Facultad de Lenguas y Educación

Patricia de Casas Moreno

Doctora en Comunicación
Narrativa digital en la educación
Máster en Tecnologías de la Información y la Comunicación
para la Educación y Aprendizaje Digital

Narrativa digital en la Educación

Unidad 1. Introducción a la narrativa audiovisual
Patricia de Casas Moreno
Doctora en Comunicación

Justificación 3

Objetivos 4

Mapa conceptual 4

Contenidos
1. Introducción a la narrativa audiovisual
1.1. Definiciones y conceptos 5
1.2. Fuentes teóricas de la narrativa audiovisual 10
1.3. Géneros y formatos en la narrativa audiovisual 15
1.4. La transmisión de la información en el relato audiovisual 19

Evaluación de la unidad 21

Bibliografía 22

Departamento de Educación [2] 2017

Justificación
La imagen ha pasado a ocupar una posición importante y por ello, es necesario analizar
la interrelación entre los elementos verbales e icónicos que conforman el mensaje
comunicativo. En la historia, la imagen se ha convertido en el vehículo de comunicación
y de expresión por sus dimensiones cognitivas y comunicativas frente al hecho
narrativo. El concepto de narrativa audiovisual ha sido estudiado por múltiples
profesionales en la materia, profundizando en las abundantes taxonomías y tipologías,
los conceptos y aportes estilísticos.

Desde que el ser humano nace, siente la necesidad de comunicarse y lo lleva a cabo a
través de la narración de relatos e historias. De esta forma, aprendemos a contar
historias siguiendo ciertas estructuras y componentes, como por ejemplo el componente
incentivo, el cual proviene de nuestros ancestros y es imperativo para explicar los
fenómenos acaecidos; y por otro lado, el componente racional o creativo, el cual
prefiere la verosimilitud a la realidad, estableciendo una diferencia en la forma de
contar. Según Jameson (1995), la narrativa es entendida como la necesidad de
comunicación humana. Asimismo, su estructura es considerada como la herramienta
fundamental para la expresión y representación de las experiencias adquiridas por la
sociedad.

La acción de narrar conlleva a almacenar y compartir nuestra memoria personal para

establecer una correcta estructura de nuestras leyes, del entretenimiento y de la
cronología. Por su parte, Rincón (2006) señala que, narrar implica «una seducción del
escuchante». Además, afirma que la narración se ha convertido en una forma de
comprender y explicar el contexto de cada sujeto con el entorno y para ello, debe estar
compuesta por una base fundamental de orden y lógica (comienzo, nudo y final) (Oreja-
Fernández, 2016). Las noticias se han convertido en un relato, así como las anécdotas
familiares, conferencias, obras de teatros, películas y series de ficción. Todo ello se
convierte en una estructura de espacio y tiempo, gracias al pensamiento narrativo, que
intercala las interacciones humanas y permite comprender a los personajes de una
trama, así como la historia.

La presente unidad recoge en sus contenidos las bases teóricas sobre la introducción a la
narrativa audiovisual. El alumno estudiará y conocerá las definiciones y conceptos
básicos arraigados al estudio, así como los diferentes enfoques conceptuales del
discurso narrativo. También, analizará las fuentes teóricas de la narrativa, desde los
principios aristotélicos, la influencia del formalismo ruso, la evolución con la
instauración del estructuralismo, así como las corrientes ideológicas actuales. En la
misma línea, se tratarán los géneros y formatos en la narrativa, desde los géneros
cinematográficos hasta la influencia de las tres etapas televisivas y la hibridación de los
hipergéneros. Por último, se detallará la transmisión de la información en el relato
audiovisual, centrándose en el poder de la palabra y la retórica como las encargadas de
aportar significado al relato.

En resumen, el objetivo de esta unidad es articular las bases preliminares de la narrativa

audiovisual, sus comienzos, su desarrollo y su transmisión en los modelos
narratológicos de contar historias.

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Objetivos
La unidad 1 pretende a través de sus contenidos alcanzar una serie de objetivos
generales y específicos. En el caso del objetivo general, este tema pretende profundizar
en los principios introductorios de la narrativa audiovisual, estableciendo una mirada
crítica, por parte del alumnado, sobre los conceptos generales y fuentes teóricas sobre el
tema.

Por otro lado, en cuanto a los objetivos específicos se detallan los siguientes:

1. Conocer y comprender las definiciones y conceptos ligados a la narrativa

audiovisual con el fin de capacitar al alumnado en la comprensión del discurso
audiovisual.
2. Analizar los fundamentos teóricos del relato en la tradición de la narratología.
3. Identificar los géneros y formatos primarios de la narrativa audiovisual,
identificados en la evolución literaria, cine y televisión.
4. Estudiar la transmisión de la información en el relato como modelos de difusión
a través de la palabra como herramienta principal de comunicación.

Mapa conceptual

Fuente: Elaboración propia

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Contenidos

1. Introducción a la narrativa audiovisual

1.1. Definiciones y conceptos
La narrativa es el arte de contar historias y este modelo ha ido evolucionando con el
desarrollo de las nuevas tecnologías. Los relatos se han convertido en un elemento
indispensable para la vida del ser humano, ya que las historias han servido para dar
sentido a nuestra existencia y evadirnos de la complejidad del mundo en el que vivimos.
La narrativa audiovisual consigue que las imágenes cuenten una historia de manera
particular, complementándose con elementos sonoros. En este sentido, la narrativa
audiovisual hila las ideas del concepto general y hace que nos preguntemos

« ¿Qué veo de lo que oigo y que oigo de lo que veo?» (Chion,

1993: 179).
Antes de profundizar en la materia, hay que hacer hincapié en dos conceptos. Por un
lado, la narrativa, que es aquella disciplina que se ocupa de los textos narrativos y por
otro lado, el texto o discurso narrativo que es la concatenación de situaciones,
acontecimientos y personajes, situados en ambientes específicos (Casetti & De Chio,
1991; Navarro, 2006).

El concepto de narrativa está ligado a la literatura y a la poética, remontándose hasta la

época de Aristóteles. No es hasta 1972 que el concepto de narrativa audiovisual se
desarrolla como ciencia. Conocida como «el arte del bien contar», la poética está divida
en dos ramas. Por un lado, la crítica literaria, la cual según Aristóteles se trata de la
evaluación o descripción de una obra literaria, y por otro lado, la teoría literaria, que
según Todorov (1970) es el estudio de la naturaleza de la literatura. A raíz de esta teoría,
nace con Gennete el concepto de narratología, ciencia que estudia los textos narrativos.
Los conceptos aplicados en este capítulo, vislumbran la obligación y la adquisición de
los conocimientos previos. En este sentido, la narratología es la ordenación metódica y
sistemática de los conocimientos, que permite descubrir, describir y explicar, el sistema,
los procesos y los mecanismos de narratividad de la imagen visual y acústica. En cuanto
al concepto de narratividad es definido como la facultad o capacidad que poseen los
textos narrativos para contar historias. Según Aumont y Marie (1990: 130),

«la narratividad es una de las grandes formas simbólicas de toda

nuestra civilización, y ciertos modelos elaborados, a propósito de
la novela, tienen un alcance lo suficientemente amplio como para
aplicarlos incluso a los films menos narrativos».
Por su parte, Gennete (1989), autor estructuralista, distingue la narratología en temática
y modal. La narratología temática es el análisis de historias o contenidos narrativos,
mientras que la narratología modal trata al relato como modo de representación de
historias. Asimismo, en esta misma línea de estudio, se puede añadir un tercer elemento
que es la narración:

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 Relato: se trata del conjunto estructurado de signos en el que una instancia
enunciadora cuenta una historia a través del discurso.
 Historia: se trata del contenido de la narración (qué se cuenta).
 Narración: se trata de las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación.
No existe narración sin relato.

La diferencia entre relato e historia es el contraste entre expresión y contenido. El relato

es cómo se cuenta y la historia es lo que se cuenta. Solo podemos acceder al relato, ya
que de la historia sólo sabemos lo que el relato nos dice sobre ella. Según Genette, en
palabras de Bertetti (2017), la historia es definida como discurso narrativo, designando
la exposición narrativa, discurso oral o escrito que llega a asumir la relación de un
evento. Asimismo, desde el punto de vista de contenido narrativo, señala que se trata de
la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios. Por último, entiende la historia como
un acto de enunciación, es decir, el acto de producir una historia que se desarrolla al
mismo tiempo que el discurso narrativo. En este sentido, tras clarificar la definición de
historia, hay que señalar las diferencias existentes entre ésta y el guión literario. La
historia no omite episodios, mientras que el guión sí. El guión literario se conoce como
el documento de trabajo que utilizan los directores o realizadores para ser interpretados
y transcritos al soporte audiovisual y, el «storyboard» es la herramienta utilizada en la
narrativa audiovisual, trasladando cada plano del guión técnico a una viñeta con el
objetivo de presentar la exposición más próxima al resultado final (Bestard-Luciano,
2011).

Por otro lado, Reis y otros (2002) señalan que «la postulación
modal del concepto de narrativa no puede alejarse de dos hechos:
en primer lugar, el hecho de que la narrativa pueda concretarse en
soportes expresivos directos, desde el verbal hasta el icónico,
pasando por modalidades mixtas verbo-icónicas (cómic, cine,
narrativa literaria, etc.); en segundo lugar, la narrativa no es
efectiva solamente en el plano estético propio de los textos
narrativos literarios; al contrario, por ejemplo, de lo que sucede
con la lírica, la narrativa se desencadena con frecuencia y se
encuentra en diversas situaciones funcionales y contextos
comunicacionales (narrativa de prensa, historiografía, anécdotas,
etc)».
Desde el punto de vista gramatical, toda narración se encuentra dividida en dos partes.
En primer lugar, la historia, que es aquella que cuenta el qué de la narración; y en
segundo lugar, el discurso, que presenta cómo se lleva a cabo la historia. Hay que
destacar que no puede existir una historia sin discurso pero sí puede existir el discurso
sin historia. Por lo tanto, para transmitir una idea, necesariamente no ha de haber
historia. Desde el punto de vista narratológico, toda narración es aquella estructura
narrativa, donde el enunciador está presentando una historia conformada por un
conjunto de acciones, personajes, espacio y tiempo (Correa & Rivera, 2006).

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Una vez asentados los conceptos generales, hay que hacer hincapié en el objeto de
estudio principal de la asignatura: la narrativa audiovisual. Ésta es conocida como la
capacidad que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias,
articulándose con otros elementos icónicos y sonoros, aportándole significado con el
objetivo de conformar discursos constructivos cuyo significado son historias.
Asimismo, está considerada como un término genérico, abarcando acepciones
particulares con diferentes sistemas semióticos (narrativa fílmica, radiofónica,
televisiva, videográfica, etc.). Según García-Jiménez (1993), la narrativa audiovisual es
conocida como disciplina universitaria cuyo objetivo es la construcción de un corpus de
saberes teóricos-prácticos que capacite al alumnado a analizar con criterio científico los
textos narrativos audiovisuales, así como la construcción de sus propios relatos. Este
concepto, además, abarca múltiples subespecies detalladas a continuación:
 Narrativa fílmica: películas
 Narrativa radiofónica: textos radiofónicos
 Narrativa televisiva: series de entretenimiento
 Narrativa publicitaria: spots narrativos
 Narrativa transmedia: creación específica de un producto narrativo.

La narrativa audiovisual como disciplina universitaria, aspira a la construcción de un

corpus de saberes teóricos-prácticos, que capacite al alumnado a analizar, comprender y
construir sus propios textos narrativos audiovisuales. De este modo, esta disciplina
busca el saber y el saber-hacer a través de las siguientes acepciones:
 Saber intelectual: posibilidades y funciones narrativas de la imagen y del sonido.
 Saber intrínseco: la narratividad es aceptada por las opiniones de los expertos en la
materia.
 Saber reflejo y elaborado: conocimiento espontaneo y auto-didáctico con una visión
y reflexión metódica y sistemática.
 Saber abierto y tentativo: la poética narrativa de la imagen incluye entre sus rasgos
esenciales la estética y la creatividad, por lo que se rechazan los contenidos
cerrados y compactos.

Como ya se ha resaltado con anterioridad, el objeto de estudio de la narrativa

audiovisual es la narración audiovisual. De esta forma, se debe señalar los elementos
constitutivos básicos que la conforman: por un lado, la instancia enunciadora (tipología
de narrador), historia narrativa (acción, personaje, espacio-tiempo) y punto de vista
(focalización). Con la totalidad y conformación del conjunto, se entiende la narración
audiovisual como aquella que se centra en la historia, contada en espacio, tiempo,
periodo y personajes concretos, «story».

Las manifestaciones comunicativas, existentes en el panorama comunicativo

audiovisual, se representan de manera independiente al tener características muy
diferentes entre ellas. De esta manera, existen distintas perspectivas a la hora de estudiar
el relato:

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 Morfología narrativa: es una descripción de todos los componentes narrativos
constantes, tanto relacionados con la expresión como con el contenido (imagen,
sonido, elementos de la historia, etc). La morfología narrativa estudia la estructura
de los textos narrativos, distinguiendo entre introducción, desarrollo y resolución.
La forma del contenido es la historia y está conformado por el acontecimiento, la
acción, los personajes, el espacio y el tiempo, que se estudiará en unidades
posteriores. Por su parte, la sustancia del contenido es el modo determinado en que
se conceptualizan los elementos. En cuanto a la forma de la expresión, es el sistema
semiótico particular al que pertenece el relato y sus variantes, como son el cine, la
radio, televisión, teatro, etc., configurando el discurso narrativo a través de los
elementos de la voz, la música, los sonidos, imágenes gráficas, infografías, etc.
 Taxonomía narrativa: Conocida como la teoría de las clasificaciones, se conforma
por tres niveles. Por un lado, la taxonomía interlenguajes (intertextualidad),
caracterizada por la inexistencia de creaciones puras y por el desarrollo y
transferencia de las estructuras lingüísticas. Por otro lado, la taxonomía
intersoportes, vinculada a la multiplicidad, desarrollo y evolución de los nuevos
soportes audiovisuales. Por último, la taxonomía intergéneros, conocida como la
teoría y clasificación de los géneros.
 Semántica y poética narrativa: se trata de las técnicas de creación de los relatos. La
poética compagina norma y libertad porque al tiempo que describe el precepto de
modo indicativo, invita a la transgresión. Además, estudia el contenido y el
argumento de la historia, así como la recurrencia de los temas universales, la
actuación de mitos clásicos o fabulas tradicionales. Identificada por su naturaleza
creativa, la semántica y la poética, relacionan el contenido audiovisual con los
recursos estilísticos y la retórica. Se pueden distinguir figuras retoricas de adicción
(aliteración, enumeración, anáforas, conversión, epanadiplosis, anadiplosis,
polisíndeton e hipérbole), figuras retoricas de supresión (elipsis, reticencia, acronía
y asíndeton) y figuras retoricas de sustitución (prosopopeya, dialogismo,
comparación, metáfora, alegoría, ironía y perífrasis).
 Pragmática narrativa: estudia el punto de vista del receptor. Se ocupa de la
configuración y comunicación del discurso en cuanto al fenómeno interactivo desde
el ámbito social e ideológico. Se trata de rehacer el proceso creativo y revivir la
experiencia poética en la nueva configuración de los espacios audiovisuales. En
este sentido, la pragmática se ocupa de la comunicación del discurso en cuanto al
fenómeno interactivo, concepto que estudiaremos en unidades posteriores.
 Sintaxis narrativa: se ocupa de la arquitectura, construcción del relato, composición
estructural. Qué piezas componen el relato, el diseño formal y su organización. Los
elementos que componen la sintaxis, aportan a la narrativa audiovisual de
movimientos dramáticos y descriptivos a través del uso de los siguientes elementos:
 Planos: existen un conjunto de tipos de planos, que proporcionan la cercanía
o lejanía de la escena. De esta forma, se puede distinguir entre plano general
(corto o largo), plano americano, plano medio largo, plano medio, plano
medio corto, primer plano, plano detalle y primer primerísimo plano.
 Ángulos: nos sitúa en una zona del espacio narrativo a través de las siguientes
categorías: ángulo cenital, picado, normal, contrapicado y nadir.

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  Composición: existen diferentes reglas y leyes que conforman la composición
de un plano. Por un lado, la regla de los tercios, divide la imagen en tres
tercios imaginarios verticales y horizontales, acentuando los puntos
principales de la imagen (punto fuerte). La ley de la mirada, toda persona,
animal u objeto, en el encuadre debe presentar espacio libre en la parte
frontal. La simetría, aportando orden y lógica la plano.
 Profundidad de campo: el encuadre crea un espacio. De este modo, las
imágenes se distinguen por campo y fuera de campo. Lo que se muestra en
campo es lo que vemos y oímos, y rodea el encuadre. Por su parte, el fuera de
campo es aquello que el espectador imagina que hay fuera del encuadre,
basándose en la información ofrecida en el relato.
 Continuidad o racord: Se trata de la relación existente entre los diferentes
planos que conforman un relato.
 Movimiento de cámara: se trata de los múltiples movimientos que puede
ofrecer la cámara. Por un lado, existe el travelling, donde la cámara cambia
de posición en cualquier dirección. Por otro lado, la panorámica, la cámara
gira sobre un eje vertical, no se desplaza y muestra el espacio de forma
horizontal. Y por último, el plano de grúa, donde la cámara realiza los
movimientos gracias a un brazo mecánico.
 Iluminación/color/efectos: durante años, los relatos audiovisuales eran en
blanco y negro pero con el desarrollo de las tecnologías el color comenzó a
aparecer en las imágenes, aportando una perspectiva emocional y simbólica.
Hay que distinguir entre colores cálidos y fríos, ya que dependerá de ellos la
definición y contexto del relato. Por otro lado, en relación a la iluminación del
decorado, existen fuentes naturales o artificiales de iluminación, así como su
intensidad que puede ser alta o baja. Por último, en relación a los efectos son
las alteraciones producidas sobre los contenidos audiovisuales como por
ejemplo con el uso del fundido en negro, la cortinilla, el desenfoque o la
sobreimpresión, otorgándole al plano dramatismo.
 Analítica narrativa: se trata de conjugar y observar la puesta en marcha de todos los
elementos y validar su funcionamiento. Examina e identifica las unidades mínimas
del proceso narrativo y reflexiona sobre su comportamiento a través de cinco
modelos:
 Comunicacional (emisor, receptor, mensaje, discurso y canal). Solo se puede
estudiar si la obra tiene narrador y narratario.
 Semiológico: se busca la relación de un significante con un significado,
asilando una serie de códigos y manteniendo las interrelaciones a lo largo del
relato.
 Actancial: estudia la relación de los personajes en la historia. Teoría de
Greimas (1983).
 Fenomenológico: estudia el contexto social de la obra en el momento que se
produce.
 Estructuralista: estudia todos los elementos de la narrativa.

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Por otro lado, la narrativa audiovisual presenta dos modelos de representación. Por un
lado, el modelo de representación primitivo, donde la cámara se limitaba a usar el plano
general, sin existencia del lenguaje audiovisual conocido como teatro filmado. Por otro
lado, el modelo de representación institucional, la cámara tiene un sitio entre los
personajes y el lenguaje comienza a enriquecerse gracias al desarrollo del montaje. De
este modo, este modelo de representación se refleja en tres tipos de puestas:
 Puesta en escena: existe en el modelo de representación primitivo en fotografía. Es
la elevación de un mundo tangible y material, siendo el desarrollo de la acción en sí
misma.
 Puesta en cuadro: consiste en la selección del punto de vista con el que se enfoca la
puesta en escena. Se presenta en fotografía pero no en teatro.
 Puesta en serie: es el montaje en sentido de combinación y continuidad, esto es,
construir el relato.

Todas ellas constituyen el relato audiovisual que, según Vilches

(1990), lo define como un «conjunto de operaciones que se
realizan en el interior y en la transformación misma del texto,
destacando el texto icónico tantos en sus propiedades de
enunciado como enunciación».
Por lo tanto, atendiendo a dichos elementos, el análisis narrativo debe atender a los
siguientes requisitos:
 Nivel de la materia de expresión (imagen, sonidos y códigos).
 Nivel de la sustancia de expresión (contenidos).
 Nivel de enunciación (narrador).
 Nivel de las estructuras narrativas (grandes segmentaciones).
 Nivel de género (formatos audiovisuales).

Sin embargo, múltiples autores agrupan los niveles citados anteriormente en dos tipos
de narrativa. Por un lado, Gaudreult (1988), señala la existencia de narratología de la
expresión y narratología del contenido. La primera trata las formas de expresión según
el soporte con que se narra, mientras que la segunda trata de la historia contada, así
como de las acciones, funciones de los personajes y relaciones entre los actantes
(Gastaldello, 2010). Por su parte, Genette aplica en el uso de a narratología modal,
donde el narrador, la temporalidad y los puntos de vistas son los elementos de
conformación del discurso; y por otro lado, la narratología temática, donde las acciones
y funciones de los personajes de la historia están correlacionados.

1.2. Fuentes teóricas de la narrativa audiovisual

Son múltiples los autores que han estudiado la narrativa audiovisual a lo largo de los
tiempos. Por lo tanto, una vez asentado los conocimientos previos sobre el objeto de
estudio, podemos detenernos en las teorías vinculadas alrededor de la exposición del
desarrollo de la narrativa. Según Zavala (2014), la estructura narrativa se distingue por
sus distintos períodos:

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 Narrativa clásica (epifánica): confrontación, revelación y catarsis. Una verdad
resuelve todos los enigmas.
 Narrativa moderna (atmosferas): neutralización de resolución, fragmentación,
asincronía, planos-secuencia y expresionismo. Finales abiertos.
 Narrativa posmoderna: itinerancia entre epifanías y géneros híbridos.

Los estudios sobre la temática planteada nacen con Platón (427-347 a.C), precursor del
término de narratología y de la teoría de los géneros. A través de esta teoría se establece
una diferenciación entre género lírico, dramático y teatral. Asimismo, distingue entre
mimesis y diéresis, e imitación de la realidad y narración desde fuera.

Por otro lado, Aristóteles (384-322 a.C), otro de los grandes estudiosos sobre el tema,
realiza una crítica a la concepción de Platón, señalando que todo lo que concebimos por
nuestros sentidos es la realidad. Además, indica que los relatos se distinguen de otros
por los medios (lugar donde se representa la realidad), objetos (representación de una
acción) y la naturaleza (componentes estéticos). De esta forma, Aristóteles señala que
todas las artes no interpretan de igual forma la realidad, diferenciando entre historia
(interpreta la realidad según es) y poesía (interpreta la realidad según podría ser). Por
último, asocia el relato con el mito, definiéndolo como todo lo que tiene un principio,
un medio y final (estructura narrativa). Desde sus inicios, Aristóteles estableció el
modelo adecuado para narrar una historia. El paradigma clásico ha conseguido regular
la estructura básica que rige cualquier narración, conformándose con los siguientes
elementos (Postigo-Gómez, 2002):
 Estructura en tres actos
 Planteamiento
 Desarrollo
 Conclusión

En este sentido, estos elementos creados en la época de la Grecia Clásica, siguen

vigentes en la actualidad como el paradigma más generalizado para narrar un relato o
historia. A partir del siglo XX, surgen nuevos estudiosos y conceptos que propician la
evolución de la narrativa. Las corrientes ideológicas comienzan a surgir y a establecer
diferencias significativas sobre la conformación del estudio. En 1914 nace el
formalismo ruso, movimiento intelectual identificado por dar más importancia a la
forma que al contenido. El precursor de este movimiento fue Víctor Skovskij, quien
analiza la relación entre los procedimientos compositivos y los estilísticos en la
estructuración de la trama narrativa como unidad mínima de medición. En este sentido,
aseguraba que «si vamos dividendo las tramas en tramas más pequeñas, acabaremos
encontrándonos con los motivos». Por su parte, Tomachevsky, amplía los conceptos de
Skovskij, añadiéndole al estudio una vertiente motivacional. De esta forma, distingue
entre:
 Motivación compositiva: vinculado a las necesidades lógicas y causales del
argumento.
 Motivación realista: la verosimilitud es requerida en el relato, aunque podría ser
eliminado sin afectar a la trama.

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 Motivación estética: hace referencia a la composición, proporción y elementos
estilísticos del relato.

En 1932 aparece Vladimir Propp, analizando un corpus de 100 cuentos populares con el
objeto de evaluar los elementos que presentan en común. El autor define la función
como ese elemento común entre los cuentos y establece una relación entre la totalidad
de éstas, identificando entre funciones iniciales (A), intermedias (A-K) y finales
(K>).De esta forma, Propp (1998) demuestra que la mayoría de los relatos mantienen
unos elementos recurrentes a las que denomina funciones. Estas funciones se
corresponden con la clasificación de 31 unidades básicas y que a la hora de combinarlas
se resumen en 7 esferas de acción:
 Agresor: lucha contra el héroe y lo persigue.
 Héroe: protagonista de la historia.
 Falso Héroe: se hace pasar por el héroe a través de la manipulación y mentiras.
 Mandatario: pide ayuda al héroe para remediar el mal del agresor.
 Ayudante: ayuda al héroe.
 Donante: pone a prueba al héroe.
 Princesa y su padre: persona que necesita ser rescatada.

A partir de 1966, surge el «estructuralismo», caracterizado por el establecimiento de

pautas generales para el análisis estructural del relato. El modelo estructuralista incluye
los siguientes principios fundamentales:
 Prioridad de la obra narrativa, considerada como conjunto.
 El texto narrativo como conjunto orgánico.
 La obra narrativa no es una suma aleatoria y atiende al principio de «invarianza
relacional». Según Rashevsky, este principio señala que los organismos se
relacionan a través de sus propiedades naturales.
 El conjunto es de naturaleza cualitativamente diferente, generando un sentido
propio al texto.
 La estructura se desglosa en los conceptos de oposición y pertinencia, determinando
las nociones de función y significado.
 El análisis de las unidades se distribuye en distintos niveles (fonológico,
morfológico, sintáctico, etc), dando lugar a nuevas unidades de análisis.

En esta nueva corriente ideológica, emanan figuras como Claude Bremond. Con él, el
concepto de relato comienza a cobrar importancia, definiéndolo como

«una sucesión de acontecimientos de interés humano en el marco

de una misma acción».

Para ello, instaura la línea secuencial conformada por apertura, desarrollo y cierre de la
posibilidad, enlazando y encadenando secuencias y acogiendo el término de función
como el núcleo narrativo que ayuda al desarrollo lógico de la trama. Por su parte,

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Roland Barthes (1997) se alza y destaca que no concibe la función como algo
únicamente propio de la apertura, sino también del nudo, estableciendo una división
entre distribucionales e integrales. La primera acepción está ligada a todo aquello
concerniente con la acción y diálogo de los personajes. Dentro de este eje temático,
existe el núcleo (orden lógico y causal) y la catálisis (orden ilógico). Por su lado, la
segunda acepción, está sujeta al contexto de la trama, diferenciando entre informaciones
(conocimiento de los personajes) e indicios (descripción por parte del narrador).

Por otro lado, Greimas (1983) apunta que hay que señalar en un relato, si los personajes
son actores participativos, así como el papel que llevan a cabo. De esta forma, rotula
que existen los siguientes elementos vigentes en el desarrollo de un relato:
 Sujeto: se trata de aquel que desea encontrar el objeto.
 Objeto: es aquello que se persigue.
 Destinador: es aquel que le da un objeto relevante para el desarrollo de una trama.
 Destinatario: aquel sujeto que recibe el objeto.
 Ayudante: aquel que ayuda al sujeto a conseguir el objeto.
 Oponente: se erige como el antagonista del relato.

Según Todorov, existen tres ejes respecto a lo que enuncia Greimas, señalando el eje del
deseo (sujeto/objeto), el eje de la trasferencia (destinador/destinatario) y el eje de la
participación (ayudante/oponente) como componentes principales de la trama. Además,
indica que el desarrollo y evolución de estos roles podrán variar según las conductas
motivacionales y recalca que un relato debe presentar una sucesión lógica y ordenada de
los tiempos.

Por otro lado, en 1977, el estudio de los personajes comienza a cobrar importancia con
Hamon. El rol del sujeto como eje clave para la articulación de la trama, se convierte en
un eje importante, incidiendo en el nombre; atribuciones, características físicas y
psicológicas de los personajes; predicciones y roles actanciales del propio sujeto. Por su
parte, Gennete realiza una clasificación diferenciando entre narración (donde se cuenta
la historia), relato (soporte) e historia (relato), y de este modo analiza estos tres
conceptos a través de tres niveles relacionales:
 Relaciones de orden: no tiene la obligación de coincidir. En el caso de existir
coincidencia nos estaremos refiriendo a «isocronía» y la no coincidencia se
denomina «anisocronía». A la misma vez, la no coincidencia se divide en
«prolepsis» (anterior) y en «analepsis» (posterior). Por su parte, la «analepsis» se
distingue entre «analepsis externa» (antes del relato primero), «analepsis interna»
(dentro del relato primero) o «analepsis mixta» (fuera del relato primero), mientras
que «la prolepsis» se divide en «homogéticas», el significado tiene relación con lo
narrado; y «heterodiegéticas», que es aquella que no coincide con el relato.
 Relaciones de duración: Se distingue entre «isocronía» o «anisocronía». La
«anisocronía» se diferencia en elipsis (omisión de la información), marcadas
(eliminación de una parte importante de la trama) o no marcadas (eliminación de
una parte de la trama).
 Relaciones de frecuencia: se trata del número de veces que se repite un fenómeno y
en este caso, existen múltiples tipos de narración:

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  Narración singulativa: ocurre una vez y se cuenta una vez
 Narración singulativa anafórica: se cuenta tantas veces como ocurre
 Narración repetitiva: ocurre una vez y se cuenta muchas veces
 Narración iterativa: ocurre muchas veces y se cuenta una vez
 Narración pseudo-iterativa: ocurre muchas veces y se cuenta una vez como si
fuera un hecho único y aislado.

A partir del nuevo siglo y con el desarrollo de los nuevos modelos narrativos,
comienzan a rechazar las formas tradicionales de la novela de la época francesa.

En este sentido, surge Lubbock, quien acuña una serie de

términos anglosajones conocidos como «showing», utilizados en
las representaciones teatrales y de cine, y «telling», utilizados en
la literatura, estableciendo dos formas de representación como
características del proceso narrativo: el «telling» se convierte en
una presencia activa con el poder de manipular la historia
mediante los recursos estilísticos del texto. Por su parte, el
«showing», de componente dramático, comporta una presencia
muy limitada, ya que tan solo se trata de observar la imagen.

Sin embargo, en la narrativa audiovisual el «telling» es «showing» y viceversa. La

narrativa audiovisual es escénica y representacional, caracterizada por el «hacer
dramatizado». Por lo tanto, el cine, la televisión o el video cuentan las historias a través
de la representación. Asimismo, las imágenes visuales, asociadas a los elementos que
aportan significación y configuran los mensajes audiovisuales, permiten la presencia
controlada del narrador en el discurso. A partir del nacimiento de estos conceptos,
diferencia cuatro tipos de narración según los nuevos términos:
 Informe panorámico: autor omnisciente que lo sabe todo.
 Narración dramatizada: personaje como punto de partida.
 Narración escénica: se conoce los diferentes aspectos de la trama debido a nuestra
situación como narradores.
 Mente dramatizada: centro de conciencia, donde se sitúa el narrador.

Por último, contamos con Chateau, Gardies y Jost (1981), quienes aplican los conceptos
de Gennete al mundo audiovisual, distinguiendo entre:
 Focalizaciones: establece la misma teoría que Gennete
 Ocularizaciones: se identifica con el punto de vista del protagonista. Ésta puede ser
primaria (punto de vista del protagonista) y secundaria (montaje).
 Auricularizaciones: se distinguen entre internas (oímos lo que está oyendo el
protagonista) y 0 (música).

Departamento de Educación [14] 2017

Hay que destacar que, en esta clasificación se introduce el concepto de mega-narrador,
diferenciando entre mostrador fílmico (rodaje), que es aquel que se caracteriza por su
unipuntualidad en un único espacio y el narrador fílmico (montaje), que se identifica
con la pluripuntualidad en los múltiples espacios existentes entre los planos.

Los orígenes de las narraciones fueron orales, hasta que la escritura comenzó a cobrar
un rol notorio. Sin embargo, con el desarrollo de las tecnologías e instrumentos
narrativos, las narraciones a día de hoy, presentan formatos audiovisuales acompañados
de imagen y sonido. En esta misma línea, la narrativa puede producirse en diferentes
formas de expresión y formatos. Los primeros indicios de la narrativa audiovisual
surgieron a través del cine. Éste al comienzo, no contaba con el apoyo del sonido, sino
que presentaba un formato visual y en algunas ocasiones, la música de un piano
acompañaba a la trama. Con la llegada del sonido nació la televisión y junto con ella,
emergieron nuevas formas de narrar y nuevos recursos de transmisión del mensaje
(Oreja-Fernández, 2016). En la actualidad las teorías vigentes que convergen alrededor
de la narrativa son las siguientes:
 Teoría del campo: construcción del punto de vista, enunciación y modelos
generativos. Concepto de «espacio vital» para definir la totalidad de los hechos que
determinan la conducta del personaje, dependiendo del espacio que lo rodea
(Lewin, 1988).
 Teoría de la representación: surge a partir de la teoría fílmica feminista desde el
punto de vista de cómo las mujeres representan a otras mujeres en las historias.
 Estudios sintomáticos: impiden la calificación y está ligado a la psicología
cognitiva y a la actividad de comprensión e interpretación de los relatos por parte
del espectador (Bordwell, 1995).
 Estudios pragmáticos: ligado a los estudios relacionados con la influencia y papel
del espectador para que mantenga una correcta lectura sobre el texto. El teórico más
fundamentado sobre el tema es Casetti (1980).
 Microanálisis fílmico: surge previamente al nacimiento del microtexto. Se encarga
de utilizar textos grandes y dividir todas las expresiones para encontrar sus
múltiples significados.

Para concluir, en la evolución de la historia, cuando aparece un nuevo medio, éste

asume las características de su predecesor. Sin duda, la línea secuencial desde sus
inicios es clara y evidente: la fotografía imitó a la pintura, el cine al teatro y la literatura,
la televisión a la radio y al cine.

1.3. Géneros y formatos en la narrativa audiovisual

El género constituye la estructura y los elementos formales que definen a los textos,
contribuyendo en las decisiones de programación y crea expectativas en el público.
Durante muchos años se han estudiado los géneros como un concepto histórico, a pesar
que hay corrientes de estudio que lo consideran como un fenómeno transhistórico,
convirtiéndose la historia y la evolución en algo secundario. De esta forma, surgen
géneros como el western en literatura; el melodrama en el teatro y el biopic (biografía)
en la literatura de carácter no ficticio.

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El estudio de los géneros audiovisuales surge a raíz de los géneros literarios y las teorías
clásicas (Aristóteles, Barthes, Todorov, Propp). Por lo tanto, el estudio de la taxonomía
narrativa se basa en la búsqueda de los elementos análogos en diferentes relatos y, a
partir de ellos, formar géneros.

La taxonomía es definida como la «teoría de las clasificaciones».

La pertinencia de un sistema de clasificaciones no depende solo
de su lógica interna y de su coherencia formal, sino también de su
utilidad.

Por lo tanto, una buena taxonomía no es aquella que se limita a ordenar materiales, sino
que también categoriza. En este sentido, este concepto presenta dos elementos
fundamentales:
 La construcción de las tipologías: se trata de toda clasificación sistemática de las
modalidades del relato audiovisual. Por un lado, procura sistematizar las
ocurrencias recogidas en el corpus de las narrativas audiovisuales y por otro lado,
intenta prever mediante la vía hipotético-deductiva las virtudes de la estructuración
narrativa.
 La determinación de los criterios generales de clasificación de los relatos:
caracterizado por su complejidad discursiva, establece tres criterios fundamentales
relacionados con la derivación de la función y las peculiaridades de las múltiples
formas expresivas; los elementos derivados de la pluralidad y multiplicidad de los
soportes, y aquellos afectados por la problemática de los géneros y su desarrollo.

En el mundo audiovisual, los géneros son el elemento de clasificación por excelencia y

además, se encargan de designar una parte del discurso narrativo, relacionados con
criterios de naturaleza sociolectal. Este tipo de criterios está vinculado a las sociedades
de fuerte tradición oral, precursoras de la «teoría de los géneros». En el contexto actual,
esta teoría está compuesta por una doble clasificación. Por un lado, la teoría clásica, que
radica en definiciones no científicas tanto en la forma como en el contenido de los
discursos. Por otro lado, la teoría moderna, la cual prima el modo de concebir la
realidad de los discursos narrativos (García-Jiménez, 1993).

Múltiples son las definiciones o ideas arraigadas al concepto de género. Tal y como
indica Gubern, «todo género es, por definición, un estereotipo cultural». Por otro lado,
el término de género según Romero y Centellas (2008), designa cualquier categoría
distintiva que determine identidad y un formato propio. Cuando hablamos de identidad,
nos referimos al propósito de información, programas de entretenimiento, mientras que
el formato, hace alusión a la los elementos que componen el relato audiovisual. El
género se ha convertido en un concepto normativo y regulador de los relatos por las
funciones que representa:
 Cognitiva: actúan como sistemas de reconocimiento y ayudan a la identificación de
los relatos audiovisuales.
 Taxonómica: clasificación de los relatos.
 Iconológica: señala el compromiso del texto con el contexto, así como el símbolo
que representa en la cultura.

Departamento de Educación [16] 2017

 Poética: ayuda a la creación narrativa, proporcionando referencias a cerca de los
elementos que conforman el relato.
 Sistemática: las regularidades del género hacen previsible el sistema narrativo.
 Pragmática: texto más legibles gracias a la reconducción del conjunto de
expectativas de los espectadores.
 Hermenéuticas: Texto narrativo más legible a medida que las expectativas del
espectador se cumplen.
 Estética: establece la verosimilitud propia de un género en particular.
 Ideológica: cada género está conformado por un conjunto de valores propios.

En sus inicios, los géneros existentes eran casi limitados, presentando los siguientes
formatos (Oreja-Fernández, 2016):
 Largometrajes: obras de artes audiovisual con una duración superior a 60 a
minutos. Compuestas por una secuencia de imágenes, ordenadas de acorde a un
guión, se presentan con una estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace.
 Cortometrajes: producción audiovisual cinematográfica con una duración máxima
de 35 minutos y que comparte las características del largometraje.
 Microrelato: se reduce al máximo la duración del relato y se caracteriza por la
brevedad y concisión en todos los elementos de la obra.
 Videoclips: producción de videos musicales.
 Series: producciones de ficción audiovisual.
 Trailers: en sus comienzos presentaba una estructura comercial de 30 segundos,
pero luego pasó a adquirir características del cortometraje con una duración de 4
minutos.

Con el desarrollo y evolución de las industrias culturales, comenzaron a distinguirse dos

tipos de géneros:
 Géneros cinematográficos: en este epígrafe hay que hacer una diferencia entre film
de género (estereotipado) y film de autor (individualizado). El primero, se
caracteriza por coincidir en la temática y por su continuidad iconográfica. Así por
su ideología marcada a través de los distintos formatos: musical, temático,
aventuras, negro, comedia, terror, etc. Por su parte, el segundo, el autor adapta la
historia según su manera de ver el mundo.
 Hipergéneros televisivos: en televisión, los géneros están marcados por los
programas. Hay que destacar que la televisión ha evolucionado a través de sus
múltiples etapas:
 Paleotelevisión (Años 50-hasta años 80). Una sola televisión con pocas horas
de programación.
 Neotelevisión (Años 80-hasta año 2000). Surge la competencia con la
aparición de las cadenas privadas y las horas de programación ascienden
paulatinamente. Además, géneros como la ficción, la publicidad y el
entretenimiento comienzan a tener cabida en sus contenidos. Desde la historia

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 tradicional, se pueden encontrar múltiples géneros audiovisuales dentro del
discurso de la neotelevisión:
Referencial: es un macrogénero que abarca los discursos informativos y
periodísticos, dentro de lo que Eco denomina «narrativa natural». La
función referencial es muy importante en este apartado y los hechos
sucedidos son la base de los relatos (informativos diarios, documentales,
reportajes, etc).
Ficcional: el objetivo de este género es construir escenarios alejados de la
realidad. Se trata de discursos bien consolidados como las telenovelas,
telefilm, dibujos animados entre otros.
Publicitario: engloba una serie de discursos cuyo objetivo es vender
productos y divulgar una marca (spots publicitarios, comerciales, etc.).
Variedades o entretenimiento: conformado por contenidos de diversa
índole, desde magazine a concursos televisivos, programas de música,
etc.
 Hipertelevisión (Años 2000-Actualidad). Los géneros conocidos hasta ahora
comienzan a volverse homogéneos y a mezclarse. Con la llegada de la
neotelevisión, la clasificación tradicional de los géneros desaparece. Con el
desarrollo de los medios audiovisuales, la ficción, el espectáculo y el
entretenimiento comienzan a hacerse un hueco entre los contenidos. Según
Maqua (1996: 108), «las fronteras se han abierto o desdibujado; la
clasificación genérica de los espacios audiovisuales ha estallado en mil
pedazos». Por lo tanto, la taxonomía de los géneros tradicionales se modifica
en hipergéneros caracterizados por la hibridación:
Hipergénero ficcional: los subgéneros como telefilm, tv movies,
teleteatro, teleseries, soap operas, productos infantiles, así como las
nuevas series ficcionales.
Hipergénero informativo: se suman nuevas modalidades como el
infoshow, infohumor y otros formatos sin consolidar.
Hipergénero docudramático: fusiona la realidad y la ficción en una
perfecta simbiosis como los reality show, docuseries, coaching show y
celebrity show.
Hipergénero publicitario: este género es el que más ha evolucionado con
el desarrollo y proliferación de los medios de comunicación, apareciendo
productos como la televenta, Brand placemente o product placement,
batering, merchandising y el patrocinio.
Hipergénero de variedades y entretenimiento: es el género que menos
evoluciona a lo largo de la historia audiovisual. Aun así, presenta
modelos como el infoentertainment o los late shows.

Los formatos narrativos construyen lo que conocemos como «diégesis», definida como
la configuración de un modelo de mundo en un discurso concreto con unas reglas
internas coherentes. Un relato, puede presentar múltiples modelos, estableciéndose una
tipología diferenciadora (Guarinos, 2011):

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 Realidad efectiva: reproduce criterios de verosimilitud y verdad (géneros
informativos como los reportajes o documentales). Lo narrado es verdad y recreado
según la realidad.
 Ficción verosímil: reproduce características de la realidad pero no de la realidad
empírica.
 Ficción inverosímil: pierde la verosimilitud, reproduciendo reglas propias de
universos que no tienen por qué ser coherentes como es el caso de la ciencia
ficción.

Por otro lado, hay que destacar los regímenes narrativos existentes dentro de la
narrativa:
 Narración fuerte: existe un narrador, el cual acentúa el énfasis sobre un conjunto de
situaciones bien diseñadas y entrelazadas. El grupo de elementos narrativos
comienzan a cobrar un papel importante para la consecución de la trama. De este
modo, este de régimen se caracteriza por situaciones bien diseñadas, acciones como
nexo de unión de situaciones, ambientes orgánicos, personajes redondos opuestos
dualmente, presencia del narrador y el «telling», acto explícito de narrar en el texto
audiovisual. Ejemplo: Western «La diligencia».
 Narración débil: vinculado a las acciones y diálogos de los personajes, se
caracteriza por elementos narrativos desequilibrados, hipertrofia en personajes y
ambientes, personajes relevantes, situaciones y acciones debilitados, puntos de vista
del personaje, combinación de «telling» y «showing». Ejemplo: «La dolce vita».
 Antinarración: la situación narrativa se define como heterogénea, fragmentada y
dispersa. Asimismo, se caracteriza por el desequilibrio de los elementos,
situaciones dispersas y fragmentadas, personajes con poca relación, relaciones no
causales sino casuales e inorganicidad espacial de los personajes.

1.4. La transmisión de la información en el relato

audiovisual
Las formas expresivas se estructuran para dar origen a los relatos y textos audiovisuales.
De esta forma, el sistema comunicativo en el que aparecen, se une con el fin de
interrelacionar diversos códigos audiovisuales que conformen el relato. Para poder
llevar a cabo el análisis de cualquier texto audiovisual hay que partir de diferentes
divisas. Por un lado, el reconocimiento de los códigos en su funcionamiento en la
realidad a la que pertenecen (auditivas, visuales, etc.). Por otro lado, el reconocimiento
de los códigos sociales, jurídicos, éticos y estéticos que las múltiples culturas hayan
creado para llevar a cabo las relaciones comunicativas. Y por último, el reconocimiento
de los códigos relacionados con la mediación técnico-teórica, que conforman el sistema
audiovisual y humano. Con la conjugación de todo ello, el relato audiovisual consigue
alcanzar una mayor significación en relación a los contextos microsemióticos o
inmediatos de cada texto, el contexto extratextual y de intertextualidad y el contexto
macrosemiótico (Cebrián-Herreros, 2003).

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Los medios audiovisuales construyen en la actualidad, múltiples niveles de sistemas
expresivos, así como la continuidad y simultaneidad narrativa de sus producciones. La
historia presenta ejemplos innovadores, marcados por los cambios y tendencias de
construir los relatos. De este modo, la cimentación y desarrollo de los relatos, dependerá
de los objetivos planteados por cada autor, así como su deseo de generar ficción,
informar o publicitar.

En sus inicios, las narraciones tradicionales han utilizado relatos cerrados,

caracterizados por su forma unidireccional cuyo papel radicaba en aceptación o rechazo
por parte de los destinatarios, sin oportunidad de introducir elementos modificadores.
Sin embargo, en la actualidad, se ha establecido la bidireccionalidad de éstos,
consiguiendo que recoger aportaciones y producciones del receptor.

La retórica implantada en los relatos audiovisuales está fundamentada por el uso de la

palabra. En este sentido, la palabra en los relatos audiovisuales une los tiempos muertos
(«el día siguiente por la mañana…»), explica los flashback («ocho años antes»),
explican la simultaneidad temporal de las acciones («en otro lugar»), crean
seudorrelaciones temporales («mientras tanto») o causales («sin embargo en Nigeria...»)
y aportan matices, perfiles y detalles conceptuales, que no pueden otorgar las imágenes.
Según García-Jiménez (1993), no existen palabras puras, ya que su significado
dependerá de la intención del hablante y de su contexto.

Por ejemplo, el clímax de un drama es en muchas ocasiones una

palabra. Por lo tanto, la palabra se convierte en un instrumento de
acción en la transmisión de la información del relato audiovisual,
no solo por su nivel ilocutivo, sino también por la vinculación que
establece con el discurso dramático.
Sin duda, la palabra escrita mantiene en el relato audiovisual su primigenia vocación
documental, contribuyendo a la autenticidad, veracidad y verosimilitud del relato. En
esta misma línea, hay que destacar que el interés narrativo y dramático se encuentra
ligado al espectador. El buen manejo de la información permite que el desarrollo del
relato audiovisual llegue a ser más dramático e interpretativo. Por lo tanto, hay que tener
en cuenta la técnica de dosificación y disposición de la información para la transmisión
narrativa. Según Johannis en palabras de Bandrés-Goldáraz (2010), el conjunto de
imágenes y palabras que conforman la información en el relato, debe ser entendida
como lo que el ojo ve y lo que el ojo acaba de ver.

Los medios audiovisuales generalistas se encuentran en constante reajuste debido al

constante desarrollo de los modelos multimedia, estableciendo una enorme
competitividad entre ellos. Con la evolución de los soportes y contenidos, los
contenidos audiovisuales han tendido por la búsqueda de informaciones relacionadas
con temas populares, ficción y entretenimiento. De este modo, este nuevo modelo se
caracteriza por los siguientes elementos (Cebrián-Herreros, 2001):

 Competitividad: surge la competición entre los múltiples soportes y canales,

haciendo uso de cualquier estrategia con el fin de conseguir el liderazgo de
audiencia.

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 Canales masivos: mantenimiento del espectador a costa de lo que sea.

 Enfoque comercial: búsqueda de beneficios o expansión de ideologías.

 Interpretación de la realidad: uso de imágenes e informaciones espectaculares,

alejadas de la realidad, cada vez más asentados en los relatos audiovisuales.

Evaluación de la unidad

Metodología docente:
 Clases teóricas: Mediante la exposición oral del profesor, se expondrán los
contenidos teóricos de la asignatura en modalidad on-line. Las clases son el punto
de partida para el estudio, reflexión y análisis de cada uno de los temas propuestos.
 Clases prácticas: En estas clases el profesor aplicará modelos de análisis y
comentarios narratológicos de textos y piezas seleccionadas, guiando a los
estudiantes en la realización de las tareas que se les piden en los ejercicios de esta
naturaleza.
 Tutorías: En ellas se aclararán dudas y orientará a los estudiantes acerca de los
contenidos teóricos y/o prácticos que se desarrollarán en las diferentes actividades.
 Trabajo del alumnado: Estudio de los contenidos, y elaboración de los trabajos
tanto teóricos como prácticos afines.
 Aula virtual. El seguimiento adecuado de la asignatura se apoyará a través de
Blackboard, desde donde podrán acceder a los contenidos.

Evaluación de la asignatura:
Con el fin de evaluar al alumnado en la adquisición de conocimientos y competencias
de la asignatura, se llevará a cabo un sistema de evaluación diversificado compuesto por
las siguientes herramientas:
 Pruebas escritas: para medir las competencias relacionadas con la comprensión del
conocimiento en la materia se realizarán exámenes tipo test, informes y diarios de
clase o trabajos escritos.
 Pruebas orales: exposición oral de trabajos en clase, individuales o en grupo, sobre
contenidos de la asignatura.
 Técnicas basadas en la asistencia y participación activa del alumno en clase. Es
imprescindible la asistencia y participación en todas las actividades formativas en
cada uno de los módulos que constituye la asignatura.

Departamento de Educación [21] 2017

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