que remite al trazado fundacional. Su
casa se encuentra fuera del cuadrado y a la vez es localizable a partir de la relación con dicho
trazado.

Dibujo 12

Idéntica situación se observa en el dibujo de un estudiante universitario procedente de

Brandsen. La localidad –ubicada a 50 km de La Plata- es definida en relación al cuadrado.

únicamente una sumatoria de imágenes parciales (sean secuenciales o no) sino que es producto de la
incorporación de un modelo que permite mirar y orientarse en la ciudad. Por supuesto, las sucesivas
secuencias visuales experimentadas pueden reproducir ese modelo, complejizarlo o (algo más difícil)
ponerlo en cuestión y elaborar otro.

31
Dibujo 13

Invisibilidad / inorganicidad de la periferia

El cuadrado es la imagen pública de la ciudad para la mayoría de las personas que en
ella habitan. En la mayor parte de los dibujos obtenidos nada pareciera existir más allá de sus
límites, invisibilizándose de este modo la periferia urbana; en otros, en cambios, se dibuja la
periferia, la cual se define por su relación con el cuadrado y se caracteriza por una relativa
inorganicidad, producto del contraste con un cuadrado estructurado, como se desprende del
siguiente dibujo, en el cual se enumeran las localidades periféricas ubicadas por su posición y
distancia relativa de los límites del cuadrado.

Dibujo 14

32
 La “educación urbana” en la ciudad supone internalizar un cuadrado. Éste es una
imagen pública de la ciudad, compartida por diferentes y desiguales habitantes, que posibilita
leer y orientarse en la ciudad.
Al respecto, es relevante en este sentido señalar que los elementos concretos que cada
persona identifica como los límites de ese cuadrado suelen variar, aunque no aleatoriamente 12 .
Pero lo significativo más allá de estas variaciones es la imagen compartida de un cuadrado en
personas que tienen una experiencia diferencial de la ciudad; moverse en la ciudad y conocerla
supone la incorporación de un modo de representarla, un sistema de categorías, que permite
luego mirarla y ubicarse. Se trata de un modelo que cada persona va de hecho actualizando a
medida que conoce la ciudad y que puede, incluso, llegar cuestionar.
Un caso prototípico son los “recién llegados” a la ciudad. Incluso habiendo conocido
muy poco de la ciudad, muchos de ellos dibujan un cuadrado. Violeta tiene 22 años y es de
Avellaneda. Estudia en la Universidad y luego de tres largos años viajando diariamente en el
ferrocarril para cursar en La Plata alquiló junto a otras amigas un departamento en la ciudad,
cerca de la avenida de circunvalación. Cuando le pido que me dibuje la ciudad hace un
cuadrado cruzado por dos diagonales. Y dice: “el típico cuadrito, las plazas, las diagonales, las
plantitas a cada rato”. Luego dibuja un círculo concéntrico, exterior al cuadrado, y remarca,
irónica: “y esto no sé, no es La Plata, ¿no? La Plata no asume como tal ciertos barrios aledaños,
la periferia es muy poco visible”. Paradojalmente, a la vez que identifica esta característica,
reconoce que ella luego de cuatro años tampoco conoce la periferia de la ciudad. “¿Dónde
termina para vos la ciudad?”, le pregunto. “Ahora donde vivo, en 121”.
Del mismo modo Fabricio, un joven de 20 años proveniente del sur del país que
cuando lo entrevisté llevaba más de dos años viviendo en la ciudad, señala que “la ciudad de La
Plata es así, el casco urbano y después bueno, el sector digamos marginado, igual yo no
conozco todo” y agrega que “mucha gente de La Plata no sabe lo que hay alrededor, mucha

12 Así, por ejemplo, muchos señalan que el cuadrado se encuentra delimitado por las avenidas 1, 31, 32
y 72. Si así fuera, no se trataría en términos geométricos de un cuadrado, pues sus lados no serían
iguales, 30 cuadras de 1 a 31 y 40 cuadras de 32 a 72. Lo que sucede en este caso bastante habitual es
que no se identifica como parte del cuadrado la franja comprendida entre la avenida 1 y la avenida 122 y
en esto colaboran un conjunto de elementos: la numeración discontinua, que pasa de la avenida 1 a la
calle 115; la presencia de las vías del ferrocarril Roca paralela a la avenida 1 hasta la calle 44 (lugar
donde se encuentra la estación del ferrocarril) y la interrupción de la grilla cuadricular por el Bosque de
la ciudad cuyo límite se encuentra sobre la calle 1 desde 47 a 60. La convergencia de estos elementos es
transformada por muchos en el límite de la ciudad.

33
gente estará encerrada en este casco y no se pone a pensar en los de afuera”. Y el contraste
entre adentro y afuera desde su punto de vista se manifiesta “en todo”, es decir, “la clase que lo
compone, los tipos de vivienda, el tipo de barrio, todo, es una ciudad y alrededor es otra área
que no parece que fuera parte de la ciudad, del casco urbano”.
En ambos relatos la incorporación del cuadrado es anterior a la experiencia cotidiana
de habitar y vivir la ciudad. Se trata de una categoría socialmente dominante y disponible que
los recién llegados (fundamentalmente aquellos que ingresan a la universidad) adoptan y luego
van “llenando”, a medida que conocen la ciudad. Lo significativo de ambos relatos es que,
incluso remarcando que la ciudad no termina donde los mapas señalan, ellos nos conocen la
periferia. Es decir, saben de su existencia pero no pueden dibujarla. Sus territorialidades
cotidianas no implican, en ningún caso, “salir” de la ciudad.
Así, para la mayoría de los habitantes de la ciudad el cuadrado constituye un parámetro
cognitivo básico a partir del cual organizar sus territorialidades cotidianas que están en la base de su
experiencia de la ciudad: qué lugares recorren, por cuáles transitan cotidianamente, con quiénes
interactúan y qué espacios pueden representar. Por esto, incluso reconociendo que la
experiencia espacial cotidiana es irreductible a la cartografía y que las representaciones
espaciales prácticas son de una naturaleza distinta a la de la geometría, no podemos perder de
vista categorías sociales como los mapas y sus efectos en las experiencia espacial cotidiana y en
las representaciones espaciales prácticas.
Reconociendo su influencia Piccolloto ha señalado que “los mapas trazan una realidad
nueva, abstracta y simbólica, según convenciones sociales validadas por el uso, que hacen que
en una cierta época y sociedad se reconozca el mundo en el cual se vive en una determinada
configuración gráfica” (2004: 195). Y al respecto Arango sostuvo que “esta configuración
gráfica será entonces la que determine el sentido de lo real, haciendo que el mapa se
superponga al territorio y anule la posibilidad de observación” (2007: 167).
Quizás de manera más matizada, y a partir de los resultados obtenidos, podemos decir
que los mapas más que determinar un sentido de lo real y anular la posibilidad de observación,
parecen en la mayor parte de las personas entrevistadas estructurar y orientar la observación,
posibilitando algunas (e imposibilitando otras) miradas y prácticas.
Así, cuando vemos que luego de dibujar el plano muchos de los entrevistados traducen
sus recorridos habituales en el mapa, señalan espacios e hitos significativos para su propia
biografía, emiten sentimientos que le produce la ciudad o un aspecto de ella, e incluso

34
mantienen una distancia irónica con el dibujo que acaban de realizar, nos damos cuenta que
antes que agotarse en la lógica cartográfica y en el espacio geométrico, los mapas cognitivos
posibilitan reconocer y reflexionar sobre el espacio como una tensión entre las múltiples
territorialidades (Arango, 2007) involucradas en la experiencia urbana.
Michel de Certeau señaló que “entre el siglo XV y el XVII el mapa se vuelve
autónomo” (2000: 133), liberándose progresivamente de los recorridos e itinerarios que eran de
hecho su condición de posibilidad y consolidándose la imagen de un espacio abstracto,
cuantificable, medible, objetivo. En muchas de las imágenes de la ciudad que recurren al
lenguaje cartográfico vemos reaparecer al sujeto y a las prácticas que lleva a cabo dibujadas en
el mapa, espacio geométrico del cual fueron progresivamente expulsadas.

VI- El punto de vista periférico

Nos centraremos ahora en las imágenes que sobre la ciudad construyen quienes viven
en espacios habitualmente invisibilizados en la mayoría de las representaciones de la ciudad.
Nos interesa, así, lo que podríamos denominar punto de vista periférico sobre la ciudad, el cual
únicamente podría llegar a ser un punto de vista singular y único mirado desde el punto de
vista central, que iguala a la totalidad que lo rodea en tanto no ciudad. Por el contrario, como
veremos con mayor detenimiento en la segunda parte de la tesis (y como sugieren los dibujos
obtenidos), en la periferia coexiste una multiplicidad de puntos de vista y de experiencias y
trayectorias socioespaciales Comparten todos, sin embargo, una posición espacial y social
desventajosa, más no idéntica ni tramitada del mismo modo por todos sus residentes. Así,
pues, la pregunta que surge es: ¿cómo miran, viven y sienten la ciudad quienes habitan un
espacio situado fuera del espacio que habitualmente se (re) conoce como “la” ciudad?
No hay, dijimos, un modo único de representar la ciudad desde la periferia; es más,
existe una alta diversidad de tipos de dibujo con un punto en común: en todos los dibujos
aparece el propio lugar de residencia y se menciona la relación de éste con “la ciudad”. Es
decir, se asume algún tipo de diferencia entre el barrio y la ciudad y, a la vez, se enuncia el tipo de
relación que se establece entre ambos espacios: distancia, ajenidad y/o separación.
Así, cuando le propongo a Azucena, una joven ama de casa de 21 años procedente de
Tucumán que vive desde hace unos años en Puente de Fierro con su marido y sus dos hijos,
que dibuje la ciudad, me contesta “¿la ciudad o acá, el barrio?” y me cuenta que en la ciudad “las
diagonales me pierden, hay muchas diagonales. Después me ubico con las calles, pero cuando

35
hay diagonales…Si yo me voy sola, me pierdo y no vuelvo más. Las diagonales me confunden,
una vez salí, no me perdí, sé cómo volver, pero me confunden. Te hago el barrio, mejor”
(dibujo 9), y agrega “porque yo, desde que estuve acá no fui de salir”.
Tanto en lo extremadamente acotado del espacio representado como en la ajenidad
manifestada en relación con la ciudad (visitas esporádicas, desconocimiento, confusión) la
representación de Azucena contrasta con otras representaciones de la ciudad desde la periferia
como la imagen panorámica de la ciudad realizada por Carlos (dibujo 1) y también con otras
representaciones realizadas por vecinos de Azucena. Así, Joaquín, referente de un comedor
barrial, compone la siguiente imagen de la ciudad.

Dibujo 15

Y señala: “la ciudad de La Plata es la ciudad de las diagonales. Puede hacerse un

cuadrado [dibuja el cuadrado] Después tenés diagonales, yo de las diagonales no me acuerdo
muy bien, pero sí, hay una diagonal que pasa, supuestamente, esta es donde estamos nosotros
no es cierto? [señala diagonal 74, que va del extremo superior izquierdo de su cuadrado a la
plaza Moreno, ubicada en el centro del dibujo]. Llegás desde acá [el barrio] al centro, que está
Plaza Moreno…bueno, que vas hasta 1 [extremo inferior derecho de su cuadrado]. Después
tenés, acá tenés la 25, por acá pasa por 13, de acá sale otra diagonal que es diagonal 80, esta es

36
1, 32, 72, 520 [señala los límites del cuadrado] Esta es diagonal 74, después venís, hacés un
poquito más está la rotonda del cementerio [extremo superior izquierdo del dibujo], agarrás 31,
acá ya agarrás 31, hacés para acá, entonces Puente estaría más por acá [dibuja su barrio]”.

A partir de su dibujo (y del relato que lo acompaña) Joaquín compone un escenario de

desplazamientos sumamente instructivo, donde se combinan una imagen visual panorámica
compartida por vastos contingentes de los habitantes de la ciudad 13 con la posición que él y su
barrio ocupan con respecto a dicha imagen y el itinerario que debe realizar para conectar
ambos puntos. Está claro que para él, al igual que para Azucena, la ciudad (cuadrado,
diagonales) y el barrio no se confunden ni son lo mismo; la diferencia con Azucena radica en el
tipo de relación que ambos establecen con la ciudad. De la experiencia de Joaquín se puede
inferir que la ciudad está lejos, más no es algo totalmente ajeno a su cotidianeidad.

A la misma conclusión se puede arribar al observar el dibujo de la ciudad (y leer el

relato) de Ester, una mujer de 35 años procedente de Villazón (Bolivia), que hace más de diez
vive en el barrio. Estamos en el comedor que ella gestiona desde hace años, charlando y
tomando mate; está anocheciendo. Desde hace un rato está junto a nosotros la suegra de Ester,
doña Clara, oriunda de La Paz, lugar al que no ha vuelto desde cuando emigró hacia
Argentina, hace 40 años, primero a La Quiaca (donde nacieron sus hijos, uno de ellos Javier, el
marido de Ester), luego a Córdoba y ahora La Plata. Ante mi solicitud, Ester comienza a
dibujar su ciudad; el dibujo terminado es el siguiente.

Dibujo 16

13 Obsérvese que lo que se comparte es una imagen o modelo (un cuadrado) a partir del cual imaginar la
propia posición en la ciudad y la ubicación de otros elementos urbanos (hitos, barrios, sendas, etc.). Se
trata, reiteramos, de un marco de referencia relativamente compartido aunque, como sucede con el
dibujo de Joaquín, las calles que se utilizan para delimitarlo puedan variar.

37
Y mientras dibuja, charlamos:

E: Primero la 90 [calle en la que se encuentran su casa y el comedor; más allá de

la 90 hay descampado]
(Risas)
E: Ponele, acá en este pedacito ponele que esta es la 90, donde estamos
nosotros, bueno por acá está el hospital San Juan de Dios. Después, y más por
acá está la catedral, ponele. Catedral. Cuadrados nomás, no los dibujo no?
R: No, está bien, está bien, los cuadrados.
E: Y después la Plaza San Martín que está por acá, ponele, está en la misma
dirección, no?
R: Si, está en la misma, es verdad
E: Plaza San Martín, y por más por acá la Estación de trenes, que es histórica
también, para nosotros, ese era nuestra concentración para ir a los piquetes
R: Ahí se encontraban, ustedes iban de acá del barrio hasta la estación
E: Hasta la Estación, con nuestra plata, como podíamos, nosotros por ejemplo
mirá había un tiempo que todos los varones de acá, que eran 5, 7, en bicicleta,
todos los varones
R: Todos en bici hasta allá
E: Porque no tenía plata para los micros, no teníamos fondos, no teníamos
nada. Todos los varones de la 90 en bicicleta, íbamos a la autopista a hacer los
cortes, en bicicleta, íbamos a la 44, todos los varones en bicicleta. Nosotros
íbamos en micro, en dos micros, en lo que sea, en bicicleta, porque no teníamos
plata, qué ibas a gastar en tu boletito, que…
R: No, además acá en La Plata el pasaje es muy caro, los colectivos son
carísimos
E: Y después acá, Plaza San Martín, Catedral, que estaría ahí la Plaza Moreno
¿no?
R: Claro
E: Ponele acá le pongamos, todo esto ponele, Plaza Moreno. (Silencio) Y acá
esta ponele sería la municipalidad
R: Claro
E: ¿Acá no? un pedacito porque hay un par de cuadras por allá. “La muni” le
ponemos
R: “La Muni”
(Risas)
Doña Clara: Las Torres también Ester
E: Las torres?

38
Doña Clara: Claro, hay 1 y 2 [se refiere a dos torres adyacentes de la
municipalidad donde funcionan dependencias del gobierno provincial]
E: ¡Pero eso no! Doña Clara
(risas)
Doña Clara: ¿no?
E: Y por este lado, de la 90 por acá, más o menos, sería el San Martín
Doña Clara: Es el barrio del Hospital San Martín ese
E: San Martín. Que son a los únicos que fui más o menos yo, viste? Y sería por
acá de la Estación por acá, por acá atrás sería el Hospital Rossi, que fui, ahí me
operaron a mí
R: ¿A sí?
E: Sí
(silencio)
E: Que esos serían los puntos como para mí, más importantes
R: Los más importantes, está buenísimo, genial
E: Mucho hospital ¿no?
R: Mucho hospital
(Risas)
E: Bueno, después está aparte acá también la Casa Cuna, el Hospital de Niños
R: Claro
E: Que sería por acá nomás, estaría... por acá por el medio, ponele, por acá sería
¿no? el Hospital de Niños ponele por acá
Doña Clara: Porque está casi todo eso entre la 72 Ester
E: Claro, y acá más por acá sería Casa Cuna,
Doña Clara: Cementerio no has puesto
E: ¡No!, el cementerio no me gusta
(Risas)
R: Claro, ese lugar mejor no ir ¿no?
E: El cementerio está por acá más o menos
Doña Clara: Cementerio, cementerio, vamos a llegar algún día igual, todos.
E: Yo no me quiero quedar acá, me voy a mis pagos que me lleve. Eso le diría a
mi hija yo.
R: Bueno, buenísimo
E: Eso sería, más o menos, lo más
R: Espectacular, me encanta, me lo llevo al dibujito

39
 E: Listo
R: Bueno, muchísimas gracias por el tiempo, por la charla, por las historias…

Está claro, el dibujo de Ester sintetiza parte de su experiencia de la ciudad: el lugar

desde donde mira la ciudad (“la 90”), ciertos hitos urbanos compartidos como la Catedral y la
Municipalidad, los distintos lugares por donde circula o ha circulado en el pasado (el hospital
donde la operaron, la municipalidad donde gestiona recursos, la estación del ferrocarril hacia
donde se dirigía para ir al piquete), las distancias a cubrir y las carencias de recursos monetarios
para hacerlo e incluso cierto sentimiento de extranjería y el deseo de morir en su tierra.

Se trata, además, de un dibujo sumamente original e infrecuente entre los obtenidos en

el trabajo de campo, por dos motivos. En primer lugar, reaparece el punto de vista que la
cartografía expulsó. Ester nos dibuja la ciudad como ella la ve desde su lugar de residencia. No
realiza un cuadrado y luego ubica su barrio en relación al mismo, aceptando la perspectiva
geométrica y totalizadora, sino que dibuja en primer lugar su posición y desde ahí, mira la
ciudad y la representa “como se ve” desde el punto desde el cual la mira. En segundo lugar,
mientras en la mayoría de las investigaciones se resalta que, en general, las sendas o vías son
utilizadas para conferir una estructura a la imagen de la ciudad (y nuestro caso no ha sido la
excepción en este sentido) en el dibujo de Ester se señalan hitos urbanos (plazas, hospitales,
estación de ferrocarril, catedral, cementerio) distribuidos en el espacio según su posición y
distancia relativa entre sí y con el punto de observación de Ester, sin que ninguna vía o senda
los conecte.

A partir de las diferencias entre los dibujos de Azucena, por un lado, y de Joaquín y
Ester, por otro, se puede sostener que en el tipo de dibujo intervienen múltiples factores como
la procedencia, el tiempo de residencia y el tipo de actividad que se realiza, entre otros, los
cuales influyen tanto en el conocimiento de la ciudad como en las territorialidades cotidianas
de cada una de las personas en la ciudad.

De todos modos, más allá de las diferencias entre los dibujos, el punto de vista
periférico llama la atención sobre las debilidades de una teoría de la adecuación de las
representaciones sociales. En lugar de interpretar esos dibujos por sus inadecuaciones, desvíos
y carencias con respecto al plano, nos hablan de formas de vincularse con la ciudad, de modos
diferentes de vivirla. En efecto, si dirigimos nuestra mirada y nuestro cuerpo hacia la periferia

40
para conocer otras vidas, con lo que nos encontramos es con otras ciudades, las cuales remiten a
experiencias, trayectorias y territorialidades distintas.
Nos desplazamos, así, de la inadecuación entre dibujos y ciudad –a partir de la cual se
diagnostica, según los casos, problemas de diseño y / o desorientación de los sujetos- a los
modos -diferentes y desiguales- de estar y de hacer en la ciudad, de experimentar un lugar:
“fabricaciones de espacio”, como bellamente las denominó de Ceteau (2000: 134)

VII- Vivir afuera: las significaciones de las imágenes de la ciudad

Las cuestiones formales y cognitivas han sido las más trabajadas en las investigaciones
sobre imágenes de la ciudad. Sin embargo, al ver los dibujos y los relatos que generalmente los
acompañan es imposible no hacerse la pregunta por su significado. En este sentido Charles
Morris formuló el concepto de territorialización emocional con el cual señaló que el habitante
busca configurar o traducir territorialmente aquellas percepciones y sentimientos destacables
experimentados y vividos dentro del espacio urbano marcando los lugares significativos. Según
Agusti (2005) se trata de una dimensión complementaria a las indagaciones de Lynch: para
orientarse el individuo es capaz de establecer tanto centros, direcciones, ejes, llenos, vacíos
como presencias, vivencias, recuerdos, olores. Incluso muchas veces los mapas mentales
pueden estructurarse más a partir de instantes, de sensaciones y de encuentros, de espacios
llenos y vacíos, que de instituciones, hitos o monumentos. Así, en muchos de los dibujos
obtenidos se señalaban simultáneamente una configuración espacial determinada (y muchas
veces compartida con otros) y un conjunto de significados y sentidos singulares (incluso
biográficos) ligados a lugares específicos: la dirección en la que se encuentra el lugar de
procedencia (dibujos 8 y 13), la ubicación de la casa (dibujo 12), el lugar de nacimiento de un
hijo (dibujo 8), el hospital donde la persona fue operada (dibujo 16), entre otros.
Más allá de estos lugares significativos, que nos revelan las múltiples fuentes de las que
se nutren los dibujos y, una vez más, nos dan pistas acerca de que los dibujos nos hablan de
formas de experimentar la ciudad por parte de sus habitantes, nos interesa detenernos
especialmente en una conjunto de sentimientos que se expresan en los dibujos de la ciudad
realizados por habitantes de la periferia, los cuales no se limitan a hitos particulares, sino que
hablan de la experiencia del “vivir afuera”.
Introducimos un último dibujo. En este caso su autora es Aurora, una mujer que reside
en un asentamiento de las afueras de la ciudad desde hace tres años, cuando llegó con sus hijos,

41
hijas y nietos procedentes de Misiones. Es uno de los pocos dibujos “figurativos” que se
obtuvieron sobre la ciudad. Aurora no recurrió al mapa ni a la ayuda del lenguaje cartográfico
(¿es probable que esto exprese su procedencia, su escaso tiempo de residencia y una vida
centrada en su barrio?) sino que dibuja en tres dimensiones el barrio, la ciudad, las casas y las
calles. Y más relevante que lo que dibuja y cómo lo hace, es lo que busca transmitir con su
dibujo: un sentimiento acerca de lo que es vivir en ese barrio y la relación que tiene con el resto
de la ciudad.

Dibujo 17
A medida que lo dibuja charlamos:
A: Bueno, vamos a hacer de que esta es la calle, esta es la ciudad, todo así
[realiza hileras uniformes de polígonos], este es un barrio [extremo superior
izquierdo del dibujo; dibuja casas dispersas]
R: A ver cómo es?
A: Las casitas, esas son las casitas [señala los polígonos uniformes], y acá, soy
fiaca, esto es un barrio, viste? ese es un barrio y esto la ciudad
R: Ah, está bien, y esto qué, es una calle esta ancha?
A: Claro, una avenida, la 19
R: Aurora una pregunta, ¿qué quisiste marcar en esta diferencia entre este tipo
de construcción y acá, la del barrio?
A: Y qué está dividido
R: Están divididos?
A: Sí, el centro es una cosa y el barrio es otra

Barrio y ciudad están divididos. Con su dibujo Aurora está intentando expresar un
sentimiento fuerte acerca de cómo es vivir en el lugar donde vive. Sentimientos de ese tipo –

42
aunque no necesariamente los mismos- emergen en todos los dibujos realizados por habitantes
de la periferia. Recordemos la ajenidad con la ciudad manifestada por Azucena cuando señalaba
la confusión que le produce ir al centro y el temor a perderse; las carencias señaladas por Carlos
al marcar el contraste entre el cuadro (todo entre “cuatro fierros”) y su barrio (“no hicieron
nada, no hay edificios, colegios, hospitales”); la distancia remarcada por Joaquín al describir el
largo trayecto entre su barrio y el centro.
División, ajenidad, carencias, distancias… De diferentes modos, todos estos dibujos
remiten a la distinción entre ciudad y barrio (complemento necesario de la visión dominante de
la ciudad como un cuadrado) y nos hablan de la relación que se mantiene con la ciudad y de los
sentimientos que esto genera.

VIII- Epílogo.
Apostamos aquí por un abordaje procesual de las representaciones de la ciudad. En
tanto dimensión constitutiva de la experiencia urbana, las representaciones que de la ciudad hacen
las personas se encuentran relacionadas de modo complejo con las prácticas, saberes e
informaciones de que disponen acerca de dicho espacio. La representación de la ciudad,
entonces, como un trabajo inacabado que se relaciona de modo complejo con la experiencia del
espacio. Por lo mismo, en lugar de relacionar representación con realidad y calibrar su (in)
adecuación, vinculamos representación con experiencia. De esta manera, las diferencias en los modos
de representar una “misma” ciudad fueron entendidas como indicios que hacen posible
comprender formas distintas de ver, vivir y significar la ciudad. Formas distintas que remiten a
condiciones de vida, trayectorias biográficas y posiciones sociales desiguales, las cuales se
traducen en “maneras de hacer” diferentes en lo que se relaciona a posiciones espaciales,
territorialidades cotidianas y circuitos urbanos. Las variaciones en los dibujos de la ciudad nos
hablan de esas diferencias en los modos de vivir la ciudad y apropiarse de ella. De hecho,
precisamente porque se trata de un proceso inacabado, es factible suponer que si cambiaran
ciertas condiciones de vida y las prácticas cotidianas de una persona (incluso si un “recién
llegado” prolongara su estadía en la ciudad), los dibujos serían otros. La representación de la
ciudad es, entonces, un proceso continuo de representación / interpretación del espacio que está
estrechamente vinculado con la práctica del espacio; a la vez que la orienta, puede ser
transformada por ella.

43
 Ahora bien, este proceso no es un fenómeno únicamente individual ni exclusivamente
perceptivo (visual). La relación individuo-espacio se encuentra mediada por categorías sociales de
comprensión del espacio. Si bien es factible pensar que cada representación es única y en ella
influyen múltiples factores como historia personal, capacidades perceptivas e incluso
disposiciones para el dibujo en cada individuo, aquí nos interesó poner el énfasis en las
posiciones sociales y espaciales de los habitantes de la ciudad. La clase social, la procedencia y el
lugar de residencia tienen relevancia en el tipo de dibujo que un individuo situado social y
espacialmente realiza, por lo que las formas en que las personas perciben, organizan,
representan y experimentan el espacio no es un fenómeno que se pueda reducir a la relación
individuo-ciudad.
Las categorías sociales –no necesariamente disponibles todas para todos los habitantes de
una ciudad- orientan la mirada, posibilitan la experiencia, y a la vez cada experiencia concreta y
singular no se reduce a ellas pero tampoco puede realizarse sin ellas. Por esto, la relación con la
ciudad no es ni individual ni únicamente perceptiva; en los modos de ver y representar es
posible rastrear la presencia de categorías sociales y la experiencia de la ciudad trabaja
constantemente en diálogo con tales categorías, llegando incluso a cuestionarlas.
Según Lynch la identidad de una imagen refiere a la identificación del objeto, lo que implica
su diferenciación de otras cosas, su reconocimiento en tanto entidad separable. En el caso de la
ciudad de La Plata existe una imagen compartida por vastos sectores de los habitantes de la
ciudad, que recorta como “la ciudad” un cuadrado que se (con) funde con el trazado
fundacional. Por lo dicho hasta aquí entendemos esta imagen pública de la ciudad como un
fenómeno que excede los procesos perceptivos individuales del espacio construido. Que la
imagen mental de la ciudad como un cuadrado esté presente en la mayoría de sus habitantes, lo
que implica invisibilizar la periferia o establecer con ella una relación de adentro/afuera, nos
habla no solo de una cuestión de representaciones, lo que supondría sencillamente modificar el
modo en que la ciudad es representada para cambiar el estado de las cosas; por el contrario,
tales representaciones de la ciudad son sedimentaciones de un proceso histórico y urbano
donde se articulan los procesos políticos, morfológicos, geográficos e históricos sobre los que
hemos trabajado en estos capítulos. En definitiva, nos habla de un entrelazamiento complejo entre
espacio, sociedad y prácticas, entrelazamiento que impregna la vida cotidiana de la ciudad.
Para Lynch la imagen de la ciudad debe incluir además la relación espacial o paradigmática
del objeto con el observador y los otros objetos; a esta relación la denomina estructura. Esa

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relación espacial o paradigmática es función de la posición social y espacial de los actores. De
este modo, una primera diferencia a realizar es entre quienes se encuentran dentro y fuera de
ese cuadrado. Como mostramos, en la mayoría de las personas entrevistadas, la imagen de la
ciudad como cuadrado servía como marco de referencia a partir del cual pensar la propia
posición y la relación con la ciudad. De hecho, en pocos casos el cuadrado no era el marco
relevante para situarse y desplazarse por la ciudad; y esto sucedía a menudo con los visitantes
ocasionales de la ciudad, muchos recién llegados y algunos actores de la periferia urbana. En
este último caso era muy distinta la situación de quienes no podían representar más que el
espacio acotado de la vida diaria y aquellos que usaban otros criterios y categorías para pensar y
representar la ciudad.
Un cuestión relevante que se desprende del trabajo con dibujos sobre la ciudad es la
centralidad del punto de vista ciudadano (Silva, 2000) para comprender el tipo de relación que se
establece con el entorno; es decir, el lugar (social y espacial) desde el cual un actor mira y vive
la ciudad hace la diferencia a la hora de comprender las discrepancias en las cartografías.
Precisamente, intentamos evitar aquí una lectura “adecuacionista” de los dibujos. Donde
algunos identifican desvíos, omisiones y errores con respecto a la cartografía oficial,
pensábamos en diferentes modos de usar y vivir la ciudad.
Por último, para Lynch ese objeto (la imagen) debe tener algún significado para el
observador, sea el mismo práctico o emocional que se relaciona, agregamos nosotros, con los
modos diferenciales de experimentar la ciudad. En la segunda parte de la tesis nos centraremos
específicamente en la experiencia del habitar afuera para comprender la relación que se establece
entre centro y periferia, la experiencia práctica de dicha relación y los significados que la
acompañan.

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