ñuqa manam runapa purinantachu purini

(“Yo no camino por camino de hombres”).

El más allá en la narrativa oral quechua

Martin Lienhard
Universidad de Zurich

¿Qué se entiende por narrativa fantástica? Diremos, prescindiendo de

todo lo accesorio, que se trata, a grandes rasgos, de un tipo de ficción
narrativa que evoca la irrupción de fantasmas —o de seres fantásticos—
en un universo que se presenta como un equivalente del mundo real.
Es verosímil que en cualquier época y latitud exista o haya existido una
ficción de este tipo. Adolfo Bioy Casares, al comienzo de su introducción
a la Antología de la literatura fantástica que organizó junto con Jorge Luis
Borges y Silvina Ocampo en 1940, la relaciona con el miedo: “Viejas como
el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los apare-
cidos pueblan todas las literaturas” (1981: 7). Pero ¿qué son y de dónde
vienen esos aparecidos? Un fantasma, si nos atenemos a la explicación
que nos ofrece J. B. Morin en su Dictionnaire étymologique des mots françois
dérivés du grec de 1809, es un “espectro”, una “visión”, “una imagen vana
que se forma en nuestro espíritu y que nos hace suponer la presencia de
un ser corpóreo” (1809: 379). Para Morin, un típico intelectual ilustrado
de comienzos del siglo xix, los fantasmas no son, pues, sino “imágenes
vanas” producidas por el imaginario humano.
¿Por qué y cómo llegan a formarse, en la mente humana, esas “imáge-
nes vanas”? En la literatura fantástica occidental del siglo xix, en cierto
sentido la edad de oro de esa literatura, los fantasmas se presentan,
mayormente, como alucinaciones provocadas por algún tipo de delirio o
trastorno mental, pasajero o no. Piénsese, por ejemplo, en “Die Abenteuer
der Silvesternacht” (“Aventuras de la Nochevieja”) de E. T. A. Hoffmann
(1814-1815), “Ligeia” de Edgar Allan Poe (1838) o “Le horla” de Guy de
Maupassant (1887). Ya en la década de los años treinta del siglo xix, sin
embargo, un intelectual como Charles Nodier relaciona lo fantástico con

REVISTA DE LITERATURAS POPULARES / AÑO IX / NÚMERO 1 / enero-junio DE 2009

 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 165

“la vida del hombre dormido”, es decir, con lo que posteriormente se

llamaría el inconsciente (Rigoli, 2001: 446).
En 1919, Sigmund Freud (1994) publica su famoso ensayo sobre “Das
Unheimliche” (“Lo inquietante”). Este trabajo ofrece unas pistas intere-
santes para reflexionar sobre la procedencia de las “imágenes vanas” que
pueblan la literatura fantástica. Anticipando el resultado de su reflexión,
Freud empieza afirmando, un tanto enigmáticamente, que “lo inquietante
es esa modalidad de lo terrorífico que remite a algo que se conoce y que
resulta familiar desde siempre” (1994: 244).1 ¿Qué es ese algo conocido y
familiar que llega a aterrorizarnos, y por qué? Para el famoso estudioso
del inconsciente humano, “la experiencia de lo inquietante se realiza
cuando, por obra de alguna impresión, ciertos complejos infantiles re-
primidos cobran nueva vida o cuando parece que ciertas convicciones
primitivas superadas vuelven a confirmarse” (1994: 271).
Para los objetivos del presente trabajo, lo que nos interesa particular-
mente es la segunda parte de la frase que acabo de citar. Las “convicciones
primitivas” remiten a la cosmovisión de las sociedades arcaicas o tradi-
cionales que Freud, de acuerdo con el evolucionismo en boga, califica
de “primitivas”. Con el triunfo de la racionalidad moderna, se supone
que el hombre moderno ha dejado atrás esas “convicciones primitivas”.
Basta, sin embargo, que se tenga una “impresión” fuerte para que algu-
na de esas convicciones vuelva a levantar cabeza. Esto parece suceder
a menudo con la idea del retorno de los muertos. Freud, refiriéndose al
miedo que nos suele inspirar todo lo que se relaciona con los muertos,
llega a afirmar que “no existe ningún campo donde nuestra manera de
pensar y de sentir se haya modificado tan poco, donde lo viejo se haya
conservado tan bien debajo de una fina capa protectora como en nuestra
relación con la muerte” (1994: 264).
Al ofrecer un lugar central al tópico del retorno de los muertos, la
literatura fantástica clásica tiende a demostrar, en cuanto a la elección
de sus motivos básicos, su parentesco con lo “inquietante” de Freud.
Experiencia vital, lo “inquietante” se transforma, en la narrativa fantásti-

1 “Das Unheimliche sei [ist] jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte,

Längstvertraute zurückgeht”.
166 Martin Lienhard

ca, en literatura. Una literatura propensa a reflexionar, de diversas mane-

ras, sobre la experiencia contradictoria de la modernidad. En las páginas
que siguen, se buscará estudiar cierta zona de la narrativa quechua oral a
partir del paradigma de la literatura fantástica (occidental). Espero no ser
tachado de eurocentrista por proceder de esta manera, porque mi objetivo
no consiste ni remotamente en cuestionar o negar la especificidad ni la
autonomía de la narrativa quechua, sino más bien en reivindicar, contra
quienes la relegan al folclor, su status plenamente literario.
En el Perú, por lo menos durante los dos primeros tercios del siglo
xx, tuvo enorme difusión la idea de un país dividido entre una pobla-
ción relativamente bien instalada en la modernidad occidental y otra
todavía premoderna y caracterizada por una cosmovisión básicamente
prehispánica. La narrativa oral indígena, sobre todo cuando se la estudia
en cuanto a su relación con los universos míticos prehispánicos, parece
confirmar esa idea. Podría ser, sin embargo, que la continuidad entre los
universos narrativos prehispánicos y los universos narrativos indígenas
de la actualidad sea más aparente que real. Sin ahondar directamente
en esta cuestión, lo que trataré de hacer a lo largo de estas páginas es
discutir someramente un conjunto de relatos quechuas en su manera de
presentar lo sobrenatural.
En las literaturas basadas en alguna cosmovisión premoderna, lo sobre-
natural, si damos crédito a lo que afirmaron generaciones enteras de an-
tropólogos y folcloristas, queda integrado a un universo que desconoce la
frontera entre el acá y el más allá. ¿En qué medida la narrativa oral quechua
se adecua a este paradigma? Y ¿hasta qué punto se justifica considerar-
la como premoderna? Estas son las preguntas centrales que subyacen a mi
trabajo. Anticiparé que, a mi modo de ver, las comunidades quechuas tra-
dicionales o semitradicionales del Perú no constituyen sociedades premo-
dernas, sino unas entidades en constante transformación y atravesadas,
desde un punto de vista sociocultural, por una fuerte tensión entre la
voluntad de recrear pautas de ascendencia prehispánica o colonial y la ne-
cesidad de abrirse, desde la periferia, a la modernización.
Para lo que sigue, me apoyaré en materiales de diversa procedencia,
pero particularmente en los “Cuentos religioso-mágicos quechuas de
Lucanamarca” que José María Arguedas publicó en 1960-1961 y en un
conjunto de relatos fantásticos recogidos por Crescencio Ramos Men-
 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 167

doza “en algunas comunidades campesinas de Huancavelica, Tayacaja

y Huancayo” (1992: 7).

Los seres fantásticos

Conviene, antes de referirnos a lo que se narra en los cuentos fantásticos

quechuas, enfatizar que estos, igual que los relatos fantásticos occiden-
tales, son obras de ficción. Lo indica el hecho de que, con poquísimas
excepciones,2 los narradores pautan sus frases con el sufijo reportativo
-s(i), que se suele traducir por “dicen que…”. Al atribuir sus historias a
otros o, simplemente, a la “tradición”, ellos prescinden de pronunciarse
acerca de la veracidad de los acontecimientos evocados.
En los relatos quechuas que estamos estudiando la mayoría de los seres
fantásticos que interfieren en la vida de los runa (‘hombres’) es el de los
espíritus de muertos: gentiles (hintilkuna), almas de difuntos (almakuna)
y condenados (cundinadukuna). La palabra alma, en quechua, designa a
los espíritus de los difuntos; a veces también se usa como sinónimo de
aya, ‘cadáver de un difunto’. Los condenados son muertos castigados
por haber cometido alguna fechoría o por haber sufrido una muerte
violenta; para encontrar la paz, necesitan toparse con un ser humano
capaz de vencerlos. Los gentiles representan a una humanidad muy
antigua; a veces, sin embargo, se los considera contemporáneos de los
incas. Viven en cuevas y son dueños de los metales. Otro ser fantástico, el
qarqarya —una llama cuyos gritos espantosos horadan la noche andina—,
es presentado por algunos narradores como espíritu de una persona
incestuosa muerta. Para otros, en cambio, el qarqarya es el espíritu que
se desprende del cuerpo de un hombre incestuoso dormido (Quijada
Jara, 1985: 234).
Los gentiles, las almas, los condenados y tal vez los qarqaryas son,
como se acaba de ver, espíritus de difuntos. Es lo que los distingue radi-
calmente de otro grupo de seres fantásticos, compuesto por los wamani

2 En su testimonio Tanteo puntun chaykuna valen, Ciprian Phuturi Suni (1997:

229-237) narra en primera persona el encuentro que tuvo con un condenado.

168 Martin Lienhard

(en el área chanka) o apu (en el área cusqueña) y sus familiares. Dotados
de gran poder, los wamani o apu son espíritus de los cerros y dueños de
inmensos rebaños de ganado.
A diferencia de los fantasmas de la narrativa occidental moderna, los
seres fantásticos de la tradición oral quechua se manifiestan por lo general
bajo la forma de seres humanos vivos. Las almas aparecen a menudo
en tanto participantes de procesiones espectrales nocturnas. A veces
se mantienen invisibles, pero dialogan y actúan como seres humanos.
En el cuento IX de la colección de Ramos Mendoza, por ejemplo, unos
pastores pueden escuchar la conversación de dos almas invisibles que
siguen ejerciendo, en el “más allá”, su oficio habitual: el transporte de
cartas. Una de esas almas, al perder una de sus ojotas o sandalias (siquy),
se queja amargamente. Al amanecer, uno de los pastores, encontrándo-
la sobre unas espinas, la coloca en una cruz que queda cerca. La noche
siguiente, el alma busca su ojota y la encuentra. En el cuento X, dos mu-
chachos huérfanos de madre se reúnen por la noche con el alma de su
madre difunta. Quejándose de los malos tratos que sufren de parte de
su padre, le solicitan su ayuda. El alma les contesta: “Ñuqa manam runapa
purinantachu purini, ñuqaqa karumantam qawachkaykichik” (“Yo no camino
por camino de hombres, yo los estoy observando a ustedes desde lejos”).
Al reiterar los muchachos su pedido, el alma por fin acepta satisfacerlos
y mata, a distancia y con la ayuda de la nueva esposa de su marido, al
padre de sus hijos. En estos cuentos, los espacios respectivos de los vivos
y de los muertos aparecen como claramente distintos, pero la línea de
demarcación que los separa no impide del todo la comunicación entre
unos y otros.
Los condenados aparecen casi siempre bajo la apariencia de cami-
nantes solitarios.3 Por lo general, no se acercan a los hombres vivos sino
cuando estos los invitan a hacerles compañía o a pasar la noche en su casa.
Cuando esto sucede, se tornan extremadamente peligrosos y cometen
actos de canibalismo (Gow, 1976: 54-55). José María Arguedas, editor de
una serie de cuentos quechuas de condenados, resume así su drama:

3 En el testimonio de Ciprian Phuturi Suni (1997: 229-237), un condenado

aparece bajo forma de puma, transformándose sucesivamente en atoqcha (‘zo-

rrito’), lobo alqo (‘perro lobo’) y paqo (‘alpaca’).
 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 169

Quienes cometieron “perversidades” se quedan “penando” en el mundo,

en calidad de condenados. Vagan aullando, devorando bestias y seres
humanos, hasta que alguna intervención casual mágica o de Dios (el
católico) los salva. Para eso tienen que morir otra vez, sufrir la muerte
verdadera, su separación de “este mundo” (de la sociedad humana)
(Arguedas, 1960-1961: 199).

En cuanto a los gentiles, constatamos que por lo general ellos viven

en cuevas oscuras, no buscan la compañía de los hombres y permane-
cen invisibles. En el cuento VII de la colección de Ramos Mendoza, dos
gentiles —invisibles pero no inaudibles— le ofrecen a un hombre pobre
una olla llena de oro y otra, de plata. En el cuento VIII, sin embargo,
un hintil se le presenta a una muchacha campesina bajo la apariencia
de un joven apuesto. Las amigas de esa muchacha sospechan que el
visitante nocturno de su compañera es un hintil. Para ponerlo a prueba,
lo invitan al waylash, la trilla de la cebada. Entre todas, bailando con el
joven sin soltarlo nunca, impiden que salga de la ronda. Al rayar el alba,
el visitante nocturno se transforma en un montoncito de huesos: era,
efectivamente, un gentil.
En cuanto a los wamani o apu, sus apariciones bajo forma de seres
humanos son mucho menos frecuentes que las de los condenados, las
almas o los gentiles. En el cuento XXI de la colección de Ramos Mendoza,
un wamani, mozo elegante, seduce a Ñatacha, una muchacha campesina.
Le obsequia ropa y alhajas, pero al observar su “infidelidad” (el hecho de
conversar con otro hombre) la abandona y la mata. En el cuento siguiente
(XXII), las dos hijas de un wamani, muchachas de gran belleza, se hacen
esposas de unos jóvenes solteros. Les obsequian ganado de todo tipo.
Al verse maltratadas por sus maridos, vuelven a su lugar de origen: la
laguna de Yanacocha. En un relato cusqueño (Gow, 1976: 50-51), María
Huamantiklla, hija del apu Ausangate, se compromete con un hombre
pobre. Al enterarse de que su novio ha degollado y vendido la carne de
la vicuña del apu, desaparece metiéndose a la laguna Mamahuata con
todos sus animales (Gow, 1976: 50-51).
Todos estos seres fantásticos comparten una característica capital: son
criaturas de la noche. Solo en la oscuridad adquieren y logran conservar
170 Martin Lienhard

su apariencia humana.4 Por eso mismo, los cuentos fantásticos que-

chuas suelen organizarse en torno a la alternancia de la noche y del día.
Los seres fantásticos se muestran a partir de la caída del sol para hacerse
humo —o cambiar de aspecto— al amanecer. Esa particularidad, la de
rehuir la luz del día, permite distinguir estos personajes de otros seres
aparentemente semejantes que ha creado el imaginario andino. En la
sierra del Perú existen relatos sobre los nakaq o pishtacos, seres terroríficos
que degüellan a las personas suficientemente imprudentes como para
aventurarse solas por los páramos a altas horas de la noche. El objetivo
que persiguen los nakaq o pishtacos al degollar a sus víctimas es extraer-
les la grasa para venderla o lubricar sus máquinas. A diferencia de los
condenados y los demás seres fantásticos, los pishtacos, en los relatos en
que aparecen, son seres humanos vivos. Como se observa en los relatos
ancashinos publicados por Hernán Aguilar (1990), los narradores revelan
a menudo sus nombres, sus apellidos y sus oficios diurnos. En la ver-
sión A4, por ejemplo, la persona acusada de ser pishtaco es Larino Luna,
gobernador del distrito de Huata (Aguilar, 1990: 92-94). Los pishtacos
son hombres ricos y vinculados al poder: terratenientes, ingenieros,
alcaldes, personas ligadas al Estado, la Iglesia o la empresa extranjera.
Aunque actúan de noche, no son seres propiamente fantásticos. Los re-
latos protagonizados por ellos no forman parte, pues, de la literatura
fantástica; configuran, más bien, una narrativa terrorífica que denun-
cia a un sector social conocido por la ferocidad con que oprime y explota
a los campesinos.
Numerosos son los relatos quechuas que narran amoríos entre anima-
les y seres humanos. A menudo, se narra cómo un cóndor o algún otro
animal seduce, transformado en joven de excelentes modales, a alguna
muchacha campesina. Como en los relatos fantásticos protagonizados
por un wamani o un hintil seductor, las muchachas suelen demorarse
bastante —o demasiado— en comprender que sus enamorados no son
verdaderos seres humanos. En el cuento XI de la colección de Ramos
Mendoza, una joven pastora se topa en una puna con un joven hermo-
so, esbelto, bien vestido y portador de una bufanda blanca. Al primer

4 Esto no sucede —o no puede demostrarse— en el cuento de la hija del apu

Ausangate (Gow y Condori, 1976: 50-51).

 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 171

encuentro siguen muchos otros. Un día, los dos enamorados juegan a

cargarse mutuamente. De repente, el joven, cargando a su amiga sobre su
espalda, le pide cerrar los ojos y se echa a volar. En ese instante, al abrir
los ojos, la muchacha se da cuenta de que su compañero de juegos es,
en realidad, un cóndor. Llegados a la residencia del cóndor, una cueva,
los novios inician una vida marital. Tendrán un hijo. El cóndor de este
relato no es, pues, un ser nocturno ni una “aparición”, sino un ser vivo
que forma parte del mundo real.5 Aun cuando toma la apariencia de
un joven elegante, sigue conservando algunos de sus rasgos originales.
Los relatos protagonizados por ese tipo de personajes no pueden, por
lo tanto, ser considerados como fantásticos.

¿Cómo identificar a un ser fantástico?

¿Cómo se descubre la naturaleza verdadera de un ser fantástico? A veces,

estos seres se distinguen por algún rasgo o comportamiento particular.
Así, el wamani del cuento XXI de la colección de Ramos Mendoza osten-
ta una cabellera roja. Las dos hijas de wamani del cuento siguiente son
bellísimas, sus cabelleras son rubias y sus caras rojas (“sumaq sipaskuna,
paqu chukcha puka uyayoq”). El hintil del cuento VIII ostenta una estatura
excepcional. Curiosamente, los seres humanos que reciben la visita de
esos seres “de otro mundo” no prestan atención a tales particularidades.
Tampoco parecen sorprenderse al observar ciertos sucesos raros provo-
cados o propiciados por sus visitantes. Así, los dos muchachos casados
con hijas de un wamani constatan una noche que su corral se ha llenado
de ganado. Se alegran de ello, pero no muestran ninguna sorpresa.
El momento crucial, en los cuentos fantásticos, suele ser el del descubri-
miento de la naturaleza fantástica de un ser que, a primera vista, en nada
se distingue de un ser humano vivo. Por lo general, este descubrimiento
es el resultado de todo un proceso de observación y reflexión individual

5 Arguedas (1960-1961: 213) afirma que el cóndor, en el imaginario de la zona

chanka y wanka y en la quechua del sur, es un wamani. No parece serlo en este

cuento, porque, si no, ¿cómo explicar que los hombres consigan al final matarlo
sumergiéndolo en agua hirviendo?
172 Martin Lienhard

y/o colectiva. En el cuento XXI de la colección de Ramos Mendoza,

Ñatacha, la muchacha enamorada de un joven particularmente celoso,
un wamani, no parece sospechar en ningún momento que su amante
podría ser un ser fantástico. Los regalos de su amigo —ropa, dinero y
zapatos— no parecen sorprenderla. Al ser interrogada por su madre
acerca del origen de tales riquezas, no contesta. Aun cuando el wamani
le reprocha airadamente su conversación con otro hombre, Ñatacha sigue
sin sospechar —o sin querer conocer— su verdadera identidad. Morirá
pocas horas después, de un malestar doloroso. El wamani, como explica
el narrador al final, la mató por desobediente.
Menos trágica es la historia de la joven que recibe visitas nocturnas
de un hintil disfrazado de hombre joven (VIII). El narrador nos dice que
esa muchacha, después de la segunda visita del desconocido, empieza a
preguntarse si este no está mintiendo (“¿llullakuwachkanpascha?”). Aun
así, termina rindiéndose a su retórica amorosa. Algo, sin embargo, la tiene
inquieta: su amante nunca quiere visitarla de día. Ñatacha se da cuenta,
además, de que su visitante nocturno no come la cena que ella le sirve. Unas
amigas opinan que el apuesto mozo podría ser hintil. Para aclarar el asunto,
lo invitan, como ya se dijo, a la trilla de la cebada. La primera luz del día
mostrará la verdad: el joven se reduce a un montoncito de huesos.
¿Y cómo se reconoce a un condenado? Señalamos ya que los conde-
nados suelen aparecer bajo forma de caminantes nocturnos solitarios.
Siempre hospitalarios, los campesinos suelen invitarlos a pasar la noche
en su choza. En un relato recogido por José María Arguedas, Atoqcha,
un narrador oriundo de Lucanamarca, cuenta lo siguiente:

Le sirvieron caldo. Se lo sirvieron, y ella lo recibió en un mate. Sus manos

parecían las manos de un ser humano. Ella se toma, pues, el caldo. Lo
toma con una cuchara. Empezando a verla con calma, la observaron bien,
entonces […] [constatan que] su pecho está totalmente mojado. Cuando
se agacharon para verla con calma, solo había una calavera, de cuya boca
el líquido se escurría por la mandíbula. “Esa es un condenado, no hay
duda”, dijeron y empezaron, hablando en voz baja, a rezar (Arguedas,
1960-1961: 161-165).6

6 “Awilaypa condenatumanta / Mi abuela y un condenado”. Versión original

 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 173

Se nota que la forma humana que aparenta el condenado —la de una

mujer— no es sino una ilusión. Basta observarlo con un mínimo de luz
para darse cuenta de que debajo de la ropa no hay sino un esqueleto. En
otro cuento de Atoqcha, un joven patea a un alma tendida en su camino.
Al anochecer del mismo día se topa con una muchacha con sombre-
ro, rebozo rojo y pollera azul. Invadido por un repentino deseo sexual,
la invita a pasar la noche con él en una cueva:

“Comamos mi fiambre”, dijo. “Bueno”, dijo la muchacha. Le dio de co-

mer y comenzó a pellizcarla. Comenzó a pellizcarle el seno, derechito.
Debajo de su sobaco metió su mano para agarrarle los senos. Entonces la
muchacha dijo: “Ay, no me toques ahí. Todavía me duelen tus patadas”.
Así dijo. El muchacho, ahí nomás, quedó helado. “¿Qué patadas?”, dijo.
“Hace poco, cuando estuve durmiendo de lo más tranquilo, me pateaste.
Yo estaba descansando de lo mejor. No te dije que me patearas”. “¿Fuiste
tú?”. “Sí, yo fui”. Así hablaron (Arguedas, 1960-1961: 169-175).7

En este relato, el personaje principal, confundido por sus deseos

eróticos, se muestra incapaz de reconocer la naturaleza verdadera —fan-
tástica— de su compañera; es esta quien tiene que revelársela. Aquí, la

de las frases transcritas: “Caldutañataq qarasqaku. Calduta qaraptinkus, chaytaqa

chaskikunsá matimanta. Makinqa, runapa makin hinas kachkan. Chaysi, calduta tuman.
Tuman cucharawan. Allinta qawariykuptinkuqa: nina achikyaywan qawarisqaku suma-
qta, riki, hinaptinsi… pichunqa oquy oquy [‘mojar’] kasqa. Kurkuykuspa qawaykup-
tinkuqa, calavera kachkasqa, riki, siminmanta kakichullanta [‘quijada’] suturamusqa,
riki. ‘Condenaumiki wakqa’, nispanku; allinllamanta rimaspanku risanku, risanku”. La
traducción presentada se apoya en la de Arguedas, pero busca ser más literal.
7 “Pasñero maqtamanta / El joven mujeriego”. Versión original del pasaje

citado: “Mikusun qoqauniyta”, niptinsi, ‘muyun’, nispan nin pasñaqa. Chayna

mikuchichkaptinsi maqta mullkuytaña [‘pellizcar’] qallaykusqa: ñuñuntaña mull-
kuyta qallaykusqa, derechuta. Wallwan ukutaña, riki, makinta aypachakara, ñuñun ha-
pinanpaq. Hinaptinsi pasñaq niptinsi: ‘¡Ananau! Amaya chayta hapiwaychu. Ñas hay-
taparuwasqaykin nanawachkan’, nispan nisqa. Chaysi maqtaqa, puraminti chiriyarusqa
hinallapiraq, ‘¿Ima haytata?’, nisqa. ‘Ñaqamiki, hauka puñuchkaqta haytawaranki.
Ñoqaqa hauka samakuchkarqani. Haytaway nirqaikichu’. ‘¿Qamchu karqanki?’. ‘Ari
ñoqan karqani […]’, nisqan maqtataqa”. La traducción presentada se apoya en la
de Arguedas, pero busca ser más literal.
174 Martin Lienhard

escena del reconocimiento de la naturaleza fantástica de la caminante

nocturna no constituye sino el comienzo de un relato relativamen-
te largo. Lo que sigue es la persecución del joven por el condenado y la
lucha final entre ambos.
Más compleja es la situación que presenta el cuento VI de la colección
de Ramos Mendoza. Aquí, al comienzo del relato, el futuro condenado
no es todavía sino un joven enamorado. La historia es esta: dos ena-
morados deciden, raptándose mutuamente, irse a un pueblo lejano
(“rimanakusqaku karu llaqtaman suwanakunankupaq”).8 Antes de partir, el
muchacho, a altas horas de la noche, busca robarse la plata de su padre.
El viejo, sin darse cuenta de que se trata de su hijo, mata al ladrón. Sin
enterarse de lo ocurrido, la muchacha espera a su enamorado. Al rato, es-
te se le aparece a la muchacha: “El joven solo miraba hacia el suelo, no
dejó ver su cara, como si temiera que lo miraran. Su enamorada se dijo:
‘¿Por qué estará tan triste?’”.9 La muchacha nota, pues, algo raro en su
compañero, pero, al contrario del oyente del relato, todavía no entiende
que su amante se ha transformado en condenado. Los amantes parten,
pero al llegar a un río, el muchacho no quiere —o no puede— cruzarlo.
La muchacha regresa a la casa de la hermana de su madre a pedir pres-
tada una llama. Aun así, no logra hacerle pasar el río a su enamorado.
Regresa a casa. Su tía ahora le revela que el muchacho es un condena-
do y le explica cómo deshacerse de él. Al final, el condenado le rompe
un dedo a la joven y desaparece. En el relato anterior, lo que empañaba
la clarividencia del muchacho eran sus deseos eróticos; aquí, la “pasión
amorosa” surte el mismo efecto.

Lo fantástico en el tiempo y el espacio

En las últimas páginas del ensayo que comenté al comienzo de esta ex-
posición, Freud se refiere a las literaturas que tematizan la experiencia

8 Otra versión del mismo cuento es “Juramento”, en los Cuentos cusqueños

recogidos por Johnny Payne (1984: 101-106).

9 “Maqtaqa pampallatas qawasqan, manas uyanta qawachikusqachu, rikay man-

chakuqhina. Kuyaqnin sipasqa, ‘imanaypich llakisqa kachkan’ nisqa”.

 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 175

de lo “inquietante”. Base de su reflexión es la distinción que cabe hacer

entre la realidad y los mundos de ficción que presenta la narrativa: “el
reino de la fantasía [es decir, la ficción] queda eximido de pasar por la
prueba de la realidad” (Freud, 1994: 271). Esto conlleva, dice, que “en
la poesía,10 mucho de lo que sería inquietante si sucediera en la vida [real]
no resulta inquietante, y que la poesía dispone de muchos recursos para
provocar efectos inquietantes que no se dan en la vida [real]” (Freud, 1994:
271-272). El poeta —puntualiza— tiene la libertad de crear un mundo
narrado “que coincide con la realidad que nos resulta familiar o que se
aleja de alguna manera de ella”.
Para tematizar lo “inquietante”, los autores disponen de tres opcio-
nes básicas. La primera consiste en “abandonar el nivel de la realidad,
profesando abiertamente la aceptación de las convicciones animistas”
(Freud, 1994: 272). Para designar los universos narrativos que nacen a
partir de esta opción, Tzvetan Todorov (1970), en su Introduction à la
littérature fantastique, usará el concepto de “lo maravilloso”. La segun-
da opción consiste en la creación de “un mundo menos fantástico que
el de los cuentos de hadas, pero distinto del mundo real por la incorpo-
ración de seres espirituales de más alta valía, demonios o espíritus de
muertos” (Freud, 1994: 272). El psicoanalista vienés tiene en mente, aquí,
las almas del Inferno de Dante o las apariciones de espíritus en algunos
dramas de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Julius Caesar). En su opinión,
la actuación de seres sobrenaturales en los cuentos de hadas o en los
dramas de Shakespeare no surte ningún efecto inquietante, porque en
ambos casos, el lector u oyente, sometiéndose a las convenciones de la
ficción, observa a esos personajes como si fueran “seres perfectamente
legítimos”. En cuanto a la tercera opción, es la que eligen los autores “que
se colocan, aparentemente, en el terreno de la realidad común”. En los
relatos de tipo “realista”, dice Freud, la representación de situaciones
inquietantes provoca, en los lectores u oyentes, el mismo efecto que
tales situaciones provocarían en la realidad vivida (1994: 272). Aunque
no menciona ejemplos concretos, es evidente que el estudioso vienés se
refiere aquí a la corriente central de la literatura fantástica occidental

10 Freud escribe Dichtung, palabra que en alemán tiene un sentido más amplio

que el español poesía. [N. de la R.].

176 Martin Lienhard

del siglo xix, la misma que estudiaría, varias décadas después, Tzvetan
Todorov (1970) en su libro clásico sobre lo fantástico.
Si partimos de los planteamientos de Freud, los cuentos quechuas que
estamos comentando son, aparentemente, de tipo “realista”. El mundo
que representan es la “realidad común” del campesinado andino. En esa
realidad, la aparición, bajo forma antropomorfa, de almas de difuntos
o de espíritus de la naturaleza constituye una intrusión inquietante. El
encuentro con un wamani o el alma de un difunto es una experiencia
peligrosa y potencialmente mortal.
¿En qué medida estos cuentos quechuas pueden ser comparados con
la narrativa fantástica de tipo occidental? Para Todorov, “lo fantástico
es la vacilación experimentada por un ser que no conoce sino las leyes
naturales ante un acontecimiento de apariencia sobrenatural” (1970:
29).11 Esta definición no cuaja, obviamente, con la narrativa fantástica
quechua. A diferencia de los fantasmas de la literatura fantástica clási-
ca, “imágenes vanas” generadas por el delirio u otra causa semejante, los
seres fantásticos que irrumpen en la “realidad común” de los campesi-
nos andinos se presentan como “reales”. Por eso mismo, el conflicto entre
los seres fantásticos y los personajes humanos que constituye, en ambos
tipos de narrativa, el núcleo central del argumento, no se desarrolla de
la misma manera ni en los mismos escenarios. En la narrativa fantástica
clásica, el escenario es la mente del protagonista, mientras que en los
cuentos quechuas, los contrincantes se enfrentan en campo llano. En
los cuentos andinos se asiste al triunfo de uno de los adversarios, al-
canzado gracias a la movilización de todo tipo de poderes mágicos,
mientras que en la narrativa fantástica occidental, nadie suele ganar la
partida. En los relatos quechuas, la intervención de diferentes poderes
mágicos muestra que esta narrativa, pese a su opción realista, no ha roto
del todo con los universos premodernos —“animistas”, diría Freud— de
los cuentos de hadas.

11 “Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois

naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel”.

 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 177

Narrativa fantástica quechua y narrativa fantástica occidental

A diferencia de la narrativa fantástica letrada, realizada por individuos

que pertenecen al gremio de los escritores, la narrativa fantástica quechua
consta de textos de autoría básicamente colectiva. Esto significa que
los narradores tienen que acogerse, en buena medida, al repertorio de
personajes, situaciones y acontecimientos que les ofrece la tradición oral
vigente en su comunidad. El margen disponible para el despliegue de
un imaginario individual, posiblemente neurótico, queda relativamente
reducido: nadie vomita conejos en la narrativa fantástica quechua.12
Desde luego, los autores de relatos fantásticos modernos tampoco se
apoyan exclusivamente en su imaginario personal. Al inscribirse en un
género ya establecido, se someten a sus reglas básicas, reconociendo el
trabajo de todos aquellos que los precedieron en ese campo. Como las
almas, los condenados o los representantes de los wamanis o apus que apa-
recen y desaparecen en los cuentos fantásticos quechuas, los “fantasmas”
que pueblan los relatos de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o Henry
James también provienen, en definitiva, de un imaginario colectivo:
aquel que se encuentra plasmado en la tradición letrada occidental. En
comparación con sus colegas orales, los narradores letrados disponen, sin
embargo, de un margen mayor para la incorporación de los repertorios
culturales más diversos y, sobre todo, la expresión de sus temores, sus
angustias y sus obsesiones personales.
En el Occidente moderno, antes y después de Freud, la narrativa
fantástica ha servido, en gran medida, para literaturizar lo inquietante y
lo irracional que bulle en el inconsciente de los hombres. “Los cuentos
fantásticos”, escribe Cortázar, “son productos neuróticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un
medio exterior al terreno neurótico” (1993: 401). Desde luego, esos “pro-
ductos neuróticos” no pueden dejar de llevar la marca de la sociedad
y la época en que se han venido produciendo. Al objetivar pesadillas o
alucinaciones, la literatura fantástica lo hace no solo en función de las

12 Como sí lo hace el yo narrador en “Carta a una señorita en París” de Julio

Cortázar (1986: 19-33).

178 Martin Lienhard

inclinaciones o las obsesiones personales de sus autores, sino también

cediendo a la presión de las tradiciones culturales y el contexto socio-
histórico que prevalecen en el momento y el lugar de su producción.
Así, desde 1830, lo vio Nodier, el primer teórico moderno de la literatura
fantástica. Para él, lo fantástico “es la única literatura esencial de la edad
de decadencia o de transición que hemos alcanzado” (1989: 15).13
¿Hasta qué punto podemos decir lo mismo de la narrativa fantástica
quechua de las últimas décadas? Refiriéndose exclusivamente a los
cuentos de condenados, José María Arguedas sugirió que estos cuen-
tos “cumplen una función evidente de control social”, agregando que “con
la narración de estos cuentos se aterroriza a los interlocutores, se infunde
horror no solo por lo que nosotros llamaríamos transgresiones mayores a
las normas que rigen y cohesionan el grupo social, sino por lo que podría
parecernos solo imprudencia” (Arguedas, 1960-1961: 209, 210).
Poca duda cabe de que en todos los cuentos contemplados en este
trabajo un tema fundamental es el de la transgresión de ciertas normas y
el castigo —o los problemas— que tales actos pueden acarrear. A veces,
como cuando un joven y una joven buscan escapar al control paterno,
se trata de transgresiones que afectan las relaciones entre padres e hijos;
en otros casos, como cuando una joven contraviene las órdenes de un
wamani, el delito consiste en la falta de respeto hacia una autoridad so-
brehumana. A menudo, como lo sugiere Arguedas respecto a los cuentos
de condenados, se enfocan más bien actos de imprudencia. Es el caso, por
ejemplo, en el cuento que narra las relaciones amorosas de una joven
con un hintil. Esta joven no comete ningún desacato, pero se muestra,
sin duda, “imprudente”. Puede admitirse, por lo tanto, como Arguedas
lo afirma para los cuentos de condenados, que en este tipo de cuentos se
juzgan, desde una perspectiva moral y/o religiosa, determinados actos
de transgresión.
No parece probable, en cambio, que tales relatos puedan cumplir,
como lo piensa Arguedas, “una función evidente de control social”. En
primer lugar, para ejercer un control social se necesita, a mi modo de
ver, una institución reconocida como tal por la comunidad. No creo que

13 “La seule littérature essentielle de l’âge de décadence ou de transition où nous

sommes parvenus”.
 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 179

la narrativa oral haya tenido ese status en las comunidades quechuas

de la segunda mitad del siglo xx. Además, ¿cual sería, concretamente, el
código moral defendido por los cuentos? ¿Por qué, por ejemplo, la joven
que desobedece las órdenes de un wamani tiene que morir, mientras que
los jóvenes que maltratan a sus esposas hijas de wamani solo tendrán
que lamentar la pérdida de su ganado? O ¿por qué, en un cuento aya-
cuchano recogido en los años cincuenta por Jaime Lauriault (1958), “se
condena” una mujer enferma abandonada por un hombre, mientras que
ese hombre, que tiene dos mujeres (“iskay warmiyuq”), termina salvándo-
se gracias a la astucia de su perro y a la ayuda mágica de un cura? No
hace falta multiplicar los ejemplos para mostrar que el código moral
defendido por estos relatos resulta más bien arbitrario.
Lo que llama la atención en estos cuentos es, en realidad, la arbitra-
riedad de los castigos que sufren los transgresores. Al comienzo de esta
exposición me referí brevemente a la situación contradictoria que carac-
teriza a las comunidades quechuas en cuanto a su integración al mundo
moderno. En este contexto, las incoherencias constatadas traducen, sin
duda, el profundo desconcierto que experimentan, a mediados del siglo
xx o en las décadas sucesivas, unas sociedades aldeanas en plena trans-
formación económica, social y cultural. Agréguese a esto el hecho de que
la mayoría de los relatos contemplados han sido narrados o transcritos
por individuos cuya biografía delata una experiencia de migrantes. Esto
no los torna menos representativos; al contrario: a lo largo del siglo xx,
la casi totalidad de la población quechua ha ido adquiriendo, de una
manera u otra, un status de desarraigados o migrantes. Si Nodier, en 1830,
consideraba que “la literatura fantástica [era] la única literatura esencial
de la edad de decadencia o de transición” que le tocó vivir, ¿por qué
no pensar que la narrativa fantástica quechua constituye un testimonio
indirecto de la situación de desarraigo que viene experimentando, desde
hace mucho tiempo, el campesinado quechua?

Bibliografía citada

Aguilar, Hernán, 1990. El relato del pishtaco en el Callejón de Huaylas

(Perú). Berlín: Diss.
180 Martin Lienhard

Arguedas, José María, 1960-1961. “Cuentos religioso-mágicos quechuas

de Lucanamarca”. Folklore Americano 8-9: 142-216.
Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, 1981. An-
tología de la literatura fantástica [1940]. Barcelona: edhasa.
Cortázar, Julio, 1986. Bestiario [1951]. Buenos Aires: Sudamericana /
Planeta.
______, 1993. “Del cuento breve y sus alrededores”. En comp. Carlos
Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores. Caracas:
Monte Ávila.
Freud, Sigmund, 1994. “Das Unheimliche” [1919]. En Psychologische
Schriften. Francfort: Fischer, 241-274.
Maupassant, Guy de, 1986. “Le Horla” [1887]. En Le Horla. París: Ga-
llimard, 33-80.
Gow, Rosalind, y Bernabé Condori, ed., 1976. Kay pacha, versión bilingüe
quechua-español. Cusco: Centro de Estudios Rurales Andinos “Barto-
lomé de las Casas”.
Hoffmann, E. T. A. [1814-1815]. “Die Abenteuer der Silvesternacht”
[Phantasiestücke in Callots Manier, 1814-1815]. En Spukgeschichten
und Märchen. Munich: Goldmann, 94-123.
Lauriault, Jaime, ed., 1958. ‘Aton ñampa poriqpa cuenton / Cuento de
un viajero’ [narrador: Salomón Velazco Yáñez, oriundo de Coracora,
Ayacucho], en “Textos quechuas”. Tradición. Revista Peruana de Cultura
(Cusco) 21: 48-50.
Morin, J. B., 1809. Dictionnaire étymologique des mots françois dérivés du
grec. París: Imprimerie Impériale.
Nodier, Charles, 1989. Du fantastique en littérature [1830]. Chimères:
Barbe Bleue.
Poe, Edgar Allan, 2004. “Ligeia” [1838]. En The Selected Writings of Edgar
Allan Poe, ed. G. R. Thompson. Nueva York y Londres: Norton &
Company, 159-173.
Quijada Jara, Sergio, ed.,1985. Estampas huancavelicanas. Lima: Dugrafis.
Payne, Johnny, ed., 1984. Cuentos cusqueños. Cusco: Centro de Estudios
Rurales Andinos “Bartolomé de las Casas”.
Phuturi Suni, Ciprian, 1997. Tanteo puntun chaykuna valen / Las cosas valen
cuando están en su punto de equilibrio [testimonio recogido por Dario
Espinoza M., revisión de Fredy Amilcar Roncalla]. Lima: chirapaq.
 Ñuqa manam runapa purinantachu purini 181

Ramos Mendoza, Crescencio, 1992. Relatos quechuas. Kichwapi Unay

Willakuykuna. Con un estudio sobre la narrativa oral quechua. Lima:
Horizonte.
Rigoli, Juan, 2001. Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France
au xixe siècle. París: Fayard.
Todorov, Tzvetan, 1970. Introduction à la littérature fantastique. París:
Seuil.