Clasicismo - Gluck

Neoclasicismo en las artes

La influencia del Humanismo y la Ilustración con la libertad y la razón como rectoras
del arte también va a generar una gran admiración por el arte griego y romano, lo cual
va a dar nombre al período Clásico. En realidad, es bastante difícil aplicar a toda la
música del Clasicismo este nombre porque no solamente es eso, pero en el arte pictórico
y en la arquitectura sí hay una deliberada imitación de las ruinas recién descubiertas en
Pompeya y Herculano y aparecen filósofos que elogian las virtudes del arte griego y
romano (sobre todo griego).
Esta admiración por lo griego fue dogmática en un comienzo, fue de teóricos. El
Clasicismo fue pensado antes de ser ejecutado. Se teorizó sobre qué era el arte y qué
ideales había y después empezaron a aparecer productos.
Lo que veían en el arte clásico era el ideal de “noble simplicidad y serena grandeza”
( máxima acuñada por Winckelmann, mentor de la estetica neoclásica ) . El ideal del
arte clásico era para ellos lo que expresaban las estatuas del Partenón, la Acrópolis, etc.
movimiento. La búsqueda de equilibrio y simetría en la época clásica va a afectar
profundamente la filosofía de los compositores clásicos y de alguna manera la
exaltación de la simetría podemos asociarla al arte greco romano como un elemento
importante en lo que el ideal de belleza griega poseía. Además justamente en esa
búsqueda de las proporciones simétricas, como en el Romanticismo va a haber una
exaltación de la mujer, en el Clasicismo la figura exaltada por los escultores es la figura
masculina, como en la época griega, donde se ilustra mucho mejor el ideal de serenidad,
de líneas más netas, más rectas. Los palacios y monumentos toman la idea romana y
sobre todo griega de gran espacialidad; edificios monumentales pero con poca
ornamentación: paredes lisas, líneas rectas en las ventanas. Se saca absolutamente la
ornamentación barroca y hacen una especie de clasicismo diferente al griego porque en
el clasicismo griego se aunaban los edificios al paisaje y en este momento la
arquitectura está en un contexto en el que no es visible como debería serlo, queda como
desorbitado. Lo que muchas veces no se descubrió muy bien fueron ciertos efectos de
proporciones griegas, sino que se tendió a hacer los edificios cada vez más grandiosos y
a veces resultaron cosas un poco desproporcionadas que dieron un clasicismo un poco
frío, un poco escolástico. No les importó mucho la proporción de los edificios, sino las
formas.
En la escultura fue más fácil porque fueron directas imitaciones, vistas directamente
desde el modelo. Lo que se veía en la estatuaria griega era la geometría humana, el ideal
de proporción, no solamente su belleza de rasgos. Trataban de mostrar el orden de los
elementos geométricos básicos en el universo. Fue una concepción intelectual más que
puramente sensorial del arte ya que ellos creían que ese orden daba la belleza. Por eso,
por ejemplo, los ojos están como salidos para afuera; esto no es verdad, pero vistos
desde abajo da la idea del ojo. La representación de los cabellos también es siempre
geométrica. En cambio, la escultura romana tenía la expresión sentimental del rostro de
cada persona. En la escultura neoclásica ambas ideas se combinan. Por eso siempre se
dice que el Clasicismo tuvo en sí el germen del Romanticismo. No es un movimiento
estático. Del Clasicismo surge la idea romántica de personalidad, lo mismo que de la
Ilustración, por la idea de libertad y razón, surge la valoración de la naturaleza humana
de cada individuo. Los escultores Houdon , Canova y Trhowaldsen son los mas
representativos de la época.
Ideas del neoclasicismo aplicadas a la música
Básicamente en el momento de esplendor se incorpora al arte ese concepto de simetría
pequeña, mediana y grande de una obra. Puede resultar a primera vista contradictorio
que el producto mas moderno de su época, la ópera buffa, tenga que ver con esto: tiene
simplicidad pero no es serena. Los personajes son bastante poco nobles y entonces es
bastante contradictorio llamar Clasicismo a este período musical. Aun asi , el sentido
lineal de su teatro , la unidad de tiempo y espacio, la naturalidad y claridad de sus lineas
se ajustan netamente a las ideas base del pensamiento objetivo del clasicismo. Es muy
importante el hecho de que la fraseología de la ópera buffa empieza a adquirir mayor
simetría, mayor orden, menos elementos (considerado el famoso "buen gusto" clásico),
que no haya demasiada profusión de elementos temáticos sino que sean pocos, muy
caracterizados y que en sí utilicen la famosa "ars combinatoria", es decir, desde las
matemáticas, desde la combinación de estos motivos lineales empiece a surgir un
discurso muy lógicamente calculado. Ellos no creían que esto daba como resultado la
fealdad ni academicismo, sino que daba por resultado un tipo de emoción surgida de la
razón, pero que el resultado era justamente emocionar, conmover. Un discurso lleno de
vitalidad, libre de condicionamientos rítmicos del barroco ( la libertad , palabra mágica
de la época y de la ilustración ) Pero como gran máxima clásica (famosa en una carta
de Mozart a su padre), que ni la emoción más fuerte empañe las leyes verdaderas y
supremas de la música. Las expresiones más groseras o pasionales están expresadas
bajo este marco de simetría, de llegada en un momento y apaciguamiento que dan por
resultado un ideal e belleza diferente al Barroco que intentaba conmover
inmediatamente con un afecto en toda una pieza. Es un movimiento en el cual en un
comienzo predomina este ideal y que tenía por su adhesión a tan altos ideales en sí el
germen del Romanticismo.

Gluck y la Reforma de la Opera Seria

El estreno parisino de la “Serva Padrona” 1752 se produce una reacción en Francia, la

"querella de los buffones", donde los partidarios del rey trataban de defender la antigua
tragedia lírica de Rameau en contra de la ópera buffa de Pergolesi. Esta obra fue vista
con agrado por las mentes ilustradas y burguesas, que destacabas su naturalidad frente al
constante artificio de la vieja “tragedie ” ( no es dificil intuir un trasfondo politico )
Por supuesto, la ópera buffa presentaba elementos como la naturalidad de la narrativa, la
realidad de los personajes, pero era bajísima en sus argumentos y por lo tanto
inadecuada para ciertas circunstancias y ciertos gustos.
Gluck, que había nacido en pleno Barroco, en 1714 y que había comenzado a componer
bajo la tutela de Haendel en 1741 óperas serias y buffas italianas, que empieza a
interiorizarse de las ideas del Neoclasicismo cuando llega a París y se casa con una
muy rica heredera y tiene tiempo para interiorizarse de estas cosas. Gluck había actuado
también en Viena, es alemán pero fue muy internacional; encarna la idea de que el arte
es universal y no de un solo pueblo y por eso sus óperas están escritas en tres idiomas
paralelos: italiano,. francés y alemán, aunque la lengua utilizada en las óperas
generalmente es la francesa al final y la italiana al comienzo.
Con un libretista llamado Calzabigi, deciden tirar atrás los convencionalismos de la
ópera metastasiana (las óperas de Metastasio tenían una cantidad de procedimientos
como, por ejemplo, tener tantas arias para tantos personajes, tener alguien de todos los
tipos, tener un dúo, y generalmente en las arias cortaban la acción: por ejemplo en una
ópera metastasiana como "La clemenza di Titto" de Mozart tiene largos recitativos
acompañados por clave, lentos en su acción, y luego un aria explicativa de la sensación
que tiene el personaje e inmediatamente una salida del escenario, lo que convierte la
situación en predecible, sale y aparece un aplauso fabuloso; esto se llama "aria de
salida"; cuando no pasa eso, hay un conjunto importante, incluido por la ópera buffa
donde los personajes generalmente pelean con un gran alboroto al final de un acto, lo
cual no era muy creíble porque los personajes eran nobles y actuaban siempre con
determinadas virtudes, además, las arias tenían grandes vocalizaciones según el timbre:
sobre la letra "a", si era un castratto, "e" u "o"). Calzabigi decide hacer un libreto que
esté de acuerdo con las tragedias griegas y par ello decide tomar las tragedias griegas
(las tragedias no eran muy tomadas por los libretistas anteriores, sino que tomaban
personajes, como Mitridate, Jerjes, y hacían obras arregladas con la historia, con una
serie de arias que cumplían el "da capo", etc. )

La primera obra en que colaboraron fue en "Orfeo y Euridice"( 1762), donde tomaron el
famoso mito en una obra en donde aparece nuevamente la presencia importante del coro
pero no a la manera de baile como en la tragedia lírica francesa sino como antagonista
de los protagonistas, que opinan y a veces es el protagonista. Esta ópera aún es cercana
a los modelos barrocos franceses ( Rameau) y se reconocen en ella esos rasgos, pero
hay un gran cambio en el sentido vocal, se elimina la coloratura, se eliminan los adornos
y trinos, y las arias eliminan el "da capo", son una especie de canciones A-A´o A-B y la
acción continúa; además, en las arias, los protagonistas tienden a cantar pero también a
seguir con la acción. El estreno fue un éxito; se tradujo al alemán y al francés (el
original era en italiano).
Luego Gluck trabajó en su obra más importante de este período, "Alceste"( 1767), que
es una obra más pensada desde lo orquestal. Eliminó los recitativos secos de la obra
para lograr una continuidad teatral y mantiene la textura de orquesta todo el tiempo, por
eso fue tan admirado por Berlioz y por Wagner, que veía en él su antecesor más
importante; toma el recitativo acompañado, con una cantidad de efectos de cuerdas
(tremolados, escalas). Esta ópera lleva al comienzo un prefacio en el cual Gluck explica
toda su reforma y qué debe el libretista ofrecerle al músico. Lo curioso es que Mozart
estaba de acuerdo con las convenciones del teatro; las renovó, pero decía que el teatro
no debía ser real, sino que tenía que haber efectos y por ello en Mozart van a confluir
estas dos tendencias del Clasicismo. Después de Gluck la ópera no fue igual. Mozart
trató de conciliar estas dos ideas haciendo que fuera un argumento creíble y que la
música fuera fiel al texto pero también notaba que si había ciertas convenciones que el
público conocía esto ayudaba a que la ópera fuera más entretenida o conmovedora (cosa
que para él era muy importante).
Gluck escribió tras óperas importantes más: "Ifigenia en Áulide", "Armida" e "Ifigenia
en Táuride". En estas obras, de la década de 1770, pulió mucho más su estilo e influyó
profundamente en la época más grande del Clasicismo, a partir de 1775; de aquí surgió
una música que, si bien se nutrió de los estilos preclásicos, particularmente de la idea de
motivo melódico y de acompañamiento sencillo, se enriqueció a nivel armónico
estructural y textural por sus búsquedas teatrales. En textura, tenemos prácticamente el
nacimiento de la orquesta moderna: tiene los mismos elementos que Mannheim pero
agrega una espacialidad y una diferenciación de timbres entre los vientos y las cuerdas
que es novedosa; mantiene generalmente a los vientos en un registro más agudo, muy
tenido, no duplicando mucho entre maderas y cuerdas. Trató no solamente de
aglomerar, sino de usar los registros de los instrumentos para dar fuerza y crescendo.
Además, la cuerda se enriqueció tomando a la viola y el violoncello por separado (en la
ópera buffa esto era impensable, había sólo tres líneas: dos violines y bajos) y a veces
tocan solas las familias. Creó los golpes orquestales de trombones, timbales y trompetas
para dar majestuosidad en los máximos momentos del crescendo, dar el acento a la obra.
Gluck armó una gran escena donde la orquesta no se detenía nunca y los cantantes
expresaban lo que iba pasando; la orquesta va creando una atmósfera que no se detiene,
arma una "scena" donde los diálogos están apoyados por la orquesta sin que ésta sea
ajena sino que plantea el clima.
Toma los personajes griegos de las tragedias porque busca universalidad y porque los
personajes de las tragedias griegas realmente tenían una diferenciación muy clara de
carácter entre ellos. Tienen ciertos rasgos únicos, maneras particulares. Elige tomas
pocos personajes (generalmente tres en una escena) con características vocales e
instrumentales con personalidad propia. Además, cuando van dialogando, mantienen un
registro vocal característico y tópicos rítmicos y melódicos, y una orquestación más o
menos pesada. La parte vocal de los personajes, carente siempre de adornos, toma
mucho el idioma francés como base. Lo que más usa es una simetría de motivos que van
repitiéndose y en los momentos emotivos del texto usa siempre el mismo motivo
melódico.
En la magistral "Ifigenia en Táuride" (1779) los personajes son más o menos trágicos.
El más trágico es Orestes es un barítono, personaje muy trágico, generalmente usa
valores largos, con poca melodiosidad, más bien recita con una especie de declamación.
Para Pilades, gentil compañero de Orestes, utiliza una cosa mucho más cercana a la
melodía galante, adecuada a la voz de tenor. Ifigenia, el personaje trágico más sensible
de la obra, tiene un rango vocal más amplio, tiene una línea sostenida de canto pero
utiliza grandes saltos para dar expresividad y sentimiento. Estos rasgos musicales que
acompañan estos perfiles psicológicos serán modelos a seguir por generaciones de
operistas. El oboe y la flauta acompañan siempre a Ifigenia; la cuerda y ciertas
tonalidades con sostenidos a Pilades y cuando canta Orestes generalmente la textura es
más oscura o de corte marcial , con figuras repetitivas. En esta obra el recitativo
acompañado, la escena y la orquesta son lentos porque la orquesta no puede ir a tanta
velocidad como para que los sentimientos cambien tan rápido como lo hacía el
clavecinista, lo cual constituye el único defecto de la ópera de Gluck según la
posteridad: su lentitud de acción.

El elemento más clásico de Gluck es su melodiosidad. La melodía de Gluck es

absolutamente clásica porque está despojada de los ritmos prefijados y constantes del
Barroco y va hacia una simetría de motivos que se repiten y se combinan sin dar jamás
la impresión de tedio. En ella uno percibe por primera vez la idea noble simplicidad y
serena grandeza ; su madura orquestación es la base del color de la orquesta clásica
con los aumentos graduales de volumen por acumulación paulatina de instrumentos..
Los coros homófonos ( de sacerdotizas , guerreros etc., siempre imbricados a la acción)
hicieron época y si bien al comienzo mantenian una expresion sobria ( y a la vez
conmovedora) al enfatizar los colores armonicos mas que el contrapunto
imitativoabrieron paso para los majestuosos coros de la Flauta mágica y el Requiem de
Mozart (Lacrimosa )y misteriosos coros de Weber o Schubert, llenos de cromatismos
(piénsese incluso en el Coro de Peregrinos de Tanhauser ) . Pero su rítmica de
acompañamiento es continua con la línea del Barroco porque no hay un gradual
acelerando de tensión, sino un cambio brusco: en él no existe todavía el crescendo
direccional en todos los elementos hacia un punto estructurante o culmine, que es típico
de Mozart o de Haydn. Otro resabio barroco es la presencia a veces de progresiones; el
clasicismo luego va a solucionar cómo hacer avanzar la tonalidad sin utilizar
progresiones como única alternativa.