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N. del E. Este famoso artículo de la colega Dolores M. Koch, originalmente publicado en 1981, fue el primero
en cualquier lengua en estudiar de manera sistemática algunos de los más importantes escritores de
minificciones. Este trabajo fue un avance de su tesis doctoral sobre estos mismos autores (Torri, Arreola y
Monterroso), defendida en City University of New York (CUNY) en 1986. Publicamos este trabajo por iniciativa
de ella misma, con la autorización de la revista Hispamérica y en homenaje a su trayectoria académica.
Dolores M. Koch falleció el pasado mes de junio de 2009, a la edad de 84 años, en su casa de Nueva York.

El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila

Dolores M. Koch

City University of New York

Las rupturas de las normas literarias tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los
nuevos géneros y subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla. Esos
cambios son naturalmente graduales y las épocas de transición pasan a veces inadvertidas;
de ahí que repitiera Borges que cada autor crea sus propios antecesores. En el desarrollo
del cuento hispanoamericano contemporáneo viene apareciendo esporádicamente pero con
insistencia— y Luis Leal ha sido uno de los primeros en destacarlo— 1 un relato muy breve que
participa de ciertas características del ensayo, el cuento y el poema. Quizás este subgénero
cuente ya con alguna obra maestra, como por ejemplo, “Borges y yo”, aunque este texto
todavía sea considerado sólo como una genial anomalía.

La extensión, desde luego, no es el único factor determinante. El relato a que me refiero

quedaría descalificado como cuento propiamente dicho: carece de introducción, de anécdota o
de acción, de personajes delineados, de punto culminante y, por tanto, de verdadero desenlace.
Hasta ahora se le ha considerado inclasificable.

En México este tipo de relato es popular entre los escritores jóvenes, cuenta con adeptos
entre los notables, y posee además una tradición respetable, si bien oscurecida por una mayor
atención crítica enfocada preferentemente hacia la corriente realista y nacional. El micro-
relato hasta ahora ha sido cultivado por escritores cultos de perspectivas universales que con
frecuencia aluden a otros textos. La tendencia imaginativa y fantástica, que va ganando en
popularidad en la literatura mexicana, tiene por antecedentes más próximos a la juventud ateneísta
y al grupo de los Contemporáneos.2 Y es precisamente un ateneísta, Julio Torri (1899-1970), quien

1 Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, 2da. ed., México, De Andrea, 1971, p. 115.

2 El Ateneo de la Juventud se fundó en 1909 en un movimiento antipositivista de tono nacional tanto como
universal. Inició la época moderna en las letras mexicanas y contó con figuras como Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Pedro
Henríquez Ureña, Antonio Caso Julio Torri. El grupo de Contemporáneos fue un movimiento innovador similar de la tercera
década del siglo XX, integrado en su mayoría por poetas tales como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Carlos Pellicer,

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junto con Jorge Luis Borges (1899) parece haber dado impulso a este tipo de relato, que goza ya de
una etapa de madurez y popularidad en la obra de Juan José Arreola (1918) y algo más tarde en la de
Augusto Monterroso, nacido en Guatemala pero adscrito a las letras mexicanas desde hace muchos
años.

Entre los escritores más jóvenes puede señalarse a René Avilés Fabila para comprobar que la tradición
continúa. No parece justo seguir juzgando las obras de estos autores como fuera de serie.

Aparte de su brevedad, que es sólo una de sus características, para diferenciarlo del cuento sólo hemos
comentado hasta ahora lo que el micro-relato, o micro-texto, no es. Resumiendo sus características
principales, diríamos que:

1. Ofrece una prosa sencilla, cuidada y precisa, pero bisémica;

Está regido por un humorismo escéptico; como recursos narrativos utiliza la paradoja, la ironía y la
sátira;

Rescata formas literarias antiguas, como fabulas y bestiarios, e inserta formatos

nuevos no literarios de los medios modernos de comunicación.

En general, los que se han dedicado a este tipo de ejercicio literario son escritores marginales, algo
excéntricos y poco comercializados que se han ido imponiendo poco a poco. En el caso de Julio Torri,
se trata de un autor apenas conocido. 3

La obra de Julio Torri es breve. Se limita a dos volúmenes: Ensayos y poemas (1917) y De fusilamientos
(1940), re-editados por el Fondo de Cultura, junto con algunas piezas sueltas, con el titulo de Tres libros.
(1964). 4 Han tenido que pasar muchos años para que se reconozca la importancia de la aportación de
su obra a las letras mexicanas. Julio Torri fue profesor universitario y de liceo, traductor de Heine y de
Pascal, y editor literario. Lo más notable de sus relatos no es la brevedad sino la parquedad sugerente
de sus palabras. Este afán de síntesis expresiva era, a su modo, compartida por otro mexicano, José
Juan Tablada, gran admirador e incorporador a las letras hispanas del haiku japonés. No muy lejos
de la tersura aforística de José Martí o, más tarde, de la precisión de Jorge Luis Borges, Torri eliminó
lo superfluo y rescató la prosa lúcida e ingeniosa de Quevedo en unos momentos en que nuestra
literatura se ahogaba en la verbosidad de los epígonos del modernismo.

Torri era universalista, pero más que mostrar una tendencia miniaturista al estilo japonés, como la del
haiku (o la del bonsai), había en él algo nacional, más cerca quizás del circo de pulgas amaestradas
y de la proverbial mesura y recato del mexicano. En ciertos aspectos se anticipa a Kafka y a Borges.

Jorge Cuesta y José Gorostiza.

3 La bibliografía sobre Julio Torri es exigua. No se ha publicado ningún estudio extenso de su obra. Está en
vías de impresión en México El arte de Julio Torri, del profesor Serge I. Zaitzeff, de la Universidad de Calgary en Canadá.
4 Recientemente Serge I. Zaitzeff ha recogido otras prosas dispersas y el epistolario entre Julio Torri y
Alfonso Reyes en Diálogo de los libros, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

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Junto con El piano oblicuo (1920) de Alfonso Reyes,5 su obra es fundamental en la corriente imaginativa
y fantástica en México. José Emilio Pacheco lo ha caracterizado muy bien: «maestro del rigor pero
victima de la autocritica— escribió (y más que admirablemente) lo que tenía que escribir. Nada mas».6

Cuando a su muerte en 1970 Emmanuel Carballo lo eulogiza en el periódico Excélsior,7 utiliza diez
adjetivos «revueltos» para describirlo: «raro, cínico, misógino (aunque las apariencias indiquen lo
contrario), innovador, corrosivo, elegante, parco, exacto, malicioso y sobre todo, cerebral». Sus temas
fueron la creación artística, el fracaso del hombre en el propio conocimiento y en el trato con los demás,
el desencanto en el amor y en la mujer. Al igual que Arreola haría más tarde, rechazó la realidad
mezquina. Su relato breve «La balada de las hojas más altas» se reinscribe en un texto irreverente
del Bestiario de Arreola: «Al darse cuenta de que había puesto demasiado altos los frutos de un árbol
predilecto, Dios no tuvo más remedio que alargar el cuello de la jirafa».8 Los relatos breves de Julio
Torri se acercan al poema en prosa y al ensayo filosófico, pero algún detalle imaginativo los descubre
como ficción. No escribió un verdadero bestiario, pero en una de sus fábulas más encantadoras relata
cómo los unicornios se negaron a rebajarse a la común convivencia del arca de Noé: «Con gallardía
prefirieron extinguirse. Sin aspavientos perecieron noblemente. Consagrémosles un minuto de silencio,
ya que los modernos de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio».9

Tanto Torri como Arreola han producido su obra a espaldas del público y de las modas literarias,
fieles al reconocimiento de la supremacía del arte. Hay en ellos algo de misoginia pero, más aun, de
misantropía. Prefieren el diálogo de libros como mitigación de la trivialidad cotidiana y la degradación
de las ilusiones. Arreola va más lejos en su visión del hombre como lobo del hombre. Su Bestiario
pro­pone, si bien muy ambivalentemente, una mayor aceptación de los instintos, de la irremediable
animalidad. Pero todo el que observa, y se observa, asume una posición crítica. Torri, como Arreola,
reacciona ante la ilusión positivista del progreso, de la factibilidad de controlar y vencer a la naturaleza.
Y esta actitud se hace más evidente en la sátira social y política de las fábulas de Augusto Monterroso.
Lo que más tienen en común estos autores son la brevedad y el humor, producto de una inteligencia
lúcida y cultivada.

Esta posición no deja de ser ética. A diferencia de los bestiarios medievales, la maldad prevalece. La
incongruencia entre la realidad del hombre y sus altas aspiraciones produce un escepticismo existencial
que da lugar al expresionismo, al absurdo y al consecuente desborde de las limitaciones genéricas. En
el bestiario moderno, a decir de Michel Foucault, las relaciones con la animalidad se invierten: la bestia
se escapa de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir (¿o recuperar?) algo fantástico que le es
propio. Ahora es el animal el que acecha al hombre revelándole su propia verdad. Y los dragones de
estas nuevas fábulas —no anti fábulas, como se les ha llamado— son los desmanes de la ciencia y
la tecnología, el utilitarismo, y el hombre mismo y sus instituciones sociales (incluyendo el matrimonio),
que encarcelan al hombre al igual que a los animales en el zoológico.

5 Alfonso Reyes, El piano oblicuo, Obras completas. México, Fondo de Cultura Económica, 1964.
6 José Emilio Pacheco, Diálogos (noviembre-diciembre, 1964).
7 Emmanuel Carballo, «Torri, el clásico innovador desconocido» Excélsior (1ó de julio de 1970), p. 7.
8 Juan José Arreola, Bestiario, México, UNAM, 1959; Confabulario, México, Fondo de Cultura Económica,
1962, o el tercer volumen de Obras de Juan José Arreola, México, Joaquín Mortiz, 1972.
9 Julio Torri, Tres libros, México, Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 74.

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En estas circunstancias no es de extrañar que el arte se vuelva sobre sí mismo. Se extrema la devoción
al lenguaje y a la perfección de la frase, detrás de las cuales desaparece el autor, pues la literatura
no debe consistir, dice Arreola, en “vomitar toda la indigestión de la vida personal”.10 Él busca, por el
contrario, un lenguaje absoluto porque éste “es de una desnudez potente, la desnudez poderosa del
árbol sin hojas”, el “puro tronco que lleva en sí el designio de las ramas”.11 Y así, Arreola comparte con
Torri ese afán por la brevedad que le “arrebata” muchas páginas. Cuando logra reducir a media página
varias cuartillas, se siente satisfecho. En uno de los relatos de Confabulario, “El discípulo”, pone en
boca del personaje del maestro —quien se ha dicho, no es otro que Da Vinci—: “Tú sigues creyendo
en la belleza. Muy caro lo pagas.

No falta a tu dibujo una línea, pero sobran muchas”.12 Para Arreola la belleza no debe quedar agotada,
ha de ser sugerente. Y además, declara: “el texto breve siempre me apasiona. . . Tiene la enorme
ventaja de que no compromete la vida, de que no compromete muchas horas, muchos días. . . Por eso
mi pasión por los textos breves, porque el texto breve puede pronto salir del espíritu sin comprometer
el tiempo vital”.13

Otro notable exponente del micro-relato en las letras mexicanas es Augusto Monterroso, con Obras
completas y otros cuentos (1959), La oveja negra y otras fabulas (1969) y Movimiento perpetuo (1972).14
Para aprender a hacer sus propias fabulas, Monterroso confiesa que leyó a Iriarte y Samaniego, Thurber
y Bierce, Esopo y La Fontaine; y prefiere decir que todo lo que ha publicado es un homenaje a Borges.15
Debe recordarse que, aunque incorporado a las letras mexicanas por muchos años, Monterroso
continúa, en cuanto al tema, la tradición de los cuen­tos psico-zoológicos del también guatemalteco
Rafael Arévalo Martínez, contemporáneo de Torri. Hay desde luego un juego entre el zoomorfismo y el
antropomorfismo, esto es, animales que parecen personas o personas que se asemejan a animales.
El cuento más conocido de Arévalo Martínez, obra muy del gusto de Alfonso Reyes, es como es sabido
“El hombre que parecía un caballo”.

Monterroso se extrema en la brevedad. El texto íntegro de “Fecundidad” (Movimiento perpetuo), por

ejemplo, dice así: “Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea”. El más notorio, desde
luego, es “El dinosaurio”: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”. El titular de La oveja
negra se apoya en la elipsis y el absur­do para hacer una amarga sátira social. El texto es breve:

10 Mauricio de la Selva, “Auto vivisección de Juan José Arreola”, Cuadernos Americanos, núm. 4 (julio-
agosto 1970), p. 104.
11 Emmanuel Carballo, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, México, Empresas
Editoriales, 1965, p. 391.
12 Juan José Arreola, Confabulario y Varia invención, 2da ed. conjunta, México, Fon­do de Cultura
Económica, 1955, p. 34.
13 Véase la obra citada de Mauricio de la Selva, pp. 84-5.
14 Estos tres volúmenes han gozado de varias ediciones publicadas por Joaquín Mortiz.
15 Véase Jorge Ruffinelli, “Monterroso por el mismo”, Augusto Monterroso, Anejo núm. 1 de la revista Texto
critico, México, 1976, p. 19.

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En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después
el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por
las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran
ejercitarse también en la escultura.

La tergiversación de valores logra el desenlace hiperbólico y algo hermético que necesita del lector
cómplice. Con sus juegos de palabras, comentarios metaliterarios, alusiones eruditas e inversión
de mitos, no es extraño que estos textos breves logren la especial preferencia de otros escritores.
Monterroso arremete con humor contra los lugares comunes y el pensamiento automático, como por
ejemplo en “El paraíso imperfecto”, el cual define como un lugar donde el “cielo” no se ve. Y por
gracioso decoro, titula en latín “El gallo de los huevos de oro”. Muchos relatos se basan en la dicotomía
entre lo que se es y lo que se quiere ser, como “El perro que deseaba ser humano” y “La mosca que
soñaba que era un águila”.

Si nos atuviéramos al consejo de Vasconcelos, La oveja negra sería un libro para leer de pie, esto
es, no para el disfrute cómodo. García Márquez es aún más específico: “Este libro hay que leerlo
manos arriba: su peligrosidad se funda en la sabiduría solapada y la belleza mortífera de la falta de
seriedad”.16 La frivolidad, desde luego, es sólo aparente.

De más está decir que pudiéramos agregar otros autores de varios países que por placer o necesidad
optan por esta escritura fragmentaria y desacralizadora del ejercicio literario. En México hay ya algo
así como una tradición, prolífica y establecida en las generaciones jóvenes. Entre las figuras más
destacadas cuenta René Avilés Fabila (1940), colaborador de Mester: Revista del taller literario de
Juan José Arreola de 1964 a 1966. Al igual que Arreola en La feria (1963) y Monterroso en Lo demás
es silencio (1978), Avilés Fabila ha cultivado el género novelesco de estilo fragmentado y satírico17 en
ciertas etapas de su producción, durante las cuales también se ha dedicado a lo que hemos dado en
llamar micro-relatos.18 Su “Zoológico fantástico” (Alegorías, 1969), como Bestiario (1959) de Arreola
subraya la maldad humana por medio de la sátira. Arreola se basa en los animales reales del parque
de Chapultepec, y Avilés Fabila se acerca más al mundo imaginativo de Jorge Luis Borges y a su
visión del hombre aprisionado en los laberintos de su racionalidad. Así, en “Aviso en la jaula del ave
fénix” intenta producir un horario para poder presenciar el doble evento de fuego y renacimiento.19 Para
Avilés Fabila los animales son capaces de ser más fieles a su naturaleza, mientras que el hombre,
para poder satisfacer su naturaleza física ha de trasponer el umbral de la conciencia, y para recobrar
la inocencia ha de recurrir a la magia de la fantasía. El falso racionalismo y los adelantos tecnológicos

16 Ibíd., p. 9. Véase también, Saúl Sosnowski, «Augusto Monterroso: la sátira del poder», Zona franca, núm.
19 (julio-agosto 1980), pp. 53-7.
17 Véanse Los juegos, México, Manuel Casas, 1967; El gran solitario de palacio, Buenos Aries, Fabril,
1971 y Nueva Utopía y los guerrilleros, México, El Caballito, 1973.
18 Véanse Hacia el fin del mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1969; Alegorías, México, Instituto
Nacional de la Juventud Mexicana, 1969, y La desaparición de Hollywood y otras sugerencias para principiar un libro,
México, Joaquín Mortiz, 1973.
19 René Avilés Fabila, Fantasías en carrusel, México, Cultura Popular, 1978, p. 90

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en combinación con los amplios medios de difusión han hecho que el hombre del siglo XX pierda el
contacto con sus instintos básicos y hasta con los principios morales más elementales. Por medio de la
manipulación esperpéntica de formatos cotidianos de falsa objetividad, Avilés Fabila, al igual que Torri,
Arreola y Monterroso, se empeña en abrir la conciencia a nuevas perspectivas.20

En cuanto a los recursos empleados por Avilés Fabila, resalta la inclusión más frecuente de estilos
no literarios propios de los medios de comunicación masiva (el boletín de noticias, los titulares de
periódicos, los anuncios comerciales y clasificados), formatos que de por sí requieren economía de
expresión. Además, con estos recursos estilísticos se defienden argumentos a veces inadmisibles
pero que sin embargo añaden verosimilitud de prosa oficial a los hechos absurdos o fantásticos. Arreo­
la utilizó el formato del anuncio clasificado para satirizar la infalibilidad papal en “De L’Osservatore”: “A
principios de nuestra Era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano.
Se suplica a la persona que las encuentre tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa
reinante” (Confabulario). Avilés Fabila, en “Se solicita constitución”, aprovecha una estructura similar:
“Las recompensas ofrecidas por el señor presidente a quienes informen sobre su paradero siguen
aguardando” (Fantasías en carrusel, p. 213, originalmente publicado en Hacia el fin del mundo, pp.
84-5). Al igual que los otros devotos del micro-relato o “varia invención”, como lo denominó Arreola,
Avilés Fabila escribe prosas breves de estructura abierta, lenguaje aforístico o tornado de otros códigos
populares, entretejiendo fantasía y realidad, sátira y parodia. Quedan igualmente al descubierto las
convenciones literarias, a las que también recurre, como por ejemplo la estructura formal del bestiario,
aunque sus bestias sean figuras mitológicas degradadas.

En resumen, estos pequeños textos, abundantes ya en calidad y cantidad, comparten demasiados

rasgos estilísticos y temáticos para que sigamos considerándolos marginales, anómalos e inclasificables.
Por una parte, renuevan antiguas formas en desuso, como la fábula y la alegoría, y por otra, incluyen
discursos no literarios nacidos de la civilización y técnica modernas, según aparecen reflejados en los
diversos medios de difusión. La paradoja y la desproporción están al servicio de una visión absurda del
mundo, pero por su humor ingenioso estos relatos actúan como verdaderos comprimidos o aspirinas
literarias, ante ese mundanal ruido que se ha convertido en estrépito, capaces a veces de devolver, al
menos por unos momentos, la sonrisa, el saludable distanciamiento y la libertad de las perspectivas
abiertas, lo que también equivale a decir, el saludable acercamiento desde otras perspectivas a
realidades sociales y humanas. Estos textos mínimos, que ya poseen una tradición en las letras
mexicanas, rompen con la mecanización del lenguaje y el conformismo impensado. Sus monstruos
son el utilitarismo, la degradación de los ideales, la cotidianeidad, el militarismo, la tecnología, el
racionalismo. Su moneda de cambio es el humor, y su verdadera médula es la presentación del hombre
como súbdito insumiso.

20 Véanse los interesantes estudios de Theda M. Herz, «René Avilés Fabila in’ the Light of Juan José
Arreola: A Study in Spiritual Affinity» Journal of Spanish Studies- Twentieth Century (Fall 1979), pp. 147-71; y de Saúl
Sosnowski.

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