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Terminología básica de
técnicas y materiales de la policromía
Con este artículo pretendemos repasar algunas de las técnicas y materiales más
conocidos en al arte de dorar y estofar durante la Edad Moderna. Para ello
hemos intentado mantener la terminología original empleada por los pintores-
doradores de estos siglos, con la intención de que estos términos no caigan en
el olvido y sean poco a poco recuperados. Para su confección hemos utilizado
documentación original, tratados y diccionarios de época y un buen número de
trabajos de investigación realizados por historiadores del arte y restauradores.
FERNANDO R. BARTOLOMÉ GARCÍA.

ACEITE. Líquido graso que se obtiene de distintos frutos, - BARBADO. Jugo procedente de un áloe de las islas
semillas, animales y sustancias minerales. Los más emple- Barbadas.
ados en el arte de la pintura fueron: - SUCOTRINO. Procede de la isla Socotora (África),
- COLSAT. Aceite extraído de una planta importada es el mejor y los maestros doradores lo utilizaban
de Holanda, se utilizaba como aglutinante y en opi- mezclado con hiel de vaca y con ajos, para proteger
nión de algunos pintores era superior a los de linaza, la madera de los insectos xilófagos y para asegurar
nueces, ballena y pescado, pero inferior al de oliva. los aparejos.
- ESPLIEGO. Aceite volátil extraído de una mata de
la familia de las labiadas, empleado como diluyente ALBAYALDE DE CASCARILLA. A la conocida defini-
del óleo para pintar o elaborar barnices y muy utili- ción de albayalde debemos sumar este nuevo término obte-
zado en perfumería. nido en la documentación, según los diccionarios al uso es
- GRASO. Aceite secante, espeso, muy empleado para un «Blanquete hecho con cáscara de huevo». En policro-
las encarnaciones a pulimento mía fue utilizado de forma ocasional para dar un toque más
- LINAZA, linueso, linuezo o linusso. Aceite graso, blanquecino a las encarnaciones a pulimento.
secante extraído de las semillas maduras del lino.
Pacheco recomienda purificarlo con aguardiente y APAREJADO:
espliego en grano. Por sus características es ideal - AGUA COLA, MEDIA COLA o GÍSCOLA. Se
para la pintura al óleo. llama de esta forma a la cola fina y muy líquida mez-
- NUECES. Aceite secante extraído del prensado de clada con ajos, acíbar sucotrino y hiel de vaca (en
nueces, es más claro y amarillea menos que el de ocasiones sustituída por el ajenjo). Esta mixtura bien
linaza, se utilizó como aglutinante de la pintura al caliente se utilizaba en la primera mano del apareja-
óleo y fue especialmente utilizado con colores claros do para que penetrara en los poros de la madera. Era
y encarnaciones, su único problema estriba en su de gran utilidad ya que, además de servir como deter-
mala conservación, ya que en pocos días se queda gente natural, eliminando la grasa acumulada en la
rancio. obra, impermeabilizaba la madera y garantizaba una
- PETROLEO. Esencia de petróleo, obtenido de su buena adherencia de las capas superiores, también
destilación, utilizado como diluyente del óleo. ayudaba a que no se criara carcoma evitando su desa-
- TREMENTINA. Conocido como aguarrás, Aceite rrollo, además estos productos añadidos a la cola
etéreo se obtiene de diferentes coníferas y por desti- contribuían a eliminar la tensión superficial y a que la
lación con vapor de agua. Empleado como diluyente cola se extendiera más fácil y uniformemente. A
del óleo y para elaborar barnices. veces como indica Pacheco se podía añadir un poco
de yeso para que la primera mano del aparejo abraza-
ACIBAR o ALOE. Planta perenne, liliácea, con hojas lar- ra mejor.
gas y carnosas, que arrancan de la planta baja del tallo, el - ENLENZAR, ENREJAR o ENCAÑAMAR.
cual termina en una espiga de flores rojas y a veces blan- Consiste en tapar o emplastecer las juntas, aberturas
cas. De sus hojas se extrae un jugo resinoso y muy amargo. y grietas de la madera. Esto se hacía especialmente
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Lámina 2: Uso de distintos boles: bol de Llanes y ocre o bol de Tortosa

a ser doradas son impregnadas de bol*, arcilla rojiza

compuesta por silicato de aluminio y rica en óxido de
hierro, usada como aislante o colchón entre los yesos
y el oro dada su adherencia para recibir este noble
metal y su plasticidad para el bruñido.
• Bol de Llanes. Se demandaba constantemente en
la cornisa cantábrica, procede de Llanes (Asturias),
tiene un color rojo oscuro y es de alta calidad.
Lámina 1: Enlenzado original con el que se tapaban las juntas
• Bol Arménico. Similar al de Llanes junto a éste es
el más demandado en Castilla.
con tiras de lienzo encoladas, lino, cáñamo (estopa), • Bol de Córdoba y Sevilla. Son empleados en
cuñas de madera o grapas. Se ponía especial cuidado Andalucía.
en maderas porosas como el nogal ya que al humede- • Ocre o bol de Tortosa (de Flandes, Calamocha,
cerlas con los aparejos tendía a abrirse. Arnedillo o Baldecristo.). Durante la fase chinesca
Ocasionalmente a este procedimiento se le denominó (c.1735-1775) de la policromía barroca se emplea
como ENFOSCADO, más propio en el argot de la el ocre* o bol de Tortosa para las zonas doradas
albañilería pero con un significado similar en el ámbi- que iban a ser bronceadas y no bruñidas. Es de
to pictórico, aún menos habitual es el término color amarillento y de calidad inferior al rojizo, en
ENNERVADO que según algunos documentos con- ocasiones se puede ver como en la primera mano se
siste en tapar las juntas con nervios de vaca y no cáña- emplea este ocre, mientras que las zonas que van a
mo. (Lám 1). ser bruñidas reciben hasta cinco manos de bol de
- ENYESADO. Proceso por el que la madera u otros Llanes o Arménico sobre esta primer baño de ocre
materiales reciben distintas capas de yeso a modo de o bol de Tortosa. Probablemente no tenga otro
aislante entre la madera y el posterior dorado y esto- motivo que el simple abaratamiento del producto
fado. El yeso empleado en el aparejado de las obras ya que el bol rojizo al ser de mayor calidad tiene un
era de dos tipos, grueso o mate. El grueso se emplea- precio mucho más elevado. También es habitual
ba en primer lugar y es también conocido como: vivo, ver como en las zonas altas de los retablos este bol
común, pardo, viga o negro es más basto que el mate amarillento sustituye al oro sin que pueda ser apre-
y suele proceder de las partes altas de las yeserías. El ciado a simple vista desde la nave de la iglesia.
mate es mucho más suave y de grano más fino, el (Láms. 2-4)
número de impregnaciones oscilaba entre tres y cinco.
Se empleaba generalmente templado con engrudo AGUADA. “Es una voz de pintura, y son los colores de
obtenido de la cocción de pieles de animales, la pri- negro y blanco con que sólo pintan, ya en lienzo, ya en
mera mano se daba muy clara y suave siempre con papel, o en pared, pintando flojamente con sombras y luces.
brochas blandas y de arriba abajo, las siguientes más Y también se llama así a los dibujos de otra cualquier tinta
gruesas y cruzada a la anterior (de izquierda a dere- sola: como encarnada, azul, verde, etc”. En la documenta-
cha). ción se utiliza el término “aguada de brutesco” lo que debe
- EMBOLADO. Proceso por el que las zonas que van interpretarse como una técnica con la que se consigue un
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color diluido en agua sola, o con ciertos ingredientes, com- - ÍNDIGO. Hecho de quinta esencia de aguardiente.
binado con un diseño textil que en la mayor parte de los
casos es un brutesco. Se empleó con especial insistencia a lo BOL. Los diccionarios del momento lo definen como “una
largo del siglo XVII. especie de tierra roja pegajosa como greda y colorada la
cual sirve para la última mano que se da a lo que se ha de
AVENTURINA. Técnica extendida durante el siglo XVIII dorar de bruñido”. En realidad no es más que una arcilla
en Alemania, Francia y Bélgica que imita el efecto del cen- rojiza compuesta por silicato de aluminio y rica en óxido de
telleo debido a las incrustaciones laminares cristalinas dis- hierro, usada como aislante o colchón entre los yesos y el
tribuidas aleatoriamente en una masa traslúcida coloreada o oro dada su adherencia para recibir este noble metal y su
no. En realidad con esta técnica se buscaba imitar una pie- plasticidad para el bruñido. En la cornisa cantábrica se
dra rojiza o amarillenta compuesta por unas partículas pare- demandaba constantemente bol de Llanes, en Castilla se
cidas al oro. Para ello los pintores espolvoreaban y compri- solicita bol Arménico y de Llanes y en Andalucía se suele
mían trozos de latón sobre una superficie compuesta por emplear bol de Córdoba y Sevilla. Durante la fase chinesca
blanco de apresto y óleo, posteriormente coloreada y barni- (c.1735-1775) de la policromía barroca se emplea el ocre* o
zada sucesivas veces. bol de Tortosa para las zonas doradas que iban a quedar
mates o ser bronceadas, también se llamó bol de Flandes,
BARNÍZ. Capa final de una pintura que protege la superfi- Arnedillo, Calamocha o Baldecristo. Incluso en ocasiones
cie y proporciona profundidad, brillo y saturación de color. para las zonas plateadas se emplea un bol grisáceo diferente
Se compone de una resina y un diligente, que puede ser un de la arcilla rojiza utilizada para el dorado bruñido. Los
aceite secante (linaza o nuez) o un aceite volátil (aceite de boles de calidad (Llanes o Arménico) se deben preparar de
espliego, aguarrás...). Algunos maestros insistían en que no la siguiente manera: primero es importante escoger la flor y
se empleara ninguno a base de aceite “como el de trementi- tirar la parte terrosa, se disuelve en agua y se cuela por un
na o aguarrás ni el de nueces, ni linaza” puesto que otorga- cedazo fino dejándolo reposar, después se muele en losa
ban un aspecto grasiento y amarillento a la superficie. limpia y húmeda pequeñas cantidades y lo más fino que se
- CHAROL. Se definía como un “Barniz de cierta pueda, una vez preparado se le puede añadir lápiz plomo
goma de China y Japón, que hacen los chinos lustro- muy bien molido, de una a dos onzas de lápiz por cada libra
sísimo, duro y vistoso. Resiste al agua y a toda incle- de bol. En Francia se añadía una pequeña cantidad de acei-
mencia y sólo se deshace al fuego”. “Aunque los te o sebo de cabritillo para darle más suavidad, pero en
ingleses y holandeses han intentado contrahacerle España no existía esta costumbre (Lám 2).
con la misma goma, que han traído de Oriente, no han
conseguido la perfección ni el lustre, ni la duración” BORDADO DE APLICACIÓN. Detalle de ornamenta-
(1729). Este barniz fue muy demandado por los pinto- ción ejecutado en materia distinta de otra a la cual se sobre-
res-doradores sobre todo durante el siglo XVIII. Se pone. Reproduce la técnica textil denominada bordado de
consideraba muy lustroso y permanente. Según aplicación o sobrepuesto, imitando el efecto tridimensional
Palomino “otro barniz se hace muy peregrino para de los motivos bordados con hilos entorchados de oro con-
imitar el charol que viene de la India”. seguidos por superposición del bordado a partir de rellenos
- ESPÍRITU DE VINO. Hecho de espíritu de vino. de papel, cartón, corcho o cuerdecillas realizado sobre una
- GOMA LACA. Este barniz se emplea además de sus base recortada para facilitar su aplicación en tejidos lujosos.
usos habituales para desengrasar cualquier pieza que En el ámbito de la policromía esta imitación se hace de
se resiste al color. Se hacía poniendo dos onzas de forma semejante aunque con materiales pictóricos, a los que
goma laca en un cuartillo de espíritu de vino de 40 º al se añaden piedras engastadas, semillas o cuerdas, este ador-
baño maría, moviéndolo a menudo. no se aplica luego al campo de la imagen que se quiere ador-
- GRASILLA o GOMA DE ENEBRO. Resina oloro- nar, para posteriormente ser dorado y policromado como el
sa en forma de lágrimas trasparentes y quebradizas resto de la obra.
que fluye del enebro. Es de esta goma de la que se
hace regularmente el barniz. Para conseguirlo se BROCADO APLICADO. Es una técnica de decoración
disuelve en una redoma* goma de enebro muy limpia originaria de Flandes utilizada para reproducir lujosos bro-
en espíritu de vino de 40º hasta que se consigue una cados de telas, su practica se extendió por buena parte de
consistencia regular disuelta al baño maría, por últi- Europa y su cronología abarca desde mediados del siglo XV
mo, después de colado por un embudo con lana, se a mediados del XVI. Consiste en “aplicar” un motivo reali-
añade un poco de aceite o esencia de espliego. zado con anterioridad sobre la pieza; primero se realiza una
- GUADAMECILEROS o BARNIZ GRUESO. Se matriz en metal o en madera dibujando el motivo que luego
conseguía hirviendo una mezcla de aceite, colofonia o se grababa creando un relieve en negativo, sobre él se colo-
pez griega, alguna otra resina y azafrán, utilizada para caba una lámina de estaño, una vez protegida con una almo-
encarnaciones y dorar plata sobre cuero. hadilla se golpeaba con mazos hasta que tomaba la forma
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del molde. Los huecos se rellenaban con pasta mediante

creta, cola, resina y aceite o a base de cera y resina.
Separado de la matriz la lámina de estaño se doraba al mix-
tión o con clara de huevo, y el oro se decoraba posterior-
mente con lacas. En estas condiciones se aplicaba y fijaba
sobre la pieza a decorar con cola o con mordientes.

BROCADO DE TRES ALTOS. Es un tipo de brocado

alcachofado muy demandado durante la primera mitad del
siglo XVII, su singularidad reside en crear un relieve
mediante la superposición de capas de yeso-cola o cera que
posteriormente son doradas y estofadas, en ocasiones este
relieve se sustituye por efectos ópticos conseguidos a través
del color. En general son brocados muy cuidados, con labo-
res muy finas y reservados a los personajes más destacados. Lámina 3: Motivo de medio relieve (cartón enlazado) con combinaciones de oro
bruñido y oro mate.

BRONCEADO.
- “En términos de pintura es imitar el bronce con la COLA. Engrudo adhesivo extraído de la cocción de pieles
purpurina sobre mano de color mordiente al óleo” y cartílagos de animales compuesto en su mayoría por colá-
(1726). geno. En policromía se demandaron de distintos tipos y cali-
- “Composición líquida que se usa para bañar la pieza dades, la más demandada fue la de Baldrés.
dorada en las partes que se han dexado mates a fin de - BALDES o BALDRES. De esta manera se denomi-
que el oro tome reflexo y aparezca la zona bronceada naba a las pieles de oveja con las que se preparaba el
o dorada de oro molido” (1793) agua cola, media cola o gíscola. Para su elaboración
Es una técnica generalizada a partir de la fase chinesca se cocían estos retazos de pieles, después de limpios y
(c.1735-1775) de la policromía barroca. En la mazonería de puestos en remojo durante varios días. Una vez hervi-
los retablos se alternan zonas de oro bruñido y bronceado dos se colaban y se dejaban enfriar, a la hora de usar-
con lo que se pretende imitar los destellos del metal. Los se se ablandaban con agua según las necesidades y se
panes de oro que van a ser bronceados se colocan sobre bol* volvían a cocer mezcladas con ajos, acíbar sucotrino*
de Tortosa o Calamocha un asiento de peor calidad que el y hiel de vaca o buey con lo que según la documenta-
proporcionado por el bol de Llanes empleado para las zonas ción se conseguía que la madera no criara carcoma y
doradas que van a ser bruñidas. La técnica del bronceado evitara su desarrollo, también servía como detergente
consiste en impregnar el oro mate con una especie de vela- natural con el que se lograba quitar la grasa comuni-
dura de color rojizo compuesto por tierras, albayalde y ber- cada por el manoseo. Se aplicaba bastante líquida
mellón aglutinadas en un aceite secante, huevo, agua cola o siguiendo la beta de la madera y bien caliente para que
goma. En muchas ocasiones esa sutil veladura ha desapare- entrara en los poros. Además del retazo de baldrés se
cido o simplemente se dejaba el oro mate. Aunque fue una empleaba el de Castilla y Guantes* despreciándose el
técnica generalizada, algunos maestros la criticaban porque de carnaza* por haber estado en contacto con la
el oro daba un aspecto “a viejo”. Su procedencia se desco- carne.
noce, para algunos pintores-doradores proviene de Italia, - CARNAZA. Cara de las pieles que han estado en
otros insisten en que se haga como viene de Madrid, y en contacto con la carne, por ese motivo son desprecia-
raras ocasiones se denomina bronceado a la Holandesa. das para la elaboración de colas.
- CONEJO. Cola animal elaborada con pieles de cone-
CINCELADO. (ver: MEDIO RELIEVE) jo utilizada principalmente para el fijado del oro sobre
la superficie embolada. Parece que fue la cola más
CAMBIANTES. Efectos tornasolados, de luz y sombra empleada en Francia aunque en nuestras tierras no se
empleado para realzar y dinamizar imitaciones textiles y apreciaba demasiado pues “se corrompe al momento”.
partes de los retablos e imágenes, se consigue contrastando - GUANTES o GUANTEROS. El engrudo de guantes
dos colores diferentes o mediante la combinación de oro y es una cola animal elaborada mediante la cocción de
color. retazos de guantes que no eran más que los desechos
de pieles usadas para hacer guantes generalmente pie-
CARDEÑILLO. “Entre los pintores se llama al color les de cabritilla, o piel blanca de cordero.
verde hermoso especialmente al sacado del hollín de cobre - PERGAMINO. Cola elaborada mediante la cocción
con los vapores del vinagre”. de pieles de pergamino (carnero u oveja.).
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- TEJADAS. Cola obtenida de la cocción de pie-

les, huesos y cartílagos de animales, es más fuer-
te que la de retazos.

CONCHA RESIDUAL DE SEPIA o OSSA SEPIAE.

Es un producto ovalado, plano, en forma de caparazón
de tortuga que constituye la espina de la jibia. Se com-
pone esencialmente de cal y en policromía fue emple-
ada como material fino para limpiar y pulir.

CORETE o VEJIGA. Muñequilla o vejiga de cabriti-

lla o cordero empleada para pulimentar la policromía
oleosa en estado mordiente. Mediante una suave fric-
ción sobre la superficie encarnada se consigue un
mayor lustre y efecto brillante propio de las carnacio-
nes a pulimento, haciendo desaparecer las pinceladas y Lámina 4: Dorado del remate de un retablo, hecho sobre cama de bol de Llanes y
consiguiendo gradaciones y difuminados imposibles de sobras de oro. Este deficiente dorado es inapreciable a grandes distancias y era habi-
conseguir con los pinceles. tual verlo en las partes altas de los altares

CORLADURA o DORADURA. Barniz coloreado ban mezclando albayalde con distintos pigmentos para
transparente aplicado sobre superficies metálicas normal- lograr la coloración adecuada, aglutinado con aceite de lina-
mente constituidas por láminas de plata, aunque también se za y en ocasiones una fina imprimación de huevo.
puede emplear con oro e incluso con estaño. Antiguos dic- “Tinta de albayalde rojo y aceite graso de linaza o de nue-
cionarios y tratados lo definen como “cierto barniz que dado ces, de color carne, para encarnar las figuras de escultura”
sobre una pieza plateada y bruñida la hace parecer dora- (1732).
da”. - MATE o de PALETILLA. Es la más parecida a la
piel humana, se asienta sobre un aparejo poco consis-
DORADO. Cubrir alguna cosa con oro haciéndola parecer tente, lo que facilitaba las desconchaduras, por lo
de este metal mediante sutiles láminas o polvo. general se conseguían mezclando albayalde con ber-
- AL AGUA. Dorado al agua sobre cama de bol, es la téc- mellón a lo que se podían añadir otros pigmentos para
nica más empleada para el oro que debe ser bruñido y conseguir un tono más claro o tostado dependiendo de
estofado. Se hacía con agua sola, con un poco de la piel a imitar. Por lo general con las restauraciones
“coleta” de animal (generalmente de conejo) o con desaparecen todos sus matices pasando a parecer puli-
simple templa de clara de huevo. (Lám. 4) mentadas. (Lám. 5)
- A LA SISA o MORDIENTE. - PULIMENTO o PLATOS VIDRIADOS (a la veji-
o “Es dorar sobre un betún que se hace con aceite ga). Es una encarnación clara y brillante de aspecto
de linaza y grasilla, el cual es muy permanente, vítreo, requería de un aparejo consistente (sobre la
aunque se moje. Se una principalmente en rema- mano de gíscola dos o tres de yeso grueso y las mis-
tes de hierro, madera, metal y bolas de torres”. mas de yeso mate). Una vez pulido el aparejo se pro-
o No se puede bruñir, ni esgrafiar, ni hacer labores cedía a dar una capa muy suave de albayalde al agua
a cincel o punzón. Durante el Barroco sólo se uti- con cola de guantes, al secar se daba otra mano de cola
lizó en algunas decoraciones de las vestiduras, con lo que se conseguía una superficie satinada sobre
cenefas, cuellos, mangas etc. la que se extendía la capa de color compuesta de alba-
- EN POLVO o MOLIDO. Se utiliza oro pulverizado de yalde molido en aceite graso con otros pigmentos o
23 o 24 quilates, se colocaba sobre una conchita y se con barniz muy claro como el de guadamecileros. En
aplicaba con un pincel humedecido en cola animal o estado mordiente se pulía con un corete* o vejiga de
goma arábiga. Fue muy empleado para peleteados y cordero húmeda y limpia con un poco de trementina
cenefas pero por su delicadeza son pocos los dorados hasta lograr un lustre brillante sin huellas de pincel.
en polvo que nos han llegado intactos. - MIXTA o DOBLE. Es una variante de las dos ante-
- AL FUEGO. “Con unos hierros hechos ascua con que riores se realizaba “primero a pulimento y luego a
salen esculpidas en oro las figuras que están graba- mate” con lo que se conseguía la dureza de las encar-
das en ellos” naciones a pulimento y la aproximación al natural de
las mates
ENCARNACIÓN. Color carne con el que se pintan las
partes desnudas de las imágenes policromadas. Se realiza- ESPLIEGO. Mata labiada de flores azules cuyo aceite se
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empleó en policromía para las encarna- vegetal.

ciones, al igual que el de nueces. - Lija. Hecha de la piel seca y áspera
de un pez selacio de igual nombre
ESTAÑO DE FLANDES. Fue utiliza- (Lija).
do junto con el oro en la policromía de - Prela. De origen vegetal, procede de
rejas y hierros, se empleaba batido por una planta acuosa llamada Equisetur,
los mismos batidores que trabajaban el sus hojas tienen una granulación con-
oro o la plata. Fue demandado porque veniente para lijar.
imitaba la plata sin perder su color,
haciendo que las rejas parecieran más LOSA. Piedra llana y poco gruesa
ricas y vistosas que si se pintaban de empleada para moler.
azul y por un coste no mucho más alto.
MEDIO RELIEVE: Los motivos de
HIEL o BILIS. Humor algo viscoso, medio relieve, también llamados cin-
amarillento o verdosos, de sabor amar- celados, son conocidos de forma gené-
go y segregado por el hígado de los ver- rica como “dibujos a la moderna” o
tebrados. Emulsiona las grasas de los “motivos de buen gusto”. Se trata de
alimentos que se encuentran en el intes- decoraciones en resalte sobre el apare-
tino facilitando la digestión. Los maes- jo generalizadas durante la policromía
tros doradores lo utilizaban mezclado chinesca (c.1735-1775). Se pueden
con áloe sucotrino, neutralizador de establecer tres tipologías que pueden
ácidos, y con ajos para proteger la combinarse o realizarse por separado:
madera de los insectos xilófagos. Lámina 5: Peleteado con intervención de oro y color - “DECORACIONES CHINESCAS”
para mitigar la brusquedad existente entre el encar- que son rocallas grabadas sobre el apa-
HIERROS. Utensilios de hierro con nado del rostro y los destellos del oro o la plata cre- rejo.
ando un efecto más natural. (principios del s. XVII).
distintas formas y tamaños empleados Encarnado mate realzado con frescores en mejillas y - “PAISES” que no son más que
para raspar. Pueden ser de tres tipos, los barbilla. pequeñas arquitecturas o paisajes cin-
hierros de preparar, los de repasar y los celados,
troqueles. - “CARTONES ENLAZADOS”, “aguas”, “grietas”,
DE REPASAR. “enrrejillados”, “telas de gusto” o “papeles a
- De punta curva: medida”, calificativos con los que se designa a
• De Granear. En forma de garabato desde un milí- toda forma geométrica entrelazada empleada en
metro de ancho en su punta. los fondos de cajas o lisos del retablo. (Lám. 3)
• De baldear. De una pulgada de ancho o más.
- Cuadrados. De punta cuadrada o recta. MELONCILLO. Mamífero semejante a la mangosta de
- De arpar. Completamente agudos o en punta. cola larga terminada en un mechón de pelos que se utilizan
- Mayores (Correderas). Cuadrado completo, afilado para hacer pinceles (pinceles de meloncillo).
en sus cuatro caras y un mango en el centro. Sirve para
recorrer los lisos. NUDO. Los nudos de las maderas resinosas fueron uno de
- De escalones. Hierro de forma plana y dentada, en los grandes males de la policromía ya que con sus efluvios
forma escalonada, sirve para planos y mochetas. levantaban los aparejos y malograban las obras. Por eso si el
- Escofinas. Lima de dientes gruesos y triangulares nudo era grande y teoso se extraía o se quemaba, si no pare-
para desbastar. cía demasiado peligroso se picaba y se untaba con zumo de
• Planas. ajos para que de esa manera la resina no saliera y el aparejo
• De media caña. tuviera mejor adherencia “trabara”.
TROQUELES. Instrumento con molde empleado para
acuñar. También llamados cinceles, no son más que espigas ORO, PAN DE. El oro empleado para el dorado y estofado
de hierro en cuya cabeza existen diferentes ornamentos (flo- debe ser según los documentos “limpio”, “con color”,
res, estrellas, puntos, círculos, ojos, etc.) que quedan incisos “fino”, “subido” y de “martillo”. Los finísimos panes de oro
en la superficie dorada o en los yesos del aparejo mediante empleados eran obtenidos por los maestros batidores o
un golpe seco con un mazo de madera. batihojas encargados de sacar el mayor número de láminas
de doblones españoles, trenzados de Portugal y castellanos
LIJA. Instrumento empleado para pulir o alisar una super- e incluso de trozos de oro que reciclaban para este uso, aun-
ficie. Hasta la aparición del conocido papel con polvos o que estaba prohibido el oro de segunda fundición. Estos
arenilla de vidrio se empleaban lijas de origen animal o panes se conseguían mediante presado y martilleo y de un
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ducado se podía obtener hasta ciento barba de los viejos, también fue habi-
treinta panes con lo que se podía cubrir tual encontrar oro y plata molida
una superficie de seis a ocho metros cua- durante la Edad Moderna en cenefas
drados. Se comercializaban con forma y otros ornamentos.
cuadrada, de unos veinte centímetros de - ORO DE ALEMANIA o
lado y de un espesor variable de una a PRÁGMATICA. Oro falso con
diez micras, la presentación se hacía en plata y subido de color con azafrán
pequeños “libros de oro” de cien panes, tostado. Según Orellana se conseguía
bien aislados de cualquier ingerencia de la siguiente forma: “Molerás sepa-
externa, lógicamente dependiendo del radamente y con delicadez partes
lugar, el clima y la época adquirieron dis- iguales de oro de Alemania en pan y
tintos tamaños calidades y grosores. La plata en pan también; después toma
procedencia fue muy dispar dependiendo agua y échele un poco de goma y aza-
del lugar de la obra, aunque es muy habi- frán tostado en infusión por un día;
tual que se solicite oro de Madrid y en después destempla dichos polvos con
ocasiones de Flandes o Milán. La calidad esta agua y este es un lindo color de
del oro fue muy variable pero se puede oro fino y con él darás a la pieza que
afirmar que con el paso de los años fue gustares con brocha o pincel. Y si
ganando en grosor y en precio y dismi- quisieres de mejor color le añadirás
nuyendo en valor y pureza. Durante el un poco de oro fino y no te quedará
siglo XVI y la primera mitad del XVII se más que desear”.
Lámina 6: Plata oxidada para imitar el metal.
demandaba oro de 23 y 24 quilates con el - ORO PARTIDO. Oro adulterado
paso del tiempo esta calidad deja de con cobre.
emplearse y los panes se hacen más gruesos e impuros sien-
do habitual encontrar aleaciones con plata o cobre que otor- PELETEAR. Imitación del cabello. En un principio con oro
gaban al oro un color más amarillento, esta alteración pare- o plata molida y sin intervención de color (s. XVI); poco a
ce que no sólo responde a motivos económicos también poco estos metales se oscurecieron con cargas de color para
influyeron aspectos estéticos, ya que durante la fase chines- mitigar la brusquedad existente entre el encarnado del rostro
ca en ocasiones se combinan oros de calidad con otros adul- y los destellos del oro o la plata con lo que se lograba un
terados con lo que se conseguían las tan ansiadas combina- efecto más natural (s. XVII). El oro molido se empleaba para
ciones tonales del oro. A la hora de la colocación el maestro los jóvenes y la plata para los viejos, aunque estos artificios
pintor cortaba el pan de oro con las dimensiones necesarias, se fueron sustituyendo por una imitación más real hecha a
es habitual encontrarnos con panes de 6 por 6 u 8 por 8 cm, punta de pincel y después barnizada (s. XVII-XIX). (Lám.
aunque en las partes altas de los retablos se solían utilizar 5)
restos de diferentes tamaños colocados de forma irregular, lo
que resultaba inapreciable desde la distancia. (Lám. 4). PICADO (repicado). En policromía cisura o punteado que
- ORO BRUÑIDO. Oro con acabado brillante que se se hace como adorno.
efectúa en el dorado al agua. Una vez adherido el pan
de oro a la superficie embolada con bol de Llanes o PICADO DE LUSTRE. Punteado inciso que se hacía con
Arménico mediante agua sola o con un poco de “cole- un punzón de punta redonda. Consistía en realizar hendidu-
ta” de animal (generalmente de conejo) o con simple ras sobre el aparejo con la intención de imitar pequeñas
templa de clara de huevo se procede a pasar la piedra pedrerías con reflejos luminosos adheridas al bordado.
de ágata para conseguir ese aspecto brillante.
- ORO MATE. El acabado mate se obtiene con el dora- PLATA. Los panes de plata se presentan de forma semejan-
do al óleo, al mordiente o a la sisa, el bol se impreg- te a los del oro, fue un metal poco recomendado por los pin-
naba con una pasta viscosa compuesta por restos ole- tores doradores ya que según su opinión la plata “se da por
osos de la paleta del pintor mezclada con aceite o con falsa, por ser poco permanente y por que gastada al olio en
una capa de barniz espeso, y sobre esta sisa se aplica- breves días se oscurece y no es de provecho”. Su oxidación
ba el pan de oro quedando mate. Es ideal para el dora- degenera en sulfuro de plata y se debe en parte a la presen-
do y plateado de cabellos o cualquier otra zona que se cia de azufre en la atmósfera. No obstante se empleó siem-
pretenda dejar mate. pre barnizada en peleteados (en polvo), algunas mesas de
- ORO EN POLVO. Oro molido en polvo aplicado con altar, molduras o filetes, en el emparrado de algunas colum-
brocha se empleaba durante el XVI y las primeras nas salomónicas, en el envés de las vestiduras y especial-
décadas del XVII en los cabellos de mujeres, jóvenes mente en todos los objetos que requerían su color como glo-
y niños, la plata molida se reservaba para el pelo y la rias, nubes, corazas o armas. (Lám. 5) También es habitual
 21
AKOBE ESTUDIOS Y METODOLOGÍAS

encontrarla corlada para imitar piedras preciosas. En ocasio- cies, similar a la pómez. En pintura se utilizó mucho para
nes se imitó el aspecto metálico de la plata con albayalde y lustrar barnices, se empleaba en polvo para que no pudiera
negro carbón bruñido. arañar la obra. Procedía de Trípoli, de donde toma su nom-
bre, aunque también se podía encontrar en Europa siendo
PLUMEAR. Formar líneas con el lápiz, la pluma o el pin- muy apreciada la de Rennes en Bretaña. El pulimentado de
cel para sombrear un dibujo. También se emplea para desig- barnices grasos se lograba pasando ligeramente piedra de
nar a los motivos con forma de pluma empleados en algunas pómez muy bien molida en un paño por la superficie bien
imitaciones textiles. seca del barniz, después se frota la obra con un trapo moja-
do en aceite de oliva y tripol en polvo fino. Por último se
PLASTECER. Llenar o tapar con plaste. enjuaga la obra con un lienzo suave para que quede brillan-
te y sin arañazos.
REDOMA. Vasija de vidrio ancha en su fondo que ve estre-
chándose hacia la boca. Según Covarrubias se llamó redoma YESO. El yeso empleado en el aparejado de las obras era de
porque además de ser doblada en el grueso del vidrio se dos tipos, grueso o mate. En primer lugar se empleaba el
mete en el fuego, se doma y recuece dos veces. grueso y posteriormente el mate, el número de impregnacio-
nes oscilaba entre tres y cinco. Se empleaba generalmente
RESANAR. Repasar todas las faltas que han quedado una templado con engrudo obtenido de la cocción de pieles de
vez colocado el oro con trozos pequeños de este material. animales, la primera mano se daba muy clara y suave siem-
pre con brochas blandas y de arriba abajo, las siguientes más
RETAZO. Pedazo de una tela o piel de animal gruesas y cruzada a la anterior (de izquierda a derecha).
Todas las manos requerían de lijado y limpieza posterior.
SESA. Piedra de hierro con que se calza la olla para que - GRUESO. Se empleaba en primer lugar y es también
asiente se emplea para la cocción de agua y colas, es habi- conocido como: vivo, común, pardo, viga o negro es
tual encontrarla en los inventarios de los pintores-doradores. más basto que el mate y suele proceder de las partes
altas de las yeserías.
TRIPOL. Piedra indicada para pulimentar distintas superfi- - MATE. Es mucho más suave y de grano más fino.

BIBLIOGRAFÍA
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- ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Policromía del Renacimiento en Navarra, Pamplona, 1990.
- ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Policromía Renacentista y Barroca, Cuadernos de Arte Español, nº 48, Historia 16, Madrid, 1992.
- CENINI, C.: Tratado de Pintura (1437), Barcelona, 1979.
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- ORELLANA, F.: Tratado de barnices y charoles. Enmendado y añadido en esta segunda impresión de muchas curiosidades y aumentado al fin con otro de miniatura para
aprender fácilmente a pintar sin maestro; y secreto para hacer los mejores colores, el oro bruñido y en concha, Valencia, 1755.
- PACHECO, F.: El arte de la Pintura (1649), Madrid, 1990.
- PALOMINO Y VELASCO, A.: El museo pictórico y Escala Óptica, (1715-1724), 3 Vols., Madrid, 1988.
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- SANCHEZ-MESA MARTIN, D.: Técnica de la escultura policromada granadina, Granada, 1971.
- SERK-DEWAIDE, M.: “Décors en reliefs. Approche technologique et historique” en Le Retable d´lssenheim et la Sculpture au nord des Alpes a la fin du Moyen Age”. Actes
du Colloque de COLMAR. 2-3. Novembre. 1987. COLMAR. Musée d´Interlinden. Bulletin de la Société Schongauer. Numéro Spécial, 1989.
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- WATIN, M.r.: Arte de Dorar. Según el que escribió en francés. Con noticia de los principales colores y barnices: método de preparalos y aplicarlos, Madrid, 1793.
 INDICE

IKERKETAK ETA METODOLOGIA

Gasteizko Santa Maria katedralaren atariko lantzearen bilakaera .............................................................. 4

Erretaulak eraikitzeko erabilitako lanabesak: Lapuebla de Labarcako

Santa Mariaren Erretaula Nagusia ............................................................................................................... 9

Polikromiaren teknika eta materialen terminologia oinarrizkoa ....................................................................... 12

Santa Maria katedraleko ondare higigarriaren inbentarioa .......................................................................... 20

Gasteizko San Domingo komentuko fantasma ............................................................................................ 24

Aurrezaintzako kontserbazio-plan bat ezartzea ........................................................................................... 29

Done Mikel elizaren ataria: Gasteizko historiaren ispilu eta isla ................................................................. 33

KULTURA-ONDAREA ARABAN
Arabako ondare historiko eta artistikoaren zaharberritzea 2003an. ............................................................. 37

SOS Arabako ondarea Okinako elizaren zaharberritzea ............................................................................. 43

Fabrikako injekzioei buruzkoikerketa ........................................................................................................... 46

Kultura-ondasunen mzenasgoa .................................................................................................................. 48

Elkarrizketa Fernando Tabar Anituarekin ........................................................................................................ 50

KONTSERBAZIOAKO ETA ZAHARBERRITZEKO ESKU-HARTZEAK

Done Petri Kiltxanokoaren baseliza Burgelun, edo esku-hartze arkitektonikoa,

iragarritako hondamena birbideratzeko proposamen gisa ........................................................................... 52

Caravaca de la Cruz-en, Braganzako Barbara ............................................................................................ 60

Arrasaten dauden 41 eskulturaren kontserbazio-egoerari buruzko ikerlan teknikoa

prestatzea ..................................................................................................................................................... 65

Urduñako (Bizkaia) Santa Maria elizako gangen barrualdeko estaldura polikromoak ................................ 69

Horma-dekorazioaren adibide bat Arabako arkitektura landatarrean .......................................................... 72

Iruña Veleiako oppidumean agertutako horma-pintura amilduen zaharberritzea .......................................... 76

Guía de Profesionales (ZUTABE) ...................................................................................................................... 80

 INDICE
ESTUDIOS Y METODOLOGÍA

Evolución de la labra en el pórtico de la catedral de Santa María en Vitoria-Gasteiz ····4

Herramientas utilizadas en la construcción de retablos: el Retablo Mayor de

Santa María de Lapuebla de Labarca · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 9

Terminología básica de técnicas y materiales de la policromía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·12

Inventario del Patrimono mueble de la Catedral de Santa María · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20

El fantasma del Convento de Santo Domingo de Vitoria · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 24

Implantación de un plan de conservación preventiva · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29

El pórtico de San Miguel: Espejo y reflejo de la historia vitoriana · · · · · · · · · · · · · · · · · 33

Restauración de la Catedral de Santa María. Un poryecto vivo para Vitoria-Gasteiz · · · · 33

PATRIMONIO CULTURAL EN ÁLAVA

Restauración del Patrimonio Histórico-Artístico de Alava 2003. · · · · · · · · · · · · · · · · · 37

S.O.S. Patrimonio alavés. Restauración de la Iglesia de Okina. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43

Investigación sobre inyecciones en fábrica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46

El mecenazgo de Bienes culturales · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48

Entrevista con Fernando Tabar Anitua · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50

INTERVENCIONES EN CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN

La ermita de San Pedro de Quilchano en Elburgo o la intervención arquitectónica

como propuesta de reconducción de una ruina anunciadaa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52

Barbara de Braganza en Caravaca de la Cruz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60

Elaboración de un estudio tecnico sobre el estado de conservación de 41 esculturas

ubicadas en Arrasate · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 65

Revestimientos policromos del interior de las bovedas de Sta. María de Orduña (Bizkaia) 69

Un ejemplo de decoración mural en la arquitectura rural alavesa.

Tratamiento de restauración · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 72

Recuperación de los derrumes de pinturas murales aparecidos en el oppidum

de Iruña Veleia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 76

Guía de Profesionales (ZUTABE) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 80

ZUTABE Arabako ondare historiko eta artistikoa ZUTABE es una Asociación Cultural dedicada a la
kontserbatu eta ezagutzera eman gura duen kultur conservación y difusión del Patrimonio histórico-
elkartea da. Geure ondarea kontserbatzeak artístico de Álava, integrada por personas e
arduratzen dituen lagun eta erakundeak dira instituciones preocupadas por la conservación de
elkarteko kide. nuestro Patrimonio.

1997ko martxoan sortu eta aurkeztu zen. Desde su constitución y presentación pública en
Harrezkero, ZUTABEk hainbat gairi buruzko marzo de 1997, ZUTABE ha organizado varias
jardunaldi, ikastaro eta hitzaldiak antolatu ditu, dela jornadas, cursos y conferencias sobre diversos
elkarteko kideek gaioz zuten ezagutza handitzeko, temas, con la intención de incrementar los
dela jendea kontserbazioaren beharraz jakitun conocimientos de los propios asociados y asociadas,
egiteko eta interesaturiko lagunen artean Arabako así como para concienciar y divulgar entre otras
Lurralde Historikoan egiten diren kontserbazio esku- personas interesadas, las intervenciones de
hartzeen berri emateko, dela gure ondare artistiko, conservación que se están llevando a cabo en el
historiko, arkeologiko, etnografiko eta Territorio Histórico Alavés, y para mejorar el
paleontologikoaren ezagutza hobetzeko. conocimiento de nuestro patrimonio artístico,
histórico, arqueológico, etnográfico y
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1999an aro berriari ekin genion elkartean: beste En 1999 iniciamos una nueva etapa en nuestra
elkarte eta profesional batzuekin elkarlanean, AKOBE asociación -en colaboración con otras asociaciones
urtekaria argitaratzen hasi ginen; bertan, aipaturiko y profesionales poniendo en marcha una
gai guztiei buruzko artikuluak jasotzen dira. Era publicación de carácter anual, AKOBE, en la que se
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