QUINTA PARTE

MUSA DECIMA

1. Óyeme con los ojos

2. Tinta en alas de papel
3. Arca de música
4. El tablado y la corte
5. El carro y el Santísimo
6. “Primero sueño”
 1. ÓYEME CON LOS OJOS

En la Respuesta al obispo de Puebla, para defenderse de la acusación de

vivir entregada a la pasión de las letras, sor Juana dice: “En lo poco que se
ha impreso mío, no sólo mi nombre, pero ni el consentimiento para la
impresión ha sido dictamen propio, sino libertad ajena que no cae bajo mi
dominio”. Recurso polémico que nadie que la conociese de veras podía
tomar muy en serio y que desmiente todo lo que sabemos de ella: el
continuo cartearse con literatos y clérigos aficionados a las letras, la tertulia
en el locutorio de San Jerónimo, los homenajes en verso a escritores e
intelectuales... Durante toda su vida vivió inmersa en el tráfico y el tráfago
de la literatura. No en balde su último libro se llamó Fama: la buscó y la
obtuvo. Sin embargo, arrancada de su contexto, la frase de la Respuesta ha
servido para convertirla en un prodigio de modestia, indiferente a la gloria.
El crítico argentino Juan Carlos Merlo, en un ensayo por lo demás útil y
juicioso, pondera: “Las circunstancias que rodearon a la edición del primer
tomo de sus obras son un claro testimonio de que nunca escribió con ánimo
de que se imprimiesen sus escritos”.155 Me parece que estas circunstancias
son, justamente, un testimonio de sus afanes por verse en letras de molde:
juntó sus poemas, los mandó copiar, los envió a España y escribió un
prólogo en verso que va al frente del volumen. Los textos que componen el
segundo tomo de sus obras también fueron recopilados, copiados y
enviados a España por ella. En esta ocasión, a guisa de prólogo, escribió
unas páginas en prosa dedicando el libro a su patrocinador, Juan de Orve y
Arbieto. A diferencia de otros poetas —«1 ejemplo más notable fue el de
Góngora—, gracias a la devoción de la condesa de Paredes pero también a
sus propios cuidados, se publicó en vida suya la mejor y la mayor parte de
sus escritos.
Las ediciones sueltas comenzaron muy pronto: los primeros villancicos
salieron en 1676 y desde entonces siguieron apareciendo con regularidad
hasta 1691. En 1689 apareció el primer tomo de sus obras: Inundación
castálida de la única poetisa, musa décima, etc. Aun en ese siglo enfático
debe haber parecido una exageración un poco ridicula hablar de inundación
a propósito de la fuente Castalia y del estro de una monja ultramarina; por
esto, sin duda, la frase desapareció de las siguientes ediciones. En cambio,
en la segunda edición (1690) se agregó una palabra que conservaron las
subsecuentes: única poetisa AMERICANA, musa décima... Los editores
madrileños de sor Juana ignoraban seguramente que cuarenta años antes, en
1650, otros editores —sólo que protestantes y londinenses— habían usado
la misma frase pero aplicada a otra poetisa, también americana y también
única: Ana Bradstreet (16121672). El libro de la poetisa norteamericana —
ferviente puritana, discípula atlántica del hugonote Du Bartas, esposa del
gobernador de Massachusetts y madre de ocho hijos— había sido publicado
con un título que competía con el de la mexicana: The Tenth Muse Lately
Sprung Up in America or Several Poems, compiled with Great Variety of
Wit and Learning, etc. Musa décima es una expresión que aparece en un
epigrama de Platón dedicado a Safo (Antología palatina). Las ediciones del
primer tomo de sor Juana se sucedieron rápidamente; según Abreu Gómez
fueron nueve en total. En 1692 apareció en Sevilla el segundo tomo; este
volumen alcanzó, como el tercero (1700), cinco ediciones. Pocos poetas
modernos han visto publicadas sus obras tantas veces en tan pocos años. En
1725 se publicaron por última vez los tres tomos. Después, nada —hasta
bien entrado el siglo XIX.
La primera edición moderna no es de México sino ecuatoriana: Obras
selectas de la célebre monja de México, sor Juana Inés de la Cruz, prólogo
de Juan León Mera (Quito, 1873). Fue el comienzo de lo que, sin
exageración, podría llamarse el regreso de sor Juana. Es significativo que
el reconocimiento inicial haya venido de un escritor de fuera; tampoco el
primer ensayo crítico de consideración fue escrito por un mexicano sino por
Marcelino Menéndez Pelayo. Es un hecho que se repite una y otra vez en la
historia literaria de México. Otro sudamericano, el poeta y crítico Juan
María Gutiérrez, publicó en tres números del Correo del Domingo (Buenos
Aires, marzo y abril de 1865) un extenso estudio sobre la poetisa, seguido
de una antología. En México aparecieron, al finalizar el siglo XIX y en el
primer tercio del XX, unos cuantos estudios y antologías. La primera digna
de mención es la de Manuel Toussaint, que publicó en 1928 unas Obras
escogidas; dos años antes el mismo Toussaint había hecho una contribución
de importancia: Poemas inéditos, desconocidos y muy raros de sor Juana
Inés de la Cruz. En esos años comienza su labor Ermilo Abreu Gómez. Se
ha dicho que fue desordenado y descuidado; hay que agregar que fue el
fundador de los estudios modernos sobre sor Juana. Aparte de la
Bibliografía y biblioteca y de su Iconografía (ambas de 1934), le debemos
las primeras ediciones modernas de Primero sueño (1928), de la Respuesta
a sor Filotea de la Cruz (1930) y de la Carta atenagórica (1936). Al mismo
tiempo, sor Juana volvió a ser leída por los poetas de Contemporáneos, una
lectura que fue visible sobre todo en los sonetos conceptistas de Jorge
Cuesta. El poeta Xavier Villaurrutia editó en 1931 los Sonetos y, en 1940,
las Endechas. En 1941 Karl Vossler, que ya había dado a conocer un ensayo
capital sobre la obra de la poetisa, publicó una traducción al alemán de
Primero sueño, acompañada de un estudio sobre el poema y de una
prosificación del mismo.
Todos estos esfuerzos prepararon la edición impar de Alfonso Méndez
Planearte (1909-1955). En 1951 dio a conocer su edición de El sueño
(Primero sueño), una introducción, notas y una nueva versión en prosa.
Después, entre 1951 y 1957, los cuatro volúmenes de las Obras completas.
Los tres primeros (Lírica personal, 1951; Villancicos y letras sacras, 1952;
Autos y loas, 1955) son de Méndez Planearte; el cuarto (Comedias, sainetes
y prosa, 1957) de su amigo y continuador Alberto G. Salceda. Con
entusiasmo pero sin exageración dice Antonio Alatorre: “La edición de
Méndez Planearte es verdaderamente ejemplar. Ningún poeta español de los
siglos de oro ha recibido un homenaje semejante.” Poco se puede añadir a
este juicio. Por mi parte, diré que sin las versiones depuradas de los textos
que nos ha dado Méndez Planearte, sin sus notas a un tiempo eruditas e
inteligentes, sin su saber y su sensibilidad, yo no habría podido escribir
estas páginas. Llevó a cabo su admirable tarea gracias a su dedicación pero
también al concurso de diversas cualidades conjugadas en su persona: la
primera, su profundo y extenso conocimiento de la poesía de lengua
castellana, especialmente en dos momentos de gran riqueza, el XVII y el
modernismo hispanoamericano; la segunda, su curiosidad —pasión y
paciencia— que lo llevó a penetrar en un territorio apenas explorado, sobre
todo en su fase final: la poesía novohispana (1521-1721); la tercera, su
saber en materia de versificación y de métrica, no inferior al de un Tomás
Navarro Tomás o, entre los vivos, al de un Antonio Alatorre; la cuarta, su
familiaridad con una de las fuentes de nuestra poesía en los siglos de oro;
los poetas latinos, especialmente Horacio, del que tradujo cuarenta odas; la
quinta, que fue la principal y el motor de las otras, su amor a la poesía. Un
amor inteligente, servido por una erudición segura y un gusto casi siempre
certero.
Como en el caso de tantos críticos y eruditos de mérito, la pasión
doctrinaria oscurecía muchas veces el juicio de Méndez Planearte y lo
llevaba a deformar los argumentos del adversario y aun la realidad de los
hechos. Los gustos estéticos de Menéndez Pelayo eran distintos a los de
Méndez Planearte, no sus odios. El montañés hinchado por sus dogmas,
como llamó Cernuda al primero, aborrecía con la misma violencia a los
herejes y al arte barroco; el cruzado de la altiplanicie confundió en una
misma aversión al arte neoclásico y a los liberales. Méndez Planearte fue un
campeón de Góngora y de la Iglesia militante. Guardián de la ortodoxia, la
moral y las buenas costumbres, fulminó a Dorothy Schons y a Abreu
Gómez porque vieron en sor Juana a una mujer intimidada por prelados
intolerantes; tampoco se dio nunca por enterado del libro de Pfandl; ¿la
realidad que no se nombra es menos realidad? Su celo lo llevó a mentiras
pueriles, como decir que Sigüenza y Góngora había dejado la orden de los
jesuitas “no expulso sino a instancias paternas” o a negar la intervención del
arzobispo Aguiar y Seijas en la venta forzada de los libros de sor Juana: ‘no
la constriñó: se apresuró a imitarla”. El método de Méndez Planearte
combina la omisión del hecho demasiado humano con el aderezo de
incidentes píos y con frecuencia imaginarios; así participa de la hagiografía
y del acta de acusación del fiscal. El resultado fue una sor Juana ñoña:
incienso, agua bendita, ramos de azahar y, debajo del catre, uno o dos
cilicios. Por todo esto, aquel que se acerque a las Obras completas debe
leerlas, como dice el refrán, con un ojo al gato y otro al garabato: Méndez
Planearte, guía inmejorable en materia literaria, es al mismo tiempo un
doctrinario que, ad majorem Dei gloriam, no vacila en ocultar un hecho o
tejer una mentira piadosa.
Después de las Obras completas de Méndez Planearte han aparecido
algunas ediciones que merecen ser recordadas. En 1953 Juan Carlos Merlo
publicó en Buenos Aires una edición crítica de Primero sueño que incluía,
además, los estudios de Vossler y Pfandl sobre ese poema y una nueva
prosificación inspirada en las de Vossler y Méndez Planearte. En 1976
apareció la Antología de sor Juana Inés de la Cruz, de Georgina Sabat de
Rivers y Elias L. Rivers. El prólogo es uno de los mejores estudios
modernos sobre la obra de sor Juana y el volumen contiene, además, una
nueva prosificación de Primero sueño.

La poesía de sor Juana fue publicada sin orden temático o cronológico;

varias veces se ha intentado establecer una cronología pero, debido sobre
todo a la pérdida de los manuscritos, los resultados han sido inciertos.
Méndez Planearte decidió ordenar el primer tomo —Lírica personal—
atendiendo en primer término a las formas poéticas: romances, endechas,
décimas, glosas, sonetos, liras; en seguida, dentro de cada uno de estos
apartados, agrupó a los poemas según los asuntos: amorosos, filosóficos,
religiosos, satíricos, mitológicos, epistolares; finalmente, tuvo en cuenta las
(presuntas) fechas de composición o, con mayor frecuencia, las de
publicación. Para esta revista escogí un orden un poco distinto: primero, los
poemas por sus temas; después, por sus formas y, en lo posible, por la
cronología. Excluyo a la poesía cortesana: ya me referí a ella con cierta
extensión. Me ocupo, en primer lugar, de los poemas de amor. Naturalmente
y por las mismas razones que a la cortesana, también excluyo a los poemas
de amistad amorosa.
Si se les compara con los cortesanos, que comprenden la mitad de su
obra, los poemas de amor no son muchos; aun así, tienen un puesto
prominente por su número —cerca de cincuenta— y porque entre ellos se
encuentran algunas de sus creaciones más afortunadas. Hay romances,
endechas, décimas, liras, sonetos, glosas. A la variedad de las formas se une
la de los asuntos y las situaciones. Esta abundancia de poemas eróticos,
difundidos en libros reimpresos muchas veces y publicados bajo el
patrocinio de altos personajes, es realmente extraña, sobre todo si se piensa
que la autora era una monja. Y más extraño aún es que la crítica no se haya
extrañado... La Iglesia fue, en el siglo XVII, más severa con las opiniones
que con las costumbres: la literatura amorosa de ese período es en buena
parte obra de clérigos, algunos de vida disoluta como Lope de Vega. Pero
por más antigua e ilustre que haya sido la tradición de la literatura erótica y
aun libertina escrita por clérigos —¿para qué recordar al Arcipreste de Hita
o a Francisco Delicado?— no hay en la historia de nuestras letras otro
ejemplo de una monja que haya sido, con el aplauso general, autora de
poemas eróticos y aun de sátiras sexuales que podrían haber sido firmadas
por un discípulo de Quevedo.156
Mi juicio puede parecer excesivo. Algunos recordarán, claro, las cartas
de Mariana Alcoforado, la Monja portuguesa. Aparte de ser sublimes, sólo
conocemos la versión francesa (1661) y se dice que son una superchería. El
ejemplo de Eloísa tampoco viene al caso: el tema de sus cartas —no
destinadas a la publicidad— fue el del amor terrestre frente al amor divino.
Los poemas de sor Juana tienen un carácter muy distinto y en ellos nunca se
hace la menor alusión a su estado religioso. En ningún momento la autora
aparece como una monja sino como una mujer libre de la clase alta, soltera
a veces y otras prometida, casi siempre en trato con uno o dos galanes. Esos
poemas sin duda escandalizaban al severo Padre Núñez de Miranda y al
arzobispo Aguiar y Seijas, que sentía horror ante el sexo femenino. Sin
embargo, durante años —mientras duró la privanza de sor Juana— callaron.
Para atenuar el escándalo se ha dicho que esos poemas eran “de encargo”.
Esta suposición no se apoya en ningún hecho real. Habría sido inusitado
que las damas y los galanes de la corte virreinal hubiesen escogido a una
monja como redactora de sus poemas de amor y que esos textos se
divulgaran después en libros. No, la impunidad de sor Juana se debió a la
protección del palacio y a la ambigüedad misma de su situación: al mismo
tiempo que escribía villancicos para la catedral y loas para el palacio,
componía sonetos y liras de amor. Una actividad compensaba a la otra.
Además, esos poemas no eran leídos como confesiones sino como
variaciones de un tema universal. Sor Juana pagó con creces, al final de sus
días, esta tolerancia y sus perseguidores fueron tanto más duros cuanto más
blandos habían sido antes.
No es necesario repetir todo lo que he dicho sobre la tradición erótica de
Occidente, desde la poesía provenzal hasta el siglo XVII hispánico. Sor
Juana heredó no sólo unas formas poéticas, un vocabulario, una sintaxis y
un repertorio de imágenes sino unos conceptos y una visión de las
relaciones eróticas. Una estética, una ética y algo así como una religión
fuera de la religión: el culto del amor. Nosotros hemos heredado esa
tradición pero nuestra actitud ante la poesía amorosa es muy distinta a la del
siglo XVII. Entre la Edad Barroca y nosotros se interpone la gran ruptura:
el Romanticismo, con su exaltación de la sinceridad y la espontaneidad. La
doctrina romántica proclamó la unidad entre el autor y la obra; el arte
barroco los distingue y separa hasta el máximo: el poema no es un
testimonio sino una forma verbal que es, al mismo tiempo, la reiteración de
un arquetipo y una variación del modelo heredado. La originalidad del siglo
XVII difiere profundamente de la romántica: para ésta reside en el genio,
para aquella en el ingenio. El siglo XIX concibe al genio como la categoría
suprema: es una capacidad casi sobrehumana de sentir, imaginar, crear. Para
el XVII el genio es el temperamento, la inclinación o, como dice Gracián, la
vocación. El ingenio, hecho de inteligencia y sensibilidad, es la facultad que
descubre las relaciones secretas entre las cosas y las ideas y que acierta con
la forma única que las expresa. El ingenio descubre pero sobre todo
combina: es un arte. Se manifiesta en el concepto: “lo que es para los ojos
la hermosura y para los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento
el concepto”. La combinación de los elementos que componen un objeto o
una idea reduce la pluralidad y heterogeneidad a unidad que nos asombra;
el ingenio produce un objeto nuevo o nunca visto: una agudeza. El arte más
alto —agudeza o concepto— es un artificio que consiste en una “armónica
correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto
del entendimiento”.157
 Como todos los poetas de su tiempo, sor Juana no pretende expresarse a
sí misma: construye objetos verbales que son emblemas o monumentos que
ilustran una visión del amor transmitida por la tradición poética. Esos
objetos verbales son únicos, o aspiran a serlo, no como expresiones de una
experiencia o de una personalidad, ambas irrepetibles, sino por ser
combinaciones inusitadas de los elementos que componen el arquetipo
poético del sentimiento amoroso. No digo que la poesía de sor Juana no
contiene nada personal sino que sus experiencias más íntimas tienden a
conformarse y a transfigurarse en las formas de la tradición, de los metros a
las metáforas y los conceptos. En los poemas más intensamente personales
de los siglos de oro —los de un Garcilaso o un Lope de Vega— no hay, en
la acepción moderna de estas palabras, confesión ni confidencia. Aunque
sean la transposición de experiencias vividas hondamente y sea fácil leer en
los sonetos de las Rimas la historia de los amores de Lope con Micaela de
Luján, esas experiencias se insertan en formas canónicas y tienden a una
suerte de ejemplaridad genérica. Los poetas y sus lectores buscaban no la
realidad vivida sino ¡a perfección del arte que transfigura lo vivido y le da
una realidad ideal.
Buena parte de la poesía amorosa de sor Juana —lo mismo ocurre con
la sagrada y con el resto de sus obras poéticas— es mero ejercicio, alarde y
exhibición de maestría. Pero la otra porción, más reducida, contiene poemas
que satisfacen a las dos exigencias más altas del arte: son obras bellas y son
obras auténticas. Se ha puesto en duda lo último, alegando que muchos de
esos poemas son “de encargo”, escritos a pedido de un amigo o de una
amiga. El número y la importancia de estos textos prohíben tomar en serio
esta suposición. Es una hipótesis gratuita y escandalosa. Gratuita porque no
se funda en ninguna prueba ni se apoya en indicio alguno; escandalosa
porque convierte a sor Juana, como ya dije, en una evangelista
especializada en misivas eróticas en verso y al servicio de las damas y
señores de la corte virreinal. Pero aun si esta fantástica conjetura fuese
cierta, no dañaría a la autenticidad de los poemas. Los textos se desprenden
de sus autores y hablan por sí mismos. La llamada Canción a la flor de
Gnido fue escrita en nombre de un caballero napolitano amigo de Garcilaso
pero dice lo que el poeta sentía y sabía del amor.
 La poesía de sor Juana, como la de todos los poetas, nace de su vida, a
condición de comprender que la palabra vida —en todos los casos pero
sobre todo en el suyo— designa no sólo a los actos sino a las
imaginaciones, las ideas y las lecturas. Es imposible, lo han señalado
muchos, que sus poemas de amor no se apoyen en una experiencia
realmente vivida; pienso lo mismo pero, repito, lo que llamamos
experiencia abarca lo real y lo imaginario, lo pensado y lo soñado. Es casi
seguro que conoció, durante sus años en la corte virreinal, el amor o los
amores; ya en el claustro tampoco fue inmune a la pasión, como lo prueba
su afecto por María Luisa. Sobre todo: en su celda oyó, en alguno de sus
instrumentos músicos, un profundo oleaje y un misterioso viento: / el
caracol la forma tiene de un corazón. Su vida erótica fue casi enteramente
imaginaria, sin que por esto haya carecido de realidad e intensidad. Calleja
comentó: “amores que ella escribe sin amores”. Aclaro: sin amores pero
con amor.
Menéndez Pelayo dijo que se puede extraer una filosofía del amor de
los poemas de sor Juana. También una psicología y hasta una lógica. Sólo
que ese saber, codificado y conceptualizado por la especulación filosófica y
por los artificios de la retórica, es lo contrario de un saber vivo: no es una
visión sino una fórmula rimada. El romance 3 “discurre con ingenuidad
ingeniosa sobre la pasión de los celos” y refuta a su contemporáneo, el
español José Pérez de Montoro:
Si es causa amor productiva
de diversidad de afectos,
que, con producirlos todos,
se perfecciona a sí mesmo;
y si el uno de los más
naturales son los celos,
¿cómo, sin tenerlos, puede
el amor estar perfecto?
El romance continúa así durante trescientos treinta y seis versos. A la
demostración (sin celos no hay amor), siguen los ejemplos —Eneas, Teseo,
Jasón, Betsabé— y, al final, un desagravio a Pérez de Montoro por
contradecirlo. El poema está construido como un alegato jurídico y el amor
es un examen escolar del que se sale aprobado o reprobado:
Lo atrevido es un celoso,
lo irracional y lo terco,
 prueba es de amor que merece
la beca de su colegio.
El poema 99 “demuestra el decoroso esfuerzo de la razón contra la vil
tiranía de un amor violento”; el siguiente es una alegoría del alma sitiada,
como Troya, por el amor; el 104 es otro alegato: “defiende que amar por
elección del arbitrio es sólo digno de racional correspondencia”. Veo a la
linda monja al lado del pizarrón, con regla, compás, gis y, sobre el pupitre,
unas orejas de burro para los escolapios de mollera cerrada:
Al amor, cualquier curioso
hallará una distinción:
que uno nace de elección
y otro de influjo imperioso.
Éste es más afectuoso,
porque es el más natural,
y así es más sensible: al cual
llamaremos afectivo;
y al otro, que es electivo,
llamaremos racional.
Hay una serie de sonetos que exponen, en silogismos rimados, una
geometría de los afectos. El triángulo: quiere a Fabio, que no la quiere, y
aborrece a Silvio, que la quiere, doble tormento: pues padezco en querer y
en ser querida. El polígono: las otras quieren ser adoradas por todos y no les
basta un solo amante, mientras que ella nada más quiere ser correspondida
por uno; moraleja: porque es la sal del gusto el ser querida: / que daña lo
que falta y lo que sobra. La intersección: ama a Silvio, que no la merece, y
quisiera negar su “infame amor” pero advierte que ya “es bastante pena
confesarlo”. En el siguiente soneto cambia de opinión: no sólo a ti, corrida,
te aborrezco, / pero a mí por el tiempo que te quise. Se detiene y, en otro
soneto, más cuerda, reflexiona: ¿quién, en amor, ha sido más dichoso? No
todo es ergotismo y en el soneto 177 el concepto se vuelve fantasía
sorprendente. Ante la persona amada la vista se nubla pero, al ver su
desdén,
Los visuales rayos, entretanto,
como hallan en tu nieve resistencia,
lo que salió vapor, se vuelve llanto.
La mayoría de estos sonetos son doctorales y están llenos de
antecedentes, precedentes, distingos, deducciones y corolarios. En algún
soneto prueba algo que niega en el siguiente usando las mismas rimas. En
otro repite el juego pero con las consonantes de un soneto ajeno.
Necesidades de la exposición: la mayoría de las veces la que habla es una
mujer pero otras es un hombre y aun una voz neutra —la voz misma de la
razón. Curiosa y a ratos conmovedora pedantería: el amor es una disyuntiva
lógica, el deseo es una elección racional y los celos ¿son esencia o
accidente? Como para recompensamos, después de tantas sutilezas y
categoremas, la serie termina con un soneto abstruso pero admirablemente
construido (183). Es difícil por el empleo de términos de la escolástica; por
fortuna, Méndez Planearte lo aclara: la “forma substancial”, en los cielos
superiores, persiste en su ser porque —según “opinión probable” de la
filosofía— “ve saciado su apetito en las formas celestes”, que son
incambiables e incorruptibles, mientras que aquí abajo, en el mundo
sublunar, ese mismo apetito la lleva a la corrupción y a la muerte. A la luz
de esta explicación el poema resulta ligeramente blasfemo pues convierte a
la Celia del soneto, que es una mujer de carne, en una “forma celeste” que
infunde en su enamorado un amor incorruptible y que no cambia:
Probable opinión es que, conservarse
la forma celestial en su fijeza,
no es porque en la materia hay más firmeza
sino por la manera de informarse.
Porque aquel apetito de mudarse,
lo sacia de la forma la nobleza:
con que, cesando el apetito, cesa
la ocasión que tuviera de apartarse.
Así tu amor, con vínculo terrible,
el alma que te adora, Celia, informa;
con que su corrupción es imposible,
ni educir otra con quien no conforma,
no por ser la materia incorruptible,
mas por lo inamisible de la forma.
 158

Los poemas de amor de sor Juana, al modo escolástico o doctrinal, son

apenas una curiosidad. Los otros no son muchos pero entre ellos hay
algunos inolvidables. Son poemas que responden a experiencias reales, en
el sentido que he señalado más arriba: las realidades imaginadas no son
menos reales que las vividas. El carácter imaginario de esas composiciones
es patente: en todas ellas el amante es un ausente o un muerto. Son poemas
de amor que asimismo son poemas de soledad: nostalgia, deseo, desolación,
amargura, arrepentimiento. Diálogos con sombras y reflejos. Pero mi pobre
enumeración no describe esos estados extremos que la hicieron decir:
No quiero más cuidados
de bienes tan inciertos,
sino tener el alma
como que no la tengo.
 159

La diafanidad del lenguaje no es constante: a veces se aborrasca y se

entenebrece, otras se empurpura. Unión con frecuencia feliz de elementos
dispares: una retórica plena y sutil, un poco rotunda pero capaz de
exquisiteces, sol poniente de nuestro barroco; un sentimiento hondo y fluido
hecho de ansiedad, deseo, melancolía; una mente lúcida, atenta, irónica.
Dos palabras contradictorias definen, quizá, a estos poemas: ingenio y
pasión. En el romance 6, adelantándose a la pena de una ausencia
inminente, ya húmedos los ojos, dice con gracia:
porque va borrando el agua
lo que va dictando el fuego.
Abundan las metáforas que tienen por tema la escritura: papel, pluma,
tinta, letras —soledad. En un soneto fúnebre dedicado a Laura (Leonor
Carreto), al verse escribiendo, escribe: y hasta estos rasgos mal formados
sean / lágrimas negras de mi pluma triste. En unas liras (211) habla a solas
con el amigo ausente y la imagen reaparece, ahora más intensa:
Óyeme con los ojos,
ya que están tan distantes los oídos,
y de ausentes enojos
en ecos, de mi pluma mis gemidos;
y ya que a ti no llega mi voz ruda,
óyeme sordo, pues me quejo muda.
El tema único de estos poemas es la ausencia, a veces enlazado o
complicado con el de los celos. Su amor no es feliz como el de los poemas
de amistad amorosa a María Luisa. La fantasía la eleva pero, al abrir los
ojos, cae de nuevo en sí misma. En unas endechas (81) notables por su
versificación —la combinación de versos de siete y diez sílabas es inusitada
en español— describe así su caída:
Apenas de tus ojos
quise al Sol elevarme,
cuando mi precipicio da,
en sentidas señales,
venganza al fuego, nombre a los mares.
Una nota erudita de Méndez Planearte nos previene que precipicio está
en el antiguo sentido de despeño y que la estrofa alude a ícaro que, al caer,
dio su nombre al mar Icario. Pero los cinco versos pueden leerse sin esa
referencia mitológica y con igual deleite: milagros de la poesía.
 El poema 70, otra vez a un ausente, es una lograda utilización del
lenguaje diario, sin caer en la vulgaridad o en el sentimentalismo. Este
romancillo es un prodigio de fluidez, como de agua que al correr hace más
claro su murmullo:
Prolija memoria,
permite siquiera
que por un instante
sosieguen mis penas.
Afloja el cordel
que, según aprietas,
temo que reviente
si das otra vuelta.
Llamar prolija a la cruel memoria es algo más que un acierto y al mismo
Proust le habría encantado encontrar ese adjetivo.
La ausencia es el territorio donde despliegan el deseo y la imaginación
sus criaturas; sor Juana recurre también a otras ficciones para dar libertad a
su fantasía erótica. En el romance 75 el amado ignora que es amado y esto
le da ocasión para convertirlo, literalmente, en un rayo que la aniquila,
convirtiéndola en “contritas cenizas”. La imagen del amado, como el sol,
hiere con armas de oro
la luna de un espejo,
que haciendo en el cristal
reflejo el rayo bello,
hiere, repercusivo,
al más cercano objeto...
Otra ficción a la que acudió varias veces es la de la muerte. Aunque casi
siempre el muerto es el amante, en el romance 76 es ella misma. No ha
muerto: agoniza. Si se piensa en la situación que describen esos versos, la
escena es de un gusto dudoso; si se repara en que se trata de una fantasía
vengativa pero que, asimismo, la libera para que diga algo íntimo y que no
sabe cómo decir, entonces el recurso nos conmueve. La muerte, que desune
a los amantes, también los une. Juntan sus manos y el juego de palabras le
ayuda a decir lo que calla:
Unidas de las manos
las bien tejidas palmas,
con movimientos digan
lo que los labios callan.
Celos, ausencia, muerte: nombres distintos de la soledad. A solas y
porque está sola, inventa esas situaciones; a su vez, las situaciones
inventadas le sirven para desahogarse y conocerse: su vida imaginaria
también es un método de introspección. Las convenciones literarias de la
ausencia y la muerte son eficaces porque su realidad propia y más íntima de
monja sin vocación se expresa en ellas. En el romance 78 la situación es
igualmente ficticia pues su tema es “el sentimiento que padece una mujer
amante de su marido muerto”. Al fin sola con ella misma en su alcoba, lejos
de parientes y amigos, “hurtada de tantos ojos impertinentes”, la viuda se
entrega a su dolor. Es una pena furiosa y vengativa con la que quisiera
destruir a la creación:
Salga, el dolor, de madre,
y rompa vuestras puentes
del raudal de mi llanto
el rápido torrente.
Las endechas prosiguen en este tono de pena colérica y un poco
elocuente; después, sobreviene una calma introspectiva que prepara un
pasaje de gran intensidad. Como siempre, la pasión aviva su facultad
inventiva y la hace encontrar imágenes y figuras sorprendentes:
Y como, en un madero
que abrasa el fuego ardiente,
nos parece que luce
lo mismo que padece;
y cuando el vegetable
humor en él perece,
nos parece que vive
y no es sino que muere:
así yo, en las mortales
ansias que el alma siente,
me animo con las mismas
congojas de la muerte.
Las aliteraciones y rimas internas (parece, luce / padece, perece) dan
más realidad al chisporroteo fúnebre y a los sollozos. La manera en que la
poetisa va mostrando la semejanza de su estado con la del madero en
combustión es también impresionante: sufrir y llamear son uno y lo mismo.
La pena, como el placer, es una suerte de exceso vital que, al acercarnos a la
muerte, nos exalta; por eso ella se anima con sus congojas. El “humor
vegetal” se refiere al humor del alma vegetativa y recuerda el “amor
vegetal” del poema de Andrew Marvelí (To his Coy Mistress), sólo que
mientras el amor del poeta inglés crece vaster than empires and more slow,
la pena de sor Juana se propaga rápida como el incendio.
 El tema de la viudez se repite en unas liras (213), menos intensas que
las endechas pero que contienen versos memorables, como estos dos en los
que dice que no puede siquiera contar sus penas porque
le son, una con otra atropellada,
dogal a la garganta, al pecho espada.
En el poema 84 se cruzan las dos corrientes de su poesía erótica: la
razonadora y la sentimental. La fusión es afortunada. El título de esta
composición nos anuncia ya su índole: “En que describe racionalmente los
efectos irracionales del amor.” Méndez Planearte señala ecos de Ruiz de
Alarcón, Calderón, Rojas y Góngora. Es curioso —mejor dicho: revelador
— que cite únicamente pasajes de escenas de comedias, incluso en el caso
de Góngora. El gran modelo sentimental y psicológico del siglo XVII,
como en el XIX la novela y el cine en el XX, fue el teatro. Además de esta
influencia de orden general, la preferencia de sor Juana —ella misma autora
de comedias, sainetes y autos sacramentales— por la forma teatral del
monólogo se debe a motivos de orden psicológico. En este poema, como en
otros que he citado, aunque habla para sí misma, habla también para un
auditorio invisible. No con el amante ido o muerto: con el lector, con
nosotros. En cuanto a los ecos que señala Méndez Planearte: tuve el
cuidado de verificar cada caso y encontré que las semejanzas brotan más
bien del uso de la palabra melancolía y de la gama de sentidos y
sensaciones que evocaba en el siglo XVII. En realidad, más que de
influencias, se trata de afinidades. Los primeros cuarenta versos de estas
redondillas son de una limpidez, una finura y una gracia de veras
excepcionales. La ambigüedad del sentimiento amoroso y la del lenguaje
intercambian, en reflejos equívocos, razones que son locuras, penas que son
dichas. Simplicidad y refinamiento, lucidez y coquetería, reflexión interior
y música íntima. Todo está dicho frente a un espejo mental, espectáculo que
al mismo tiempo nos hace sonreír y nos entristece. Aunque estos versos son
archiconocidos, no resisto a la tentación de citar siquiera los doce primeros
y cuatro más de un fragmento posterior:
Este amoroso tormento
que en mi corazón se ve,
sé que lo siento, y no sé
la causa por que lo siento.
Siento una grave agonía
 por lograr un devaneo,
que empieza como deseo
y para en melancolía.
Y cuando con más terneza
mi infeliz estado lloro,
sé que estoy triste e ignoro
la causa de mi tristeza.
Ya sufrida, ya irritada,
con contrarias penas lucho:
que por él sufriré mucho,
y con él sufriré nada.
El lenguaje, en sus reverberaciones y en sus claroscuros, se funde al
movimiento anímico y a sus vaivenes. Lástima que el poema se prolongue
en conceptos y agudezas que son repeticiones; engolosinada con sus
hallazgos iniciales, sor Juana no supo detenerse a tiempo. Es un defecto que
aparece en los más altos poetas del siglo: Lope, Quevedo y el mismo
Góngora. Tal vez la forma del romance y de la redondilla, sin límite fijo de
versos, contribuyó a esta incontinencia verbal. Una forma que puede
prolongarse al gusto es una forma indefinida y en esto reside su atractivo y
su peligro. El soneto, en cambio, pide la máxima concentración y no es
extraño que algunos de los mejores poemas de Lope y de Quevedo sean
precisamente sonetos. El caso de sor Juana es semejante. Pienso, sobre
todo, en dos sonetos de amor, el 164: Esta tarde, mi bien, cuando te
hablaba, y el 165: Detente, sombra de mi bien esquivo.
El primer soneto tiene como tema los celos, un motivo que aparece en
varios romances, décimas, glosas y en otros sonetos. Ya mencioné, al hablar
de los poemas que exponen la “doctrina del amor” de sor Juana, al soneto
177. Es una versión en el modo lógico y discursivo del mismo teína y su
desenlace es idéntico: el llanto como prueba de amor.
Construcción conceptual que desarrolla la idea platónica de la vista
como órgano del amor, hasta las lágrimas se vuelven concepto: lo que salió
vapor, se vuelve llanto. El soneto 164 está poseído por el movimiento
contrario, no hacia la abstracción sino hacia lo particular. La primera línea
declara la hora y la ocasión: Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba... El
primer cuarteto expone un pequeño conflicto sentimental que, a través de
los diez versos siguientes, se anuda hasta que, en los tercetos, en rápidas y
casi imperceptibles variaciones, se desanuda: el nudo-corazón se deshace en
llanto. El desenlace es una metamorfosis como la del otro soneto pero no es
una abstracción; el amante incrédulo puede ver y tocar esas lágrimas:
Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba;
y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía:
pues entre el llanto, que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.
Baste ya de rigores, mi bien, baste;
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste
con sombras necias, con indicios vanos,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.
El soneto 165 es el compendio —y más: la cifra— de su poesía
amorosa. También de su vida erótica. El título nos previene: se trata de una
“fantasía contenta con amor decente”. ¿Decente por ser una fantasía o
porque se resigna a serlo? Pregunta de imposible respuesta:
Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias, atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía,
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.
Abreu Gómez advierte que el primer verso se parece mucho a otro de un
oscuro poeta, Luis Martín de la Plaza: Amante sombra de mi bien esquivo...
Sí, pero ¡qué diferencia! El verso de Martín de la Plaza es plano y
sentimental; el de sor Juana, por el simple cambio de amante en detente, es
rápido y vivo, dictado por angustia y deseo. Méndez Planearte cita otras
afinidades —Calderón, Quevedo— previsibles pero no significativas: el
tema del fantasma erótico aparece en toda la poesía de Occidente y es
natural que sor Juana recoja ese motivo. Pero el soneto, como los pasajes
más intensos de sus otros poemas de amor, no es una mera variación del
tema del fantasma: responde y corresponde a una necesidad íntima y a su
misma situación de mujer reclusa. ¿Qué y quiénes podían poblar sus horas
si no ficciones? Después del ansioso detente —más súplica que orden—
cada uno de los versos del primer cuarteto opone los dos mundos que son su
mundo en un claroscuro simétrico: sombra, imagen, ilusión, ficción / bien
esquivo, hechizo querido, alegre muero, vivo en pena. En el segundo
cuarteto esta oposición —que es la de su misma situación vital— asume la
forma de un conflicto tal vez insoluble y que por eso se expresa como
interrogación: ¿por qué y para qué? La imagen del imán, frecuente en la
poesía europea de ese siglo, es eficaz pues representa la mediación entre los
dos mundos, el fantasmal y el real. Como los planetas y los humores, la
atracción magnética no sólo une a los cuerpos y las almas sino a los
fantasmas. Los tercetos resuelven el conflicto de un modo terrible: por la
prolongación de la condena. El fantasma se escapa del abrazo carnal pero la
mente lo aprisiona. ¿Cómo no recordar a la imagen de la dama que
grababan los crueles espíritus de Dante y Cavalcanti en el corazón del
amante?
Desde la Edad Media, la tradición erótica de Occidente ha sido la de la
búsqueda, en el cuerpo, del fantasma y, en el fantasma, del cuerpo. Nada
menos carnal que la copulación camal: los cuerpos enlazados se vuelven un
rio de sensaciones que se dispersan y se desvanecen. Lo único que queda, lo
único real, son las imágenes: el fantasma. Pero el trato erótico con el
fantasma, como se ve en sor Juana, no es menos equívoco. Las fantasías
eróticas que provoca la aparición del fantasma van casi siempre
acompañadas de experiencias físicas que —en Occidente, no en las
civilizaciones orientales— se han visto con una mezcla de horror y
fascinación: la polución nocturna, la masturbación y la cópula mental
acompañada de orgasmo solitario. A veces se atribuía la aparición del
fantasma a la acción de los espíritus infernales: los íncubos y súcubos con
los que se copulaba durante el sueño y que eran los causantes de las
poluciones. Es imposible que Juana Inés no haya conocido algunas de estas
experiencias solitarias. El soneto 165 puede leerse como una alegoría de la
transformación del íncubo en fantasma. O sea: en fantasía ideal, en idea
sensible. Los fantasmas pueblan también los poemas de Quevedo y con
frecuencia regresan a su naturaleza original de súcubos, como en el soneto
que comienza: Ay, Floralba, soñé que te... ¿dirélo? / Sí, pues que sueño fue:
que te gozaba..., y que termina así:
Mas desperté del dulce desconcierto
y vi que estuve vivo con la muerte
y vi que con la vida estaba muerto.
El tema del fantasma atraviesa toda la historia del erotismo de
Occidente: el amor cortés, el dolce stil novo, el petrarquismo, el
neoplatonismo del Renacimiento y la Edad Barroca, el ocultismo del XVIII,
el romanticismo y la época moderna. No necesito recordar a los lectores
mexicanos de este libro el poema de Ramón López Velarde:
¿Conservabas tu carne en cada hueso?
El enigma de amor se veló entero
en la prudencia de tus guantes negros.
El fantasma —sea el del espíritu del muerto que regresa o la imagen que
inventa nuestro deseo— es uno de los ejes de la poesía de Baudelaire. En
Mon coeur mis á nu cita un soneto anónimo del XVII que atribuye a
Maynard o a Racan y que podia haber sido escrito por él. Traduzco esos
alejandrinos franceses en versos castellanos de once silabas, sin rima, como
una suerte de contrapunto fúnebre y libertino del soneto de sor Juana. Son
dos momentos de la misma tradición:
Soñé anoche que Filis, de regreso,
bella como lo fue en la luz del dia,
quiso que yo gózase su fantasma,
nuevo Ixión abrazado a una nube.
Se deslizó en mi lecho murmurando,
ya desnuda su sombra: “Al fin he vuelto,
Damón, y más hermosa: el reino triste
donde me guarda el hado, me embellece.
Vengo para gozarte, bello amante,
vengo por remorir entre tus brazos."
Después, cuando mi llama se extinguía:
“Adiós —dijo—, regreso entre los muertos.
De joder con mi cuerpo te jactabas,
jáctate hoy de haber jodido mi alma.”
 2. TINTA EN ALAS DE PAPEL

Los poemas religiosos de sor Juana son pocos, apenas dieciséis: siete
romances, cuatro glosas y cinco sonetos. No cuento un poemilla en latín y
su traducción al español, dos versiones latinas de una décima ajena y una
traducción al castellano de una plegaria. Menos de la mitad de los poemas
de amor y una décima parte del conjunto de sus poemas. Un examen más
atento revela que casi todos son composiciones de circunstancias:
homenajes a un pintor que ha pintado una imagen de la Virgen o a un poeta
que ha cantado su aparición en el cerro del Tepeyac, sonetos y glosas
enviados a certámenes y concursos con temas devotos, un soneto “sacro”
que es más bien de índole moral y, en fin, poemas escritos para ser recitados
en ceremonias eclesiásticas (fiestas de la Encarnación, Navidad, San José,
San Pedro). El poema en latín y las cuatro versiones son ejercicios. Así,
quedan sólo tres poemas. Son tres romances de amor a Dios. No fueron
publicados en vida suya; Castoreña y Ursúa los incluyó entre los póstumos
que formaron la Fama de 1700. Algunos críticos pretenden que estos tres
romances fueron escritos después de 1690 y que anuncian la conversión de
1693. Afirmación imprudente: cualquiera que sea la fecha de esos poemas,
debe repetirse que hasta 1692 sor Juana se mantuvo firme ante las presiones
de Núñez de Miranda y los otros prelados que la conminaban para que
abandonase las letras; en 1693 cedió y desde entonces hasta su muerte, poco
después, no volvió a escribir una línea. Pero es indudable que los romances
son suyos: tienen una relación muy estrecha con sus poemas de amor
profano y también con sus ideas teológicas.
 Se ha dicho muchas veces, unas con escándalo y otras con unción, que
el lenguaje de la poesía mística, sobre todo el de la española, es
indistinguible del de la poesía erótica profana. Menéndez Pelayo lamentó
que Santa Teresa incurriese en expresiones que figuran en “las coplas de
amor del Comendador Escrivá y otros trovadores palacianos del siglo xv”.
El difunto W. A. Auden, que seguramente no había leído a Menéndez
Pelayo (probablemente tampoco a Santa Teresa), también se escandalizó
por las expresiones excesivamente sensuales de San Juan de la Cruz y
reprobó la impía confusión entre el éxtasis divino y el acto sexual. Los
escrúpulos de Menéndez Pelayo y los de Auden no son realmente cristianos
sino platónicos. Los primeros textos místicos de Occidente son posteriores a
los de Oriente y no fueron obra de autores cristianos sino de neoplatónicos
como Numenio y Plotino; en ellos era natural la separación tajante entre el
cuerpo y el alma.160 Pero el cristianismo, al adoptar la filosofía platónica,
no adoptó su condenación del cuerpo, como lo demuestra, por ejemplo, la
doctrina de la resurrección de la carne y la del “cuerpo glorioso”. El
misticismo cristiano, aunque derivado del platónico, encontró en la poesía
erótica profana una mina de imágenes y asociaciones. La lectura del Cantar
de los cantares como un texto místico hubiera sido imposible si el
cristianismo, a la inversa del platonismo, no hubiera sido una religión de
encarnación. La acentuada coloración erótica de nuestra poesía mística no
es, por lo demás, una exclusiva de Occidente: lo mismo ocurre con la
mística sufí y con la bakthi de la India.
Los poemas de amor divino de sor Juana continúan esta tradición. El
romance 58 “califica de amorosas todas las acciones de Cristo”, sobre todo
en el supremo sacramento de la comunión. No es extraño que lo llame
“Amante dulce” y diga que “ha entrado en persona” en ella; es notable, sí,
que la mayoría de esas imágenes prolonguen las de sus sonetos eróticos más
conocidos. Sor Juana llama Divino Imán a Cristo y en el soneto 165 su
amante imaginario también es un imán que atrae con su gracia. El amante
del soneto 164 es un celoso que, para su mal, no puede ver el corazón de la
que lo adora; Cristo, en cambio, entra en ella:
pregunto: ¿es amor o celos
tan cuidadoso escrutinio?
Que quien lo registra todo,
 da de sospechar indicios.
Pregunta “bárbara”: el “Lince Divino”, a la inversa del amante humano,
penetra en los corazones y para Él “son patentes las entrañas del abismo”.
Cristo ve y toca el corazón de su amada sin necesidad de que ese órgano
salga, deshecho en lágrimas, por sus ojos. No duda ni siente celos: ama... El
romance 57 combina, sin mucha originalidad pero con eficacia, los motivos
tradicionales de la lucha interior. Testigo y actor a un tiempo: De mí misma
soy verdugo / y soy cárcel de mí misma. Dividida entre lo alto y lo bajo,
contempla cómo
La virtud y la costumbre
en el corazón pelean,
y el corazón agoniza
en tanto que lidian ellas.
El romance 56 ha sido muy citado y comentado pues contiene un pasaje
—ya lo examiné en la Segunda Parte de este libro— en el que se refiere a
otro amor, un loco amor profano, “bastardo y de contrarios compuesto”, ya
desvanecido por su misma impura naturaleza. Pero el poema es digno de
interés por otra razón. Como en el 57, abundan en este romance las
expresiones de autocastigo y las paradojas que hacen oficio de látigos
retóricos: “yo misma soy verdugo de mis deseos”, “muero a manos de la
cosa que más quiero”, “el amor que le tengo es el motivo de matarme” y
otras semejantes. ¿Y cuál es la causa de todos estos tormentos que ella se
inflige a sí misma? El culpable deseo de ser amada:
Tan precisa es la apetencia
que a ser amados tenemos,
que, aun sabiendo que no sirve,
nunca dejarla sabemos.
Lo mismo en los poemas de amor profano que en los de amistad
amorosa, sor Juana sostiene que el amor más alto es aquel que no pide
correspondencia. Esta idea la distingue de los que, como Ficino, afirman
que el amor perfecto es el correspondido. El filósofo florentino dice que el
amor a Dios es el mejor porque al amarlo no hacemos sino corresponderle,
muy pobremente por cierto, el inmenso amor que nos tiene. Pero sor Juana,
que ha dicho lo contrario en sus poemas de amor, en este “romance a lo
divino” repite con mayor énfasis aún que la correspondencia no sirve y, en
otro pasaje, que no añade nada. Estas expresiones, referidas a Dios, son
graves: ¿cómo fueron leídas? No en su sentido propio sino como paradojas,
hipérboles y conceptos: su siglo había abusado de la agudeza. La
concepción de la no-correspondencia reaparece en la argumentación de su
único escrito teológico, la crítica al padre Vieyra: el favor más grande que
puede hacernos Dios, su mayor fineza, es no hacemos ningún favor. La
doctrina de los “favores negativos” es el equivalente, en el nivel teológico,
de la del amor perfecto que no busca correspondencia. Hay un claro
paralelismo entre su idea del amor —el divino y el profano— y su
concepción de la relación entre Dios y sus criaturas.
Estas paradojas, para llamarlas así, rozan la herejía. Hay un eco del Dios
aristotélico que, siendo la plenitud del ser, no necesita ser amado ni es capaz
de amar. Según Dodds, uno de los rasgos distintivos del misticismo de
Plotino es el carácter unilateral y no recíproco del éxtasis: “El alma aspira al
Uno, desea fundirse con él, pero el Uno no experimenta un deseo recíproco
porque desear es la marca del ser incompleto, la señal de la insuficiencia.”
Aunque Plotino fue leído en los siglos XVI y XVII, no es fácil saber si sor
Juana lo conoció directamente; no importa: frecuentó autores
profundamente influidos por el neoplatonismo. La diferencia —una
diferencia enorme— es que sor Juana traslada la autosuficiencia divina a la
criatura. Esta idea, opuesta a la concepción central del cristianismo, impone
una exigencia heroica y propiamente sobrehumana a la criatura: amar sin
buscar reciprocidad es un heroísmo que no es humano sino divino. Llevada
a sus más extremas y rigurosas consecuencias, la no-correspondencia como
perfección del amor equivale a una tentativa de autodivinización. Los
escritos de sor Juana no dejan traslucir esto: quizá ella misma no se dio
cuenta del alcance de su idea.
En el romance que comento sor Juana hace una confesión que atempera
el rigor de su doctrina. El amor no necesita correspondencia pero nosotros
la buscamos:
Que corresponda a mi amor,
nada añade; mas no puedo,
por más que lo solicito,
dejar yo de apetecerlo.
Si es delito, ya lo digo;
si es culpa, ya lo confieso...
La apetencia que tenemos de ser amados es una imperfección de nuestra
naturaleza, una falta, en el sentido original de la palabra. Deseamos porque
nos falta ser: el deseo es la señal de nuestra insuficiencia. Los poemas de
amor profano no aluden a esta imperfección pero el romance de amor
divino sí admite que la natural apetencia de ser amado se convierte en
culpa, castigo y dolor. A la criatura imperfecta no le basta con amar; por eso
sufre y sufrirá: dejará de sufrir cuando ame sin esperar correspondencia.
Entonces, en un goce indescriptible, bastará con cerrar los ojos para ver, con
los ojos del alma, la imagen del amado. La imagen: la idea. Sor Juana nos
da a entender implícitamente que, a pesar de la imperfección de la criatura,
unos pocos trascienden la limitación del desear ser amados. Esos pocos son
los santos y, en el caso de los amores humanos, los amantes heroicos y
puros. Aunque ella no lo dice con todas sus letras, insinúa que hay un punto
en el que el amor humano y el divino se cruzan: el estado perfecto del que
ama sin esperanza de correspondencia.
Sor Juana altera radicalmente la situación de la criatura: afirma la
posibilidad heroica de la autosuficiencia. Por otra parte, si el amor perfecto
no necesita correspondencia, se atenúa el otro extremo de la relación
amorosa: la persona amada, sea ésta un ser humano o la Divinidad. El otro
—o el Otro— se retira a un cielo inaccesible; no cesa de existir pero su
presencia se adelgaza hasta volverse una claridad, una inmóvil
transparencia que no podemos tocar y a la que adoramos sin saber siquiera
si nos oye. La noción tradicional del otro sufre un cambio no menos radical
que la de criatura. De una y otra manera sor Juana ensancha los límites de la
libertad humana y, así, insensiblemente, reduce el ámbito de la gracia
divina. Dios nos ha hecho libres, parece decimos a través de todas estas
paradojas y agudezas, y el favor más grande que nos hace es dejarnos en
libertad. O sea: nos favorece con su indiferencia. No lo dice asi, por
supuesto, pero esto es lo que diría si se tradujese a términos actuales su
pensamiento. Naturalmente, no hay que caer en la tentación de convertirla
en un espíritu moderno: sor Juana no es nuestra contemporánea. Pero no es
una persona simple y hecha de una pieza: es un ser complejo y dramático,
en lucha con su mundo y con ella misma. No ignora nuestra nativa
imperfección, nuestra original falta de ser. Sabe que somos criaturas caídas
pero sabe también —viejo saber más estoico que cristiano— que sólo el
esclavo puede hablar con autoridad de la libertad.
 La doctrina de la no-correspondencia como la perfección del amor es el
complemento filosófico de los poemas en que se presenta a la pasión
amorosa como la persecución de una forma fantasmal. Según esos poemas,
el amor es una loca carrera que no cesa sino hasta que el enamorado
interioriza la imagen deseada. El amor es una actividad solitaria, imaginante
y autosuficiente; también es un proceso de purificación: la imagen se refina
hasta volverse impalpable y radiante, como los espíritus y las inteligencias
angélicas. La exacta contrapartida intelectual de esta experiencia poética de
purificación es la doctrina del amor no-recíproco y la de los favores
negativos. La sombra, la ficción, la imagen perseguida y siempre esquiva,
adquieren plenitud de sentido —estuve a punto de escribir: cobran cuerpo—
apenas se integran en la teoría de la no-correspondencia. Son piezas del
mismo rompecabezas. La figura que dibujan todas esas piezas se llama
soledad. También se llama autosuficiencia y su tercer nombre es libertad. El
primero es existencial, el segundo ontológico y el tercero moral. Son las
tres etapas de su camino hacia la realización íntima.
Los críticos se han referido con frecuencia a una “doctrina del amor” de
sor Juana. Pero esa doctrina, si se le puede llamar así, no está, como repiten
esos mismos críticos, en los romances y sonetos donde expone una aburrida
casuística erótica: se encuentra, dispersa y no del todo formulada, en los
poemas profanos y sagrados que he mencionado. Dispersión no es
incoherencia ni falta de unidad. Al contrarío: la coherencia y la unidad,
admirables, de esos poemas se debe a que fueron la respuesta a necesidades
psicológicas e intelectuales. Entre ellas se encuentran su condición de
reclusa y otras particularidades de su carácter y de su mundo pero,
asimismo, la necesidad de trascender esas circunstancias y justificar su vida
y su vocación. He señalado muchas veces su timidez frente a la autoridad,
su respeto a las opiniones establecidas, su temor ante la Iglesia y la
Inquisición, su conformismo social. Todo esto no fue sino la mitad de su
persona, la más externa. La otra mitad fue su profunda decisión de ser lo
que quería ser, su búsqueda paciente y subterránea de una autosuficiencia
psíquica y moral que fuese el fundamento de su vida y su destino de poeta e
intelectual. La obstinación con que se empeñó en ser ella misma, su
habilidad y su tacto para sortear los obstáculos, su fidelidad a sus voces
interiores, la secreta y orgullosa terquedad que la llevó a inclinarse pero no
a quebrarse, todo esto no fue rebeldía —imposible en su tiempo y en su
situación— pero sí fue (y es) un ejemplo del buen uso de la inteligencia y la
voluntad al servicio de la libertad interior.
En las antiguas ediciones de Quevedo, los poemas aparecen divididos
según sus temas, cada grupo bajo la advocación de una musa. Polimnia es la
patrona del segundo grupo y “canta poesías morales, esto es, que descubren
y manifiestan las pasiones y costumbres del hombre, procurándolas
enmendar”. Sucinta definición que muestra con claridad el doble carácter de
estas composiciones: descubrir la interioridad humana y aleccionar. Los
poemas morales oscilan entre, la introspección y la crítica del mundo y sus
crímenes, entre la descripción de los afectos e inclinaciones y el aviso del
inevitable castigo de las faltas. Es un género que colinda, en uno de sus
extremos, con el ejemplo ético y, en el otro, con la sátira. La poesía moral
fue popular en el siglo XVII y en ella se distinguieron todos nuestros
grandes poetas. Se escribieron poemas morales en todas las formas:
romances, glosas, décimas, silvas, octavas, tercetos, sonetos. Fue un género
afín al genio barroco y a sus expresiones típicas: la agudeza, la sentencia, el
emblema, el memento morí. En la obra de sor Juana, que cultivó casi todas
las formas poéticas de su tiempo, no podían faltar los poemas morales. Son
una suerte de contrapunto reflexivo de sus poemas de amor y de sus
canciones para cantar y bailar. La reflexión moral y moralizante se prestaba
a su temperamento: la melancolía la llevaba a interrogarse, la inteligencia a
presentar sus ideas y experiencias en conceptos y sentencias, el humor a
reflejar en sus poemas el lado a un tiempo grotesco y absurdo de las
pasiones.
El romance 2 es un buen ejemplo de las virtudes y defectos del género
y, también, de sor Juana. El título es pintoresco pero exacto: “Acusa la
hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil aun para saber y nociva para
vivir.” El arranque es de lo mejor y ya lo cité al fin de la Cuarta Parte:
Finjamos que soy feliz, / triste pensamiento, un rato... El tono recuerda al
romance de Lope: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo... La
misma convención rige a los dos poemas: un saber que se asume
inmemorial, hijo de la vida y no de los libros, expresado en fluidas y
sentenciosas cuartetas con cierto sabor rústico. El romance de sor Juana se
desliza en variaciones sobre la funesta diversidad de los pareceres hasta que
llega, previsiblemente, a la pareja que era el prototipo de esa multiplicidad:
el risueño Demócrito y el lloroso Heráclito. Después de una veintena de
versos reiterativos, el romance recobra el brío. Del lamento por la variedad
de opiniones pasa al vituperio del mucho saber y al elogio de la sana
ignorancia:
¡Qué feliz es la ignorancia
del que, indoctamente sabio,
halla de lo que padece,
en lo que ignora, sagrado!
Unamuno comentó, en una carta a Reyes, dos líneas: si es para vivir tan
poco, / ¿de qué sirve saber tanto?, diciendo que sor Juana debería haber
escrito: si es para saber tan poco, / ¿de qué sirve vivir tanto? Pero el saber
a que alude Unamuno es el saber de las cosas primeras y últimas, mientras
que el de sor Juana es el libresco, esa “mucha ciencia” a que se refiere el
título y que es nociva acumulación de noticias, saber inútil para saber lo que
de veras importa, saber que estorba para vivir. La ignorancia que admira sor
Juana (en su romance: no en la realidad de su vida) no es la docta
ignorantia de Nicolás de Cusa, resultado del mucho saber y el mucho
pensar, sino la del lugareño, que compensa su no-saber con una cuerda
resignación. Elogio de la ignorancia que sólo podía hacer un docto y que
termina con esta paradoja: Aprendamos a ignorar, / pensamiento, pues... El
romance es un poco largo y la filosofía un poco corta.
Algunos de los sonetos morales cuentan entre sus obras más logradas.
El mejor es el 145, que figura con justicia en todas las antologías. Es una
construcción verbal perfecta: el primer cuarteto, brillante y conceptuoso, es
una frase completa que se desdobla en otra no menos redonda: el segundo
cuarteto; los seis versos de los tercetos son seis frases, una enumeración que
crece en intensidad hasta disiparse en la frase final que repite —
mejorándolo levemente— un célebre endecasílabo de Góngora. El soneto
tiene como tema un retrato de la misma sor Juana:
Este que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
 excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
Monumento de catorce endecasílabos, conceptos-escalones por los que
el lector asciende hasta que brota la esperada sorpresa final. A pesar de su
rigurosa y voluntaria impersonalidad, este soneto toca un tema hondamente
personal y que es uno de los motivos de su poesía: el retrato. En los otros
poemas —los dedicados a retratos suyos o de María Luisa— el tema es un.
diálogo entre el original y la copia, mientras que en éste el retrato se
convierte en un emblema verbal cuyo equivalente pictórico son Las
postrimerías y Las vanidades de los Valdés Leal y los Pereda. Nadie ha
prestado atención, que yo sepa, al título; es lástima pues nos obligan a leer
el soneto como una confesión oblicua: “Procura desmentir los elogios que a
un retrato de la poetisa inscribió la verdad que llama pasión.” La verdad, es
decir: la fidelidad, con que se había inscrito en la tela su rostro hermoso, es
una pasión: algo que pasa.
El soneto 146 también es personal: es una defensa de su afición a las
letras, que le ha ocasionado persecuciones. Méndez Planearte alaba la
perfecta correspondencia de las tres series de retruécanos: poner bellezas en
mi entendimiento I y no mi entendimiento en las bellezas; poner riquezas en
mi pensamiento / que no mi pensamiento en las riquezas; consumir
vanidades de la vida / que consumir la vida en vanidades. El soneto 150
regresa al tema y “muestra sentir que la baldonen por los aplausos de su
habilidad”. Estos dos sonetos son un testimonio más de que no es una
fantasía de los liberales y los jacobinos la historia de las dificultades que
experimentó y que, al final, se convirtieron en despiadada persecución. Se
queja ante el hado (¿a quién podía quejarse si no a la suerte?): me diste
entendimiento / porque fuese mi daño más crecido. / Dísteme aplausos para
más baldones... El soneto 149 expresa una experiencia que fue sin duda
terrible y que ya comenté en la Segunda Parte: la “animosidad” —o sea: el
ánimo heroico— que se requiere para elegir un estado que ha de durar toda
la vida. Más de una vez debe haberse arrepentido de haber tomado los
hábitos... Hay dos sonetos a la rosa con el motivo del Carpe diem:
ejercicios inteligentes. Los dos versos finales del segundo (148), directos y
fuertes, me impresionan: que es fortuna morirte siendo hermosa / y no con
el ultraje de ser vieja. Hay también dos sonetos (151 y 152) a la Esperanza,
no la virtud teologal sino la embaucadora que, “por conservar la vida”, nos
da “más dilatada muerte”, “decrépito verdor imaginado”. Destaco, en el
segundo soneto (152) los dos versos finales, de un realismo casi brutal, pero
no inusitado en ella, y que a Rubén Darío le habría gustado escribir:
tengo en entrambas manos ambos ojos
y solamente lo que toco veo.
Sor Juana es autora de cuatro sonetos inspirados en episodios de la
historia romana.161 El género había sido cultivado por casi todos los poetas
de su siglo; la obra de Arguijo, por ejemplo, está compuesta casi
exclusivamente por sonetos con asuntos tomados de la historia y la
mitología de la Antigüedad pagana. La particularidad de los cuatro sonetos
de sor Juana es que están dedicados a heroínas romanas: dos a Lucrecia,
violada por Tarquino, uno a Julia, la mujer de Pompeyo, y otro más a
Porcia, la valerosa hija de Catón y esposa de Marco Bruto. Las tres mujeres
son ejemplos proverbiales de virtud y valentía; los sonetos que les dedica
sor Juana son un testimonio más de su feminismo decidido; un feminismo
avant la lettre y, moralmente, no menos valeroso que las acciones de las tres
heroínas. Los sonetos son cuatro estelas funerarias, nobles pero frías. Otro
soneto inspirado en la fábula antigua ostenta un curioso título: “Refiere con
ajuste, y envidia sin él, la tragedia de Píramo y Tisbe.162 Es otro ejercicio
retórico. La historia bíblica también inspiró sonetos sentenciosos y
ejemplares. Lope escribió algunos, difíciles de olvidar, como aquel en que,
sobre la muralla de la ciudad, el campamento de Holofernes todavía en
sombras, aparece Judith y “con la cabeza resplandece armada”.
Sor Juana se inspira en el Nuevo Testamento y en la sentencia de Pilatos
contra Cristo. Los primeros versos del soneto son una advertencia a todos
los jueces: Firma Pilatos la que juzga ajena / sentencia, y es la suya163
Los sonetos fúnebres colindan con la poesía moral. Entre ellos se
encuentra su primer poema conocido: un soneto a la muerte de Felipe IV. La
noticia llegó a México en mayo de 1666, de modo que lo escribió cuando
tenía dieciocho años. Maestría precoz: no es inferior a los sonetos que hizo
después. Ya mencioné y comenté los tres rotundos sonetos a la muerte del
duque de Veragua (1673) y los otros tres, menos escultóricos pero más
sentidos y transparentes, a la memoria de su amiga Leonor Carreto,
marquesa de Mancera (Laura), que murió en 1674, en el camino de
Veracruz, cuando regresaba a España:
y lamente el Amor su amarga suerte,
pues si antes, ambicioso de gozarte,
deseó tener ojos para verte,
ya le sirvieran sólo de llorarte.
 164

Lo solemne y lo sentencioso son los vestidos de ceremonia: hay otra sor

Juana, simple y fluida, llana e irónica. Casi todos sus romances epistolares,
que son los más: cerca de cincuenta, contienen pasajes ingeniosos y a veces
chispeantes. En el romance 11 le pide al arzobispo Payo Enríquez de Rivera
la confirmación y le cuenta los percances de una enfermedad que casi la
mató. Esto le da oportunidad para describir el infierno “según el elegante
Virgilio” y para burlarse un poco de la guadaña: queriendo ajustar aprisa las
faltas cometidas despacio, repasaba aquellas cuentas / que tan sin cuenta
he corrido. En el romance 20, que celebra un cumpleaños de la condesa de
Paredes, se enreda en sus alabanzas con el adverbio más: que suele moler
un más / más que un mazo y un martillo. El romance 21 es una divertida
enumeración de los enrevesados términos musicales en la que sale a relucir
hasta una soprano llamada doña Petronila. En el 23 el mismísimo Apolo le
pide que lo recomiende con la virreina —tráfico de influencias— y le
consiga una “miradura”; para convencerla, el dios-sol le habla razonando
medios días ¡y pronunciando centellas. El catálogo de los juegos de
palabras, retruécanos y donaires es largo pues casi no hay romance en el
que no figuren pasajes irónicos o jocosos. Incluso aquellos en que trata
temas más bien serios —como los de su afecto a María Luisa o su respuesta
al poeta peruano que le pedía que se volviese hombre— están entreverados
de burla y gracejos. A otro poeta visitante —éste venido de España— que la
había llamado Fénix, le responde con una andanada de ocurrencias; acepta
que la “enfenicen” pues hay quien se “ensalamandra”, a condición de que
no la exhiban “en los andurriales de Italia y Francia, que son amigas de
novedades”, por dos cuartos, como a la Cabeza del Gigante. Un detalle
curioso pues revela su vida diaria y sus menudos pero fastidiosos deberes
mundanos: gracias a su conversión en Fénix no he de moler chocolate, / ni
me ha de moler a mí / quien viniere a visitarme.
El ingenio abre nuevas vistas al espíritu pero también lo encierra en
jaulas simétricas: busca la novedad y se degrada en repetición mecánica. El
siglo XVII, que tanto quiso sorprender, nos aburre con frecuencia. Sus
maravillas son previsibles mientras que lo insólito es espontáneo. Sor Juana
no es una excepción; su ingenio nos parece muchas veces un espectáculo
vano y sin riesgos, como las piruetas en el trapecio del gimnasio. La
sorpresa que causan las agudezas y los chistes se resuelve invariablemente
en un descenso de la tensión poética: son mecanismos verbales al servicio
de la decepción y del sentido común. Son algo muy distinto de la ironía,
que es más filosófica que poética, y del humor, en la acepción moderna, que
es el estallido de la razón ante lo impensado y lo impensable. La anécdota
del poeta Basho y su discípulo Kikaku —fueron contemporáneos de sor
Juana— ilustra de un modo inmejorable la diferencia entre poesía e ingenio.
Kikaku le presenta a su maestro este haikú: La libélula / le quito las alas /
¡un pimiento! Basho sonríe, mueve la cabeza y escribe: El pimiento / le
pongo alas / ¡una libélula! Esto es lo que André Bretón llamó la metáfora
ascendente. El concepto y la agudeza nos sorprenden; la gracia verdadera
nos transporta: tiene alas. Pero no todo es ingenio en estos romances; en
algunos —los de amor y amistad amorosa— hay pasión y en casi todos hay
pasajes de auténtica poesía, es decir: gracia. En el romance 50 elogia al
romance mismo y las palabras con que lo hace tienen la naturalidad y la
fluidez que ella atribuye a esta forma poética. Identidad entre la definición y
el objeto definido:
Pero el diablo del Romance
tiene, en su oculto artificio,
en cada copla una fuerza
y en cada verso un hechizo.
Tiene un agrado tirano,
que en lo blando del estilo,
el que suena como ruego
apremia como dominio...
Tiene una altiva humildad,
que con estruendo sumiso
se rinde, para triunfar
con las galas del rendido.
El último poema de sor Juana es un romance (51), encontrado en su
celda, dice Castoreña y Ursúa, “en borrador y sin mano última”. Fue escrito
“en reconocimiento a las inimitables plumas de la Europa, que hicieron
mayores sus obras con sus elogios”. El título alude a los doce poetas y a los
siete teólogos que la alaban, a veces de manera extravagante, en el segundo
tomo de sus Obras (Sevilla, 1692). El libro debe haber llegado a México a
fines de ese año, de modo que el poema es de los últimos meses de 1692 o
de los primeros de 1693. Por lo tanto, es inmediatamente anterior a su
llamada “conversión”. Además de su interés biográfico, este poema
contiene cuatro versos que definen, sin definirla realmente, la seducción
que ejercen sobre nosotros su poesía y su persona:
¿Qué mágicas infusiones
de los indios herbolarios
de mi patria, entre mis letras
el hechizo derramaron?
Es hora de hablar del poema que durante los siglos del gran desdén
hacia su obra, el XVIII y el XIX, la salvó del olvido total: las redondillas en
que censura a los hombres y defiende a las mujeres. Fue una sátira que
nunca se dejó de leer y se la considera una de las piezas centrales de su
feminismo. Como trataré este tema cuando me ocupe de la Respuesta a sor
Filotea de la Cruz, aquí me limito a indicar, de paso, que la sátira contra los
hombres debe verse en el cuadro general de la literatura de su siglo: fue una
respuesta a las incontables sátiras contra la mujer que circulaban en su
tiempo, muchas escritas por poetas famosos. Desde este punto de vista, la
sátira es, de nuevo, un ejercicio literario: sor Juana quiere sobresalir
también en este género. Esto no significa que la moviese únicamente el
demonio de la emulación literaria y que fuese indiferente al asunto mismo
de su poema. Al contrario: es indudable que vivió —mejor dicho: sufrió—
con una lucidez poco común su condición de mujer. También es indudable
que más de una vez se rebeló y se quejó: las redondillas contra los hombres
son otro testimonio de su feminismo. Confieso, sin embargo, que no sé si
esta palabra sea aplicable a su caso: ¿se podía ser feminista en el siglo
XVII? De cualquier modo, su feminismo —para llamarlo así— no se parece
al moderno ni tiene la tonalidad ideológica de éste, aunque haya nacido de
las mismas raíces: la condición de inferioridad de la mujer. La sátira de sor
Juana fue una respuesta espontánea y aislada a una situación histórica. En
esto, como en tantas otras cosas, su actitud fue única.
El mérito poético de esta pieza es dudoso. Es comprensible que un
crítico de la generación anterior, que vivió entre dos extremos: el
radicalismo de la “poesía pura” y el absolutismo poético surrealista,
encuentre que los versos de Hombres necios que acusáis / a la mujer sin
razón... son “prosaicos y precampoamorianos, lo peor de su obra”.165 Hoy
estamos de vuelta de esas condenas sin remisión, aunque yo sigo creyendo
que la confusión entre poesía y prosa es funesta. La prosa es palabra escrita
y la poesía es habla rítmica. La expresión más perfecta de la prosa es el
discurso y por esto la poesía militante e ideológica de nuestros días ha sido
y es discursiva. O sea: es literatura escrita y nunca popular aunque sea, con
frecuencia, populista. La poesía no se nutre de la prosa escrita sino de los
ritmos del habla diaria o, como decía Eliot, de “la música de la
conversación”. Pero el poema de sor Juana no es, por fortuna, literatura
escrita sino hablada —y hablada en octosílabos y en una forma viva y
presente desde el siglo xv: la redondilla. El tema es tan antiguo como la
forma en que se desarrolla: ¿quién tiene la culpa, la que peca por la paga, /
o el que paga por pecar? La defensa que hace sor Juana de su sexo no es
ideológica: se funda en la moral de la época y en el sentido común. Toca un
tópico popular: las relaciones eróticas fuera del matrimonio son
pecaminosas pero ¿por qué los hombres se empeñan en condenar a las
mujeres? ¿Quién las seduce, quién las fuerza? ¿No se realiza el acto, casi
siempre, por iniciativa masculina? Es una hipocresía acusar a nuestro
cómplice del delito que ambos cometimos.
Las razones de sor Juana —muy alejadas del feminismo contemporáneo
— no eran nuevas. Méndez Planearte ha encontrado antecedentes en dos
autores de nuestro teatro primitivo, Juan del Encina y Torres Navarro;
también en Alarcón. En el Romancero general hay, asimismo, un lejano
precedente.166 José María de Cossío, al que debemos más de una penetrante
observación sobre la poesía de sor Juana, señala que las redondillas contra
los hombres son un ejemplo de su conceptismo innato.167 Esta propensión
intelectual, que la acerca más a Calderón que a Góngora, dice Cossío, la
hizo también recoger otra herencia: “el conceptismo de los Cancioneros, la
corriente castellanista defendida por los enemigos del estilo italiano y que
nunca dejó de correr en nuestra poesía”. Cossío recuerda que un capítulo
entero de Agudeza y arte de ingenio (el Discurso XXIV) está esmaltado con
ejemplos de Lope de Sosa, Escrivá, Garci Sánchez de Badajoz, Diego de
San Pedro y otros antiguos poetas españoles. La polémica sobre las virtudes
y los defectos de las mujeres fue un tema favorito de los Cancioneros pero,
agrega el crítico español, la fuente directa de sor Juana fue la Canción de
Florisa de la Diana de Gil Polo. En este poema Gil Polo abandona a sus
modelos italianos y regresa al molde castellano:
Siempre tan necios andáis
que con desigual nivel
a una culpáis por cruel
y a otra por fácil culpáis.
Cossío concluye: “Sor Juana tiene más destreza dialéctica y es más
sobria que Gil Polo pero sus redondillas tienen indudablemente ese origen y
responden a la tradición conceptista de poeta arcaizante, que nunca se
extinguió entre nosotros”. Sin embargo, la gran y verdadera novedad es que
haya sido una mujer y no un hombre el autor de esas redondillas satíricas.
En este sentido, el poema fue una ruptura histórica y un comienzo: por
primera vez en la historia de nuestra literatura una mujer habla en nombre
propio, defiende a su sexo y, con gracia e inteligencia, usando las mismas
armas de sus detractores, acusa a los hombres por los vicios que ellos
achacan a las mujeres. En esto sor Juana se adelanta a su tiempo: no hay
nada parecido, en el siglo XVII, en la literatura femenina de Francia, Italia e
Inglaterra. Por esto es más notable aún que esta sátira haya sido escrita en
Nueva España, una sociedad cerrada, periférica y bajo la doble dominación
de dos poderes celosos: la Iglesia católica y la monarquía española.
El carácter de la cultura en ese siglo era marcadamente masculino. En
España ni siquiera las mujeres de la aristocracia gozaban de los privilegios
de las grandes damas de Francia. Los poetas rendían culto a la dama ideal
pero eran insensibles a la situación real de las mujeres. La literatura
española del siglo XVII no es rica en caracteres femeninos; cierto, existen
las mujeres de Cervantes y también las de Lope de Vega: son criaturas
adorables a veces y, otras, terribles. Pero son casos aislados. Quevedo fue
un extremo, no una excepción: el exaltado platonista que escribió el soneto
Amor constante más allá de la muerte fue también el rabioso misógino que
dijo: Mujer que dura un mes se vuelve plaga. Es sorprendente que en una
sociedad así, en la que confluían la herencia árabe y la romano-cristiana, sor
Juana hubiese podido publicar su sátira; más sorprendente resulta que haya
sido leída con simpatía. Pero su respuesta fue una explosión aislada y que
no tuvo consecuencias sino hasta el siglo XX.
 Sor Juana es autora de varios epigramas. Son crueles y son el reverso de
su sátira contra los hombres: no zahieren costumbres ni opiniones sino
personas. Ya mencioné aquel en que contesta a uno que aludió a su
bastardía: si ella no es de padre honrado, más piadosa fue tu madre, / que
hizo que a muchos sucedas... Este epigrama prueba que en México era del
dominio público su origen; la versión que pinta a su padre como un hidalgo
vasco sin fortuna fue una mentira piadosa que tuvo más curso en la Vieja
España que en la Nueva. Otro epigrama tiene por blanco a una fea
presumida, a la que dice con atrevimiento: por tu cara no te darán el premio
de la hermosura pero con ella ganarás el de la virginidad. Extraña injuria en
labios de una monja. Los otros epigramas también son hirientes: contra un
aristócrata borracho y contra dos militares. Estos poemas, que nos revelan
una sor Juana sin pelos en la lengua, fueron publicados en el tomo segundo
de sus Obras (1692), compuesto con los manuscritos que ella misma envió
desde México a Sevilla. No se trata, así, de piezas que circulasen sous le
manteau. Lo mismo sucede con la serie de sonetos burlescos que fueron
publicados en el primer tomo de sus poesías (1690). Todas las piezas
aparecieron con su aprobación y por su iniciativa. Probablemente las
consideraba, dentro de su programa vital de emulación literaria, como
muestras de su capacidad para acometer todos los géneros en boga, aun los
más arriesgados.
Los sonetos, dice el título, fueron escritos durante un doméstico solaz,
una reunión mundana. Sor Juana usó consonantes forzados, propuestos sin
duda por los concurrentes al íntimo festejo. Méndez Planearte supone que
estas piezas, “por su sal picaresca, demasiado grosera e inferior a su
decoro”, deben remontarse a la época en que era dama de la Mancera, entre
1665 y 1667. La suposición carece de fundamento y, también, de
verosimilitud: menos compatible con su decoro habría sido que esos
sonetos hubiesen sido compuestos por una jovencita de diecisiete o
dieciocho años, confiada a una virreina. Es más creíble que hayan sido
escritos cuando era ya una mujer hecha y derecha, durante una de aquellas
tertulias del locutorio de San Jerónimo, para las que “molía chocolate” y en
las que, según cuenta Castoreña y Ursúa, se resolvían acertijos, se
improvisaba y se componían versos. Los sonetos son burlescos pero no sólo
en el sentido español de ser festivos y chuscos sino asimismo en el inglés de
burlesque, que incluye, con lo grotesco, lo licencioso. Es revelador que se
hayan escrito en un monasterio y que hayan sido publicados como obra de
una monja. Es otro ejemplo de la conjunción de los opuestos que amó su
época. Los sonetos no carecen de cierto humor canalla, menos desgarrado y
tétrico que el de Quevedo, pero con un desparpajo nada eclesiástico y como
para ser dichos en una taberna:
Aunque eres, Teresilla, tan muchacha,
le das quehacer al pobre de Camacho,
porque dará tu disimulo un chacho
a aquel que se pintare más sin tacha.
De los empleos que tu amor despacha
anda el triste cargado como un macho,
y tiene tan crecido ya el penacho
que ya no puede entrar si no se agacha.
Estás a hacerle burlas ya tan ducha,
y a salir de ellas bien estás tan hecha,
que de lo que tu vientre desembucha
sabes darle a entender, cuando sospecha,
que has hecho, por hacer su hacienda mucha,
de ajena siembra, suya la cosecha.
Entre los “retratos” a que aludí en otra parte, destaca el de Lisarda
(214). Escrito en pareados —sucesión de parejas de versos aconsonantados,
como el heroic couplet inglés— el poema “pinta en jocoso numen, igual
que el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza”. Esta clase de
composiciones, en la que se combinaban libremente versos de once y siete
sílabas, fueron usados sobre todo en el teatro, otro indicio de que sor Juana
fue una gran lectora de comedias. En la Inundación castálida se llama
ovillejos a esta composición; el Diccionario de Autoridades incluye esta
acepción que hoy está en desuso; el de la Academia llama ovillejos a una
composición distinta, en octosílabos y pie quebrado, rimados por pares. Es
indudable el parecido de este poema con uno de Polo de Medina (Retrata
un galán a una mulata, su dama) pero hay que decir que ese género de
poemas era popular en la época; sor Juana sigue, más que a un modelo
aislado, a una corriente.168 Lisarda, la retratada, era una jovencita como
Belilla; según nos informan los versos finales: Veinte años de cumplir en
mayo acaba. / Juana Inés de la Cruz la retrataba. El poema se burla de los
términos con que los gongoristas y culteranos describían a sus damas. Esta
sátira del estilo culterano se hacía dentro del estilo culterano: era una de sus
modalidades —como las parodias mitológicas— y con frecuencia era obra
de los mismos poetas culteranos. No indicaba una opinión estética sino que
era un juego literario. El poema es rico en imágenes vividas y chuscas;
también es cansado: no es posible —al menos para el gusto moderno— ser
gracioso durante cuatrocientos versos a expensas de los rebuscamientos de
literatos manieristas. Aunque la afectación del estilo llano no es menos
fastidiosa que la del estilo encumbrado, temo ser injusto: hay gracia en
algunos pasajes, hay fantasía (la cintura de Lisarda es tan delgada, / que en
una línea queda ya pintada), hay mexicanismos tiernos (y me alivio un
poquito), hay momentos en que el buen sentido se vuelve buena poesía,
como este fragmento sobre la mano derecha:
Es, pues, blanca y hermosa con exceso,
porque es de carne y hueso...
y la estima, bizarra,
más que no porque luce, porque agarra.
Hay, en fin, supremo elogio de una mujer a otra, una alabanza al vestido
de Lisarda y a su porte:
Un adorno garboso y no afectado,
que parece descuido y es cuidado;
un aire con que arrastra la tal niña
con aseado desprecio la basquiña,
en que se van pegando
las almas entre el polvo que va hollando.
He mencionado varias veces el “retrato” de Belilla, canción ligera como
una nubecilla y esbelta como únicamente puede serlo una muchacha a los
quince años. Cada estrofa es un giro de gracia y la última es una
sorprendente pirueta:
Éste, de Belilla
no es retrato, no;
ni bosquejo, sino
no más de un borrón.
En la poesía mexicana y con el mismo tema: el trazo de la figura de una
adolescente en la luz, como un árbol todavía tierno, sólo encuentro unas
líneas que puedan compararse a las de sor Juana. Son de Amado Nervo:
Tan rubia es la niña que
cuando hay sol no se la ve.
El poema de Belilla y su contrapunto: la sátira contra Gila,169 que ya he
mencionado, me llevan a las seis canciones (64-69) para acompañar unos
bailes y tonadas regionales, en un festejo para agasajar a los condes de
Paredes en San Jerónimo. (Es curioso que en el patio de los conventos se
bailasen danzas mundanas.) Son versos cortesanos, envarados y formales
pero la canción tercera de la serie —acompañamiento de un baile llamado
la españoleta— está compuesta por una combinación poco usual: cuartetos
asonantados como en los romances de 10-12-10-12 sílabas, con ocasionales
irregularidades. Méndez Planearte dice que es una estrofa que viene de las
coplas de Marizápalos de Jerónimo de Camargo, muy populares en el siglo
XVII:
Marizápalos bajó una tarde
al fresco sotillo de Vaciamadrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su país...
 170

Mejores que estas canciones son las Tres letras para cantar (8, 9 y 10):
tres delgados, transparentes chorros verbales. En la primera una joven canta
y al oír su voz, que resuelve en armonía la discordia de los elementos y
pone en movimiento a los astros:
El mar la admira sirena,
y con sus marinas ninfas
le da en lenguas de las aguas
alabanzas cristalinas.
Estas canciones son el punto de unión entre la lírica personal de sor
Juana y la colectiva: los villancicos que, en las fiestas litúrgicas, se cantaban
en la catedral de México y en otros grandes templos de Nueva España.
 3. ARCA DE MÚSICA

Las formas poéticas se parecen a las plantas: unas son oriundas del
suelo en que crecen y otras son el resultado de injertos y trasplantes. El
soneto y la terza rima son españoles por naturalización; el romance y el
villancico por nacimiento. Este último, según Navarro Tomás, viene de las
cantigas de estribillo galaico-portuguesas, derivadas a su vez del zéjel
mozárabe. Desde el periodo medieval hasta el contemporáneo, la fortuna
poética del villancico ha sido extraordinaria, con la sola y corta excepción
de estos últimos años.
Debido al escaso interés que han mostrado los poetas jóvenes por las
formas tradicionales y por la prosodia y la métrica —desdichada secuela de
la poética vanguardista— apenas si se escriben hoy romances, villancicos o
cosantes. Es grave: la poesía, arte verbal, es palabra rítmica que se dice y se
oye. Un poeta sordo es un corredor cojo. En cambio, Lorca, Gorostiza,
Alberti, Gerardo Diego, Molinari y otros poetas de esa generación, en
España y en América, cultivaron con brillo las formas tradicionales. Esos
poetas nos enseñaron que la novedad no está reñida con la tradición. Incluso
podría agregarse que la verdadera originalidad es, siempre, un regreso al
principio: el arte es un continuo recomienzo.
En el siglo xv el villancico se desprende de las cantigas de estribillo y
adquiere forma propia. A pesar de los cambios que ha experimentado
durante todos estos siglos, la ha preservado hasta nuestros días. El modelo
básico es el siguiente: un poemilla en versos cortos, casi siempre de ocho o
seis sílabas, compuesto de un estribillo de dos a cuatro versos que da el
tema, la variación o mudanza —que de ordinario es una redondilla— y una
vuelta que repite en todo o en parte al estribillo. Durante el período inicial
la palabra villancico designaba no a una forma poética determinada sino,
vagamente, a las canciones a la manera de las que cantaban rústicos y
villanos. Los temas eran eróticos y devotos. En el siglo XVI, y ya con ese
nombre, “el villancico se convirtió en la forma más abundante de la canción
lírica”.171 Los temas siguieron siendo los del amor profano o, como en los
de Santa Teresa, los del divino. Los villancicos aparecieron también,
intercalados, en las obras de teatro y en las novelas pastoriles. El siglo XVII
es el mediodía de esta forma y algunos de los villancicos de Lope, Góngora
y Valdivielso figuran entre los poemas líricos más puros de nuestra lengua.
Otros no menos hermosos —maravilla mayor aún— son anónimos. A la
excelencia poética corresponde la complejidad formal; la mudanza se
prolonga en varias coplas asonantadas y el estribillo admite versos de
distintas medidas y en combinaciones poco usadas:
Naranjitas me tira la niña
en Valencia por Navidad,
pues a fe que si se las tiro
que se le han de volver azahar.
Complejidad y simplicidad, extremo refinamiento y espontaneidad no
menos extrema: el encanto del villancico reside tal vez en esta mezcla de
cualidades contrarias. Hay un incesante vaivén, sobre todo en el período
barroco, entre lo erótico profano y lo religioso, lo popular y lo culto: una
corrida de toros se transforma en una alegoría teológica, la Virgen pisa con
garbo de manóla la cabeza de la serpiente y San Pedro recorre las callejas
de Roma con aire de espadachín. Durante la segunda mitad del siglo XVII
no aparecen, en España, figuras comparables a Góngora, Lope o, siquiera,
Valdivielso. Con erudición y entusiasmo Méndez Planearte menciona a dos
poetas que juzga de mérito: José Pérez de Montoro y Manuel de León
Marchante. Lo mejor de ellos, por los ejemplos que da, viene de sus
predecesores: ambos prolongan y convierten en fórmulas los hallazgos de la
generación anterior. En cambio, en Nueva España, en esos mismos años, el
villancico alcanza un segundo pero no menos brillante mediodía en la obra
de sor Juana. La suya no fue una mera prolongación sino una creación viva.
El villancico llegó temprano a nuestras tierras, con las otras formas
poéticas, del romance y la canción al soneto y la octava. El estudio liminar
de Méndez Planearte que abre el segundo tomo de las Obras completas
traza una breve pero completa historia del género en la Nueva España,
aunque sólo se ocupa de la vertiente religiosa. Tampoco en sus Poetas
novohispanos (¡5214721) ni en otras historias y antologías de la poesía
mexicana he encontrado datos sobre el villancico profano. Habría sido muy
raro que únicamente se hubiesen escrito villancicos devotos; por ejemplo,
un hermoso fragmento de un poema de Agustín de Salazar y Torres que
figura en Poetas novohispanos es formalmente —estribillo, mudanza y
vuelta— un villancico barroco.172 Pero es natural esta omisión: más y más,
hasta nuestros días, la palabra se ha usado predominantemente para
designar a la modalidad devota.
Desde 1533, en Tlatelolco, los franciscanos representaron, en español y
en las lenguas indias, autos, coloquios y otras obras teatrales de índole
religiosa. El primer villancico de que se tiene noticia es uno, cantado en un
auto sobre la caída de Adán y Eva, representado en Tlaxcala en 1538:
¿Para qué comió
la primer casada,
para qué comió
la fruta vedada?
 173

En la segunda mitad del siglo XVI aparece un auténtico poeta, Hernán

González de Eslava; lo mejor de su obra son sus villancicos y canciones
divinas. Desde entonces el villancico fue cultivado por casi todos los poetas
novohispanos. Abundan los anónimos, a menudo encantadores. En la época
de sor Juana, entre los autores que incluye Méndez Planearte en su
antología, aparece el bachiller Francisco de Azevedo, el mismo que, por
“ser fiscal de la métrica justa”, cedió a sor Juana el primer premio en el
certamen del Triunfo parténico. Mejores que sus versos —“nada
eminentes”, confiesa Méndez Pancarte— son los del capitán Alonso
Ramírez de Vargas. Autor de varios centones con versos de Góngora, fue
sobre todo un epígono del poeta cordobés, aunque también siguió a
Calderón, a Quevedo y, en lo festivo, al brillante y desdichado Anastasio
Pantaleón de Ribera, muerto a los 29 años de sífilis. Ramírez de Vargas
tenía buena dicción y mejor oído, como se ve en este estribillo en el que las
sinestesias flotan, por decirlo así, en un oleaje rítmico hecho de la
infrecuente combinación de varios metros de siete, nueve y seis sílabas,
terminados por un endecasílabo de gaita gallega:
Al aire, al aire, al aire
despidan aromas las flores,
desciendan del cielo las aves,
y en voces de olores,
en ecos fragantes,
el clarín del Olimpo
rasgue zafiros y rompa celajes...
Otro poeta contemporáneo que merece ser mencionado es el presbítero
Gabriel de Santillana, muy celebrado por su “vivacidad y graciosidad”. Este
Santillana, en un villancico al nacimiento de la Virgen, usó un metro
idéntico al del romance decasílabo con esdrújulo inicial en que sor Juana
pinta la “proporción hermosa” de la condesa de Paredes:
Cánticos a la más bella Infanta,
célebres con acordes acentos,
términos de la gracia divina,
ámbares los exhala su cielo...
Es difícil saber si Santillana imitó a sor Juana o si fue imitado por ella:
los villancicos a la Natividad de la Virgen se cantaron en la catedral de
México en 1688 y el poema a la condesa de Paredes es de ese mismo año o,
a más tardar, de principios de 1689. Pero lo que cuenta no es tanto la
precedencia como lo que cada poeta hizo con ese metro: Santillana perpetró
unos versos mediocres que repiten los tópicos de la época y sor Juana
escribió una obra maestra. Como, por otra parte, Santillana no es el único
precedente, no tengo más remedio que desviarme un poco para aclarar este
punto.
El poema a la condesa de Paredes (61) no es el único romance
decasílabo con inicial esdrújula escrito por sor Juana: hay dos más. Uno
(62), más bien insignificante, celebrando el cumpleaños de un caballero:
Vísperas son felices del día / célebre, que a tus años acuerda... Se
desconoce la fecha de esta composición pero es casi seguro que es posterior
a 1688: aparece por primera vez en el segundo tomo de las Obras (1692). El
otro, muy breve y tampoco notable, figura en la loa a los años de la reina
Mariana de Austria (380): cláusulas entonar armoniosas... Menéndez
Pelayo, Henríquez Ureña y otros creían que el metro había sido inventado
por sor Juana (¿se inventan los metros?). Méndez Planearte desvaneció esta
atribución, señalando varios antecedentes: algunos estribillos de Lope
(¡Trébole, ay Jesús, cómo huele!), Góngora (Támaras que son miel y oro, i
támaras que son oro y miel) y León Marchante (Ténganse, que Dios nace
en el hielo!). En todos estos casos se trata de dos o cuatro versos que son
fragmentos de composiciones más vastas. Alatorre cita cuatro versos de un
romance que figura en una recopilación de poemas en un certamen
celebrado en un colegio de jesuitas de Valencia en 1687. ¿Todo el poema
estaba escrito en ese metro? De todos modos, no es fácil que sor Juana haya
conocido ese volumen. Méndez Planearte señala otro precedente que ella
sin duda conoció pues fue amiga de su autor y le dedicó un soneto: el
bachiller Diego de Ribera. Es un villancico a San Pedro, cantado en la
catedral de México en 1673:
Óiganos explicar los alientos
del político Pedro, y sus prendas:
máximo por las llaves que guarda,
bélico por los hechos que intenta...
Aparte de la imperfección del segundo verso, el metro es el mismo.
Méndez Planearte cita otro cuarteto pero advierte que Ribera “mezcla
irregularmente este decasílabo con otros metros”. Lo mismo sucede con
Santillana: sus decasílabos —menos malos que los de Ribera— son parte de
un villancico en otros metros. Por todo esto podría decirse que la primera
que usó este metro en una composición entera de sesenta y ocho versos, sin
mezclarlo ni cambiarlo por otro, fue sor Juana. Pero tampoco esto es cierto.
En sus perspicaces “Observaciones sobre la vida y la obra de sor Juana Inés
de la Cruz”,174 José María de Cossío señaló que en el primer tomo de las
Obras (1681) de Agustín Salazar y Torres figura un romance cuyo metro y
cuyo tema (Retrato de una dama) son los mismos que los del poema de sor
Juana:
Diáfano de tu rostro el espacio
fértiles dos abriles ostenta:
cándidos jazmines se vencen,
púrpura a las rosas enseñan...
El parecido es indudable y con razón Cossío habla de “calca” y de
“imitación deliberada”. Pero añade que el ingenio de sor Juana era superior
y que “el bosquejo de Salazar queda a gran distancia”. Vana querella de
precedencias: este tipo de metro, después de sor Juana y tal vez por la
índole de nuestra lengua que prefiere las palabras llanas, no ha tenido
descendencia de valía.
La verdad es que ninguno de los poetas que escribían por esos años se
podían comparar con ella. Ni pares ni rivales: coro. Pero un coro de voces
bien entonadas y gargantas mejor educadas: aquellos poetas eran los
herederos de un siglo y medio de gran poesía, de Garcilaso a Calderón.
Hábiles versificadores, dueños de un vocabulario y de un repertorio de
imágenes, figuras, metáforas y alusiones mitológicas de gran riqueza, no les
era difícil, aunque fuesen talentos medianos, alcanzar un nivel poético al
que nunca llegaron ni los neoclásicos ni los románticos. En verdad, hasta el
modernismo no se volvió a escribir en verso, en México y en todo el ámbito
hispánico, con tanto decoro y elegancia. En este sentido, ya que no en el
filosófico ni en el científico, sí fue benéfica y estimulante la atmósfera
literaria que rodeó a sor Juana.
Para los poetas novohispanos de esa generación todavía estaba viva la
revolución estética de Góngora, una revolución que comprendía también a
sus enemigos y rivales: Lope y Quevedo. Ésta es otra de las notables
diferencias entre España y América. Espinosa Medrano, el Lunarejo, había
dicho en Lima: “tarde llegamos los criollos...” Pero ese retardo era, al
mismo tiempo, un signo de vitalidad: eran más jóvenes. De ahí que, como
lo ha señalado Alatorre, este período haya sido, en México, de gran
experimentación, especialmente en el campo de la métrica. También en esto
sor Juana aventajó a sus contemporáneos como aventajó a casi todos los
poetas del siglo XVII. Al hacer un resumen de las experiencias métricas y
de los cambios del verso español durante el Siglo de Oro, Navarro Tomás
hace una lista de los grandes innovadores. Omite significativamente a
Quevedo y a Calderón y la reduce a cuatro nombres: Cervantes (más bien
como humorista del verso), Góngora, Lope y sor Juana Inés de la Cruz. A
mí sus hallazgos métricos y su genio verbal me hacen pensar sobre todo en
Rubén Darío y en Lugones.
Hasta el primer tercio del siglo XVII el nombre de villancicos sirvió
para designar, como ahora, a los cánticos de Navidad de los pastores de
Belén. Ésta fue la modalidad en la que sobresalieron Góngora y Lope de
Vega. Pero hacia 1630, dice Méndez Planearte, se comenzó a llamar
villancicos a las composiciones que se cantaban en los maitines de las
fiestas religiosas, “dejándose a los otros el genérico nombre de simples
letras":175 Los maitines se dividen en tres nocturnos, cada uno de tres
salmos. Los villancicos adoptaron la misma división: tres nocturnos
compuestos de tres letras, aunque muchas veces la última letra era
substituida por el Te Deum. Así, cada uno de estos villancicos era un juego
o serie de ocho o nueve letras. En México la costumbre de cantar en los
maitines de las fiestas litúrgicas villancicos compuestos de tres nocturnos se
remonta a la segunda mitad del siglo XVII. Las catedrales de México,
Puebla, Oaxaca, Valladolid (Morelia) y las otras, así como los templos
mayores, celebraban las grandes festividades anuales con estos cánticos. La
frecuencia de estos actos, su pompa y el número de fieles que asistía
exigían una organización cuidadosa y permanente. Los villancicos eran un
espectáculo y los espectáculos, además de autores, actores y público,
requieren directores de escena, administradores y gerentes: una burocracia.
El aspecto institucional de los villancicos no ha sido estudiado por los
historiadores de Nueva España. Es lástima: esas ceremonias tenían una
función religiosa pero también social y, en el sentido recto de la palabra,
política. Las fiestas religiosas, patrióticas o revolucionarias son ceremonias
durante las cuales el grupo social, a través de un símbolo o una imagen, se
reúne consigo mismo. Reunión de los elementos que lo componen en un
todo que es asimismo un uno; quiero decir, una totalidad encarnada en una
unidad. Pero también reunión de la sociedad con su pasado —con sus
muertos, sus héroes, sus santos, sus fundadores— y con su futuro: el
mañana histórico y el otro tiempo sin medida de lo divino. En Nueva
España, sociedad profundamente heterogénea tanto por las diferencias de
clase como por la diversidad de pasados, creencias y razas —españoles,
criollos, indios, mestizos, negros—, las fiestas religiosas eran ceremonias
de celebración y de participación. Celebración de los principios que se
suponía habían dado el ser a la sociedad y de las figuras en que encamaban
esos principios; participación de cada grupo y de cada elemento en una
totalidad que englobaba todas las diferencias y anulaba todas las jerarquías.
Asimismo, celebración de lo Otro, lo divino, y participación en la otra
realidad, la ultraterrestre. En la oscuridad del templo, vuelta ya luz indecisa
por los cirios llameantes y el alba que rompía en el Oriente, una multitud
comulgaba con una realidad a un tiempo maravillosa y cotidiana: ángeles
guerreros, vírgenes danzantes, santos teólogos, indios y negros, vascos y
moros, diablos y doctores de la ley. Pedantería, chanzonetas y vuelo
vertical.
La existencia de una administración permanente encargada de organizar
estas ceremonias exigía contar con fondos suficientes para sostenerla y
pagar a todas las personas que realizaban alguna tarea en relación con la
fiesta: los poetas, los músicos, los cantantes, los impresores de los textos
(esos folletos estaban ilustrados con viñetas y otros grabados), los
encargados del adorno floral de los altares y de la iluminación, los que
colgaban los tapices e izaban los estandartes, los ujieres y los
acomodadores, etc. Es una investigación por hacer. Todavía no sabemos
cuánto se pagaba a los poetas y cuánto a los músicos o si algunos entre ellos
estaban adscritos permanentemente a los templos y catedrales. Pero
sabemos algo. En el número 34 de la Gazeta de México, correspondiente a
septiembre de 1730, aparece una curiosa información sobre las fundaciones
de los maitines de la catedral de México. La Gazeta da una lista de los
acaudalados donantes, menciona las sumas con que habían dotado a sus
fundaciones y nombra las festividades a que estaban consagradas dichas
cantidades: maitines de la Natividad de Nuestra Señora, dotados con seis
mil pesos y trescientos de réditos por don García de Legaspi y Velasco;
maitines de la Concepción de Nuestra Señora, dotados con cinco mil pesos
y doscientos cincuenta de réditos por nuestro conocido don Juan de
Chavarría, el mismo que regaló a sor Juana, el día de su profesión, una
cantidad en oro; los de Nuestra Señora de Guadalupe, dotados con ocho mil
pesos y cuatrocientos de réditos, por don Bartolomé de Quesada; y así
sucesivamente hasta completar todas las fiestas de la liturgia que se
celebraban en la catedral. La Gazeta menciona once fundaciones —dos eran
de Chavarría—, cada una dotada de cuatro mil a ocho mil pesos más los
réditos, salvo una de veinte mil y otra de doce mil. También se entregaban
fincas y casas que producían intereses como las sumas en efectivo.
Las fundaciones del siglo XVII no son muy distintas a las modernas.
Sin estas fundaciones hubiera sido imposible la continuidad de los
villancicos: se cantaron en nuestras iglesias desde 1650 hasta el segundo
tercio del siglo XVIII. Los poemas y las tonadas eran, sí, la expresión del
fervor de poetas y músicos pero, igualmente, el resultado de un patronato
económico generoso. Entre 1676 y 1691 sor Juana escribió doce juegos
completos de villancicos, cada uno compuesto de ocho, nueve o más letras.
Compuso asimismo treinta y dos letras para la dedicación del templo de las
monjas de San Bernardo, tres para la fiesta de Nuestra Señora, cuatro para
la de la Encarnación, dos para el Nacimiento y cuatro en la profesión de una
religiosa. A todo esto hay que añadir otros diez juegos de villancicos
atribuibles y que con toda seguridad son suyos. En total, escribió 232
poemas. A este número realmente impresionante hay que añadir la
frecuencia: casi no hubo año, desde 1676, en que no escribiese un juego de
villancicos y a veces dos y hasta tres. En fin, la extensión: no se limitaba a
proveer a la catedral de México y a otros templos de la ciudad sino que
escribió nueve series para la catedral de Puebla y una para la de Oaxaca. Si
se juntan los villancicos con los poemas cortesanos —romances, décimas,
sonetos, bailes, loas— se descubre que más de dos terceras partes de lo que
escribió fue poesía de encargo. Extraña realidad: esta literatura de servicio
público era al mismo tiempo una literatura con frecuencia enigmática, llena
de recónditas alusiones mitológicas y adornada por una erudición
desconcertante.
La actividad poética de sor Juana no era gratuita: la corte le pagaba por
sus loas, sus bailes y sus espectáculos y la Iglesia la recompensaba por sus
villancicos y letras sacras. Los ingresos que percibía por sus producciones
poéticas contribuyen a explicar que, al cabo de los años, su condición
económica pasara de la estrechez y el desamparo al desahogo. Pero las
ventajas económicas, con ser grandes, no eran las únicas ni las más
importantes: escribir para la Iglesia daba prestigio y poder. Lo que he dicho
acerca de su influencia en la corte y de cómo la utilizó en favor de San
Jerónimo y en el suyo propio, puede repetirse respecto a su relación con la
Iglesia, aunque con ciertas diferencias. Menos centralizada que el Estado, el
poder de la Iglesia se diversificaba entre los altos prelados y las órdenes
religiosas. Esta división de poderes e influencias protegió a sor Juana de la
malevolencia de Aguiar y Seijas, al menos hasta 1692. Una monja amante
de las letras profanas y envuelta en una agitada vida literaria y mundana,
tenía que enfrentarse continuamente a sus superiores, no sólo a los del
convento sino a los de fuera. Por esto siempre quiso ganarse la protección
de los príncipes de la Iglesia. Volveré sobre todo esto en la parte final del
libro. Por ahora subrayo el aspecto material y político de su colaboración
con la catedral de México y con otros templos, especialmente con la
catedral de Puebla: el obispo de esa diócesis, Manuel Fernández de Santa
Cruz, era su amigo y protector. La ambición de tantos ideólogos y jefes
revolucionarios —poesía social, arte al servicio del pueblo, etcétera— fue
realizada efectivamente por los poetas de Nueva España. Sólo que poesía
social no significaba crítica y oposición sino poesía que celebraba el orden
social y su ideología. La poesía oficial era el resultado, como ahora, de un
sistema de premios y castigos: por un lado, la protección del palacio y de la
Iglesia; por el otro, la censura y la Inquisición. El ideal del “intelectual
orgánico” que predican los revolucionados del siglo XX fue una realidad
del XVII. Contra esa realidad degradante se levantó, en el siglo XVIII, la
idea del intelectual crítico, sin Iglesia y sin señor.
 Cuando sor Juana empezó a componer villancicos, el género ya estaba
constituido y no era posible cambiar ñi su estructura, impuesta por el culto,
ni las otras convenciones literarias y musicales. Pero si no pudo modificar
esas formas, sí las reanimó con su fantasía y les dio alas con su gracia. Hay
alegría creadora en muchos de esos poemas: ese goce casi físico que nace
del hacer bien las cosas. Se adivina que le divertía componer esas coplas
cantantes y danzantes. Es admirable que con una materia ya envejecida por
el uso y la repetición haya logrado edificar construcciones tan ligeras y
aéreas. Con frecuencia el primer villancico del primer nocturno anuncia el
tema y convoca al público, como el pregonero a la gente en las plazas y en
las ferias. El tono es imperativo y promete maravillas, según puede verse
por estos ejemplos de distintos poetas novohispanos: Vengan a ver una
Zarza / que arde, que brilla, que no se consume...; Corran, corran,
corran...; Hagan plaza, hagan plaza!... Ténganse, óiganse, párense,
¡hola!... Sor Juana se las arregla para, sin romper la fórmula, darle frescura,
como en estas cuatro líneas, insólita combinación de metros que contiene
un eco del Polifemo gongorino:
¡A las glorias de Pedro divino
venid, venid,
cuantos el silbo junta
o guarda el redil!
 176

o en estas seguidillas de las que, más vislumbrado que visto, brota del
fondo del tiempo otro tiempo como una exhalación:
¡Un instante me escuchen,
que cantar quiero
un Instante que estuvo
fuera del tiempo!
 177

La característica central del villancico es la mezcla de elementos

dispares. Esa mezcla produce a veces lo maravilloso y otras lo grotesco. Las
pastoras de Valdivielso requiebran al Santísimo como a uno de sus amantes:
Mi amado Esposo / lindo cuerpo tiene. / Su gracia adoro. Pero cincuenta
años más tarde, en un villancico de León Marchante muy elogiado por
Méndez Planearte, reaparece la traviesa Marizápalos y delante de Jesús
recién encamado no se le ocurre, como va vestida de verde, sino este chiste
culinario:
si ésta es noche en que triunfa la Carne,
no es fuera del caso traer perejil...
Metáfora descendente, dirían Basho y Bretón a una. Sor Juana elude
casi siempre estos riesgos: cuando está a punto de caer en el charco, da una
pirueta y prosigue su marcha sobre el filo de un reflejo. La Virgen María, a
la que dedicó varios juegos de villancicos, aparece en uno de ellos como
maestra de teología: cursó todas las materias y, añade con gracia, algunas en
ella misma, como la de Incamatione. Más adelante María se presenta en
distintas guisas: como maestra de la Capilla Suprema del Universo,
dirigiendo el coro “por los signos de los astros”; como mujer andante —
Bradamante en valentía, / Angélica en hermosura— arrancada de una
página del Orlando furioso, “la madeja rubia” flotando en el aire y cercada
de “rendidos Roldanes”; como “astrónoma grande” y astro ella misma que
“reparte influjos saludables a la Tierra”, capaz de “romperle los cascos al
Sol y a la Luna”; en fin, fantasía insigne, como hierba bendita: hierba
Sánalo-todo, hierba Celidonia que “aclara la vista”, hierba Mejor-Ana y
Siempre-Viva:
Nadie tema ponzoña, de hoy más, mortales,
pues con tal contrayerba, ninguna es grande...
 178

Si la Virgen es maestra de teología, San Pedro lo es de prosodia y

métrica latinas, experto en la cantidad de las vocales y los diptongos, en los
pies y en las cesuras aunque, recordando la triple negación del santo,
comenta con ironía:
un verso heroico empezó;
mas negando,
el pentámetro imitó
cojeando.
 179

San Pedro es también crítico literario que se burla del estilo culto y lo
traslada al habla viva, operación que da un resultado igualmente
enigmático:
En culto del Sol Pedro, hablemos claro
luego al primer Nocturno...
Pero ¿que salga claro,
siendo Nocturno?
Pero ¿ser claro, claro,
en culto, culto?
 180

Tampoco podía faltar la alusión malévola en contra del pobre Simón el

Mago, como es costumbre desde los Hechos de los Apóstoles: con desaire
vuela en los aires / el mago Simón, ni el regocijo por su caída, comparado a
un verso de pie quebrado. Lo más sorprendente es ver a San Pedro
convertido en maestro de esgrima, superior a los célebres Carranza y
Pacheco: Allá va, cuerpo de Cristo, / de esgrima el mejor maestro...
Naturalmente, sor Juana aprovecha la ocasión para recordar el tajo del
apóstol que rebanó la oreja de Maleo, el criado del supremo sacerdote.
No todo es humor: el pasaje de San Mateo en que se aparece un ángel a
San José, durante su sueño, para decirle que no abandone a María, preñada,
“porque lo que en Ella es engendrado, del Espíritu Santo es”, se resuelve en
esta visión del justo dormido:
Celos con sueño,
sueño con celos,
en José solamente
no son opuestos.
 181

A veces las letras ostentan subtítulos genéricos: jácara, ensalada,

canario, cardador y otros. La jácara es un romancillo escrito en el lenguaje
de los jaques, es decir, de los valentones y los picaros; el canario y el
cardador eran bailes y la ensalada aludía a la mezcla de metros y, sobre
todo, de maneras de hablar de negros, moros, vizcaínos, gallegos y
portugueses. En Nueva España el lugar que tenía el habla de los moros lo
ocuparon los indios y su lenguaje. Tocotín se llamaba a la letra escrita en
náhuatl o esmaltada de aztequismos. La tradición del tocotín —
probablemente un baile indio— se originó en las primeras obras del teatro
de evangelización de los misioneros. En el primer juego de villancicos
escrito por sor Juana (1676), con el tema de la Asunción de la Virgen, figura
un tocotín. Es un poema enteramente escrito en náhuatl y en versos de seis
sílabas asonantados a la manera castellana:
Tía ya timohuica,
totlazo Zuapilli,
maca ammo, Tonantzin,
titechmoilcahuíliz...
 182

Ángel M. Garibay hizo una versión literal: “Si ya te vas, / nuestra

amada Señora, / no. Madre nuestra, / Tú de nosotros te olvides...” El poema,
dice Garibay, está escrito “con notable gracia y fluidez”. Probablemente sor
Juana contó con la ayuda de alguien que conocía bien el náhuatl. Un indicio
más de que la composición de villancicos no era un quehacer solitario sino
la tarea de un grupo: aparte del poeta, el músico y los cantantes,
participaban algunos colaboradores ocasionales. Lo mismo ocurría con los
bailes cortesanos, los sainetes y las loas. La vida de sor Juana no era
precisamente la de una anacoreta.
Góngora había hecho prodigios con el habla de los moros y los negros;
las fantásticas onomatopeyas de sus villancicos anuncian, y a veces van más
allá, la “poesía negra” de Palés Matos, Ballagas y Nicolás Guillén. El oído
y el don verbal de sor Juana rivalizan con los de Góngora, como se ve en
estas vivas y extrañamente modernas invenciones sonoras:
¡Ha, ha, ha!
¡Monan vuchilá!
¡He, he, he,
cambulé!
¡Gila coro,
gulungú, gulungú,
hu, hu, hu!
¡Menguiquilá,
ha, ha, ha!
 183

¿Cómo habrán sonado estas silabas bajo las bóvedas de la catedral

criolla? En otro estribillo las onomatopeyas se alian al habla de los negros
con efectos cómicos y tiernos:
¡Tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;
que donde ya Pilico, escrava no quede!
¡Tumba, tumba, la-lé-Ie; tumba, la-lá-la,
que donde ya Pilico, no quede escrava!
 184

El latín de las ensaladas es el latín eclesiástico con prosodia y métrica

españolas; también es latín híbrido y empedrado de voces castellanas, latín
macarrónico de estudiantes y sacristanes. Es divertido el diálogo entre un
estudiantón, que escogiera antes ser mudo / que parlar en castellano, y un
bárbaro que le replica:
Hodie Nolascus divinus
in caelis est collocatus.
Yo no tengo asco del vino,
que antes muero por tragarlo.
 185

En otro villancico se enlazan los versos latinos a los castellanos. Por su

ritmo breve y la diafanidad de las vocales estos versos tienen la melancolía
un poco vetusta de un patio, una fuente y la Luna, que es María:
Luna, quae diversas
iIlustrando zonas,
peregrina luces,
eclipses ignoras.
Angélica Scala,
Arca prodigiosa,
pacifica Oliva,
Palma victoriosa.
 186

Los versos portugueses de sor Juana están escritos más bien en español
con acento portugués: “Timoneyro, que govemas / la nave do el
Evangelio...187 Ella se vanaglorió siempre de su ascendencia vasca, de
modo que cuando en una ensalada canta un vizcaíno de voz áspera nos
previene que nadie murmure: que aquista es la misma lengua / cortada de
mis abuelos. Y vaya que lo era:
¡Ay, que se va Galdunái,
nere Bizi, guzico Galdunái!
 188

Sor Juana tenía el oído del poeta dramático y fue, quizá, la primera en
reproducir el habla de los rancheros mexicanos, como se ve en esta copla de
payos, que entran “con sonajas en los pies”, cantando “sin estribillo” porque
hasta ahora sus pies / de estribillos no han gustado (¿montaban sin
estribos?):
Dios te bendiga, ¡qué linda
hoy a ver a Dios te vas!
Cierto que me has parecido
lámina de Mechoacán.
Como la palma subís,
cual plátano os encumbráis,
y aun corriendo los de Uruapa
nunca os podrán alcanzar.
 189

La verdadera ensalada no es de metros ni de lenguas sino de lechuga

fresca de Toluca, aceite, vinagre, sal y limón. Aunque no hay que
vanagloriarse demasiado de los productos de nuestra tierra:
Yo, por mi mucha gracia,
dar sal me place,
porque con mi voz tengo
quinientas sales.
No esté tan engreído
con ese tiple,
que la sal mexicana
es tequesquite.
 190

En su estudio sobre la “barroquización” del romance, Alatorre señala

que, por sus hallazgos métricos, “sor Juana es el poeta más representativo
del Barroco español, su culminación más visible”. La transformación de los
metros tradicionales afectó especialmente al estribillo, que de complemento
lírico se convirtió “en la porción de mayor lucimiento”. El estribillo creció
y hay algunos tan extensos como las coplas de la mudanza; también fue más
complejo y varios son “verdaderos romances polimétricos”. Por último, a
veces se convertía en una entidad autónoma, sobre todo en los diálogos de
las ensaladas. Un ejemplo de la utilización de una estrofa que combina
diversos metros —la de Marizápalos, aunque despojada de su carácter
popular— es el villancico 265, dedicado al arrepentimiento de San Pedro
después de su negación:
Finas perlas le bordan el pecho,
quedando más rico con la contrición:
cada pena, le alcanza una gloria;
cada lágrima, impetra un perdón.
En otros villancicos —el 251, el 263 y el 312— emplea una suerte de
lira hecha de seis versos aconsonantados (abbacc) que combina distintos
metros (7, 7, 4, 7, 7, y 11), ya usado antes por Salazar y Torres. Otra
particularidad: el endecasílabo final es una frase compuesta por cuatro
unidades: “el Cielo, el Sol, la Luna, las Estrellas”, “coronas, cetros, palmas
y trofeos”, “auxilio, amparo, Madre y Abogada”.191 El villancico 312, que
pertenece a la serie de Santa Catarina, la mártir de Alejandría, es una línea
melódica y sinuosa como el mismo río:
Sosiega, Nilo undoso,
tu líquida corriente,
tente, tente,
párate a ver gozoso
la que fecundas, bella,
de la tierra, del Cielo, Rosa, Estrella...
A ésta, Nilo sagrado,
tu corriente sonante
cante, cante,
y en concierto acordado
tus ondas sean veloces
sílabas, lenguas, números y voces.
También aparecen en los villancicos los romances en ecos de las loas:
Hermosa Luna creciente
 cuya gracia nadie ignora,
y hoy, al compás de tu día,
voladoras
doras
horas.
Hay de todo en los villancicos: versos de arte mayor, endecasílabos de
gaita gallega y metros de bailes populares como los de éstas coplas:
El Canario que suena festivo,
pagado y contento de buenos pasajes,
recomienza, que en eso está el toque,
metiéndolo a voces la música, tate...
Aunque gorrón en danza me meta
la dulce armonía que suena en los aires,
por decirla bailando de gusto
delante de todos, estoy casi, casi.
El romance endecasílabo, típico de la época, figura también al lado de
los tradicionales en versos de ocho y de seis sílabas. Uno de ellos, aunque
su interés no sea estrictamente de orden métrico o poético, merece un
comentario aparte. Es el villancico 315, con el que comienza el segundo
nocturno del juego de letras (once) dedicado a Santa Catarina y que fue
cantado en la catedral de Oaxaca, en 1691. Por su exaltado y combatiente
feminismo, por su fecha y por el lugar en que fueron cantadas, estas once
letras requieren un análisis separado pero no ahora sino cuando me ocupe
de la crisis final (1690-1695). El villancico 315 es notable por otra razón.
Comienza por aludir a la traducción de la Biblia hecha por los Setenta en
Alejandría, en el siglo ni antes de Cristo, por orden de Ptolomeo Filadelfo.
Sor Juana comenta: si un rey pagano dispuso que se tradujese el Libro
Santo, lo hizo por inspiración divina y preparando así, sin saberlo, la
defensa de los Evangelios que siglos después haría Catarina. En este pasaje,
fiel a su hermetismo “egipcio”, sor Juana subraya el lugar especial que tuvo
el antiguo Egipto en los designios divinos:
¿Qué mucho, si la Cruz, que por oprobio
tuvo Judea y el Romano Imperio,
entre sus jeroglíficos Egipto,
de su Serapis adoró en el pecho?
Sor Juana alude, elípticamente, a la historia de la cruz —o cruces: el
número varía según los autores— que se encontraba entre los jeroglíficos
del Serapión, el santuario de Serapis en Alejandría, que fue la admiración
del mundo antiguo. El culto a Serapis, forma helenizada de Osiris y Apis,
fue fundado por Ptolomeo Soter en el siglo iv antes de Cristo. El Serapión
fue destruido en 391, acto bárbaro del monje y arzobispo Teófilo, bajo el
cruel reinado del emperador cristiano Teodosio.192 En realidad, esa cruz no
es sino el antiguo jeroglífico ankh, una cruz en forma de letra tau y que, en
lugar del brazo superior, tiene una anilla: crux ansata ( ). Los cristianos
coptos la usaron después y también San Antonio, el anacoreta de la Tebaida.
Sor Juana dice que la cruz egipcia estaba grabada en el pecho de Serapis.
Recoge así una tradición muy antigua pero cuyas connotaciones se
ramifican de una manera que, forzosamente, debía inquietar a una
conciencia cristiana. En efecto, entre los antiguos egipcios la crux ansata
era un signo fálico que significaba vida perenne y era un atributo de ciertas
divinidades, como puede verse en las representaciones de Isis, Osiris y otras
deidades. Aunque sor Juana no podía desconocer estas asociaciones de la
crux ansata, movida por su afán de exhibir sus conocimientos pero,
asimismo, obedeciendo a una inspiración más profunda y poderosa, en un
poema de exaltado feminismo y en un momento de amarga polémica, evoca
el antiguo símbolo egipcio. ¿Obedeció, como dicen ahora, a “un dictado del
inconsciente”? ¿O fue un consciente desafío?
Según Marsilio Ficino la influencia del cielo es mayor cuando su luz
baja en rayos perpendiculares a los puntos cardinales, formando así una
cruz. Por esto, agrega, los egipcios usaron el signo de la cruz, que era para
ellos dador de vida larga y por esto también lo esculpieron en el pecho de su
dios Serapis. Para Ficino la crux ansata era un poderoso talismán astral. Sin
embargo, agrega inmediatamente, los egipcios adoraron el signo, aunque no
lo sabían, por ser una profecía del futuro descenso de Cristo.193 Giordano
Bruno tomó esta idea pero la transformó radical y peligrosamente. Algunos
de los documentos del proceso de Bruno revelan que él creía que los
cristianos se habían apropiado, sin decirlo, de un antiguo y poderoso
talismán de los egipcios. Un compañero de cárcel denunció a los
inquisidores que lo había oído decir que “el signo de la cruz estaba grabado
sobre el pecho de la diosa Isis y que los cristianos se lo habían robado".
Durante el interrogatorio, Bruno admitió que, “según lo había leído en
Ficino”, él sabía que
el signo de la cruz era más antiguo que el cristianismo y que en el tiempo en que floreció la
religión de los egipcios, en tiempos de Moisés, ese signo estaba inscrito sobre el pecho de Serapis y
que por esto los planetas y sus influencias tenían mayor eficacia [...] como cuando los rayos solares
caen sobre los puntos cardinales en ángulo recto y forman una cruz...
 194

Para Bruno la “verdadera cruz” era la crux ansata y tenía poderes

mágicos, una creencia que consumó su perdición. Kircher recoge en su
Oedipus Aegiptiacus (1652) la historia de la cruz egipcia grabada en el
pecho de Serapis. Afirma que fue el mismo Hermes Trismegisto el inventor
de esta forma de la cruz, a la que llama crux hermetica. Cita también el
pasaje de De vita coelitus comparando en que Ficino habla de sus poderes
astrales y talismánicos: la crux hermetica es un signo que, al reproducir la
forma en que se cruzan los rayos solares con los puntos cardinales, es un
poderoso talismán.195 En el segundo volumen del Oedipus Aegiptiacus
puede verse un grabado (p. 206) que representa una crux ansata, cada uno
de sus brazos rematado por uno de los cuatro elementos, apoyada sobre una
serpiente y, suspendido en la anilla, el universo ptolemaico y un cuerno: el
emblema de Isis. Por supuesto, Kircher no alude para nada al episodio de
Bruno: tampoco él, y con mayor razón que sor Juana, “quería ruidos con la
Inquisición”. Siempre se preocupó por permanecer dentro de los límites de
la ortodoxia y de ahí que no haya aceptado la nueva astronomía y que de
tiempo en tiempo denunciase en sus escritos las “impías doctrinas de
Hermes Trismegisto”.196 En su empeño por convertir a Egipto en el origen
de todas las civilizaciones, Kircher encuentra a la crux ansata hasta en el
lingam, el símbolo fálico del dios hindú Shiva, al que él llama Insuren
(Osiris). Bajo este “infame y monstruoso disfraz”, el signo divino es
adorado en la India. Sor Juana alude a todo esto en la siguiente cuarteta de
su villancico:
Heredó Catarina con la sangre
(aunque en viciado culto), ardiente celo
de la Ley y la Cruz, y Dios en ella
redujo lo viciado a lo perfecto.
Después, en otros cuatro versos y mediante una sorprendente figura,
transforma el martirio de Catarina en una demostración de geometría que, a
su vez, dibuja un virtuoso paradigma:
Fue de Cruz su martirio; pues la rueda
hace, con dos diámetros opuestos,
de la Cruz la figura soberana,
que en cuatro se divide ángulos rectos.
La imagen es la misma que impresionó a Ficino, Bruno y Kircher: la
relación misteriosa entre la cruz y el círculo. Los brazos de la cruz, al girar,
engendran el círculo; a su vez, el círculo contiene a la cruz. Más de dos
siglos después Alfred Jarry —en una de sus obras más complejas y que
apenas si ha sido elucidada: el Acto heráldico de César Anticristo— se
sirve de la misma demostración para proponemos una blasfema alegoría. En
ese texto enigmático aparece como personaje una banda heráldica que es
también un bastón horizontal y que así simboliza, doblemente, al falo y al
signo aritmético de menos:—. El bastón-falo, al girar, exactamente como en
los cuatro versos de sor Juana, se yergue y forma una cruz que es,
asimismo, el signo de más: +, representado por un templario, listo para
combatir contra el signo adverso. No hay lucha: el templario depone su
amia y la figura que dibujan los dos signos enemigos es la del signo
indefinible, salvo negativamente: el cero. En su seno se reconcilian y anulan
los dos principios adversarios: el falo y la cruz, el menos y el más, el sí y el
no, la vida y la muerte. Identidad de los contrarios: el cero es la panza de
Ubú y, sin contradicción, el círculo que sin cesar recomienza en el punto
mismo en donde acaba. El círculo es Cristo y es César. También es la rueda
del suplicio en cuyos giros se enreda Catarina y en los que se escapa,
transfigurada, de la muerte:
Fue en su círculo puesta Catarina,
pero no murió en ella: porque siendo
de Dios el jeroglífico infinito,
en vez de topar muerte, halló el aliento.
Como Ifigenia, arrebatada por Artemisa del altar del sacrificio, Catarina
asciende al cielo en las revoluciones de la rueda, emblema del Dios infinito.
La imagen de Dios como un círculo cuyo centro está en todas partes —
proposición a un tiempo irrefutable e indemostrable— viene de Nicolás de
Cusa, aunque sor Juana, según ella misma lo dice en la Respuesta a sor
Filotea de la Cruz, la tomó de Kircher. En su De docta ignorantia el
Cusano había dicho “que el cosmos no tiene circunferencia pues si la
tuviera habría otro espacio más allá del cosmos... [por esto] no está en
nuestro poder comprender al cosmos cuyo centro y cuya circunferencia es
Dios...” La paradoja de Nicolás de Cusa se inscribe en la tradición de la
teología negativa del Areopagita. Al cardenal de Cusa, dice Lovejoy, no le
preocupaban tanto los problemas astronómicos como la teología mística.197
Pero Giordano Bruno se sirve de estas especulaciones para defender su
concepción de un universo infinito y repite una vez y otra vez la metáfora
de Dios como un círculo cuyo centro está en todas partes. La imagen,
aunque con una coloración distinta, reaparece en dos textos capitales de sor
Juana, en el pasaje central de Primero sueño y en la Respuesta a sor Filotea
de la Cruz: “Todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la
circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas.” Es
revelador que ni siquiera en un villancico, género popular y devoto, sor
Juana olvidase sus preocupaciones filosóficas y herméticas.
El valor de los villancicos de sor Juana no es única ni
predominantemente histórico, social, filosófico, métrico o literario sino, en
el sentido más riguroso de la palabra, poético. Estos poemas nos seducen
ora por su gracia fluida, ora por su transparencia irisada y, siempre, por las
razones imponderables de la poesía:
Pues está tiritando
Amor en el hielo,
y la escarcha y la nieve
me lo tienen preso,
¿quién le acude?
¿El agua?
¿La tierra?
¿El aire?
¡No, sino el fuego!
 198

Aún más sentido y profundo es el villancico 287, sobre todo su

estribillo, cantado a dos voces:
—Pues mi Dios ha nacido a penar,
déjenle velar.
—Pues está desvelado por mí,
déjenle dormir.
—Déjenle velar,
que no hay pena, en quien ama,
como no penar.
—Déjenle dormir,
que quien duerme, en el sueño
se ensaya a morir.
Belleza simple, belleza punzante. No límpidos sino suntuosos y
recorridos por una sensualidad cruel son los versos del villancico 314, en
los que canta a las dos “gitanas” heroicas, Cleopatra, suicida por amor
humano, y Catarina, mártir del amor divino:
Un áspid al blanco pecho
aplica amante Cleopatra.
¡Oh, que excusado era el áspid
adonde el amor estaba!
¡Ay, qué lástima, ay Dios!
¡Ay, qué desgracia!
Así Catarina heroica
la ebúrnea entrega garganta
al filo, porque el infierno
no triunfe de su constancia;
y así, muriendo, triunfa
de quien la mata.
El estribillo del villancico XXXVII es admirable por su perfecta armonía
y por su movimiento de contrastes y vaivenes. Es el alba de la Asunción y
Estrellas se despeñan,
auroras se levantan.
Bajen las luces,
suban fragancias,
cuadrillas de jazmines,
claveles y retamas,
que corren,
que vuelan,
que tiran,
que alcanzan,
con flores,
con brillos,
con rosas,
 con llamas.
El estribillo del villancico 242 es memorable por su combinación de
metros diversos y por el juego de los adjetivos, que nos hacen oír la
escritura y ver las voces:
¡Serafines alados, celestes jilgueros,
templad vuestras plumas, cortad vuestros ecos,
y con plumas y voces aladas,
y con voces y plumas templadas,
cantad, escribid de Pedro los hechos!
Uno de los villancicos más logrados es una diáfana paráfrasis del
Cantar de los cantares (221). Fue uno de los primeros que escribió sor
Juana y fue cantado en 1676 en la catedral de México, en la fiesta de la
Asunción. Las coplas, en versos de seis silabas, son la sencillez misma; en
cambio, el estribillo mezcla versos de distintas medidas. El estribillo
convierte a María en un prodigioso cohete que asciende y se pierde en la
altura. Ningún comentario substituye a la realidad esbelta de ese torbellino
de palabras aéreas que se levanta de la página:
Aquella Zagala
del mirar sereno,
hechizo del soto
y envidia del cielo:
la que al Mayoral
de la cumbre, excelso,
hirió con un ojo,
prendió en un cabello:
a quien su Querido
le fue mirra un tiempo,
dándole morada
sus cándidos pechos:
la que en rico adorno
tiene, por aseo,
cedrina la casa
y florido el lecho:..
por gozar los brazos
de su amante Dueño,
trueca el valle humilde
por el Monte excelso...
¡Al monte, al monte, a la cumbre
corred, volad, zagales,
que se nos va María por los aires!
¡Corred, corred, volad aprisa, aprisa,
que nos lleva robadas las almas y las vidas
y llevando en sí misma nuestra riqueza,
nos deja sin tesoros el Aldea!
 4. EL TABLADO Y LA CORTE

El teatro de sor Juana comprende un poco más de un tercio de su obra.

Escribió comedias y autos sacramentales, loas y sainetes. El teatro sagrado
—pienso sobre todo en El divino Narciso— es superior al profano pero sus
comedias no son enteramente desdeñables. No todos comparten esta
opinión. Vossler dijo:
Su comedia de capa y espada, Los empeños de una casa, podría haber
sido compuesta por un imitador cualquiera de Calderón. La comedia
mitológica y galante Amor es más laberinto, situada en una convencional
antigüedad barroca, carece en absoluto de estilo; fue una obra de encargo,
hecha contra su genio, como ella lo confiesa.
Aparte de que Juana Inés no dice ni confiesa nada acerca de esa
comedia, el juicio es excesivo. Entre los descendientes de Calderón,
algunos de gran talento como Rojas y Moreto, la mexicana no hace mal
papel; Los empeños de una casa es una comedia que no desmerece
demasiado frente a El ¡indo don Diego, Entre bobos anda el juego y otras
de los mismos autores. El teatro de esa época no goza de buena reputación y
se piensa que la mayoría de estos poetas fueron más bien hábiles
refundidores. Nada más falso. Duncan Moir dice: “hubo variedad,
considerable originalidad, y a menudo, gran sutileza... Una de las tareas
más importantes de la futura investigación será la revalorización del teatro
de la escuela calderoniana.199
El crítico inglés señala algunas de las características que distinguen a
estos dramaturgos y los separan del teatro de Lope de Vega y sus
seguidores: la adopción del lenguaje culterano, una tendencia estilística
comenzada por el mismo Calderón, gran adaptador de la poesía de
Góngora; intrigas más elaboradas y complejas, lo que se tradujo en el
predominio del teatro de situaciones sobre el de pasiones y caracteres; una
literatura dramática escrita más para ser representada en la corte que en los
corrales. Moir subraya, como nota central, la preocupación por “la norma
clásica del decoro”. En su lenguaje y en su conducta, los personajes tenían
que conformarse al estilo y la moral de la clase social a que pertenecían.
Fue el triunfo del prototipo sobre la realidad irregular. En el teatro anterior
abundaban los caracteres excepcionales que rompían las normas de su
mundo y su clase; en el teatro de los sucesores de Calderón los personajes
debían adaptarse al código que les imponía su condición social. Ética y
estética que exaltaban no la transgresión sino la conformidad al patrón
colectivo. Esta exigencia recuerda al “realismo socialista” de hace unos
pocos años, que pretendía mostrar la realidad no tal cual la vemos sino a
través de los lentes de la “dialéctica”. La diferencia es que el teatro español
de fines del siglo XVII produjo todavía algunas obras notables mientras que
el “realismo socialista” no ha dejado sino novelas adocenadas y poemas
ramplones.
La razón de esta disparidad es, a un tiempo, estética e histórica. El
teatro de los continuadores de Calderón no sólo es la prolongación de una
tradición sino su acabamiento, en el mejor sentido de esta palabra: el final
esplendor de las formas antes de disiparse. La creciente complejidad de los
argumentos tuvo una consecuencia feliz pues neutralizó, en algunos casos,
la inhibitoria estética del decoro.
El choque de las situaciones substituyó al de los caracteres y el conflicto
de las pasiones cedió el sitio al debate de las ideas, creencias y valores. Este
debate se presentó muchas veces como lucha interior y de ahí que no sean
infrecuentes los análisis psicológicos. En cambio, los poetas rusos y sus
imitadores de otras partes, aunque se decían continuadores de la gran
tradición del realismo del siglo XIX y del primer tercio del XX,
prescindieron del realismo en una escala insospechada por la estética del
“decoro” en el siglo XVII. Para los dramaturgos españoles la realidad
teatral dependía de una ética social fundada en principios divinos más o
menos inmutables; para los adeptos del “realismo socialista” la misma
realidad dependía de la “línea” cambiante y sinuosa del Estado ruso. La
tradición realista se fundaba, y se funda, en la crítica y estos escritores la
extirparon de sus obras. Por último, el universo espiritual e intelectual de la
neoescolástica, fuente de inspiración de los hispanos, era
incomparablemente más rico y complejo que las simplificaciones del
marxismo-leninismo, sobre todo en su versión estaliniana.
Todas las características que he enumerado están presentes en el teatro
de sor Juana: sus obras fueron escritas no para el tablado público sino para
la corte virreinal y los palacios de la aristocracia; su lenguaje, en los
momentos de mayor tensión elevado y enfático, casi siempre es ingenioso:
juegos de palabras y retruécanos, conceptos y agudezas; las intrigas están
hábilmente construidas; en sus dichos y en sus hechos los personajes
observan el decoro que les dicta su jerarquía, su edad o sexo, de modo que
incluso sus defectos y exageraciones no violan sino confirman los valores
sociales; en fin, el conflicto teatral, sin el cual no hay ni comedia ni drama,
reside no en la oposición de los caracteres sino en las situaciones mismas.
Esto último significa que la confusión y el equívoco desempeñan una
función cardinal. Mundo de sombras y máscaras: A enamora a la hermosa B
pero en el baile de disfraces o entre las sombras del jardín nocturno la
confunde con C, mientras que B, también enamorada de A, lo toma en la
oscuridad por D, que la ama y al que aborrece. El azar combina las cartas
una y otra vez hasta que triunfa la verdad... El enredo, los chistes, los
diálogos de graciosos y enamorados, los bellos versos, todo es perfecto.
Vacía perfección. Sor Juana es un autor típico de este período pero, a
diferencia de Rojas y Moreto, está encerrada en sus convenciones y sería
inútil buscar en sus comedias la más leve transgresión a la estética del
decoro.
Un teatro de esta índole, íntimamente ligado a la corte y a los galanteos
palaciegos, tendía a configurarse en la escena como una ceremonia. En
efecto, las comedias se representaban conforme a una suerte de ritual:
primero la loa, después los sainetes —uno entre la primera jornada y la
segunda, otro entre ésta y la tercera— y, como remate, un fin de fiesta. Todo
salpicado de bailes y canciones. El conjunto era un festejo. No siempre el
autor de la comedia era también el de la loa y los sainetes, aunque en el
caso de sor Juana ella sí escribió todas las piezas. En el segundo tomo de las
Obras (1692) se publicó, completo, el festejo de Los empeños de una casa.
Gracias a las investigaciones de Alberto G. Salceda conocemos la fecha, el
lugar y la ocasión del estreno. La comedia se representó por primera vez el
4 de octubre de 1683, en un agasajo ofrecido a los marqueses de la Laguna
por un alto funcionario virreinal, don Femando Deza, contador de tributos y
corregidor de la ciudad. Este festejo coincidió con la entrada en México del
nuevo arzobispo, Francisco de Aguiar y Seijas, hecho al que se alude al
final de la loa con estos versos poco proféticos: ¡Fue la dicha de su
entrada, / la entrada de nuestra dicha! Es difícil que este elogio haya
impresionado al desabrido prelado y más difícil aún que haya asistido
siquiera al festejo: odiaba al teatro.
La función se abrió con una loa en la que la Fortuna, la Diligencia, el
Mérito y el Acaso disputan sobre la causa de la Dicha. Se presenta ésta y
dice que no le debe el ser a ninguno de los cuatro, sino a la grandeza de
aquellos que nos hacen dichosos... en este caso los virreyes y su hijo. En
seguida, una linda canción a Lysi (María Luisa). Entre la primera jornada y
la segunda, otra canción, también dedicada a Lysi, y el primer sainete. Ya
me he referido a este juguete, en el que los entes de palacio se convierten
en entes de razón, es decir, de cortesanos reales pasan a ser entidades
metafísicas. El Amor, el Respeto, el Obsequio, la Fineza y la Esperanza
rivalizan por lograr un extraño premio: el desprecio de las damas. ¿Es una
versión cómica de la doctrina del perfecto amor como no-correspondencia?
Si es así, es bastante insípida. El segundo sainete, entre la segunda y la
tercera jornada, se representó después de una canción dedicada a José, el
hijo de María Luisa: “Tierno, adorado Adonis...” En el sainete se critica el
espectáculo que se está representando y se hace burla de un tal Azevedo, al
que se le achaca ser el autor de la comedia. Según Monterde este Acevedo
no es otro que aquel que cedió el primer premio a sor Juana en el certamen
del Triunfo parténico y que era también autor de comedias. Monterde
piensa que sor Juana se burla de los versos de una comedia de Azevedo que
se representaba precisamente en esos días en un teatro de la ciudad.200 Es
probable. Pero hay otra burla, menos encubierta: al hablar de las comedias
que se representaban en México, uno de los personajes dice, con sorna, que
son mejores las que vienen de España pues se digieren más fácilmente:
nunca son pesadas / las cosas que por agua están pasadas.
Monterde observa que el segundo sainete prefigura un recurso del teatro
moderno: sor Juana introduce, dentro de la ficción, la crítica de la ficción.
Es un procedimiento que sería empleado en nuestro siglo por Pirandello. La
poetisa mexicana “abre la primera brecha en el muro invisible que separa a
los intérpretes de los espectadores”. Es cierto. El teatro renacentista y el
barroco inventaron el teatro dentro del teatro, como Velázquez pintó en el
cuadro al acto mismo de pintar, pero los poetas dramáticos de los siglos
XVI y XVII, que yo recuerde, nunca rompieron la convención que separa a
la escena del espectador. El sainete, además, desliza una confidencia al oído
del público: otra comedia, representada hacía poco en un teatro de la
ciudad, la Celestina, “era mestiza y acabada a retazos”. O sea: hecha por un
español y un nativo de México, uniendo pedazos o fragmentos. Todos los
críticos piensan que esa comedia “mestiza” es el “poema dramático” a que
se refiere Castoreña y Ursúa en el prólogo de la Fama, dejado sin terminar
por el español Salazar y Torres y acabado por la criolla Juana Inés. Esta
comedia, conocida como La segunda Celestina, apareció impresa en 1694
pero con un final distinto al de sor Juana, escrito por Juan de Vera Tassis,
amigo y editor de Salazar y Torres. Puede inferirse, por lo que se dice en el
sainete, que la versión “mestiza” se representó en México antes de Los
empeños de una casa. No se especifica la fecha pero se da a entender que
fue por esos años, es decir, entre 1680 y 1683. La representación de la
comedia se hizo sin dar a conocer el nombre del poeta que la había
completado. Es explicable: era una monja. Pero muchos estaban en el
secreto y de ahí el guiño que hace sor Juana at público en su sainete. Es
asombroso que una religiosa escribiese comedias de capa y espada —
amoríos, duelos, raptos, muertes— no sólo para el palacio sino para el
teatro público. No menos sorprendente es que el tema de una de esas
comedias fuese el muy escabroso de la Celestina.
El verdadero nombre de la comedia es El encanto es la hermosura, y el
hechizo sin hechizo, pero fue conocida como La segunda Celestina. Ramón
de Mesonero Romanos la recogió en el segundo tomo de Dramáticos
posteriores a Lope de Vega de la Biblioteca de Autores Españoles. Publicó
la versión de Vera Tassis, aunque dice que conoció otra edición con un fin
distinto, hecho por “un autor anónimo”. Fue un error haber preferido la
versión de Vera Tassis pues el texto desdeñado era casi seguramente el de la
comedia “mestiza” de sor Juana, hoy perdida. Castoreña y Ursúa dice que
no la incluyó en la Fama por ser su asunto “propio del primer tomo”. Añade
“que se está imprimiendo, para representarse a Sus Majestades”. La
información de Castoreña confirma mi suposición: la comedia que no
incluyó Mesonero Romanos en su recopilación debe de haber sido la de sor
Juana. Y hay algo más y que hace más dolorosa esta pérdida: Castoreña y
Ursúa no dice que la poetisa haya simplemente terminado la comedia de
Salazar y Torres sino “que la perfeccionó con graciosa propiedad”. Sin duda
tuvo entre sus manos un borrador y su trabajo no consistió únicamente en
dar fin a la obra sino en pulirla y, tal vez, rehacerla.
Los empeños de una casa es una comedia bien hecha y bien escrita.
Todavía hoy, tres siglos después de su estreno, es una obra entretenida. Es
famoso, en el primer acto, el largo parlamento de doña Leonor, la heroína,
que cuenta su vida, transparente transposición de la de Juana Inés, como ya
dije en la Segunda Parte. Es el único momento en que emerge, entre el
torbellino de graciosos incidentes y confusiones de la acción, la realidad de
un personaje que se escapa del prototipo convencional de la dama joven. No
dura mucho esta impresión: Leonor vuelve a ser, después de ese
parlamento, la dama enamorada de todas las comedias, que se fuga de su
casa por amor y que regresa a ella para casarse. El único personaje con
cierta individualidad es el gracioso Castaño, que habla como los mexicanos
y que así introduce una nota localista en la acción (que pasa en un lugar
abstracto: el interior de una casa en Toledo). Anderson Imbert observa que
Castaño, en la jornada tercera, rompe otra vez las fronteras entre ficción y
realidad “al disfrazarse de mujer y dirigirse al público, consultando a las
señoras sobre prendas íntimas”.201 La comedia cautiva el interés del
espectador por su ritmo veloz, casi cinematográfico, y por los continuos
encuentros y escapatorias en la oscuridad de un salón o de un jardín, entre
damas tapadas y galanes cegados por el deseo y los celos. En las tinieblas
brilla el chocar de las espadas y relumbran los conceptos, las agudezas y los
chistes. También hay un momento de calma mágica: cantan unos músicos y
el estribillo de su canción dice: ¿Cuál es la pena más grave / que en las
penas de amor cabe? Y cada uno de los protagonistas responde para sí
mismo: celos, ausencia, sospecha.
La otra comedia, Amor es más laberinto, se representó el 11 de enero de
1689 en el palacio virreinal, para celebrar el cumpleaños del nuevo virrey,
Gaspar de Silva, conde de Galve, recién llegado a Nueva España. Fue
precedida por una loa en la que sor Juana ejecuta uno de esos trucos de
prestidigitación en que era maestra; así como había hecho del marqués de la
Laguna un nuevo Neptuno, convierte a Gaspar de Silva en otro Jano.
Versificación variada, hipérboles y metáforas. La loa termina alabando a los
virreyes entrantes y salientes (los Galve y los Monclova). Ante el elogio
final no sabe uno si sonreír o enrojecer:
Claro Silva, excelso Jano:
en vuestras manos la Edad
quiera ser Eternidad...
Amor es más laberinto también es una comedia de intriga galante,
equívocos y duelos, aunque la acción transcurre en la Creta de Minos y el
Minotauro. Los galanes son Teseo y Baco, príncipes, y las damas las
infantas Fedra y Ariadna. La crítica, de Menéndez Pelayo a Vossler, ha
dicho pestes de esta comedia; la verdad es que —para mí y unos pocos más
que la hemos leído con simpatía— es una obra llena de peripecias
entretenidas y de la que emana una poesía pintoresca, hecha de la
superposición del arcaísmo cretense y el barroquismo palaciego del
lenguaje y la intriga. Todo transcurre entre vagas, quiméricas arquitecturas.
Amor es más laberinto exagera la nota culterana, relativamente moderada
en Los empeños de una casa, sobre todo en la jornada segunda, que no es de
sor Juana sino de otro poeta: Juan de Guevara.202 Esta jornada ha sido muy
criticada, con más acritud que razón. Creo, como Méndez Planearte, que no
es inferior a las dos escritas por sor Juana; aparte de la dignidad verbal del
conjunto, tiene momentos teatrales que Moreto habría aplaudido, como la
escena del baile de máscaras en que Ariadna cree que baila con Teseo
mientras éste tiene por pareja a Fedra. El pasaje mejor, tal vez, es la escena
en que Fedra y Ariadna dicen para sí mismas dos sonetos laberínticos y
nocturnos.
 El interés de esta comedia no reside en sus versos artificiosos y
refinados ni en las complicaciones de la acción, sino en el discurso de
Teseo, en el primer acto. Al presentarse ante Minos, el príncipe ateniense
relata sus hazañas pero antes, a manera de prólogo, expone su idea del
origen del Estado, es decir, de cómo nació la dominación sobre los
hombres. Empieza diciendo que, aunque es de sangre real, no habla como
un rey sino como un guerrero: un buen soldado puede convertirse en “rey
supremo” pero de un rey, con sólo serlo, no puede hacerse un buen soldado.
Y enseguida afirma que los primeros
que impusieron en el mundo
el dominio fueron los hechos,
pues siendo todos los hombres
iguales, no hubiera medio
que pudiera introducir
la desigualdad que vemos,
como entre rey y vasallo,
como entre noble y plebeyo.
Porque pensar que por sí
los hombres se sometieron
a llevar ajeno yugo
y a sufrir extraño freno,
si hay causas para pensarlo
no hay razón para creerlo...
De donde infiero, que sólo
fue poderoso el esfuerzo
a diferenciar los hombres,
que tan iguales nacieron,
con tan grande distinción
como hacer, siendo unos mesmos,
que unos sirvan como esclavos
y otros manden como dueños.
Este parlamento que, con la excepción de José María Vigil, ningún
crítico ha mencionado siquiera, es insólito por varías razones.203 Una,
porque es la única ocasión en que sor Juana toca un tema de esta índole.
Otra, porque Teseo pronuncia su discurso en un festejo destinado
precisamente a celebrar a un príncipe. Otra más, porque no es fácil
explicarse cómo semejantes principios pudieron externarse en el palacio
virreinal sin escándalo. En fin, las palabras de Teseo son insólitas por su
contenido mismo. Un siglo antes, en la Grandeza mexicana (1604),
Bernardo de Balbuena había hecho el elogio de la desigualdad —origen de
la sociedad política, las artes y las ciencias— pero le había dado un origen
distinto al de la fuerza desnuda. El punto de partida de Teseo está en los
filósofos neotomistas españoles. Estos autores, casi todos jesuitas y todos
inmersos en la gran controversia de la Reforma y la Contrarreforma, son los
fundadores del moderno constitucionalismo que ve en la voluntad popular
la fuente legítima del poder estatal. Según Vitoria, Suárez, Molina y sus
seguidores, en el principio los hombres eran libres e iguales. El status
naturae, dice Molina, no conoce el derecho de dominar a los otros. En ese
estado —gran diferencia con Hobbes— no reinaban ni la arbitrariedad ni la
violencia sino la ley natural. Según Suárez, las comunidades primitivas
carecían de organización política pero no estaban compuestas por
individuos trashumantes como habían sostenido los estoicos: los hombres
del comienzo vivían agrupados en familias. El hombre, dice el mismo
Suárez, por naturaleza es social y le es connatural la idea de “comunidad
doméstica”.
¿Por qué cambiaron los hombres la libertad y la igualdad del principio
por la dominación y las jerarquías? Esta pregunta —la misma que después
se hicieron Hobbes y Rousseau— fue contestada de una manera muy
original. El status naturae no es sinónimo de inocencia: el hombre es
naturaleza caída. Si los hombres hubiesen continuado viviendo en esas
comunidades prepolíticas, se habrían expuesto a terribles y quizá mortales
accidentes: la injusticia, la violencia, la dispersión. Así, como contrapunto
al optimismo de la ley natural, los teólogos españoles introducen en su
teoría la visión sombría del hombre caído heredada de San Agustín. Para
hacer frente a estos males y peligros, los hombres decidieron establecer
comunidades políticas y escoger “una autoridad pública que promoviese el
bien común”. Aunque el poder político nace de la ley natural, que lo
predetermina, por decirlo así, su establecimiento, en cada sociedad, es la
expresión de la voluntad humana. Los hombres, voluntariamente, escogen
la dominación y la desigualdad pero, con ellas, escogen también las leyes,
la paz, las instituciones, las ciencias y las artes: la civilización. Estas ideas
llevarían a Mariana a proclamar el “derecho a resistir” al príncipe injusto,
acudiendo incluso al regicidio.204
 Sor Juana sigue a los neoescolásticos únicamente en la primera parte del
discurso de Teseo: la igualdad y la libertad del comienzo: en seguida, en
lugar de apelar al consenso tácito que delega la autoridad en un señor que la
transmite —por estos o aquellos medios: herencia o elección— a sus
descendientes, postula a la fuerza como el factor que hace posible el salto
de la sociedad natural a la sociedad política. Cierto, no es ella la que habla
sino Teseo, un personaje de comedia. Pero nadie lo refuta: ni Minos ni los
otros príncipes y nobles que lo escuchan. ¿De dónde sacó sor Juana estas
ideas de un realismo desolador, en contradicción manifiesta con las
doctrinas prevalecientes en su época? ¿Cómo no hubo ningún clérigo jurista
que “le buscara ruido”? ¿Midió el alcance de lo que decía o puso esas ideas
en boca de Teseo por afán de sorprender y deslumbrar? No es fácil contestar
a estas preguntas.
El teatro de sor Juana fue, casi seguramente, representado en España.
No es imposible que también haya sido llevado a la escena en Lima y en
otras ciudades de la América española. La difusión de su obra fue
extraordinaria: no sólo fue editada y leída en España sino que tuvo lectores
y admiradores fervientes en Perú y en otras partes. El historiador del teatro
en México, Armando de María y Campos, publicó hace años en un diario
una curiosa información. En 1709 se celebró en Manila, como en todos los
dominios de la corona española, el nacimiento del primer hijo de Felipe V.
Los festejos, fastuosos y prolongados, duraron nueve días: loas, comedias,
corridas de toros, juegos de artificio, mascaradas y danzas nativas. El
primer día, después de los solemnes oficios religiosos, se representó una
comedia de Agustín Moreto y después de una semana de toros y bailes se
llevó a la escena Amor es más laberinto. El último día, el noveno, la
celebración se clausuró con Los empeños de una casa.205 Las loas fueron
escritas por los ingenios del lugar y en ellas se exalta la figura de sor Juana.
En su siglo, sólo Lope de Vega, Góngora y Calderón habían tenido tan
ancha fama: después, en la era moderna, únicamente Darío, Neruda y
Borges.
Las loas ocupan un lugar especial en la obra de sor Juana, análogo en la
poesía profana al de los villancicos en la religiosa. En su origen las loas
eran un monólogo que recitaba un actor como prólogo a la comedia y en el
que, como su nombre lo dice, se elogiaba al público o a la ciudad donde se
hacía la representación. Pronto el prólogo se transformó en diálogo y las
loas se convirtieron en pequeñas piezas de teatro con temas que se
prestaban a alegorías como la amistad, el amor, la monarquía, los colores,
las letras o los días de la semana. En el siglo XVII las loas entraron en
desuso pero se conservaron como prólogos a los “autos sacramentales” y a
las representaciones reales. Sor Juana escribió cinco de esas loas: dos para
sus comedias y tres loas sacramentales. Además, una loa a la Concepción,
cinco loas para celebrar varios cumpleaños de Carlos II y otras siete
dedicadas a honrar y festejar a distintos personajes: a los años de la reina
madre, Mariana de Austria; a los de María Luisa de Orleans, primera mujer
de Carlos II; a los del marqués de la Laguna; para una fiesta de la condesa
de Paredes en unas huertas; a los años de José de la Cerda, hijo de los
virreyes; a los de Elvira de Toledo, condesa de Galve, y a los de fray Diego
Velázquez de la Cadena, hermano de su padrino de ordenación. La primera
loa que escribió (¿1675?) es religiosa por su asunto y mundana por la
ocasión: la loa de la Concepción se representó en casa de un acaudalado
vecino de la ciudad para celebrar el cumpleaños de su primogénito, José
Guerrero, “bello, religioso Adonis” que sacrifica, en el templo de la Virgen,
“la primicia” de su edad.
En unos quince años, entre 1675 y 1690, sor Juana compuso trece
pequeñas piezas teatrales. Todas ellas giran en tomo de una idea o un suceso
alegórico: la música y las notas, los astros y el destino humano, las
estaciones y los elementos, la rivalidad entre Belona y Venus o entre Flora y
Pomona, etc. Cada episodio y cada incidente estaba precedido o coronado
por bailes y canciones. Espectáculo para los ojos tanto como para los oídos
y la mente, el vestuario y los decorados deben de haber sido fastuosos. La
composición de estas piezas exigía el trato continuo con los músicos, los
escenógrafos y los actores: una actividad bulliciosa, paralela en cierto modo
a la de los villancicos que se cantaban en las catedrales pero más compleja.
De nuevo: poesía de encargo y por la que obtenía, simultáneamente,
remuneraciones económicas y crédito político en la corte. El convento,
como institución social y económica, no podía sino alentar y estimular la
actividad de sor Juana como poetisa oficial. El aspecto utilitario no dañó a
su imaginación ni estropeó su maestría: la sor Juana de las loas cortesanas y
mitológicas no fue menos fecunda ni menos inspirada que la de los
villancicos. Los temas eran menos atractivos que los de estos últimos, con
sus historias maravillosas de la Virgen, los santos y los mártires, pero lo
poco que se podía decir de los príncipes y los grandes de este mundo se
compensaba con el recurso a la mitología, los emblemas y la erudición.
Sorprende que con una materia vil como los cumpleaños de los poderosos,
sor Juana haya logrado pequeñas obras que, en su género, son perfectas.
La riqueza y variedad métrica de estas obras teatrales es asombrosa. Las
loas no sólo son un completo repertorio de los metros prevalecientes al
finalizar el siglo XVII sino que incluyen muchos que se usaban poco, como
el alejandrino y el endecasílabo anapéstico o de gaita gallega. A la maestría
del versificador, añado la gracia y la fantasía del poeta. Desde el punto de
vista de la invención, las loas cortesanas son más complejas y elaboradas
que los villancicos. Cierto, ninguna de las loas tienen pasajes líricos que
puedan compararse a la alta poesía de los mejores villancicos. Pero no les
ceden en gracia y en frescura. Una antología inteligente de las loas ofrecería
más de una sorpresa a un lector amante de la poesía. ÁI ocuparme de la
creencia en la influencia de los astros, en la Cuarta Parte, me refería a la
quinta loa a los años del rey (378), en la que cada uno de los siete planetas
de la antigua astronomía —Saturno, Júpiter, Marte, Mercurio, Venus, la
Luna y, en el centro, el Sol que es Apolo— descienden a la Tierra como un
concilio de luceros para reiterar las “benignas influencias” que, al nacer, le
comunicaron a Carlos II. La desproporción entre la “benignidad” astral y el
infeliz reinado de Carlos II es enorme; también lo es la distancia entre el
tema de la loa y su esplendor verbal. Los planetas discurren en tomo a
Apolo:
En los doseles siete de los Orbes,
sentados en los tronos de alabastro,
períodos son de fuego sus conceptos,
cláusulas son de luces sus vocablos.
En la loa a María Luisa de Orleans por su cumpleaños (379), hablan
las tres facultades —Entendimiento, Voluntad, Memoria— y los tres tiempos
—Pasado, Presente y Futuro— alrededor de la música. Las tres facultades
invocan a los tiempos:
MEMORIA:
¡Ah, del Tiempo Pasado,
protocolo del Mundo, en quien el Hado,
de sus judicaturas,
conservo las antiguas escrituras!

VOLUNTAD:
¡Ah, del Tiempo Presente,
flexible instante, que tan velozmente
pasa, que quien te alaba,
presente empieza, y en pasado acaba!

ENTENDIMIENTO:
¡Ah, del Tiempo Futuro,
muralla excelsa, inexpugnable muro,
que aun al Ángel negado,
 206
eres al Criador solo reservado!
En la loa 380, dedicada a la reina madre, aparece de nuevo el romance
decasílabo en el que cada verso se inicia con un trisílabo esdrújulo. Esta loa
es de 1689 o 1690, es decir, de los mismos años, aproximadamente, que el
romance a la condesa de Paredes. Es muy breve: apenas ocho versos,
sonoros y vacíos. Al hablar de las aficiones musicales de sor Juana me
referí con cierta extensión al Encomiástico poema a los años de la condesa
de Galve (384). Al comenzar esta composición, sor Juana habla bellamente
de la oposición entre ver y oír, los ojos y los oídos, así como de su
conjunción en cada obra de arte o ante la belleza humana:
Si en proporciones de partes
sólo consiste lo hermoso
que no entienden los oídos
y que lo escuchan los ojos...
La loa dedicada a María Luisa (382), para amenizar un festejo en unas
huertas, gira en tomo a una disputa entre Flora y Pomona, que resuelve una
Ninfa... a favor de María Luisa. Esta loa contiene líneas admirables y entre
todas ellas una me ha impresionado pues anticipa muchas imágenes de
poetas modernos, como aquella de Jorge Guillen que llama al cisne “tenor
de la blancura”. La de sor Juana dice así:
por verte, la azucena
el blanco cuello entona...
 207

La cuarta loa a los años del rey (377) es quizá la mejor de todas. Lo es
por la variedad métrica, por la vivacidad de las imágenes y por el ingenio.
Ya cité algunos preciosos versos al hablar, en la Cuarta Parte, de los poemas
cortesanos: unos ovillejos ecoicos en “columpio”. Ritmo hecho de la
exquisita combinación de metros que brotan como súbitos surtidores en un
jardín no de plantas sino de vocales y consonantes. Cito otro fragmento del
mismo poema:
Las fuentes mi voz socorran:
¡corran!
Mi eco las flores conduzcan:
¡luzcan!
Mi amor las plantas ofrezcan:
¡crezcan!
Y porque el favor merezcan
de Carlos, en glorias tantas,
aves,
fuentes,
flores,
plantas,
¡trinen,
corran,
luzcan,
crezcan!
Este pasaje es un ejemplo de un recurso al que acude sor Juana repetidas
veces, sobre todo en las loas. En esto sigue muy de cerca a Calderón, que
emplea con gran maestría el mismo procedimiento. Dámaso Alonso lo ha
estudiado y lo llama la “correlación plurimembre”.208 La frase se bifurca
como un camino o un árbol en dos, tres, cuatro brazos o ramas que Alonso
llama miembros. La relación entre los miembros de la frase es una
verdadera correlación y se ordena conforme al eje de la coincidencia
genérica y la diferencia específica. En los versos que he transcrito y que son
un momento apenas de una vertiginosa combinación, las aves, las fuentes,
las flores y las plantas coinciden genéricamente por pertenecer a la
naturaleza y por su movilidad y vitalidad: crecen, lucen, corren, cantan. Las
diferencias son el resultado no sólo del ser propio de cada uno sino de que
cada palabra es dicha por un personaje distinto: Eolo las aves. Siringa las
fuentes, Flora las flores y Pan las plantas. Más simple y puro es el
monólogo de Eolo, nítido fragmento hecho de aire sin peso, como el
lenguaje mismo:
Yo que presidente Dios
de la raridad del aire
soy, y a quien toca el gobierno
del imperio de las aves,
que su transparente espacio
en vagas diversidades,
iris animados, pueblan,
adornan, vanos volantes;
pues soy Eolo, del viento
diáfana deidad vagante...
La aparición del Reflejo también es memorable. Líneas cristalinas por
su claridad pero, asimismo, por el son líquido de las sílabas al deslizarse por
el cana! del verso. El Reflejo, en la transparente
superficie de las aguas,
de los rayos refulgentes
del Sol se forma.
Y en trono
de cristales aparece...
El pasaje del Reflejo es sólo un ejemplo de las muchas felicidades
verbales y visuales de esta loa. Además, son un múdelo o emblema de las
excelencias y limitaciones de estos juguetes teatrales. Insubstanciales y
frágiles arquitecturas, son como el reflejo que nace del choque de la luz
contra una superficie: brillan un instante y se desvanecen, breve esplendor
suficiente.
 5. EL CARRO Y EL SANTÍSIMO

Piezas teatrales en un acto que se representaban durante la fiesta del

Corpus, los autos sacramentales son una de las creaciones más singulares de
la civilización hispánica. Se suponía que deberían tener como tema el
sacramento de la Eucaristía pero, en la mayoría de los casos, su relación con
este misterio era tangencial y postiza. Los críticos e historiadores de la
literatura española han estudiado la evolución de este género, desde fines
del siglo xv hasta la mitad del XVIII, como un fenómeno estético y como
una manifestación del fervor religioso del pueblo español. Pero hay otro
aspecto de los autos: la organización financiera que hizo posible su
continuidad durante más de dos siglos y que, a su vez, es la manifestación
de la política de la Iglesia y de la monarquía. Marcel Bataillon, hace ya
cuarenta años, reveló el revés del tapiz: sin la Contrarreforma, que fue
también, como el mismo crítico francés lo subraya, la reforma del
catolicismo español, el fenómeno de los autos sería incomprensible.209
Los autos descienden del teatro religioso medieval, impregnado todavía
de las antiguas ceremonias y fiestas paganas. Los misterios sagrados,
acompañados de juegos y pantomimas, se representaban en los atrios de las
iglesias. Con frecuencia las procesiones y mascaradas irrumpían en el
interior, incluso mientras se celebraban los oficios divinos. En España la
tradición era muy antigua. Las procesiones del Corpus fueron instituidas en
el siglo XIII. En el siglo XV estos desfiles eran popularísimos; la gran
atracción eran los carros, no muy distintos a los carros alegóricos del
carnaval moderno o a los de las grandes festividades religiosas de la India.
Veíanse en ellos, dice Bataillon, “desde la tarasca de San Jorge hasta el
Arca de Noé”. Al lado de las imágenes pintadas y de las esculturas, había
actores y payasos que recitaban, cantaban y bailaban. Durante el festejo se
comía, se bebía y las máscaras, seguidas de la multitud, penetraban con
alborozo en las iglesias. Las procesiones y fiestas españolas no eran muy
distintas a las del resto de Europa. Pero la Reforma, en los países bajo su
dominio, suprimió estas expansiones populares, reputadas paganas.
Impresionada tal vez por el ejemplo de la severidad luterana, la Iglesia
decidió, ya que no suprimir estas celebraciones amadas por el pueblo, al
menos depurarlas. La procesión se abrevió, los espectáculos se celebraron
fuera de la iglesia y el centro de la festividad fue la representación de una
obra religiosa, aprobada previamente por las autoridades. El auto, dice
Bataillon, “fue una transacción entre la costumbre de celebrar el Corpus con
representaciones teatrales y las exigencias de la reforma católica”
preconizada por el Concilio de Trento.
El municipio de cada ciudad importante se encargó de proveer, casi
siempre con largueza, a las necesidades de los autores, los cómicos y los
escenógrafos. La ciudad de Madrid comisionó a Lope, Tirso, Mira de
Amescua y otros famosos poetas para que escribiesen los autos que se
representaban cada primavera. En la época del apogeo del género Calderón
tuvo la exclusividad. Los mejores actores representaban los autos; los
decorados y el vestuario eran fastuosos. Las ciudades pagaban sumas
considerables a los directores de las compañías, que eran generalmente dos
(se representaban dos autos). Además de esta subvención, las compañías
gozaban de varios privilegios. El mayor era el monopolio teatral: ningún
otro grupo podía representar comedias; otro era la joya, un premio de cien
ducados otorgado a la mejor representación. Como un vestigio de la
procesión original, se levantaba un tablado entre dos carros, en una plaza al
aire libre. Las representaciones comenzaban temprano, se repetían varias
veces y duraban dos días, el jueves y el viernes. Continua comunicación
entre el teatro sagrado y el profano: los poetas, los actores, los directores de
escena y los escenógrafos eran los mismos. El auto sacramental fue una
actividad —arte y negocio— de profesionales. No era extraño ver a una
actriz famosa representar a la Fe o a la Castidad luciendo las joyas que le
había regalado alguno de sus ricos amantes. Pero la comedia profana no
sólo prestaba al culto sacramental sus poetas y sus actores: era su modelo
estético; a su vez, el auto proveía a la comedia con un subsidio económico y
le otorgaba respetabilidad. Esta organización —a un tiempo económica,
religiosa y artística— no era esencialmente distinta a la de los villancicos
que se cantaban en las catedrales de Nueva España.
Como género literario, el auto sacramental nace al finalizar el siglo xv,
aunque con características bastante distintas a las que tendría más tarde.
Este período primitivo —representado por un gran nombre, Gil Vicente, y
por otros menores como el de Timoneda— desemboca en el gran río
poético que fue el teatro de España durante la época de Lope. Los autos de
Lope son más bien leyendas devotas, regidas por la magia y el prodigio; los
de Valdivieso son poemas líricos dialogados, cuentos que se apoyan en un
tenue argumento. Mira de Amescua continúa la vena devota y edificante,
más cerca del milagro que de la teología. Calderón cambió radicalmente el
carácter del auto sacramental, que deja de ser una historia prodigiosa y se
convierte en una alegoría intelectual. En su forma final y acabada, el auto es
una construcción no de conceptos sino de imágenes-conceptos, no de ideas
sino de personajes-ideas. Teatro simbólico y símbolo él mismo, el auto es
un emblema del mundo y sus transmundos. Danza de las alegorías: cada
concepto encarna en una imagen que se enlaza a otra hasta formar una
guirnalda que de pronto se disipa en un esplendor: la alegoría no ha sido
sino una victoriosa demostración. El Dios de Calderón es un Dios hacedor
pero, sobre todo, es un Dios pensante. Su perfección es la de la geometría:
el universo sale de sus manos coherente como un sistema.
Los razonamientos danzan, los argumentos se enroscan en una décima o
se esculpen en un soneto, los silogismos giran sobre sí mismos zapateando
una seguidilla. Artificios escénicos de la mente especulativa: las candilejas,
los pintados telones, las tramoyas, las bambalinas y, sobre todo, la fantasía
que proyecta sobre el escenario otro escenario mental, como en una pantalla
de cine. Teatro de convenciones estrictas y de extraños artificios, estilizado
como un ballet y riguroso como una cadena de deducciones. Conjunción de
un espacio y de un tiempo: los autos no podían nacer sino en España pero,
asimismo, sólo en la atmósfera del siglo XVII. Los europeos de la Edad
Barroca contemplan el universo en el espejo de la analogía, que convierte a
los seres y a las cosas en imágenes que irradian significados contradictorios
y complementarios; sin embargo, no encuentro en la tradición teatral de los
otros países nada semejante a los autos españoles. En ellos el amor por el
razonamiento y sus edificios estrictos se alia al furor danzante y ambos a la
fascinación por los emblemas y los jeroglíficos. Extraordinario ir y venir
del pensamiento más abstracto al arte más sensual, de la lógica al baile, de
la teología a la bufonada, a través de esos puentes colgantes que son la
alegoría y el símbolo.
Hace ya muchos años, en Tokio, al ver una representación de una
jomada de Nó, pensé en Calderón. Se me ocurrió entonces que el teatro Nó
tiene afinidad, más que con la tragedia griega, como pensaba Arthur Waley,
con el auto sacramental. Ambos están muy cerca de la liturgia y en ambos
la poesía se mezcla con la teología. Sobre todo: son teatros regidos por el
símbolo. Escribí entonces estas líneas:
No es arbitrario comparar las piezas de Kanami y Seami a los autos sacramentales de
Calderón, Tirso o Mira de Amescua. La brevedad de las obras y su carácter simbólico, la
importancia de la poesía y el canto —en unos a través del coro, en otros por medio de las canciones
—, la estricta arquitectura teatral, la tonalidad religiosa y, especialmente, la importancia de la
especulación teológica —dentro y no frente a los dogmas— son notas comunes a estas dos formas
artísticas. El auto sacramental español y el Nó japonés son intelectuales y poéticos. Teatro en donde
la vida es sueño y el sueño la única vida posible. El mundo y los hombres no tienen existencia
propia: son símbolos. Teatro suspendido por hilos racionales entre el cielo y la tierra, construido con
la precisión de un razonamiento y con la violencia fantasmal del deseo que sólo encarna para
aniquilarse mejor.
 210

Hoy modificaría la frase final: lo que distingue al budismo del

cristianismo es precisamente el tema del deseo. El budismo se propone la
aniquilación del deseo, fuente del error y la desdicha; por eso los personajes
del No, almas en pena, reviven su deseo para disiparlo: buscan la
desencarnación. Animados por una teología opuesta, los autos
sacramentales celebran el misterio de la Eucaristía: Dios mismo, movido
por el deseo amoroso, encarna, muere y resucita.
La costumbre de festejar el Corpus con representaciones teatrales fue
trasplantada a Nueva España casi al otro día de la conquista: en 1539 se
celebró esa fiesta, en Tlaxcala, con cuatro piezas teatrales. Un poco
después, en 1565, el cabildo de la ciudad de México acordó otorgar “una
joya de oro o plata con valor de trescientos escudos a la mejor
representación”. Desde entonces, durante todo el siglo XVI, las actas del
cabildo consignan las sumas que se entregaban a los directores de las
compañías de cómicos para las representaciones del Corpus.211 Entre los
autores novohispanos de esta época destaca, nuevamente, Hernán González
de Eslava. En la primera mitad del XVII, dice Beristáin, se escribieron
varios autos en lenguas indígenas y se tradujo al náhuatl El gran teatro del
mundo de Calderón. Tenemos pocos datos, señala Méndez Planearte, sobre
los autos escritos en México durante el siglo XVII, aunque sabemos que
cada primavera, frente a la catedral, se representaba el día de Corpus un
auto con su loa. Entre los autores de dramas devotos de la segunda mitad de
este siglo se encuentran Salazar y Torres, Ramírez de Vargas y el vapuleado
Azevedo. No hay constancia de que se hayan representado autos suyos en
las fiestas mexicanas del Corpus. ¿Se representaban sólo autos españoles o
éste es un aspecto de nuestra literatura todavía inexplorado?
Sor Juana escribió tres autos, cada uno precedido de una loa: El divino
Narciso, El mártir del Sacramento: San Hermenegildo y El cetro de José. El
primero fue escrito en 1688 o un poco antes; la condesa de Paredes lo llevó
a Madrid y allá probablemente se representó en el Corpus de 1689 o 1690.
El mártir del Sacramento también fue escrito con la intención de que fuese
representado ante la corte madrileña, pues al final de la loa se saluda al rey
y a las dos reinas, María Luisa de Borbón y Mariana de Austria. No se
conoce la fecha de composición de este auto pero, por la dedicatoria a la
casa real y por la intervención de la condesa de Paredes, que seguramente
fue la intermediaria entre sor Juana y la corte de Madrid, no es aventurado
afirmar que fue escrito entre 1680 y 1688. Sobre El cetro de José se tienen
menos datos; probablemente es de la misma época que los otros dos. El
divino Narciso apareció en México en 1690, en edición suelta; fue recogido
después, con su loa, en el primer tomo de las Obras (1691). Los otros dos,
con sus loas, fueron publicados al año siguiente, en el segundo tomo de las
Obras (1692). No hay noticias, aunque parezca extraño, de que se hayan
representado en México. Durante esos años, entre 1690 y 1693, la estrella
de sor Juana declina y no sería imposible que no se haya querido ofender a
Aguiar y Seijas representando una obra suya en el atrio de la catedral. Sin
embargo, los combatientes y feministas villancicos de Santa Catarina son de
1691, aunque fueron cantados, significativamente, no en México, sino en
Oaxaca.212 Un examen cuidadoso de las actas del cabildo quizá podría
resolver estos pequeños enigmas.
El interés de la loa de El mártir del Sacramento no reside en su
construcción dramática ni en su valor poético sino en la luz que arroja sobre
las preocupaciones teológicas de sor Juana. El asunto, típico del barroco y
de una sociedad clerical, es una disputa entre dos estudiantes de teología
sobre cuál es la mayor fineza —muestra de amor— de Cristo: ¿su muerte, el
haber dado la vida por nosotros, o habernos dejado el sacramento de la
Eucaristía, en el que se da como alimento de inmortalidad y nos hace
participar en su naturaleza? El tema es el mismo del sermón del Mandato
del padre Vieyra y de la crítica de sor Juana a ese célebre texto: las finezas
de Cristo. En otros poemas, aunque más brevemente, toca el mismo punto.
En uno de los villancicos de San Bernardo (345), afirma que la mayor
fineza del Señor fue morir por nosotros, aunque inmediatamente postula
una paradoja: Cristo, en el sacramento eucarístico, estando glorioso / está
como muerto. O sea: en un estado que comprende los dos extremos, la
muerte y la vida, la impasibilidad del Dios y el padecer de la criatura. En
otro villancico de la misma serie (351) se inclina francamente por la
Eucaristía mientras que en dos versos de El divino Narciso escoge, por boca
de Satanás, la otra fineza: morir por “su trasunto”.
 Estas oscilaciones indican o que ella dudaba entre las varias respuestas
posibles o que, más probablemente, plegaba su juicio a las circunstancias
del momento. No es fácil tomar muy en serio sus opiniones teológicas: más
que convicciones profundas eran especulaciones brillantes para ser dichas
en un aula, en el locutorio de un convento o en el tablado de un teatro. Le
interesaba lucirse y, en el caso de Vieyra, impugnarlo. En la loa de El mártir
del Sacramento aparece un tercer estudiante que zanja la disputa en favor
de la Eucaristía. El estudiante afirma exactamente lo contrario de lo que, un
poco después, diría sor Juana en su crítica al padre Vieyra. Y hay algo más
y más revelador: el tercer estudiante es una personificación de sor Juana
pues dice que se le ha encargado escribir un auto, que ha escogido la
historia del mártir San Hermenegildo y que va a servirse de la disputa de los
estudiantes como “fábrica de su loa”. Así logró, al final de su vida, realizar
su sueño de adolescente: vestirse de hombre y estudiar en la Universidad.
Teatro dentro del teatro y guiño del autor al público al revelar la identidad
del tercer estudiante, que no es otro que la autora de la loa y del auto que va
a representarse.
La acción de El mártir del Sacramento transcurre en el último tercio del
siglo vi, en la España visigoda, durante el reinado de Leovigildo. El tema
son las desavenencias entre el rey, arriano, y su hijo, Hermenegildo,
convertido al catolicismo. Sor Juana sigue a la Historia de España de Juan
de Mariana.213 Hay una comedia devota de Lope —La mayor corona— que
Méndez Planearte juzga malísima por estar repleta de incidentes fantásticos,
invenciones grotescas y digresiones. El auto de sor Juana peca por el
defecto contrario: un excesivo esquematismo. Según parece, por la prisa de
enviarlo a Madrid, no tuvo tiempo de limarlo. Es obra a la que se le ven los
andamios y a la que le faltan dos o tres ventanas y una escalera. La versión
de sor Juana de la historia de Leovigildo y Hermenegildo no sólo es
sumaria sino injusta. Pinta a Leovigildo vacilante y cruel como todos los
tiranos, bajo la influencia perversa de un obispo arriano que se llama
Apostasía, mientras que Hermenegildo y su mujer, la católica franca
Ingunda, son las imágenes de la fe, la caridad y el amor filial. Leovigildo
fue, según Lafuente, “un gran monarca, un guerrero valeroso y un político
astuto”. En verdad, es el fundador de la institución monárquica española.
Hermenegildo, tal vez por odio a su madrastra, que era también arriana, o
por ambición, se rebela contra su padre, que lo había hecho rey de lo que
hoy es Andalucía, se alia con los enemigos de su patria —los bizantinos y
los suevos—, entrega a los primeros —como prendas— a su mujer y a su
hijo, guerrea, es derrotado, Leovigildo lo perdona, vuelve a rebelarse, es
hecho prisionero, rechaza la comunión que le ofrece un obispo arriano y es
ejecutado por orden de su padre.
Sor Juana fue insensible a esta historia terrible, a la vez drama entre
gente de la misma sangre y conflicto político y religioso. Es inútil, claro
está, buscar en obras doctrinarias caracteres reales y análisis psicológicos;
de todos modos, el lector moderno se siente ofendido por la parcialidad con
que se relatan los hechos y por el simplismo rudimentario de los caracteres
y las ideas. Hay rasgos antipáticos como esa escena en la que, al rechazar al
obispo arriano, el intolerante Hermenegildo lo llama: “traidor comunero”.
Me irrita no el anacronismo sino que sor Juana llame traidores a los
comuneros. Por supuesto no es sor Juana sola: es su tiempo.214 Pero
también es la pasión ideológica, enfermedad del espíritu que pertenece a
todos los tiempos. Cuando Recaredo, el hermano de Hermenegildo, le hace
ver que, si la religión lo apartó de la obediencia que debía a su rey y a su
padre, “no fue bastante pretexto para moverle la guerra, pues Leovigildo
permitió “en sus reinos el uso libre de tu fe , Méndez Planearte, en una nota
sañuda, aclara que éste no es el pensamiento de sor Juana sino el de un
personaje y añade: “la poetisa ve en Leovigildo, con toda la Iglesia, a un
lobo cuyos clientes amenazan a los católicos con sangrienta matanza". La
visión del hombre que nos entregan las grandes obras es la de una criatura
doble o triple; el verdadero poeta nos muestra siempre el otro lado de la
realidad. El teatro religioso español se escapa, a veces, de las cadenas del
dogmatismo gracias, precisamente, a uno de sus dogmas, el del libre
albedrío, que concibe al hombre como un ser contradictorio y capaz de
escoger. ¿Por qué no mostró sor Juana al otro Hermenegildo, antes del
martirio que lo transfigura: ambicioso, rebelde y tiránico?
El mártir del Sacramento es una pieza hecha de prisa y a la que afean
descuidos estéticos e imperfecciones morales. Méndez Planearte conviene
en lo primero y aun agrega que contiene una “laguna teológica”:
Hermenegildo rechaza la comunión que le ofrece el obispo arriano,
Apostasía, “por no ser un verdadero sacramento”, pero, según la doctrina de
la Iglesia, la consagración eucarística de un obispo cismático o hereje es
válida. Hermenegildo debió rechazarla no por la razón que pone sor Juana
en sus labios sino porque aceptarla “habría sido participar en el sacrilegio
del cismático y comunicar con los no católicos”. Para reparar esta falta de
sor Juana —y ya que ella “da por nulo todo aquello que se aparte del común
sentir de Nuestra Madre Iglesia”— Méndez Planearte redacta otra versión
del mismo pasaje, en sesenta y ocho versos ¡ya depurados de errores!
Enternecedora impertinencia... Por fortuna, no todo es teología. Hay un
momento en que la acción se detiene: Leovigildo sigue por los corredores y
cámaras de su palacio a una sombra, a la que nunca alcanza y de la que no
puede apartarse. Al fin la interroga: ¿Quién eres? Y ella contesta: No te
asombre / el que, suspenso en tu melancolía, / a ti te hable tu propia
Fantasía. La sombra, que es una proyección de Leovigildo, le muestra
vistas, en el sentido cinematográfico de la palabra, de la triunfal historia de
los visigodos, protegidos por la fe arriana. Desfilan entonces, como en una
pantalla, las imágenes de los reyes visigodos, sus batallas y sus victorias. Es
un recurso que sor Juana tomó de Calderón, como la “correlación
plurimembre” y otros. Lo usa en sus tres autos y en las loas; cada loa
contiene, como las muñecas rusas, un auto que, a su vez, contiene escenas
que son vistas de otras realidades e historias. Alegorías en rotación. Es la
perspectiva pictórica trasplantada a la escena teatral y dotada de
movimiento: el cine antes del cine.
En El cetro de José el arte del trompe-l'oeil literario es constante y
afortunado. La acción se despliega en dos planos. Uno sigue la historia
bíblica de José, vendido por sus hermanos y que, tras de la aventura con la
mujer de Putifar y otras desventuras, se convierte, por su prudencia y sus
dones proféticos, en el consejero y el ministro del Faraón. El otro,
superpuesto al primero, es un comentario de la acción, a cargo de Lucero y
sus inseparables acompañantes y confidentes: Inteligencia, su esposa.
Conjetura y Envidia. Lucero es el diablo; Inteligencia, Conjetura y Envidia
son las proyecciones en que se desdobla. Los comentarios de Lucero y su
séquito, a veces refutados por Profecía y Ciencia, son verbales y visuales: el
espectador ve con los ojos aquello que dicen los perspicaces y elocuentes
demonios. El comentario descubre en los actos de José una alegoría y poco
a poco los espíritus diabólicos se dan cuenta del verdadero sentido de la
historia del joven hebreo: es una prefiguración de la de Cristo. El primer
aviso es el significado del nombre de José. Inteligencia repara que José
quiere decir aumento de Dios: “¿No es raro? Acaso en esas sílabas hay un
misterio.” Con aplomo filosófico Lucero rechaza la insinuación: “Dios es
infinito y lo infinito ni crece ni decrece”. Inteligencia replica: “Bien está,
mas recelo...” y, antes de que termine. Conjetura se adelanta:
Digo que temo, en fin, que aunque infinita
es la esencia divina, en ella admita
otra naturaleza,
que (aunque no crezca nada su grandeza),
por no haberla tenido antes de ahora,
pueda llamarse aumento. ¿Quién lo ignora?
Extraordinaria sutileza, para su mal, del diablo: en el nombre de José lee
el de Cristo y descifra sus futuras derrotas.
En otro pasaje, que muestra también los signos del futuro en los
episodios del pasado, aparecen Adán y Eva. Esta última, aunque engañada
en el comienzo por la serpiente, vencerá después al demonio por una de su
progenie: María. Lucero se espanta ante este presagio pues, dice, los
egipcios hicieron de la serpiente “el jeroglífico más temido” de la libertad:
nueva aparición del hermetismo “egipcio”. Y así, paso a paso, los demonios
van descubriendo en la historia de José la prefiguración alegórica de la
encarnación de Cristo en hombre. Fue un gran hallazgo de sor Juana haber
convertido a los demonios en intérpretes de la historia sagrada. En la escena
final los espíritus malignos ven a Jacob tendido, agonizante y rodeado de
sus hijos. El patriarca se despide y, antes de morir, besa la vara de José, que
lleva una torta de pan en la punta. Es un signo que anuncia al futuro
sacramento de la Eucaristía, instaurado por Cristo para redimirnos.
Prodigioso alimento
Pues si el maná tuvo
sabores distintos,
éste un sabor tiene,
pero es infinito.
Las loas para El cetro de José y El divino Narciso son gemelas por su
asunto y por su intención. En ambas la poetisa se enfrenta al tema de las
relaciones entre la religión prehispánica y el cristianismo. Las loas ponen de
manifiesto los visos o signos que, aunque cifrados y de modo alegórico,
anunciaron en los ritos precolombinos al Evangelio. Es un tema que
preocupó a los Padres de la Iglesia desde el siglo II y que más tarde fue
objeto de discusiones y especulaciones entre los filósofos y teólogos del
Renacimiento. La Edad Barroca lo recogió y lo convirtió en objeto de
polémicas teológicas. En España inspiró autos y comedias devotas. El
descubrimiento y la conquista de América le dio extraordinaria actualidad,
sobre todo cuando los españoles comenzaron a advertir extrañas e
inexplicables semejanzas entre ciertos ritos indígenas y los misterios del
cristianismo, tales como el bautismo, la confesión, la comunión y el
sacrificio. Algunos, como Sahagún y los primeros misioneros, encontraron
que esos parecidos eran trampas y añagazas del demonio; otros,
especialmente los jesuitas, se inclinaron por la antigua interpretación de
algunos Padres de la Iglesia que, en las antiguas religiones, había visos y
anuncios de la verdadera religión. La Compañía de Jesús adoptó esta
interpretación en China y en el sur de la India, en México y en el Perú. En
la segunda mitad del siglo XVII este género de explicaciones alegóricas se
convirtieron en las orgías especulativas de Duarte y de Sigüenza y Góngora
sobre Quetzalcóatl como Santo Tomás y de Neptuno como un caudillo
indio. Aunque con moderación y sobriedad intelectual, sor Juana siguió en
esto, como en tantos otros aspectos de su pensamiento, a los jesuitas. El
sistema de interpretación de las loas es semejante al de El cetro de José,
aunque con una gran diferencia; no es lo mismo ver un anuncio de la
Eucaristía en los ritos de unos idólatras antropófagos que en un episodio de
la Biblia.
La loa para El cetro de José tiene por personajes a Fe, Ley de Gracia,
Ley Natural, Naturaleza e Idolatría. Hay una relación simétrica entre las
cuatro primeras: Fe es a Naturaleza lo que Ley de Gracia a Ley Natural. La
acción pasa en América, recién convertida al cristianismo. Fe quiere
conmemorar “gloria tan señalada”; en seguida. Naturaleza y Ley Natural
proponen que se restablezca el orden natural del principio, pervertido por
Idolatría. La primera juzga que, ante todo, deben demolerse las aras “donde
su sangre tantas veces fue derramada”; la segunda pide abolir la poligamia
de los indios, que viola al contrato natural. Interviene Ley de Gracia: es “de
mayor importancia quitar de los altares las estatuas de los falsos dioses” y
colocar sobre ellos a la Cruz. Fe va más allá: sobre las aras donde se
derramara la sangre humana deben levantarse los símbolos del misterio de
la Eucaristía: el cáliz y la hostia. En esto irrumpe Idolatría,
“plenipotenciaria de todos los indios” y defiende a los antiguos ritos. Al
final accede a que se adore a un solo Dios pero insiste en conservar los
sacrificios, por dos causas:
la primera es el pensar
que las deidades se aplacan
con la víctima más noble;
y la otra, que en las viandas
es el plato más sabroso
la carne sacrificada,
de quien cree mi nación
no sólo que es la substancia
mejor, mas que virtud tiene
para hacer la vida larga...
Las razones de Idolatría son las tradicionales, salvo que la carne
humana fuese, para los indios, “el plato más sabroso”. Ningún texto
confirma esta afirmación: comían, sin sal, una porción mínima del cuerpo
de la víctima. Una verdadera comunión religiosa. Fe y Ley de Gracia, ante
las razones de Idolatría, acuden a su arsenal teológico y le explican el
sentido secreto “de la alegórica idea de los sacrificios humanos” y su nexo
sobrenatural con el misterio de la Eucaristía. Convencida a medias, Idolatría
replica “eso de hacerse Cristo vianda es dura proposición”. Fe entonces la
invita a que vea el auto sacramental El cetro de José, “en cuya vida se
hallan sólo misterios de pan y trigo”.
El asunto de la loa para El divino Narciso es substancialmente el
mismo. Sor Juana sigue al historiador Juan de Torquemada que, en su
Monarquía indiana, describe Un rito que celebraban los aztecas el 3 de
diciembre de cada año: con granos y semillas —entre ellas las inocentes
alegrías que comemos en dulce los mexicanos— mezcladas y amasadas
con sangre de niños sacrificados, hacían los sacerdotes una gran figura del
dios Huitzilopochtli, a la que después flechaban hasta derribarla. Entonces
se repartían su cuerpo y cada uno de los participantes comía un pedacito. La
ceremonia se llamaba Teocualo: Dios comido. Las semejanzas de este rito
terrible con la comunión católica y el misterio de la Eucaristía son
evidentes. Como en la otra loa, la Religión, vestida de dama española,
promete a América, ataviada como “india bizarra”, una comida mejor que la
del dios de las semillas. América, convencida, canta:
¡Vamos, que ya mi agonía
quiere ver cómo es el Dios
que me han de dar en comida!
Para situar en su verdadera perspectiva a estas dos obritas de sor Juana
—y también como introducción a El divino Narciso— debo volver sobre el
origen de esta clase de interpretaciones. Desde el principio los Padres de la
Iglesia se enfrentaron a las religiones paganas y a la filosofía griega. Hubo
un fenómeno de atracción y de repulsión, un impulso por asimilar y,
simultáneamente, por combatir esas ideas y creencias. El siglo n fue de paz
y prosperidad pero también de esterilidad filosófica y de grandes
inquietudes religiosas. Quiebra final del racionalismo griego que, destruida
la antigua piedad, se muestra incapaz de reconstruir sobre bases puramente
racionales la vida civilizada. El racionalismo pagano, dice Festugiére en la
obra célebre que ha dedicado a esos siglos, termina “por devorarse a sí
mismo” y desemboca en el escepticismo o en el eclecticismo y la
erudición.215 Renace el pitagorismo y se buscan las creencias de los viejos
pueblos: Judea, Caldea, los druidas, los gimnosofistas de la India, los magos
de Persia y, sobre todo, la sabiduría egipcia. Para el mundo grecorromano
Egipto fue la Antigüedad. Astrología, magia, misticismo; aparecen las
escrituras sincretistas, surgen los movimientos gnósticos y, entre todo este
rumor de sectas y doctrinas, se difunden las revelaciones de Hermes
Trismegisto, el dios egipcio Thot. Sus enseñanzas eran la enseñanza
original, de las que derivaban el platonismo, el judaismo y las otras
doctrinas.
La existencia de los textos herméticos y su supuesta antigüedad
planteaban un problema: si sólo el pueblo elegido, el hebreo, había recibido
la revelación precristiana, entonces el conjunto de escritos atribuidos a
Hermes y a los otros teólogos paganos eran interpretaciones gentiles del
judaismo —algo en manifiesta contradicción con la antigüedad de esas
doctrinas. Así se abría la posibilidad de aceptar la existencia de
revelaciones parciales precristianas, independientes de la revelación bíblica.
A esta opinión se inclinaron algunos Padres de la Iglesia, como Lactancio y
Clemente de Alejandría. Los jesuitas, siglos después, la adoptaron. Esa es la
doctrina que, substancialmente, expone sor Juana en sus dos loas (367 y
371). Y éste es, finalmente, el origen de las antiguas listas de los “primeros
teólogos”, recogidas más tarde por los neoplatónicos del Renacimiento, en
las que se mencionan indistintamente a Adán, Enoch, Zoroastro, Moisés,
Hermes Trismegisto, Orfeo, las sibilas, Platón. La Edad Media conoció esta
tradición aunque debilitada por los ataques de San Agustín, que veía en ella
reminiscencias de astrolatría. Ya he referido cómo el hermetismo regresó, a
fines del siglo xv, y cómo, a través de Ficino, Pico de la MirandoIa y otros,
se convirtió en la creencia intelectual de los humanistas, los poetas y los
artistas del Renacimiento.
Un testimonio que confirma la difusión y la preeminencia del
hermetismo neoplatónico en el siglo XVI es la dedicatoria al papa Gregorio
XIV del libro Nova de universis philosophia (1591) de Francesco Patrizi,
aconsejando que la Iglesia deseche la filosofía escolástica y adopte en su
lugar la hermética:
Santísimo Padre, Vuestra Santidad y todos los futuros papas deberán dar órdenes para que de
ahora en adelante los libros que he citado [se refiere al Corpus hermeticum] sean explicados en
todas partes, como yo lo he hecho en Ferrara durante catorce años. Así conquistaréis amigos para
la Iglesia entre los hombres inteligentes de Italia, España y Francia; o quizá incluso los protestantes
alemanes seguirán su ejemplo y regresarán al seno de la Iglesia. Es mucho más fácil atraerlos con
estos medios que obligarlos con excomuniones o por la fuerza de tas armas. Vuestra Santidad
debería ordenar que esta doctrina [el hermetismo] sea enseñada en las escuelas por los jesuitas, que
realizan un trabajo tan meritorio y excelente.
 216

Los jesuitas no adoptaron el hermetismo neoplatónico pero sí se

sirvieron del método de interpretación sincretista utilizado por Lactancio y
Clemente de Alejandría. Además, muchos jesuitas —entre ellos y sobre
todo el padre Kircher— insertaron ciertas nociones herméticas en el cuerpo
doctrinal de la escolástica. El siglo XVII novohispano fue un siglo marcado
por la influencia intelectual de los jesuitas. El sincretismo de la tradición
hermética, según expliqué en la Primera Parte, se adaptaba admirablemente
a su proyecto de conversación espiritual por arriba. Este sincretismo
permitía la revalorización o, más bien, la “redención” de las antiguas
religiones nacionales, ya fuese la de los druidas para los descendientes de
los galos, la de Confucio para los chinos o la de Quetzalcóatl para los
mexicanos. Dentro de esta corriente se inscriben las obras históricas de
Sigüenza y Góngora sobre Quetzalcóatl y las dos loas de sor Juana que
tienen por tema la relación sobrenatural entre los antiguos sacrificios
humanos y el misterio de la Eucaristía.
El tema de El divino Narciso viene de las Metamorfosis, fuente de
inspiración de tantos poetas. Narciso, hijo de la ninfa Liríope y del río
Cefiso, era un joven de gran belleza, amante de la caza y desdeñoso de las
ninfas. Entre sus enamoradas la más ardiente era Eco. Castigada por Juno
por lenguaraz y correveidile de Júpiter, la ninfa había sido condenada a no
repetir sino el final de las frases que oía. Eco se enamoró tanto de Narciso
que se consumió hasta los huesos y no quedó de ella sino su voz. Narciso,
en sus correrías, llegó a una fuente pura, se contempló en ella y se enamoró
de su imagen. Incapaz de tocar y besar su reflejo, languideció hasta morir.
Entonces se transformó en la flor que llamamos narciso. Eco, la Fuente,
Narciso: el mito ha sido tema de la Antigüedad, el Renacimiento, la Edad
Barroca, el neoclasicismo y la Edad Moderna. Aparte de Ovidio y de
innumerables poemas con el tema, sor Juana se inspiró directamente en una
comedia mitológica de Calderón, Eco y Narciso. Sin embargo, su auto es
más complejo y de mayor riqueza intelectual y lírica que la obra del poeta
español. También adoptó varios fragmentos del Cantar de los cantares y de
otros libros de la Vulgata (Jeremías sobre todo) y de los Evangelios, como
el pasaje de San Mateo que relata la tentación de Jesús en la montaña (IV, 8-
11). Los versos finales son una traducción de un himno de Tomás de
Aquino. Otros ecos: Garcilaso, San Juan de la Cruz y Lope. La pieza es un
ejemplo del arte exquisito del mosaico o, como se dice ahora, del collage
literario, en el que sobresalen Eliot y Pound. El divino Narciso reúne varios
estilos y maneras sin que esta diversidad dañe a su unidad y a su
originalidad.
El auto convierte a la fábula de Ovidio es una alegoría de la pasión de
Cristo y de la institución de la Eucaristía. La interpenetración de las dos
tradiciones, la mitológica y la bíblica, era constante; también las novelas de
caballería se trasladaban a lo divino y Jesús aparece en un auto de Lope
como Amadís y sus doce apóstoles como los doce pares. Calderón usó y
abusó del recurso: El divino Orfeo, El verdadero dios Pan, El divino Jasón,
Psiquis y Cupido. Estos precedentes sitúan el auto de sor Juana dentro de
una tradición pero no significan una influencia directa, como en el caso de
Eco y Narciso. Hay, en fin, otro antecedente: en unos versos de la Epístola
de Aldana a Arias Montano he encontrado una posible fuente de El divino
Narciso. Aunque después fue olvidado, Aldana gozó de grande y merecido
prestigio durante los siglos de oro —Cervantes, Gil Polo, Quevedo y Lope
de Vega lo alabaron— y sin duda sor Juana lo leyó. Aldana dice que Dios es
“un Narciso sobrecelestial” y compara al alma con la ninfa Eco, que en un
lugar apartado repite “el dulce son” divino. La alegoría de sor Juana es más
compleja: Dios es Narciso pero Eco no es el alma humana sino el demonio.
Acierto extraordinario y lleno de sentido: el demonio es el imitador, el
simio de Dios, que repite lo que dice la divinidad sólo que convirtiendo su
sabiduría en ruido vacío.
Sor Juana conserva los tres elementos centrales de la fábula: Narciso,
Eco y la Fuente. Añade a la Naturaleza Humana y a la Gracia. Dios creó al
hombre a su semejanza pero la Fuente, enturbiada por la falta original y los
otros crímenes de los hombres, no lava el rostro de la Naturaleza Humana,
que fue antes trasunto de la divina. La Gracia muestra a la Naturaleza
Humana un remanso puro, donde puede verse limpia e inocente. Ese
remanso alude a María que, siendo humana, sería concebida libre de pecado
original. Aparece Eco, “pastora alborotada”. Es la naturaleza angélica
caída: Satán. La acompañan Soberbia y Amor Propio. La originalidad de
sor Juana consiste en haber transformado el mito pagano: Cristo no se
enamora de su imagen, como Narciso, sino de la Naturaleza Humana, que
es él y no es él. En Ovidio, el adivino Tiresias profetiza que Narciso morirá
“cuando se conozca a sí mismo”: el conocimiento equivale a la muerte. En
el auto de sor Juana el conocimiento no mata: resucita.
La alegoría central de la poetisa ofrece una semejanza, en verdad
extraordinaria, con un pasaje del tratado primero, el Pimandro, del Corpus
hermeticum. Es imposible saber si leyó ese texto, muy popular y comentado
en su época, en la traducción de Ficino, o si se inspiró en alguna versión de
Valeriano, Moya, Kircher o algún otro. El pasaje, resumido, dice así:
Nous, Padre de todos los seres, creó un Hombre semejante a sí mismo [...] El Hombre, muy
hermoso, era la imagen de su Padre. [Este hombre esencial, demiurgo creador,] tenía plenos poderes
sobre el mundo de los seres mortales y los animales sin razón. En una ocasión se inclinó a través de
las esferas y mostró a la Naturaleza de abajo su bella forma de Dios. Al verlo, la Naturaleza sonrió,
enamorada, pues había visto la forma maravillosa del Hombre esencial reflejarse en el agua. Y él, al
percibir en la Naturaleza esa forma semejante a la suya, reflejada en el agua, la amó y quiso
habitarla. Apenas lo quiso, lo realizó y entró en la forma sin razón. Entonces la Naturaleza,
habiendo recibido en ella a su amado, se enlazó a él. Así se unieron y se encendieron con amor [...]
Por esto el hombre, entre todos los seres que viven sobre la tierra, es doble: mortal por el cuerpo e
inmortal por el Hombre esencial.
 217

Este fragmento no carece de sublimidad y es comprensible que Ficino lo

haya leído con admiración y que haya impresionado, más tarde, a sor Juana.
Las semejanzas son turbadoras: Cristo y el Hombre esencial no se
enamoran de su sombra, como el ignorante Narciso que no sabe quién es; al
contrario: siendo la sabiduría misma, al enamorarse de su imagen divina
también se enamoran de algo que no es ella y que es mortal: la Naturaleza.
Pero hay una diferencia capital, la gran línea de separación entre el
hermetismo neoplatónico y el cristianismo: el Hombre esencial del
Pimandro cae en la Naturaleza, mientras que Cristo la redime. Pesimismo
gnóstico y optimismo cristiano.
El divino Narciso es un maravilloso mosaico de formas poéticas y
métricas. A la profundidad y complejidad del pensamiento corresponde la
belleza del lenguaje y la perfección de la concepción teatral. A pesar de la
complejidad del tema y del pensamiento, no se abusa del lenguaje culterano
como en Amor es más laberinto. La escena de la tentación de Jesús,
transpuesta en un romance al modo erótico-pastoril, posee una fluidez que,
dice con acierto Méndez Planearte, hace pensar en el Lope de las barquillas
que navegan en el mar de los amores y los celos. Este romance es una
adaptación de otro de Calderón con el mismo tema; sor Juana logra el
milagro de aligerar los pesados versos del elocuente don Pedro y volverlos
agua. Eco muestra a Narciso sus riquezas:
Mira en cándidos copos
la leche que, al cuajarse,
afrenta a los jazmines
de la aurora que nace.
Mira, de espigas rojas,
en los campos formarse
pajizos chamelotes
 218
a las olas del aire.
La escena en que la Naturaleza Humana, guiada por la Gracia, descubre
la fuente en donde será María concebida sin pecado, es otro pasaje de
poesía transparente. Reaparece la lira de seis versos, usada por sor Juana en
otras composiciones, con un endecasílabo final que se bifurca en cuatro
miembros:
¡Oh, siempre cristalina, clara y hermosa fuente: tente, tente; reparen mi
ruina tus ondas presurosas, claras, limpias, vivíficas, lustrosas!
La Naturaleza Humana, que no ha perdido enteramente la memoria de
su origen y de su primer amor, a pesar de la larga historia de sus
infidelidades y traiciones, anda errante por los montes en busca de su
amado. La paráfrasis del Cantar de los cantares es menos pura e intensa
que la de San Juan de la Cruz pero, en su opulencia suntuosa, es memorable
la descripción “de las señas del amado”, osada combinación de Ovidio y de
la Biblia:
los ojos de paloma que enamora
y en los raudales transparentes mora;
mirra olorosa de su aliento exhala;
las manos son al tomo y están llenas
de jacintos, por gala,
o por indicio de sus graves penas:
que si el jacinto es Ay, entre sus brillos
ostenta tantos Ayes como anillos.
La canción de Narciso en busca de la oveja perdida es otra paráfrasis
bíblica. Es un fragmento que hace pensar en Lope de nuevo, más que en
San Juan de la Cruz. La mención de las “cisternas viejas” introduce, en un
paisaje abstracto, un elemento concreto. Sor Juana consigue lo más difícil:
unir, sin esfuerzo, lo real y lo alegórico:
Ovejuela perdida,
de tu dueño olvidada,
¿adonde vas errada?
Mira que dividida
de mí, también te apartas de tu vida.
Por las cisternas viejas
bebiendo turbias aguas...
Eco sorprende a Narciso inclinado sobre la Fuente de agua pura en la
que contempla, en la imagen de la Naturaleza Humana, que está escondida
entre las yerbas y juncos de la orilla, a su propia imagen. El furor de Eco es
tal que, como en la fábula pagana, pierde el habla y únicamente puede
repetir la palabra final de lo que dicen sus acompañantes, Soberbia y Amor
Propio. Simbolismo dentro del simbolismo, recurso predilecto de Calderón
y también de sor Juana: Eco reúne todas las palabras que ha repetido y
forma así una frase entrecortada que resume la situación. Tengo-pena-rabia
/ de ver-que-Narciso / a un-ser-quebradizo / quiere. Dos trastornos del
habla gemelos y enemigos: el descenso del Espíritu desata las lenguas de
los fieles y suscita el don prodigioso que San Pablo llama “don de lenguas”
y los modernos glosolalia; los celos, la cólera y la envidia —experiencia
por todos conocida— nublan el entendimiento y atan y enredan nuestra
lengua: tartamudeo. Los “ecos”, que parecían exclamaciones de aprobación
a la vida en varias loas, en El divino Narciso son una malla de aire y ruido
que encierra, en sus repeticiones, a la Inteligencia caída.
En otra escena Narciso, en busca de la oveja perdida, habla a solas
consigo mismo y oye de pronto una voz que repite lo que dice. Es Eco,
escondida en la maleza. Dúo alucinante pues el Espíritu divino se oye en el
eco del Demonio:
¿Mas quien, en el tronco hueco,
Eco
con triste voz y quejosa,
quejosa
asi a mis voces responde?
responde
¿Quién eres, oh voz; o dónde
te ocultas, de mí escondida?
¿Quién me responde afligida?
(Los dos:) Eco quejosa responde.
Después de esta escena, el divino Narciso se tiende junto a la Fuente y
expira. Al morir dice un soneto que, de nuevo, es una paráfrasis del
Evangelio. El soneto tiene una particularidad: el “encabalgamiento” de
muchos versos, un recurso no muy favorecido por los poetas del XVII. Sin
duda sor Juana se propuso así subrayar el lenguaje del moribundo:
Ya licencia a la muerte doy: ya entrego
el alma, a que del cuerpo la divida,
aunque en ella y en él quedará asida
mi deidad...
La canción de la Naturaleza Humana llorando la muerte de su amado,
antes de que la Gracia le anuncie su resurrección, bajo el “cándido disfraz”
de la flor que llamamos Narciso, es un canto diáfano:
Ninfas habitadoras
de estos campos silvestres,
unas en claras ondas
y otras en troncos verdes,
¡sentid, sentid mis ansias;
llorad, llorad su muerte!
La obra teatral de sor Juana, la profana y la sagrada, gira en la órbita de
Calderón. Sus comedias, sus loas y sus autos sacramentales son planetas y
satélites del poeta español pero El divino Narciso brilla con luz propia.
Género híbrido, el auto sacramental está muy lejos de la sensibilidad
moderna, a pesar del carácter simbólico de gran parte del teatro moderno.
Sin embargo, unas cuantas obras, cuatro o cinco, lo redimen y le otorgan
esa actualidad fuera del tiempo que es el signo de la verdadera poesía. Entre
ellas, al lado de La vida es sueño, El gran teatro del mundo y La cena de
Baltasar, está El divino Narciso, alianza sorprendente y osada de
complejidad intelectual y pureza lírica.
 6. “PRIMERO SUEÑO”219

A pesar de su extremado carácter intelectual, Primero sueño es el

poema más personal de sor Juana; ella misma lo dice en la Respuesta: “no
me acuerdo de haber escrito por mi gusto sino un papelillo que llaman El
sueño". El diminutivo no debe engañamos: es su poema más extenso y
ambicioso. Se desconoce la fecha de su composición. Apareció publicado
por primera vez en el segundo tomo de las Obras en 1692, pero por lo que
ella dice ya desde antes era conocido y comentado. Debe de haber sido
escrito alrededor de 1685, cuando se acercaba a la cuarentena: es un poema
de madurez, una verdadera confesión, en la que relata su aventura
intelectual y la examina. En la Respuesta (1690) el poema se llama El
sueño, a secas; en la edición de 1692 el título se alarga: Primero sueño, que
así intituló y compuso la madre Juana, imitando a Góngora. Es difícil que
el editor se hubiese atrevido a añadir el adjetivo, primero, sin mediar una
indicación de la autora. Tal vez ella tenía pensado escribir un Segundo
sueño y de ahí la alusión a Góngora, autor de dos Soledades, la primera y la
segunda. Sin embargo, algunos críticos piensan que el poema es una
totalidad autosuficiente y que ni necesita una segunda parte ni sor Juana
tuvo intención de escribirla: el adjetivo primero es una intromisión
impertinente de los editores. No lo creo y más adelante diré por qué.
¿Primero sueño es una imitación de las Soledades? Sólo en el sentido
más arriba indicado. ¿Y como obra poética? La influencia de Góngora ha
sido señalada por muchos, desde el padre Calleja.220 Por sus latinismos, sus
alusiones mitológicas y su vocabulario, Primero sueño es un poema
gongorino. Lo es, además, por el uso reiterado del hipérbaton, que invierte
el orden normal de la frase procurando ajustarla al patrón del latín.
Asimismo, en unos pocos pasajes hay reminiscencias de Góngora. Dicho
esto, hay que agregar: las diferencias son mayores y más profundas que las
semejanzas. Por genio natural, sor Juana tiende más al concepto agudo que
a la metáfora brillante; Góngora, poeta sensual, sobresale en la descripción
—casi siempre verdaderas recreaciones— de cosas, figuras, seres y
paisajes, mientras que las metáforas de sor Juana son más para ser pensadas
que vistas. El lenguaje de Góngora es estético, el de sor Juana es intelectual.
El mundo de Góngora es un espacio henchido de colores, formas,
individuos y objetos particulares; las dos Soledades son dos silvas
descriptivas: el mar y el campo, sus trabajos y sus fiestas. Primero sueño
también es una silva pero no es una descripción sino un discurso y su tema
es abstracto; sus frases se prolongan en incisos y paréntesis, recurso
aprendido en Góngora que la poetisa usa con un propósito distinto: no para
describir sino para contar un cuento único, en el que cada episodio es una
experiencia espiritual. En Góngora triunfa la luz: todo, hasta la tiniebla,
resplandece; en sor Juana hay penumbra: prevalecen el blanco y el negro.
En lugar de la profusión de objetos y formas de las Soledades, el mundo
deshabitado de los espacios celestes. La naturaleza —mar, monte, río,
árboles, bestias— desaparece, transformada en figuras geométricas:
pirámides, torres, obeliscos. La tentativa poética de Góngora consiste en
substituir la realidad que vemos por otra, ideal; el poeta andaluz no pone en
duda a la realidad: la transfigura. La poetisa mexicana se propone describir
una realidad que, por definición, no es visible. Su tema es la experiencia de
un mundo que está más allá de los sentidos. Góngora: transfiguración
verbal de la realidad que perciben los sentidos; sor Juana: discurso sobre
una realidad vista no por los sentidos sino por el alma.
¿Poesía intelectual? Más bien: poesía del intelecto ante el cosmos. En
este sentido, podría decirse que Primero sueño es una extraña profecía del
poema de Mallarmé: Un coup de dés n’abolira le hasard, que cuenta
también la solitaria aventura del espíritu durante un viaje por el infinito
exterior e interior. El parecido es más impresionante si se repara en que los
dos viajes terminan en una caída: la visión se resuelve en no-visión. El
mundo de Mallarmé es el de su época: un cosmos infinito o transfinito;
aunque el universo de sor Juana es el universo finito de la astronomía
ptolemaica, la emoción intelectual que describe es la de un vértigo ante el
infinito. Suspendida en lo alto de su mental pirámide hecha de conceptos, el
alma encuentra que los caminos que se le abren son abismos y
despeñaderos sin fin. En Primero sueño aparece un espacio nuevo y
distinto, desconocido lo mismo por fray Luis de León y los neoplatónicos
del XVI que por los poetas del XVII, Quevedo, Góngora o Calderón. El
espacio de los primeros era el concierto de las esferas, trasunto visible,
aunque inaudible, de la presencia divina. El de los segundos era la realidad
accidentada que perciben nuestros sentidos: un aquí; o un concepto
teológico: un más allá. El espacio que nos revela sor Juana no es un objeto
de contemplación sino de conocimiento; no es una superficie que recorren
los cuerpos sino una abstracción que pensamos; no es el más allá celeste o
infernal sino una realidad rebelde al concepto. El alma está sola, no frente a
Dios sino ante un espacio sin nombre y sin límite.
El título del poema (Sueño) ha producido no pocas confusiones. Reyes
se asombra ante “los lechos de la subconsciencia” y se pregunta: “¿se han
asomado los suprarrealistas a los sueños de sor Juana?” Chávez habla de
“poesía caótica” y Méndez Planearte ve en el poema un mundo “confuso,
como el de los sueños”. Casi todos creen que se trata de un poema “soñado”
y recuerdan el pasaje de la Respuesta donde sor Juana cuenta que a veces
resolvía problemas en sueños. Pero su poema es demasiado arquitectónico y
complejo para ser confundido con un “sueño”, en el sentido que hoy se da a
esta palabra. Basta con acudir a la excelente y sucinta descripción del padre
Calleja para desvanecer cualquier semejanza del poema con los sueños de
que hablan Reyes y los otros: “Siendo de noche, me dormí; soñé que de una
vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone; no
pude, ni aun divisas por categorías ni aun sólo un individuo. Desengañada,
amaneció y desperté.” Es claro que usamos la palabra sueño para nombrar
experiencias distintas: el acto de dormir, las imágenes fantásticas e
irracionales que vemos mientras dormimos, la facultad psíquica o
fisiológica que produce esas imágenes, los deseos, las ambiciones, las
ensoñaciones y, en fin, la rara experiencia que refiere sor Juana. Nuestras
confusiones aumentan porque en castellano, a diferencia del francés, como
ejemplo próximo, la palabra sueño denota lo mismo réve que songe. Sor
Juana y su época tenían una idea más clara de todo esto. En un libro que sin
duda ella frecuentó, el comentario de Macrobio al sueño de Escipión, se
distinguen cinco clases de sueños y dos de ellos —la pesadilla (enypnion,
insomnium) y la aparición (phantasma, visum)— son de la misma índole de
los que contamos a nuestros amigos y a los psicoanalistas.221 Para la
Antigüedad estos sueños eran engañosos y sin valor.
El poema de sor Juana cuenta la peregrinación de su alma por las
esferas supralunares mientras su cuerpo dormía. La tradición del viaje del
alma durante el sueño corporal es tan antigua como el chamanismo. Es una
creencia que, a pesar de su inmensa antigüedad, requiere como suposición
básica una distinción radical entre lo que llamamos alma y lo que llamamos
cuerpo. En la historia del pensamiento y la poesía de Occidente esta
concepción del alma y el cuerpo como dos entidades independientes y
separables fue formulada con extraordinaria claridad por Platón y sus
discípulos y continuadores. Para los griegos homéricos el cuerpo y el alma,
soma y psiquis, eran consubstanciales; en la litada y la Odisea, las almas de
los muertos no son propiamente espíritus, en el sentido actual de la palabra,
sino sombras, es decir, entidades compuestas por una materia más tenue que
la del cuerpo. Lo mismo ocurría con la noción de espíritu (pneuma): era un
soplo. La idea del alma como una realidad diferente del cuerpo y separable
de éste fue, dice Rohde, “una gota de sangre extranjera en el cuerpo de la
cultura griega”. Esa gota de sangre, aventura Dodds, fue probablemente
escita o tracia.222 A través de Pitágoras y Empédocles, llegó a Platón y de
Platón, en un largo y sinuoso trayecto que se confunde con la historia
espiritual de Occidente, hasta nosotros.
El fundamento de esta creencia es un dualismo estricto (atemperado por
Aristóteles y después por la escolástica): el alma, por ser de naturaleza
distinta del cuerpo, puede separarse de su envoltura camal en momentos
excepcionales, como el éxtasis y ciertos sueños. Las visiones son esas
realidades supralunares que el alma ve en su viaje espiritual. Hay una
relación de oposición entre el alma y el cuerpo: la primera es más activa
cuando el cuerpo lo es menos y viceversa. Jenofonte dice: “al dormir el
cuerpo, el alma revela con mayor claridad su naturaleza divina [...] el alma
se libera del cuerpo en el sueño”. El alma despierta cuando el cuerpo
duerme. De ahí que los estados intensamente corporales —los ejercicios
físicos, el trabajo manual, la sexualidad— no sean espirituales y que, en
cambio, la vida del espíritu sea pasiva y sedentaria. Acción: el cuerpo y los
sentidos; contemplación: el alma y sus facultades superiores. Así, el alma es
una prisionera del cuerpo, idea que la Iglesia siempre vio con desconfianza
y que nunca aprobó. Sin embargo, la influencia del platonismo fue tal que
esta creencia jamás desapareció del todo y figura en formas más o menos
atenuadas en muchos místicos y filósofos cristianos. Otra consecuencia de
este dualismo: el sueño y el trance extático duplican, en forma transitoria e
incompleta, a la muerte: mientras duran, el alma se libera del cuerpo y
vuela. Esta es la tradición en que se inserta Primero sueño.
En la Antigüedad los sueños en que el alma viaja mientras el cuerpo
duerme eran vistos con especial reverencia y Festugiére señala que durante
los siglos n y m abundan los textos que relatan esta clase de experiencias.
Eran llamados “sueños de anabasis”: expediciones al mundo del espíritu.
Cada época ha modificado el género —porque se trata de un género
literario y filosófico— adaptándolo a sus necesidades específicas, a su
ideología y a su sensibilidad. En la Edad Media el viaje del spirito
peregrino alcanza su forma más plena, compleja y perfecta en la Divina
comedia. El Renacimiento y la Edad Barroca modificaron al genero. En
unos casos lo convirtieron en tema de sátiras políticas y religiosas, como el
viaje de Donne a la Luna, feroz ataque a los jesuitas (Ignatius, His
Conclave); en otros, el viaje espiritual se transformó en expedición
astronómica, como el Somnium de Kepler y, después, el Iter exstaticum de
Kircher. Sor Juana recoge esta tradición pero no escribe un relato de viaje
en prosa sino un poema filosófico. En ciertos puntos sor Juana se aparta
substancialmente de sus predecesores, al grado de que puede decirse que
Primero sueño es, simultáneamente, prolongación y ruptura de la tradición
del viaje del alma durante el sueño. Es la última expresión de un género y la
primera de uno nuevo. En esto consiste la significación universal de su
poema, hasta ahora increíblemente ignorada. Pero antes de tocar este punto,
conviene detenerse un momento en los autores que probablemente
influyeron en la elaboración de Primero sueño.
 En primer término hay que subrayar la absoluta originalidad de sor
Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la
literatura y la poesía españolas de los siglos XVI y XVII nada que se
parezca al Primero sueño. Tampoco encuentro antecedentes en los siglos
anteriores. Es claro que el poema no tiene la menor relación con obras
satíricas como los Sueños de Quevedo ni con alegorías morales y filosóficas
a la manera de La vida es sueño de Calderón. Herrera escribió una canción
Al sueño y otra Quevedo. El sueño de Herréra, “de adormideras coronado”,
no es sino el estado reparador que hace cesar las preocupaciones y las
zozobras de la vigilia: el sueño como dormir. Lo mismo sucede con el de
Quevedo; atormentado por sus amores y sus remordimientos, el poeta
padece insomnio y así le promete al sueño que, “si le quita su desvelo”, ha
de desvelarse “sólo en celebrarlo”. Lupercio Leonardo de Argensola tiene
también un soneto, no al sueño sino en contra suya: “Imagen espantosa de
la muerte”. Nada menos parecido al poema de sor Juana. En su valioso
estudio El “Sueño” de sor Juana Inés de la Cruz (Londres, 1977), Georgina
Sabat de Rivers ha hecho un análisis muy completo de los tópicos literarios,
mitológicos, religiosos, histórico-Iegendarios y científicos del poema. La
investigadora norteamericana piensa que sor Juana se inspiró sobre todo en
un poema de Francisco de Trillo y Figueroa: Pintura de la noche desde un
crepúsculo a otro. Aunque son innegables los parecidos que ha descubierto
Sabat de Rivers, hay que decir que estas afinidades pertenecen a lo que se
llama “semejanzas de época y estilo”: menciones mitológicas y
descripciones de la noche y el alba en las que ambos poetas recurren a los
repertorios alegóricos y emblemáticos en boga durante el siglo XVII. En
cambio, los temas de los dos poemas no pueden ser más distintos: la noche
de Trillo y Figueroa es la de un insomnio amoroso mientras que la de sor
Juana relata un “sueño de anabasis”, un viaje espiritual.
En la segunda égloga de Garcilaso —el poema más enigmático del
Renacimiento español— hay un extraño pasaje sobre el sueño. A diferencia
del sueño de los otros poemas que he citado, el que aparece en estos versos
es una potencia ambigua. Es el dormir reparador y que da olvido al ánima
triste o abatida pero también es el poder misterioso que engendra fantasías
engañosas y quimeras. Es el sueño que miente y se disipa “con prestas alas
por la ebúrnea puerta”. Garcilaso repite así la distinción tradicional de los
antiguos entre los sueños que entran por las puertas córneas (los
verdaderos) y los que entran por las de marfil (los engañosos). El
comentario de Herrera sobre este pasaje posee un gran interés pero es, sobre
todo, una descripción del sueño como fenómeno fisiológico. Sin embargo,
se detiene brevemente en cierto tipo de sueños que, inspirados por los astros
y por otras causas, “mueven y despiertan la imaginación y la fantasía del
que duerme [...] y lo hacen ver cosas conformes a la disposición de los
cuerpos celestes”.223 En esta categoría podría entrar el poema de sor Juana,
salvo que ella no hace la menor alusión a la influencia de los astros. De
todos modos, la nota de Herrera es demasiado breve para considerarla como
un antecedente de un poema de la extensión y complejidad de Primero
sueño.
En un brillante y corto ensayo que precede a su traducción al alemán de
Primero sueño, Karl Vossler apuntó un precedente que sin duda influyó
directamente en la elaboración del poema: el viaje astronómico de Kircher
(Iler exstaticum). Otros autores citaron el sueño de Escipión que relata
Cicerón en De República y el comentario del neoplatónico Macrobio. Pero
Vossler y los otros sólo mencionan de paso estos precedentes, sin detenerse
a estudiarlos y analizarlos. Robert Ricard, en un lúcido ensayo sobre
Primero sueño, tuvo el gran mérito de mostrar la relación entre el poema y
la tradición de los viajes del alma durante el sueño, a la que pertenece el
Somnium de Escipión y, asimismo, el conjunto de doctrinas y revelaciones
recogidas en el Corpus hermeticum.224 Ricard indicó que sor Juana conocía
de segunda mano la literatura hermética de la Antigüedad y sugirió que el
neoplatonismo del poema venía probablemente de León Hebreo y de sus
Diálogos de amor. Pero no hay huellas de platonismo erótico en el Primero
sueño. Ricard también aludió a la primera elegía de Garcilaso, en cuya parte
final algunos tercetos son un reflejo de la descripción que hace Cicerón de
los héroes en el cielo pagano. Demasiado vago y, sobre todo, demasiado
alejado del tema de sor Juana.
Este rápido examen comprueba que Vossler y Ricard hicieron, cada uno
por su parte y de manera independiente, contribuciones esenciales para la
mejor comprensión de Primero sueño.
 El primero por su mención de Kircher y su viaje astronómico, el
segundo por la identificación del poema como un texto perteneciente a la
tradición de los “sueños de anabasis” de los primeros siglos de nuestra era.
Estas indicaciones permanecieron aisladas durante años; a mí me tocó atar
los cabos y mostrar que la tradición hermética, de la que es parte esencial la
visión del alma liberada en el sueño de las cadenas corporales, llegó hasta
sor Juana a través de Kircher y, subsidiariamente, de los tratados de
mitología de Cartario, Valeriano y otros.225 Pero habría sido imposible
llegar a esta conclusión sin los trabajos de Francés A. Yates, que ha
estudiado la tradición hermética moderna desde su reaparición en la
Florencia de Cosme de Médicis, a finales del siglo xv, hasta su influencia en
la Alemania del siglo XVII en el movimiento de los rosacruces y, en sentido
opuesto, entre algunos miembros de la Compañía de Jesús. La historiadora
inglesa ha mostrado que el padre Atanasio Kircher fue uno de los últimos
representantes del hermetismo en el siglo XVII. Aunque tajante, esta
afirmación es substancialmente cierta: el mismo Kircher y su discípulo
Schott tuvieron que defenderse más de una vez de la acusación de seguir
demasiado de cerca las “doctrinas impías” de Hermes y sus seguidores.
En el segundo capítulo de Iter exstaticum 226 (Del camino a la Luna) se
relata un curioso sucedido, con el que comienza el viaje por las esferas
celestes: Teodidacto, transparente careta tras la que se oculta el padre
Kircher, es invitado a un concierto privado que le ofrecen tres músicos
romanos. Ante la maestría de los tres artistas, Teodidacto se siente
arrebatado como “si todas las cosas conspirasen para acrecentar la intensa
armonía del universo”. Un poco después, un día en el que “las especies de
la dicha sinfonía agitaban su ánimo con varias imágenes de fantasmas [...]
de repente, como abatido por un grave sopor [...] se sintió derribado en una
planicie vastísima”. Entonces “apareció un varón de insólita constitución”,
alado, aterrador y hermoso, que al punto lo tranquilizó diciéndole: “soy
Cosmiel, ministro del Dios altísimo y del mundo. Levántate, no temas,
Teodidacto; fueron escuchados tus deseos y he sido enviado para mostrarte,
cuanto es permitido al ojo hecho de carne mortal, la suma majestad de Dios
Optimo Máximo, que resplandece en sus obras...” Así comienza el viaje de
Teodidacto por los espacios siderales, durante un sueño extático producido
por la música. Gaspar Schott, editor del libro y discípulo de Kircher, añade
en un escolio que el éxtasis no fue “ficción sino historia verdadera”, que él
conoció personalmente a los tres músicos (da sus nombres) y que “el sueño
ocurrió la noche siguiente a la del concierto”. Teodidacto Kircher, guiado
por Cosmiel, visita los planetas, los cielos superiores y el firmamento de las
estrellas fijas. “Cada estrella está gobernada por una Inteligencia [...] que la
mueve en su órbita predestinada.” Cosmiel guía a Teodidacto siguiendo
fielmente en su viaje la astronomía de Tycho Brahe, un sistema en el que
los planetas y las estrellas giran alrededor del Sol mientras éste y la Luna
giran en torno a la Tierra.
El libro de Kircher es un híbrido. Su forma viene de la literatura
hermética y neoplatónica del viaje del alma, su saber astronómico es el de
Brahe —un compromiso entre la vieja astronomía y la nueva— y sus
noticias sobre los planetas y las estrellas son una mezcla de conocimientos
reales, fantasías, hipótesis descabelladas y auténtico sentimiento religioso.
El relato obedece a un patrón literario que alcanza su forma final hacia el
siglo 11 después de Cristo. Es el período de la declinación del racionalismo
antiguo y del ascenso de los cultos oscuros; abundaron entonces las
revelaciones de profetas, demiurgos y divinidades. “Es natural —dice
Festugiére— que unas creencias de tal modo difundidas hayan creado un
cierto número de ficciones literarias para expresar las distintas modalidades
del don divino.” Es inútil preguntarse “en cada caso de estos logos de
revelación, si el autor es sincero o si se limita a reproducir una ficción
literaria que el público acoge con avidez”. Festugiére subraya la actitud
ambigua de los autores de esos relatos de revelaciones recibidas durante un
sueño extático: “aunque hablan de éxtasis y de ascensión celeste, tienen
clara conciencia de que no se trata de un hecho real sino de un fenómeno
psicológico”.227 El neoplatónico judío Filón dice que esos magos y profetas
“acompañan con el espíritu al Sol, a la Luna y al coro de los planetas en sus
movimientos pues, aunque están atados al suelo por sus cuerpos, sus almas
tienen alas”. El libro de Kircher repite esta actitud ambivalente: en la
portada se habla de “un fingido rapto” pero en el texto mismo Teodidacto
da por real su éxtasis y Schott lo atestigua indicando hasta su fecha: una
noche después del concierto de los tres músicos italianos.
 No es ésta la única ni la más importante semejanza entre el éxtasis de
Kircher y los relatos de los viajes del alma. Las revelaciones de un dios, un
ángel o un demiurgo ocurren siempre después de que el sujeto cae en un
pesado sueño (el “grave sopor” de Teodidacto); entonces ve una figura
divina, oye una voz y, a veces, sube a los cielos superiores guiado por la
deidad o por el mensajero celeste. La visión de Hermes, en el primer tratado
del Corpus hermeticum, se ajusta rigurosamente a este orden:
Un día en el que meditaba sobre los seres y mi pensamiento vagaba por las alturas, mientras
que mis sentidos corporales estaban aherrojados, como sucede a aquellos poseídos por un sueño
pesado, sea por el exceso de comida o por una gran fatiga física, me pareció que se presentaba ante
mí un ser de un tamaño inmenso que llamándome por mi nombre, me dijo [...] Soy Pimandro, el
Nóus de la soberanía absoluta. Yo sé qué deseas: yo estoy en todas partes contigo...
No necesito señalar todo lo que separa a este texto realmente religioso
del relato meramente literario de Kircher. Pero el orden retórico que ambos
siguen es el mismo. Otro tanto sucede con la narración que Cicerón pone en
boca de Escipión el Joven, aunque éste, al fin romano, sea menos
majestuoso que Hermes y más sobrio que Teodidacto. El caudillo refiere
que, en su juventud, en África, después de una cena copiosa y una
conversación que se prolongó hasta avanzada la noche con el rey Masinisa,
que habia sido amigo de su abuelo Escipión el Mayor o el Africano,
caí en un sueño más profundo que de ordinario. Presentóse entonces a mi espíritu, preocupado
todavía por el asunto de nuestros diálogos, una aparición [...] Era el Africano, con sus propias
facciones, que más conocía por la contemplación de su retrato que por haberlo visto. Reconocíle en
el acto y experimenté repentino estremecimiento, pero él me dijo: “Tranquilízate, Escipión, y graba
en la memoria lo que voy a decirte...”
Éstos fueron, probablemente, los textos en que se inspiró sor Juana. Fue
lectora asidua de Kircher y en sus escritos cita varias veces a Cicerón y
Macrobio: sin duda los conoció y estudió. En sus especulaciones musicales
hay más de un eco del comentario de Macrobio al sueño de Escipión. En
cuanto a la visión de Hermes y su diálogo con Pimandro: los autores de los
libros de mitología a que era tan aficionado aluden a este tema con
frecuencia; Kircher no sólo cita los tratados del Corpus hermeticum en
Oedipus Aegyptiacus sino que transcribe varios fragmentos. Sin embargo, el
sueño de sor Juana no se ajusta al esquema tradicional. La primera
diferencia es de orden formal: los sueños que relatan el ascenso del alma a
las esferas celestes están escritos en prosa, mientras que el de sor Juana es
un poema. La prosa es el lenguaje de la historia. Por eso, como para
garantizarnos su veracidad histórica, los autores de los Evangelios usaron la
forma de la prosa. Era una manera de decir que lo que referían eran
sucedidos reales. El verso, en cambio, es la forma predilecta de la ficción
poética y de ahí que Primero sueño deba leerse no como el relato de un
éxtasis real sino como la alegoría de una experiencia que no puede
encerrarse en el espacio de una noche sino en el de las muchas que pasó sor
Juana estudiando y pensando. La noche del poema es una noche ejemplar,
una noche de noches. La Respuesta es el complemento de Primero sueño: es
un relato en prosa cuyo tema es el mismo del poema —la búsqueda del
conocimiento— pero que se despliega no en el espacio de una noche sino
de una vida.
La segunda diferencia es el carácter impersonal de Primero sueño; su
protagonista no tiene nombre ni edad ni sexo: es el alma humana. Hasta la
última palabra del último verso (quedóse el mundo iluminado, y yo
despierta) nos enteramos de que esa alma es la de sor Juana. Esta noticia no
altera la impersonalidad del poema: las almas, dijo sor Juana una y otra vez,
“no tienen sexo”. La impersonalidad acentúa el carácter alegórico y
ejemplar del poema: no nos cuenta una historia, en el sentido recto de la
palabra historia, sino que despliega ante nosotros un modelo, un arquetipo
sintético. Toda referencia particular y toda singularidad individual han sido
cuidadosamente excluidas del poema. Naturalmente, la pretensión de
impersonalidad se quiebra al final: el poema es, simultáneamente, una
alegoría y una confesión.
La tercera diferencia es algo más que una diferencia: es una ruptura.
Según Macrobio, los sueños que de veras cuentan —a diferencia de las
pesadillas y los quiméricos— son de tres clases: el enigmático (oneiros,
somnium), la visión profética (horama, visio) y el sueño oracular
(chrematismos, oraculum). En los tres tipos interviene siempre un agente
sobrenatural —dios, demiurgo, antepasado muerto— que guía al alma en su
viaje y la instruye. El análisis que ha hecho Festugiére de “las ficciones
literarias del logos de revelación” coincide con Macrobio: la aparición del
demiurgo o del mensajero, al principio del sueño extático, es el punto de
partida de la revelación. En el sueño de sor Juana asistimos a la misma
sucesión de fenómenos: el cuerpo cae en un pesado dormir, el alma
despierta, asciende y contempla el universo. Pero hay una diferencia capital,
ya advertida por Ricard: en su sueño no aparece ningún abuelo muerto,
ningún Pimandro, ningún Virgilio o Beatriz, ningún Cosmiel. Así pues, el
poema de sor Juana prolonga la antigua tradición del viaje del alma durante
el sueño pero, al mismo tiempo, en un punto esencial, la quebranta.
La fractura del orden tradicional en Primero sueño es algo más que una
simple anomalía literaria. Y es algo distinto: es un signo de los tiempos.
Algo acaba en ese poema y algo comienza. Esta ruptura espiritual es de
extrema gravedad pues implica un cambio absoluto en las relaciones de la
criatura humana con el más allá. El alma se ha quedado sola: se han
desvanecido, disueltos por los poderes analíticos, los intermediarios
sobrenaturales y los mensajeros celestes que nos comunicaban con los
mundos de allá. La ruptura es una verdadera escisión y todavía padecemos
sus consecuencias históricas y psíquicas. Hay, además, otra diferencia entre
el sueño de sor Juana y el éxtasis tradicional. En Primero sueño nos cuenta
cómo, mientras dormía el cuerpo, el alma ascendió a la esfera superior; allá
tuvo una visión de tal modo intensa, vasta y luminosa, que la deslumbró y
la cegó; respuesta de su ofuscamiento, quiso subir de nuevo, ahora peldaño
por peldaño, pero no pudo; cuando dudaba sobre qué otro camino tomar,
salió el Sol y el cuerpo despertó. El poema es el relato de una visión
espiritual que termina en una no-visión. Esta segunda ruptura de la tradición
es todavía más grave y radical.
El tema del viaje del alma es un tema religioso y es inseparable de una
revelación. En el poema de sor Juana no sólo no hay demiurgo: tampoco
hay revelación. Con Primero sueño principia una actitud —la confrontación
del alma solitaria ante el universo— que más tarde, desde el romanticismo,
será el eje espiritual de la poesía de Occidente. Es un tema religioso como
el del viaje del alma pero lo es de una manera negativa: es el reverso de la
revelación. Más exactamente: es la revelación de que estamos solos y de
que el mundo sobrenatural se ha desvanecido. De una manera u otra, todos
los poetas modernos han vivido, revivido y recreado la doble negación de
Primero sueño: el silencio de los espacios y la visión de la no-visión. En
esto reside la gran originalidad del poema de sor Juana, no reconocida hasta
ahora, y su sitio único en la historia de la poesía moderna.
 Primero sueño es una silva de novecientos setenta y cinco versos. Esta
forma poética —combinación <le versos de once y siete silabas, rimados
irregularmente— es a un tiempo estricta y suelta. El poema fluye sin
interrupciones ni divisiones fijas: un verdadero discurso. El ritmo es lento
aunque en algunos pasajes, según lo pide el texto, se adelanta o se demora.
Cada vez que hay un cambio de rumbo o de asunto, la autora tiende puentes
verbales para hacer menos brusca la transición. Así, hay zonas que
participan de distintos modos, temas y tonalidades. El poema sucede en el
espacio de una noche y sus cambios son análogos a las insensibles
variaciones de la sombra, la luz y la temperatura, de la caída del Sol a su
aparición por el Oriente. Este es uno de los grandes aciertos artísticos de sor
Juana: del mismo modo que no nos damos cuenta exacta de cómo llegan el
anochecer, la medianoche o la madrugada, así el poema transcurre en largos
períodos hasta que, de pronto, la luz indecisa del amanecer se cuela por la
ventana. Por todo esto, es artificial dividirlo en partes y secciones; al mismo
tiempo, es indispensable. El recurso es legítimo a condición de no olvidar
que en el texto las divisiones nunca son tajantes y que hay una continua
interpenetración de temas y motivos. A lo largo del poema combaten, no de
una manera explícita sino tácita, dos series de oposiciones: la noche y el
día, el cuerpo y el alma. Sus relaciones, a veces tajantes y otras veladas,
constituyen lo que podría llamarse la substancia del poema.
Los críticos no se han puesto de acuerdo en el número de partes que
constituyen el poema: Méndez Planearte dice que son doce, Chávez que son
seis, Gaos las reduce a cinco y Ricard a tres. Vossler ve al poema como un
fluir continuo. Esta era la idea de Calleja. Yo me inclino por la división
tripartita, aunque mis partes son distintas a las de Ricard: El dormir, El viaje
y El despertar. Uso la palabra dormir en lugar de sueño para acentuar la
diferencia entre el sueño extático y el sueño ordinario. En la primera parte
del poema sor Juana no describe el sueño o los sueños del mundo y del
cuerpo sino su pesado dormir. Estas tres partes se subdividen en siete, que
son los elementos básicos del poema. La primera parte se desdobla en El
dormir del mundo y El dormir del cuerpo; la tercera, a su vez, se bifurca en
El despertar del cuerpo y El despertar del mundo; la segunda, el viaje o
sueño propiamente, se subdivide en tres: La visión, Las categorías y
Faetón. Hay una perfecta correspondencia entre la primera sección y la
séptima, entre la segunda y la sexta: el dormir y el despertar
respectivamente del mundo y del cuerpo humano. En el interior de esta
suerte de reloj de arena que forman estas cuatro partes el viaje del alma
traza un triángulo: el ascenso del alma y su visión, su caída y su tentativa
por trepar la pirámide del conocimiento peldaño tras peldaño, sus dudas y el
ejemplo del héroe Faetón.228
Antes de pasar a la descripción del poema, debo hacer una advertencia.
La palabra sueño, en el texto, tiene principalmente cuatro acepciones:
sueño como dormir; sueño como ensoñación pero no mentirosa sino como
visión; sueño como nombre de esa misma visión; y sueño como ambición,
deseo o ilusión no realizada. Estos distintos sentidos están encerrados en
otro: el sueño es una cesación casi total de las funciones corporales; esta
pasividad estimula la actividad del alma. Es un estado próximo al de la
muerte; dormir es la muerte provisional del cuerpo y la liberación, también
provisional, del alma. El sueño de sor Juana no es el producto desordenado
y caótico de la libido, el subconsciente o el instinto: es una visión racional
y espiritual. Su sueño es el vuelo del alma libre de las cadenas del cuerpo,
no el delirio del cuerpo que ha escapado de la censura de la razón. O sea:
es algo radicalmente distinto a lo que es el sueño para Freud y, en general,
para la opinión moderna. Para Freud, el sueño pone en libertad al deseo:
al instinto, al cuerpo; para sor Juana, el sueño pone en libertad al alma.
El dormir del mundo también podría llamarse El triunfo de la noche.
Los primeros veinticuatro versos describen una escena extraña: la Tierra
lanza una “sombra piramidal” con el propósito de embestir a los cielos
superiores y “escalar las estrellas”. En general se dice que la noche cae del
cielo y que la sombra desciende sobre la Tierra; sor Juana describe el
movimiento contrario: la sombra brota de la Tierra y es una proyección
suya. La descripción de sor Juana no es realista sino simbólica: la sombra es
una emanación de los “negros vapores” que arroja la corrupción terrestre y
con los que quiere cubrir la esfera supralunar, región de las inteligencias
celestes y los ángeles. En otro pasaje (versos 340-412) se vuelve a hablar de
una pirámide pero de luz. Vossler señala que estos cuerpos geométricos
tienen “una significación simbólica en el poema”: la pirámide luminosa
representa el ascenso del alma y está en oposición a la de sombra del
principio. Recuerda asimismo que Kircher expone en uno de sus libros que
“los egipcios solían distinguir entre una pirámide de luz que desciende del
cielo hacia la Tierra y otra de sombra que aspira a elevarse hasta el
cielo”.229 La explicación de Vossler es oportuna y sólo habría que agregar
que, en el poema de sor Juana, esta oposición entre las dos pirámides, la
luminosa y la sombría, asume la forma de un combate: las huestes de la
noche asaltan al cielo. Sobre el significado negativo que da sor Juana a la
pirámide de sombra no hay la menor duda: la llama “funesta”. Es la imagen
del mundo sublunar, donde imperan el accidente, la corrupción y el pecado.
La noche no llega a las estrellas y apenas si roza la esfera de la Luna.
Pero en la región inferior extiende su dominio sobre todos los seres y sólo
consiente las “voces sumisas” de los pájaros nocturnos, tan oscuras y graves
que ni siquiera interrumpen el silencio. El dualismo de los primeros versos
desaparece y en un pasaje de acentuado gongorismo —aunque en blanco y
negro— desfilan Nictimene la lechuza, las tres Mineidas convertidas en
murciélagos y el búho, ministro de Plutón. El dios Harpócrates —otra
reminiscencia egipcia— impone silencio al lúgubre coro. El viento se
sosiega; el perro duerme; los peces son dos veces mudos (por peces y por
dormidos); Alcione; Acteón, el cazador cazado; el león que duerme con los
ojos abiertos; los pajarillos; el águila de Júpiter; todo y todos, sin exceptuar
al ladrón y al amante, se han dormido. El sueño reina.
Duermen los cuerpos. Es una ley a la que nadie escapa, ni el rey ni el
pescador, ni el papa ni el labriego. El sueño es universal como la muerte:
Somnium imago mortis. Muerte temporal: “el cuerpo es un cadáver sin
alma”. Falsa muerte: el cuerpo, “muerto a la vida y a la muerte vivo”, vive
una vida inmóvil, secreta. El alma, a la inversa, es inmortal y el sueño del
cuerpo la aligera de su pesadumbre material. Aquí comienza la descripción
del funcionamiento de los órganos corporales durante el sueño: el corazón,
“el miembro rey”; el pulmón, “imán del viento”; el estómago, “templada
hoguera del calor humano”. La medicina de sor Juana, como su
cosmografía y su astronomía son las de su tiempo (en España y en sus
posesiones). Méndez Planearte dice que sigue a fray Luis de Granada. Tal
vez. En todo caso, leyó libros de medicina aunque no a Harvey, como
supone Vossler. Con mayor verosimilitud Emilio Carilla menciona a Galeno
y a sus sucesores. Debe haberse enterado de estas ideas en los manuales de
la época, aunque en los retratos de Miranda y Cabrera se ven, en los
estantes, volúmenes de Hipócrates, Galeno y otros tomos en latín de
anatomía, cirugía y farmacia. Su ciencia médica venía, en realidad, de la
filosofía y la teología. Gaos observa que las imágenes de esta sección
aluden a las artes mecánicas: el corazón, volante del reloj humano; el
pulmón, fuelle; la tráquea, arcaduz. Se pregunta: “¿Las máquinas animales
de Descartes?” 230 Me parece, más bien, un eco literario: la poesía del siglo
XVII usó y abusó de las metáforas científicas casi tanto como de las
mitológicas. Pero la afición de sor Juana a esas imágenes es mayor que la
de los otros poetas hispanos; está más cerca, en esto, de Marvell y Donne
que de Quevedo y Góngora. Es otro rasgo que la distingue de la tradición
hispánica.
¿Cómo se comunica el cuerpo, que aun dormido no cesa de trabajar, con
el alma? La teoría de los humores y la de los espíritus vitales, que sor Juana
no distingue enteramente en su poema, le sirven para pasar del cuerpo
dormido al alma despierta. Los cuatro humores se combinan como los
cuatro elementos: lo frío y lo caliente, lo húmedo y lo seco forman la
sangre, la flema, la bilis y la bilis negra o melancolía. Estos humores pasan
por un proceso de purificación hasta llegar al cerebro y de ahí a los
“sentidos interiores”. Los espíritus, por su parte, nacen de la sangre, el calor
del hígado los convierte en tenue vapor, se transforman en espíritus
naturales, pasan después, más refinados, a ser espíritus vitales y en el
cerebro se convierten en espíritus animales. El orden y los nombres
cambian en algunos autores pero el proceso es idéntico en todos.231 Estos
espíritus comunican al alma con el cuerpo pues como dice Donne:
As our blood labours to beget
Spirils, as like souls as it can,
Becausc such fingers need to knit
That subtle knot, which makes us man...
Así pues, durante esa noche del Sueño, el cuerpo enviaba, ya refinados,
los espíritus y los humores a los sentidos interiores, que son los encargados
de recoger las sensaciones y percepciones de los exteriores (vista, oído,
olfato, tacto y gusto), purificarlas v, hechas imágenes, transmitirlas al alma
racional, para que las considere, las piense y las contemple. Estos sentidos
interiores son la estimativa, la imaginativa, la memoria y la fantasía.232 Los
sentidos exteriores e interiores constituyen el alma sensible (anima secunda)
y comunican al alma racional (anima prima) con el mundo y el cuerpo. A su
vez, el alma racional está compuesta de dos facultades, Ralio y Mens: la
Razón o Entendimiento, en relación con el alma sensible, y el Intelecto, que
es el órgano de la visión espiritual. El alma sensible, decía Bruno, es una
escala de Jacob que nos lleva a la Razón, donde recibimos, “como una
sombra”, la imagen misma de Dios, “reflejada en el Intelecto”. Pues bien,
esa noche la estimativa —la más inmediata a los sentidos exteriores—
recibía los “simulacros” del exterior, los transmitía a la imaginativa —cuya
función es fijar y dar forma a las percepciones y sensaciones— que, a su
vez, purificados y “para mejor custodia”, los entregaba a la memoria,
aunque no se quedaban en ella sino que ascendían al sentido más alto, la
fantasía, que formaba con ellos “imágenes diversas”. Comienza el viaje
inmóvil del alma y su visión. En este pasaje y aún más en los que siguen es
constante la mezcla de escolástica y neoplatonismo.
La fantasía iba copiando con sosiego “las imágenes todas de las cosas”
y con su “pincel invisible” pintaba “las figuras mentales”, “sin luz” y “con
vistosos colores”. Vossler señala que la idea de que los colores existen por
sí mismos, in potentis, y se manifiestan, in acíum, sin ser ocasionados por la
luz, es una derivación medieval de Aristóteles y que se encuentra en
Kircher (Ars magna lucis et umbrae, 1646). Cierto, la distinción entre
potencia y acto es aristotélica pero las especulaciones sobre los diferentes
tipos de luz y sobre los colores que brillan por sí mismos sin necesidad de
un foco luminoso exterior, son más neoplatónicas que aristotélicas. Kircher
tomó esto seguramente del hermetismo neoplatónico renacentista: Ficino,
Patrizi, Bruno. El pincel de la fantasía es invisible precisamente porque está
hecho de la luz interior que ilumina las visiones de nuestros sueños. Esta
luz invisible e incorpórea era una substancia espiritual bien conocida de los
neoplatónicos y los herméticos. Su manifestación más pura, dice Bruno, era
la Lux, primera creación de Dios según el Génesis. Ficino enumera
diferentes tipos de luz: la de Dios; en seguida, la luz intelectual de los
ángeles; después, la racional de los hombres; más abajo, la del alma
sensible; la del cuerpo astral —envoltura del cuerpo material— y, en fin, la
luz solar de todos los días.233 La luz con que la fantasía pinta las figuras
mentales es la luz del alma racional: este es otro rasgo que sor Juana
comparte con los neoplatónicos, que atenuaron las diferencias entre la
fantasía y el entendimiento. (En el siglo XX aparece una insólita
prolongación de estas ideas: Marcel Duchamp afirma, en varias notas de la
Caja blanca, que “hay colores que son focos luminosos, colores fuentes no
sometidos a un foco de luz exterior”. Bruno había dicho lo mismo aunque,
menos categórico, atribuía esta propiedad a los colores y metales que en el
mundo sublunar son opacos pero que en los astros brillan con luz propia.)
234
La fantasía copiaba las cosas y las reflejaba con la misma claridad de
aquel espejo del faro de Alejandría, en el que se podían ver los navíos que
surcaban el mar más allá de la línea del horizonte. Se trata de una leyenda
de origen árabe sobre la torre construida por Sóstrato en la isla de Faros por
orden de Ptolomeo Filadelfo y que fue una de las siete maravillas de la
Antigüedad. La leyenda del espejo donde se reflejaban los navios a
distancias incalculables se difundió en los siglos XVI y XVII. Entre los
matemáticos y físicos que se interesaron en esta quimera están Descartes,
Mersenne y el mismo Newton. No podía faltar Kircher que, sin negar los
hechos, los atribuyó “a un prestigio diabólico condenado por la Iglesia”.235
Pero la fantasía no sólo copiaba a las cosas y a las criaturas sublunares sino
a las que intelectuales claras son estrellas. O sea: a las inteligencias que
mueven a los astros (Cosmiel era una de ellas). El neoplatonismo, insinuado
en los versos precedentes, se vuelve manifiesto, palpable. El alma
contemplaba a esas inteligencias celestes, que la “mañosa” fantasía le
mostraba, en el único modo posible / que concebirse puede lo invisible. Ese
modo era justamente el fantástico, en el sentido que se daba entonces a este
adjetivo: no lo irreal sino lo intermediario entre lo espiritual y lo sensible.
Aristóteles había dicho que el hombre tiene necesidad de las imágenes
“para pensar en el tiempo lo que está fuera del tiempo”.
El Intelecto, vuelta el alma a “su ser inmaterial”, se contemplaba como
una centella del Alto Ser. Esta es la primera mención de la divinidad en el
poema. Sor Juana no escribe Dios sino Alto Ser. Deísmo racionalista, según
conviene el mismo padre Ricard. En todo el poema no hay una sola alusión
a Cristo; la poetisa habla del Alto Ser, de la Primera Causa o del Autor del
mundo, nunca de Dios Padre, del Salvador o de Jesús. Tampoco dice que el
alma ha sido creada por Dios sino que es una “centella”, una chispa del
fuego divino. La expresión no es cristiana y tiene resonancias herméticas.
Hay otros rasgos neoplatónicos. Para Platón el conocimiento obedece a la
ley de la semejanza; contemplar es participar, el ojo espiritual, el intelecto o
Nous, ve la luz divina y goza al verla porque él mismo está iluminado por
ella y participa en aquello que ve. Sor Juana lo dice en términos que no
pueden ser más puramente platónicos: el alma, al contemplarse como parte
del Alto Ser, “con similitud en sí gozaba”. Y agrega: embelesada en su
gozosa contemplación “se juzgaba ya casi dividida...” de aquella “cadena
corporal” que la ataba y le impedía volar. Franco dualismo que Méndez
Planearte deplora y reprueba: “Esto y lo de la liberación del alma durante el
sueño, nos parecen en sor Juana simples fantasías poéticas más que tesis
filosóficas”. Vossler, en cambio, ve en estas expresiones y en las que las
siguen un testimonio no sólo de su neoplatonismo sino de su interés por las
ideas de Bruno y Galileo, “de cuyos procesos probablemente tuvo noticias
no sin cierto temor”. Añado: temor justificado, según se vio después.
Suspendida en lo alto de sí misma, el alma contemplaba el giro de los
astros y la esfera celeste. Aquí comienza el célebre pasaje de las pirámides.
Sor Juana compara la pirámide de luz que es el alma con las dos pirámides
de Menfis. Nuevo eco del hermetismo: Egipto es el lugar de la revelación
de Hermes y el platonismo era para muchos, entre ellos el mismo Kircher,
una doctrina originalmente egipcia. Vossler dice que tal vez sor Juana pensó
también en las pirámides de Teotihuacan pero la verdad es que no las
menciona siquiera. Además, para Kircher y para ella las pirámides
mexicanas eran derivaciones de las de Egipto, de donde se habían originado
todas las artes y filosofías de la Antigüedad. No hay que olvidar, por último,
que el paisaje del poema es mental. Las pirámides egipcias aparecen como
alegorías del alma y de su aspiración hacia la luz de arriba. Sor Juana
describe un paisaje simbólico que puede leerse como una verdadera
escritura. El significado de ese texto de piedra es la teología platónica: el
ansia del alma por ascender hacia su origen. Sor Juana cita la autoridad de
Homero y dice que las pirámides son “bárbaros jeroglíficos [...] materiales
tipos, señales exteriores” de la mente humana, pues así como ellas
ascienden hacia su punta piramidal, así ésta “aspira siempre a la Causa
Primera”. Algunos críticos se extrañan de la mención de Homero a
propósito del simbolismo de la pirámide; no hay razón para sorprenderse:
desde el siglo n Homero y Virgilio fueron reinterpretados por el
hermetismo. La alusión a la Causa Primera evoca inmediatamente otra
imagen favorita de sor Juana: la circunferencia cuyo centro está en todas
partes.
En la Respuesta ella dice que la tomó de Kircher pero, según ya indiqué,
la idea viene de Nicolás de Cusa. Esta imagen es uno de los ejes del
pensamiento de sor Juana, como lo fue para Bruno y otros.
El alma se vio más alta que las dos pirámides y que la torre de Babel.
Había hecho “cumbre de su propio vuelo” y, colocada sobre la punta de su
“pirámide mental”, creyó que “salía de sí misma hacia otra nueva región”.
Esa región: ¿es el Alto Ser, la luz que ilumina el Intelecto y en la cual él se
contempla gozoso, o es la compleja máquina del universo? ¿La unión con
Dios o el conocimiento del cielo y sus mundos? Tal vez las dos cosas.
Mejor dicho: una y otra son lo mismo para sor Juana. Nueva y más radical
diferencia con la mística cristiana: el alma de Primero sueño no aspira
unirse a Dios como persona sino que quiere, a la manera platónica,
conocerlo y contemplarlo como Alto Ser y Primera Causa. Este
conocimiento y esta contemplación incluyen las de sus obras, especialmente
la más alta: el universo celeste. Fiel a la tradición platónica, sor Juana busca
la contemplación del Primer Ser en el conocimiento del universo. Ver a las
estrellas en sus movimientos —verlas con la mirada espiritual, luz de la
semejanza— es ver al Alto Ser en su ser mismo, indistinguible de su
pensamiento y de sus actos. “Gozosa y suspensa, la Reina de lo sublunar”
—el alma racional y en particular el Intelecto— tendió la vista y sus
“intelectuales ojos bellos” abarcaron “todo lo criado”. El Intelecto vio pero
el Entendimiento no pudo comprender aquella inmensidad y riqueza. Así
como cerramos los ojos deslumbrados ante la luz demasiado viva del sol,
así el alma vaciló, retrocedió y se despeñó en sí misma: no pudo soportar la
luz celeste. Vértigo y mareo: fin de la visión.
 Derrota del Entendimiento, vencido por “la inmensa muchedumbre / de
tanta maquinosa pesadumbre” y, simultáneamente, por la diversidad de
cualidades de cada uno de sus componentes. El Intelecto mismo se embotó.
El alma, incapaz de elegir rumbo, zozobraba “en las neutralidades de un
mar de asombros”. Entonces, prudente, dejó la alta mar y se acogió a “la
orilla mental”. Sin embargo, no se desanimó y, terca, buscó otro camino: o
reducirse a un solo asunto o “discurrir uno por uno” cada ente y cada cosa,
hasta hacerlos entrar en las diez “artificiosas categorías”. Este “recurso al
método” ha hecho pensar en una posible influencia de Descartes. No: sor
Juana recurre a Aristóteles y a la escolástica; se propone, a su ejemplo, la
“ciencia de los universales” a través de la reducción de todos los existentes
a las diez categorías aristotélicas. Ella las llama “mentales fantasías”, una
expresión que Méndez Planearte califica como “falta de rigor” pero que no
es sino otro resabio neoplatónico: ya señalé que en Ficino y Bruno las
funciones de la fantasía se confunden a veces con las del entendimiento.
“Mentales fantasías” equivale a “conceptos racionales”. Literalmente
reanimada, el alma se propuso ascender, peldaño tras peldaño, del reino
mineral al vegetal y de éste al animal. La idea de las categorías se funde
aquí con otra, afín pero distinta: la de la “gran cadena del ser”, como dice
Macrobio, que va de Dios a lo inanimado pasando por las inteligencias
angélicas, el hombre, los animales y las plantas.
El concepto y la expresión “cadena del ser” son de origen platónico. Si
el mundo existe es porque Dios, en su plenitud de ser, se desborda, por
decirlo así, y produce los mundos y los entes. Platón convierte, dice
Lovejoy, la Perfección Autosuficiente que es la divinidad en la
Trascendencia Fecundante.236 Plotino perfeccionó esta concepción con la
de las Emanaciones: “E! Uno es perfecto y, siendo perfecto, en su
superabundancia engendra al Otro [...] Siempre que algo alcanza su
perfección propia, no puede seguir siendo el mismo sino que genera alguna
otra cosa...” El Uno es plétora que se manifiesta como pluralidad.237 La
“cadena del ser” asume en el pensamiento de Aristóteles la forma
eminentemente lógica de la serie y de la continuidad: “la Naturaleza pasa
gradualmente de lo inanimado a lo animado [...] y entre ellos hay un reino
intermedio que pertenece a los dos órdenes”. Lo mismo sucede en el paso
de las plantas a los animales. Aristóteles acentúa la idea de mediación entre
las especies, las órdenes y las familias y así concibe al mundo natural como
un vasto sistema de goznes o, como dice sor Juana, de bisagras. Santo
Tomás recoge el doble legado de la filosofía antigua: el neoplatónico de la
ascensión de las cosas y los seres hacia Dios y el aristotélico de las series
engarzadas (connexio rerum) En Primero sueño están presentes las dos
ideas, como lo estarán también en el siglo XVIII y en el XIX. Cuarenta
años después de publicado el poema de sor Juana, y sin conocerlo, Pope
vuelve al tema:
Vast chain of being: Which from God began,
Natures aethereal, human, ángel, man,
Beast, bird, fish, insect, what no eye can see,
No glass can reach; from Infinite to thee,
From thee to nothing...
La serie de Pope es descendente y la de sor Juana ascendente pero
ambos poetas tropiezan, al fin y al principio, con dos inconmensurables: el
ser infinito y la nada. Dos formas del círculo que desafían a la razón. Sin
embargo, en la mitad de la serie el Entendimiento encuentra a la prodigiosa
bisagra, al “maravilloso compuesto triplicado”: el Hombre. Triple porque
es el compendio de los tres reinos naturales; triple también porque el alma
no sólo está compuesta por “las cinco sensibles facultades” (los sentidos)
sino por las interiores “que tres rectrices son”. Casi seguramente se refiere a
las tres funciones del alma según Platón: la deseante, que pertenece a lo
sensible; la razonante, que corresponde a lo racional, y la mediadora entre
ambas, que puede llamarse la animosa, que sirve a la razón para someter al
deseo irracional, como el guerrero sirve al magistrado.238 El fragmento
consagrado al Hombre es, con el de la visión del alma suspensa en su
“pirámide mental”, uno de los más hermosos de Primero sueño. Si Dios es
la circunferencia cuyo centro está en todas partes, el hombre es el punto de
convergencia de la creación, el eslabón entre las criaturas mortales y los
espíritus inmortales, compendio absoluto “del ángel, la planta y el bruto”.
Es una “altiva bajeza” que toca al cielo con la frente pero a la que “el polvo
sella” la boca. Criatura doble y contradictoria que se parece al águila de
Patmos, “que las estrellas midió y el suelo” o a la estatua de
Nabucodonosor, cuya frente era de oro y los pies de barro. Estas son las
únicas alusiones a la Biblia en todo el poema.
¿Y por qué el hombre es convergencia y punto de intersección? Porque
“encumbrado a merced de unión sería”. Así, la sección que he llamado, un
poco arbitrariamente. Las categorías, termina por evocar la unión con Dios
como el fin del conocimiento. Sin embargo, ella sabía perfectamente que el
conocimiento de las cosas divinas es de naturaleza esencialmente distinta al
de las ciencias mundanas. A diferencia de las escuelas filosóficas de la
Antigüedad, cuyo fin último eran la sabiduría y la vida recta, ninguna guía
mística cristiana prescribe el estudio de los minerales, la botánica, la física
y las matemáticas para llegar a Dios. En el Primero sueño y en la Respuesta
la distinción entre los dos órdenes de saber no es clara. Sor Juana defiende
su amor a las ciencias profanas por ser un camino hacia las divinas; era una
actitud más filosófica que cristiana, como no dejaron de advertirlo sus
críticos y censores... El Entendimiento no llegó a recorrer todos los grados
del conocimiento. No pudo comprender ni siquiera lo más simple, como
averiguar el curso caprichoso de una fuente subterránea —pretexto para una
digresión mitológica— ni la razón de la forma, el aroma y los colores de
una flor —nuevo pretexto, ahora para variaciones más o menos afortunadas
sobre los tópicos cúlteranos acerca de las flores— ni, en fin, el tránsito del
individuo a la especie y al género. La tentativa “de investigar a la
Naturaleza” se reveló como una tarea cuyo peso aplastaría a Hércules y al
mismo Atlante.
Al contemplar “la espantosa máquina” del universo, el Entendimiento
dudaba y retrocedía. Pero dudar no es abdicar. Recordó entonces a Faetón,
el joven mortal que no cedió en su empeño orgulloso de guiar el carro del
Sol ni siquiera cuando su padre Apolo le pintó los peligros ciertos que
correría. Faetón es un arquetipo porque determinó “eternizar su nombre en
su ruina”, verso memorable y ejemplo insigne de las que llamaba Bretón
metáforas ascendentes. Como las pirámides en un pasaje anterior, Faetón es
“el tipo, el modelo” que da alas al ánimo, la tercera y más generosa de las
facultades del alma. Recobrado el arrojo, el alma desafía a la inmensidad y
las glorias deletrea / entre los caracteres del estrago. Este pasaje, uno de
los más bellos del poema, se rompe de una manera abrupta: el cuerpo, sin
alimento desde hace horas, despierta. Los “fantasmas” huyen del cerebro
vacío como se desvanecen las figuras que proyecta la linterna mágica de
Kircher sobre la pared. Al despertar del cuerpo sucede el despertar del
mundo. Anunciado por Venus y por Aurora, “amazonas vestidas de luces”,
brota el Sol entre los montes. Simetría cósmica: el combate del comienzo se
repite y ahora el día triunfa mientras huyen los negros escuadrones de la
noche. El combate es cíclico y la noche establece su imperio en el otro
hemisferio adonde quizá otra Juana Inés sueña el mismo sueño. La luz ha
entrado por las ventanas y ella despierta.
Aunque construido con deliberada y rigurosa objetividad, Primero
sueño está recorrido secretamente por una nota personal. La osadía del
alma, su éxtasis, sus dudas, sus vacilaciones y el elogio de la figura trágica
de Faetón son una verdadera confesión intelectual. Para confirmarlo basta
comparar el poema con lo que nos cuenta sor Juana en la Respuesta sobre
su afán de saber, sus oscilaciones psíquicas, el método de sus estudios, sus
razonamientos y cavilaciones de solitaria. En el espacio de una noche ideal,
de una manera voluntariamente abstracta, Juana Inés nos cuenta su vida
intelectual. El poema termina en puntos suspensivos: mientras el alma no
sabe qué rumbo elegir —todos son “sirtes y escollos”— el cuerpo despierta
y el sueño se disipa. Es indudable que el brusco despertar pone fin al sueño,
no a la aventura intelectual del alma. Así se explica y se justífica el adjetivo
primero. También es indudable que Primero sueño cuenta la historia de una
derrota, aunque unos cuantos críticos católicos se empeñen en ver al poema,
contra lo que dice claramente el texto, como “el abrazo hermoso de fe y
piedad”. Pues bien, ¿cuál es el sentido de esa derrota?
La idea de que el saber es imposible se bifurca en dos: el hombre no
puede conocer por ser hombre o por alguna circunstancia determinada. Por
ejemplo, en el caso de sor Juana, por ser sor Juana. Esta es la opinión
peregrina pero no exenta de agudeza que José Gaos expone en su ensayo El
sueño de un sueño. Según el profesor español: “Sor Juana no filosofó en
verso sobre los límites del conocimiento humano [...] sino sobre la
experiencia capital de su vida: el fracaso de su afán de saber.” Y agrega:
“¿Es un fracaso del afán de saber de una mujer por ser mujer o por ser la
mujer que ella es? ¿Escepticismo feminista o personal?” Sor Juana, como
ser humano, “tiende al saber” pero pronto se da cuenta de que “su
feminidad es un impedimento capital a la realización de su deseo. Procura
la neutralización religiosa de la feminidad [...] y hasta esa neutralización
fracasa.” Gaos no aclara si ese impedimento era para sor Juana natural —es
decir, derivado de su condición de mujer— o impuesto socialmente. Los
textos de sor Juana dicen claramente que ella no creía que ser mujer fuese
un impedimento natural: el obstáculo venía de las costumbres no de la
condición femenina. Por eso recurre a la religión: para neutralizar el
impedimento social. Y hay algo más: el protagonista de Primero sueño no
es el alma femenina sino el alma humana que, hay que repetirlo, para la
autora no tiene sexo. El impedimento no es su feminidad sino ser el alma
prisionera del cuerpo. El fracaso no viene de su sexo sino de los límites del
entendimiento humano. El defecto de “no conocer en un acto todo lo
creado”, según se lee en la sección central, es un defecto del hombre caído.
Sor Juana sí reflexionó sobre los límites de la razón: este es el tema de su
poema y uno de los ejes de su vida interior.
La mayoría de les críticos piensan que el poema se refiere al “sueño del
conocimiento humano”. Inmediatamente dan a la palabra sueño el sentido
de ilusión y vanidad. El alma “sueña” en conocer, fracasa y, ya despierta, se
da cuenta de que el conocimiento es un “sueño” vano e imposible. El
escepticismo de sor Juana, como el de tantos, desemboca en un fideísmo: la
entrega a Dios. Al final de su vida, ante el fracaso de su sueño de saber, sor
Juana renuncia a los estudios humanos y a la palabra misma: penetra en el
mundo del silencio que es el de la contemplación y la caridad. Esta es la
opinión de Ricard, Ramón Xirau y del mismo Gaos: “de la decepción vital e
intelectual al desasimiento místico, el refugio en Dios”.239 Primero sueño es
el poema de la crisis intelectual de sor Juana y el acto inicial de su
conversión. Esta hipótesis tiene una prolongación: el poema es un ejemplo
más, y el más radical y riguroso, de la poesía barroca del desengaño... Hay
que decir, ante todo, que esta idea reposa en una suposición cronológica que
carece de fundamento: hay muchos años de por medio entre Primero sueño
y la crisis de 1693. Así pues, la relación causal entre el poema y la llamada
conversión es demasiado laxa. Pero hay algo más y más decisivo: ¿el tema
del poema es realmente el sueño y la vanidad del conocimiento?
 Creo que las interpretaciones a que he aludido son realmente una lectura
que hemos impuesto sobre el poema para que coincida con la poesía
barroca del desengaño y con la visión del escepticismo como camino hacia
la fe. Sor Juana nos cuenta un sueño: el viaje del alma por las esferas
celestes, su deslumbramiento y sus tentativas por convertir en idea su
visión: el Intelecto ve y la Razón no comprende lo que ve. El sueño que nos
refiere el poema es una alegoría del acto de conocer. Describe la visión, las
dificultades del Entendimiento, sus vacilaciones y su osadía, su ánimo
heroico: quiere conocer aunque sabe de antemano que seguramente
fracasará. El modelo del alma —el tipo, subraya sor Juana— es Faetón, el
joven que Júpiter fulmina pero que eterniza su nombre al despeñarse. Ya
antes había comparado la aspiración del alma hacia la Causa Primera a las
pirámides egipcias. El modelo simbólico del ansia espiritual es la pirámide;
el modelo mítico es Faetón, un personaje al que —por razones que
aparecerán dentro de un momento— se siente secretamente ligada. Todo el
poema está atravesado por un impulso hacia arriba; hay caídas, sí, pero el
alma una y otra vez decide emprender el vuelo.
La coincidencia entre Primero sueño y la Respuesta es perfecta. En esta
última, escrita años después del poema, sor Juana se despide de su
corresponsal diciendo que seguirá escribiendo: no muestra la menor
intención de dejar las letras ni hay aviso de renuncia y entrega al silencio.
En Primero sueño, más profundo e íntimo en su abstracción y objetividad
(habla con ella misma, no con un prelado), hace la misma afirmación sólo
que de un modo trágico: está decidida a continuar su empeño y ya deletrea
su gloria en su caída. No: Primero sueño no es el poema del conocimiento
como un vano sueño sino el poema del acto de conocer. Ese acto adopta la
forma del sueño, no en el sentido vulgar de la palabra sueño ni en el de
ilusión irrealizable, sino en el de viaje espiritual. Durante el sueño el alma
está despierta, algo que olvidan casi todos los críticos. El viaje —sueño
lúcido— no termina en una revelación como en los sueños de la tradición
del hermetismo y el neoplatonismo; en verdad, el poema no termina: el
alma titubea, se mira en Faetón y, en esto, el cuerpo despierta. Épica del
acto de conocer, el poema es también la confesión de las dudas y las luchas
del Entendimiento. Es una confesión que termina en un acto de fe: no en el
saber sino en el afán de saber.
Las Soledades son el gran poema del desengaño español. El desencanto
de Góngora —su escepticismo— no termina en un acto de fe sino en una
afirmación estética. En las Soledades no hay afán por saber pero tampoco
hay fe. Ni allá —cielo o ideas platónicas —ni acá —mundo e historia—
sino la palabra: luz y aire. Góngora responde al horror del mundo y a la
nada del transmundo con un lenguaje más allá del lenguaje; quiero decir,
con una palabra que ha dejado de ser comunicación para convertirse en
espectáculo. El signo se vuelve objeto, cosa enigmática que, una vez
descifrada, al ver, admiramos. Primero sueño nos cuenta la confrontación
del espíritu humano y el cosmos: sor Juana no quiere cubrir la nada con un
lenguaje de resplandores equívocos sino penetrar el ser. El vértigo de sor
Juana tiene otro nombre: entusiasmo. Como todas las obras únicas y
singulares, Primero sueño es irreductible a la estética de su tiempo. O sea: a
la poesía del desengaño. Lo mismo sucede, por lo demás, con todos los
grandes poetas: expresan a su época y, simultáneamente, la niegan, son su
excepción, aquello que de alguna manera escapa a la tiranía de los estilos,
los gustos y los cánones. Sin negar todo lo que debía a su momento, Vossler
dijo que Primero sueño prefiguraba a la poesía filosófica que vendría
después: “el poema cósmico de la monja mexicana se nos muestra a la vez
tardío y prematuro; expresión rezagada del barroco y precursora alborozada
del Iluminismo”. El gran crítico alemán tiene razón en señalar la dualidad
del poema pero no en los términos de esa dualidad. Aunque su forma es la
de la poesía culterana, la filiación de Primero sueño está en la tradición del
viaje del alma del antiguo hermetismo redescubierto por el Renacimiento.
Tampoco es una profecía de la poesía de la Ilustración sino de la poesía
moderna que gira en torno a esa paradoja que es el núcleo del poema: la
revelación de la no-revelación. En este sentido Primero sueño se parece a
Le Cimetiére Marin y, en el ámbito hispano, a Muerte sin fin y Altazor. Se
parece, sobre todo y ante todo, al poema en que se resume toda esa poesía:
Un coup de dés. El poema de Juana Inés inaugura una forma poética que se
inscribe en el centro mismo de la Edad Moderna; mejor dicho, que
constituye a la tradición poética moderna en su forma más radical y
extrema: justamente en el polo opuesto de la Divina comedia.
Poema barroco que niega al barroco, obra tardía que prefigura a la
modernidad más moderna, Primero sueño es un obelisco verbal que emerge
en una zona indecisa de neblina, precipicios y geometrías vertiginosas.
Como su autora, participa del crepúsculo y del alba. Para comprender un
poco mejor su situación única hay que volver otra vez a su cosmografía.
¿Era realmente la de Ptolomeo? Sí y no. La imagen tradicional del universo
infundía en los hombres una seguridad que hemos perdido. La Tierra estaba
en el centro, rodeada de siete planetas, de la Luna a Saturno; más allá, el
firmamento de las estrellas fijas y el empíreo con el Primer Motor. Un
universo finito, con límites bien trazados y con un centro. Un universo
armonioso. Las distancias entre la Tierra y los astros eran inmensas pero,
dice C. S. Lewis, el hombre no experimentaba temor: el cosmos, como una
de aquellas ciudades amuralladas de la Edad Media, lo protegía y lo
defendía. Todo cambió con el Renacimiento: las murallas se derrumbaron y
el centro se evaporó. Es claro que sor Juana tuvo noticias, así hayan sido
imperfectas y vagas, del cambio de estatuto de la Tierra, el Sol y los
planetas. Kircher alude en sus obras a la nueva astronomía, aunque con
cierta prudencia: vivía en Roma, adonde habían quemado a Bruno y
condenado a Galileo. La reserva de sor Juana sobre estos temas no debe
asombramos: fue la de su clase y la de su mundo. No hay que olvidar, por
otra parte, que estaba familiarizada con el neoplatonismo, que ejerció una
influencia decisiva en el cambió de imagen del universo.
Es costumbre atribuir el triunfo de la nueva concepción a la difusión de
las ideas y los descubrimientos de Copérnico, Galileo, Kepler y otros. Es
cierto sólo en parte. La verdad es que, según los historiadores modernos, el
neoplatonismo fue el verdadero responsable del cambio. Esta corriente
filosófica y espiritual había sido reprimida durante toda la Edad Media pero
a fines del siglo xv regresó con extraordinario vigor y conquistó a las
mejores mentes del siglo XVI. Al negar a la escolástica, dibujó otra idea del
mundo que se enlazó con la nueva Ciencia física y cosmográfica. Los
grandes iniciadores científicos, como es sabido, estaban muy influidos por
el neoplatonismo. Ahora bien, lo que distingue a la imagen del mundo que
desplazó al universo ptolemaico finito no fue tanto el heliocentrismo de
Copérnico, adoptado más bien tarde, cuanto ciertas proposiciones que no
eran, estrictamente, consecuencias ni deducciones de la nueva ciencia: la
infinitud del universo, la ausencia de centro del cosmos, la pluralidad de
mundos habitados.240 Las nuevas ideas se originaron, más que en
Copérnico y en Galileo, en el neoplatonismo y en las especulaciones de
filósofos como Nicolás de Cusa, que postuló la coincidencia de los
opuestos. El Cusano se enfrentó, varios siglos antes de Kant, a la antinomia
del infinito y quiso deshacerla con la paradoja del círculo cuyo centro está
en todas partes. El círculo no encierra al infinito, no lo define, pero es una
imagen que nos permite, ya que no pensarlo, entreverlo.
El nuevo universo fue un desafío no sólo para la razón sino para la
sensibilidad y la fantasía de los hombres. Las actitudes extremas que
provocó pueden ejemplificarse en dos espíritus: Bruno y Pascal. Los divide
no un siglo sino algo más profundo: el temperamento. Son como el frío y el
calor, lo seco y lo húmedo. Giordano Bruno fue un apasionado defensor de
la astronomía de Copérnico pero también creyó —y con mayor pasión aún
— en un universo infinito sin centro y con una pluralidad de mundos
habitados. Su parentesco espiritual con Nicolás de Cusa fue más íntimo que
el meramente intelectual que lo unía a Copérnico. No postuló un universo
infinito por razones que hoy llamaríamos científicas sino ontológicas,
morales y temperamentales: “es incomparablemente mejor que la
Excelencia Infinita se manifieste en un número infinito de individuos que
en un número finito”. Bruno se regocijaba con la idea de un universo
infinito y en esa idea hay un eco de Platón: todo lo que es, aun lo malo, es
bueno. Una y otra vez repite: no hay diferencias, todo es centro y todo es
circunferencia. Lovejoy comenta: “hay una suerte de piedad cósmica en
Bruno [...] mientras que la imaginación de Pascal encuentra que esa
realidad infinita no es admirable sino opresora”. El infinito no exalta a
Pascal: lo humilla. La imagen del círculo reaparece en el filósofo francés
pero con una coloración negativa: “El universo es una esfera infinita en la
que el centro y la circunferencia están en todas partes: ¿qué es el hombre en
esta infinitud?” Ante este universo infinito e incomprensible, Pascal
prefiere pasar por la experiencia de un pyrrhonien accompli para
convertirse en un chrétien soumis. ¿La experiencia de Pascal fue la de sor
Juana?
Es imposible confundir el mundo de Primero sueño con el de la
cosmografía tradicional. En sus descripciones del espacio celeste no alude
nunca a los descubrimientos de la nueva astronomía y no sabemos qué
pensaba realmente acerca de temas controvertidos y peligrosos como el
heliocentrismo, la infinitud del universo y la pluralidad de mundos
habitados. No importa: sus emociones y sentimientos ante el cosmos
cuentan tanto como sus ideas. Ante todo: su mundo no tiene contornos
claros ni límites precisos. Esto lo distingue radicalmente del cosmos
tradicional que fue un mundo armonioso. Otra diferencia: las distancias no
sólo son inmensas sino que son inconmensurables. Por último, rasgo
moderno entre todos: su mundo carece de centro y en sus espacios
deshabitados el hombre se siente perdido. Es un mundo que, si no es
infinito, provoca sentimientos e imágenes que son propias de lo infinito. Por
esto sor Juana, para pensarlo, acude con toda naturalidad a la paradoja del
cardenal de Cusa sobre el círculo divino: hace exactamente lo mismo que
Bruno y Pascal, que sí creían en un universo infinito. Sor Juana siente que
“la máquina del mundo” es simultáneamente “inmensa y espantosa”. Sus
emociones no son las de un Dante o, siquiera, las de un fray Luis de León:
ni seguridad metafísica ni arrobo sobrenatural. El cosmos ha perdido forma
y medida; se ha vuelto enigmático y el Intelecto mismo —gran derrota de la
tradición platónica— ha sentido vértigo ante sus abismos y sus
muchedumbres de luceros. Juana Inés experimenta asombro. Pero esta
emoción se transforma pronto en otro sentimiento que no es la exaltación
jubilosa de Bruno ni la depresión melancólica de Pascal. Este sentimiento
aparece al final de Primero sueño, cuando todo parece terminar en una nota
pascaliana: la rebeldía. Su emblema es Faetón.
Sor Juana recoge, en el mito de Faetón, un motivo de la poesía de su
época. Fue un tema muy popular en los Siglos de Oro. En un Emblema de
Alciato aparece como ejemplo del temerario; el traductor al castellano,
Bernardino Daza, lo convierte en modelo de “los vanos príncipes” que
“destruyen sus reinos” y después “caen y mueren”. En la poesía de los
siglos XVI y XVII abundan los sonetos, las décimas y los romances con el
tema de Faetón y su caída. Aldana escribió una larga y pesada Fábula de
Faetonte, traducción libre de) italiano, que es una de las composiciones
menos afortunadas de este gran poeta. En cambio, la Fábula de Faetón de
Villamediana, dice Juan Manuel Rozas, es “uno de los empeños más
ambiciosos de nuestra lírica barroca”.241 El mismo crítico señala que el
mito “sirve de moraleja a algunos, para otros es un ejemplo de enamorados
y, en fin, es un caso de honor y de honra, un deseo de subir alto y
emprender grandes empresas”. El último sentido es el de Villamediana.
Conflicto de honor: Epafo ha dudado que Faetón sea hijo de Apolo y el
joven llega hasta el palacio de su padre para pedirle que lo reconozca; el
Dios lo hace de buen grado pero a Faetón no le basta con ese desagravio:
quiere mostrarle al orbe —y mostrarse a sí mismo— que es digno de ser
hijo de Apolo y que puede conducir su carro por el cielo. El tema del origen
dudoso se alia al del pundonor y ambos al de la aceptación de un destino
glorioso a cambio de la vida: “caíste ya, Faetón, cediste al hado...” El héroe
de sor Juana es más complejo: es ella misma; aunque también está movido
por la ambición de gloria, se siente atraído por una pasión desconocida por
Villamediana: el amor del conocimiento.
Con Primero sueño aparece una pasión nueva en la historia de nuestra
poesía: el amor al saber. Me explico: la pasión, claro, no era nueva; lo
nuevo fue que sor Juana la convirtiese en un tema poético y que la
presentase con la violencia y la fatalidad del erotismo. Para ella la pasión
intelectual no es menos fuerte que el amor a la gloria. La pasión intelectual
—la razón— alista el ánimo, en la mejor tradición platónica, para que la
acompañe en su aventura. Y aquí surge otra y mayor diferencia con la
tradición: si el conocimiento parece imposible, hay que burlar al hado y
atreverse.
El arrojo se vuelve desafío, rebeldía: el acto de conocer es una
transgresión. La infinitud del universo exalta a Bruno y deprime a Pascal;
en Primero sueño, sor Juana va del entusiasmo a la caída y de ésta al
desafío. Nada más alejado del punto de honra del Faetón español; el suyo es
un héroe intelectual, lúcido: quiere saber aun a riesgo de caer. La figura de
Faetón fue determinante para sor Juana de dos maneras. Primero como
ejemplo intelectual que reúne el amor al saber y la osadía: la razón y el
ánimo. En seguida, porque representa a la libertad en su forma más
extrema: la transgresión.
El tema de Faetón aparece varias veces en su obra, siempre como
imagen de la libertad que se arriesga y no teme romper los límites. Ya he
comentado el soneto 149, en el que envidia al arrojado que se atreve a
tomar las riendas del carro del Sol, “no obstante el peligro”, y no se resigna,
como ella, a un “estado que ha de durar toda la vida”.
Terrible confesión para una monja. La predilección por Faetón, por otra
parte, es comprensible: también para ella la cuestión del origen —la
bastardía— era quemante. Pero el tema de la honra, como se ha visto, fue
transformado y trascendido por ella en el del saber. Tal vez por esto la
disyuntiva de Pascal no aparece: sor Juana no está desgarrada entre el
“pirronismo completo” y el “cristianismo sumiso”. Ella separa los dos
órdenes, el religioso y el filosófico propiamente dicho: es cristiana pero, en
otra esfera, es insumisa. Este sentimiento fue el eje secreto de su vida
psíquica. Muy pronto, según intenté mostrar en la Segunda Parte de este
libro, Juana Inés se propuso trascender su situación infantil y se identificó
con su abuelo y con el mundo masculino del saber y de los libros. Su
elección de Faetón, en la edad madura, realiza el anhelo infantil en el
mundo de los símbolos. En tres figuras se vio Juana Inés: en la pitonisa de
Delfos, en la diosa Isis y en el joven Faetón. Las tres imágenes están
enlazadas con las letras y el conocimiento: la doncella de Delfos es
inspiración, Isis es sabiduría y Faetón es el ansia libre de saber.
El acto de conocer, incluso si termina en fracaso, es un saber: la no-
revelación es una revelación. Comparé a Primero sueño con Un coup de
des: los dos poemas tienen como personajes al cielo estrellado y al espíritu
humano; en los dos el acto de conocer es, ya que no un conocimiento, un
saber. Mallarmé dice algo que es enteramente aplicable a la experiencia de
Juana Inés: “en un acto donde el azar está en juego [...] la negación y la
afirmación se neutralizan”. Esta frase es otra versión de la paradoja del
círculo... Pero hay otra obra que tiene con Primero sueño un parecido no
menos profundo e inquietante. No es un poema sino un grabado:
Melancolía 1 de Durero. El tema es el mismo: la contemplación de la
naturaleza y la desazón del espíritu —angustia, zozobra, decaimiento,
rebeldía— al no poder transformar esa contemplación en forma o idea. El
ángel femenino del grabado —en realidad es una figura compuesta de dos
tipos: la Geometría y la Melancolía— puede pasar por una personificación
del alma de Primero sueño, presa de las dudas y el desconsuelo, al final de
su aventura espiritual. El parecido no es fortuito sino que nace de
experiencias semejantes: Melancolía í y Primero sueño son confesiones
intelectuales y la obra de Durero no es menos enigmática que el poema de
sor Juana.
El grabado y sus elementos han sido admirablemente descifrados por
Panofsky, Klibansky y Saxe en un estudio célebre: Satum and
Melancholy.242 Gracias a ellos ha sido posible dilucidar la relación que une
a Durero con el hermetismo neoplatónico. El artista alemán tomó de Ficino
la nueva visión del temperamento melancólico como la disposición
espiritual de los poetas, los filósofos y los contemplativos. La fuente directa
de Durero fue el libro de Cornelio Agrippa: De occtdta philosophia. Según
Agrippa el humor melancólico atrae ciertos espíritus (demonios) que
provocan éxtasis y visiones. La acción de estos espíritus se ejerce sobre la
imaginación de los artistas visuales y de aquellos que usan el número y la
proporción: arquitectos, pintores, dibujantes; sobre la razón si se trata de
poetas, filósofos y oradores; y, en fin, sobre el intelecto en el caso de
profetas y fundadores de religiones. La figura de Melancolía 1 personifica
al primer tipo y es en cierto modo un autorretrato intelectual de Durero. Es
el retrato de su alma, diría sor Juana, “en el modo posible”, como imagen
fijada por la fantasía.
Además de su carácter de autorretratos simbólicos, hay otro
impresionante parecido entre el grabado y el poema. El texto de Agrippa
explica por qué aparece el número 1 después de la palabra melancolía: el
grabado representa al primer tipo de melancólico, es decir, a la melancolía
del artista. ¿Durero pensó alguna vez completar la serie? Esta pregunta es la
misma que todos nos hemos hecho ante el adjetivo primero, que precede a
la palabra sueño. Sea cual sea nuestra respuesta, el grabado y el poema nos
presentan únicamente una imagen inicial, la primera fase de un proceso. En
este sentido son obras que, aunque formalmente completas y acabadas, se
abren hacia lo inacabado y que aún no tiene nombre. Son obras que,
espiritualmente, colindan con lo infinito. Lo no dicho es parte esencial de su
misteriosa seducción. La imagen de Melancolía 1 parece una ilustración
anticipada de ese pasaje de Primero sueño en que el alma, perdida en la
noche geométrica y sus perspectivas de obeliscos y pirámides, “por mirarlo
todo, nada veía”. La figura que dibujan las dos obras es la misma: la
interrogación.