Poéticas de Liminalidad II - Difusión

POÉTICAS DE
LIMINALIDAD
EN EL TEATRO II
POÉTICAS DE
LIMINALIDAD
EN EL TEATRO II
Jorge Dubatti, coordinador.
BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU
Centro Bibliográfico del Perú.
Jorge Dubatti (editor y coordinador), 1963
Poéticas de liminalidad en el teatro II/ Abel Bergasse du Petit Thouars – Lima: Escuela Nacional
Superior de Arte Dramático, 2019.
540 pp. Medidas: 24 – 17 cm.
D.L. 2019-09473 / ISBN: 978-612-47890-1-4
I. Presentación II. Prefacio III. Introducción IV. Poéticas teatrales liminales V. Teatro y teatralidades
VI. Teatro y otros campos artísticos VII. Liminalidad en la historia teatral
Autoridades ENSAD
Director General: Lucía Lora Cuentas
Director Académico: Juan Basauri Peralta
Directora de Investigación: Lucía Lora Cuentas
Director de Producción: Dante Marchino Checa
Secretario General: Santos Cadillo Jara
Editor y coordinador: Jorge Dubatti

Poéticas de liminalidad en el teatro II
© De la introducción Jorge Dubatti
© De los textos, los autores.
© De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte
Chamorro”
Av. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima
Edición a cargo del Fondo Editorial ENSAD
Diseño y diagramación: Miguel Ramos
Diseño de portada: Paulo Yataco.
© Fotos de portada y solapa Musuk Nolte
Escena de "Discurso de Promoción" del Grupo Yuyachkani (Lima, Perú)
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la unidad Ejecutora
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”
Primera edición Julio de 2019

Tiraje: 1000 ejemplares
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2019-09473
ISBN N° 978-612-47890-1-4
Proyecto Editorial N° 31501011900740
Impreso en: HUAMAN URETA NOEL
De: HUAMAN URETA NOEL
Av. Bolivia # 148 int 3206 Lima Cercado - Lima
R.U.C. 10411226021
Este libro se empezó a trabajar bajo la gestión de Jorge Domingo Sarmiento como director general, y se
concluyó bajo lagestión de Lucía Lora
Julio de 2019
INDICE
POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO II
Presentación ENSAD ..................................................................................................................... 10
Prefacio a esta segunda entrega de estudios, J. D........................................................ 12
Introducción teórica
Jorge Dubatti:
Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral:
el espectador y sus dinámicas........................................................................................ 21
Poéticas teatrales liminales
Catalina Julia Artesi:

Teatro y prácticas políticas. Activismo, artivismo y “semaforazo”:
liminalidad en la esfera pública..................................................................................... 43
María Eugenia Berenc:

Experiencias liminales en las poéticas
documentales contemporáneas.................................................................................... 55
Laura Cilento:
Stand up comedy. Los arrabales del teatro............................................................... 71
Ricardo Dubatti:
Teatro y prácticas de lo real
(con un ejemplo sobre la Guerra de Malvinas)....................................................... 91
Cora Fairstein:
Teatro del Oprimido y liminalidad:
teatro periodístico, teatro invisible y teatro foro.................................................. 107
Bettina Girotti:
Cuerpos objetados/objetos corporizados:
reflexiones en torno al títere corporal........................................................................ 123
Paola Hernández:
El nuevo teatro documental del siglo XXI:
fundamentos teóricos de Latinoamérica................................................................... 135
Víctor Hernando:
Para pensar en un Mimo teatral.................................................................................... 149
Ediciones ENSAD l 7
Didanwy Kent:
El “respectador” ante la liminalidad de la experiencia teatral......................... 165
María Natacha Koss:

El teatro y las nuevas tecnologías. Entre presencia y ausencia....................... 183
Lucía Lora:
Teatro posdramático y teatro liminal:
claves de una relación........................................................................................................ 195
Juan Rolón:
La liminalidad en el lenguaje de la estatua viviente............................................. 211
Eugenio Schcolnicov:
La multiplicidad del cuerpo:
el “teatro de estados” como práctica liminal........................................................... 225
Nora Lía Sormani:

Teatro de sombras y liminalidad................................................................................... 237
Mauricio Tossi:
Entre lo documental y lo yoico:
tensiones poético-liminales de la autoficción......................................................... 247
Teatro y teatralidades
Claudia Bang:
Prácticas comunitarias y teatro liminal:
la potencia de la creatividad colectiva en la transformación
social-comunitaria............................................................................................................... 263
Guillermina Bevacqua:
Las prácticas festivas del carnaval como territorios libertarios..................... 277
Eduardo Graham:
Liminalidad entre religiosidad popular y teatro.................................................... 297
Liliana López:
Los congresos científicos de salud y el teatro......................................................... 307
Nara Mansur:
Conferencias y conferenciantes performáticos...................................................... 323
Ana María Rossi:

Teatralidad urbana: los comandos poéticos de los “susurradores”.............. 337
Mariano Scovenna:
Nuevos enfoques teatrales para crear, proponer
y probar mundos posibles en la escuela.................................................................... 353
8 l Poéticas de liminalidad en el teatro II

Jimena Trombetta:
Museos, teatro y liminalidad........................................................................................... 365
Agustina Trupia:
La liminalidad teatral en las prácticas artísticas transformistas:
el arte drag y sus mutaciones......................................................................................... 377
Teatro y otros campos artísticos
Lydia Di Lello:
Kamishibai, un teatro liminal
(con un apéndice sobre kamishibai y benshi, artes en cruce)........................... 395
Mónica Duarte:
El tango como poética de liminalidad a través de su historia.......................... 415
Mariana Gardey:
Dramaturgia de la danza: discursos y claves de investigación........................ 433
Dulcinea Segura Rattagan:

La Danza, el Movimiento y la Terapia: la esencia liminal en la DMT............ 453
Liminalidad en la historia teatral
Paula Ansaldo:
Liminalidad en los orígenes del teatro judío:
de los purimshpilers a los Broder Zingers.................................................................. 467
Jorge Dubatti:
El teatro de la vanguardia histórica y la liminalidad:
le serate futuristas................................................................................................................ 479
Bibliografía..........................................................................................................................489
Colaboradores....................................................................................................................533
Ediciones ENSAD l 9
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
L
a Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD), cumpliendo
con su función primordial de producción y difusión del conocimiento
teatrológico, incluyó en su Fondo Editorial, en 2017, la primera entrega
de Poéticas de liminalidad en el teatro, volumen coordinado por el Dr. Jorge
Dubatti, a partir de un intercambio de la ENSAD con el Instituto de Artes del
Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires.
Dicho tomo, que fue muy bien recibido por estudiantes, creadores,
docentes e investigadores especializados en artes escénicas, sirvió para
impulsar nuevas categorías teóricas –teatro-matriz, teatro liminal, liminalidad
teatral–, herramientas para pensar la complejidad del teatro contemporáneo
y para revisar la historia de la escena nacional, latinoamericana y mundial.
Además de la introducción teórica, sumó 22 capítulos sobre diversas poéticas
liminales vigentes en la escena actual: el café concert, el teatro aplicado,
la danza-teatro, el biodrama, el site specific, el teatro para bebés, el teatro
histórico, el teatro ciego, la performance y las relaciones entre el teatro y la
poesía, la música y lo audiovisual, entre varios otros.
Este nuevo libro que hoy presentamos, Poéticas de liminalidad en el teatro

II, también coordinado por Dubatti, potencia y extiende los aportes del primero
a través de una profundización de las relaciones liminales entre teatralidad /
teatro / transteatralización y de su conexión con los roles del espectador –
agente fundamental del acontecimiento teatral, generalmente desatendido por
la historia del teatro–. Al mismo tiempo, propone 30 estudios de especialistas
de Perú, la Argentina, Estados Unidos y México, sobre otras tantas poéticas
escénicas liminales, como el lector podrá reconocer si transita el índice
dividido en cuatro secciones. A partir del eje de la liminalidad teatral, este
libro articula una constelación de prácticas artísticas fascinantes, que merecen
reflexión académica: el stand up, el teatro invisible, los títeres corporales, el
mimo, la escena neotecnológica y posdramática, las estatuas vivientes, el
kamishibai y el benshi, el teatro de sombras, la autoficción, la teatralidad de

PRESENTACIÓN
las fiestas populares, entre otras muchas. Este segundo tomo evidencia que
las formas liminales del teatro son innumerables y que esa riqueza artística y
cultural debe ser tenida en cuenta por nuestros estudios escénicos desde una
renovación de la mirada académica.
Poéticas de liminalidad en el teatro II demuestra el rendimiento y multipli-

cación del diálogo académico entre la ENSAD y la Universidad de Buenos
Aires, que esperamos reafirmar con nuevas coproducciones e intercambios
institucionales, al servicio del crecimiento del teatro latinoamericano y de los
puentes entre la cultura peruana y argentina. Agradecemos al Dr. Jorge Dubatti
y al equipo de investigadores del Instituto de Artes del Espectáculo de la UBA,
el Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA), la Universidad de
Wisconsin-Madison y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
por su trabajo para el presente volumen.
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
Ediciones ENSAD l 11
PREFACIO
PREFACIO A ESTA SEGUNDA

ENTREGA DE ESTUDIOS
E
l objetivo de este segundo volumen de Poéticas de liminalidad en el teatro
es ampliar y enriquecer, tanto en la teoría como en el análisis, el espec-
tro de prácticas escénicas que pueden ser pensadas desde las nociones
de teatro-matriz y liminalidad teatral. Este nuevo tomo del Fondo Editorial de
la ENSAD puede leerse como continuidad y desarrollo del publicado en 2017,[1]
recibido favorablemente por la comunidad de estudiantes, artistas y expertos
en teatrología de los principales centros académicos teatrales.
Los conceptos de teatro-matriz y liminalidad teatral redefinen la idea

de teatro para acercarla a una percepción más compleja y múltiple de las
prácticas. Trabajamos en el marco de una Filosofía del Teatro, entendida como
una Filosofía de la Praxis Teatral. Hay un teatro-matriz (fórmula ancestral,
auténtico tesoro de la humanidad, nacido en remotos orígenes y vivo a través de
los tiempos) con incontables manifestaciones en la historia, así como ilimitadas
formas de teatro liminal, es decir, un teatro porosamente conectado con otros
campos no-teatrales (la vida, las otras artes, el rito, el deporte, la política,
la ciencia, el mercado, las tecnologías digitales, la educación, la medicina,
etc.). A diferencia de otras artes escénicas y otras artes del espectáculo,
las artes teatrales exigen convivio (reunión de cuerpos presentes en una
encrucijada territorial), poíesis corporal (producida con, desde, en el cuerpo
vivo) y expectación, tríada de acontecimientos (convivio + poíesis corporal +
expectación) que se multiplican y producen una zona singular de experiencia
y subjetivación. Como dice el maestro argentino Mauricio Kartun, si el teatro
Poéticas de liminalidad en el teatro, J. Dubatti coord., Lima: Escuela Nacional Superior de Arte
[1]
Dramático, 2017, 429 págs. “Presentación” de la ENSAD (pp. 9-10), “Prefacio” e “Introducción
teórica” de J. Dubatti (respectivamente, pp. 11-12 y pp. 13-36) y 22 estudios de Paula Ansaldo,
María Fukelman, Bettina Girotti, Ignacio González, María Natacha Koss, Ezequiel Obregón, Gisela
Ogás Puga y Grisby Ogás Puga, Ariana Pérez Artaso, Carla Pessolano, Nora Lía Sormani, Jimena
Trombetta, Rocío Villar, Guillermina Bevacqua, María Belén Landini, Nara Mansur, Gabriela
Pérez Cubas, Federico Picasso, Ludmila Barbero, Lydia Di Lello, Ricardo Dubatti, Mariana Gardey,
Eugenio Schcolnicov. Bibliografía (pp. 401-429)

PREFACIO
es un acontecimiento específico, hay saberes y haceres en ese acontecimiento

que sólo están en él, y que lo diferencian. “El teatro sabe” y “el teatro teatra”,
afirma Kartun[2] (2010: 110-114). Intentamos en nuestras investigaciones
comprender esos saberes del “teatrar”.
En esta ocasión, distribuidas en cuatro secciones a partir de respectivos

ejes (“Poéticas teatrales liminales”, “Teatro y teatralidades”, “Teatro y otros
campos artísticos”, “Liminalidad en la historia teatral”), se incluyen aproxi-
maciones al “artivismo” (arte + activismo político) y los “semaforazos”,
las relaciones entre teatro y vida y el nuevo teatro documental, el stand up,
el teatro periodístico, el teatro invisible y el teatro foro (tres variantes del
Teatro del Oprimido), los títeres corporales y el teatro de sombras, el mimo
teatral, el espectador “respectador”, el teatro neotecnológico, el posdramático,
las estatuas vivientes, el “teatro de estados”, la autoficción, las prácticas
escénicas comunitarias, las fiestas populares, el teatro en marcos científicos
(los congresos de salud) y en la escuela, las conferencias performativas, la
teatralidad urbana y los “susurradores”, el teatro en los museos, el arte drag
de drag queens, drag kings y femme queens, el kamishibai y el benshi, el tango,
la dramaturgia de la danza y la danzaterapia, los purimshpilers y los Broder
Zingers y le serate futuristas.[3] El despliegue de los treinta capítulos, junto a
nuestra introducción teórica (en este caso orientada hacia una redefinición de
las figuras de espectador), ponen en evidencia la productividad del concepto
de liminalidad para comprender la escena contemporánea y la historia del
teatro en su singularidad.
Los aportes en investigación aquí reunidos son el resultado de un nuevo

seminario interno (2017), bajo nuestra dirección, en el Instituto de Artes
del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE, Facultad de Filosofía y Letras,
Desarrollamos las nociones de teatro-matriz, teatro liminal y liminalidad constitutiva del

[2]
acontecimiento teatral en la “Introducción teórica” al volumen de 2017 (pp. 13-36).
Recordemos que en el primer volumen las poéticas de liminalidad estudiadas son el café
[3]
concert, el teatro aplicado, los títeres con parte viva y mano desnuda, la danza-teatro, la narra-
ción oral, el biodrama, la metateatralidad, el site specific, el cuerpo poético actoral, el teatro para
bebés, el teatro histórico, el teatro ciego, las (p)deformances, la magia, la moda, la corpopolítica,
el recreacionismo, las relaciones entre el teatro y la poesía, la instalación, el periodismo, la música
y lo audiovisual.
Ediciones ENSAD l 13
PREFACIO
Universidad de Buenos Aires), al que se sumó la invalorable contribución de

la profesora Lucía Lora, docente y Directora de Investigación de la ENSAD,
especialista en teatro posdramático. El intercambio entre la ENSAD y el IAE
se ha multiplicado y esperamos publicar muy pronto un volumen conjunto
de nuevas teorías y análisis del teatro, con diez capítulos argentinos y diez
peruanos (producidos por investigadores de la ENSAD).
Agradecemos a Jorge Sarmiento Llamosas, Director General, y al equipo

de docentes e investigadores de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
“Guillermo Ugarte Chamorro” por hacer posible el trabajo conjunto a favor de
una teatrología latinoamericana, el intercambio Perú-Argentina y el diálogo de
nuestros pensamientos teatrales cartografiados en nuestros queridos países y
ciudades.
Dr. Jorge Dubatti

Director Instituto Artes del Espectáculo,
FFyL, UBA

INTRODUCCIÓN
TEÓRICA
NUEVAS REFLEXIONES SOBRE
LA LIMINALIDAD TEATRAL:
EL ESPECTADOR Y SUS DINÁMICAS EN LA TEATRALIDAD,
EL TEATRO Y LA TRANSTEATRALIZACIÓN
JORGE DUBATTI
INTRODUCCIÓN TEÓRICA
NUEVAS REFLEXIONES SOBRE LA

LIMINALIDAD TEATRAL
EL ESPECTADOR Y SUS DINÁMICAS EN LA
TEATRALIDAD, EL TEATRO Y LA TRANSTEATRALIZACIÓN
JORGE DUBATTI
UBA, IAE / FILO:CYT
E
n nuestra introducción al primer volumen de Poéticas de liminalidad en el
teatro (Dubatti, 2017b, pp. 13-36), sostenemos que uno de los fenóme-
nos más potentes de la porosidad del teatro (y que impide que pueda
ser pensado como una entidad autosuficiente, sólo autorreflexiva, automodé-
lica y encerrada en sí misma) debe hallarse en las relaciones liminales entre
teatralidad / teatro / transteatralización en el acontecimiento. Nos propo-
nemos revisar / ampliar esas conexiones, para luego observar cómo afectan
a una redefinición del concepto de espectador teatral, tanto en sí mismo como
en su articulación histórica a través de siglos de diferentes configuraciones
expectatoriales. Ya expusimos (2017b, p. 27) el rol fundamental del especta-
dor en la liminalidad teatral; en esta ocasión destacaremos otras aristas de la
misma problemática.
Teatralidad(es)
El concepto de teatralidad con el que trabajamos en Filosofía del Teatro

es de raíz antropológica. Desde una Antropología del Teatro, la teatralidad
es una condición de posibilidad de lo humano que consiste en la capacidad
humana de organizar la mirada del otro, de producir una óptica política o una
política de la mirada. El mundo humano se sostiene en una red de mirada. Esa
red o redes de mirada (de lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no
puede verse) generan acción social en todos los planos de la vida comunitaria y
sostienen el poder, el mercado, la totalidad de las prácticas sociales. Desde una
perspectiva antropológica, así como la especie se define en el Homo Sapiens (el
Hombre que sabe), el Homo Faber (el Hombre que hace) y el Homo Ludens (el
Hombre que juega), se reconoce un Homo Theatralis, el «Hombre Teatral», una
humanidad de la teatralidad entendida como óptica política.
Jorge Dubatti l 21
Cuando hablamos de mirada, no nos referimos sólo a la mirada de los

ojos, al estímulo físico-sensorial sino, en un sentido más amplio, a la percepción
tanto física como emocional e intelectual. Si usamos el término mirada es por
la raíz griega que da origen al teatro (théatron, “mirador”, del verbo theáomai,
“ver”, “ver aparecer”, “examinar”, “ser espectador”), pero que en griego también
comparte la palabra teoría. Ver en tanto observar, percibir, sentir, inteligir. Mirar
con los ojos, con el corazón, con el deseo, con la memoria, con la inteligencia.
Teatralidad es una palabra creada luego del término teatro, pero que resulta su
precuela teórica: fue gestada después, pero para nombrar algo que está mucho
antes (Dubatti, 2017b, pp. 14-16).
La teatralidad es inseparable de lo humano y nos acompaña desde

los orígenes. Incluso podemos hablar de una teatralidad preconsciente del
infante, por ejemplo, en las dinámicas del llanto.[1] La teatralidad (organizar
la mirada del otro, dejarse organizar la propia mirada por la acción del otro,
establecer un diálogo en ese juego de miradas) está presente en la esfera
completa de las prácticas humanas en sociedad: la organización familiar, la
cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la construcción de género,
la violencia legitimada, la educación, y otras innumerables formas de lo que
podemos llamar genéricamente la teatralidad social, la teatralidad que es
fundamento de los intercambios y acuerdos sociales en la vida cotidiana.
También la teatralidad está presente en el teatro, ya que tardíamente éste se
apropia de la teatralidad para darle un uso específico. A diferencia de lo que
sostiene la doxa,[2] no todo es teatro, pero sí todo es teatralidad. La teatralidad
El llanto es, en el infante (de infans, “el que no habla”), un organizador (preconsciente) de la
[1]
mirada del adulto del que depende su sobreviviencia. Como señala José Ricardo Morales en una
escena de Colón a toda costa o el arte de marear (2009, pp. 1299-1300), “el llanto no tiene idioma
alguno”, sin embargo podemos distinguir diferentes formar de llorar en el bebé (por hambre, por
dolores, por sueño, etc.). Véase Dubatti, “Convivio y tecnovivio: entre infancia y babelismo”, en
2014a, pp. 123-136.
Nos referimos a las ideas sobre el teatro que produce la doxa, pensamiento acrítico y fácilmente
[2]
refutable, en oposición a la ciencia (saber crítico, sistemático, riguroso, sustentado y avalado por
una comunidad de expertos). Podemos sintetizar la doxa en cinco afirmaciones: «Todo es teatro»
(posición absolutista), «Teatro es solo lo que antes se llamaba teatro» (posición reduccionista que
no reconoce el crack de las vanguardias en el siglo XX), «El teatro murió» (posición necrológica),
«En el teatro todo es subjetivo» (posición subjetivista), «En el teatro todo es relativo» (posición
relativista). Para su refutación, véanse Dubatti, 2007, cap. I, y 2012a, pp. 27-32.
22 l Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral: el espectador y sus dinámicas

(anterior al teatro) es condición de posibilidad de la existencia (posterior) del

teatro. El teatro no inventa la teatralidad, ésta lo precede. El teatro entronca en
la teatralidad, es una rama que deviene de la familia de la(s) teatralidad(es).
Hay una teatralidad (en singular), fundamento de lo humano, que se pone
en ejercicio, liminalmente, en diversos ámbitos: teatralidades cívica, ritual,
mercantil, universitaria, deportiva, etc.
Teatro-matriz y teatro(s)
El teatro, en sentido genérico y abarcador, el teatro-matriz, sería

resultado de un nuevo uso, tardío respecto de los anteriores, de la teatralidad
humana, y se emparenta, por vía antropológica, con la gran familia de prácticas
originadas en la teatralidad humana y social. El teatro pertenece a la familia
de las teatralidades, pero introduce una diferencia: la metáfora corporal, la
ficción, el mundo paralelo al mundo, la construcción desde el cuerpo de un
universo con otras reglas. El teatro propone, entonces, un uso singular de la
organización de la mirada, es un acontecimiento que exige: reunión, poíesis
corporal y expectación. La Filosofía del Teatro define ese uso como un aconteci-
miento en el que artistas, técnicos y espectadores se reúnen de cuerpo presente
–el convivio– para expectar (enseguida volveremos sobre este término) la
aparición y configuración de una construcción de naturaleza metafórica, mundo
paralelo al mundo, ficcional o puramente formal, con sus propias reglas, en/
desde el cuerpo de los actores. El teatro genera la teatralidad poiética, y en ella
se constituye como un legado de siglos, viviente y maravilloso. Aristóteles, en
su Poética, llama a esa construcción corporal (en el doble sentido de constructo
y proceso constructivo) poíesis, y de ese término proviene la palabra poesía. El
teatro ha investigado, desde la práctica y la teoría, durante siglos, un conjunto
de procedimientos, estrategias y concepciones para la construcción de esa
poíesis corporal convivial. Eli Rozik prefiere definir la gran invención del teatro:
la teatralidad poética, como un “medio imaginístico” (2014).
El teatro-matriz es una fórmula al mismo tiempo restrictiva y extensa, ya

que permite dentro de su esfera prácticas muy diferentes tanto en las concep-
ciones como en las estructuras, los procedimientos y el trabajo (Dubatti, 2010,
pp. 117-152). Incluye las formas del teatro convencionalizado (el moderno)
como el teatro liminal, y se fusiona, fricciona, tensiona y permea con todos los
Jorge Dubatti l 23
campos de la existencia. Por eso podemos hablar de teatro(s), en la inabarcable

expansión histórica de los primeros bailarines y poetas orales a la escena
posdramática, junto a la diversidad de prácticas de la contemporaneidad.
En el canon de multiplicidad, en la proliferación, en la destotalización de los
teatros que hoy conviven (2018a), observamos la coexistencia de concep-
ciones, estructuras y formas de trabajo que provienen de fuentes antiquísimas.
Baste pensar en el concepto historiográfico de Larga Edad Media o de Nueva
Edad Media, o detenerse a analizar, a manera de caso, la experiencia teatral
registrada por Óscar Armando García en Zumpango de La Laguna, México
(2004, pp. 109-114).
Transteatralización y liminalidad
Llamamos transteatralización a la exacerbación y sofisticación del

dominio de la teatralidad –fenómeno extendido a todo el orden social– a través
del control y empleo de estrategias teatrales pero, en la mayoría de los casos,
para que no se perciban como tales. Abonada por el auge de la mediaticidad y
la digitalización en el mundo contemporáneo, se produce una proyección del
teatro sobre la teatralidad humana como resultado de una dinámica invertida:
como del dominio de la política de la mirada (especialmente desde los medios
de comunicación masivos) dependen el poder, el mercado y la vida social, para
optimizar y cultivar el control de la teatralidad se recurre a las estrategias y
procedimientos del teatro. Las múltiples prácticas de la teatralidad social se
enriquecen y multiplican con los saberes y estrategias del teatro. Es decir que,
en la transteatralización, lo que se desprendió originalmente de la teatralidad
humana y se convirtió en teatro (teatralidad poiética), regresa como campo de
procedimientos para complejizarla y refinarla.
Veamos algunos ejemplos de transteatralización. Políticos, periodistas,

pastores, abogados, gerentes de empresas, comerciantes, docentes, entre otros,
realizan cada vez más cursos y entrenamientos de teatro para valerse de los
saberes y destrezas teatrales al servicio de un mayor dominio de la teatralidad
social en sus campos específicos.
Organizar la mirada de vastas audiencias implica construir opinión

pública, ganar o perder elecciones, vender más o menos productos. Quien

controle la mirada controlará la acción social, y así dominará el poder y el

mercado. La Retórica investiga ancestralmente las formas de dominar la organi-
zación de la mirada del otro (como demuestra Pricco, 2015). La publicidad
(comercial, política, institucional, cultural, etcétera) puede ser comprendida
desde los mecanismos de la transteatralización. ¿Cómo se hacen efectivas las
fake-news en la política o el periodismo, sino agenciándose los saberes del
teatro para “mentir mejor”? La mentira como “verdad” gracias a la transtea-
tralización.
Venimos estudiando en los últimos años las transmisiones televisivas

de iglesias alternativas en la Argentina como caso extremado de transteatra-
lización: pastores argentinos que actúan de «brasileños», testimonios de fe
guionados expuestos en cámara por creyentes-actores, exorcismos y milagros
en tiempo de televisión. Actuación teatral, con los saberes y destrezas del teatro,
pero que disimula su condición teatral en virtud de una ilusión de «verdad», y
que logra un efecto político y social cada vez mayor. Las iglesias alternativas
están creciendo a pasos agigantados. Los canales argentinos de televisión
(de aire, cable, digitales), a la medianoche, son tomados unánimemente por
las iglesias. Durante los programas, cada vez más extensos en su duración
(fueron inicialmente de media hora, y hoy llegan a dos y tres horas, sin contar
los canales propios de estas iglesias que transmiten las 24 horas del día), al
pie de la imagen de pantalla un cinta sinfín va publicando todas las ciudades
y pueblos de la Argentina donde las iglesias se han localizado: están en todas
partes. En reconocimiento de dicho poder, algunos políticos argentinos hoy se
están aliando a esas iglesias. Por su capacidad de organización de la mirada.
En diciembre de 2018 el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires difundió en
la cartelería urbana mensajes evangélicos (Vallejos, 2018a y 2018b). ¿Los
creyentes votarán a quien la iglesia les indique? ¿Tendremos en el futuro en la
Argentina un presidente de procedencia evangélica? En la transteatralización
las estrategias del teatro borran su carácter poiético metafórico. Ya no se trata
sólo de una «sociedad del espectáculo» (Debord, 1999), sino de valerse de las
estrategias espectaculares para negar la condición de espectacularidad. La
transteatralización como efecto de real, ilusión de identificación entre verosi-
militud y verdad, ¿nuevo realismo?
Jorge Dubatti l 25
Sentirse “expectado” y actuar en relación
Otro ejemplo de transteatralización, pero desde otro ángulo: el de quien

se siente observado y articula su comportamiento para organizar la mirada de
su supuesto observador. Leemos en el pasillo de diversos hoteles donde nos
hospedamos (en México, Estados Unidos, Francia, entre otros) que, por razones
de seguridad, contra el narcotráfico y el terrorismo, el gobierno ha instalado
cámaras y que la información registrada por dichas cámaras es de carácter
confidencial. Que si alguien desea ver sus propias imágenes registradas por
esas cámaras, deberá hacer un pedido al Ministerio de Seguridad indicando
la fundamentación de esa solicitud, etc. No dice el cartel dónde están las
cámaras, ni de qué tipo son, si están a la vista u ocultas. Alguien desliza en la
conversación del desayuno la sospecha de que las cámaras no sólo están en los
pasillos y espacios públicos del hotel, sino también las hay en las habitaciones.
De pronto, por las condiciones del mundo contemporáneo, por esa extraña
sensación de que vivimos dentro de un Gran Hermano tan grande como el
universo, la intrusión de las cámaras de control en las habitaciones (con sus
supuestos observadores del otro lado) se hace posible, verosímil, aunque no
terminemos de aceptarla del todo. Nos parece una violación a la privacidad,
al mismo tiempo que sentimos que si el Ministerio de Seguridad lo dispone,
¿qué huésped podría detenerlo? Pensamos (con la ayuda de más de una serie
de televisión y del cine…, que a su vez ficcionalizan esta situación) que no es
para nada absurdo que el gobierno tenga empleados que analizan, clasifican
y guardan esas imágenes. También podría suceder que alguien secuestre
esas imágenes (ha pasado en más de una serie y película) y chantajee a los
registrados en ellas para evitar que se hagan públicas. Poco nos cuesta imaginar
que acaso un día, al abrir nuestra computadora, se nos aparece nuestra propia
imagen íntima en una habitación de hotel, junto a la orden de depositar una
suma en tal cuenta, para que no se difunda… Lo cierto es que, existan o no esas
cámaras, cuando uno regresa a la habitación, se siente tentado a buscarlas, por
el techo, las paredes, debajo de la cama, detrás del espejo… Medio en serio,
medio en chiste, rastreamos lentes y micrófonos diminutos, y aunque no los
encontremos, o sólo sospechemos su presencia en algún enchufe o aplique
o alarma contra incendios, empezamos a comportarnos de alguna manera
como si estuvieran allí. El que se siente observado «actúa» para su hipotético
observador en alguna oficina del Estado o empresa privada. Si hemos llegado a
pensar, como solución, que hay que ducharse vestido…

¿Hace falta mencionar el sentimiento de control, actuación y expectación

social, que generan en los habitantes las cámaras de seguridad en las calles, los
bancos, los estacionamientos, los negocios, las oficinas, las empresas, las casas?
¿No multiplican su percepción los noticieros cuando muestran en televisión el
registro de un atraco u otros hechos violentos a través de esas grabaciones? ¿Y
la posibilidad de, mientras se mira el cielo para descansar la vista, toparse con
drones que sobrevuelan la ciudad?
También nos sentimos “expectados” en la web, y eso condiciona

nuestras “actuaciones” para los implícitos espectadores neotecnológicos.
El servicio de protección / seguridad antivirus nos recuerda permanen-
temente que otras personas pueden tener acceso a lo que hacemos en el
ciberespacio. Una poderosa amiga nos cuenta que para su empresa contrató
un servicio rastreador por el cual, de toda persona que ingresa a su página,
ella puede ver el historial previo de navegación. ¿El mío también, entonces?,
porque yo ingreso todo el tiempo en su página. ¿Acaso no ponemos en google
Isla de Capri, porque estamos leyendo una pieza teatral que transcurre allí, y
empiezan a aparecer en la pantalla decenas de avisos que nos preguntan si
pensamos viajar a Capri y nos ofrecen pasajes, hoteles, restaurantes, visitas
guiadas, “paquetes” turísticos? ¿Quién/qué está del otro lado manejando esos
envíos? La web se ha convertido en un casi perfecto panóptico. Ni hablar de los
“espectadores” de la AFIP (Administración Federal de Ingresos Públicos) de
la Argentina, que según nuestra contadora lleva automáticamente el registro
de todo lo que compramos, cobramos y hacemos con el dinero. Somos actores
de una transteatralización ubicua. Solo no actuamos para nuestros panespec-
tadores cuando nos dormimos o nos desmayamos. Transteatralización o
panteatralidad. Sustituto contemporáneo del principio teodramático del
cristianismo, que ubicaba a Dios como espectador omnisciente de las acciones
humanas (incluso las interiores) y permanentemente nos recordaba: Tenés
que portarte bien porque Dios todo el tiempo te está mirando.
La frecuentación de actuaciones (teatrales, cinematográficas, televisivas,

sociales, etcétera) van interiorizando en nosotros formas de resolver dinámicas
performativas, y de pronto nos sorprende en la calle un periodista, micrófono
y cámara en mano, y con toda soltura salimos hablando en el noticiero, o nos
valemos de esos mismos saberes para las reuniones con amigos. El dramatur-
go-director argentino, Bernardo Cappa, reflexiona sobre el problema en un
Jorge Dubatti l 27
texto notable: “Buenos Aires: paraíso fiscal de verdades falsas” (2015, pp.
17-22). Resulta ejemplar, al respecto, la película Estrellas, de Federico León
y Marcos Martínez, sobre una oficina de casting de actores y actrices en una
«villa miseria» de Buenos Aires, en la que los humildes habitantes se ofrecen
para actuar de «lo que somos» en roles de ladrones, mendigos, guardaespaldas,
piqueteros, cartoneros, manifestantes... Actuar de lo que se es. Todo puede
actuar de lo que es. La transteatralización se ha transformado en una condición
de existencia y hasta en una posible salida laboral.
Recapitulemos. Tanto histórica como lógicamente, primero fue la

teatralidad, luego el teatro, y luego el teatro (multiplicado a su vez por el cine,
la radio, la televisión, el video, el universo digital…) realimentó la teatralidad
bajo las nuevas formas de la transteatralización. Hoy todo el orbe social está
transteatralizado y teatralidad / teatro / transteatralización constituyen un
continuum osmótico. En todo acontecimiento del teatro-matriz reconocemos
los trazos liminales de esta tríada. Los teatrólogos no podemos ignorar esta
situación. Frente al auge social de la transteatralización –término clave para
la comprensión del mundo contemporáneo–, el teatro poiético no puede
sino dialogar (voluntaria o involuntariamente) con esa tendencia: plantea
fricciones, reacciones, resistencias o filiaciones, para poner en evidencia su
relación o diferencia con la transteatralización. En la Argentina un teatro como
el de Ricardo Bartís, o el biodrama de Vivi Tellas, trabajan de diferentes formas
desde y contra la transteatralización (Dubatti, 2014b).[3]
El teatro (o la teatralidad poiética) proviene de la familia de la teatralidad,

y en consecuencia guarda un vínculo de porosidad, osmótico, con las distintas
ramas: teatralidad social, ritual, mercantil, sexual, política, etc. Percibimos en
la teatralidad poiética del teatro una conexión imposible de borrar con ese
origen familiar. Si bien poseen diferencias específicas, por su origen común
en la teatralidad como atributo antropológico (Homo Theatralis), los distintos
usos de la teatralidad se muestran entretejidos. ¿Qué mayor manifestación de
ese entretejido que la transteatralización, en la que los saberes de la teatralidad
poiética se ponen al servicio de las otras ramas de la teatralidad? Estrategias del
Véanse al respecto los trabajos de María Eugenia Berenc, Paola Hernández y Eugenio Schcol-
[3]
nicov en el presente volumen.

teatro percibidas como refinamiento en el control de la teatralidad social, o ritual,

o sexual, etc. No todo es teatro, decíamos arriba, pero sí todo es teatralidad. En
algunos casos la poíesis teatral, a partir de la mímesis, absorbe y reelabora en
metáfora la observación de la teatralidad social, poniéndola en evidencia, muchas
veces discutiéndola o desenmascarándola como transteatralización. Si bien se ha
intensificado en la contemporaneidad, ya encontramos estos vínculos liminales
en la Antigüedad, analizados por Aristóteles en la Retórica (cuando conecta las
dinámicas del poeta, el actor y el político). Otro ejemplo notable se encuentra en
el entrenamiento teatral del mafioso Arturo Ui en la pieza de Bertolt Brecht.
La expectación como acción
Los conceptos de teatro-matriz, teatro liminal y liminalidad teatral, así

como las relaciones entre teatralidad / teatro / transteatralización, obligan a
redefinir el concepto de espectador, y a liberarlo de los procesos de regulación
y especificación a los que lo sometió la Modernidad. Una revisión de la historia
demuestra que, desde los orígenes, el espectador incluía en su campo de acción
muchas más prácticas que las que más tarde le atribuiría la Modernidad. El
espectador, que es la gran omisión en los libros de historia teatral, debe
ser recuperado en su complejidad teórica e histórica. Por otra parte, suele
decirse en el arte contemporáneo que “ya no hay espectadores”, sin embargo
señalaremos que por más participante, oficiante o co-creador que sea un agente
en el acontecimiento teatral, no pierde su capacidad de expectar.
Según una definición lógico-genética (Dubatti, 2012a), en el aconteci-

miento teatral son necesarios inicialmente al menos dos (o tres) agentes: un
actor y un espectador (o un actor, un técnico-artista que colabore con él y un
espectador), organizados a partir de una división de tareas (producir poíesis
corporal en el actor, acaso con la ayuda del técnico-artista, y expectar dicha
producción, en el espectador). Pero luego de ese inicial pacto colaborativo,
cuando ya se ha instalado la “zona” de experiencia y subjetivación del aconteci-
miento (según la definición pragmática), tanto la producción de poíesis corporal
como la expectación ya no son funciones privativas de uno u otro agente, sino
que circulan entre todos los presentes en el convivio.
Jorge Dubatti l 29
Afirmamos que la poíesis no atañe solo a la labor del actor. Hablamos de

una poíesis productiva (por parte del actor y el técnico-artista), otra receptiva
(del espectador) y una tercera convivial o multiplicadora (propia de la zona
de experiencia compartida y construida por la interacción de todos). De la
misma manera, debemos hablar de la expectación como una acción que excede
y supera al espectador identificado con una determinada persona, y que circula
en la zona de acontecimiento como una acción colectiva de existencia liminal.
La expectación no atañe solo a la labor del espectador.
La expectación es una acción o una función que, en la zona del aconte-

cimiento teatral, puede ser llevada adelante por cualquier agente: el actor, el
técnico-artista y/o el espectador. Incluso por todos ellos al mismo tiempo. Las
figuras de comportamiento que resultan de la expectación, a su vez, componen
poíesis, por ejemplo, un público muy compenetrado o muy dinámico construye
la poíesis con su emoción, su atención, el movimiento de sus cuerpos o sus risas,
sin que haga falta que “suba” al escenario.
Tanto se vuelve espectador, desde la cabina de operaciones, un técnico-

artista que observa en un acontecimiento, mientras trabaja, la producción
de poíesis de un actor y los espectadores, como un actor que observa desde
arriba del escenario (mientras trabaja), o entre patas, el acontecimiento: la
multiplicidad real del acontecimiento demuestra que “una cosa no quita la
otra”, que se pueden practicar varias acciones simultáneamente, de manera
sostenida, superpuesta, alternativa o intermitente. De la misma forma, el
espectador “sentado en la butaca” en una sala a la italiana (para tomar el caso
canónico convencionalizado por la Modernidad) expecta y, al mismo tiempo,
habita el convivio y produce poíesis, tanto receptiva como colectiva. Expecta,
pero no se limita a expectar. Es decir que en el espectador “de la butaca” hay
mucho más que expectación, no se reduce a ésta, no anula sus otras posibi-
lidades de acción.
Redefinamos entonces el lugar del espectador en el acontecimiento

considerándolo desde los tres ángulos: teatralidad, teatro, transteatralización.
Desde el punto de vista de la teatralidad, la expectación consiste en la

acción de observar al otro para dejarse organizar la propia mirada, y al mismo
tiempo para organizarle la mirada al otro. La expectación es en la teatralidad

social (en todas sus ramas: cívica, ritual, mercantil, sexual, de género, etc.),
por la interacción constante y el intercambio, una herramienta doblemente
receptiva (dejarse organizar la mirada, dejarse afectar por la acción del otro) y
productiva (tomar la iniciativa para organizarle la mirada al otro, quien ahora
se deja afectar por uno). La observación expectatorial se necesita tanto para
una u otra función. Entendemos entonces el espectador de la teatralidad como
un observador / observante. La palabra espectador, en conclusión, no debe ser
restringida al campo del teatro o del arte, sino extendida al régimen de toda
teatralidad o teatralidades.
La palabra espectador proviene del latín: spectator, -oris, “observador”,

“contemplador”. El verbo spectare, del que proviene spectator, además de
“contemplar” y “observar” implica el matiz semántico de “aguardar”, estar a
la espera de algo que acontecerá. Por otra parte, es importante analizar que
si bien usamos la palabra espectador y espectáculo (con “s”), el ejercicio de
la expectación requiere el uso de la “x” (no decimos “espectación” con “s”).
Expectación es el término que se ha impuesto por el uso. De la palabra spectatio
pasamos, entonces, a exspectatio: “espera”, “observar con atención en espera de
algo”. Debemos valorar el prefijo ex-, en tanto introduce la noción de “afuera”:
contemplar / esperar hacia afuera o desde afuera. La idea de expectación, por
el prefijo, coloca al sujeto que expecta “fuera” de aquello que observa/espera,
instaurando una zona de veda. El prefijo ex- refuerza la idea de distancia, de
contemplación desde otro lugar, de observación desde afuera.
En cuanto al teatro, considerándolo según la definición arriba expuesta

como una rama específica desprendida de la teatralidad (la rama poiética,
metafórica, ficcional o puramente formal,[4] que instaura mundos paralelos
al mundo), la expectación consiste en la acción de observar la producción de
poíesis corporal en el acontecimiento: observar la construcción (en el doble
sentido de constructo y proceso) de metáfora, ficción, forma, mundo paralelo
al mundo, en-desde-por-con el cuerpo del actor, para poder desde dicha
observación multiplicar a su vez la experiencia en la producción poiética
convivial. ¿Cómo y cuándo se constituye un espectador teatral? Cuando, desde
un cierto grado de conciencia, se asume lo convenido por la fórmula del aconte-
cimiento teatral, es decir, se aceptan sus reglas de acontecimiento (Sormani,
Sobre la condición ficcional y/o no-ficcional de la metáfora poiética, véase Dubatti, 2010, cap. III.
[4]
Jorge Dubatti l 31
“El niño espectador”, 2004, pp. 51-58). Generalmente este fenómeno se realiza
gradualmente, desde la infancia, a partir de una frecuentación de la experiencia
de acontecimiento. El espectador se hace. En la zona de experiencia, ¿quién
podría trazar límites precisos y estables a estos territorios de acontecimiento,
o al grado de conciencia frente a la convención y las reglas, o a las etapas
del proceso de hacerse espectador? Sería imposible. Se trata de una pura
cartografía de liminalidades.
Finalmente, para la transteatralización la expectación consiste en la

capacidad de observar la apropiación de los procedimientos del teatro para una
exacerbación del control de las ópticas políticas, observación destinada tanto
a dejarse organizar la mirada como a organizarla a los otros. Un espectador
avezado posee la capacidad de reconocer en una teatralidad refinada y efectiva
(por ejemplo, la de muchas publicidades de televisión de productos, como las
cremas femeninas o los autos de alta gama) la presencia de procedimientos
diversos que contribuyen a controlarla y multiplicar su poder.
Con estas dos conceptualizaciones (la expectación es una acción, la del

observador/observante, que circula entre todos los agentes; la persona-es-
pectador, “el de la butaca”, no sólo expecta, sino que hace muchas otras cosas)
podemos revisar la historia del teatro para descubrir comportamientos
complejos y fascinantes en la expectación como acción y en los agentes
espectadores. Por ejemplo, tanto si prestamos atención a los espectadores en
la grada del Vaso de Sóphilus, cerámica de la Grecia Antigua, como a los de la
miniatura El martirio de Santa Apolonia, de Jean Fouquet, en la Edad Media
(siglo XV), podemos reconocer en los cuerpos tanto la función de la observación
como la de participación. En el vaso se advierten los brazos alzados, los rostros
conmovidos y una energía corporal expansiva del público; en la pintura
de Fouquet, los actores, el meneur en jeu (antecedente del director) y los
espectadores se mezclan y confunden en un espacio no diferenciado, unido
además por la comunidad cristiana devota que inscribe en la representación los
trascendentales del Ser divino: el Bien, la Belleza y la Verdad. ¿Podemos hablar,
en consecuencia, de un espectador liminal, no solo observador/observante
sino, al mismo tiempo, oficiante del rito, constructor de la poíesis, participante
de la comunidad y la fiesta? También encontramos vigente este espectador
liminal, por ejemplo, en pleno Renacimiento francés, en la corte de Enrique III,
al mismo tiempo espectador y actor en Le Ballet comique de la Royne (París,
1581, Louvre, coreografía y música de Balthazar de Beaujoyeulx):

En el fondo de la sala se encuentra el jardín encantado de Circe, un caballero

acorralado escapa corriendo del jardín, se queja al rey [Enrique III] por el
hecho de estar prisionero en el jardín y le ruega que combata a la maga.
Entran varios coros cantando: tritones, nereidas y náyades que bailan al son
de los violines; sale Circe y, con un toque de su varita mágica, los inmoviliza
a todos. Mercurio aparece en el cielo, se posa sobre una nube y desencanta
a los embrujados, que reanudan la interrumpida danza; pero Circe regresa,
los inmoviliza de nuevo, encanta a Mercurio y los conduce a todos cautivos, a
sus jardines. Nueva ayuda de lo alto: Júpiter desciende del cielo montado en
un águila, ataca el castillo ayudado por una tropa de ninfas y sátiros, fulmina
a Circe con su rayo y la conduce prisionera a los pies del rey, mientras los
prisioneros liberados bailan el Gran Ballet. (Rousset, 1972, p. 16).
El rey es, al mismo tiempo, espectador del ballet (observador de la

producción de poíesis corporal, observador y observante de la teatralidad
cortesana) y personaje de la historia (el captor de Circe), es decir, actor que
interviene en la acción (productor de poíesis), y al mismo tiempo “arrastra”
consigo a toda la corte hacia la producción poiética. Liminalidad entre teatro,
danza, música, teatralidad de la fiesta y teatralidad cívica cortesana. La
categoría de espectador liminal, que oponemos a la del espectador conven-
cionalizado por la Modernidad (puramente contemplador, distanciado del
espacio de veda, consciente de su lugar de observador que no interviene en la
acción desde el espacio de la platea), hoy podríamos reconocerla tanto en la
ceremonia del Misterio de Elche (perduración de la fiesta y el drama litúrgicos),
como en el fútbol (el deporte entendido como teatro liminal, especialmente
por los comportamientos de la hinchada que canta, baila, se disfraza, se pinta,
emplea accesorios, dialoga con la otra hinchada, a la manera de un coro, etc.)
o en espectáculos como los de La Fura dels Baus o Fuerza Bruta, en los que
el espectador está al mismo tiempo “adentro” y “afuera” de la producción de
poíesis corporal.
A partir del análisis de múltiples fuentes y documentos (testimonios,

iconografías, textos teóricos, manifiestos, etc.), y de una tipología de diseños
expectatoriales (real, implícito o modelo, abstracto, explícito y voluntario,
Jorge Dubatti l 33
según Dubatti, 2018b y 2018c)[5] podemos recuperar las características de los

comportamientos de los espectadores históricos, y proponer categorías que van
surgiendo a través de los siglos, entre ellas: espectador ritual (en las fiestas),
espectador educable (en la evangelización), espectador colaborador (aquel al
que Shakespeare se refiere en el prólogo al Enrique V), espectador conformista
(el que retrata Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en 1609), etc.
Progresivamente, con la edificación de las salas a la italiana y los procesos de
racionalización de la Modernidad, se irá sometiendo al espectador a una especi-
ficación de sus funciones, para reducir sus otras capacidades, incluso anularlas,
como forma de control. El espectador padece un proceso semejante al que sufre
el actor, sometido a los dictámenes del texto, también como forma de control.
La Modernidad los sujeta a un rol más restrictivo (someterse al texto, observar
contemplativamente) para quitarles peligrosidad. La zona de experiencia
teatral pierde imprevisibilidad, se regula, se domestica. Podemos hablar de un
espectador regulado, desliminalizado, reducido en sus funciones, por imposi-
ciones de racionalización. Boileau escribe en su Arte Poética (1674): “La razón en
su trayecto no tiene más que un camino” (1977, p. 118), y se pregunta: “¿Queréis
merecer los amores del público?” (p. 119), con la consecuente indicación de, para
lograrlo, seguir el trayecto unívoco de la razón. Convivirán con las dinámicas del
pasado, que no desaparecen sino que se actualizan y transforman, nuevas figuras
históricas del espectador surgidas en los procesos de modernización, y más tarde
de cuestionamiento a la Modernidad: el espectador racionalista, el crítico, el
disidente, el que se auto-observa, el plenamente moderno al servicio del progreso
social, el territorial, el empoderado, hasta llegar al emancipado (Rancière) y el
posdramático (Bouko). Recordemos, por ejemplo, la emergencia del espectador
crítico, cuestionador de las estructuras vigentes (opuesto al espectador
En brevísima síntesis, llamamos espectador real al individuo (en términos de la Filosofía
[5]
Analítica) que asiste a la función, con sus características personales únicas, y que sólo es cognos-
cible por su praxis histórica concreta en el acontecimiento, en sí misma impredecible; espectador
implícito o modelo, el que se desprende de las exigencias de cada poética teatral (por ejemplo, el
espectador implícito de Una casa de muñecas, de Henrik Ibsen; espectador abstracto, el modelo
diseñado por los teatrólogos para las construcciones científicas (por ejemplo, el espectador
abstracto de la vanguardia histórica); el espectador explícito, el imaginado y verbalizado por los
artistas y otros hacedores de la praxis teatral (productores, gestores, críticos, políticos culturales,
educadores, etc.), generalmente para organizar sus prácticas; finalmente, el espectador volun-
tario, el que se pregunta desde el ángulo de afecciones del mismo espectador cómo lo convoca,
increpa y reclama un espectáculo, es el espectador que se pregunta: ¿qué me está pidiendo este
espectáculo que haga con él, cómo me reclama que me relacione con él?

conformista o tautológico del siglo XVII), al mismo tiempo que educable, en la

Dramaturgia de Hamburgo (1769), de G. E. Lessing, y la auto-observación de los
espectadores entre sí y del espectador a sí mismo en La paradoja del comediante
(1773), de Denis Diderot, ambos insertos en los procesos modernizadores de la
Ilustración:
Esta Dramaturgia [para el Theater am Gänsemarkt] debe efectuar un

registro crítico de todas las piezas teatrales que se representen, y habrá de
acompañar cada paso que aquí dé el arte, tanto del poeta como del actor.
La selección de las piezas no es una minucia; pero selección presupone
cantidad, y si no siempre se representasen obras maestras, habrá que
ver a qué se debe. Con todo, será bueno que la mediocridad se presente,
simplemente, como lo que es; y así el espectador insatisfecho aprenderá
cuando menos a juzgar. A una persona de buen juicio, si queremos
educarle el gusto, bastará con explicarle por qué razón no le ha gustado
una cosa. Sin duda no se ahorrarán esfuerzos ni gastos; el tiempo dirá si
nos faltó el gusto o la discreción. ¿Y no tiene el público el poder de eliminar
o de corregir lo que pueda haber de insuficiente en nuestro trabajo?
Que acuda, sencillamente, que vea y oiga, y examine y juzgue. Jamás su
voz será escuchada con desdén, ni su juicio acogido sin acatamiento.
Pero que no se considere público cualquier criticastro insignificante.
(Lessing, 1993, p. 76)
PRIMERO: Lo verdadero, lo honrado, tienen tal ascendiente sobre nosotros,

que si la obra de un poeta reúne esos dos caracteres y el autor tiene talento,
el éxito es seguro. Donde todo es falso es donde gusta más lo verdadero.
Cuando todo se halla corrompido, es cuando se prefieren las obras más
depuradas. El ciudadano que se presenta a la entrada de la comedia, deja
allí todos sus vicios hasta la salida. En la sala, se siente justo, imparcial, buen
padre, buen amigo, amante de la virtud. He visto en el teatro más de una vez
a hombres perversos profundamente indignados contra acciones que ellos
seguramente hubiesen cometido de encontrarse en iguales circunstancias
que el personaje aborrecido. (Diderot, 1971, pp. 88-89)
Por su parte, en su Estética (1835), G. W. F. Hegel reconoce la existencia

de públicos diferentes de acuerdo a sus territorialidades culturales:
Jorge Dubatti l 35
[A diferencia de las obras científicas, líricas y épicas, que tienen un público

indeterminado] en las producciones dramáticas un público determinado,
para el cual se debe componer, está allí presente, y el poeta depende de
él. Tiene el derecho de censurar como de aprobar, puesto que una obra
ha sido traída delante de él. Esa obra debe ser gustada en aquel lugar y en
aquel tiempo (…) Ahora bien, un público tal reunido al azar, como colección
fortuita de individuos teniendo la pretensión de juzgar una obra teatral,
resulta muy mezclado. Los espectadores difieren por la cultura intelectual,
por los intereses, los hábitos, el gusto, las predilecciones. (…) Réstale al
poeta dramático el recurso de despreciar al público (…) Entre nosotros
alemanes, en particular, ha llegado a estar de moda, desde la época de Tieck,
consolarse así con respecto al público. El autor alemán quiere expresarse
según su propia individualidad. Se preocupa poco de ser agradable al oyente
o al espectador. (…) Nuestros vecinos los franceses hacen todo lo contrario.
Escriben para el efecto presente, y tienen constantemente delante de
los ojos al público, que a su vez puede ser para el autor un crítico duro e
implacable, porque en Francia se ha mantenido un gusto que tiene sus reglas
fijas, mientras que entre nosotros domina una anarquía completa. Cada cual,
según su manera de ver arbitraria, su sentimiento y su capricho individual,
juzga, aprueba o condena como le agrada. (Hegel, 2008, II, pp. 516-517)
En todos ellos, y en cada categoría histórica descifrable a partir de los

comportamientos de los espectadores o su diseño ideal, abstracto, aunque
de diversas maneras, la expectación es una función que se funde y tensiona
liminalmente con otras prácticas, entre ellas la existencia convivial y la
producción poiética (lo que tradicionalmente llamamos actuación).
El espectador, la historia lo demuestra, es mucho más que un

espectador.[6] Si restituimos al término espectador su potencialidad histórica
y su multiplicidad presente, podemos afirmar que la categoría espectador (a
secas) es abierta, posee el estatus de una palabra general (cohesión lingüística)
que debe ser en cada caso desambiguada. Proponemos, en consecuencia, que
en cada caso histórico, teórico, descriptivo o analítico, la palabra espectador
Véanse, en complementariedad con estas propuestas, los trabajos de Cora Fairstein, Didanwy
[6]
Kent y Agustina Trupia, respectivamente sobre el “espectactor” de Augusto Boal, el “respectador”

y “les espectadores drag” (lenguaje inclusivo), en el presente volumen.

aparezca acompañada de su correspondiente singularización, ya sea a través

de un sustantivo asociado o un adjetivo, de acuerdo con las características
de la acción expectatorial y su combinación con otras acciones/funciones en
el acontecimiento: espectador liminal, espectador-participante, espectador
ritual, espectador-contemplador, espectador-oficiante, espectador festivo,
espectador-actor, etc. Estas nuevas prácticas teatrológicas permitirán inteligir
la diversidad, continuidad y cambios de las configuraciones del espectador a
través de los siglos de historia teatral.
Jorge Dubatti l 37
POÉTICAS TEATRALES
LIMINALES
TEATRO Y PRÁCTICAS POLÍTICAS.
ACTIVISMO, ARTIVISMO Y “SEMAFORAZO”
LIMINALIDAD EN LA ESFERA PÚBLICA
CATALINA JULIA ARTESI

POÉTICAS TEATRALES LIMINALES
TEATRO Y PRÁCTICAS POLÍTICAS.

ACTIVISMO, ARTIVISMO Y “SEMAFORAZO”
LIMINALIDAD EN LA ESFERA PÚBLICA
CATALINA JULIA ARTESI

UBA, IAE /AICA,CCC
C
onsideramos que el teatro mantiene una estrecha relación con las ac-
ciones políticas que actualmente, en pleno siglo XXI, se realizan en el
espacio público, en diferentes protestas donde se evidencia el poder per-
formativo de las asambleas populares (Butler, 2017), tanto en el continente
americano como en Europa. El activismo recurre a diversas prácticas artísticas
de intervención urbana como respuesta política ante los regímenes neolibera-
les, que generan precariedad laboral, desigualdad y exclusión.
Estas prácticas políticas y teatrales en la calle expresan diversas poéticas

liminales y las hallamos en distintos períodos. Por ejemplo, durante el medioevo
francés, las sotties que llevaban adelante diversos grupos universitarios en las
plazas de París. En el Renacimiento, la Comedia del Arte. Ya en el siglo XX, el
agit-prop ruso; los happenings y las perfomances en Estados Unidos. En los 70, el
“teatro invisible” de Augusto Boal desarrollado en América Latina y en Europa.
Ya en la etapa posdictarorial de varios países sudamericanos, aparecieron las
manifestaciones callejeras estudiantiles, especialmente en Chile; los escraches
realizados por la agrupación H.I.J.O.S, en la Argentina. En México, las acciones
de la Resistencia Creativa (2006) y, más recientemente (2011 en adelante), las
necroperfomances como respuesta al despliegue del necropoder ejercido por
el Estado y los ejércitos de las cárceles. Sobresalen las protestas callejeras por
el acrecentamiento de los femicidios, que derivaron en diversas intervenciones
de colectivos artivistas feministas en las manifestaciones del Ni Una Menos
Argentina y del 8M (2017), 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer y el Paro
Internacional de Mujeres.
Es que estas formas del activismo evidencian teatralidades “que

emergen en situaciones de liminalidad inmersas en el éntre´ del tejido cultural
Catalina Julia Artesi l 43

atravesadas por prácticas políticas y ciudadanas” que revelan la “naturaleza

convivial del evento” (Diéguez, 2014, p. 45). En su Filosofía del Teatro III
(2014a) Jorge Dubatti señala la propiedad tríadica del acontecimiento teatral.
Y uno de los rasgos fundamentales de estas prácticas conviviales resulta clave:
la presencia del espectador en un determinado espacio pues
es el convivio de actores-técnicos-espectadores, lo que determina la base

del acontecimiento teatral y condiciona la poíesis que no sólo acontece en el
cuerpo del actor. El espectador interactúa con el actor y configura la poíesis
con sus intervenciones (…) Por eso hablamos de poíesis productiva (la del
actor) y poíesis receptiva (la de los espectadores) y una tercera convivial que
se genera en la dinámica imprevisible del convivio. (Dubatti, 2017a, p. 27)
Consideramos que estas prácticas forman parte de la teatralidad social,

se nutren de las diversas estrategias del teatro. En distintos momentos van
apareciendo, según el contexto, distintas formas de la protesta, que desarrollan
un teatro de la liminalidad en espacios públicos urbanos.
Nuevas formas de la protesta callejera en el artivismo
Según la página web de la Fundación La Caixa, el término “artivismo” es

un neologismo surgido de la fusión de las palabras “arte” y “activismo” y se
utiliza para referirse a las obras que participan de ambos intereses. Se establece
como punto de partida los comienzos del siglo XXI, siendo heredero del arte
urbano, del situacionismo francés y del arte grafiti, provenientes del siglo
XIX (Aladro Vico, Jivkova-Semova y Bailey, 2018). Sin embargo, el ensayista
y crítico uruguayo Luis Camnitzer rastrea las raíces del conceptualismo
latinoamericano, en una especie de didáctica de la liberación que surgió en
los escritos de Simón Rodríguez (1769-1854), maestro del Libertador Simón
Bolívar (1783-1830), “que utilizaba estrategias estéticas para tratar los temas
que le preocupaban en la educación y en la política” (Camnitzer, 2008, p. 57).
En América Latina, y especialmente en la Argentina, se desarrolló una

tradición de teatro militante, que se realizaba en espacios alternativos, que
44 l Teatro y prácticas políticas. Activismo, artivismo y "semaforazo"

tuvo su etapa crucial durante la radicación de la protesta desde finales de los 60

hasta promediar los 70, estudiado en profundidad por la investigadora Lorena
Verzero (2013). Caracteriza a la mayoría de los grupos, que se fundaron a partir
de una afinidad artística y política y llevaban adelante prácticas colectivas
de intervención política. Considera que “el hecho estético se subordina a los
objetivos políticos (…) La obra de arte es concebida como proceso” (Verzero,
2013, p. 115). Rompían con los espacios artísticos tradicionales y resignificaban
espacios sociales mediante la utilización de diversas disciplinas artísticas.
Generaban transformaciones, de modo tal que
el espacio social efímero que se construye en el tiempo de la experiencia se

erige, entonces, a partir de un entramado que involucra una sincronía (en
la coparticipación) y una diacronía (en la expresión de las relaciones con la
tradición. (Verzero, 2013, p. 268)
En este proceso reconoce la unión de dos planos, lo individual y lo

colectivo, generándose así una “communitas transitoria” (Verzero, 2013).
En la segunda década del siglo XXI, en plena restauración conservadora

neoliberal, surgen otras problemáticas sociales –la deshumanización y el modelo
de exclusión social–, por lo tanto se hace necesario despertar las conciencias de
una manera más eficaz y se desarrollan acciones estratégicas diferentes (Ortega
Centella, 2015). Aparece un nuevo concepto: el artivismo, formas del arte en
acción en el escenario urbano que
permiten la creación de nuevas narrativas capaces de alterar los códigos

y signos establecidos en el subconsciente de la sociedad (…) Se trata de
protestas sociales realizadas a través de estrategias artísticas que convierten
el espacio público en la plataforma para su desarrollo. (Ortega Centella,
2015, p. 104)
Lo llevan adelante artistas, organizaciones y proyectos en el espacio

urbano, pretenden que sus prácticas artísticas se conviertan en instrumento de

transformación social. Se vinculan con organizaciones sociales u organismos

de derechos humanos. Distintos colectivos artísticos realizan acciones en
el marco de actos feministas donde se lucha contra la violencia de género y
otras reivindicaciones del feminismo latinoamericano. Citamos un antecedente
importante dentro del conceptualismo latinoamericano: el evento Tucumán
Arte (1968), organizado por un colectivo artístico de la Argentina, que primero
lo realizó en la ciudad de Rosario y más adelante lo repitió en Buenos Aires,
y que “llevó el concepto de proyecto artístico al límite de proyecto político”
(Camnitzer, 2008, p. 85).
Estas nuevas expresiones liminales que adopta la protesta callejera

forman parte de lo que hoy se denomina corpopolítica. Al respecto, la investi-
gadora mexicana Brianna Cano Díaz, considera necesario pensar el cuerpo
performático en expresiones artísticas “como un medio subversivo que
posibilita una política de la presencia, además de modificar el papel de la mirada
y el cuerpo como espacios empáticos” (Cano Díaz, 2018, p. 8). Considera que la
performance artística, bajo una lógica performativa, permite lograr un diálogo
diferente de la subjetividad moderna. Se hace necesario que el artista realice
en su práctica la ruptura del canon que universaliza las imágenes en el proceso
de globalización.
Estas cuestiones también las plantea Gabriela Pérez Cubas, quien retoma
conceptos de Dubatti, y señala que el cuerpo poético del actor en su práctica
“lleva adelante un proceso de descolonización de los saberes impartidos por el
proyecto moderno sobre el cuerpo”, se produce un salto ontológico y a la vez un
salto epistémico “ya que ubica en otro sistema simbólico el cuerpo y lo disloca”,
siendo pensado y percibido de otra manera, “captado por la sensorialidad
antes que por la razón” (Pérez Cubas, 2017, p. 282).
Retomamos las preguntas que plantea Pérez Cubas en su trabajo

respecto de la biopolítica: ¿Cómo los espacios de poder hegemónicos inciden
en las corporalidades en nuestra periferia latinoamericana? ¿Cómo reflexionar
acerca de las “corporeidades controladas y colonizadas”? Citando a Walter
Mignolo (2014), Pérez Cubas señala que el pensamiento colonial “se apoderó
de la aesthesis (los modos de sentir, la sensorialidad) para transformarla en
estética, sentimiento de lo sublime y lo bello” (2017, p. 286). La investigadora
considera que frente a esta situación debe producirse una desobediencia

epistémica, “criticar y trasgredir el concepto de totalidad y de conocimiento

universal para abrirse a las pluriversalidades” (Pérez Cubas, 2017, p. 287),
de acuerdo con lo que cada región desee y necesite expresar. Para que esto
se produzca, debería primero darse una “descolonización epistémica de las
corporalidades” (p. 288), respecto de nuestros comportamientos cotidianos, al
estilo de lo que propone Eugenio Barba, produciéndose entonces una resubje-
tivación.
Consideramos que estas nuevas formas de la protesta que están

surgiendo responden a esta desobediencia descolonizadora, otros modos de
resistencia, donde las corporalidades periféricas transgreden esas tecnologías
políticas dominantes. El artivismo que producen nuestros grupos artísticos
buscan que el arte sea transformador tanto para el actor/actriz como para el
espectador, surgen nuevas lógicas del cuerpo, de acuerdo con su región y su
identidad.
Por ejemplo, en la Argentina postdictadorial, en 1995, la agrupación

H.I.J.O.S., junto con artistas activistas, crearon los escraches. “Del vocabulario
lunfardo, escrachar como evidenciar, hacer notorio, lanzar algo con fuerza”
(Diéguez, 2014, p. 127). El lunfardo es una jerga originada y desarrollada en la
zona rioplatense: en la ciudad de Buenos Aires y en ámbitos bonaerenses; en
la ciudad de Rosario, y en Montevideo (Uruguay), con una mixtura de registros
provenientes del habla subestándar popular, con palabras y expresiones de
diferentes lenguas y dialectos, también modismos del suburbio y vocablos
del ambiente carcelario. Estas jergas se produjeron debido al proceso de
hibridación cultural que se generó a partir de la inmigración de finales del
siglo XIX. Tales usos hoy en día son reconocibles en letras de tangos y del rock,
en la literatura argentina y en expresiones de la vida cotidiana rioplatense. El
término escrache está considerado por la Academia Argentina de Letras, en su
Diccionario del habla de los argentinos, como “denuncia popular en contra de
personas acusadas de violaciones a los derechos humanos o corrupción, que
se realiza mediante actos tales como sentadas, cánticos o pintadas, frente a su
domicilio particular o en lugares públicos” (Diéguez, 2014, p. 127).
Estos poseían una estructura diferente a otras acciones, pues debían

hacerlas en un barrio determinado, señalando al vecindario la presencia de
un represor en la zona, o bien en ex- centros clandestinos de detención y

tortura. “Cada escrache tiene características diferentes, en unos se acentúan los

aspectos plásticos, en otros se exploran los recursos escénicos, incorporando
siempre estrategias performativas y mecanismos utilizados por el arte-acción
y el intervencionismo” (Diéguez, 2014, p. 130). Se realizan en forma sorpresiva,
utilizan estrategias para burlar la vigilancia en las casas de algunos genocidas.
Estas prácticas se extendieron en la región; en el caso de Chile, durante la
dictadura de Pinochet, un grupo de estudiantes de Bellas Artes, llamado
Etcétera, “utilizó globos rellenos de pintura que al arrojarse sobre los policías
impactaban y manchaban los muros” (Diéguez, 2014, p. 130). Pero hacia finales
de la segunda década del siglo XXI, esta forma liminal de protesta callejera ha
ido desapareciendo, pues las necesidades son otras.
Después de la crisis del 2001, en la Argentina surgió una nueva cultura

militante, basada en una construcción popular. “Esta cultura presenta como
característica una acción social, que, a diferencia de los años 70, no es exclusi-
vamente partidista (…) Tomó un sesgo colectivo con múltiples expresiones,
modos de participación y nuevas amistades: las redes sociales (…) en la articu-
lación arte, política y derechos humanos” (Merlin, 2017, p. 118). El artivismo
prolifera y surgen diferentes grupos de arte-acción. Algunos realizan sus
intervenciones, como dijimos anteriormente, en eventos vinculados con la
memoria en acción, tal el caso de las intervenciones para el 24 de marzo en
Buenos Aires, el Día de la Memoria, la Verdad y la Justicia que se celebra en la
Plaza de Mayo de Buenos Aires. Allí el Colectivo Fin de Un Mundo, que “es un
colectivo artístico independiente y autogestionado” (Veronelli: 2015, p. 155),
realiza sus acciones en la Avenida de Mayo junto a los diversos organismos de
Derechos Humanos; grupo que también efectuó un contra festejo –denominado
OAMA– alternativo al evento oficial del Bicentenario que se realizó en 2010.
Otros efectúan una protesta artística según la coyuntura social y política que
se esté produciendo. Tales los colectivos artivistas que, en diferentes zonas de la
ciudad de Buenos Aires, en Rosario y en otras localidades del interior, realizan
acciones artísticas callejeras por las políticas de ajuste que implementa la
gestión actual de acuerdo con el convenio firmado con el FMI en la Argentina
del 2018.
En dicho marco, destacamos una nueva forma liminar de la protesta en

los espacios públicos: se denomina Semaforazo. Al igual que el escrache, es un
vocablo del lunfardo rioplatense. En este caso refiere a un hecho policial: “Asalto

al conductor de un vehículo automotor mientras está frente al semáforo”.[1] En

un sentido derivado, se considera que es una intervención callejera donde los
artivistas aprovechan la detención del tránsito para realizar su protesta. Forma
parte de lo que André Carreira denomina “teatro de invasión”: es un “procedi-
miento escénico que difiere de otros más tradicionales, principalmente
porque ubica en el centro del proceso creador la percepción de la ciudad como
organismo arquitectónico y cultural, cuyo hablar debe ser leído como elemento
dramatúrgico” (Carreira, 2017, p. 81).
A partir de la recuperación de la democracia, fue muy importante en la

Argentina ganar la calle, pues habían sido prohibidas las protestas políticas
durante la última dictadura militar (1976- 1983).Uno de los colectivos
vanguardistas más importantes, que se destacó por sus espectáculos callejeros,
fue La Organización Negra (LON). En el estudio que hizo sobre sus interven-
ciones urbanas, Malala González le dedica un apartado a sus primeras acciones,
donde usaron esta forma de teatro de calle, el semaforazo, como parte de
una exploración de la teatralidad de otros espacios. Realizaron en 1985 una
performance denominada Los Congelamientos (González, 2015), en una avenida
del centro porteño, la 9 de Julio, en su cruce con la calle Carlos Pellegrini,
utilizando la senda peatonal para concretar un congelamiento corporal que
producía una pausa, una forma de extrañamiento brechtiano “mediante un
despertar de la mirada expectatorial” (González, 2015, p. 67).
La diferencia fundamental radica en que aquellas exploraciones de LON

no formaban parte de una protesta callejera, ni se reclamaba por una situación
social concreta, como sí ocurre en los actuales semaforazos, donde se realiza
la “invasión del espacio público”, que “manifiesta una nueva comprensión
del funcionamiento del espectáculo teatral y de su vinculación con el espacio
urbano” (Carreira, 2017, p. 92).
Un Semaforazo en particular
Nos interesa analizar cómo funciona esta nueva expresión liminal en un

colectivo teatral de Buenos Aires. Se trata de Arte en Lucha Grupo de Teatro
[1]
Véase www.todotango.com/comunidad/lunfardo/termino.aspx?p=semaforazo

Popular (A en L), que surgió en 2017, en un barrio tradicional del sur de la

ciudad, llamado San Cristóbal.
Resumimos una intervención. Se trata de unos zombis “atormentados

por el ajuste”. Los performers se encuentran desfilando en la calle sobre la
senda peatonal, algunos con carteles alusivos a la situación actual, realizan
un semaforazo, donde los transeúntes miran u observan. Caracterizados con
ropa sucia, desprolija, con o sin máscaras, pelucas, pero reconocibles como
un grupo que interrumpe e invade la cotidianidad en el espacio público. Es un
acto político. Algunos creen que los zombis son un cuerpo sin alma, y otros, lo
contrario.[2]
Consideramos que, en este proceso de simbolización, los cuerpos

performáticos se hallan transformados en su presentación en los espacios
públicos, mediante el arte-acción desarrollado por el grupo. De este modo, se
fractura la homogeneización ilusoria que pretende imponer la Modernidad:
el vestuario, la automatización y la ritualización, los actos cotidianos que
se convierten en una rutina insoportable, con personas que parecen títeres
sometidos y manejados desde un panóptico. De manera que, ante la presencia
colectiva, pueden detenerse las personas en su trajinar cotidiano, mirar y
mirarse, reconocerse.
Consideramos que el grupo A en L realiza un teatro de invasión: “Toda

performance teatral que se ofrece en la calle representa una posibilidad de
práctica invasora cuando ejercita una acción de abordaje de la ciudad que no
concibe a la misma como escenografía, pero sí como dramaturgia” (Carreira,
2017, p. 57). En estos semaforazos se transforma el espacio de la ciudad, donde
los senderos peatonales se convierten en un escenario, configuran una especie
de “mural viviente”. Siguiendo a Dubatti (2010, 2014a, 2017b) en su análisis
del acontecimiento teatral, se construye un espacio convivial donde los
performers y los espectadores se contactan mutuamente produciendo poíesis,
que a su vez genera un espacio de alteridad respecto de la realidad cotidiana.
Los peatones o bien los conductores de los coches no tienen más remedio
que detenerse por el semáforo en rojo; muchos con sus bocinazos expresan
el apoyo a sus mensajes visuales, gestuales y corporales, incluso suelen tomar
Véanse los registros visuales y audiovisuales en su sitio en la red social Facebook: Arte en
[2]
Lucha grupo de Teatro Popular.

fotos o videos con los celulares, algunos de esos registros puede que los suban
a las redes sociales, expandiéndose así este accionar político. Así aparece una
relación diferente entre lo tecnológico y los cuerpos performáticos, componen
una especie de tecnovivio, donde surge un mensaje en común distinto respecto
de los discursos publicitarios, televisivos y/o periodísticos que se reproducen
en las pantallas. Parafraseando la famosa frase de Marshall Mc Luhan (1964),
consideramos que “ el cuerpo es el mensaje”.
Pero no solamente las rutinas cambian repentinamente y sin aviso previo,

también se quiebra la observación hegemónica del panóptico, del dominador
que controla todo el tiempo. Desde afuera o bien desde su imagen interio-
rizada, un vigilante interno nos oprime en nuestras mentes, según lo expresaba
Augusto Boal. Estimamos que “lo grotesco suscita también la desorientación
en el espectador confrontando a una ausencia de referentes que le permita
‘clasificar’ este fenómeno” (Baillet y Bouzitat, 2013, p. 115). En dicho encuentro
aparecen representados cuerpos grotescos, muchas veces caracterizados con
rasgos expresionistas; en algunas ocasiones, con procedimientos surrealistas
(la imagen de un barco, que sugería la Barca de Caronte de la mitología griega,
armado mediante una tela, conducido por un actor, con máscara neutra, que
representaba a la Parca; adentro de la embarcación aparecían actrices caracte-
rizadas como nadadoras que intentaban superar un límite para no “caer en la
pobreza”, parafraseando expresiones del presidente de la Nación Argentina).
Estas imágenes revelan un canon de belleza diferente, no formateadas por la
vida moderna, desprovistas de la homogenización tecnológica; de esta manera,
surgen contradicciones sociales, produciéndose así una “desobediencia
epistémica” como lo proponía Gabriela Pérez Cubas (2017) a través de Mignolo
(2014). A en L, colectivo artivista, expresa una comunidad latinoamericana,
híbrida, mestiza y colonizada, sometida por este sistema. Observadores-ob-
servados se apropian del espacio público, como lo expresamos anteriormente,
transgrediendo las normas establecidas. Por eso, muchas veces a los poderosos
no les gustan las protestas artísticas y las perfomances callejeras en la ciudad,
incluso llegan a prohibirlas o bien pretenden evitarlas mediante sanciones o
multas que apuntan al disciplinamiento social.
Algunos performers llevan carteles alusivos de alto impacto, pues el

semaforazo debe ser rápido, breve, ese momento donde se detiene el tránsito
de un lado para que los peatones crucen y, en la otra calle, avancen los coches.

El encuentro de las miradas en ese instante debe ser fuerte, con sus cuerpos
sufrientes los zombis presentan y representan las carencias, la falta de
elementos vitales. Manifiestan una vulnerabilidad. Esas palabras escritas, fotos
u otros signos visuales colaboran en la construcción de sus mensajes. Revelan
lo que Butler y Athanasiou denominan la “desposesión” (2017). Evidencian,
colectivamente, los efectos del accionar del capitalismo liberal. Pero también
expresan una oposición: la resistencia a ser desechables, “vidas desperdi-
ciables” como lo señalara Zygmunt Bauman (2013).

EXPERIENCIAS LIMINALES EN LAS
POÉTICAS DOCUMENTALES
CONTEMPORÁNEAS
MARÍA EUGENIA BERENC

EXPERIENCIAS LIMINALES
EN LAS POÉTICAS DOCUMENTALES CONTEMPORÁNEAS
MARÍA EUGENIA BERENC

UBA, IAE / UNIVERSIDAD NACIONAL DE AVELLANEDA
E
n las poéticas documentales se producen fundamentalmente tres áreas
liminales: los cruces entre el arte y la vida; la tensión entre la teatralidad
poiética y la teatralidad social; las combinaciones entre la narración y la
historia. Si bien es posible afirmar que dichas tensiones son constitutivas del
teatro-matriz (Dubatti, 2017b, pp. 13-36), también es cierto que en los docu-
mentales teatrales tienen mayor preeminencia. En el presente trabajo se exa-
minarán algunas de las cuestiones definitorias de la poética documental abor-
dando esas tres áreas liminales y se analizarán tres experiencias documentales
de Buenos Aires: una lecture performance del Ciclo de conferencias performáti-
cas curado por Lola Arias, una cápsula de intimidad escénica que formó parte
del Proyecto Bioroom curado por María Fernanda Pinta, Federico Baeza y Ceci-
lia Pérez Pradal, y un biodrama dirigido por Vivi Tellas acerca de la historia del
Teatro San Martín.
Liminalidad entre el arte y la vida
El concepto de liminalidad abarca las tensiones que se producen en el seno

del acontecimiento teatral entre diversos aspectos dramáticos y no dramáticos,
a saber: arte-vida, ficción-no ficción, cuerpo natural-cuerpo poético, represen-
tación-no representación. Si bien este fenómeno es extensivo a diversas clases
de acontecimientos teatrales, los documentales teatrales son espacios privile-
giados para pensar dicha cuestión porque una de las notas definitorias de los
mismos es transitar la frontera, la conexión, el umbral entre la teatralidad
social y la teatralidad poiética.[1] Lo que diferencia a los documentales teatrales
[1]
En Filosofía del Teatro (2007, 2010, 2014a) Dubatti tematiza estas cuestiones. La teatralidad
poiética es la específica de los acontecimientos teatrales y podría ser comprendida como aquella
María Eugenia Berenc l 55

del resto de los acontecimientos es su intento por subrayar la continuidad

entre el régimen cotidiano con el régimen poético. Sin embargo, los aspectos
no ficcionales están presentes en todos los acontecimientos, la diferencia
específica está dada por la intencionalidad de los teatristas al abordar aspectos
de la vida y llevarlos a escena.
En las poéticas documentales los cruces entre el arte y la vida son

fundantes. Ahora bien, para llevar a cabo un análisis detallado de las mismas
será central no sólo que estudiemos qué se entiende por vida, sino también
cómo se producen los vínculos entre ambas esferas. El inicio de las tematiza-
ciones en torno a los vínculos entre el arte y la vida puede ser datado a mediados
del siglo XVIII cuando la Estética, en el seno del pensamiento Ilustrado, surge
como disciplina autónoma. Dicho hito produjo diversos debates en torno a los
modos en los que el arte podía vincularse con las distintas esferas de la vida
y del pensamiento ya sea: la política, la religión, la educación, entre otros. Sin
embargo, fueron las vanguardias históricas (en las primeras décadas del siglo
XX) las que produjeron ataques directos al arte puro y numerosos filósofos
y artistas acompañaron dichos ataques con producciones conceptuales para
restablecer los vínculos entre arte y la vida.
El problema de la definición del concepto de vida está presente desde

la antigüedad en los discursos filosóficos que oscilan entre distintos pares de
opuestos: la vida del cuerpo y la del alma, la vida contemplativa y la biológica,
la vida orgánica y la humana (Fleisner, 2015, p. 28). En El hombre sin contenido
Giorgio Agamben plantea que las innovaciones en la Estética se llevaron a cabo
redefiniendo el impulso creador del hombre y abordando la relación entre el
arte y la vida (Agamben, 2008a, p. 89). El filósofo italiano sostiene en su texto
que todas las revoluciones en la Estética se realizaron a partir de la resignifi-
cación de los vínculos entre el arte y la vida; o bien considerando al impulso
creativo como un fenómeno vital o bien transformando la vida en un suceso
artístico. Las nuevas poéticas documentales podrían ser estudiadas como
instanciaciones de esta hipótesis agambeniana, es decir, como innovaciones
teatrales en las que se repiensa el vínculo entre el arte y la vida.
teatralidad que es metafórica. Existen otras formas de teatralidad anteriores al teatro, agrupables
en el concepto de teatralidad social (en la que interviene la intencionalidad del sujeto con el obje-
tivo de organizar la mirada de sus destinatarios).
56 l Experiencias liminales en las poéticas documentales contemporáneas

Uno de los autores centrales que nombra Agamben y que tematiza

Derrida con respecto al vitalismo en el arte es Antonin Artaud, quien representa
el problema de la fusión del arte y la vida de manera canónica. En el prólogo de
El teatro y su doble Artaud encuentra el origen de la decadencia de la cultura
occidental en la idea “inerte” y “desinteresada” de arte que prima en la misma. El
continuo alejamiento del arte con respecto a la vida es lo que produce el declive
de la cultura y la solución será, para dicho autor, el ejercicio de una cultura
auténtica y vital. En El teatro y su doble se presentan diversas referencias al
vitalismo del arte. En primer lugar, Artaud propone un lenguaje vital y afirma
que es necesario abandonar el teatro lógico-discursivo: “La destrucción del
lenguaje con el objeto de acercarse a la vida es una forma de crear o recrear
teatro” (Artaud, 2008, p.12). En otros capítulos del texto se hace referencia a
la influencia del arte en el cuerpo a través de las analogías entre el teatro y la
peste y de las comparaciones entre el teatro y la alquimia. A nivel dramatúrgico,
Artaud también mostraba la necesidad de escribir textos con caracteres físicos:
“El autor que no usa más que palabras escritas, no tiene lugar en el teatro, debe
dejar lugar a quienes son especialistas en esta hechicería objetiva y viviente”
(ibid.); todas estas expresiones del texto confluyen en un doble objetivo:
vitalizar el arte y transformar a la vida en un suceso artístico.
En “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, Derrida

señala que el teatro artaudiano aborda la vida en su carácter irrepresentable e
intenta emular creativamente ese gesto efímero que posee lo vital. El teatro de
la crueldad parte de la vida en su aspecto radicalmente creativo; donde cada
gesto y cada fenómeno son únicos. La vida, en este sentido más primigenio, es
irrepresentable porque si no hay repetición no puede haber mímesis.
El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo

que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la
representación. «He dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir “vida”»
(1932, IV, p. 137). Esta vida soporta al hombre pero no es en primer lugar la
vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es
el límite –humanista– de la metafísica del teatro clásico. «Así pues, al teatro
tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta de imaginación.
El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto
individual de la vida en el que triunfan los caracteres, sino a la vida liberada,
que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo»
(IV, p. 139). (Derrida, 1989, p. 320)

En el parágrafo que antecede, Derrida distingue, siguiendo a Artaud, al

menos dos maneras de concebir la vida: una mundana legible en caracteres
psicológicos y, por otro lado, una noción de vida más primigenia que trasciende
el ámbito de lo individual y que es sustento de las poéticas artísticas. Este es
uno de los puntos centrales, a saber: qué se entiende por “vida” y por “arte”
cuando se tematiza el trabajo artístico con materiales de la vida. La segunda
acepción resulta productiva para pensar las poéticas documentales como
aquellas que recaban a la vida en ese carácter irrepresentable, una vida en un
carácter más primigenio, fundamento de las poéticas, artísticas en sí mismas.[2]
Estas tematizaciones de Derrida podrían ser útiles para pensar dos modos
en los que puede intervenir la vida en las ficciones documentales. La discusión
es la siguiente: si se entiende que la vida es en sí misma poiética, entonces se
pensará que la fusión entre el arte y la vida es una cuestión fundacional; en
cambio si se concibe que hay modos de vida no poiéticos, se puede realizar una
distinción tajante entre las esferas del arte y de la vida. Agamben sostiene, en
El hombre sin contenido, que la condición poiética o productiva es inseparable
del hombre, pero agrega que a lo largo de la historia hubo distintas formas de
concebir dicha actividad de modo que la manera de estudiar el vínculo entre el
arte y la vida para dicho autor se da a través de la comprensión de los modos
del hacer/producir.
Agamben sostiene que en la Grecia antigua se diferenciaban dos “modos

del hacer” y dos “modos de vida”. La poíesis que significaba “llevar al ser” o
“llevar a la presencia” y la praxis que significaba “realizar”. El aspecto central de
la poíesis no se encontraba en su carácter voluntario sino en el develamiento
de la verdad y de la libertad del hombre; en cambio, la praxis era el modo del
trabajo práctico en el que el hombre se encontraba sometido a la necesidad,
es decir, el modo de vida en su aspecto biológico más básico (nuda vida). En la
modernidad los modos del hacer humano son reinterpretados ya que el trabajo
adquiere un valor central. Los modernos no distinguen entre poíesis y praxis y
reinterpretan el “hacer humano” en función de su vinculación con la voluntad
y con los impulsos vitales. Agamben considera que a partir de la modernidad
[2]
Cabe aclarar que Derrida está pensando en una concepción de la vida que pueda ser soporte
de todo lo viviente y no sólo del viviente humano, es por ello que la caracterización de la vida
conlleva el abandono de la metafísica subjetivista.

la historia de la Estética se vio modificada de manera completa y que las

reformas posteriores intentaron brindarle un nuevo estatuto a la “producción
artística”. El autor agrega que dichas reformulaciones se han dado siempre bajo
la confusión entre la poíesis y la praxis.
El problema de los cruces entre el arte y la vida es un tema central en la

Estética según Agamben:
Todos los intentos por superar la estética y por darle una nueva condición
a la producción artística, se han realizado a partir del ofuscamiento de la
distinción entre poíesis y praxis, interpretando el arte como una forma de
la práctica y la práctica como expresión de la voluntad y fuerza creadora.
(Agamben, 2008a, p. 89)
Sostiene el autor que el proyecto de Novalis de leer a la poesía como

un uso voluntario de nuestros órganos, la identificación nietzscheana entre el
arte y la voluntad de poder como obra de arte que se engendra a sí misma,
el objetivo artaudiano de liberar la voluntad por medio del teatro, son todos
modos de vincular a la vida con un impulso creador fundante. Ahora bien, hasta
aquí hemos intentado pensar qué es lo que se entiende por vida como material
a partir del cual se realizan los documentales.
En la historia de la Estética los vínculos entre el arte y la vida fueron

tematizados de diferentes modos. Es posible pensar, siguiendo a Dubatti, que
el vínculo entre el arte y la vida que fue pensado por las vanguardias históricas
como de “fusión”, en la postvanguardia aparece como una “tensión” (Dubatti,
2014a). ¿La fusión del arte con la vida implica el solapamiento, la indiscerni-
bilidad entre la esfera del arte y la extra artística? ¿Qué implica que las esferas
no se diferencien? El filósofo que sostuvo la indiscernibilidad entre el arte y
el resto de las esferas de la vida es Nietzsche. Cacciari en su ensayo “Acerca
de la inexistencia de la estética nietzscheana” considera que no podríamos
afirmar que haya autonomía de lo estético en la filosofía nietzscheana porque la
Estética no es una disciplina independiente de la filosofía política o de la ética
o de cualquier área de la filosofía en general. Esto es así porque Nietzsche no
piensa la Estética como un dominio especial, sino que en la actividad artística

se pone en juego el sentido del ente. La producción artística y la producción de

mundo son una y la misma cosa porque el interés central es crear ficciones que
nos permitan atravesar lo penoso de la existencia. La lucha contra el nihilismo
decadente se da a través de las capacidades artísticas, creadoras de ficciones
útiles (Cacciari, 1994, p. 83).
En la filosofía nietzscheana, no sólo no se pueden discernir las distintas

esferas de la realidad, sino que tampoco se puede diferenciar una obra de arte
de una creación científica. En “Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose
en una fábula. Historia de un error”, a través de una cronología de los hitos
centrales de la historia del pensamiento, Nietzsche sintetiza los cruces entre
las esferas. La cronología de los distintos apareceres del “mundo verdadero”
sirve para demostrar que, las esferas del pensamiento no funcionan de manera
autónoma en la filosofía nietzscheana; esto podrá observarse en la manera en
que se van mezclando en la argumentación los problemas gnoseológicos con
los morales.
La primera forma que toma el “mundo verdadero” es la de los entes inteli-

gibles platónicos que son comprensibles por el sabio. En el segundo estadio se
realiza el vínculo entre la gnoseología y la moral ya que las Ideas platónicas se
vuelven una promesa para los piadosos y los sabios, se vuelven cristianas. El
mundo verdadero y el mundo de lo bueno se identifican en este momento de la
historia del pensamiento. Sólo pensando en la definición agustiniana de Dios
como Sumo Bien, Sumo Amor y Suma Verdad, se comprende esta progresión que
plantea Nietzsche. El tercer estadio resulta también pertinente para nuestro
trabajo porque es la representación de los ideales kantianos. Dice Nietzsche
que en ese momento el “mundo verdadero” se presentó como inasequible,
indemostrable, imprometible, pero en cuanto pensado se tornó un imperativo,
una obligación. En este pasaje nuevamente aparece la filiación entre la verdad y
la moral. Las esferas de conocimiento como espacios autónomos dejan de tener
sentido en el pensamiento nietzscheano y allí el problema del arte comienza a
presentarse como uno central, vital. El problema será crear ficciones-verdades
útiles para la vida.
El proyecto estético nietzscheano tiene algunas singularidades que

están dadas por esta crítica a la historia del pensamiento filosófico occidental.
En Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche Santiago Guervós

sostiene que el programa estético de este autor representa un giro revolu-

cionario en la historia del pensamiento en la medida en que intenta definir
un nuevo modelo de racionalidad, un tipo particular de racionalidad estética
que libere al pensamiento de la lógica clásica. Y, esta manera de repensar la
Estética, conlleva una revisión en la manera de pensar el mundo y la existencia
(Santiago Guervós, 2004, p. 21). Heidegger le otorga centralidad a la Estética
en otros términos. Sostiene que el arte, en tanto creación, genera implicancias
metafísicas en la medida en que determina el ser de los entes. Más allá de los
planteos de estos autores, lo cierto es que la estética nietzscheana representa
un modelo para pensar al hombre y su fuerza creadora tanto en el ámbito
estético como en el cognoscitivo. La estética en Nietzsche funciona al modo de
un modelo que se extiende más allá del ámbito del arte.
A partir de los planteos que anteceden, podemos afirmar que para

Nietzsche no se podrían distinguir los discursos estéticos, de los gnoseológicos
y los morales; porque en la historia de Occidente se entretejieron todos esos
discursos y su filosofía forma parte críticamente del pensamiento Occidental.
Las formulaciones estéticas en Nietzsche exceden al arte y, es por ello, que no
resulta posible sostener límites claros a partir de los cuales evaluar de manera
relacional aquello que está atravesado por el discurso de lo ficticio de aquello
que no lo está, es decir, aquello que pertenece al arte y aquello que pertenece
a la vida. Hasta aquí hemos presentado una de las formas clásicas de pensar la
fusión entre el arte y la vida.
Agamben también ha realizado tematizaciones acerca del problema de

los cruces entre el arte y la vida en el pensamiento nietzscheano. En El hombre
sin contenido, el autor italiano repone la disputa entre la estética kantiana y
la nietzscheana en torno a la finalidad del arte. En La genealogía de la moral,
Nietzsche realiza una crítica a las estéticas reactivas que no generan impulsos
vitales, para efectuar dicho objetivo opone lo que se podría denominar una
estética para creadores, representada por la posición de Stendhal, quien califica
al arte como una “promesse de bonheur” con una estética para espectadores,
representada por la posición de Kant quien considera que lo bello es aquello
que place desinteresadamente. La experiencia estética así descrita implica

que no se produzca ninguna inclinación en nuestra voluntad.[3] En su crítica

Nietzsche incluye también la posición de Schopenhauer a quien alinea con Kant.
Ambas perspectivas de la experiencia estética son pensadas por Nietzsche
como posiciones reactivas. El desinterés para Kant implica que no se produzca
ningún tipo de inclinación de la voluntad y para Schopenhauer implica que
se contrarreste el deseo sexual. (No olvidemos que para Nietzsche una de las
potencias creadoras es la embriaguez, y una de sus formas es la embriaguez
sexual).
Las posiciones “reactivas” con respecto al arte no recaban para Nietzsche

ninguno de los atributos de la experiencia estética en sentido pleno. Para
calificar al arte nietzscheano dirá Deleuze:
El arte es lo contrario de una operación «desinteresada»: no cura, no calma,

no sublima, no desinteresa, no «elimina» el deseo, el instinto ni la voluntad.
El arte, al contrario, es «estimulante de la voluntad de poder», «excitante del
querer». (Deleuze, 2002, p. 144)
Tenemos hasta aquí dos posiciones con respecto a la injerencia del arte
en la vida, un arte desinteresado e inerte y otro interesado y vital. Uno que
produce una sensación de quietud y otro que estimula, excita. Una que implica
el solapamiento entre el arte y la vida, que en este trabajo fue representada a
través del pensamiento nietzscheano, y por otro lado un modo de entender los
cruces pero manteniendo las diferencias entre los modos de vivir poiéticos de
aquellos que no lo son. ¿Cuál de estas perspectivas recaba en mejor medida
las experiencias del teatro documental contemporáneo? En las poéticas
documentales, será central que evaluemos el vínculo que el teatro establece
con la vida y de manera subsidiaria nos ocupemos de los cruces con otras áreas
artísticas. En la actualidad se encuentran vigentes dos posiciones antagónicas
[3]
Es importante señalar que, según la definición kantiana, el “interés” es la satisfacción que
unimos con la representación de la existencia de un objeto. Dicha representación produce una
inclinación en nuestra voluntad. En este sentido concebir que una estética desinteresada implica
que el arte no genere ningún tipo de inclinación en la voluntad. La estética kantiana sería funda-
mentalmente ascética.

para pensar este tópico. La primera de ellas sostiene que existe un régimen
continuo e indiferenciado entre el arte y la vida. Dentro de esta perspectiva se
suele afirmar que las producciones teatrales documentales son acontecimientos
lindantes con los de la vida y que no pertenecen a otro orden de realidad. En
segundo lugar, se encuentran las posiciones que intentan demostrar que los
documentales producen un tipo particular de poíesis que, si bien puede no
ser ficcional, es indefectiblemente metafórica. Estas dos posiciones arrojan
maneras de entender el arte y consecuencias ético-políticas muy diferentes.
La primera de las posiciones implica que no se produzcan diferencias

entre el orden de lo cotidiano y el orden de lo artístico y suelen estar motivadas
por un “deseo de abandonar los simulacros”; considerando que el arte es el
espacio privilegiado para acceder a la realidad. La segunda posición es la que
desarrolla Jorge Dubatti en su trilogía Filosofía del Teatro. Allí el autor afirma la
idea según la cual el teatro y la poíesis tienen como función primordial la instau-
ración de “un mundo paralelo al mundo”, es decir, que la función ontológica de
la poíesis es anterior a la función comunicativa. El teatro tiene como finalidad
“sentar” un mundo, ni “re-presentarlo”, ni “pre-sentarlo” (Dubatti, 2014a, p.
28). De esta manera, se produce una diferenciación completa entre el orden de
lo cotidiano y el orden artístico. Dubatti distingue tres órdenes de realidad: (a)
el orden de la realidad cotidiana; (b) el orden de la realidad cotidiana afectada
por el régimen poético; y (c) el nuevo ente poético. Los cruces entre los
distintos órdenes son los que actualmente se tematizan a través de la categoría
de la “liminalidad”. En las poéticas documentales se produce un nuevo ente
poético, es decir, se arriba al tercer estadio pero dicho ente no es necesa-
riamente ficcional, sí metafórico. Esta última nota hace realmente novedosa a
esta perspectiva ya que suelen ser más transitadas las otras perspectivas por
los teatreros dedicados a los documentales.
Entre la teatralidad social y la poiética
En los parágrafos que anteceden hemos explicitado que una de las

notas definitorias de los documentales teatrales es la producción de un límite
impreciso entre la teatralidad social y la teatralidad poiética, es decir, que los
teatreros utilizan recursos del orden de lo cotidiano para transformarlos en
materiales escénicos. Con respecto al uso del material vital hay dos posiciones

divergentes que circulan entre los teatristas: aquellos que consideran que la
cotidianeidad se ha transteatralizado y que es necesario devolverle al arte su
especificidad para construir espacios emancipatorios y aquellos que consideran
que es necesario estetizar la vida.
En “Teatralidad, teatro, transteatralización: notas sobre teatro argentino

actual (y en particular sobre La máquina idiota de Ricardo Bartís)” Dubatti
señala que, si bien la teatralidad social antecede históricamente a la teatralidad
poiética, propia de los acontecimientos teatrales, en la escena teatral contem-
poránea se está produciendo un auge inverso que iría desde el teatro hacia
la teatralidad social, es decir la cotidianidad se ha transteatralizado. En dicho
texto, Dubatti lee a La máquina idiota de Bartís como un acto político contra la
transteatralización, el gesto del teatro como una manera de evadir en la era de
la mediaticidad la teatralización de lo cotidiano. Por ello, la segunda postura
revaloriza el gesto escindido de la vida y del arte, no es que no se realicen
influencias continuas entre ambos órdenes, lo que sucede es que se piensa a lo
teatral como un modo de “micropolítica emancipadora”, en ese sentido fusionar
el arte y la vida, confundir la teatralidad social con la poiética imposibilitan
repensar el carácter eminentemente emancipatorio del arte.
Lo sorprendente es que las posturas que intentan generar un régimen

lindante entre el arte y la vida realizan el camino inverso para intentar arribar
al mismo resultado. Si analizamos la argumentación de Urraco Crespo, teatrista
e investigador teatral, podríamos notar que sus trabajos teóricos intentan
generar un arte más plural a partir del abandono de los límites entre el arte y la
vida. En “Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea”, plantea que en
un mundo transido por los simulacros, los artistas y los espectadores buscan un
reencuentro con lo real para lograr otros modos de acceso y generar vínculos
más genuinos con los otros. La idea del autor es que las prácticas de lo real en la
escena contemporánea lo que logran es construir una comunidad con los otros
que permiten salir de los juegos de máscaras que imperan en la cotidianidad.
Este autor considera que la emancipación del arte proviene del abandono de la
lógica poiética para adentrarse en un grado cero de la teatralidad que permita
revincularnos.
En estas dos posturas pareciera que lo que se pone en juego es la vitalidad

del arte, es decir la injerencia del arte en la vida y de la vida en el arte, ¿es

necesario que abandonemos la ficción para vitalizar al arte? La posición que

intentaremos sostener es que los documentales son un modo de la ficción y que
no es posible construir regímenes artísticos que no generen algún tipo de salto
poiético o metafórico. La especificidad de las ficciones documentales es que
los artistas trabajan sobre materiales vitales pero le imprimen una intencio-
nalidad particular a los mismos.
Narración e Historia
El tercer aspecto liminal que abordan las poéticas documentales es el

movimiento continuo desde la narración hacia la historia. Ana Amado tematiza
el movimiento que realizan las poéticas testimoniales del siguiente modo:
“El testimonio, como género discursivo, da cuenta de un yo que desplaza su
subjetividad al mundo” (Amado, 2005, p. 512). El movimiento que se produce
desde la historia individual hacia la historia social también se encuentra
entre los preceptos del teatro documental de Vivi Tellas. “El retorno de la
experiencia, lo que en Biodrama se llama “vida” – Es también el retorno de
Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social,
incluso político” (Kiderlen & Tellas, 2007). En el Biodrama, subpoética de los
documentales teatrales, se trabaja a partir de la biografía de una persona viva,
pero la intención de Vivi Tellas (curadora e inventora del Ciclo Biodramas) es
que dicha biografía narre algo de la historia social.
Esta vocación de narrar la historia social de los documentales teatrales

está vinculada con los modos de vida que funcionan como sustrato de dicha
narración y que hemos presentado como: la vida individual y la vida irrepre-
sentable. En términos generales, los documentales tradicionales parten de
un sujeto racional y dador de sentido que recorta un mundo –que debiera
ser absolutamente objetivable– y narra un suceso histórico-social de manera
completa. En cambio, las poéticas documentales parten de un sujeto atravesado
por la otredad, que no es producto de un proceso identificatorio sino que se
encuentra abierto al devenir, y que construye caminos posibles de la memoria
que no tienen por objetivo apresar a la vida sino que la mantienen en su
apertura, en su mudabilidad (Berenc, 2015). Los dos modos de concebir la
vida, que hemos tematizado con anterioridad, también podrían coincidir con
la manera de narrar la historia social y de comprender la memoria colectiva.

Las poéticas documentales podrían hacer distintos usos de la memoria.

Por un lado, la memoria monumental que conlleva la construcción de un archivo
común y determinado que permite guardar significaciones históricas cerradas
y, por otro lado, la memoria de archivo potencial que no implica la construcción
de una historia oficial sino la posibilidad de horadar las significaciones
históricas cristalizadas por medio de recursos artísticos (Cragnolini, 2005, p.
3). Los distintos acontecimientos teatrales hacen uso de estos dispositivos de
maneras diferentes. Sin embargo, las poéticas documentales suelen tomar la
segunda de estas opciones, haciendo de la memoria un dispositivo que puede
ser construido y deconstruido en cada acontecimiento.
Tres experiencias documentales
Para finalizar presentaremos tres experiencias liminales que podrían

ser analizadas en función del modo en que la vida se vuelve artística.
El ciclo Mis documentos: Ciclo de conferencias performáticas, Lola

Arias incluyó a artistas provenientes de distintas disciplinas artísticas. En el
programa del ciclo se especifica que se trata de una conferencia performática,
performance hablada o charla performativa. El género originariamente se
denominaba lecture performance y fue creado en los años ´60 por Joseph
Beuys y Robert Smithson que buscaron la manera de convertir un discurso
en una obra de arte. Nos detendremos en una de las conferencias del ciclo, la
presentada por Ana Kalauz y Agostina López. Las dos integrantes del proyecto
dictaron un taller de escritura en el pabellón de presas extranjeras de la cárcel
de Ezeiza. En la conferencia se relatan los pormenores de aquellos encuentros
y se realizan dos comunicaciones en vivo. Una con una reclusa de la cárcel de
Ezeiza y otra con una de las ex internas que ha vuelto a su país. Mientras se
realizan las comunicaciones, en el escenario hay una traductora simultánea y
una mecanógrafa que van transcribiendo la conversación que Kalauz y López
realizan en inglés con las internas. En esta experiencia, las investigadoras
tensionan la teatralidad social y la poiética. En la conferencia performática
estetizan al taller de literatura en la cárcel y ponen en juego lo efímero e
irrepetible de la vida a partir de las llamadas telefónicas a las reclusas.
La segunda de las experiencias es el Proyecto Bioroom, curado por

María Fernanda Pinta, Federico Baeza y Cecilia Pérez Pradal y definido por

sus creadores como “prácticas de la intimidad escénica”. En este marco,

diferentes directores eligieron a una o varias personas para trabajar sobre su
vida en el espacio íntimo de su habitación, con sus costumbres, su lenguaje y
sus actividades. Las escenas fueron presentadas para un grupo muy pequeño
de espectadores que ingresaron a las casas o talleres de los sujetos elegidos.
María Fernanda Pinta, una de las curadoras, explicaba que el proyecto
intentaba reducir al máximo los elementos ficcionales. “No hay actores, no hay
escenografías, no hay guiones cerrados ni luces. O en todo caso las hay, pero
extraídas tal cual de la vida misma, sin alterar” (Sabatés, 2014). En las obras
se instancia una paradoja, se presentan escenas cotidianas que son íntimas y
públicas al mismo tiempo. Las escenas prefiguran un universo metafórico pero
que no es ficcional. Los espectadores participan del relato íntimo en las casas
de los sujetos seleccionados para el documental. En esta experiencia se intentó
emular de manera total el régimen de lo cotidiano y mantenerse en los límites
de la teatralidad social.
El último acontecimiento que presentaremos es: Personas, un biodrama

colectivo en el que se narra la historia del Teatro San Martín.[4] El Ciclo Biodramas,
ideado y dirigido por Vivi Tellas, fue uno de los sucesos que modificó la lógica
de la producción de teatro en las salas del circuito oficial de Buenos Aires. El
proyecto permitió que los espacios consagrados al teatro tradicional abrieran
una brecha para la experimentación teatral. Las obras que se produjeron para
el ciclo debían cumplir ciertas condiciones para su realización. En términos
generales, los directores tenían que transformar la biografía de una persona
viva en material dramático. Se podía incluir o bien a la persona elegida para
narrar el drama en escena, o bien combinar ese mundo real con actores
profesionales y herramientas pertenecientes al universo ficcional. Las obras
que se produjeron fueron muy diversas y dejaron secuelas en la escena teatral
de Buenos Aires. En Personas los trabajadores que conforman la institución
cuentan la historia del teatro a través de sus experiencias de vida personal. En
este caso hay dos modos de la vida que aparecen en escena: la vida colectiva
de la institución y la vida íntima de los trabajadores. En este documental es
posible observar las tensiones entre la narración y la historia social.
[4]
El Teatro San Martín es un centro teatral de producción oficial, dependiente del Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires

En definitiva, los cruces entre el arte y la vida son recurrentes en la

escena contemporánea pero no son problemas nuevos, sino que pueden ser
datados en las prácticas de las vanguardias históricas. Las expresiones de
Artaud dan cuenta de la preocupación por la vitalidad del arte. Actualmente
entre los investigadores circulan dos posiciones antagónicas para pensar estos
vínculos entre el arte y la vida: los que consideran que no es posible discernir
entre el arte y la vida, y los que consideran que es necesario realizar una
distinción para que el arte pueda seguir poseyendo su carácter emancipatorio.
El problema que se intentó retratar en este trabajo y que queda abierto para
seguir teorizando es: por un lado, qué se entiende por “vida” cuando pensamos
en esos cruces con el arte y, por el otro, qué implica que consideremos
que las esferas del arte y de la vida pueden fusionarse o tensionarse.

STAND UP COMEDY
LOS ARRABALES DEL TEATRO
LAURA CILENTO
STAND UP COMEDY
LOS ARRABALES DEL TEATRO
LAURA CILENTO
UBA, IAE / UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA
Repensando las frecuencias de su vivir –los desabridos

despertares caseros, el gusto de travesear con los chicos,
la copa grande de guindado oriental o caña de naranja en el
vecino almacén de Charcas y Malabia, las tenidas en el bar de
Venezuela y Perú, la discutidora amistad, las italianas comidas
porteñas [...], veo un sentido de inclusión y de círculo en su
misma trivialidad. Son actos comunísticos, pero el sentido
fundamental de común es el de compartido entre todos. Esas
frecuencias que enuncié de Carriego, yo sé que nos lo acercan.
Lo repiten infinitamente en nosotros, como si Carriego
perdurara disperso en nuestros destinos, como si cada uno de
nosotros fuera por unos segundos Carriego.
Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, 1930

(1998, pp. 43-44)
[Este programa es el lugar] donde uno transforma sus banales

vivencias en una teoría absurda.
Alejandro Dolina, La venganza será terrible.

Emisión radial en vivo, Barcelona, 4 de enero de 2019.
Laura Cilento l 71
L
a stand up comedy (de ahora en más, SUC), conocida en su versión apo-
copada como Stand up, y sus versiones castellanas “comedia en vivo” o
“comedia de pie”, es un género cómico-humorístico que se reconoce por
su ajenidad respecto de lo teatral en el sentido más instituido y legitimado de
tradición dramática de autores, intérpretes, repertorios, edificios consagrados
a su desarrollo y un público competente. Sin embargo, en su fórmula más sinté-
tica y conocida: un intérprete solo parado frente a una audiencia, hablándole a
ella con la intención específica de hacerlos reír (Double, 2005, p.18), la SUC se
aferra intensamente a los elementos fundantes de lo que llamaremos, a partir
de las nociones de Dubatti (2017b) teatro matriz: una territorialidad en la que
cuerpos presentes (de actores y de espectadores) entran en relación convivial
y permiten la construcción de un sentido poiético, metafórico, que se imprime
como “mundo paralelo al mundo” en el plano de las acciones físicas (p.16).
Lejos de la incomodidad de estos suburbios del centro teatral dramático,

o de estos arrabales (como los llamaría Borges), los espectáculos de SUC
terminaron constituyendo, para los públicos masivos, una experiencia descon-
tracturada sin mayores protocolos de acceso, y para los públicos formados en
el teatro convencional, un entretenimiento que los coloca en una situación de
convivialidad altamente consciente.
La génesis de la SUC puede leerse principalmente en historias del

espectáculo, más que del teatro, y suele portar una identidad original estadou-
nidense respaldada en amplios consensos críticos. En San Francisco, entre
1953 y 1954, Enrico Banducci abrió “The hungry i”, su local subterráneo de
bebidas y espectáculos de música folk de 83 butacas, a un comediante, Mort
Sahl, con su auspicio explícito para expresarse libremente ante un público que
empezaba a reunir a estudiantes y beatniks. Como reza el sitio conmemorativo
hungryi.net,
The magic created on stage, the unique hospitality and the conviviality in the
audience were all about a mix of people in one small location, who brought
the folk and comedy boom to its hights across the USA and beyond.[1]
[1]
“La magia creada en escena, la hospitalidad única y la convivialidad en la audiencia fueron
una mezcla de gente en una locación pequeña, que llevó al tope el boom de la comedia y el (género
musical) folk a través de Estados Unidos y más allá” (la traducción es nuestra).
72 l Stand up comedy. Los arrabales del teatro

La lista de sus comediantes incluye 23 nombres (dos de ellos femeninos),

entre los que se cuentan Woody Allen, Shelley Berman, Lenny Bruce, Bill Cosby,
Elaine May, Richard Pryor, Smothers Brothers y Jonathan Winters. El énfasis
en la sociabilidad y en ciertas pretensiones de tertulia artística refrenda una
identidad ligada a las pequeñas comunidades underground: “club des artistes”
rezaba una leyenda en la fachada que daba acceso a “The Hungry i” y luego
proseguiría en innumerables locales que alojaron este tipo de espectáculos
bajo el rótulo de “club de comedia”.
La liminalidad teatral de la SUC expresa, de acuerdo con la coyuntura

histórica de su génesis y la parábola de su desarrollo, lo que a modo de
hipótesis consideraremos una variante de liminalidad asentada en la coexis-
tencia de opuestos, con el énfasis puesto en diversas conjunciones: de la
ficción espectacular y de lo factual; del presente absoluto del vivo y del registro
tecnológico audio-visual; del amateurismo y la profesionalización; de la
pequeña comunidad convivial del club de comedias y del estudio televisivo o el
estadio, básicamente porque irrumpe en términos de anulación posmoderna
de las diferencias entre “alta cultura” y “cultura baja” o de masas (Huyssen,
2007) y porque administra -no siempre lucidamente- la superposición entre
la ruptura estética y su propia banalización. Por añadidura, porque se somete
de manera intrínseca a los mecanismos estéticos de la risa en una sociedad
que se ha vuelto humorística, tomando el concepto pregnante y discutido de
Gilles Lipovetsky (2003). La estética de la SUC explora ese salto de paradigma,
sintetizado por Richard Zoglin en la idea de que “…The old comics made jokes
about real life. The new comics turned real life into the joke” (2008, p.17).[2]
Un paréntesis coyuntural:
la contracultura de la posguerra se pone de pie
Si acordamos, con Fredric Jameson (2014), que la década del sesenta

nace convulsivamente hacia fines de los años cincuenta en dos ejes, el del
Tercer Mundo con sus movimientos independentistas en las últimas colonias
“Los viejos cómicos hacían chistes sobre la vida real. Los nuevos cómicos transformaron la
[2]
vida real en un chiste” (nuestra traducción).
Laura Cilento l 73
africanas, y el del Primer Mundo con las manifestaciones contraculturales y

la nueva izquierda, el surgimiento de una novedosa forma de hacer shows
unipersonales humorísticos forma parte de esa misma convulsión cultural, la
que coincide con el éxito masivo de Los Beatles en Estados Unidos en 1964 y
la exhibición –ese mismo año- de las cajas de jabón de lavar Brillo Box de Andy
Warhol en una galería de arte neoyorkina, así como con el Situacionismo y los
ya reconocidos happenings de John Cage.
No obstante estas conexiones coetáneas, la SUC no forma parte del

repertorio que se enumera cuando se repasan los movimientos orgánicos de
posvanguardia de la década. Precisamente porque esos arrabales aludidos
marcan una diferencia; se trató, en este caso, del encuentro inusitado del
espectáculo cómico comercial con los movimientos contraculturales, aunque
no con los circuitos cultos del arte. Es así que conviene situar la SUC no sólo por
su oposición al teatro convencional de representación, sino más propiamente
como una continuidad crítica de otro circuito y otra tradición escénica, la de
las artes del espectáculo ligadas al entretenimiento (music hall, variedades,
monólogos humorísticos, one-man-show o unipersonales).
Es así que el derrotero de la SUC va desde su emergencia en los 60,

esa década de “inmensa liberación de energías sociales”, un momento de
“emisión inmensa e inflacionaria de crédito superestructural” (Jameson,
2014, p. 610), pero alojada tanto en circuitos marginales como los bares, los
clubes nocturnos (principalmente los de la cadena Playboy), como en otros de
extrema visibilidad mediática: las presentaciones consagratorias en talk shows
en horario nocturno, o las actuaciones en teatros y en el mercado discográfico,
para el que los comediantes prepararon sus rutinas, que se reproducirían en
vinilos long play en el ámbito doméstico. Con el auge capitalista global de los
80, cuando las “deudas infraestructurales empiezan a cobrarse” y “las energías
sociales libertarias” (Jameson, 2014, p. 611) sufren la lógica de los ajustes
económicos y sociales, los estandaperos lograron nuevos picos de consagración
en la eclosión de los clubes de comedia y simultáneamente en su trasvasa-
miento a géneros televisivos, con el caso paradigmático de la serie Seinfeld
1989-1998 (creada por Jerry Seinfeld y Larry David), y llega a los países de
Latinoamérica hacia fines de los años 90, cuando el neoliberalismo refrendaba
ese contexto favorable para un tipo de representación austera cuya constante
es un individuo que se expone para la hilaridad de un grupo cómplice.

Actualmente, el fenómeno en la Argentina no solo intenta recuperar

en las salas comerciales pequeñas el espíritu de clubes de comedia, sino que
concita los intereses empresariales que lograron gestionar salas importantes
(como los teatros Liceo y Apolo de la ciudad de Buenos Aires) para dedicarlos
a la oferta exclusiva de SUC. Este recorrido de marginalidad y de masividad
comercial traza un arco que Zoglin sintetiza como el paso de unos aventureros
que se ven reemplazados por la predictibilidad programada típica del
ensamblaje de la General Motors (2008, p. 10), y donde ese individuo solitario
ocupa un magnífico escenario con luminarias cósmicas, como Ricky Gervais en
su espectáculo Humanity (2018), filmado especialmente para su reproducción
por Netflix.
Proponemos distinguir, a modo de ordenamiento analítico, dos modos

de funcionamiento liminal de la SUC; uno, propio de esta tradición artística
antidramática y de entretenimiento; el otro, propio de su impulso innovador
que expande las fronteras de esas artes del entretenimiento con una lógica
posmoderna de contradicción o convivencia de opuestos.
Convivio de la “comedia en vivo”:

una pura estética de interpelación
El espectáculo de SUC, siendo por naturaleza cómico-humorístico, se

organiza en torno de variables teatralistas y de convenciones autoconscientes[3]
que buscan una interactividad permanente entre el actor y su público, a través
de una idea de “espectáculo en vivo” que muestre activos los canales, las
conductas, los efectos de lo que ocurre en escena. Lo importante es la dinámica
entre los participantes, como se desprende de otra definición corriente:
la SUC es el encuentro entre un performer único y de pie, que se comporta
cómicamente y /o dice cosas graciosas de manera directa a una audiencia, sin el
sostén de vestuario, accesorios escénicos, escenografía o vehículos dramáticos
(Mintz, 1985, p. 71)
Partimos de los criterios del teatro de liminalidad que propone Dubatti (2017b, pp. 29-30):
[3]
el acento en la presencia del espectador; el teatralismo; el énfasis puesto en la ausencia de la

palabra o del cruce de la palabra con otras disciplinas; la mezcla de ficción y no ficción y, en quinto
lugar, la absorción y transformación dentro de la matriz teatral de materiales no teatrales.
Laura Cilento l 75
Frente a la noción de espesor de signos variados y complejos que

determina el teatro dramático contemporáneo, por más estilizado y simpli-
ficado que se encuentre, la SUC tomó como elementos identificatorios de
su imagen escénica el escenario despojado con fondo de pared de ladrillos,
característico de la época fundacional de “The Hungry i”, un micrófono y el
asiento alto de bar que formaron parte de la puesta en los locales originales y
luego continuarían tanto en los bares, o en los clubes de comedia, como en los
teatros.
Desde esta premisa, pueden describirse los principales rasgos de la SUC

como producto de una explotación consciente de la situación de convivialidad:
• La identidad del actor-personaje
En las poéticas actorales de monologuistas y contadores de chistes no es

habitual la creación de personajes sino más bien una ambigua coexistencia del
nombre del actor y de una módica ficcionalización de su persona; la ruptura
de barreras entre el arte y la vida comienza por la eliminación de ilusión de
autonomía de personaje[4].
En el contexto revisionista de la Posguerra, la tradición del narrador de

anécdotas y chistes comenzó a ser percibida como producción mecánica de
humor porque empezó a observarse negativamente el origen de los contenidos,
como común e indistinto de comediante en comediante. Es rasgo atribuido a
los sick comedians (como son llamados los actores que introdujeron los nuevos
temas sesentistas), y de manera temprana a Mort Sahl, el abandono de la
tarea cómica reproductiva por una pretensión de que el espectáculo no solo
sea interpretado por el actor, sino de que éste exponga unos contenidos que
Beatriz Trastoy emparenta al monologuista con el narrador oral y para ambos afirma que
[4]
“el actor anula la ficcionalidad del personaje y se presenta con su propia identidad real” (2005),
aunque ésta sea sometida a algunas operaciones estéticas (v. “Convivialidad humorística y ambi-
valencia”).

lo autoexpresen, que estén orientados por su propia visión del mundo[5]. Esta
personalización de los espectáculos requirió que asumieran una dimensión
autoral a la que tendieron todos los comediantes que pretendieron diferen-
ciarse de la tradición y de las exigencias de los empresarios de los locales de
entretenimiento nocturnos de lujo. George Carlin, quien hacia fines de los años
60 abandonó su identidad de actor cómico de clubes nocturnos como la cadena
Playboy o el pomposo y -ya en ese entonces- anquilosado club Copacabana,
y “descendió” hacia los centros universitarios o cafés, relanzó su carrera en
los términos de una capacidad de autoexpresión que significó una emanci-
pación intelectual, pero también el descubrimiento de un nuevo público joven
y masivo; de esta forma, además de ser comediante, Carlin se presenta como un
autor que escribe sus propios monólogos, que descubrió con el tiempo es que
es “un escritor que reproduce su propio material” (Hertz, 2003)
Como se hará notable en sus repertorios y rutinas, este paso significó

un cambio de estilo interpretativo y un abandono de los característicos chistes
descontextualizados sobre maridos engañados, estafas o conflictos familiares,
para deslizarse hacia mecanismos individualizados de costumbrismo y de
opinión. Una de las orientaciones temáticas principales es la que se conoce
como “observational comedy” (Double, 2005, p. 129), en la que el comediante
se detiene en los elementos de extrema trivialidad, los somete a extrañamiento
y los problematiza hasta elevarlos a asunto de reflexión y discusión, pero
sosteniendo ese punto de partida de lo cotidiano como experiencia compartida.
Esta definición de un actor-personaje/ autor de contenidos como

más complejo y personal modo de expresión artística, afectó la relación
con el público, en un renovado vínculo donde, a su turno, cada una de las
partes construye para el evento su propia identidad convivial. En un artículo
temprano donde sistematiza este elemento fundamental de la matriz teatral
“Part of what made older comics resent and fear Mort Sahl was that he spoke his mind
[5]
onstage. Sahl himself said that most comedians were ńo more tan a card file´, whereas he ácted
like a human being rather tan like a nightclub comedian´” (Double, 2005, p. 70) “Parte de lo que
hizo que los cómicos más viejos se resintieran y le temieran a Mort Sahl fue que expresaba su
pensamiento sobre el escenario. El mismo Sahl dijo que la mayoría de los comediantes no eran
‘más que un fichero de tarjetas’, mientras que él ‘actuaba como un ser humano más que como un
comediante de club nocturno” (nuestra traducción).
Laura Cilento l 77
de la SUC, Laurence Mintz apunta, respecto de la estructura del espectáculo,

que la apertura de la función incluye un momento inicial de estabilización de
la persona del comediante, mediante la introducción de datos acerca de su
persona que indican su extracción social, cultural, sus hábitos, generalmente
mediante alguna anécdota trivial o alusión a información extraescénica sobre
su persona, en muchos casos muy obvia (como la raza, la religión o el género),
pero llevada a la superficie de la “conversación” con el público para lograr
un reconocimiento y acuerdo; inmediatamente, el comediante establece la
naturaleza de su audiencia al hacer preguntas a personas puntuales, o hace
comentarios que resultan inclusivos, al tiempo que también le ceden al público
algunos derechos de manifestación personal. Finalmente, estos gestos comuni-
cativos fundan un acuerdo con alto grado de explicitud acerca de las finalidades
y las características de los participantes; se crea una comunidad provisional
para llevar adelante el espectáculo (1985, pp. 77-78).
• El tiempo presente
Dado que la convivialidad afecta el resto de los componentes del

espectáculo, el estandapero organiza sus contenidos en función de esta
ceremonia de cuerpos y voces presentes e interactivos como coordenadas
básicas de la enunciación, ya que no se crea un mundo paralelo de ficción
dramática sino un espacio de autoexpresión libre y consentida que retiene la
atención sobre lo que está ocurriendo actualmente en escena, y prioritariamente
sobre lo que se dice. En este sentido puede comprenderse de modo más cabal
lo que “comedia en vivo” puede significar: una autoconciencia del tiempo
presente y una incidencia absoluta de la situación concreta en el desenvolvi-
miento de lo que se presenta en escena. Desde un estornudo en la platea, hasta
el olvido de la letra o alguna ruptura en el contrato de los espectadores, hasta
algún elemento técnico que falle, el comediante debe incorporar a su discurso
actual ese dato del transcurso del aquí y ahora del espectáculo. Es habitual
valorar la capacidad de retomar el hilo del discurso frente a las interrupciones,
que deben ser consideradas e incorporadas al acontecimiento del monólogo
en curso, y a partir de este tipo de fenómenos del “vivo” se mitologiza (en
términos de Double) la capacidad de improvisación, que generalmente está
prevista y pasa por repentismo, ya que crea una “ilusión de espontaneidad”
(fake spontaneity) (Double, 2005, p.189) resguardada por licencias que puede
tomarse el comediante. En la reconstrucción seudo-documental de Comedian

(dir. por Charles, 2002), un Jerry Seinfeld ya maduro en su trayectoria y modelo

para debutantes estandaperos, deja que se conozcan sus dudas e indefini-
ciones, pero principalmente se complace en que se lo muestre en escena en una
cadena de lagunas mentales que le impiden seguir hablando, por lo que debe
recurrir al ayudamemoria, una hoja con apuntes manuscritos siempre cercana
al actor, que funciona como revelación de intimidades del proceso creador
al tiempo que como antídoto para la idealización de sus destrezas, ya que lo
importante fue, en ese episodio, capitalizar humorísticamente la falla propia.
Como señala el autor y director Mauricio Kartun, el actor popular desarrolla
“la conciencia del presente, que no es otra cosa que el ser allí” (2015, p. 300.
Destacado del autor).
• La absorción de modos de expresión característicos de la

oratoria no teatral
En la dimensión de un espectáculo desarrollado desde un discurso

autoexpresivo, la SUC queda emparentada con otras formas de tomar la palabra
en público y que requieren saberes vinculados a la oratoria. El escenario es
una suerte de tribuna alternativa que recuerda permanentemente el grado de
exposición de quien toma a su cargo el espectáculo, centrado en su expresión
personal del mundo, organizada en términos expositivos y axiológicos. El tipo
de convivio de la SUC, asociado a esos ámbitos públicos de expresión (política,
religiosa, etc), tiene implícita la búsqueda de aprobación por parte del público,
sanción favorable a la persona y el discurso del comediante en términos de
reconocimiento, de identificación, de representatividad. Iain Mac Rury señala
que la contribución cultural de la SUC consistió en proveer un valioso locus
para el interjuego afectivo y reflectivo entre cultura pública e intimidad privada
(2012, p. 185).
A diferencia del previo esquema fragmentario de la comedia unipesonal

y de las variedades, el funcionamiento discursivo autoexpresivo de la SUC
incorpora diversos fragmentos subordinados a una unidad macrotextual que
se presenta globalmente en la estructura de disertación propia de estos nuevos
espectáculos. Los momentos de ficción dramática llegan a través de unas
anécdotas (generalmente enlazadas con algún punto experiencial y/o idiosin-
crásico detectado por el comediante) que funcionan como digresión explicativa
de alguna de las teorías o conceptualizaciones del nivel macrotextual; por
Laura Cilento l 79
ejemplo: los temores de volar en avión; las estafas de las empresas a los
consumidores; la dificultad para conseguir novio, entre otros tópicos. El
caso particular se despliega con la ayuda de todo el aparato paraverbal de
actuación (en el sentido de que apoya la tarea del discurso verbal como
centro de organización del sentido) adoptando recursos del monodrama: el
comediante intrerpreta diversos personajes desde elementos puntuales como
tono y registro de voz, deformación del gesto facial o corporal, para cerrar esa
digresión con el retorno a su personaje básico, su “sí mismo”. Double (2005, cap.
6 y 7) propone dos rutinas características de este modo de actuar a través de
cambios de nivel dramático: el “instant character”, es decir un pasaje abrupto
de la narración/exposición al personaje mediante el shifter de una evocación,
mención o materialización de una fantasía, y la “found comedy” o comedia
hallada, que consiste en tomar algún material originalmente no designado
como divertido y convertirlo en tal mediante la descripción y el comentario.
El “instant character” crea el efecto de una transformación literal en el

segundo nivel ficcional que crea un comediante como Gervais cuando expone
acerca de su actitud personal de repudio frente a la paternidad; se representa
a sí mismo como hipotético padre de niño y lo “dibuja” con los gestos para
que de alguna manera lo podamos ver, como si se tratara de un bosquejo de
instalación en el espacio (Humanity, 2018). Audazmente, en algún momento
cierra ese nivel ficcional dramático con el gesto de pegarle una patada a ese hijo
no querido y molesto que, afortunadamente, es una figura que se “disuelve en
el aire”. De esta forma, el público retiene una distancia intelectual que permite
un afecto humorístico y esa anécdota, mágicamente interpretada y esfumada,
tiene fines argumentativos, logra hacer entender al público (aunque no lo
comparta) por qué Gervais se niega a tener hijos.
En el caso de la “found comedy”, ingresan discursos sociales del mundo

de la publicidad y del periodismo, especialmente, como nuevo contexto para
reproducirlos con una diferencia irónica. Los errores y los ruidos en la comuni-
cación se transforman en tema de una de las secciones de Humanity, donde
Ricky Gervais comenta en escena los tweets que recibe y que demuestran
errores de comprensión humorística de su público respecto de actuaciones
suyas anteriores. Él los vuelve a poner en el circuito de retroalimentación de
su espectáculo actual y de esta forma rectifica posibles “desviaciones” en la
comprensión que se ha hecho de su discurso anterior y pretende encauzar
“correctamente” esa dimensión cooperativa de sus espectadores presentes.

Por una parte continuidad de la SUC con cualquier esfera de acción

pública, el efecto liminal no teatral de evocar el desempeño de los oradores por
otra parte se enriquece en la dimensión de los paseos dramáticos propios de las
anécdotas que ilustran (iluminan) un discurso propio generalizante y abstracto.
Si bien lo que sobresale es la jerarquía del discurso, el comediante debe saber
llevar la atención sobre su materialidad, como si se tratara de poesía concreta:
resaltar las deformaciones fonéticas a las que se encarga la creación de un
efecto de personaje, los acentos paródicos, los extremos caracterizadores de la
caricatura y el grotesco. Luis Piedrahita, el mago y comediante español, suele
comenzar sus rutinas con la reflexión acerca de la naturaleza y el origen de ciertas
palabras, o bien anunciando explícitamente que va a disertar acerca de algún
tema, que siempre, por más trivial que sea (y precisamente allí reside su efecto
humorístico), cobra dimensiones de controversia y conflicto existencial. Sus
gestos de manos y brazos, así como su cabeza con el mentón elevado, parodian
al orador antiguo. En ocasiones, la creación de otras realidades como ilustración
verbal conduce a reducciones al absurdo y a la prosopopeya, el animismo de los
objetos, a modo de ejercicio surrealista que no requiere ninguna praxis escénica
que no sea la construcción ideacional y ninguna respuesta convivial que no
provenga de la capacidad de crear mundos a través de la escucha.
Como deriva de estos niveles de representación suele ser frecuente la

autorreferencialidad metahumorística, que genera en el público una actitud
consciente acerca de qué se está riendo, y desde qué presupuestos. Jugando
con sus registros vocales y tonos, Piedrahita llega a parodiar a los locutores
televisivos y su excesiva impostación vocal, su gravedad para anunciar
productos amables como las “gominolas” alemanas marca Haribo; en un
momento se interrumpe para interpelar al público y adivinar su pensamiento:
“se preguntarán –dice- por qué si yo puedo hablar así uso la voz que me
conocen... (aflautada, aniñada)”, frente a la sorpresa hilarante del público
porque lo descubrieron, efectivamente, pensando eso y mediante la verbali-
zación del comediante el incidente se transforma en una autorreferencia tanto
biográfica como metateatral.
Convivialidad humorística y ambivalencia
La diferencia estética que la SUC comenzó a hacer visible refiere a una

fórmula identificable como autoficción humorística. El concepto de autoficción
Laura Cilento l 81
surgió desde el campo de la ficción novelística a fines de la década del 70, y

se hizo notable desde el juego enunciativo mediante el cual el autor, lejos de
hacer su autobiografía, se permite la invención de una personalidad y de una
existencia, conservando su identidad (irradiada por el nombre propio) (Cf.
Colonna, 2004). Para el comediante de la SUC, es una nueva forma de autorrefe-
rencia que involucra una información que él mismo -como artista concentrado
en su autoexpresión- provee al público como dato biográfico y de creación
de pacto convivial; a partir de ella se insertan los anecdotarios, los excursus
costumbristas, el material que antes formaba parte autónoma del discurso del
humorista o contador de chistes, ahora autorreferido. Se trata de una de las
categorías posmodernas más desafiantemente autocontradictorias, porque
en ella se concentran dos esferas de contenidos que la Modernidad había
pretendido ofrecer esclarecidas en sus límites: el discurso autoficcional no es
rotundamente imaginario ni fehacientemente verdadero.
El trabajo de invención como una de las caras de la autoficción en

la SUC se concreta en la recreación de la identidad escénica del comediante
como identidad humorística, acto de ficcionalización que parte de la famosa
definición de Robert Escarpit (1962):
Ingenioso hasta lo absurdo, inconformista hasta el sacrilegio, condenado

a la irrisión universal, el humorista se nos presenta como un perseguido
voluntario. Se halla (o finge hallarse) perdido en medio de un mundo hostil
que no comprende y cuyos detalles más tranquilizadores despiertan en él
inquietudes de fiera acorralada. (p. 109)
Una de las posibilidades de hacer funcionar la dialéctica del humor

consiste, para los estandaperos, en absorber las situaciones existenciales y
simultáneamente intelectualizadas en una nueva identidad escindida: él (o ella)
es víctima del mundo, objeto cómico, y al mismo tiempo sujeto autorreflexivo y
narrador. Es, simultáneamente, un delegado de experiencias colectivas que se
concentran en esa muestra de público presente y además un outsider (Gillota,
2015, p. 105), un perdedor, y por lo tanto un sujeto altamente diferenciado del
común, un excéntrico. En ambos sentidos de esta identidad, se transforma la
agenda temática hacia contenidos de lo que los estadounidenses reconocieron
como sick jokes: la picardía de la comedia anterior pierde los registros decorosos

y sugerentes y se transforma en obscenidad escatológica, incorrección política.

Una de las rutinas más citadas de George Carlin es la que formó parte de su disco
Clown Class (1972) y se tituló “Seven words you can never say on television”
(“Siete palabras que no puedes decir nunca en televisión”); sencillamente
consistía en pronunciar las siete palabras más incorrectas (órganos sexuales,
fluidos corporales) que ya no debían ser disfrutadas como ejercicio chabacano
sino como reflexión humorística; el discurso y el repertorio incorrecto están
legitimados porque la libertad estética y temática del comediante es al mismo
tiempo experimento de los límites de la libertad de expresión que su sociedad
es capaz de tolerar.
Vida y actuación llegaron así, en el período constitutivo y “heroico” de la

SUC en los Estados Unidos, a coexistir de manera efectiva y -precisamente por
esa efectividad-, peligrosa para la integridad física y legal. El comediante de SUC
ya no está protegido por la hospitalidad patronal del empresario del entrete-
nimiento, sino que redefine su oficio cómico-humorístico como una exposición
pública de su persona; muestra su abyección como atributo personal; el humor
coquetea con su concreción energética en el intercambio con el público y corre
estos riesgos para disfrutar de la recompensa de sobreponerse, de trascender la
mediocridad del sentido común (Mac Rury, 2012: 193). El caso de Lenny Bruce
resulta emblemático; su exploración de los límites de la libertad de expresión
lo llevaron a probar los extremos de la gratuidad grosera en la rutina en la
que promete al público: “I´m going to piss on you” (cit. por Limon, 2000, p. 16,
quien añade que el público rió sostenidamente por 17 segundos) o aquella en
la que se refirió ofensivamente a Harry Truman durante un show en Chicago
y tuvo, por lo tanto, un blanco concreto así como las consecuencias penales
derivadas de ese gesto[6].
[6]
En su show de diciembre de 1962 en Chicago, Bruce adoptó el personaje de Adolf Eichmann
describiendo las tareas del campo de concentración con la frialdad que requería el personaje y le
hizo preguntar: “Do you people think yourselves better, because you burn your enemies at long
distances with missiles?” (“¿Se creen ustedes mejores porque queman a sus enemigos a largas
distancias con misiles?”) y, saliendo del personaje, terminó el argumento alegando que si los aliados
hubiesen perdido la Segunda Guerra, el presidente Truman hubiese sido “colgado de las bolas”, con
un desfile de las víctimas mutantes que dejó en Hiroshima como evidencia de sus crímenes. Cuenta
Double, quien expone esta anécdota (2005, pp. 162-163), que el público hizo un silencio mortal e
inmediatamente entró la policía para detenerlo. Recibió el cargo de obscenidad (por el uso de la
palabra “bolas”), una multa de mil dólares y una pena de prisión de un año. Comenzó así una rela-
ción de persecución censora que Bruce desafió hasta su derrumbe por adicciones que terminó con
su muerte por intoxicación en 1966.
Laura Cilento l 83
La liminalidad entre elementos caracterizadores de orígenes y naturaleza

opuestos permite asociar la SUC a un fenómeno cultural “antiposindustrial”,
como lo denomina Mac Rury (2012, p. 185), por una parte dada la escasez de
requisitos, cierto primitivismo austero de la convivialidad en directo, pero
por otro lado por ser permeable a todo tipo de traslado mediático, y por su
capacidad de resurgimiento y adaptación a formatos de las grandes industrias
en rango y escala propias del capitalismo y del modernismo tardíos, de lo
que el ya citado Humanity, escrito y actuado por Ricky Gervais, es el ejemplo:
producido para Netflix, se filmó en vivo el 13 de mayo de 2018 en el Eventim
Apollo de Londres ante algunos miles de espectadores que alberga esa célebre
sala (antes Hammersmith Odeon) y para ser reproducido mediante ese sistema
de streaming prepago por muchos millones de espectadores televisivos.
Entre los medios sofisticados de registro fílmico y su reproductibilidad

ilimitada frente al concreto y limitado aquí y ahora del salón de comedias,
el oficio también demuestra el interés por conservar métodos de creación y
actuación ya tradicionales, actitud ensamblada en su opuesto: una experimen-
tación artística que refundó el monólogo en una experiencia autorreferencial
y narcisista propia de la autoficción. Precisamente uno de los costados más
resistidos de la SUC en su legitimación cultural, en ese carácter antiposin-
dustrial aludido por Mac Rury, que se observa en la vigencia de “apuntes del
natural” y de acumulación de experiencia como una exploración privada que
-sin embargo- no se suele enriquecer con artes afines como el clown o el mimo.
Varios artistas señalan que el proceso de puesta a prueba de sus competencias
como humoristas depende de un autorregistro que requiere muchos años de
trayectoria; para Richard Pryor, “encontrar la propia voz”, como se reconoce
en el ambiente anglosajón la adquisición del oficio, “it´s a process that can
take fifteen years” (“es un proceso que puede tomar quince años”; citado por
Double, 2005, p. 87); para Luis Piedrahita, en presencia de Alejandro Dolina,
y recordando los comentarios del argentino acerca de que su preparación
artística demoró 40 años, agrega que la improvisación, paradójicamente,
“se trae de casa”, o más precisamente, “lo que pones encima de la mesa es la
mochila; lo que hayas llevado tú en la mochila de la vida” (Dolina y Piedrahita,
2017), impresiones formativas que se corroboran en el concepto de Mauricio
Kartun acerca de que el artista cómico popular es portador de un “saber de
tiempo”(2018).

Si bien no comparte la noción de esos arrabales porteños que para Borges

constituyen el territorio intermedio entre la ciudad de Buenos Aires y el campo,
y que designó también como “orillas”, John Limon busca la metáfora espacial
para explicar el fenómeno de la SUC como “el momento suburbano de la cultura
moderna norteamericana” (“the suburban moment of modern American culture”;
2000, p. 2), que se gestó en el umbral de las prácticas culturales prestigiosas por
parte de un grupo de artistas desplazados del centro metropolitano que solo
posteriormente volverían a insertarse en el negocio del espectáculo de Nueva
York. Esta marginalidad de lo liminal en la SUC coexistirá, a partir de los años 90,
con su irradiación global y la exitosa amplitud de sus procedimientos del humor
unipersonal en clubes de comedia instalados en las capitales europeas y, muy
fervorosamente, en las principales ciudades de Latinoamérica. A continuación,
un breve repaso por la apropiación de la SUC en dos artistas gráficos argentinos
como continuidad y renovación posibles en la era de la transmedialidad.
Stand up ilustrado - objeto de uso
A mediados de la década de 2010 dos humoristas gráficos e ilustradores,

el argen tino Ricardo Siri (Liniers) y el ecuatoriano (radicado) chileno Alberto
Montt, debutaron en diversos ámbitos públicos –entre bibliotecas y teatros- con
un espectáculo al que denominaron Stand Up Ilustrado, con el que recorrieron
numerosos países de Latinoamérica y diversos puntos de la Argentina –y siguen
en gira actualmente (solo basta asomarse al sitio Facebook del espectáculo
para seguir su itinerario). Según diversas declaraciones periodísticas, el origen
consistió en un animarse-a-subir–a-un-escenario, con dos antecedentes que
rescataron para componer la estructura de su espectáculo: el primero fue
la participación de Liniers como dibujante en los shows del músico Kevin
Johansen, y el segundo, que involucra también a Montt, es el show espontáneo
que creaban durante las presentaciones de sus libros de humor gráfico (ambos
son editados en la Argentina por Ediciones de la Flor) y la sensación de que
su charla improvisada creaba una corriente humorística per se. La adopción
del stand up se presenta como casual y liviana, surge como formato hallado,
“porque no habría mejor manera de definirlo, de venderlo”; “dos famosos
dibujando en el escenario, conversando” (Montt); “es lo que se hace ahora”
(Liniers).
Laura Cilento l 85
Reconocen, sin embargo, ser conscientes del género porque son

seguidores de estandaperos (citan nombres: Carlin, Louis CK), pero consideran
que la SUC en los países latinoamericanos es un género nuevo y tienen la
pretensión de superar el modelo del cono sur (costumbrista) por el de mayor
riqueza y profundidad conceptual que es, según ellos, el de Estados Unidos.
Hasta aquí, cierto parentesco entre la legitimidad del referente de su oficio
artístico de base – el cartoon- y el de su género adoptivo: ambos tienen sede
en la cultura del entretenimiento norteamericana. Sin embargo, su diferencia y
lo que interersará en este caso es cómo la SUC queda involucrada en un modo
de gestionar unas trayectorias artísticas consagradas desde la historieta y el
humor gráfico en la asunción de una nueva liminalidad: la presentación en vivo
de un arte estático e impreso como parte fundamental de un espectáculo de
teatro per se liminal.
El humor que crean en segundo grado procede de burlarse de su propia

adopción del género SUC: en principio porque en el escenario no hay un actor
solista sino una dupla, y porque hay un desajuste entre la posición estereo-
tipada del actor de pie con una simultaneidad entre uno de ellos parado y
monologando y otro sentado para poder realizar su arte de base, que es el
dibujo, que también se transforma en una actividad en tiempo presente; los
roles se van alternando a lo largo del espectáculo. Esto provoca un primer
chiste meta-estandapero que solicita el cambio de nombre, de “stand up” a “sit
down”. A pesar de esta supuesta inadecuación, la SUC brinda algunas posibi-
lidades de dos artistas que se desplazan de su oficio habitual sin adquirir el
oficio nuevo más que por apropiación, lo que significa:
1 — Si el performer solo está reemplazado por una dupla, esta

pareja se asimila a los modos de producción en colaboración propios de la
historieta – guionista/dibujante-. El solista[7] no se duplica sino que crea un
suplemento; uno dibuja, mientras el otro habla. Se representan en su oficio
artístico, se burlan de la seriedad de ese métier. Esta complementariedad
permite a uno de ellos convertir a su compañero en blanco de burla: el
locutor humorístico tiene un blanco en el otro, en el amigo al que carica-
turiza en público.
Regla casi definitoria, pero que reconoce algunas posibilidades de variante en el stand up
[7]
institucionalizado.

2 — La de los contratos conviviales es la zona más recurrida

de este dúo respecto de las convenciones de la SUC. Se apropian de un
rasgo obligatorio: la necesidad de delinear una audiencia de la cual tiene
que proyectarse una imagen explícita, para poder lograr una identifi-
cación como destinatarios que se sostendrá en el resto del espectáculo.
El comediante estabiliza su propia persona descubriendo un contexto
propio, datos de estilo de vida, actitudes y creencias; el público debe
terminar aceptando su estatuto marginal y a la vez el modo ambivalente
de lo cómico, que se corrobora en el aliento explícito de risas, aplausos,
comentarios en voz alta, y otras expresiones de apoyo afectivo. (Mintz,
1985, p. 77). Montt confesó que cuando siente que se debilita la primera
de esas vetas el humor gráfico es el recurso seguro, una tabla de
salvación del oficio original, que está adquirido y probado exitosamente.
3 — Respecto de los contenidos de sus monólogos, la autoficción

humorística está centrada en la estabilización de sus figuras en dos
dimensiones, la profesional-pública y la íntima-familiar; sus anécdotas los
tienen como dibujantes y como padres de familia en un protagonismo que
inclina la balanza del humor hacia el extremo de lo trivial, donde las fantasias
paranoides de ese “perseguido voluntario” que es la persona del humorista
no tienen un efecto corrosivo . Cuando el conductor del programa Cadena
Nacional de Chile les preguntó qué predominaba más en sus espectáculos: lo
cotidiano o lo político, fueron contundentes: predomina lo cotidiano; evitan
hablar de personas o entidades específicas (Montt y Liniers, 2018). De este
modo, y a diferencia de sus apuestas de mayor incorrección en el mundo del
humor gráfico (más habituales en Montt que en Liniers), están atentos al
tipo de connivencia que pueden generar en el público.
Siguiendo las posibilidades de estipular tipos de retroalimentación en

el humor que propone Patrick Charaudeau (2006), atento al reconocimiento
del juego comunicativo entre el blanco del humor, el locutor humorístico y los
destinatarios del mensaje, los efectos de connivencia abarcan el rango de lo
lúdico, la broma, hasta llegar a la connivencia crítica, la cínica y la de escarnio o
irrisión. Dado que este ultimo polo de connivencia, donde el efecto suele recaer
en blancos objetivos, concretos y sensibles (y coincidan o no con el destinatario)
está ligado al mayor grado de exposición del estandapero, el Stand Up Ilustrado
se inclina hacia lo lúdico y la broma, tipos de connivencia donde se produce una
Laura Cilento l 87
proyección hacia la fantasia sin agresión verdadera, donde permanentemente

se vuelve a la comprobación de que “nada está siendo dicho en serio” y por lo
tanto no hay violencia.
El Stand Up Ilustrado, de esta forma, con su uso deliberado del género

teatral liminal de la SUC, señala una de las alternativas posibles para su
registros estéticos e ideológicos; por un lado señala la constante de la
autoficción humorística y por otro, la paulatina disolución de la agresión
satírica e injuriante de los tiempos desafiantes de la libertad de expression,
que desde los 90 se han vuelto poshumorísticos: el humor se hace autorre-
flexivo y la autoexpresividad es narcisista, como argumenta Lipovetsky desde
el único estandapero que cita, Woody Allen, quien “hace reír , sin cesar en
ningún momento de analizarse, disecando su propio ridículo, presentando a
sí mismo y al espectador el espejo de su Yo devaluado. El Ego, la conciencia de
uno mismo, es lo que se ha convertido en objeto de humor y ya no los vicios
ajenos o las acciones descabelladas” (2003, p. 145).

TEATRO Y PRÁCTICAS DE LO REAL
(CON UN EJEMPLO SOBRE LA GUERRA DE MALVINAS)
RICARDO DUBATTI
TEATRO Y PRÁCTICAS DE LO REAL

(CON UN EJEMPLO SOBRE LA GUERRA DE MALVINAS)
RICARDO DUBATTI
CONICET / UBA, IAE
E
n los últimos cincuenta años, el campo de la cultura ha experimentado un
estallido. A través de la mediatización progresiva de la vida cotidiana se
ha producido un giro hacia lo que Guy Debord define como “sociedad del
espectáculo”: la vida social se ha transformado en “una inmensa acumulación
de espectáculos” (1999, p. 4). Todas las instancias de la vida aparecen como
representación o simulacro y la realidad pasa a ser concebida como huidiza.
En el teatro, esto repercute en la proliferación de obras que buscan cuestionar
tanto la función del arte en cuanto ilusión o ficción, como sus límites. El teatro
deviene un modo de reintroducir lo real en la vida cotidiana, de indagar cómo
arte y vida entran en tensión.
En este artículo presentaremos algunos ejes sobre la relación liminal del

teatro con las prácticas de lo real. Para ello, seguiremos los conceptos delineados
por José A. Sánchez en su libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea
(2013). Si bien la teoría propuesta por Sánchez se orienta no sólo hacia el
teatro, sino que incluye al cine, la danza y la performance, consideramos
relevante reflexionar sobre los vínculos específicos que se entablan con el
teatro, entendido como acontecimiento (J. Dubatti, 2007; 2012a) atravesado
por lo liminal (Diéguez, 2014; J. Dubatti, 2017b).
Completaremos el desarrollo teórico con un breve análisis de la

pieza Islas de la memoria (2011), de Julio Cardoso, caso de particular
interés debido a que permite examinar algunas de las maneras en las
que se entrecruzan las prácticas de lo real y la experiencia de la Guerra de
Malvinas[1] en el teatro.
Enfrentamiento bélico entre la Argentina y el Reino Unido, ocurrido entre el 2 de abril y el 14

[1]
de junio de 1982, durante la última dictadura cívico-militar. Tras 74 días, concluyó con la rendición
argentina. Esto precipitó el llamado a elecciones y la restitución de la democracia argentina en
diciembre de 1983. Durante la guerra mueren 649 soldados argentinos y 255 soldados ingleses.
Ricardo Dubatti l 91
Lo real en el arte, el arte en lo real
José A. Sánchez observa en la introducción de su libro que el arte ha

respondido, en los últimos tiempos, a la necesidad de “confrontar con lo real”
(2013, p. 15). Remarca que
esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la represen-

tación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo
representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista
renuncian a la comprensión de la complejidad. (p. 15)
No obstante, estas producciones también proponen “iniciativas de

intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir
al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en
forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones
artísticas” (p. 15). De este modo Sánchez conceptualiza la noción de prácticas de
lo real como un concepto amplio que permite agrupar un conjunto heterogéneo
de modalidades de trabajo y de concepciones de mundo. Esto se ve reflejado
en los casos de estudio que, como señalamos antes, no se encuentran limitados
exclusivamente al teatro.
Sin embargo, muchos de los procedimientos que releva no se presentan

como novedosos, ya que “no se trata de una ruptura tajante con el período
anterior ni de un retorno a la modernidad” (p. 17). Implica más bien la profun-
dización de procesos que atraviesan la posmodernidad, marcada por una serie
de ideas asociadas al fin de la historia: lo real asociado al sujeto; la pérdida de
la intersubjetividad y la radicalización de las prácticas solipsistas; la merma
del sentido histórico; entre otras. Agrega Sánchez que “cuando nuevamente se
descubrió que ni la calma ideológica, ni los avances tecnológicos ni la bonanza
financiera la garantizaban, el reencuentro con la realidad volvió a aparecer
como un proyecto urgente” (p. 21).
Para el investigador español, “el retorno de lo real”[2] responde a la

búsqueda de nuevas vías para

[2]
Sánchez refiere al término que utilizó Hal Foster en su célebre artículo de 1996.
92 l Teatro y prácticas de lo real (con un ejemplo sobre la Guerra de Malvinas)

permitir la inclusión de lo real en la construcción llamada realidad, y

liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla
nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder
intervenir sobre ella. (pp. 22-23)
Aquello que produce la irrupción de lo real se genera a partir de la toma

de conciencia de la centralidad que poseía el cuerpo en escena, como nexo
entre lo privado y lo público (pp. 24-25). Este desplazamiento de la teatralidad
del teatro al cuerpo tiene como correlato la teatralización de la política (p. 27).
La mediatización, ya sea por la fotografía, el cine, la televisión en los espacios
domésticos o la cinta de video, produce una nueva forma de alienación, “la
sustitución de la organización social y la acción colectiva por un hecho social
alucinatorio” (p. 79; énfasis en el original).
Las prácticas de lo real permiten de esta manera confrontar esa alienación

desde la presencia del cuerpo, dislocar los patrones alienantes de la sociedad
del espectáculo y cuestionar los límites de la representación. “Comunicar
lo incomunicable”, en términos de Debord (1999, p. 158). Así, lo real vuelve
a introducirse en las prácticas artísticas al presentar de manera explícita o
implícita aquello que se borra de las prácticas sociales cotidianas. Siempre con
el cuerpo como resistencia a la desmaterialización de la tecnología.
Sánchez analiza de esta manera el desplazamiento del realismo, ya sea

fotográfico o ilusionista, a prácticas donde lo real irrumpe progresivamente:
a través de Meyerhold ingresa lo “real material” al teatro; Erwin Piscator
introduce lo “real histórico”; Bertolt Brecht incorpora lo “real concreto” (p.
109); Antonin Artaud agrega lo real de la acción (p. 118). Este movimiento
genera el desplazamiento del autor hacia el actor, que incorpora su propia
realidad (p. 122). Este desplazamiento marca los ejes del teatro posterior:
la puesta en evidencia del ser real del actor, dedicado en escena a la ejecución
de acciones reales, y capaz de crear por sí mismo las imágenes y las palabras
del espectáculo, se convirtió en los años sesenta en emblema de un nuevo
criterio de verdad. Se renunciaba a la referencialidad, a la ficción, a la represen-
tación, y se apostaba por la credibilidad de la realidad más inmediata. (p. 122)
Esto se va a reflejar en la poética del Living Theatre, fundado por Julian

Beck y Judith Malina, que priorizaba las nociones de ser y actuar por sobre la
de interpretar –en el doble sentido tanto de ilusión como de reproducción de
las palabras de otro–.
Otros casos que Sánchez examina son el de Georg Tabori –contrapuesto

en su práctica al Peter Weiss de Marat/Sade, que explora conceptos similares,
pero desde la textualidad–, y el colectivo de artistas vieneses que introduce el
dolor como expresión estética, con representantes como Hermann Nitsch, Otto
Muehl, Günter Brus y Rudolf Schwarzkogler. Según Sánchez, a partir de este
último grupo se produce un giro hacia la singularidad del artista que explora
desde la propia corporalidad. Tras comentar los casos de John Cassavettes
y Reza Abdoh en el cine, Sánchez sigue los conceptos de Maryvonne Saison,
quien sugiere la presencia de actores no profesionales como “fractura” de la
representación, práctica que prolifera a principios de los años noventa (p. 152).
Finalmente sugiere, al examinar el caso de Romeo Castellucci, que
la representación que se niega a sí misma, pero que se ofrece como

alternativa a la realidad decepcionante, hace posible la aparición de lo real,
en los pliegues, en los huecos momentáneamente abiertos entre el objeto y
su imagen y, sobre todo, entre la imagen y la materialidad –orgánica– que la
sustenta. (p. 162)
A partir de Pierre Bourdieu (1997), que afirma la necesidad de estudiar

en el campo de las Ciencias Sociales todas aquellas relaciones que se entablan
entre individuos y grupos (p. 272), Sánchez retoma a Nicolas Bourriaud
(1998). Sugiere así que la espectacularización de la vida finalmente incorpora
al espectador dentro de las prácticas internas del propio espectáculo. En este
desplazamiento, la obra de arte pasa a ser entendida como un hecho abierto
que “carece de esencia, no es un objeto sino más bien una 'duración', el tiempo
en el que se produce el encuentro” (p. 275). Esto se debe a que lo relacional
“está íntimamente ligado a lo performativo, y al mismo tiempo, comporta una
disolución de los límites entre las artes del tiempo –la música, la danza, el
teatro– y las artes del espacio –las artes plásticas–” (p. 275). De acuerdo con
Bourriaud, el “arte es un estado de encuentro” (p. 276) y

la esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de

relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de
habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones
con el mundo que a su vez generaría otras relaciones y así hasta el infinito.
(Citado en Sánchez, 2013, p. 276).
El arte es concebido de este modo como un encuentro colectivo basado

sobre un cierto carácter lúdico que posibilita dos maneras de construir lo
escénico: desde la delimitación de un espacio y momentos de sociabilidad,
o a través de la creación de “objetos productores de sociabilidad” (p. 276).
Las prácticas de lo real proponen entonces una resistencia a los modelos
hegemónicos de relación y sociabilidad. No se trata de romper con lo
espectacular y lo objetual, sino de tomar estos elementos como punto de
partida para la generación de acción (p. 278).
Teatro, liminalidad y representación
El teatro siempre opera como territorio de liminalidad. No obstante,

es necesario tener en consideración que, así como se han percibido nuevas
maneras de hacer arte y teatro, hoy en día se mantienen también prácticas
perfectamente asimilables al teatro “convencional”. Por tanto, será de utilidad
hacer una distinción entre teatro y teatro liminal.
Según Ileana Diéguez,
desde que [Victor] Turner lo introdujera en el campo de los estudios teóricos,

lo liminal apunta a la relación entre el fenómeno –ya sea ritual o artístico– y
su entorno social […] Adelanto de mi percepción de lo liminal como espacio
donde se configuran múltiples arquitectónicas, como una zona compleja
donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética,
como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales.
(2014, p. 24)
De manera más específica, Jorge Dubatti denomina teatro liminal

a aquellos fenómenos dramáticos y / o escénicos que tensionan teatro y
no-teatro. El teatro liminal porta por lo tanto una pregunta ineludible: “¿es
esto teatro?” (2017b, p. 22). Antonio Prieto Stambaugh (2009, pp. 116-143)
observa que se trata de propuestas que no reenvían de manera centrípeta
hacia el drama en su concepción moderna –a la manera del “drama absoluto”
de Szondi (1994, pp. 17-23)– sino que, en sentido inverso, se caracterizan
por su fuerza centrífuga hacia el no-teatro. Si bien referiremos al teatro en un
sentido global, entenderemos por teatro liminal a aquellas piezas –sean textos
dramáticos o espectáculos– donde se cruzan las artes, o se tensionan ficción y
no-ficción, representación y presentación, arte y vida.
Si bien la propuesta de Sánchez busca concebir de la manera más

abarcativa posible las diversas relaciones que el arte ha establecido con
lo real en el último siglo, consideramos valioso detenernos a pensar qué
especificidades se entablan entre el teatro y lo real. Por razones de espacio,
examinaremos someramente las relaciones de lo real con cuatro ejes que se
desprenden del teatro: a) lo real y el cuerpo; b) lo real y la memoria; c) lo real y
la muerte / la pérdida; d) lo real y la representación.
a — Lo real y el cuerpo: como observa Sánchez (2013),
el medio teatral parecería imposibilitar tal coincidencia [entre

imagen vista y registrada]: la imagen a la que se dirige la mirada
debe ser construida artificiosamente –aunque sea mediante la
inclusión de un monitor de televisión en el escenario–, lo que
provoca un desplazamiento de la autorreflexividad a la autorre-
ferencialidad no siempre reconocido ni evidente. (p. 85)
En este aspecto se hace presente el carácter liminal entre teatro y prácticas

de lo real: el cuerpo como resistencia, como “límite de la representación” (p.
322), como manifestación fenoménica. Si como afirma el filósofo Eduardo
Del Estal, “lo real es aquello que opone resistencia al lenguaje” (2009, p. 9),
el cuerpo aparece como nexo, como territorio irreductible de lo real.
En el caso del teatro liminal, podemos hablar de un cuerpo que se vuelve

opaco. Si, como Sánchez sugiere, durante siglos el cuerpo del actor no era
visto en su materialidad, aquí encontramos que es el cuerpo el elemento
constitutivo que opera como zona de tensión y confluencia. Es a través del
cuerpo que se articula la idea del teatro como puesta en común de diversos
lenguajes heterogéneos. Así, el teatro siempre incluye al menos un elemento

de lo real. No obstante, la liminalidad acentúa su carácter de presencia

ineludible para el teatro, ya que opera como garantía de la puesta en duda
de que se trata de teatro / no-teatro. El cuerpo en escena es entonces la
pieza constitutiva de la liminalidad escénica, e introduce siempre a lo real
en el teatro.
b — Lo real y la memoria: de acuerdo con Marvin Carlson (2001,

p. 1), el acto de expectación de una obra de teatro reenvía a la experiencia
de estar viendo cosas que ya se han visto antes. Cuando un espectador ve
una versión de Hamlet, no sólo está observando lo que ocurre en escena en
tiempo real. Simultáneamente está comparando con versiones anteriores
que vio / leyó, con actores que previamente hicieron el rol protagónico,
con vestuarios de otras puestas, con otros espectáculos que apreció en ese
mismo espacio, etc. Esto implica la relación de un espesor de memorias
que se entrecruzan en la escena –memoria del espacio escénico, del
cuerpo de los actores, de la sala como ámbito cultural, etc.– El teatro,
entendido en estos términos, opera como “lugar de la memoria” (Nora,
2008, p. 111). Pasa a ser pensado como una zona donde se produce la
confluencia y / o superposición de memorias diversas.[3] En el teatro tal
confluencia se potencia debido a que se trata de un “lugar de la memoria”
marcado por el cuerpo en escenaproduciendo convivio (J. Dubatti, 2007).
En este aspecto, no es únicamente la reactualización de una pieza teatral

lo que implica una renovada relación, sino también el ángulo especta-
torial, que permite que en cada función se produzcan nuevas lecturas e
interpretaciones. Necesariamente, el público opera como una nueva cara
de lo real en el teatro, que como sugiere Sánchez a través de Bourriaud,
responde a la perspectiva del arte como acontecimiento relacional.
c — Lo real y la muerte / pérdida: Sánchez propone un eje adicional

para pensar lo irrepresentable, la muerte. La define como “uno de los golpes
más violentos que nos devuelve la realidad, y por ello uno de los indicios más
claros de eso que hemos llamado lo real” (p. 173). La muerte es entendida
así como “choque de ficciones […] agujero en la ficción de quien mantiene la
vida, límite insondable en la ficción de quien cumple ahí su destino (p. 173).
En este aspecto, comparte un nuevo elemento con el teatro: la pérdida como

parte constitutiva. Si el teatro es acontecimiento, entonces la historia del teatro
La noción de “lugar” no responde necesariamente a la idea de un espacio físico concreto, sino

[3]
que puede referir a uno abstracto o subjetivado. Tómese el ejemplo provisto por Nora del Tour de
France, donde confluyen deporte, turismo y geografía.
es la historia del teatro perdido (J. Dubatti, 2014a, pp. 137-164). La experiencia
teatral desde una epistemología de la pérdida. En este aspecto, lo real en el
teatro es también aquello que no puede ser capturado, aquello que se pierde
una vez que termina la producción de poíesis entre el actor y el espectador.
d — Lo real y la representación: las representaciones, como

forma subjetivada de ver el mundo y por tanto pasibles de ser leídas como
una relativización de lo real, también operan como modos de construir
lazos con el mundo circundante (Butler y Spivak, 2009, pp. 82-83). Roger
Chartier emplea el concepto de representación como “las prácticas que,
diversamente, se apoderan de los bienes simbólicos, produciendo así usos y
significaciones diferenciadas” (1992, p. 50). En este cruce, la representación
puede ser pensada con un carácter doble, que le permite no sólo relacionarse
con lo real como desviación, sino también como reconfiguración. En otras
palabras, puede tanto reproducir –en tanto volver a traer– como re-producir
–en tanto reestructurar– el mundo. Esto se debe al carácter de “metáfora
epistemológica” (Eco, 1984, pp. 176-183) del teatro, que permite no sólo
volver a tomar temas del pasado, sino también proponer nuevas lecturas.
Vemos así que lo real se encuentra en constante tensión liminal en el teatro. Ya
desde la noción del teatro como convivio se despliegan una serie de relaciones
particulares que la diferencian de otras disciplinas como el cine y la narrativa.
El teatro y la Guerra de Malvinas
Observa Paola Belén Ehrmantraut en su tesis doctoral que “la guerra [de
Malvinas] produjo ensayos, novelas, poemas y películas, pero […] la literatura y
el cine, como emergentes de la imaginación nacional, han producido su propia
versión no solo de la guerra sino de las islas” (2009, p. 3). Es posible afirmar lo
mismo en el caso del teatro, que opera como una “memoria cultural” (Carlson,
2001, p. 149). El teatro construye entonces un campo referencial –de mayor o
menor espesor y opacidad– como medio imaginístico específico (Rozik, 2014,
p. 14), que imprime imágenes sobre el cuerpo del actor, siempre presente.
En este caso, al tratarse de hechos históricos, lo real se introduce como

contenido, a partir de la configuración de campos referenciales que se comple-
mentan con los ejes antes examinados.
Como sugiere Benjamin Harshaw (1984, pp. 227-251), es posible realizar

una distinción entre campo referencial externo (CRE) y campo referencial
interno (CRI), lo que construye relaciones diferentes entre ficción y no-ficción.

Así, en el corpus “la Guerra de Malvinas en el teatro argentino” (R. Dubatti,

2017a; 2019) que nos encontramos relevando podemos considerar:
1 — Textos que acentúan la referencialidad externa (CRE): algunas

de las obras se presentan más abiertamente memorialistas, basadas en
referencias reales (De Toro, 2014, pp. 149-159) o en imágenes o topics
(Eco, 1993, pp. 125-134) de la guerra: Malvinas. Canto al sentimiento
de un pueblo (1992) de Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata, o Malvinas en tu
Corazón (2018) de Sergio Ballerini. En ellos se hace presente la voluntad
de difundir, de hacer manifiesto al espectador un acto de memoria que
lo estimule a tomar conciencia sobre la historia reciente argentina.
De acuerdo con Fernando De Toro,
la complejidad del referente teatral está determinada por la

multiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral.
Podemos señalar al menos tres tipos de referentes que se
dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como
referente el texto que escenifica; b) la escena como su propio
referente; y c) el referente de la pues en escena es el mundo
exterior. (2014, p. 155)
Este último es definido por De Toro como “referente real” (p. 156) y se
señala que
su estatuto como ficción puede variar dependiendo de si el

referente del mundo representado se basa en una realidad que
ha existido o es estrictamente ficción. […] Si un texto dramático
o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido
(referente histórico) o una realidad contemporánea (referente
actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos dos
modos de denotar la ficción. En el primer caso, el hecho de que
una realidad histórica/actual sea transformada en ficción sufre
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada
como real. (p. 157)
De manera complementaria, los topics estimulan inferencias abductivas

(Mancuso, 2010) en el lector y / o espectador, posibilitando que el sentido
al que un texto apunta estratégicamente pueda ser acotado y direccionado.
2 — Textos que acentúan la referencialidad interna (CRI): en

contraste, otros textos responden más bien a una voluntad creativa. Con
el campo referencial histórico de Malvinas y de imágenes o topics que se
desprenden del mismo como punto de partida, proponer la construcción de
un universo poético donde se prioriza lo estético. Tal es el caso, por ejemplo,
de Casino. Esto es una guerra (1997) de Javier Daulte.[4]
Entre estos dos “extremos” encontramos poéticas muy diferentes que

combinan de distintas maneras ambos enfoques. Tómese por ejemplo, Gurka
(un frío como el agua, seco) (1988) de Vicente Zito Lema,[5] Bar Ada (1993) de
Jorge Leyes,[6] Isla Flotante (2014) de Patricio Abadi o Los hombres vuelven al
monte (2014) de Fabián Díaz,[7] textos donde el acto de reflexión se propone
a través del estímulo poético.
Caso de estudio:
Islas de la Memoria (2011) de Julio Cardoso[8]
Islas de la Memoria es creada por Julio Cardoso [1956-2017] en el marco

del Programa de Investigación y Desarrollos Pedagógicos del Observatorio
Malvinas de la Universidad Nacional de Lanús (UNLa) y producida por el
Teatro Nacional Cervantes. Dentro de nuestro corpus de estudio,[9] se trata de
Reenviamos al análisis extenso realizado en R. Dubatti, 2018a.

[4]
Desarrollamos el análisis de la pieza en R. Dubatti, 2017c y 2018c.

[5]
Remitimos al trabajo de próxima publicación en la revista Gramma (R. Dubatti, 2018b).

[6]
Ambos textos dramáticos son estudiados en el artículo publicado en revista Conjunto (R.
[7]
Dubatti, 2017b).
Parte de las presentes observaciones se incluyen en el breve prólogo introductorio a Islas de

[8]
la Memoria que forma parte de la antología Malvinas 2. La guerra en el teatro, el teatro de la guerra
(Ediciones del CCC, 2019), segunda publicación que dedicamos a la temática. Debido a que aún se
encuentra en prensa, todas las citas corresponden al texto proporcionado por el propio autor a
fines de 2016, que incluye el valioso metatexto de Cardoso.
Beca Doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus conse-
[9]

uno de los casos más explícitamente abocados al objetivo de “remalvinizar”.[10]

Para ello recurre a la combinación de una gran variedad de procedimientos
de diferentes disciplinas y a la problematización de la relación entre ficción y
no-ficción. Como veremos, la pieza construye un dispositivo lúdico que propone
al espectador un recorrido / estímulo que busca, como objetivo último, la
reflexión y el ejercicio de la memoria, en consonancia con los conceptos antes
examinados.
Pensada como una pieza coral, Islas de la Memoria se edifica a partir del
cruce entre site specific itinerante -pensado para adaptarse a la especificidad
de cualquier espacio-, teatro documental, teatro de lo real, teatro aplicado,
teatro histórico, teatro político, teatro comunitario, teatro musical y teatro
épico, entre otros.[11] Al mismo tiempo, su génesis se encuentra fuertemente
vinculada a los procesos de indagación y de creación de las películas con Cartas
de batalla (2002), seguida luego por Locos de la bandera (2004), Malvinas, viajes
del bicentenario (2010), de la muestra Malvinas: Islas de la memoria (realizada
en 2006 en el Centro Cultural Julián Centeya, Ciudad de Buenos Aires) y el
texto teatral Silencio ficticio (2010), coescrito junto a Andrés Fernández Cabral.
Posteriormente, Cardoso trabaja en la serie Combatientes (2013) y realiza el
corto El viaje de abril (2014), también dedicados a Malvinas y la guerra.
Observa Cardoso en el metatexto introductorio que acompaña al texto

dramático:
Antes de llegar a ser teatro, Islas de la Memoria fue muchas cosas, así
como seguirá siendo otras cuando abandone el lenguaje teatral. Islas de la
cuencias socioculturales en el teatro argentino (1982-2017): poéticas dramáticas, historia y

memoria”. Bajo la dirección de Hugo Mancuso y la co-dirección de Mauricio Tossi.
[10]
Entendido como diametralmente opuesto al proceso de “desmalvinización”, “remalvinizar”
responde a la voluntad de trasmitir la memoria tanto de la Guerra de Malvinas como de la Causa
Malvinas, rechazando los silencios u omisiones sociales, históricos, institucionales, etc.
Debido al espacio limitado del presente estudio, nos encontramos desarrollando estas rela-
[11]
ciones en un próximo artículo. Su objetivo será analizar en profundidad de qué manera interac-
túan estos diversos procedimientos y recursos.

Memoria es una forma que no nació 'en' el teatro sino que llega a él desde
otros impulsos y figuraciones, más propios de los imperativos del vivir que
los del 'arte teatral' y su escritura. Esta itinerancia, sin duda, es condición de
su dramaturgia. (Cardoso, 2016, p.1)
Islas de la Memoria configura así una poética no realista, nutrida de

numerosos recursos que rompen la ilusión teatral "convencional"[12] y focalizan
sobre el convivio entre actor y espectador. La pieza va a otorgar un lugar
especial a la construcción de una relación de contigüidad entre escena y vida
cotidiana, a través del ángulo voluntario o expectatorial.
Cardoso concibe el teatro como ámbito de confluencia de elementos y

lenguajes heterogéneos que constituyen una zona de experiencia atravesada
por el convivio. Su potencial radica en que permite al espectador enriquecerse
a través del encuentro con el actor desde al menos dos ángulos necesariamente
complementarios: el entretenimiento y la estimulación. Debido a que la simple
actualización del pasado no garantiza respuestas, el espectador debe tomar un
rol activo y adueñarse de esas preguntas que realiza la obra para proponer
luego sus propias respuestas o, mejor aún, nuevas preguntas.
Esto se explicita a lo largo de la obra. Por ejemplo, cuando los actores

afirman: “venimos a contar una historia que viene de muy antes, de muy lejos.
Música de mis oídos, canción de todos los tiempos... es para ustedes, no te
pierdas” (2016, p. 2). Este efecto se refuerza constantemente a través de la
interacción directa con el público, particularmente mediante el uso recurrente
de expresiones como “no te pierdas” o “seguime”. Estos latiguillos poseen una
doble función: recuerdan al público que está ante una obra de teatro y al mismo
tiempo le reclaman que se mantenga atento.
Invitar al espectador a “no perderse” y a “seguir” el relato de los actores

refuerza a su vez la idea de la pieza como recorrido / estímulo. El espectáculo
va desde el hallazgo de las Islas Malvinas hasta el final de la guerra, pasando
por la instancia fundamental de las Invasiones Inglesas, ocurridas en 1806 y
Por ejemplo a través del uso de canciones y baile, la presencia de cartas y documentos reales,
[12]
la ausencia de personajes definidos, el diseño de un espacio no realista que propone una ruptura
con la caja italiana y su cuarta pared, entre otros procedimientos.

1807.[13] De esta manera, la Guerra de Malvinas es pensada como parte de un

proceso histórico largo. No es menor que la obra comience haciendo referencia
a “piratas” de diversas nacionalidades europeas –incluido el inglés John Davis,
presunto descubridor en 1592 de las islas, de acuerdo con afirmaciones de
algunos historiadores británicos–. Los actores afirman a coro: “la misma música
de todos los tiempos. Acá y en todas partes” (p. 3). Así, tanto la Cuestión Malvinas
como la Guerra de Malvinas son ancladas en el conflicto colonial, interpretado
como un problema estructural en la historia latinoamericana.
Lo real aparece a su vez como testimonio / documento. Hacia el final de

la pieza, los actores –denominados simplemente como números– leen al público
cartas reales de ex combatientes. En este gesto, aparece la muerte como temática,
pero también la pérdida, ya que el espectador no puede saber qué ocurrió con
cada uno de esos soldados finalmente.
El subtítulo de la pieza –“historias de guerra en la posguerra”– sugiere a su

vez que el recorrido no sólo se proyecta al presente re-actualizado del convivio,
sino que apunta también hacia el futuro. Es posible pensar el prefijo “post-” de
dos maneras. Por un lado como lo ocurre “luego de” la guerra. Por otro, como lo
que acontece “como consecuencia de”. Esta doble lectura del subtítulo genera un
movimiento centrífugo –como antes sugerimos a través de Prieto Stambaugh–
que lanza el sentido de la acción más allá de la escena. Al no definirse en qué
momento exacto de la posguerra ocurre la pieza, se abre la posibilidad de pensar
la contigüidad entre el tiempo del relato –cabe recordar que la historia es un
tipo de relato (White, 1992)– y el contexto histórico inmediato del espectador en
convivio. De esta manera, las nociones de Harshaw de Referencialidad Interna y
de Referencialidad Externa entran en tensión y dialogan.
Islas de la Memoria construye entonces una poética “duradera”, donde se

liminalizan diferentes procedimientos, se problematizan las relaciones entre
ficción y no-ficción, pero también entre teatro y no-teatro. El objetivo es la estimu-
lación del espectador, llevarlo a realizar nuevas preguntas sobre los hechos.
Para un análisis pormenorizado sobre las Invasiones Inglesas y el peso que poseen a nivel
[13]
histórico, simbólico y político para la formación de la nación argentina, remitimos al libro de

Carlos Roberts Las invasiones inglesas en el Río de la Plata (1806-1807) (2006).

TEATRO DEL OPRIMIDO Y LIMINALIDAD
TEATRO PERIODÍSTICO, TEATRO INVISIBLE Y TEATRO FORO
CORA FAIRSTEIN
TEATRO DEL OPRIMIDO Y LIMINALIDAD

TEATRO PERIODÍSTICO, TEATRO INVISIBLE Y TEATRO FORO
CORA FAIRSTEIN
UBA, IAE
"Viendo al mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y

oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas,
vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro
mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe
a nosotros construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el
escenario y en la vida. Actores somos todos nosotros, el ciudadano
no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!"
Augusto Boal (2009)
L
as relaciones entre arte y vida y el borramiento de los límites de aquello
que es específicamente teatral atraviesan el campo de la praxis artística
y el de los estudios teatrales de las últimas décadas. En la actualidad es
frecuente encontrarnos ante manifestaciones artísticas que se definen como
ligadas a lo político, tales como el teatro social, el teatro comunitario, los bio-
dramas y otros acontecimientos performáticos (solo por nombrar algunos)
que tensionan cada vez las fronteras entre aquello que es considerado arte y
aquello que no lo es. Dentro de este amplio grupo vamos a centrarnos en el
Teatro del Oprimido, con el objetivo de articular la noción de teatro liminal con
algunos puntos nodales de esta poética a partir del análisis de tres técnicas
desarrolladas por su creador Augusto Boal: teatro periodístico, teatro invisible
y teatro y teatro foro. Consideramos que estos cruces proporcionan elementos
claves para comprender el sentido político y la vigencia de esta poética en el
presente.
El Teatro del Oprimido se organiza en torno a un principio esencial: la

utilización del arte como una herramienta de lucha política eficaz que busca la
liberación de opresiones a través del arte, cuyos fundamentos teóricos, políticos
Cora Fairstein l 107

y metodológicos apuntan a mejorar la vida de grupos sociales vulnerados.

Creado por el artista brasileño Augusto Boal y sistematizado durante las
décadas de 1960 y 1970, se compone de una serie de técnicas teatrales (teatro
imagen, arcoíris del deseo, teatro foro, teatro periodístico, teatro invisible y
teatro foro) cuyos preceptos teóricos fueron profundizados en la vasta biblio-
grafía escrita por su creador, fundamentados en una ética y una ideología
emancipadora y respetuosa de los derechos humanos de las minorías de todo el
mundo. En este contexto, definir el Teatro del Oprimido como “teatro político”
resulta insuficiente, no solamente porque tal denominación no es privativa de
dicha poética, sino porque tal definición licua su especificidad. La principal
pregunta que debería guiarnos, entonces, no es tanto qué es el Teatro del
Oprimido, sino en dónde radica su sentido político, y qué la diferencia de otras
prácticas escénicas que se organizan bajo la misma definición. A partir de esta
premisa nos interesa trabajar la idea de teatro liminal, pensando en fenómenos
teatrales que no se encuadran en la definición de un teatro de representación de
una historia o de teatro dramático (Dubatti, 2017b). Consideramos, entonces,
que el Teatro del Oprimido, por su instrumentalidad política y su razón de ser
ligado a fenómenos de la vida en sociedad, puede ser pensado como teatro
liminal, categoría que nos invita a investigar las conexiones entre este concepto
y su carácter político.
En el presente trabajo nos centraremos en las articulaciones entre

algunas características que definen el teatro liminal y el análisis de tres técnicas
del Teatro del Oprimido: la puesta en tensión del binomio teatro/realidad en
el teatro invisible, la evidencia de la realidad como construcción en el teatro
periodístico, y el estallido de la división entre actores y espectadores en el
teatro foro a partir del concepto de espectactor.
Como punto de partida retomemos la definición de teatro liminal: “Los

fenómenos de liminalidad son aquellos que nos llevan a preguntarnos: ¿es
esto teatro? Poseen las características relevantes del teatro-matriz (convivio,
poíesis corporal, expectación), pero a la vez incluyen otras características que
(…) no corresponden al teatro” (Dubatti, 2017b, p. 21). A partir de lo cual nos
proponemos pensar qué es “lo político” en el teatro del Boal, y para ello es
necesario establecer que, contrariamente a cierta idea difundida del Teatro del
Oprimido como espacio de resolución de conflictos o de búsqueda de soluciones
a determinados problemas, entendemos el anclaje político de esta poética
108 l Teatro del oprimido y liminalidad: teatro periodístico, teatro invisible y teatro foro
justamente a partir de su contrario: es en la búsqueda de problemas, en el

planteo de conflictos, en la desnaturalización de comportamientos habituales,
en la evidencia de mecanismos sociales opresores de un sistema injusto y cruel
donde tiene sentido su razón de ser. Ninguna situación que se plantea en una obra
de Teatro del Oprimido, sea cual sea la técnica utilizada, tiene “solución” en la
obra misma, ninguna opresión socialmente constituida y sostenida en diversos
sistemas que perpetúan su funcionamiento durante décadas, o incluso siglos,
puede ser lo suficientemente simple como para encontrar qué hacer con ella
de una vez y para siempre después de una función de teatro foro. En la misma
línea, y siguiendo en la búsqueda de su especificidad política, consideramos
que el teatro de Boal es político no porque “habla de temas políticos” o porque
sus personajes muestran conflictos sociales reales, sino por las innovaciones
y rupturas que establece en sus condiciones de producción: preguntarnos si
aquello que vemos es teatro, el trabajo con actores no profesionales, la incorpo-
ración de textos extra teatrales, el nuevo rol asignado al espectador a partir
del nacimiento del espectactor, la realización de espectáculos fuera de los
ámbitos teatrales. Estas características que nos conducen directo a la idea de
liminalidad definida más arriba constituyen el sentido político del Teatro del
Oprimido, esto es, su carácter liminal. Desarrollado a lo largo de sus diferentes
exilios por causas políticas, concebimos el trabajo de Boal como una poética del
exilio, que floreció a la par con los gobiernos totalitarios y los golpes de estado
en Latinoamérica. Poética de resistencia y de acción, tiene lugar y razón de ser
cuando deviene en organización de lucha poética, en acción a la vez metafórica
y concreta, en presentación de un conflicto y no en búsqueda de soluciones, en
teatro liminal.
La pregunta a la que nos enfrenta el Teatro del Oprimido es: ¿qué

podemos hacer con lo que vemos en escena para concretizar acciones reales
fuera de ella? Boal hablaba de “ensayos para la revolución”, revolución que
podemos pensar en tanto concretización de lucha social en la vida ordinaria,
como un cuestionamiento hacia el interior de la realidad teatral de su tiempo.
Boal cuestiona las características del drama burgués en tanto alejadas del
pueblo, lo hace proponiendo juegos, ejercicios y técnicas innovadoras que
significaron una ruptura radical con las poéticas dominantes. En este sentido
nos interesa reforzar el carácter liminal del Teatro del Oprimido, en su relación
con las problemáticas sociales y también en cuanto a las estéticas dominantes
en el teatro de mediados del siglo XX en Occidente.

El concepto de liminalidad establece que en el teatro hay fenómenos

de fronteras, zonas de límite o lugar de pasaje, separación o conexión, zona
compartida de intercambio o fusión, conflicto, tránsito, circulación y cruce,
puente y prohibición, permanencia o intermitencia, espacios de hibridez
y transfiguración (Dubatti, 2017b). Esta multiplicidad semántica permite
comprender la propuesta artística y política de Boal en tanto teatro liminal,
polisemia que nos ayuda a entender procesos y fenómenos diversos como los
que analizaremos a continuación.
Teatro periodístico
El teatro periodístico surgió en 1970 como respuesta a la censura en

un trabajo realizado por Boal en el Teatro Arena de San Pablo y su objetivo
era evidenciar, a partir de la deconstrucción de noticias de diarios, cómo los
discursos son portadores de la ideología correspondiente a los dueños de los
medios (las clases dominantes). Si bien el término “periodístico” hace referencia
directa al periódico, el objetivo de esta técnica teatral es develar el componente
ideológico que todo texto conlleva en función de determinados intereses. Las
11 técnicas que lo componen (lectura simple, lectura complementada, lectura
cruzada, lectura con ritmo, lectura con refuerzo, acción paralela, histórico,
improvisación, concreción de la abstracción, texto fuera de contexto e inserción
dentro del verdadero contexto) pueden ser trabajadas a partir de noticias de
diarios, escritos religiosos, la constitución de un país y todo texto que organice
las normas de una sociedad.
En este sentido Bárbara Santos, en su libro Teatro del Oprimido. Raíces

y Alas. Una teoría de la praxis, afirma que con el teatro periodístico se creaban
imágenes por medio de sonidos y ritmos que destacaban las voces silenciadas,
la lectura rítmica de un mismo titular de forma repetida para llamar la atención
sobre las incongruencias, absurdos y trampas, hacer lecturas pausadas,
mostrar imágenes que contradigan lo que las noticias afirmaban, actuando,
cantando, danzando y creando escenas para desenmascarar las “realidades”
creadas por la censura y visibilizar la ideología que ocultaba (Santos, 2017).
En la actualidad esta técnica es utilizada por numerosos grupos, ya que su
riqueza poética va a la par de su profundidad política, permitiendo de forma
sencilla y veloz crear espectáculos de alto impacto artístico y político. A su vez,
con el advenimiento de las tecnologías multimediales, es interesante observar

cómo se reactualiza su uso ante nuevas formas de circulación de información,
que permite, por ejemplo, trabajar los mismos temas de forma simultánea por
diferentes colectivos en distintos lugares del mundo. Siguiendo la misma línea
de análisis, el investigador mexicano Eduardo Luis Campos Lima (2016) resalta,
en su investigación acerca de los orígenes de esta técnica, el valor liminal
como carácter ontológico de las primeras experiencias de teatro periodístico:
“Las habilidades que se buscaban desarrollar partían de las necesidades
determinadas por la actividad política de los participantes (…) La realidad y
la pregunta que la realidad provoca son las que motivan la técnica” (p. 105).
Es en este sentido que pensamos lo liminal en el teatro periodístico: a partir
de las condiciones mismas que crea la realidad se compone una micropoética
para desarticular un discurso que no es neutral, sino que es portador de la
ideología de las clases dominantes. El trabajo político se torna poético en su
carácter liminal, la deconstrucción de las noticias evidencian las estrategias de
manipulación discursiva y la producción artística ofrece una metáfora política
que habilita nuevas lecturas. En un giro absolutamente brechtiano, Boal toma
los mecanismos que denuncia y los utiliza para sus propios intereses, esto es,
el montaje de noticias para evidenciar una línea ideológica. Sostenemos, junto
con Dubatti (2017b), que el teatro liminal es teatralista: rompe la ilusión y
pone evidencia el procedimiento de construcción, procedimiento que refuerza
su carácter político y que procuraremos ejemplificar en las siguientes páginas.
Teatro periodístico contra la baja de edad

de imputabilidad en Uruguay
En Técnicas latinoamericanas de teatro popular Augusto Boal define

claramente el objetivo del teatro periodístico.
La verdad llamada “objetiva” es siempre manipulada y presentada según

los intereses de los dueños de los diarios. Cada forma de ficción tiene sus
técnicas específicas y lo mismo ocurre con la ficción-periodismo. La novela
utiliza la fábula, el teatro realista utiliza el conflicto de voluntades libres (…)
el periodismo utiliza las técnicas de diagramación: en esto reside su carácter
de ficción. El periodismo es un arte, no una ciencia (…) y como todo arte,
es político. Y como arte político, es un arma. Y como arma, es utilizada a
favor de unos y en contra de otros (…) Las técnicas ficticias de diagramación

son utilizadas por los señores en contra del pueblo, lo que no impide que el
pueblo se pueda adueñar de esas técnicas, y utilizarlas como armas de lucha
por su propia liberación. (Boal, 2014, p. 47)
En el año 2013 el Grupo de Teatro del Oprimido de Montevideo (GTO

Montevideo), conformado por artistas, educadores sociales y militantes, junto
con la Comisión Nacional No a la Baja realizaron un trabajo conjunto en torno
al plebiscito impulsado para bajar la edad de imputabilidad penal adulta en
Uruguay, que, de aprobarse, pasaría de 18 a 16 años y que tendría lugar junto
con las elecciones presidenciales de 2014. Este plebiscito fue impulsado en 2011
a partir de la recolección de firmas realizada por el entonces senador del Partido
Colorado Bordaberry para reformar la Constitución uruguaya y lograr la baja
de edad de imputabilidad. Bajo el lema “Firme para vivir en paz” presentaba
la propuesta como “solución” a los problemas de inseguridad. La campaña fue
exitosa y la recolección de firmas alcanzó el mínimo requerido para la realización
del plebiscito. A partir de esta situación el GTO Montevideo observaba la manipu-
lación mediática que los medios hegemónicos sobre este tema, mostrando
continuamente en televisión situaciones de adolescentes en conflicto con la ley,
que se repetían una y otra vez con el correspondiente juicio moral por parte de
los periodistas. Ante esta situación, y el hecho de que varios miembros de ese
grupo trabajaban con población adolescente de sectores vulnerables, decidieron
desplegar el tema a partir del teatro periodístico. En un informe realizado por el
colectivo acerca de la experiencia varios de sus miembros reflexionaban:
Pensamos que la mejor forma de enfrentar esta situación era realizar una
fuerte investigación crítica y reflexiva de artículos de prensa vinculados
a la temática que pretendíamos abordar, mediante la técnica del teatro
periodístico. De esta manera se creó la pieza teatral No es un problema
menor. Al mismo tiempo era importante vincularnos con otras personas que
estuvieran interesadas en la misma lucha que nosotros. Éramos conscientes
que luchábamos contra armas muy poderosas; por cada función realizada
existían miles de minutos en los medios de comunicación. Consideramos
que los grupos de TO no deberían ser compañías teatrales que representan
sus obras y se retiran, sino que el compromiso con las acciones necesarias,
continuas y concretas para modificar la realidad es parte de su hacer teatral.
Así fue que nos integramos en 2011 a la Comisión Nacional No a la Baja.
(GTO Montevideo, 2016 p.11)
Entendiendo que la mayor complicidad para lograr el éxito en el resultado

del plebiscito eran los medios masivos de comunicación y el tratamiento
tendencioso que le daban a la noticia, el grupo realizó una gira por plazas de
nueve departamentos de Uruguay llevando la obra montada a partir del teatro
periodístico, haciendo luego teatro foro sobre la misma y alcanzando un debate
que involucró a más de 400 personas durante 2013. Conjuntamente con la
presentación de la obra, y en permanente articulación con la Comisión No a la
Baja, también repartían folletos y organizaban debates con especialistas para
lograr llegar a la mayor cantidad de gente posible y desarticular el discurso
afianzado por los medios de comunicación (utilizando siempre el teatro
periodístico como disparador). Luego de dos años de trabajo el resultado fue
contundente: a pesar de la manipulación y bombardeo por parte de los medios
de comunicación masivos que proponían la baja de edad de imputabilidad
como solución al “problema de la inseguridad”, en las elecciones de octubre
de 2014 el plebiscito se realizó y la población uruguaya dijo no al proyecto,
manteniendo la edad de imputabilidad en 18 años. En otro pasaje del citado
informe GTO Montevideo afirmaba que al iniciar este trabajo el objetivo que los
guiaba era problematizar la acusación y la sobreexposición de la adolescencia
en los medios masivos de comunicación en relación a actos delictivos, por lo
que todo el trabajo nació de las necesidades concretas de la realidad a la cual el
grupo pretendía enfrentar y modificar (GTO Montevideo, 2016).
Así, en su carácter de teatro liminal, esta experiencia constituye un

ejemplo contundente de la potencia política del Teatro del Oprimido a partir
de la evidencia de la construcción de la realidad por medio de la manipu-
lación mediática que procura borrar la ideología presente en un determinado
discurso.
Teatro invisible
La técnica que hoy conocemos como teatro invisible nació en Buenos

Aires durante el exilio de Boal en Argentina luego del golpe militar en Brasil.
Realizada fundamentalmente en espacios públicos, tales como medios de
trasporte, cines, restaurantes o supermercados, el objetivo de esta técnica es
poner en discusión situaciones de opresión que están naturalizadas en la vida
cotidiana y que, a fuerza de repetición, se automatizan y se tornan invisibles.

Una escena de teatro invisible es realizada por actores y está previamente

ensayada, pero la particularidad es que los espectadores no saben que lo
que están viendo es teatro. Jugando con la idea de invisibilidad, este teatro
propone, por medio de la escenificación de un conflicto social, que el conjunto
de la sociedad se involucre en aquellas situaciones injustas que vive a partir de
tensionar el juego entre ficción y realidad. Es en este sentido que coincidimos
con Alan Quezada Figueroa (2016), quién en su artículo “Estética de lo invisible”
afirma:
El teatro invisible puede hacer visible lo invisible y (…) seguir siendo

invisible (…) esta es la forma de las acciones accidentales de las que somos
testigos (…) es solo actuando frente a ellas que podríamos transformar el
mundo mediante acciones mínimas. (p. 208)
Esta técnica fue una de la más utilizadas por Boal en su trabajo durante
sus exilios, ya que al no evidenciar que aquello que ocurría era teatro, posibi-
litaba denunciar ciertas cuestiones que de otro modo no hubieran soportado
un proceso de censura.
Lorena Verzero (2013) detalla algunas acciones de Teatro del Oprimido

realizadas en Buenos Aires por el colectivo teatral Machete entre 1971 y 1972
(momento en que el teatro invisible era denominado “teatro tren”). Si bien con
el nuevo exilio de Boal, a causa del golpe cívico militar en Argentina en 1976,
el grupo no continuó su trabajo, estas experiencias constituyeron las primeras
de lo que después se desarrollaría como una de las técnicas más utilizadas de
la poética boaliana durante la segunda mitad de la década de 1970 en Europa,
interrumpiendo el desenvolvimiento cotidiano en el espacio público e intervi-
niendo con un trabajo de agitación social (Verzero, 2013). Resulta importante
no confundir el hecho de que no se devele que una escena de teatro invisible es
teatro, con que no sea una escena previamente ensayada para tal instancia. Para
que un grupo pueda realizar una intervención de estas características debe estar
preparado para los imprevistos, contar con aliados que acompañen y sostengan
la acción (abogados y personas que pudieran ayudar a resolver inconvenientes
con las fuerzas de seguridad y personas que conozcan el contexto social en
el cual cada acción se realiza). A continuación exponemos un ejemplo de una
escena de teatro invisible realizada por Boal durante su estancia en Europa.
Una experiencia de teatro invisible en Suecia
En la segunda mitad de la década de 1970 Augusto Boal se exilió en

Europa y mucho del trabajo realizado en ese período fue sistematizado en su
libro Teatro del Oprimido 2. Ejercicio para actores y no actores, donde detalla una
experiencia de teatro invisible realizada en Suecia, en un viaje en barco, con el
objetivo de evidenciar el racismo de la sociedad. El elenco era conformado por
cuatro actores que interpretaban a una mujer negra, un italiano, un empleado
del barco y una mujer borracha. La escena comenzaba con la llegada de la
actriz negra, que se sentaba en un lugar visible, y luego el resto de los actores
se organizaban cerca de ella. La actriz que encarnaba a la mujer borracha tenía
una lata de cerveza en la mano, gritaba y llamaba continuamente la atención.
Cuando comenzaba el viaje el italiano se acercaba a la mujer negra y le pedía
que le cediera el asiento, ya que él era un hombre blanco y estaba de pie y tenía
más derecho que ella a viajar sentado. En ese momento ya comenzaba una
discusión acalorada entre los pasajeros que estaban alrededor, y finalmente
la mujer negra cedía el asiento al italiano, pero en ese momento se acercaba la
mujer borracha y, siempre vociferando, le exigía que le ceda el lugar a ella, ya
que él era blanco pero extranjero y ella era sueca, por lo que le correspondía
viajar sentada. A esta altura la discusión entre los pasajeros sobre los países, las
razas y los derechos de hombres y mujeres se tornaba más explosiva, mientras
que el personaje del empleado se incorporaba a la escena y le exigía a la mujer
borracha que se levantase y cediera nuevamente el asiento al italiano porque
aunque fuera sueca era borracha e improductiva mientras que el hombre era
empleado de oficina. Así, la prioridad de los asientos no era solo una cuestión
de raza, sino también de clase. A partir de ese momento la discusión general
ganaba la escena y una multitud de personas que originalmente viajaban en
el barco terminaban el viaje protestando, criticando sus diferencias y sus
derechos de acuerdo a sus nacionalidades, razas o clases (Boal, 1982).
Acercándonos a la definición de teatralidad en tanto condición de lo

humano, que consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada
del otro (Dubatti, 2017b), el teatro invisible se basa en esta condición para,
evidenciar, en un juego paradojal, opresiones sociales a través de la invisibili-
zación de los procedimientos teatrales, en un proceso inverso al utilizado en
el teatro periodístico: si en éste se evidencia la construcción, para mostrar los
mecanismos que operan detrás de esa misma construcción, en el teatro invisible
se borra la convención al punto de simular ser parte de la vida ordinaria.

Teatro foro
El teatro foro nació en Perú en uno de los trabajos realizados por Boal con
mujeres y campesinos. A causa de la divulgación que tuvo desde su creación en
la primera mitad de la década de 1970, es habitual homologarlo con el Teatro del
Oprimido como si fueran sinónimos, aunque en realidad es una de las técnicas
de la metodología. Consiste en armar un espectáculo teatral que muestra una
injusticia social concreta determinada históricamente, en el que se identifican
personajes oprimidos, personajes opresores, personajes aliados de ambos y
una opresión concreta que se evidencia en el conflicto que tal obra plantea. Las
obras de teatro foro son protagonizadas por los personajes oprimidos y sus
aliados, ya que son estos quienes necesitan generar cambios ante la situación
que se problematiza en cada obra. Es fundamental comprender que la historia
que se cuenta en un espectáculo de estas características es un ejemplo de una
injusticia social existente fuera del teatro. El objetivo no es contar historias
personales, sino focalizar en la problemática de determinado personaje como
un ejemplo de quienes pertenecen al grupo social oprimido que la obra lleva
a escena. Las presentaciones de teatro foro se componen de dos instancias: la
presentación de una obra teatral breve (alrededor de 30 minutos de duración)
y la realización de un debate con las personas que asisten al espectáculo,
debate que se realiza con la palabra y las ideas pero fundamentalmente con
el cuerpo, a partir de lo cual los espectadores se tornan espectactores: pasan
a escena a reemplazar a alguno de los personajes oprimidos (o sus aliados)
y actúan nuevamente la situación improvisando su propia alternativa de
cambio de aquello que la obra mostró en su versión primera y que se percibe
como una injusticia social que debe y puede ser modificada. Esta mediación
es organizada por el jocker o curinga (hasta el presente no se cuenta con una
palabra en castellano que designe tal rol, ya que las posibles traducciones
tales como “moderador”, “mediador” o “comodín” no logran nombrar en su
justa medida la complejidad que este rol conlleva), un miembro del grupo que
explica la dinámica y lleva adelante la discusión, organizando las alternativas
que van surgiendo de los espectactores. Una obra de teatro foro siempre
termina con la derrota de los oprimidos, situación que habilita la realización
del foro con los espectadores. Ante este fracaso la platea comienza a debatir,
accionar y modificar la obra. Consideramos que el éxito del teatro foro y su
arrolladora divulgación radica, por un lado, en la sencillez con la que se logran
trabajar temas complejos, ya que permite a personas no formadas en actuación
teatral intervenir en un espectáculo y denunciar una injusticia social, y, por otra
parte, crea las condiciones para que las personas que asisten al espectáculo se
tornen sujetos activos y se involucren en las problemáticas de su comunidad,
constituyéndose agentes de transformación social. Coincidimos con Dubatti en
que si el drama absoluto propone un teatro centrado en la autosuficiencia del
mundo representado, borrando tanto los mecanismos de la enunciación como
los rasgos conviviales, el teatro liminal, por el contrario, pone el acento en la
presencia del espectador y en las dinámicas del convivio, así como también en la
ruptura de la cuarta pared (2017b). Es justamente en ese punto, en la categoría
de espectador que inaugura el Teatro del Oprimido, en donde centraremos
nuestro análisis a partir de la experiencia de teatro foro llevada adelante por
el Movimiento Jana Sanskriti.
Jana Sanskriti y el teatro foro en India
El movimiento de Teatro del Oprimido Jana Sanskriti es el más grande

del mundo. Más cercano a un movimiento social que a un grupo teatral
trabaja hace más de tres décadas en diferentes lugares de la República de la
India con campesinos, militantes y artistas cuyo alcance a lo largo y ancho de
aquel inmenso país supera los 40 mil participantes. Organizados en diferentes
subgrupos que comparten las temáticas con las que trabajan e intercambian
las producciones teatrales, saliéndose de la lógica de la propiedad privada
de los productos culturales, el movimiento organiza su trabajo a partir del
teatro foro, interviniendo en diferentes comunidades del país. Involucrado
en las situaciones que atraviesa su comunidad, una de las mayores riquezas
del trabajo de este gran colectivo es el hecho de trabajar con problemáticas
propias, algo esencial en cualquier práctica ética de Teatro del Oprimido.
Jana Sanskriti se involucra, en escena y fuera de ella, con las opresiones que
atraviesan los hindúes en tanto miembros de una sociedad que se rige bajo
un sistema de castas y matrimonios arreglados que garantiza la situación de
opresión de gran parte del país. En una entrevista realizada durante una visita
a España, Pretyusha Gosh, una de las integrantes del movimiento, indicaba que
se estima que un 80% de los matrimonios en India son arreglados sin que las
mujeres tengan derecho a decidir sobre ello y siendo muchas veces víctimas
de violencia física extrema y muerte por no poder pagar la dote (impuesto en
dinero u objetos que la familia de la novia debe pagar a la familia del novio

por el arreglo matrimonial, situación que ha sido prohibida legalmente pero

que continúa vigente). Actualmente la cantidad de mujeres en el movimiento
alcanza el 60%, número que crece sostenidamente desde 1995, año en que
las mujeres pudieron comenzar a realizar actividades fuera de la casa. En este
contexto trabaja Jana Sanskriti.
La obra de teatro foro Shonar Meye (La niña de oro), presentada más
de 3000 veces, aborda la condición de vida de las mujeres en las zonas
rurales de India y se articula alrededor de tres momentos claves: la vida en la
familia de origen de la protagonista, el casamiento y la vida en la casa de los
suegros. Con una estructura fragmentada que permite la adaptación al formato
callejero (la obra suele presentarse en lugares públicos), al mismo tiempo que
establece el distanciamiento que posibilita no anclar la historia en una sola
mujer, el espectáculo denuncia cómo afecta a la familia de la novia el sistema
de dote, generando deudas y malos tratos hacia ella, a la par que evidencia
las condiciones dispares entre hombres y mujeres en cuanto a autonomía de
decisiones sobre su propia vida. La familia aparece como una empresa en
donde las tareas realizadas por las mujeres son permanentemente desvalo-
rizadas y orientadas a servir al varón, mostrando que el hombre resulta dueño
de la casa, de los objetos y de las mujeres. Ellos son beneficiados no solo por las
tareas que pueden realizar en el espacio público, sino también por el acceso a la
educación, algo que en las mujeres está mal visto ya que cuanto más formadas
están más difícil resulta arreglar un matrimonio, lo que las coloca como objetos
de consumo y proveedoras de bienestar para el varón.
Este espectáculo de teatro foro nos permite afirmar una vez más el
carácter político del Teatro del Oprimido en tanto teatro liminal a partir de
una de las incorporaciones más rupturistas de la poética de Boal, que es el
concepto de espectactor: partiendo de la premisa de que todas las personas
podemos actuar, Boal hace estallar la idea de expectación, concepto fundante
en la teoría teatral occidental. Tomando la definición de teatro-matriz en
tanto acontecimiento de convivio + poíesis + expectación (Dubatti, 2017b),
nos enfrentamos a una problemática clave: ¿dónde ubicamos al espectactor de
Boal? Si el fundamento mismo de la expectación es la observación, el acto de
mirar, ¿cómo categorizamos un espectador que puede incorporarse a la escena
y corporeizar su propia propuesta política de forma poética? Llegados a este
punto citaremos a continuación una definición de la Filosofía del Teatro que
nos resulta pertinente para profundizar nuestra pregunta:
El teatro propone un uso singular de la organización de la mirada, que exige

reunión, poíesis corporal y expectación. La Filosofía del Teatro define ese
uso como un acontecimiento en el que artistas, técnicos y espectadores se
reúnen de cuerpo presente (el convivio) para expectar (recordemos que
el término teatro, en griego, théatron, podría traducirse como “mirador”,
“observatorio”) la aparición y configuración de una construcción de
naturaleza metafórica, mundo paralelo al mundo, con sus propias reglas, en
el cuerpo de los actores. (Dubatti, 2017b, pp.15-16)
Consideramos que aquí radica un punto nodal relacionado con el

concepto de liminalidad en el teatro: el espectactor, esa fusión entre actor y
espectador, que interviene con su cuerpo y sus ideas en una obra de teatro
foro, que no forma parte de la compañía pero que sin embargo compone
junto con la misma el espectáculo, no ya por concebir el acontecimiento
teatral en tanto acontecimiento convivial, sino por la materialidad que
implica intervenir en escena y actuar las propias ideas. Actuar, en el doble
sentido de la palabra, en tanto tornarse personaje y al mismo tiempo llevar
adelante una acción. Estamos aquí ante el acontecimiento poético político más
radical de la propuesta boaliana, el carácter liminal de teatro foro incorpora
un elemento que, creemos, pone en crisis y genera cuestionamientos en el
centro mismo de la teoría teatral moderna de Occidente. Como se señala en
la “Introducción teórica” al presente volumen, “el espectador, la historia lo
demuestra, es mucho más que un espectador”, y el espectactor de Boal rescata
esa tradición de multiplicidad activa del espectador. Preserva la acción de
expectar, al mismo tiempo que liminalmente es actor, dramaturgo, director.
Establecimos más arriba que el Teatro del Oprimido tiene por objetivo
plantear problemas, posiblemente sea este uno de los mayores cuestiona-
mientos hacia el interior de la praxis y la reflexión en el campo del teatro.
Para finalizar nuestro análisis consideraremos otro aspecto en la práctica

de Jana Sanskriti que refuerza la liminalidad ontológica del Teatro del Oprimido,
que es la formación de los “Comités de Espectadores”: colectivos constituidos
por personas que ven la obra de teatro foro, pero no desean conformar grupos
de teatro ni actuar en un espectáculo, pero tienen la voluntad de generar un
espacio sostenido de discusión a partir de las obras. Así, los campesinos de

las comunidades se reúnen para asistir a las funciones y debatir, califican la

pertinencia del espectáculo y la relación con el problema tratado, establecen
modificaciones y sugerencias a las alternativas propuestas y acompañan de
forma activa el proceso de concretización de esas alternativas, acciones que
pueden pasar de la escena a la vida cotidiana de esa comunidad. En este sentido,
en la misma entrevista realizada en su visita a España, Sujoy Ganguly, otro
miembro del colectivo, afirmaba que Jana Sanskriti prefiere hablar de espectac-
tivistas, ya que su propósito es que quienes participen de las obras acaben
formando parte activa al tornarse mediadores entre los gobiernos locales y las
comunidades.
Palabras finales
Consideramos que la fuerza política del Teatro del Oprimido radica en su

carácter de teatro liminal, entendiendo las relaciones que esta poética establece
con el mundo desde sus condiciones mismas de producción y no solamente
por las temáticas que en los diferentes grupos y colectivos se trabajan. A partir
del análisis de las técnicas de teatro periodístico, teatro invisible y teatro foro
es posible observar la multiplicidad de vínculos liminales en tanto puentes,
accesos, nuevas preguntas y problematizaciones que hacen del Teatro del
Oprimido una poética política. Aún en el presente nos permite reflexionar
sobre los sentidos del arte y sus posibilidades de realizar transformaciones
concretas en las realidades sociales que continúan organizándose en sistemas
de dominación de determinados grupos sociales sobre otros. Si creemos que el
Teatro del Oprimido es un ensayo para la revolución, tal afirmación nos invita
en el presente a pensar qué revoluciones son posibles en el siglo XXI y qué
posibilidades nos brinda el arte a la hora de organizar metafóricamente las
transformaciones a las que aspiramos como sociedad.
CUERPOS OBJETADOS/ OBJETOS CORPORIZADOS
REFLEXIONES EN TORNO AL TÍTERE CORPORAL
BETTINA GIROTTI
CUERPOS OBJETADOS/
OBJETOS CORPORIZADOS
REFLEXIONES EN TORNO AL TÍTERE CORPORAL
BETTINA GIROTTI
CONICET / UBA, IAE / IIGG
E
n un trabajo anterior (Girotti, 2017) recuperamos una serie de cues-
tiones en torno a la dimensión ontológica del títere: la pregunta por su
esencia, aunque fue muchas veces atendida, pocas veces las respuestas
brindadas han resultado definitivas. Paradójicamente, es ahí dónde radica su
productividad. Este problema, sostuvimos, hunde sus raíces en la naturaleza
revolucionaria de los personajes característicos de la tradición occidental ya
que “detrás de un término tan tradicional como títere se han escondido históri-
camente una serie de tensiones propias de este arte y que las prácticas actuales
se encargan de resaltar” (p. 77).
La noción de liminalidad, propuesta por Jorge Dubatti (2017b) nos

permite entender la serie de tensiones históricamente veladas que caracterizan
esta forma de teatro. Estas tensiones, específicas del hacer titiritero, entre un
cuerpo vivo y orgánico (el de quien manipula) y otro inanimado e inorgánico
(el de aquello manipulado) que se funden escénicamente en un cuerpo poético
y materialmente híbrido, resultan fundamentales para pensar las prácticas con
títeres y objetos ya que atraviesan todas las poéticas de manipulación, desde
las catalogadas como tradicionales hasta aquellas que se han ido ensayando a
lo largo del siglo XX y lo que va del siglo XXI.
Centramos nuestra atención en dos de las poéticas de manipulación

del inventario allí ensayado: el muñeco con parte viva y la mano desnuda. En
ellas observamos la inversión en el vínculo protésico, que llamamos préstamo
corporal. Esta inversión, construida sobre la tensión cuerpo orgánico/cuerpo
inorgánico y que resulta clave para entender la relación entre el objeto y quien lo
manipula, sin embargo, no es la única forma en que se manifiesta aquel vínculo.
En esta oportunidad, nos ocuparemos de otra poética de manipulación que nos
obliga a revisar algunas de las afirmaciones antes volcadas: el títere corporal.
Bettina Girotti l 123

Las reflexiones aquí reunidas se encabalgan, entonces, con cuestiones

ya planteadas en aquella oportunidad: algunas profundizan líneas apenas
exploradas, contribuyendo a su reafirmación, mientras que otras recuperan
esos esbozos para poner la atención sobre nuevos problemas.
Tensión entre cuerpos:

¿enfrentamiento o alianza?
Para reflexionar en torno a estas cuestiones es necesario partir de un

definición de títere que –aunque funcione de manera provisoria– sea capaz de
reparar en la dimensión material y que, al mismo tiempo, permita incluir en una
misma constelación a todas las poéticas de manipulación ya existentes, sean
estas tradicionales o contemporáneas, así como sus cruces. Tomamos el trabajo
de Juan Enrique Acuña quien, ampliando la propuesta de Margareta Niculescu,
define títere como una imagen doble, plástica y sonora, que “actúan en forma
simultánea o alternada para integrar un complejo expresivo y dinámico, como
un cuadro que va desarrollándose ante el público con su contenido ideológico
y emocional” (2013, p. 134).
La dimensión material del títere, plasmada en la tensión orgánico/

inorgánico, puede traducirse en una serie de pares dicotómicos que funcionan
casi como sinónimos y a los cuales recurriremos a lo largo de este trabajo: vivo/
inanimado; sujeto/objeto; carnalidad/cosidad, manipulador/manipulado.
El muñeco con parte viva (títere que permite mostrar, en forma directa,
partes del cuerpo del actor, generalmente la cabeza, el rostro, las manos o las
piernas) y la mano desnuda, transforman el funcionamiento protésico propio
de la relación entre los cuerpos vivo e inanimado, ya que, a la inversa de lo
que sucede con la articulación prótesis/amputado, no es ya el objeto –cuerpo
o fragmento de cuerpo inorgánico– el que es llamado “a completar” un cuerpo
humano –orgánico– como sucede con una prótesis, sino al revés, es el cuerpo
o fragmento de cuerpo orgánico el que se presta para complementar el cuerpo
inorgánico del títere. La parte prestada se transforma, así, en una parte consti-
tutiva del objeto, pero la procedencia no es encubierta, es decir, la parte orgánica
no se esconde sino que se presenta en el mismo nivel que la inorgánica y esto
124 l Cuerpos objetados / objetos corporizados: reflexiones en torno al títere corporal

resulta fundamental, ya que el préstamo corporal es un elemento constitutivo

de otras poéticas de manipulación, como el títere de guante.[1]
La relación entre quien manipula y aquello que es manipulado y la

dificultad para establecer límites nítidos entre ambos es una de las cuestiones
fundamentales para pensar las actuales poéticas de manipulación. Esta
dificultad aparece planteada en el sistema organizado por Stephen Kaplin
(2001) para ordenar las distintas poéticas de manipulación. El autor sostiene
que en cuanto el actor comienza a representarse a sí mismo en escena, una
fisura se abre entre él y aquello que manipula. El desplazamiento es, al principio,
un simple cambio mental, pero irá aumentando conforme el personaje se vaya
distanciando físicamente del actor. Aquella distancia creciente con el objeto
significa que el cuerpo del actor físicamente ya no puede encarnar el personaje
y para ello puede recurrir al maquillaje y al vestuario, a dispositivos protésicos,
a pelucas y a extensiones corporales que ayudan pero que, eventualmente, el
objeto llega al límite anatómico del cuerpo humano y debe comenzar a emerger
con una presencia física propia. El elemento que Kaplin considera bisagra es el
centro de gravedad: recién cuando cada uno posea su propio centro, podemos
comenzar a utilizar el término ‘títere’.[2]
La aparición y existencia de ese segundo centro de gravedad son solo

posibles a partir de, en y durante el acontecimiento teatral. Para la Filosofía del
Teatro, el teatro es un acontecimiento ontológico en cual se producen entes y,
en tanto acontecimiento, funciona como un mirador en el que se ven aparecer
entes poéticos efímeros que deben su posibilidad de existencia a la acción
corporal. La acción corporal en vivo es origen y medio de la poíesis[3] teatral; no
El titiritero ruso Sergei Obraztsov explica que al quitarle el vestido a un títere de guante y
[1]
dejar la mano desnuda con la cabeza colocada en uno de los dedos el personaje sobrevive, pero si
lo que se quita es la mano, éste se desarma. Véase Obraztsov, S. (1950).
Por ejemplo, la máscara es un objeto totalmente externo al actor que, para ser escénicamente
[2]
efectivo, debe parecer articulado desde el interior por impulsos. Esta constituye el primer estadio
de separación pero aún no es un títere ya que cuerpo orgánico e inorgánico comparten todavía un
mismo centro de gravedad.
El término poíesis implica el proceso producción, como el producto resultado de aquel

[3]
proceso (Dubatti, 2012a).

hay poíesis teatral sin cuerpo presente y no hay acontecimiento poiético sin la
acción iniciada y sostenida por ese cuerpo presente (Dubatti, 2012a).
Son esas acciones corporales las que, en interacción con el espacio-

tiempo cotidianos,
producen (y a la vez están organizadas por) la nueva forma de un nuevo

ente, forma en el sentido aristotélico: cada ente posee una materia y una
forma que informa esa materia. Esa nueva forma o un nuevo principio del
ente absorbe y transforma la materia-forma cotidiana e impone una forma
diversa. (Dubatti, 2012a, p. 68)
Aquella unidad de materia y forma que posee un ente poético (y que lo

constituye como tal) es el cuerpo poético; un cuerpo distinto del cuerpo/los
cuerpos cotidianos a partir de los cuales es construído. De allí que hablemos de
un cuerpo poético híbrido en el caso de las poéticas de manipulación analizadas:
el cuerpo que vemos en escena, producido en y por el acontecimiento teatral,
no es simplemente la suma de cuerpos o fragmentos de cuerpos orgánicos e
inorgánicos, sino que es un otro cuerpo en el que ambas dimensiones entran
en tensión.
La manipulación es, como sostiene Ana Alvarado, “un montaje de cuerpos,

el cuerpo del actor y el del objeto” (2015), un montaje que se construye a partir
de diálogos y fricciones, agregamos. La nivelación y simetría del cuerpo de
quien manipula con el objeto es, para la autora, una de las facetas de la lucha
entre cuerpo y objeto, entre ‘carnalidad’ y ‘cosidad’. En el proceso de reflexión
de Alvarado, aquella relación de oposición devino un momento inicial pero
no exclusivo: el cuerpo (humano) y la cosa (objeto) no necesariamente deben
articularse un cuerpo poético híbrido a través del enfrentamiento. La tensión
entre orgánico-inorgánico no necesariamente se traduce en antagonismo.
Cariad Astles retoma algunas de estas cuestiones para reflexionar acerca

de la pérdida del cuerpo del títere en este tipo de teatro:

Las transformaciones del cuerpo, a través de cirugías (plásticas y médicas),

implantes, tinturas, etc., no han estado nunca tan disponibles (…) El cuerpo del
títere es, entonces, usado para poner a prueba comprensiones culturales del
cuerpo humano y, a través de la combinación entre arena, barro, plastilina, etc.
y partes cuerpos plásticas o sintéticas y cuerpos humanos vivos, la conexión
entre el cuerpo vivo y el cuerpo construido se vuelve cada vez más aparente.
(2008, p. 66)
El cuerpo humano contemporáneo es un cuerpo construido, un cuerpo

diseñado, un cuerpo intervenido. Lo mismo sucede con el cuerpo del títere
contemporáneo: el abanico de elementos disponibles para construir y explicitar
(aún más) su cualidad de constructo reúne distintos tipos de materialidades
inorgánicas (o cosidades) que comprenden una gran variedad de texturas y
plasticidades, pero también fragmentos de cuerpos humanos.
El borramiento de los límites en trabajos escénicos transdisciplinarios

que se autodenominan “teatro de títeres” conduce a la dificultad para localizar
al propio títere en estas experiencias. En su lugar, el cuerpo del muñeco ha
sido reemplazado por un cuerpo creado a partir de diferentes fuentes y que
genera su propio significado. El cuerpo materialmente uniforme del títere ha
sido reemplazado, en muchos casos, por sombras, proyecciones y tecnología
multimedia, por objetos, por materia y por acciones escénicas que crean su propia
percepción del cuerpo del títere. Para Astles, el cuerpo del títere construido y
ficcional que representa una idea o personaje se ha transformado en un montaje
escénico de la manipulación, “donde todos los elementos, incluyendo los cuerpos
de los actores, los objetos, equipos y todos los elementos escénicos son usados
como títeres (…) el cuerpo del títere es hoy un escenario completo” (p. 67).
Esto se relaciona con el concepto de animismo, un término comúnmente

utilizado para pensar la ilusión generada por las distintas poéticas de manipu-
lación: la idea de que todo, de algún modo, “tiene” vida puede transferirse
fácilmente a los procesos poéticos del teatro de títeres ya que se trata de un
teatro que sugiere vida a través de materiales inanimados. En las prácticas
contemporáneas, en las que los cuerpos de títeres uniformes, inorgánicos e
inertes, no son el centro de la representación, lo humano es comprendido como
una parte entre otros elementos vivos. Astles observa una situación similar

en otras esferas: los avances médicos y tecnológicos y las preocupaciones

por los peligros ambientales han llevado a comprensiones más profundas del
mundo como un “eco-sistema” en el cual los humanos solo juegan un papel.
Así, la humanidad, antes vista como una fuerza dominante y decisiva en los
movimientos mundiales, se ha reducido a parte de un sistema en el cual
interactúa, pero al cual no domina. Aquel eco-sistema es visto como un flujo
constante de interacciones, procesos y reacciones entre materia orgánica e
inorgánica, en la interrelación entre seres vivos e inanimados.
Esta idea de “eco-sistema” recupera y actualiza la propuesta de Jean

Baudrillard quien, en El sistema de los objetos (2010), reflexiona sobre el
vínculo entre objetos cotidianos y personas, a través de los procesos por los
que se gestan, de las conductas que generan y del modo en el que afectan
las relaciones humanas. Los objetos organizan un sistema de significados,
al que denomina ‘sistema de objetos’, que se encuentra condicionado por su
contacto con las personas. Los objetos poseídos son sometidos a una misma
abstracción, se vuelven equivalentes entre ellos y refieren unos a otros, ya que
a fin de cuentas no remiten a nada más que al sujeto que los dota de sentido
y así constituyen un sistema gracias al cual ese sujeto intenta reconstruir un
mundo: “los objetos son, aparte de la práctica que tenemos, en un momento
dado, otra cosa más, profundamente relativa al sujeto, no solo a un cuerpo
material que resiste, sino a un recinto mental en el cual yo reino, una cosa de
la cual yo soy el sentido, una propiedad, una pasión” (Baudrillard, 2010, p. 97).
Todo objeto moderno ofrece, entonces, dos funciones inversas, una ligada a su
estatus social, la de ser utilizado y, otra a su estatus subjetivo, la de ser poseído.
En una línea similar, Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima consideran que “los
objetos permiten una exploración del propio cuerpo y del cuerpo de los otros:
estos objetos relacionantes son transicionales, pertenecen a ese espacio que
mezcla lo interno y lo externo, como un modo de elaborar la relación entre
ambos mundos” (2006, p. 130).
En este punto, volvemos a Astles para deslizar la pregunta por el realismo

en el teatro de títeres: quien manipula ¿no sería efectivamente realista al
considerar que no hay forma en la que el cuerpo orgánico sea más importante
que las otras cosas que lo rodean y que solo puede existir en una relación con
toda la materia? El cuerpo (orgánico) ¿es entonces un objeto más entre los
objetos (inorgánicos) disponibles en el mundo?

Objetivación del propio cuerpo: Títere corporal
Entre las diversas prácticas que listamos en nuestro trabajo anterior,

todas ellas ejemplos de experiencias escénicas en las cuales el préstamo
corporal se hace evidente, se encuentra el títere corporal. Según la Encyclopédie
mondiale des Arts de la marionnette (Foulc y Jurkowski, 2009), esta poética de
manipulación presenta diferentes técnicas
que tienen como base el cuerpo del titiritero. Los títeres corporales, o
de cuerpo, podrían definirse por defecto en la medida en que no son ni
habitables, ni cabezudos, ni caballos de faldón, ni bunraku, y tampoco
fantoches. Sin embargo, comparten un rasgo común: todas ellas muestran
gran parte del cuerpo del titiritero.
Esta definición, amplia en cuanto a las posibles formas que la poética

puede asumir, pone atención sobre una cuestión que central, el cuerpo de quien
manipula. Ahora bien, los movimientos realizados por el títere sean consecuencia
de los movimientos realizados por quien manipula, es decir, que las acciones del
cuerpo inorgánico sean producto de las acciones del cuerpo orgánico, no es una
característica exclusiva de esta técnica. Entonces ¿qué particularidad implicaría,
para este caso, “tener como base el cuerpo del titiritero”?
El rótulo títere corporal ha sido utilizado los titiriteros Hugo e Inés para
definir sus propuestas escénicas. Este grupo, fundado por Hugo Suárez e Inés
Pasic en 1986, comenzó a finales de los años 80 a indagar sobre las posibilidades
expresivas de diferentes partes del cuerpo para conformar muñecos de carne y
hueso; un trabajo de exploración que en la actualidad han continuado desarro-
llando por separado de forma solista. De este modo, a partir de la utilización
de pequeños accesorios, como ojos o narices, o de vestuarios reducidos, un pie,
una rodilla, un codo o el abdomen pueden transformarse en personajes.
En un panorama del teatro de títeres en Perú, Felipe Rivas Mendo, vuelve

sobre la idea del cruce o diálogo entre el títere y otros lenguajes artísticos en
años recientes. Entre los cruces y casos que enumera, encontramos justamente
el de Hugo e Inés bajo la categoría de “títeres-mimo”:

La compañía Hugo e Inés, la de mayor creatividad no solo en el país sino

a nivel continental, presenta historias sobre la creación de personajes
utilizando partes de su cuerpo (dedos, manos, brazos, piernas, vientre,
rodilla, etc.). Trabajan principalmente en Festivales de Arte alrededor del
mundo y ocasionalmente en el país. (Rivas Mendo, 2013, p. 195)
Aunque Rivas Mendo no explica esta categoría, la inclusión del término

‘mimo’ y la simetría en la que se lo ubica con respecto al títere, nos conducen
a las reflexiones de Astles con respecto a la ausencia del cuerpo del títere y la
forma en que el cuerpo de quien manipula se inserta como otro objeto más
entre otros. Pero, al mismo tiempo, ubica este trabajo en un universo nuevo, a
través de la noción de mimo corporal, línea de trabajo desarrollada por Étienne
Decroux y Jacques Lecoq.
Hasta aquí, la amplitud de las definiciones de títere corporal que hacen

hincapié en su relación con otras poéticas de manipulación y en la función de
base que ejerce el cuerpo orgánico, que además resulta expuesto, no parecen
distar de la definición de muñeco con parte viva. Sin embargo, la distancia entre
ambas se hace evidente al detenerse en las relaciones entre lo orgánico y lo
inorgánico y la construcción escénica de un nuevo cuerpo poético híbrido.
En el espectáculo unipersonal Desde el azul, Inés Pasic propone una

serie de personajes, cada uno de los cuales protagoniza una de las historias
que componen la obra, a partir de la construcción de distintos cuerpos poéticos
híbridos. Así, su antebrazo se convierte en una bailarina árabe y su muñeca en
la cadera de ese personaje al ponerse una falda dorada y una pequeña peluca
o su abdomen se transforma en el rostro de una graciosa criatura, gracias a
una nariz postiza que torna en boca el ombligo de la actriz. La construcción
de cada personaje es un momento específico de la escena: vemos cómo se van
montado, uno a uno, sobre una parte del cuerpo de Pasic, que funciona de “base”,
pequeños objetos o fragmentos de cuerpos inorgánicos, hasta conformar cada
uno de los personajes. De este modo, los cuerpos de los títeres, son cuerpos
armados –y luego desarmados– durante la puesta.
También el clown y titiritero argentino Roberto White, co-fundador de

la compañía La Santa Rodilla, dirigida por Hugo Suárez, desarrolla este tipo de
técnica en su espectáculo Criaturas particulares, evolución personal del camino

iniciado con Suárez. A propósito del espectáculo, White explica que las suyas
son “criaturas particulares” ya que no son títeres completamente y justifica
esta afirmación a través de la fragilidad del cuerpo orgánico que hace de base.
Los cuerpos poéticos híbridos de esas criaturas particulares sangran si son
cortados, tienen temperatura, tienen una piel real –la de quien manipula. Esa
fragilidad, sin embargo “le da un plus y una fuerza muy viva”.
Al igual que el espectáculo de Pasic, Criaturas particulares se estructura

en una serie de números heterogéneos, cada uno de los cuales posee su propia
línea argumental y es protagonizado por alguno de los distintos personajes. El
orden de presentación de cada uno de estos números no está prefijado, sino
que White los organiza a medida que aparecen nuevos personajes.
Existen casos como Había una vez dos pies, el trabajo de la actriz y
titiritera argentina que reside en Italia, Verónica González, en los cuales se
privilegia alguna parte del cuerpo: en cada uno de los números que componen
el espectáculo, la actriz compone una serie de personajes utilizando exclusi-
vamente sus pies, a los cuales agrega narices, vestidos, pelucas o sombreros.
González enmarca su propuesta en una técnica milenaria, la del teatro de pies,
al que sitúa en la Corea del siglo XI.
Al revisar estos casos, la similitud entre la definición de títere corporal

y la de muñeco con parte viva, deviene aparente. Este último, dijimos, muestra
partes del cuerpo del actor (cabeza, rostro, manos, piernas) a través de una
inversión del vínculo protésico ya que no es el cuerpo inorgánico o un fragmento
de este el que completa el cuerpo orgánico, sino que es el cuerpo o fragmento
de cuerpo orgánico el que completa el cuerpo inorgánico del títere sin encubrir
la procedencia de la parte prestada. El cuerpo inorgánico funciona como base
sobre la cual se agrega un cuerpo o fragmento de cuerpo orgánico, que mantiene
su rol original en el nuevo cuerpo (el brazo, “hace de” brazo; la pierna, “hace de”
pierna).
En cambio, en el caso del títere corporal es el cuerpo de quien manipula la

base sobre la cual se irán agregando distintos complementos inorgánicos para
construir un cuerpo poético híbrido. En este sentido, esta poética de manipu-
lación reproduce la lógica que se da entre el amputado y su prótesis, ya que es
el objeto aquello que completa el cuerpo humano. Al mismo tiempo, enmascara
parcial y escalonadamente aquel cuerpo o fragmento de cuerpo orgánico: esta
pierde poco a poco su forma original con los sucesivos agregados.

La distancia entre ambas se hace evidente al detenerse en las formas

particulares que adoptan las relaciones entre lo orgánico y lo inorgánico y en
cómo estas permiten la construcción escénica de un nuevo cuerpo poético
híbrido.
Algunas consideraciones finales
A lo largo de este trabajo hemos recurrido a una serie de pares

dicotómicos: vivo/inanimado; orgánico/inorgánico; sujeto/objeto; carnalidad/
cosidad; manipulador/manipulado. Todos estos pares, que funcionan entre ellos
(casi) como sinónimos, plantean distintas polaridades y, por ello, los términos
plasmados resultan excluyentes: si es orgánico, no puede ser inorgánico;
si es sujeto, no puede ser objeto, y así sucesivamente. Uno de estos pares –
manipulador/manipulado– comporta cierta jerarquización entre los polos y a
partir de esta subordinación de uno de los dos términos nos lleva a pensar
acerca de un posible funcionamiento dialógico intrínseco. Aunque la puesta en
escena pareciera reproducir esa lógica jerárquica, en la construcción de aquel
cuerpo poético híbrido, esa jerarquía no es tal, ya que ambos conforman un
sistema, una máquina, en la cual no se oponen ni excluyen, sino que se suman
y se combinan.
El trabajo de Astles nos llevaba a reflexionar acerca de la construcción de

cuerpos alternativos (con respecto a las poéticas de manipulación consideradas
como tradicionales) en el teatro de títeres contemporáneo. En este teatro el
titiritero ya no aparece como un animador sino como un cuerpo animado
más entre otros cuerpos animados, de hecho, en lugar de aparecer “a cargo”
generalmente parece estar dominado y a merced de los cuerpos animados a su
alrededor.
Este nuevo sistema que se genera en la escena, es habitado por cuerpos

“hechos” y “destruidos” durante la representación: los cuerpos de los títeres,
como los cuerpos humanos, son transformables, destruibles y temporales y la
interpretación/representación de un personaje no puede ser atribuida ya a una
estética (Astles, 2008), sino a la forma particular que adoptan las relaciones,
diálogos y negociaciones entre cuerpos (o partes de cuerpos) orgánicos e
inorgánicos.

EL NUEVO TEATRO DOCUMENTAL DEL SIGLO XXI
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LATINOAMÉRICA
PAOLA HERNÁNDEZ
EL NUEVO TEATRO DOCUMENTAL

DEL SIGLO XXI
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LATINOAMÉRICA
PAOLA HERNÁNDEZ
UNIVERSITY OF WISCONSIN-MADISON
E
n 1968, Peter Weiss publicó sus 14 definiciones de lo que, según él, cons-
tituían las reglas para el llamado Teatro Documental. Dentro de su con-
cepto, vale destacar su énfasis en un teatro basado en los hechos, en la
autenticidad de los archivos, pero más que nada que el “teatro documental re-
siste toda invención” (p. 375).[1] Influenciado a gran escala por Erwin Piscator
y Bertolt Brecht, Weiss fue reconocido mundialmente por sus obras documen-
tales basadas en el estilo de los tribunales de la Corte de Justicia. Su obra La In-
vestigación (1965) es un ejemplo de aquel teatro documental que buscaba una
referencia a la autenticidad histórica, tomada de archivos judiciales sobre los
juicios de Frankfurt-Auschwitz (1963-1965). Bajo la misma consigna que llevó
a Piscator y a Brecht a encontrar un teatro que hablara sobre y hacia el prole-
tariado de los años 20 en adelante, Weiss buscaba un valor en la autenticidad
del documento, en lo que el archivo histórico podría haber ocultado por años y
cómo el teatro documental podía ser un detonador importante para traer estos
temas a las tablas, o, en otras palabras, “hacer ver” lo que las fuerzas opresoras
ocultaban (1968, p. 379).
Comienzo este capítulo con este marco histórico porque creo necesario
explorar los puentes de la historia del teatro documental que van más allá de lo
que hoy se puede reconocer como el “nuevo teatro documental”. Este término
es clave al tratar de armar una línea histórica de lo que sugiere lo documental
en el siglo XXI a diferencia de lo que fue en el siglo XX. En particular, como se
verá más adelante, utilizo este término para definir los cambios promovidos a lo
documental en el teatro con un enfoque en Latinoamérica. En especial, a pesar
de que la mayoría de dramaturgos y directores teatrales de hoy en Latinoa-
mérica que utilizan lo documental en el teatro, no tienen o no reconocen la
Todas las traducciones del inglés al español son mías.

[1]
Paola Hernández l 135

vena histórica del teatro documental, es evidente su presencia y su fuerza. Por

ejemplo, el solo hecho que el nuevo teatro documental se fundamente en su
mayoría en el uso de la tecnología o lo multimediático tiene su allegada a lo
que fueron los comienzos del teatro documental europeo. La tecnología como
principal mecánica detrás del teatro de Piscator buscaba llevar lo que él asumía
como el teatro de la prole o el teatro revolucionario a crear otros mundos, otras
formas de ver con su teatro en redondo, sus varias proyecciones de imágenes
en diferentes ángulos del teatro, que las imágenes crearan un “teatro total”
(Willett, 1979, p. 113). Innovador de la idea y concepto del teatro épico, que
más tarde su discípulo Brecht llevaría a su teorización, Piscator fue un revolu-
cionario que brindó un comienzo al teatro documental del siglo XX.
Desde fines del siglo XX y durante las primeras décadas del siglo XXI,
el concepto del teatro documental ha vuelto a tener una grande e importante
repercusión en la producción de teatro occidental. En especial en Latinoamérica,
el regreso a utilizar documentos, archivos, fotografías, videos, periódicos ha
llevado a una efervescencia teatral. Este tipo de producción ha tenido ramifi-
caciones en países desde Argentina, Chile, Perú, Colombia y México entre
otros, donde, por ejemplo, las recientes historias violentas de generaciones
bajo gobiernos represores se manifiestan desde lo documental. Sin embargo,
a diferencia del teatro de Piscator, Brecht y Weiss donde los tres buscaban
afianzar una línea entre el valor y reverencia de los documentos como archivos
auténticos de algún valor histórico, el nuevo teatro documental se ubica en una
zona gris, en una esfera liminal entre lo que es lo auténtico y lo ficticio, entre
lo que el archivo significa y lo que puede llegar a re-significar hoy bajo nuevas
perspectivas.
Como lo afirma José A. Sánchez, el teatro de fin de siglo XX y comienzo del

XXI utiliza o se interesa por lo real no tanto por lo que pueda llegar a significar,
sino por “mostrar que la incorporación de la composición formal o incluso de la
ficción al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qué acabar
ocultándolo” (2007, p. 16). De manera similar, y basándose en un estudio del
teatro europeo, Hans-Thies Lehmann explora cómo la irrupción de lo real ha
llevado a cabo un teatro de formas posdramáticas, donde las líneas entre la
ficción artística y lo real se desdibujan para dar mayor exposición a esto último,
que explora diferentes tipos de tensiones, de presencia corporal y de historias
posibles. Según su definición,
136 l El nuevo teatro documental del siglo XXI: fundamentos teóricos de Latinoamérica
lo que caracteriza a la estética del teatro posdramático no es que suceda algo

real como tal, sino su uso auto-reflexivo. Esta auto-referencialidad permite
considerar el valor, el lugar y el significado de lo extra-estético en lo estético
y, con ello, la desviación de ese concepto” (2013, p. 176).
Lo real se explora bajo la mirada autorreflexiva que ayuda a contemplar

el valor mismo que caracteriza la estética posdramática. Hago hincapié en esta
teoría porque concuerdo con Jorge Dubatti en que el concepto posdramático
nos ayuda a establecer un “pensamiento cartografiado” (2016a, p. 75), por el
cual el teatro posdramático se puede estudiar entendiendo la singularidad
misma de las obras a las que se aplica el concepto. Es decir, entender el contexto
en el cual el trabajo de artistas latinoamericanos crea una poética abstracta y
desde ahí “poner en relación [sus obras] con la teoría del teatro posdramático”
(p. 74). El caso específico de llamar la atención a la autoreferencialidad como
parte de las aristas del teatro posdramático propone también entender de qué
manera lo personal y lo autobiográfico entra en escenas documentales desde
una manera más natural y libre de reglas.
En Latinoamérica, la veta documental tuvo también su auge en la década

del 60 y 70 cuando Augusto Boal explora las fundaciones de lo que fue el Teatro
del Oprimido, proponiendo una mirada más personal y documental sobre el
teatro. A su vez, la histórica reflexión del teatro documental promovido por
Vicente Leñero en los años 60 en México, quien en 1968 escribe su famosa obra
Pueblo rechazado, donde el propio autor “deseaba escribir una obra de carácter
documental” sobre los eventos violentos que tuvieron lugar ese mismo año
en México (Bravo-Elizondo, 1982, p. 20). Cabe notar que Pueblo rechazado se
estrenó solo tres años después de La investigación de Weiss, llamando atención
a las conexiones o influencias europeas sobre el teatro latinoamericano. A su
vez, se comienza a ver un auge del trabajo de grupos que buscaban una veta
social desde y hacia el teatro documental. La creación de los trabajos colectivos
como fueron los de el Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique
Buenaventura (1955), el grupo La Candelaria fundado y dirigido por Santiago
García (1966), los grupos peruanos Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio
(1971), y Cuatro Tablas, dirigido por Mario Delgado (1971), el ICTUS de Chile
(1955), el Escambray de Cuba (1968) entre otros, fomentaron el teatro basado
en el aspecto social que buscaba hablar desde los márgenes a través de una

dramaturgia de compromiso. Como lo asienta Pedro Bravo-Elizondo, lo que el

teatro documental de las décadas del 60 y 70 buscaba dar lugar es a las formas
colectivas de contar y así “lo testimonial e histórico adquiere preponderancia”
(1982, p. 14). Estos grupos buscaban trabajar dentro de un marco anti mercan-
tilista, indagando nuevas formas de experimentar.
El nuevo teatro documental
El concepto de “nuevo teatro documental” sirve para definir y afianzar

un teatro que tiene sus raíces dentro del teatro político desde los años 20 en
adelante, pero que explora nuevas formas de hacer ver las zonas de interro-
gación sobre la sociedad, su historia y su política desde fines del siglo XX y
comienzos del XXI. La raíz de buscar y utilizar documentos o materiales
auténticos, ya sean de valor histórico, político o personal sigue presente como
en el histórico teatro documental de Piscator. Sin embargo, al mismo tiempo
que el nuevo teatro documental sigue las raíces de pensar que la base de
su estructura es parte de un archivo documental, por otro lado explora las
maneras de ver cómo entra la ficción, de qué modo el proceso de edición y
selección del material expone lo liminal, así como también se pregunta a qué
se le llama documental y a qué ficción. Esto conlleva a un teatro que asegura
tener una cierta legitimidad de los hechos, pero que a la vez reconoce la ficción
o la creatividad como parte de la fórmula de hacer teatro. Mientras que la veta
social sigue existiendo, el trabajo que se postula hoy en día con lo documental
se manifiesta desde y hacia preocupaciones políticas, pero con una allegada
menos específica a lo que se promulgó en la década de los 60 y 70. En sí, se abre
la esfera documental a que historias privadas y personales, lo autobiográfico, el
“yo” como centro, entre a contar su historia, su postura y su ubicación dentro y
fuera de un contexto sociopolítico.
En específico, el nuevo teatro documental puede ser pensado de las

siguientes maneras:
• Trabaja con la tecnología (como lo fundamentó Piscator), pero logra

desde los efectos de multimedia (repetición de videos, superposición de
imágenes, fabricación de sonidos, computarización tanto de sonidos como
de imágenes) imponer una ficción o creación artística.
• Utiliza los documentos (entrevistas, cartas, fotografías, periódicos)

como parte de un archivo para indagar temas tanto políticos como sociales
y personales, pero la función está en la manipulación, de cómo otras
perspectivas a los documentos entran a cuestionar su rol de autenticidad.
• Explora nuevas formas de actuación varias veces traídas desde el uso de
intérpretes sin formación profesional en el teatro. A la vez se ve la presencia
de personas-testigo quienes enfatizan el valor de contar una historia desde
la primera persona.
• Las líneas entre la creatividad que viene desde la ficción se confunden
y se mezclan con lo real, creando incertidumbre sobre el valor que los
documentos traen como elementos auténticos.
• Existe un énfasis en lo autobiográfico, en contar historias personales e
implementarlas dentro de una cronología histórico-política.
• La entrada a la auto-referencialidad y a la construcción de la ficción
desde lo documental.
• Se desliga de la seriedad del peso del documento histórico e invita a que
el humor, la duda, el juego entre como método catártico.
• No se le teme al valor estético de la creación. En varias ocasiones los
documentos son utilizados como parte de una utilería que a su vez
recodifican su valor.
Como lo explica Carol Martin, el teatro documental de por sí “crea

su propio imaginario estético mientras que clama una legitimidad objetiva
especial” (2006, p. 10). En cierta manera, lo que se expone con el nuevo teatro
documental es llamar la atención a que no existe un original o un evento original
al que se puede volver. Lo efímero del teatro, o lo que para Richard Schechner
(1985) entra dentro de que él explora como “comportamiento restorado” en los
estudios de performance entabla una vuelta de tuerca, una mirada a un teatro
que se basa en supuestos originales o elementos auténticos pero que conscien-
temente mezcla el pasado con la construcción que se le puede dar desde el futuro.
En sí, la deuda que se le presta al pasado es la nueva mirada documentalista que
trabaja con el objeto desde y hacia la creación de múltiples significados. Según
Martin, el “teatro documental enfatiza ciertos tipos de memoria y esconde otros”
(2006, p. 11). A la vez, al recrear documentos en escena, los aspectos que Diana
Taylor considera como parte del repertorio (gestos, movimiento, sensaciones,
proximidad) se tienen que recrear desde otros cuerpos u otros tiempos que
distan del original, pero que a través de la presencia escénica son convocados
(2003, p. 20). En este sentido, lo nuevo del teatro documental explora maneras
de crear ficción desde la ambigüedad y fricción que el documento trae a escena.

Así se asemeja al término del “teatro de lo real” que Carol Martin explora como
un parámetro para incorporar cualquier tipo de teatro que trate o trabaje la
documentación (desde el teatro que trabaja con testigos, casos judiciales o
tribunales, el teatro de hechos, el autobiográfico y lo que se emplea bajo el teatro
de guerra o del tipo de “reenactment” o recreación) (Theatre of the Real, 2013,
p. 5). Bajo esta configuración, los artistas latinoamericanos han emprendido
una variedad de exposiciones del teatro de lo real. El teatro autobiográfico, por
ejemplo, ha sido un fuerte representante de cómo los modos documentales
han habitado los escenarios, como también el tipo de teatro que se basa en una
recreación “reenactment”, que en palabras de la artista Lola Arias entra de lo
que ella determina como “remakes”, formas de recrear nuevas percepciones
del pasado a través de la corporalización de eventos documentales desde el
presente y hacia el futuro. Hablando desde Mi vida después, afirma que la obra
“transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro entre dos genera-
ciones, la remake como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce
entre la historia del país y la historia privada” (en Hernández, 2011, p. 121).
Según Allison Forsyth y Chris Megson, “la mayor parte del teatro
documental conlleva nociones complejas de la autenticidad con matices de lo
real” (2009, p. 2). En sí, las formas de crear teatro documental en el siglo XXI
llaman la atención a la búsqueda del original para luego manipularlo en escena
y así enfatizar el reciclaje y la copia de una copia. Varios artistas, entre ellos, Vivi
Tellas, Lola Arias, Federido León, Beatriz Catani (Argentina), Guillermo Calderón
(Chile), Mariana Althaus, Sebastián Rubio, Claudia Tangoa (Perú), Mapa Teatro
(Colombia) y grupos como Lagartijas tiradas al sol o Teatro Línea de Sombra
(México), son excelentes ejemplos de cómo los documentos originales entran en
cuestión para establecer una línea más directa entre la relación del documento
con lo que en realidad representa o significa en escena bajo nuevas reformula-
ciones del mismo.
El vaivén entre el artificio y lo real, entre lo documental y lo imaginado,

construye una zona gris que varios de estos artistas mencionados han optado
como territorio fértil para producir obras basadas en lo documental, pero que a
la vez conllevan un cierto artificio. Vivi Tellas ha postulado una forma de pensar
cómo el teatro hace hincapié en esta zona liminal, proponiendo el ‘Umbral Mínimo
de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos
momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” (Tellas,
2007). Como hemos expuesto con Pamela Brownell,
el UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés

por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir
el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no
ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo
que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos” (énfasis
en el original, 2018, p. 9).
Como he notado previamente, uno de los enfoques más enriquecedores

del nuevo teatro documental ha sido el auge por lo autobiográfico, por ofrecerle
al “yo” el centro del escenario para contar historias. En algunos casos, como por
es específico en el trabajo de Tellas, por ejemplo, lo autobiográfico se establece
desde historias de personas que ella considera como expositores de sus
propios archivos con una “reserva de experiencias, sabores, textos, imágenes”
(Tellas, entrevista inédita realizada por Paola Hernández, 2016). En especial, lo
autobiográfico que se establece muchas veces en el uso del teatro documental
consiste en enfatizar las vidas de las personas comunes, con algo de teatralidad
para contar, como lo establece Tellas, algo que conlleva teatralidad.
Varias facetas del nuevo teatro documental se rigen también por crear
escenarios donde entra la posibilidad de riesgo o de fracaso. Tellas sugiere
que al buscar la teatralidad en lo real le atrae “la fragilidad que hay en esa
operación, la falta de garantías. Es mi posición política frente al control dentro
de mi campo de trabajo” (Brownell y Hernández, 2018, p. 25). La probabilidad
de fracasar entra en escena desde varias formas: con la inclusión de personas
que no están formalizadas o entrenadas en el teatro, a los que Tellas llama
“intérpretes”, con tener a animales o a niños en escena, o mismo trabajar con
el afecto y las historias de la vida personal del intérprete. En algunos casos, el
cuerpo del actor o intérprete se vuelve signo documental, donde a través de
este se cuenta una historia. Tal es el caso, por ejemplo, del grupo colombiano
Mapa Teatro, cuando en su obra multimediática Testigo de las ruinas (2005)
ambos directores Rolf y Heidi Abderhadlen invitan a la última sobreviviente
del vecindario de El Cartucho a prestar su cuerpo como una exposición en vivo
del cuerpo presente. Juana María Ramírez habita el espacio silenciosamente,
cocinando arepas y chocolate caliente, mientras que varias imágenes de su
barrio demolido documentan las vidas de las personas.

Estudio de caso: Mapa Teatro
Mientras que varias de las obras documentales que se toman bajo el signo
del nuevo teatro documental utilizan la autobiografía, el contar desde el yo, o
la desestabilización del documento para manipularlo y cuestionarlo en escena,
opté por utilizar un ejemplo de uno de los grupos más prolíficos que han estado
utilizando lo documental desde hace años. Bajo la dirección de los hermanos
Rolf y Heidi Abderhadlen, Mapa Teatro ha sido desde sus inicios en 1984 uno
de los grupos más innovadores sobre las artes visuales que trabaja desde el
concepto de laboratorio interdisciplinario, con una variedad de artistas que
crean desde y hacia la etnografía urbana. En específico el trabajo de Testigo de
las ruinas (2005), que en sí recopila cuatro proyectos diferentes, llega a mostrar
cómo el teatro documental aporta una nueva estética al escenario actual.[2]
Testigo de las ruinas se allega a lo documental desde un acercamiento etnográfico
hacia las artes vivas, donde ambos directores estudian y graban información
sobre las vidas de las personas del ahora destruido vecindario de Santa Inés,
conocido como “El Cartucho”.[3] Al estudiar las maneras cómo el teatro llega a
documentar, a guardar y hacer ver una realidad oculta de la sociedad de Bogotá,
Rolf Abderhalden hace énfasis en el rol del archivo como acontecimiento, como
forma no solo de archivar algo del pasado, sino de reabrir una nueva forma de
ver y de pensar hacia un futuro (2013, p. 31).[4] De esta manera se interesó en
hablar de los habitantes de este barrio marginal de Bogotá. Para Rolf, el concepto
de artes vivas es “una táctica de sobrevivencia y de resistencia producida por
artistas de muy distintos orígenes, nacionalidades y disciplinas, en los márgenes
del establecimiento artístico de finales del siglo XX” (2013, p. 16). A su vez
El Proyecto inicial de fotografía urbana llamado C’undúa, en 2001, fue el catalizador de un

[2]
proyecto más amplio que llegaría a tener diferentes facetas. Según Abderhalden, “C’undúa es un
laboratorio del imaginario social para poner en escena el mito, el relato” (Gutiérrez, 2009, p. 105).
Los diferentes proyectos que culminan en Testigo de las ruinas son: Prometeo I (2002), Prometeo
II (2003), Re/corridos (2003) y La limpieza de los Establos de Augías (2004).
El barrio Santa Inés, reconocido urbanamente como “El Cartucho” solía ser habitado por
[3]
personas de bajos recursos, prostitutas, drogadictos, pero también trabajadores que no tenían
otro lugar para vivir. El barrio se demolió y ahí mismo se construyó el Parque Tercer Milenio.
Abderhalden explora el término de archivo vivo desde “la activación en presente de sus mate-
[4]
riales que son agenciados por quienes los activan” (2013, p. 25).
explora las características “transmisoras y recicladoras, problematizadoras de

información en experiencias poéticas y acontecimientos estéticos… para hacer
posible una resistencia micro-política contra las formas que ahogan la vida” (p.
22). Con un compromiso político, este grupo trabaja desde las artes vivas como
una “heurística del pensamiento mismo” (p. 19). En otras palabras, el trabajo de
Testigo de las ruinas se basa en testimonios, en fragmentos de videos, en rastrear
y grabar el pasado de un lugar que ya no existe, pero donde el mito, en sí la historia
de Prometeo, se entremezcla con el arduo rol del archivo que se documenta. Lo
que los llevó también a ponderar precisamente esa zona gris entre lo real y la
ficción, o como lo estipula Rolf, a trabajar “la tensión entre acta (el documento) y
acto (el acontecimiento) que nos ha llevado a proponer la posibilidad del archivo
como obra(r) y la obra como archivo” (p. 30). Esto se hace con “el propósito de
interrogar, problematizar, re-significar y re-vitalizar su lugar y su sentido con el
objeto de producir su desplazamiento” (p. 19). De esta manera, la filosofía que
explora Mapa Teatro es el proceso de vulnerabilidad frente a otros cuerpos, a
otros imaginarios y formas de expresión donde la combinación entre las artes
vivas, lo documental, la etnografía y el testimonio entran en fricción para crear
un documental escénico urbano. Consciente de la falta de problematización en
cuánto y cómo se registran, se almacenan, se conservan, o se reproducen los
actos efímeros, Mapa Teatro se refiere a un “archivo-vivo” para situarse “frente a
un obrar, en presente, una obra-archivo en permanente devenir” (p. 27).
El barrio El Cartucho es el espacio de por sí marginal que conlleva un

territorio de abandono, un espacio que cuando Mapa Teatro pudo llegar, ya
estaba casi todo demolido. Mapa Teatro se propone visibilizar una sociedad
marginada y olvidada. Similar a lo que Nicolas Bourriaud determina como
relaciones estéticas, donde el poder de las relaciones se altera al visibilizar al
otro que, por lo general, queda sin ser notado, ese que solo llega a ser visibi-
lizado cuando (y por medio de) otros pueden ver y hacer ver (1998, p. 9).
El Cartucho se había transformado, para varios en el gobierno, lo que Marc
Augé determina como un no-lugar, habitado por personas “desechables” que
aumentaron con la supermodernidad (1995, p. 75). Desde la conexión al mito
a través de la historia de Prometeo, Mapa Teatro se acerca a las vidas de varios
habitantes que todavía vivían en este barrio. El uso del mito es claro: Prometeo,
creador de la humanidad, quien robó el fuego de los dioses para los humanos,
es atrapado y castigado por su acto. Su castigo es estar encadenado a una
piedra, mientras que su hígado es picado por un águila a diario. Sin embargo,

cuando se le brinda la libertad, Prometeo prefiere quedarse con el águila y no

ser exiliado. En el trabajo tomado en las diferentes instalaciones que llevaron
a Testigo de las ruinas, se retoma el mito de Prometeo para hablar desde los
cuerpos y desde las historias de vulnerabilidad de estos habitantes que
tampoco querían ser extraídos de su condición de lugar. Como lo estipula Diana
Taylor, Mapa Teatro trabaja con “la revelación, el ser testigo y la transmisión”,
a los que se llega a través del trabajo de documentación y de los testimonios
recogidos (2008, p. 25).
Testigo de las ruinas no es un trabajo in situ, ya que El Cartucho estaba

totalmente demolido para el año 2005. Se trata de un montaje teatral, un collage
de testimonios, documentación archivada durante cuatro años (2001-2005) y
ahora editada y montada en la casa de Mapa Teatro, donde se escuchan los
testimonios, se ve la destrucción, y donde se aprecian diferentes puestas
de Prometeo que varios habitantes del lugar exponen. Existen dos ángulos
teatrales en esta obra: uno se percibe a través de la presencia en vivo de
Juana María Ramírez, la última habitante del barrio que cocina en frente de la
audiencia; por otro lado, existen cuatro pantallas que son maniobradas por los
técnicos mientras cuerpos cubiertos con sábanas deambulan por el escenario
en frente de las proyecciones para remarcar sombras y formas fantasmales. Las
escenas de demolición, los llantos de la gente, los objetos a los que se aferran,
su forma de vida y hasta los perros del lugar son documentados y expuestos en
las pantallas para contar sus historias. Lo real que se percibe en la documen-
tación aumenta con el olor y el ruido de la cocina de Juana, y así se construye
no solo una forma de documentar un pasado sino de relacionar las vidas de
personas marginadas desde el teatro. El trabajo de documentar por cuatro
años como testigos de las ruinas de un barrio humilde lleva también a retomar
cómo la esencia de las artes vivas, a las que Abderhalden se remite, es una
forma de prestar no solo el cuerpo como ente presencial, sino también de hacer
referencia a la necesidad de atestiguar, por medio del documento-archivo, que
estas vidas existieron en un lugar llamado El Cartucho.
Proponer una nueva mirada de cómo los artistas de teatro utilizan el

documento y el archivo en sus obras es también una forma de abrir el campo
de lo documental a que se indague más en las vidas privadas de las personas.
Mientras que Mapa Teatro no utiliza el factor autobiográfico como centro, la
biografía de las personas se expone por medio de la documentación y la edición.
Si el nuevo teatro documental ha logrado separarse del fervor meramente

político de sus comienzos piscatorianos, queda en el auge del testimonio teatral,
del relato y de la necesidad de contar historias personales que, como dice Vivi
Tellas, contienen algo de teatralidad. Hoy el archivo-documento se expresa
desde la ambigüedad, desde la necesidad de manipularlo para ver qué más nos
puede decir o qué más no hemos visto anteriormente. Queda en las manos de la
edición, o en palabras de Bourriaud, en lo que se hace en la posproducción, que
el nuevo teatro documental invada nuestras vidas y habite la zona gris donde
la ficción y lo real conviven tranquilamente, para expresar desde sus bases la
creativa producción que se lleva a cabo.

PARA PENSAR EN
UN MIMO TEATRAL
VÍCTOR HERNANDO
PARA PENSAR EN
UN MIMO TEATRAL
VÍCTOR HERNANDO
UBA, IAE, ÁREA DE INVESTIGACIONES EN MIMO
E l siguiente es un anticipo del libro El Mimo teatral, en el que expongo mi

idea sobre la construcción dramatúrgica en el teatro de acción.
Cuando un género es cuestionado, cuando una tradición se derrumba,

algo nuevo se construye. Y en la aceptación del Mimo como teatro, es que veo
realizada la tan reclamada autonomía del Mimo como género.
Mucho de lo que se conoce hoy como Mimo, es solo un pariente

empobrecido de la que Jacques Lecoq caracterizó con el nombre de “pantomima
blanca”, cuyos referentes más destacados fueron Joseph Grimaldi (1778-1837)
y Jean-Gaspard Debureau (1796-1846), y que llevaron a la cumbre expresiva
mimos geniales como Charles Chaplin, Buster Keaton y Marcel Marceau, entre
otros. No es precisamente por ellos que se identifica a la pantomima con un
repertorio estereotipado de ademanes y muecas. No cuestiono la apropiación
de la tradición, es un terreno más firme y menos incierto, pero sí critico la
manera y los resultados.
El Mimo “analógico” o “ilusionista” (prefiero no llamarlo pantomima), que

encarnan algunos remedos de Marceau, lo “dice” todo y no brinda la posibilidad
de una lectura diversa y subjetiva por parte del espectador. Personalmente, elijo
transitar caminos menos previsibles, en busca de la condensación y la síntesis
expresiva. El Mimo que me gusta es el que responde a la idea de V. Meyerhold
de que el teatro permita que el espectador complete, con su imaginación, la
propuesta escénica. El Mimo que me interesa, más allá de las singularidades
estéticas de cada creador, es el que se asienta en un lenguaje corporal que hace
raíz en la modulación dinámica de la acción en un entramado de situaciones
dramáticas, esto quiere decir que es producto de una transformación continua
de los aspectos formales con los que se materializa el relato y su articulación
con los aspectos significativos producto de esa materialización.
Víctor Hernando l 149

Esta modulación dinámica es la sustancia de nuestra dramaturgia

que, por otra parte, adquiere su máxima potencia cuando entra en juego la
oposición complementaria que solo puede lograrse con el diálogo corporal que
se produce en la interacción de dos o más mimos.
Liminalidad y controversia de los nombres
Cuando resultó difícil encasillar las manifestaciones escénicas que

rompían con el teatro tradicional, luego del período de las vanguardias
históricas, se las llamó performances. Étienne Decroux, contemporáneo de
las vanguardias históricas, quiere diferenciar el Mimo que está reinventando,
allá por 1930, de la pantomima blanca que Debureau y Grimaldi habían hecho
popular durante la segunda mitad del siglo XIX. Con esa intención, Decroux
desarrolla su Mimo corpóreo centrado en una gramática del movimiento que
entra en colisión con la pantomima debureana. Este capítulo fundante es
completamente desconocido para muchos que consideran que el Mimo es el
estilo que difundió e hizo popular en todo el mundo uno de sus más destacados
estudiantes: el extraordinario (aunque no inimitable) Marcel Marceau.
No comparto definir al Mimo como teatro mudo, arte del gesto, arte
del silencio o arte de hacer visible lo invisible, porque estas caracterizaciones,
además de ser reduccionistas o pretendidamente poéticas, no aportan ningún
elemento que colabore a identificar las notas que distinguen a nuestro arte.
Desde el punto de vista del Mimo dinámico que propongo (2019),[1]

pienso que el Mimo –o la pantomima– es el arte corporal que explora y articula
dramáticamente tanto el movimiento, como el gesto y la acción (Hernando,
1996).
Desde la época de las vanguardias históricas, asistimos a una disolución

de los límites precisos en los que solían encuadrarse las distintas artes, por lo
que llama la atención que aún subsista la necesidad, tan frecuente, de catalogar
o definir al Mimo con precisión. Dentro del Mimo, distingo entre el que se
sustenta en una dramaturgia y el que se construye como mera exhibición de
Remito al lector a mi libro El Mimo dinámico, la experiencia Kloketen (de próxima aparición).
[1]
150 l Para pensar en un Mimo teatral

destrezas manipulativas o imitativas. En este contexto con tantos matices,

coexisten mimos que no se ponen de acuerdo a la hora de definir en qué
consiste nuestro arte y otros muy preocupados por la búsqueda de una pureza
incontaminada.
El Mimo del que hablo en estas páginas no es un género teatral, es el

teatro mismo en su mínima y en su máxima expresión, y creo que el obsesivo
interés por establecer diferencias tajantes entre teatro, danza, Mimo y
pantomima es innecesario (Hernando, 1996). Puedo comprender que aquellos
que realizan este esfuerzo conceptual lo hacen con la intención de que el Mimo
actual, en su permanente búsqueda de alternativas estéticas y de lenguaje,
no corra el peligro de convertirse en un híbrido al que no pueda dársele un
nombre preciso. Debo decir, para no ocultar mis intenciones, que ese peligro
no me preocupa.
Es llamativo ver, también, cómo todo ese proceso de nominación ha

ocurrido justamente en el período en que la mayoría de las expresiones
artísticas se han hibridado, contaminado y disuelto con otras. Para salvar todo
este enredo nominativo, prefiero hablar de campo pantomímico para referirme
a un ámbito más abarcador, donde conviven liminalmente el teatro físico, el
teatro corporal, el Mimo corpóreo, la pantomima de cara blanca y el Mimo a
secas. Es decir, todas aquellas manifestaciones de un teatro que se funda en la
acción física como medio expresivo y comunicativo, y que dejan a un costado
(no tienen por qué excluirla totalmente) la palabra hablada para permitirse ser
atravesadas por las tensiones y modulaciones de la acción, para convivir con lo
abstracto y lo concreto, lo objetivo y lo subjetivo, al mismo tiempo.
Desde un lugar que frecuentemente no es ni cómodo ni placentero

–“cómodo en la incomodidad”, diría Étienne Decroux– el desafío para el mimo
es poder caminar desde la falta hacia las posibilidades ilimitadas de una
corporalidad en acción.
Mimo y lenguaje
En una primera aproximación, puede parecer inconveniente tratar

de entender el lenguaje del Mimo con las herramientas de la Lingüística o la
Semiología y relacionarlo con elementos del habla y la escritura. Sin embargo,

como apunta Christian Metz, “no tiene sentido alguno estar ‘en contra’ o a favor
de la lengua, ‘por’ o contra la imagen… la Semiología de la imagen se hará al
lado de la de los objetos lingüísticos”. Porque, continua Metz, “las imágenes
–como las palabras, como todo lo demás– no podrían evitar ser capturadas en
los juegos del sentido… La Semiología de la imagen no se realizará fuera de una
Semiología General” (1972, pp. 11-13).
Generalmente se confunde código con lenguaje, a este con la técnica y,

también, a la técnica con elementos dramatúrgicos. Cuando hablo de recursos
dramatúrgicos en el Mimo, pienso en aquellos elementos que le otorgan a la
acción la posibilidad de presentar visualmente la conflictividad de una historia.
El lenguaje del Mimo es visual: los gestos, el movimiento de los cuerpos,

las acciones que estos realizan, y el espacio y el tiempo en donde y cuando esto
ocurre, constituyen su manifestación plástico-cinética. Es en relación a estos
dos últimos elementos, que hacen eje en la composición (lo plástico) y en la
dinámica (lo cinético), que el Mimo articula su capacidad expresiva y comuni-
cativa.
La corporalidad en acción del actor-mimo es la materia significante con

la que se construye la obra de Mimo, a través de lo que podemos denominar
discurso pantomímico.[2] Como todo lenguaje teatral,[3] el discurso pantomímico
se despliega en el tiempo, ya que los movimientos del mimo se dan de forma
sucesiva, pero como el espectador no percibe únicamente esa extensión lineal
del actor-mimo en movimiento, sino que percibe otros elementos en simultáneo
(el movimiento de otro mimo, los objetos de la escena, las luces y sombras, el
Como explico en mi libro Mimografías, el término pantomima es el de mayor pertinencia

[2]
para denominar a nuestro arte, solo que distintos acontecimientos, y también malos entendidos,
lo han relegado a identificar al mimo que hace muchas muecas y ademanes. A pesar de ello, y por
su valor semántico abarcativo, no renuncio a hablar de campo pantomímico y de discurso panto-
mímico cuando me refiero al contexto del Mimo y al trabajo del actor corporal, respectivamente.
Es, por lo menos, curiosa la clasificación que hace Eugenio Trías en Lógica del Límite (1991)
[3]
y que ha sido adoptada como canon por algunas cátedras de la carrera de artes de la UBA: artes
del espacio, artes del tiempo y artes del espacio-tiempo. Según esta discutible taxonomía la danza,
la música y la literatura son artes temporales; el cine, el teatro y la opera son artes mixtas; y la
arquitectura, la escultura y la pintura son artes espaciales.

universo sonoro, entre otros), más que de significante lineal, deberíamos hablar
de significante multilineal y, por lo tanto, multidimensional. Lo que nos confirma
que para pensar la acción en el Mimo debemos incluir, además de la dimensión
de las sucesiones, la dimensión de la simultaneidad, que se refiere a la coexis-
tencia, en un momento dado, de varios niveles discursivos y narrativos a la vez.
Así considerado, el estudio de un lenguaje corporal debe pasar de una

estructura lineal a una estructura de red, de trama, dinámica y polisémica.
Para orientar la lectura de los intervalos siguientes me parece oportuno

comentar que, en lo personal, me ha sido de mucha utilidad práctica resignificar
tres conceptos del campo literario porque me parecen pertinentes para
explicar mi forma de aproximación a la construcción dramática en el Mimo
teatral. Esos tres niveles articuladores son el relato, el discurso y la narración,
que podríamos considerar los tres ejes de la construcción dramatúrgica en el
Mimo:
• el relato o la historia que se cuenta, lo que llamo texto inicial (el contenido
o argumento) que pertenece al ámbito del autor o mimógrafo.
• el discurso o las acciones que se despliegan ante la vista de los espectadores
(la sustancia de la expresión), el ámbito del mimo o actor-corporal.
• la narración o maneras en que se cuenta, la modulación dinámica de la
acción, que incluye la estructuración causal-temporal-espacial del discurso
corporal y de todos los demás elementos de la puesta en escena (los modos
de la expresión), el ámbito del director.
Si bien a cada eje le asigno un ámbito (autor, actor, director), es importante

señalar que tanto el actor como el director participan, o pueden participar,
complementariamente en los tres niveles de construcción dramática.
Mimo teatral o mimodrama
A veces resulta difícil distinguir en un mimo si lo que está haciendo en

escena tiene una estructura dramática o es una sucesión de ejercicios técnicos,

esta sería una buena pista para saber si hay o no teatralidad. En el Mimo hay
dos maneras de narrar que podrían caracterizarse básicamente del siguiente
modo:
• La que privilegia los aspectos técnicos, estéticos y temáticos que

constituyen el estilo mimético-ilusionista, incluso recurriendo a la duración
breve de los diferentes cuadros autónomos que constituyen un espectáculo
generalmente unipersonal o, a lo sumo, de dúo o trío.
• La que se sustenta en una dramaturgia situacional en la que, a partir de
la acción e interacción de un grupo de mimos, se construye un mimodrama
que se desarrolla a lo largo de una obra única.
En el segundo caso, y específicamente en el Mimo teatral, no siempre

que se produce un signo se lo hace remitir a un mismo objeto o concepto. En
cambio, cuando un mimo trabaja la técnica ilusionista, que yo llamo analógica,
para hacer ver al público objetos que no están,
la eficacia comunicativa recae en la habilidad del intérprete para definir con

mayores detalles aquel objeto, sin dejar lugar a dudas, y que una mariposa
tomada con dos dedos en vuelo no se interprete como una persona con mal
de Parkinson (a propósito de la transposición del aleteo a la mano). Para
esos casos sí podría decirse que, al igual que sucede en la lengua hablada,
el mimo apela a fórmulas fijas, donde a un signo le corresponde siempre el
mismo objeto. (Posadas, 2016)[4]
En términos generales, el Mimo ilusionista está construido según una

estética analógica que tiene su sustento principal en las técnicas del contrapeso,
del punto fijo y del mimetismo, las cuales buscan crear la ilusión de la presencia
de objetos y personajes.
Este texto de María Eva Posadas es un fragmento de su cuaderno de trabajo, producido en

[4]
el contexto del Grupo de Estudios Movimimo, que en 2016 abordó el tema de la Dramaturgia en
el Mimo.

En este aspecto, Marcel Marceau ha logrado con su maestría técnica y

expresiva activar como muy pocos esa subjetividad del espectador, y es muy
importante para mí destacar esto último, porque mi cuestionamiento no es a
Marceau –a quien admiro y respeto profundamente– sino al mal mimo, el que
reemplaza el discurso verbal por muecas, ademanes o señas.[5] Ese es el Mimo
al que le queda perfecto el nombre de “arte del silencio”, nada más alejado de
lo que es el Mimo para mí.
Y recurro a Yves Lebreton que explica muy bien las diferencias:
Expresar cansancio pasándose el dorso de la mano por la frente es utilizar un

signo convencional; manifestar ese cansancio con un aflojamiento del pecho
y del cuerpo significa, en cambio, revelarlo a través de un “signo biológico”
no codificado, pero cuyo sentido es descubierto intuitivamente y revivido
por el público, en el instante de su realización. (Lebreton, 2011)
Por eso, atar cada movimiento, gesto o acción a un sentido literal y fijo
sería hacer del Mimo, como dicen por ahí, el arte del silencio. Un arte donde se
espera decir por otros medios, aquello que las palabras tan bien dirían, un arte
consistente en reemplazar una a una las palabras por algún signo físico-cinético:
un arte verdaderamente limitado al que bien le cabría el apelativo de “teatro
mudo”, un nombre que define por la falta. Aquellos que declaran tajantemente
que un mimo no puede hablar, deberían saber que Étienne Decroux exploraba
en sus últimos años el mime vocale,[6] dicho claramente: el Mimo vocal, en el
que la presencia de la palabra no ponía en cuestión si se trataba o no de Mimo.
Nótese que no hablo de gestos. Generalmente cuando se habla de gesto se piensa en muecas o
[5]
ademanes. De este modo se restringe al rostro o las manos un concepto que es mucho más amplio.
Un gesto corporal puede revelar un estado interior con un poder de síntesis inigualable.
En el seminario de Amsterdam (1967), Decroux dijo: “Se puede concebir una pieza en la que
[6]
el mimo se sirva no solo de su cuerpo sino también de su voz. Todavía está por ser construido, yo
no tuve tiempo… un arte del mimo vocal que no sería ni música ni canto”. (Soum, 2006; también
De Marinis, 1993, p. 165)

Por eso, hoy podemos hablar también de Mimo cuando estamos frente a
una producción que no recurre en absoluto a ninguna técnica ilusionista (mal
llamada de “evocación”)[7] que permite al espectador “ver” cosas que no están.
El concepto de teatralidad implica el de dramaticidad, pero dramaticidad

no es aún dramaturgia. La historia que se cuenta a través de las acciones físicas,
si bien puede ser la misma que en el teatro hablado, se cuenta de una manera
diferente.
Pero esa diferencia no se sustenta tampoco en el Mimo corpóreo. Aferrarse

en forma estricta a esa gramática se puede convertir también en un callejón sin
salida o, mejor dicho, con una sola salida: la del estereotipo. Para mí, el Mimo
teatral es mimodrama: resultado de la modulación dinámica de la acción en sus
tres niveles (espacial, temporal y compositivo), de la síntesis y la condensación
de un texto inicial a través del discurso del actor corporal y de la intervención
sobre la materia narrativa por parte del director de la acción dramática.
Mi verdadera inspiración, mi fuente y guía en la construcción de mi Mimo

dinámico han sido, sin dudarlo, las obras iniciales de Jean-Louis Barrault. Por
esa razón, me parece esclarecedor compartir el siguiente fragmento de En torno
a una madre (basado en la obra Mientras agonizo, de William Faulkner), con el
que Barrault, a través de una de las escenas más potentes de su mimodrama, da
una idea precisa de la sustancia de su concepción teatral:
La madre está agonizando. Su hijo mayor está fabricando el ataúd. Los

silbidos del pecho coinciden con los crujidos de la sierra. Todo el resto de
la familia, como una enorme medusa, se contrae y se relaja junto a la madre
y el carpintero. Todo el teatro agoniza, ritmo de bomba, ritmo de pulpo, y
de repente, en la cima de una respiración; paralización completa. La mano
de la madre, que se había alzado como cuando se quiere mirar a lo lejos,
vuelve a caer lentamente en medio del silencio, como un nivel de agua que
desciende… la vida se vacía… el movimiento se prolonga por todo el cuerpo
hasta la rigidez cadavérica. Ha muerto. (Barrault, 1975, pp. 105-106)
Como ya dijimos, la evocación es propia de toda manifestación teatral, por lo que me parece
[7]
más apropiado hablar de técnicas ilusionistas.

El mismo Barrault cuenta que encontrarse con Mientras agonizo de

Faulkner fue una revelación que le permitió dar los primeros pasos en su
búsqueda del teatro total. En una carta de 1935 comenta sobre En torno a una
madre, el primer mimodrama de su famosa trilogía inicial, que presentó ese
año:
Este mimo, estoy convencido, no huele ni a pantomima, ni a escuela, ni a

estética (o al cuadro vivo, tan desagradable); intenta ser puramente animal…
Esta obra no existe como texto. Solamente puede existir si un grupo de
actores y un director trabajan en un escenario. (Barrault, 1975, p. 104)
Ya no me genera tantas dudas volver a afirmar que el Mimo teatral hace

eje en el actor y el director, porque es en el discurso corporal y la modulación
de la materia narrativa en donde podemos encontrar los elementos sustan-
ciales para su construcción.
La acción
Haciendo un recorte en relación a los segmentos corporales involu-

crados, podemos dividir las acciones en tres tipos: macroacciones, microac-
ciones y mesoacciones. De lo que se deduce que las primeras involucran
a la totalidad del cuerpo (correr, por ejemplo); las segundas a movimientos
de un solo segmento corporal (una inclinación de cabeza); y las terceras a
movimientos de dos o más segmentos sin llegar a la totalidad del cuerpo.
Así mismo, según exista o no desplazamiento de la masa corporal en el

espacio, tendremos: acciones locomotivas (caminar), no-locomotivas (beber
un vaso de agua) y mixtas (beber agua mientras camino).
La acción se define como un acto real con un objetivo preciso. La acción

en el Mimo se refiere, estrictamente, a una situación escénica con un propósito
concreto, actos voluntarios en tiempo presente,[8] que tienden a un fin
Aunque no debemos confundir el tiempo de la actuación, siempre en presente, con el tiempo

[8]
del relato que puede llevarnos, sin inconvenientes, al pasado o al futuro a la manera de la elipsis
cinematográfica.

determinado. Se despliega en el espacio tridimensional y puede ser individual,

de a dos, tres o más mimos. En general, se considera que hay acción, además,
cuando lo que sucede es el resultado del pensamiento del mimo, más allá de la
técnica empleada (Mimo ilusionista, Mimo corpóreo, etc.).
En el Mimo teatral consideramos a la acción como aquella secuencia

mínima que logra transmitir un sentido al espectador. Pero también, existen
acciones con un mayor o menor grado de abstracción, en las que la identifi-
cación por parte del espectador no es tan clara, y que se utilizan habitualmente
como un elemento de creación de climas o visualización de vivencias interiores,
deseos, sentimientos y emociones.
Gramática corporal
Tratando de entender un poco mejor algunos conceptos frecuentemente

utilizados en el Mimo en general, y en el Mimo corpóreo en particular, me he
encontrado con muchos elementos provenientes de la Semiótica y la Lingüística,
como el de gramática o el de poética.
Construir gramática es siempre una pretensión de sistematizar,

establecer normas, modelos y procedimientos. Por eso, este aspecto está
puesto en debate en nuestra idea de Mimo.
Étienne Decroux es quien introduce el concepto de gramática del Mimo

corpóreo con el que identifica el profundo estudio de las posibilidades de
movimiento, articulación, segmentación, diseños, escalas y dínamo-ritmos de
su técnica. En literatura, cuando se piensa en el acto lingüístico, en el estudio
de la pronunciación, de las inflexiones y de la sintaxis, se habla de gramática
prescriptiva. Existe además una gramática descriptiva que, en general, es un
dispositivo para la comparación del funcionamiento interno entre diferentes
lenguas. En un contexto moderno (Shipley, 1973) se han utilizado criterios
gramaticales para analizar las variaciones entre la estructura de las frases
y el ritmo, y entre el repertorio fonético formal del lenguaje y la pauta tonal
del habla. Pero cuando se habla de gramática corporal se está dando cuenta,
además de las formas, de las funciones, esto es: de cómo se constituyen los
signos no verbales y cómo funcionan los sistemas que los contienen. Lo que

me permite repensar el concepto de gramática corporal de una manera que

me resulta más abarcadora y operativa y que podríamos llamar estructura de
los lenguajes corporales que, en el caso particular del Mimo teatral, nos acerca
a la idea de estructura dramática, la cual gira alrededor de la modulación de
dos materias: la materia discursiva, propia del actor corporal, y la materia
narrativa, ámbito del director.
También, a partir de estas consultas, pudimos deducir que la función

poética del lenguaje se centra en el lenguaje mismo, lo que supone un énfasis en
la forma más que en el contenido, y por esa razón también se la llama función
estética. En cambio, la función expresiva del lenguaje pretende dar cuenta a los
interlocutores del estado físico, psíquico o emocional de quien habla.
Poética corporal
Todo arte se expresa a través de una materialidad, la organización

y modulación de esa materialidad es lo que llamo estructura dramática y,
precisamente, la poética reside en la forma particular con la que cada creador
organiza y modula los elementos perceptuales.
En nuestro caso, el mimo teatral, esos elementos perceptuales son la

materia discursiva y la materia narrativa con las que se construye la estructura
dramática. Sin embargo, conocer en profundidad esos elementos no asegura
que el resultado de su modulación sea una obra de arte. La poética corporal,
elemento sumamente subjetivo y personal, es la que define la teatralidad y el
estilo singular de cada creador.
La poética corporal es para mí el elemento principal de la construcción

dramática porque permite vincular de modo significativo a la materia discursiva
con la materia narrativa y, aunque tiene una fuerte relación con la forma, es
también la manera personal de comunicar los contenidos.
Esta articulación de lo interno y lo externo podría compararse con una

obra gráfica realizada en hueco y en relieve –un grabado de técnica mixta, dirían
los artistas plásticos– con la que los mimos logran entrar en resonancia con el
espectador, poniendo en presencia lo más humano de lo humano a través de su
arte.

En el nivel discursivo, durante la exploración corporal que hace el mimo (o

el grupo de mimos) a partir del texto inicial, la poética corporal se va delineando
cuando las acciones pasan de ser un aglomerado confuso de formas, a un conjunto
coherente de secuencias significativas.[9]
En el nivel narrativo, la poética va a adquirir su verdadero valor –el

dramático o teatral– cuando el director ponga en marcha los procesos de transfor-
mación y composición de la materia discursiva para darle forma al mimodrama.
Apropiándome, otra vez, de conceptos del campo literario para explicar

las dos instancias en dónde se juega la construcción dramatúrgica en el Mimo,
la actuación corporal y la dirección, me parece coherente, entonces, vincular
el discurso a la función poética (la sustancia de la expresión que reside en la
corporalidad de actor), y la narración a los modos de expresión, es decir, a la
intervención compleja que ejerce el director por medio de los diferentes recursos
que dispone para modular esa sustancia expresiva.
Condensando
Si tuviésemos que caracterizar el tipo de lenguaje del Mimo teatral,

tendríamos que hablar de lenguaje corporal, lo que nos hace pensar en un texto
físico que cobra sentido a través de la modulación de las acciones físicas dentro
de la estructura dramática.
Esa estructura se logra a través de diversos elementos organizadores de

la acción y, en particular, por medio de los que llamo elementos nucleares de
la teatralidad corporal: transformación, modulación dinámica de la acción[10] y
diálogo corporal, en un proceso continuo de de síntesis y condensación de la
acción.
La búsqueda de una lectura más o menos clara de la historia, no excluye anacronismos ni

[9]
rupturas de continuidad en busca de una atención activa del espectador.
El término dinámica se utiliza generalmente en un contexto temporal, de allí las dinámicas

[10]
del movimiento de Laban o los dínamo-ritmos de Decroux, por citar los usos más frecuentes.
Cuando hablo del “Mimo dinámico” hago extensivo este concepto a los contrapuntos que cons-
truyo con los elementos de diseño y composición, que corresponden al contexto espacial, inclu-
yendo además otros elementos, como por ejemplo, la iluminación y el universo sonoro.

Se deduce de ello que la dramaturgia del Mimo que llamo “dinámico”

tiene su sustento principal en la articulación de los elementos perceptuales
de la corporalidad: materia discursiva y materia narrativa, en un contrapunto
permanente entre cada uno de estos niveles de construcción de sentido.
En tanto corporal, el Mimo es, básica aunque no excluyentemente, un

arte visual. Y estas imágenes, provocadoras de sensaciones, sentimientos y
asociaciones, arrojan al espectador –como cualquier otro arte performático– a
un juego de intercambios y circulación de ideas que pueden llegar a conmover
como el más elaborado de los textos dramáticos. Por eso, a este actor corporal,
a este otro mimo, debemos poder exigirle una actuación vital, que se articule
según la modulación del espacio y el tiempo en busca de la tensión dramática.
Así, descubriremos en el cuerpo del mimo el lugar del goce y del

sufrimiento, del poder y la sumisión, del amor y el odio. Todo aquello que da
lugar a la conmoción, un elemento que no puede faltar en ningún arte que
pretenda poner en escena las pasiones humanas.
Y entonces no tenemos otra opción que vincular al Mimo con un

discurso que se hace físico, y que encuentra la tensión dramática a través de la
modulación dinámica de la acción.

EL "RESPECTADOR" ANTE LA LIMINALIDAD
DE LA EXPERIENCIA TEATRAL
DIDANWY KENT
EL «RESPECTADOR»
ANTE LA LIMINALIDAD
DE LA EXPERIENCIA TEATRAL
DIDANWY KENT
UNAM, MÉXICO
L
a intención de este artículo es proponer la noción teórica de «respecta-
dor» teatral en tanto herramienta que subraya la necesidad de fundar un
espacio de reflexión crítica, capaz de producir distancia, frente a la ex-
periencia que el acontecimiento teatral, desde su liminalidad constitutiva, nos
ofrece. Para poder establecer la noción de «respectador», desde el espesor que
se le busca dar, resulta indispensable comenzar esclareciendo ¿qué estamos
entendiendo por experiencia teatral?, ¿qué relación sostiene esta categoría con
la de acontecimiento teatral? y ¿a qué dimensión de liminalidad nos estamos
refiriendo?
La experiencia teatral, liminalidad,

resonancia y repercusión
Comenzamos por explicar las insistentes cursivas de la partícula per que

desde el título marcan la palabra experiencia. En el término éxperiencia´ se
adhieren diversos sentidos a la vez; sin embargo, de manera coloquial solemos
hablar de ella reduciendo su significado, como la acumulación de saberes y
emociones, casi siempre narrándola en pasado. Damos cuenta de las experiencias
que hemos tenido como algo que se ha sedimentado, de lo vivido más que de lo
viviente. Decimos que alguien que posee experiencia es aquel que ha logrado un
cierto grado de conocimiento en torno a algo, es decir, es un experto. Acudiendo
a la etimología de ‘experienciaʼ, encontraremos que comparte la raíz latina per
con las palabras experimento, experto, y peligroso (pericoloso). De tal manera
que las cursivas en la palabra experiencia buscan ser una marca escritural a
partir de la cual se atienda la noción de experiencia implicando siempre los
dos planos a los que el término nos convoca: como la acumulación de saberes,
huellas que han percutido en el cuerpo, que sitúa la experiencia en pasado; así
Didanwy Kent l 165

como la apertura a lo desconocido (ámbito del pericolo peligro, riesgo), que

subraya el tiempo presente. Para experimentar en el sentido activo es necesario
aventurarse a lo inexplorado, entregarse a lo ilusorio y lo incierto, implica
entonces la facultad de aprehender la propia vivencia, atender lo viviente que
se constituye de pensamientos, sentimientos y sensaciones (Yi-Fu Tuan, 1997).
Ahora bien, lo que distingue a la experiencia teatral de otras experiencias

humanas es que se produce en un acontecimiento de características singulares
regido por las leyes de la cultura viviente.[1] Jorge Dubatti (2012b) sostiene
que el teatro es un acontecimiento ontológico (convivial-poético-expectatorial;
fundado en la compañía) que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del
convivio:
Si en el mundo hay diferentes acontecimientos, el acontecimiento teatral

se diferencia de otros acontecimientos de reunión (no artísticos) y de
otros acontecimientos artísticos (el cinematográfico, el plástico, el radial,
el televisivo, etcétera.), porque posee componentes de acción (subacon-
tecimientos) determinados, de combinatoria singular, y que constituyen
una zona de experiencia y de subjetividad que posee haceres y saberes
específicos en la singularidad de su acontecer (p. 21).
En este sentido distinguimos que la experiencia teatral esta siempre

vinculada a la categoría de acontecimiento teatral pues es en éste en donde
encuentra su sustento y su sustancia. La experiencia teatral se caracteriza
por su naturaleza transitoria[2] y por ser un fenómeno que siempre implica
Podemos pensarlo también desde la perspectiva de los estudios intermediales, como apunta
[1]
Chiel Kattenbelt, como un hipermedio que ¨pone en escena¨ muchos medios, planteando múltiples
modalidades de experiencia: “El teatro se distingue, entre otras artes y medios, de su capacidad
de poner en escena, a partir de un proceso de teatralización, los medios; incorporándolos bajo las
condiciones de su medio específico, sin transformarlos y sin abandonar su propia especificidad
de vitalidad del aquí y ahora. (Bay-Cheng, Sarah, Kattenbelt, Chiel, et.al., Mapping Intermediality
in Performance, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 13.
Considero que dicha naturaleza es transitoria que no efímera, pues, aunque los aconteci-
[2]
mientos teatrales sean de naturaleza efímera, el teatro, como fenómeno que ha permanecido a
través de los tiempos, debe considerarse más bien como en un tránsito permanente.
166 l El "respectador" ante la liminalidad de la experiencia teatral

una colectividad, una reunión de cuerpos auráticos compartiendo las mismas

coordenadas espaciotemporales. Asistimos al teatro (théatron en griego),
“mirador” u “observatorio”, a “ver aparecer” (théaomai) lo humano en compañía
de los otros (Dubatti, 2012b). Esto es, desde un planteamiento ontológico,
la experiencia teatral es aquella en la que el ser se abre a lo desconocido en
compañía de otros seres:
En el teatro se vive con los otros: se establecen vínculos compartidos y

vínculos vicarios que multiplican la afectación grupal. La diferencia con la
literatura es que no existe teatro ‘craneal’, ‘solipsista’, es decir, se requiere del
encuentro con el otro y de una división de trabajo que no puede ser asumida
solamente por el mismo sujeto (Dubatti, 2012b, pp. 28-29).
Dado el carácter colectivo del acontecimiento teatral, en el que se

evidencia un entretejido de co-relaciones humanas en vínculo con el acontecer
del mundo, hablar de experiencia teatral implica atender los flujos de lo vivido
y lo viviente que se dan en el acontecimiento (convivial-poético-expectatorial)
del teatro en el encuentro con sus imágenes. Lo que implica comprenderla, por
un lado, como sedimentación y acumulación de lo que acontece (antes, durante
y tras) el acontecimiento y por otro, como apertura constante a lo desconocido.
Es decir, la experiencia teatral en torno a la cual propongo reflexionar es aquella
que percute, deja huella, pero a la vez aquella que se mantiene abierta a lo
desconocido, lo pericoloso. La experiencia teatral es ciertamente sedimento,
memoria que se produce y se porta; pero también emancipación del canon,
disposición al riesgo y pregunta abierta latente. Pero ¿de qué flujos estamos
hablando? y ¿cómo situar lo vivido y lo viviente, lo que permanece y lo que se
abre, en la experiencia humana con el teatro?
Frente a estas preguntas se puede argumentar como respuesta posible:

que una manera de situar los flujos de lo vivido y lo viviente es reconociendo
la liminalidad constitutiva de la experiencia en el acontecimiento teatral. Es
decir, reconocemos que en el teatro estamos siempre ante un fenómeno de
liminalidad en el que se están tensionando diversos campos ontológicos:
Didanwy Kent l 167

El concepto de liminalidad, tal como lo usamos, propone que en el teatro hay

fenómenos de fronteras, en el sentido amplio en que puede reconocerse la
idea de lo fronterizo, incluso en términos opuestos: límite o lugar de pasaje,
separación o conexión, zona compartida de intercambio o combinación,
fusión o conflicto, tránsito, circulación y cruce, puente y prohibición,
permanencia o intermitencia, zona de mezcla, hibridez, transfiguración,
periferia, lo excéntrico, el dominio borroso o desdelimitación, lo interrela-
cional, lo intermedial, incluido lo interfronterizo y lo transfronterizo, etc.
(Dubatti, 2017d, p.15).
Desde esta dimensión abarcante de liminalidad nos interesa situar

que, en la noción de experiencia que hemos venido apuntalando en este texto,
podemos advertir algunas de las definiciones de liminalidad recién nombradas,
pues la experiencia humana es en sí misma liminal al convocar, como ya se ha
dicho un espacio fronterizo en el que habitan a la par la memoria de lo vivido
en un tiempo pasado, así como la apertura a lo desconocido, lo viviente, del
tiempo presente en el acontecimiento teatral. La frontera entre la vida y el arte,
la ficción y la no ficción, el cuerpo natural y el cuerpo poético, la representación
y la no-representación, la presencia y la ausencia, etc. (Dubatti, 2017d, p. 14)
están presentes siempre de una manera u otra en el acontecimiento teatral. Sin
embargo, nos interesa acentuar una dimensión más concreta de la liminalidad
constitutiva del acontecimiento para poder situar la noción del «respectador»
teatral, por lo que nombramos como espacio de lo liminal el fenómeno
pendular que se da entre la «resonancia» y la «repercusión» en la experiencia
teatral. Para comprender de qué liminalidad se trata resulta necesario definir
la «resonancia» para la comprensión del acontecimiento teatral como un
encuentro de «resonancias» que se manifiesta siempre en la duplicación
fenomenológica de la liminalidad entre la «resonancia» y la «repercusión».
Con frecuencia escuchamos de manera coloquial el término «resonancia»

empleado para hablar de algo o de alguien, que cobró importancia por alguna
acción; se usa también para aludir a la trascendencia de los hechos o la
permanencia de las ideas. En el terreno de la acústica se le suele definir de
manera simple como la capacidad de vibrar que tienen todos los cuerpos: es
la manera en la que la onda, audible o no, hace que las cosas vibren. Todos los
cuerpos o materias físicas tienen lo que se denomina “frecuencia de resonancia”:
una pared, un edificio, una copa, un puente, el cuerpo humano. Si trascendemos

el plano de lo sonoro, podemos decir que la «resonancia» es una capacidad de

vibración que se da en todos los cuerpos de la materia, de hecho, ni siquiera es
exclusiva de los cuerpos vivientes. Es un fenómeno que sólo existe en relación
con la materia, por lo que no es posible pensarla en un solo cuerpo, ya que en
el mundo de la existencia material siempre hay más de un cuerpo presente, es
pues un fenómeno relacional. Las primeras experiencias sensoriales que el ser
humano tiene se dan justamente a partir de las frecuencias de «resonancia» que
percibe en el vientre materno, lo que nos indica que las primeras imágenes que
guardamos en el cuerpo se dan a partir de las sensaciones que a través del oído
y la epidermis llegan a nuestro cerebro. Eugenio Trías habla de la resonancia
como primera percepción del ser humano en los siguientes términos:
La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su

posición erguida, y su columna vertebral, permiten que su entraña sea una
caja de resonancia, introduciéndose en el homúnculo un inicio de percepción
auditiva, la más arcaica de las percepciones [...] La voz, la palabra, el sonido
que emite la madre son transmitidos a través del líquido amniótico. Su
cuerpo erguido por el embarazo actúa como caja de resonancia, a modo de
violonchelo erecto con voz de soprano (Trías, 2010, p.138).
La «resonancia» es una propiedad fundamental de la vida humana que

implica una materialidad para existir, es vibración que requiere una caja de
«resonancia», cuyo medio indispensable es el cuerpo humano. En este orden
de ideas podemos decir que el teatro es una «caja de resonancia», como lo
es el vientre materno, por ser un espacio privilegiado para el encuentro con
las frecuencias vibratorias que conectan al ser con lo ancestral, lo atávico. Si
comprendemos el teatro, como ya hemos dicho, en tanto mirador de lo humano,
en el que se hacen presentes, a través del juego de la representación y/o presen-
tación, las emociones fundamentales humanas[3] podemos decir que, en la zona
Un concepto básico en el pensamiento del psicohistoriador del arte Aby Warburg es el de la

[3]
Pathosformel, que ha sido traducido al español como “formula emotiva” o “fórmula del pathos”. Este
tipo de fórmulas remite a la genealogía de las expresiones humanas (emociones fundamentales) que
tienen un gran contenido expresivo como el miedo, el dolor, la ira o la pasión. Warburg señala que
hay ciertas imágenes que sobreviven como síntomas u obsesiones a lo largo de la historia. Dichas
imágenes se expresan a través de fórmulas del pathos que plasman en el arte las pasiones humanas.
Didanwy Kent l 169

de experiencia del acontecimiento teatral se produce un encuentro de cajas

de «resonancia» en el que comulgan las frecuencias vibratorias de todos los
cuerpos presentes. Nuestro cuerpo funciona, no sólo como contenedor inerte
o pasivo, sino como «caja de resonancia» que aporta y moldea la «resonancia»
del acontecimiento, haciendo perdurar el efecto más allá de la experiencia. Lo
que estoy tratando de describir aquí no es la percepción, sino la sensación, no
es la manera en la que interpretamos, reconocemos y comprendemos el mundo
que percibimos en la liminalidad del acontecimiento, sino más bien la forma en
que sentimos y nos relacionamos con el mundo que sentimos. Sentir en lugar
de percibir. Es decir, la «resonancia» está ligada a la sensación, no hay sensación
sin vibración y esta última puede ser sonido, pero también es textura, color,
luz, forma, etc. “La sensación, después de todo no es más que una diferencia
vibratoria capaz de resonar los órganos corporales y el sistema nervioso.”
(Thibaud, 2011). En otras palabras, la resonancia involucra la capacidad del
cuerpo de incorporar y ser afectado por las fuerzas vibratorias, su capacidad
para interactuar con, ser penetrado por y participar en el ambiente (Thibaud,
2011).
Ahora bien, decíamos hace unos momentos que existe una liminalidad
en el acontecimiento teatral pues es una experiencia que oscila entre la
«resonancia» y la «repercusión», por lo que falta esclarecer el plano de esta
última. Así como el fenómeno de la «resonancia» se sitúa en la esfera de la
sensación, el fenómeno de la «repercusión» se asienta en el terreno del impacto
que las frecuencias de «resonancia» producen en la materia. Es importante
destacar que hacer una distinción entre estos dos fenómenos responde a una
necesidad de claridad argumentativa, es imposible distinguir en qué momento
comienza uno o termina el otro, de hecho, siempre se dan en una alternancia,
en la presencia intermitente, es decir en una liminalidad, pues se presenta
como una zona fronteriza en la que existe una relación dialéctica nutriéndose
uno al otro. El fenómeno de la «repercusión» se manifiesta primordialmente
en dos planos: en el primero podemos decir que la «repercusión» está ligada
a la experiencia, de hecho, comparte la misma raíz latina, como se puede
deducir es la reiteración de la acción de percutir[4]. La experiencia teatral nos
El prefijo per en latín denomina íntensidad´. La palabra percutir viene del latín percutere
[4]
(golpear repetidamente) y esta es derivado de quatere que significa ´sacudir´. es decir percutir
significa sacudir algo intensamente. Repercutir viene del prefijo re que significa ´reiteración´ y del
verbo percutir.

lleva siempre al doble proceso de la «resonancia» y la «repercusión»: por un

lado, es, como ya hemos visto, sensación vibrante y por otro percute (sacude
intensamente), golpea, toca y da forma a nuestros pensamientos. Así pues, las
imágenes que experimentamos en el teatro se desplazan a través del fenómeno
de la «resonancia» pero también a través de la memoria, huella mnémica
o engramas, que «repercuten» en el cuerpo y los pensamientos de los seres
humanos. Esas reminiscencias que quedan en la memoria individual y colectiva
son las que aseguran la transmisión, pervivencia y nueva gestación de imágenes
como patrimonio hereditario de una cultura. En un segundo plano podemos
decir que, así como se da una «repercusión» derivada de la fuerza de vibración
de la «resonancia» en los cuerpos, de igual manera esta fuerza impacta y deja
huella en la materia antes, durante y después del acontecimiento.
Es justamente en esta liminalidad que se da en la dinámica pendular

de «resonancias» y «repercusiones» en la que me interesa situar la noción del
«respectador» dentro de la cual están comprendidos todos los cuerpos que
participan de la poíesis del acontecimiento, incluyendo la poíesis productiva (la
del actor), la receptiva (la de los espectadores) y la poíesis convivial (que se
genera en la dinámica imprevisible del convivio) (Dubatti, 2017d, p.19). Aunque
también, dado que el plano de la «repercusión» se extiende más allá del aconte-
cimiento en sí, aunque siempre ligado a él, nos permite abrir a los procesos que
se dan antes y después de éste. Por lo que la noción de «respectador» también
comprende esta expansión del término de la experiencia de lo teatral en otros
ámbitos tales como el de los procesos de formación, la creación, el ejercicio del
docente, el investigador-artista, artista-investigador, así como el espectador
común, etc.; todos estos planos siempre situados en la tensión liminal entre la
«resonancia» y «repercusión».
El «respectador» ante la experiencia teatral
Cuando el pájaro abandona la rama en que ha cantado deja en ella un

estremecimiento. Cuando un sonido sacude el aire, los objetos circuns-
tantes se sienten vulnerados deleitosamente en no sabemos qué elemental
sensibilidad oculta bajo el mutismo de su inerte materia; despiertas por
el son transeúnte, vibran conmovidas las pobres cosas, piedra, madera o
metal, y envían tras él íntimos rumores de respuesta que solemos llamar
Didanwy Kent l 171

resonancia. Del mismo modo, un libro, al ser cerrado, produce ante

nosotros un instantáneo vacío espiritual dentro del cual se precipitan, en
torbellino, ideas, recuerdos, alusiones, gérmenes de ensueños, apetitos
que dormitaban y, en vaga nube de oro, polvo de teorías. Son nuestras
resonancias de lector. El libro repercute en nosotros según el timbre de
nuestras íntimas voces. Dura unos momentos el fenómeno. Si lo dejamos
pasar podremos hacer sobre el libro un estudio crítico más o menos sabio
y reflexivo, pero no conseguiremos fijar aquellas espontáneas resonancias,
que rápidas y en vuelo apasionado, deja escapar nuestra intimidad.
(Ortega y Gasset,1966, p.13).
En principio resulta importante destacar que la noción teórico-filosófica

que se propone en este texto responde a una preocupación por encontrar un
término para nombrar la adopción de una postura concreta ante la experiencia
del acontecimiento teatral, en primera instancia, pero en un sentido más amplio
también alude a otras experiencias vinculadas al teatro, de tal suerte que en
este apartado final nos acercaremos a la experiencia teatral como aglutinante
de todo lo antes expuesto, pero sobre todo como punto de partida para pregun-
tarnos en torno a la postura que asumimos ante ella. ¿Cómo enfrentar la
responsabilidad y compromiso ético ante la conciencia de las «resonancias»
y «repercusiones» que la experiencia teatral entraña? Desde los espacios de
formación, los procesos creativos en los que nos involucramos, las investiga-
ciones que perseguimos, y los acontecimientos en los que participamos como
espectadores ¿Cómo asumimos la experiencia teatral, como encuentro de
«resonancias», como territorio de los afectos, como hipermedio que aloja las
imágenes de lo humano? ¿Puede el teatro, en cualquiera de sus camaleónicas
formas de enunciación, desde estos paradigmas, situarse como una expresión
cultural con un potencial de transformación social y política? ¿Cómo y desde
dónde nos hacemos cargo de las «repercusiones» de las imágenes del teatro?
Giorgio Agamben (2008b) en su texto "¿Qué es lo contemporáneo?"

inicia cuestionándonos: “¿De quién y de qué cosa somos contemporáneos?
¿Qué significa ser contemporáneos?". De manera coloquial solemos pensar
que somos contemporáneos de aquellos acontecimientos que suceden durante
nuestro periodo de vida en el mundo o de aquellos que habitan en el mismo
tiempo que nosotros, es decir de nuestros congéneres que comparten nuestro
tiempo cronológico. Sin embargo, la existencia humana siempre se sitúa en un

juego de tiempos, en un entrecruce en el que se montan una multiplicidad de

temporalidades. Dice Agamben:
Un hombre inteligente puede odiar a su tiempo, pero entiende en cada

caso pertenecerle irrevocablemente, sabe de no poder escapar a su tiempo.
La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio
tiempo, que adhiere a él, y a la vez, toma distancia; más precisamente, es
aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un
anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época,
que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos
porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada
sobre ella. (Agamben, 2008b, pp. 1-2).
En este sentido, la noción de «respectador» teatral comulga de

manera directa con el “ser contemporáneo” al que hace alusión Agamben. Un
«respectador» será, como argumentaré en este texto, aquel que manteniendo
fija la mirada en su tiempo es capaz de crear también una distancia con él
“para percibir no las luces, sino la obscuridad”. Comienzo por situar etimológi-
camente la noción de «respectador» derivada de la palabra "respeto" apoyada
en el sociólogo y filósofo coreano-alemán Byung Chul Han:
«Respeto» significa, literalmente «mirar hacia atrás». Es un mirar de nuevo.

En el contacto respetuoso con los otros nos guardamos del mirar curioso.
El respeto presupone una mirada distanciada, un pathos de la distancia.
Hoy esa actitud deja paso a una mirada sin distancias, que es típica del
espectáculo. El verbo latino spectare, es un alargar la vista a la manera de
un mirón, actitud a la que le falta la consideración distanciada, el respeto
(respectare). La distancia distingue el respectare del spectare. Una sociedad
sin respeto, sin pathos de la distancia, conduce a la sociedad del escándalo.
El respeto constituye la pieza fundamental de lo público (2014, p.18).
De tal manera que lo primero que emerge es que bajo la noción de

«respectador» se enuncia a aquel que “mira hacia atrás”, “mira de nuevo”, se
sitúa como un agente que ejercita la distancia como praxis de manera constante.
Didanwy Kent l 173

Ahora bien, propongo que, tal y como una de las funciones inherentes de lo
teatral, por ser constitutiva del acontecimiento es la de ser espectadores, es
factible sumar a ésta la posibilidad de situarnos como «respectadores». A este
respecto cabe destacar dos asuntos sustanciales: 1) la noción de «respectador»
no excluye ni se propone como una noción antagónica a la de "espectador",
más bien se concibe como integral y complementaria. 2) así como la función de
spectare no es exclusiva de los normalmente nombrados como espectadores,
es decir, de los que solemos considerar como público o audiencia, sino es una
función que implica a todos aquellos que estamos involucrados en la experiencia
teatral, pues participamos desde distintos ángulos del proceso de expectación
(tal y como lo hacemos de la poíesis y del convivio); de igual manera la función
de «respectar» nos convoca a todos.
Aclarado lo anterior, vale la pena también subrayar que, aunque la

palabra "respeto" se podría asociar de manera lógica con una cierta carga
moral vinculada a la acción “respetuosa” que se establece por convención
hacia la autoridad, el respeto del que se habla aquí no posee ningún vínculo
en este sentido con la figura del poder jerárquico. De hecho, como aclara Chul
Han, aunque el poder y el respeto son formas de comunicación que producen
distancia, pues ejercen un efecto de distanciamiento, se diferencian de manera
sustancial porque el poder se sustenta en una relación asimétrica, funda
una relación jerárquica; a diferencia del respeto que no es por definición
una relación asimétrica. “Es cierto, que el respeto se otorga con frecuencia a
modelos superiores, pero en principio es posible un respeto recíproco, que se
basa en una relación simétrica de reconocimiento. Así, incluso una persona
investida de poder puede tener respeto por los subordinados” (Chul-Han,
2014, p.18). En este sentido la noción del «respectador» se sitúa también en
un vínculo estrecho con la idea de la "emancipación intelectual" esgrimida por
Jacques Rancière que, entre otras cosas, plantea en su texto de El espectador
emancipado romper con el presupuesto tradicional que establece una distancia
entre el artista y el espectador (homologada con la relación entre el maestro
y el alumno) que se erige en una supuesta desigualdad de inteligencias entre
unos y otros, es decir entre aquellos que poseen una capacidad y otros que no
la poseen. De tal suerte que aquellos que sustentan el saber debieran reducir la
distancia para acercar el conocimiento a los ignorantes. A esta práctica Rancière
la sitúa como "embrutecimiento", al cual contrapone la idea de "emancipación
intelectual", es decir aquella praxis que parte bajo la premisa de que no hay
distancia “correcta” por suprimir, ni abismo que salvar, sino una igualdad de

inteligencias operando:
De ese ignorante que deletrea los signos, al docto que construye hipótesis, es
siempre la misma inteligencia la que está en funciones, una inteligencia que
traduce signos a otros signos y que procede por comparaciones y figuras
para comunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteli-
gencia se empeña en comunicarle. Este trabajo está en el corazón de todo
aprendizaje (Rancière, 2008, p.17).
Es en este sentido en el que se vinculan la noción de «respectador» y la

"emancipación intelectual" propuesta por Rancière; es decir, en la base de que
el encuentro con el otro, o lo otro, se sitúa en una igualdad de inteligencias
operando (y yo agregaría, de intuiciones e instintos), es un encuentro de
«resonancias» que sitúa la distancia no como una brecha que borrar sino como
el propio Rancière lo dice: “la distancia no es un mal a abolir, es la condición
normal de toda comunicación”. Mirar a la distancia, respectare, nada tiene que
ver ni con las distancias espaciales, ni con las supuestas distancias intelec-
tuales de la lógica embrutecedora, sino más bien se plantea como una distancia
ligada al proceso interno de producción de pensamiento creativo, en el libre
ejercicio de las capacidades imaginativas de cada ser humano, es decir plantea
un emancipación pero no sólo en el sentido rancieriano de lo intelectual,
sino atendiendo la consciencia de la liminalidad existente entre el plano de
«resonancias» y «repercusiones», busca ser también una emancipación que
vaya más allá de los procesos racionales e intelectuales, comprendiendo el
plano de lo sensible. El «respectador» es aquel que al ser consciente de su
cuerpo como medio privilegiado para que habiten y se produzcan las imágenes
reconoce que, en el encuentro con otras «cajas de resonancia», en ellas habita
un universo vivo, latente, con frecuencias vibratorias propias y oportunidades
de aprendizaje continuo.
Ahora bien, traemos en este punto a colación algunas reflexiones derivadas

de los planteamientos del psicohistoriador del arte Aby Warburg por conside-
rarlas sustanciales para el establecimiento de nuestra noción del «respectador»
teatral: Warburg señala que, en el proceso de producción creativa el artista es
impactado por las imágenes, cancelando la distancia entre las formas del mundo
y él, incorporándolas en su psique a partir de las huellas mnémicas, o engramas,
que repercuten en su cerebro, y, tras un espacio de reflexión, Denkraum, se da
Didanwy Kent l 175

la producción de nuevas formas. Es decir, en el proceso de transformación de

las imágenes resulta indispensable la distancia que se da a partir del Denkraum.
Es justamente en este espacio en donde centraremos la atención pues en
muchos sentidos localizamos como síntoma de nuestras sociedades contempo-
ráneas una carencia de Denkraum que ha permeado en todos los ámbitos de la
vida humana, incluyendo los que a nosotros nos interesan, los vinculados a la
experiencia teatral. Los cambios en la experiencia de las imágenes están ligados
a los cambios en la experiencia de los medios y por ende de los cuerpos, en
este sentido resulta importante atender las formas en las que actualmente se
experimentan las imágenes a partir de la relación medial que tenemos con ellas.
Desde hace ya algunas décadas, con la llegada de las comunicaciones digitales,
la experiencia de los cuerpos con las imágenes ha cambiado de forma radical,
adquirir experiencia en definitiva posee implicaciones muy distintas a las que
solía tener antes de la invención del internet. Con esto no queremos decir de
ninguna manera que la experiencia humana se sitúe únicamente en el mundo
virtual, lo cierto es que desde que en 1996 Larry Page y Sergey Brin crearon el
motor de búsqueda Google la relación medial con el conocimiento produjo una
nueva forma de experiencia en la vida humana. El escritor Alessandro Baricco en
Los barbaros, ensayo sobre la mutación describe el hallazgo de estos dos chicos
universitarios de la siguiente forma:
Lo que tenían en la cabeza era un objetivo tan ingenuamente desaforado

como simplemente filantrópico: hacer accesible toda la sabiduría del mundo:
accesible a cualquiera, de una forma fácil, rápida y gratuita. Lo bonito es que
lo lograron. Su criatura Google, es de hecho lo más parecido a la invención de
la imprenta que nos ha tocado vivir. […] Hoy, utilizando Google, se necesitan
un puñado de segundos y una decena de clicks para que un ser humano con
un ordenador acceda a cualquier ámbito del saber. ¿Sabeís cuántas veces
los habitantes del planeta Tierra harán esta operación hoy, precisamente
hoy? Mil millones de veces. Más o menos cien mil búsquedas por segundo.
(Baricco, 2009, p.101).
De ninguna manera pretendemos adentrarnos en el debate sobre los

enormes beneficios vs. daños que la experiencia de las comunicaciones digitales
ha dado a la humanidad, interesa destacar, como una condición innegable
que nunca, en otros tiempos de la vida humana, se había tenido una relación
medial con las imágenes que implicara una velocidad e inmediatez como la que
sostenemos actualmente. Lo que interesa subrayar es que la experiencia de los

seres humanos con las imágenes en la actualidad no puede ser comprendida

sin incorporar al tema los procesos cotidianos que se viven en el hipermedio
virtual.[5] En este sentido debemos pensar que la relación del tiempo y el
espacio en la experiencia cotidiana se ha vuelto mucho más compleja, estamos
al mismo tiempo presentes en varios medios a la vez (presencia física/
presencia virtual/presencia telemática). Medir la distancia entre mi cuerpo
físico y mi cuerpo virtual o telemático; entre mi mente, mis ideas, las imágenes
que habitan mi «caja de resonancia» y la de otros resulta cada vez más difícil.
Desde la perspectiva de Byung Chul Han “La comunicación digital deshace, en
general, las distancias. La destrucción de las distancias espaciales va de la mano
con la erosión de las distancias mentales.” (Chul-Han, 2014, p.14). Y aunado a
esta cancelación de la distancia se halla el borramiento de las esferas entre lo
público y lo privado:
El medio digital, como tal, ‘privatizaʼ la comunicación, por cuanto desplaza

de lo público a lo privado la producción de información. Roland Barthes
define la esfera privada como «esa zona del espacio, del tiempo, en la que no
soy una imagen, un objeto». Visto así, habríamos de decir que no tenemos
hoy ninguna esfera privada, pues no hay ninguna esfera donde ‘yo no sea
ninguna imagenʼ donde no haya ninguna cámara (Chul-Han, 2014, p.15).
Las experiencias teatrales no están al margen de la inmediatez y velocidad

con la que se experimentan las imágenes en el mundo digital. Como no lo está
en el fondo ninguna actividad cultural humana actualmente. Profundizar aquí
en el tema es imposible, pero baste con mencionar que incluso los procesos
creativos más íntimos, pasan por las comunicaciones digitales. La inmediatez y
cancelación de la distancia en este sentido no es metafórica en lo absoluto, en más
de un sentido las relaciones en el teatro están siendo regidas bajo el tiempo de la
respuesta inmediata a la que las comunicaciones digitales nos han acostumbrado,
lo que producen en muchas ocasiones juicios y decisiones apresuradas, ruidos
comunicativos.[6] Sin embargo, como ya se ha dicho antes, en las experiencias
Así como el teatro puede ser concebido como un hipermedio virtual según Kattenbelt, la web
[5]
es un hipermedio virtual.
Por ejemplo, la crítica teatral que se ejercita a través de las redes en muchas ocasiones está
[6]
impregnada de reacciones afectivas inmediatas, que no han tenido oportunidad de sedimentar
Didanwy Kent l 177

teatrales es imposible sustraer el convivio entre cuerpos auráticos, de tal manera

que no podríamos decir que es la relación con los medios virtuales el único factor
que explica la falta continua de Denkraum. La ansiedad productiva y esa suerte
de hiperactividad de los cuerpos pareciera provenir también de otros sitios.
En este sentido advierto en mi entorno una especie de crisis discursiva latente,
no sólo en aquellos que se encuentran imbuidos en la realización de aconteci-
mientos teatrales, del género y forma que se quiera, sino también en aquellos
que se dedican al campo de la docencia, la investigación o la crítica teatral, e
incluso en los espectadores mismos. La necesidad de llenar cada espacio, cada
lapso con actividades, esta suerte de hiperproducción discursiva pareciera
querer evitar a toda costa momentos de silencio. Un «respectador» se sabe
capaz, por poseer la facultad de respectar, como una función natural inherente
en el cuerpo humano, de producir el silencio. Me interesa apuntar que dicho
silencio, o espacio de reflexión, Denkraum, no debe ser comprendido como un
espacio de reposo y descanso destinado a contemplar el mundo de las imágenes
y las ideas, como una suerte de artista romántico que observa al mundo desde
la lejanía en su cueva de ermitaño. Ciertamente producir la distancia implica
un cambio de ritmo, en muchos casos destinar un tiempo cronológico para
hacerlo, saliendo del vértigo de la vida cotidiana, pero situarnos como «respec-
tadores» no es sólo encontrar el tiempo para pensar y sentir las «resonancias»
y «repercusiones» de la experiencia teatral; es también y sobre todo asumir una
postura ética ante ella, en el acontecer mismo, ejercitar la distancia crítica como
una forma de hospitalidad hacia el otro, o lo otro; sabernos comprometidos con
las imágenes que estamos produciendo y asumir entonces la responsabilidad
de nuestro hacer. Ser «respectadores» implica, igual que ser contemporáneos,
mantener la mirada fija en nuestro tiempo sabiendo que pertenecemos irrevo-
cablemente a él, pero también “mirar a la distancia”, “mirar de nuevo”. Pero ¿qué
es lo que hay que “mirar de nuevo”? Pues, justamente las liminalidades que el
teatro y sus experiencias nos ofrecen alejados de los prejuicios que la inmediatez
nos ha cargado, situar de manera cotidiana la experiencia en nuestro hacer como
la experiencia teatral y se enuncian más con una tendencia a la espectacularización que a un

ejercicio de distancia crítica más profundo. los procesos de producción de pensamiento, así como
los procesos creativos, suelen caracterizarse en la actualidad por la prisa y la ansiedad sujeta al
tiempo cronológico. Vivimos en el mundo de los deadlines. Los programas de financiamiento para
levantar un proyecto escénico, los procesos editoriales, las exigencias de los programas de becas
para los estudiantes de posgrado y los procesos de producción para los académicos, todos ellos se
rigen por un sistema de eficiencia que mantienen casi cualquier iniciativa artística bajo la premisa
de la productividad y la eficiencia medida en tiempos claros de entrega de cuentas.

una verdadera apertura a lo desconocido y lo distinto.[7] Ser «respectadores» de

la experiencia teatral nada tiene que ver con la hospitalidad entendida como
un gesto bondadoso, la hospitalidad implica asumir que uno abre su casa para
que otro habite temporalmente en ella, con todas las incomodidades que esto
supone. Es de alguna manera hacer de la incomodidad un lugar natural para la
reflexión, afirmar lo plural sin dejar de afirmar nuestra singularidad.
La experiencia humana se mantiene siempre en un tempo, es decir, en la

liminalidad de dos modos temporales a la vez: Cronos y Aión. A grandes rasgos
el tiempo de Cronos es el del tiempo secuencial, cronológico que pasa inevita-
blemente, es el tiempo del “tic-tac” que irreversible nos lleva hacia nuestro
futuro. Mientras que el tiempo de Aión es el tiempo de la eternidad al que
no le hace falta devorar nada para ser eterno, es el tiempo fuera del tiempo.
Los diferentes momentos del tiempo no son sucesivos sino simultáneos.
Ejercitar la distancia como práctica cotidiana implica también administrar
nuestro tiempo, más allá de lo que dicte Cronos. El territorio de la intuición,
la ensoñación y la imaginación (todos ellos constitutivos del acontecimiento
teatral) le pertenecen a Aión, son una oportunidad intermitente, liminal,
presente a cada instante en el devenir humano para crear. El «respectador» es
aquel que se sabe, no soberano (tal cosa sería inmpensable) pero si poseedor
de su Aión, no lo controla, pero lo defiende como una instancia de libertad
creativa; como espacio de resistencia contra la inmediatez que el tiempo
de Cronos dicta. Para cerrar este artículo recupero el argumento inicial: la
experiencia teatral, en cualquiera de sus modalidades y manifestaciones, es
un territorio sensible con un enorme potencial de transformación, migración
y creación de las imágenes de lo humano. Entraña en sus experiencias la
memoria que sedimenta e incorpora saberes, es transporte del conocimiento
ancestral humano, arrastra en su centro la carga energética de las emociones
fundamentales humanas, pertenece al tiempo cronológico, pero también funda
otro tiempo. De tal manera que decir que participamos en la experiencia teatral
como espectadores, pero también como «respectadores», implica también
Por ejemplo, en el ámbito de la construcción de pensamiento académico desde hace ya

[7]
varias décadas en el ámbito académico tenemos conceptos cargados de apertura epistemológica:

interdisciplina, extradisciplina, transdisciplina, estudios del performance, estudios de género,
investigación artística, intermedialidad, etc. Pareciera que al menos en principio todos apuntan a
descentralizar los sistemas heredados y dejar los modelos de monocultivo de conocimiento que
sostienen las desigualdades. Y sin embargo en la praxis ser «respectadores» ante los enfoques
distintos al nuestro resulta un ejercicio complejo.
Didanwy Kent l 179

decir que somos en cierta medida responsables de su devenir, de la memoria

que portará en su memoria «resonante» y de las «repercusiones» que deja en
los cuerpos. Porque lo cierto es que:
Ante una imagen ―tan reciente, tan contemporánea como sea―, el pasado no
cesa de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una
construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen,
tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella
nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y
que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La
imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la
mira. (Didi-Huberman, 2002, p.32)
De tal manera que, este texto es una invitación a reconocernos como

«respectadores», es decir como copartícipes del conjunto de las imágenes que
estamos produciendo en las experiencias teatrales, un exhorto a ser conscientes
de su «resonancia» a través del tiempo, más allá de nuestra vida humana, lo
que sin duda es esperanzador, pero sobre todo significa una enorme respon-
sabilidad. Hacernos cargo de nuestra propia «caja de resonancia», privilegiar
la mirada distanciada del respeto desde la humildad[8] de nuestros haceres
cotidianos, es por lo pronto el camino que vislumbro como una vía de transfor-
mación en la experiencia liminal a la que el teatro nos convoca.
Cuando hablo de humildad me refiero a su sentido más primario, la umiltà a la que hace refe-
[8]
rencia San Francisco de Asis en el primer poema conocido de la lengua italiana, esa que refiere a la
humedad, al agua del riachuelo que corre pegadita a la tierra, sin detenerse nunca, sin pretender
grandes lagos ni mares, pero sabiéndose parte sustancial de un todo.

EL TEATRO Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
ENTRE PRESENCIA Y AUSENCIA
MARÍA NATACHA KOSS

EL TEATRO
Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
ENTRE PRESENCIA Y AUSENCIA
MARÍA NATACHA KOSS

UBA, IAE
E
ste artículo pretende ser una continuación del trabajo iniciado por Euge-
nio Schcolnicov, “El teatro frente a la imagen audiovisual: convivio, tec-
novivio e intermedialidad”, publicado en nuestro anterior volumen (en
Dubatti, 2017a, pp. 383-397). Allí, el autor sostenía que las prácticas teatrales
en liminalidad con la imagen audiovisual suponen
un punto de encuentro entre dos paradigmas existenciales diversos: por un

lado, el teatro se afirma en la presencia real de los cuerpos en la escena (…)
las experiencias liminales introducen otro paradigma, aquel constituido por
la reproductibilidad técnica de la imagen” (2017, p. 388).
Fruto de esta contradicción paradigmática, según Scholnicov el teatro

liminal se detenía especialmente en los problemas instaurados por la interme-
dialidad.
Como bien afirma en su ensayo, puede identificarse en el benshi japonés

un antecedente de la tecnología del cine sonoro, lo que estaría hermanando
al cine y al teatro desde los orígenes mismos del cinematógrafo (2017,
pp. 386-387). En este trabajo, nos centraremos entonces en otro aspecto,
considerando el hecho de que la revolución tecnológica del siglo XIX supuso
para las artes una revolución particular. Por un lado, el carácter representa-
tivo-mimético que venían desarrollando los últimos 100 años demostró ser
ineficiente con respecto a las nuevas tecnologías como la fotografía, el cine o
la radio. Por otro, los movimientos de experimentalismo y vanguardia (Eco,
1988) hicieron estallar no sólo las producciones artísticas sino, sobre todo, las
concepciones de mundo y de arte. Es así como se vuelve a explotar para el arte
occidental una zona liminal (Diéguez, 2007) que, principalmente en su campo
procedimental, resulta proteico hasta nuestros días.
María Natacha Koss l 183

Apuntes históricos
Las relaciones entre el teatro y el cine, como decíamos, han sido muy
fructíferas desde sus mismos comienzos. Valga como ejemplo Vsévolod
Meyerhold (discípulo a la vez de Konstantin Stanislavski y Serguei Einsenstein),
quien no vaciló a la hora de introducir en la escena todos los recursos formales
y técnicos que, según su poética, contribuían a la comunicación y estimulación
del público. Recurrió sobre todo a escenarios giratorios, estructuras móviles,
cintas transportadoras, proyecciones audiovisuales o de imágenes estáticas,
etc.
José A. Sánchez (1999) sostiene que ya en los años veinte podemos

encontrar usos y abusos de los recursos audiovisuales en la escena, como la
puesta de Frederick Kiesler de R.U.R. de Karel Čapek, una obra de ambiente
futurista en la que incluyó imágenes fílmicas para producir el efecto de una
especie de circuito cerrado de televisión Avant La Lettre. Dadaístas, surrealistas,
futuristas, constructivistas diluyeron la división entre las artes, contaminaron
los campos y trabajaron parándose en el umbral.
Así como puede afirmarse que la escena teatral siempre utilizó los
recursos tecnológicos a disposición, también es cierto que nunca antes había
habido tantos, tan variados, tan accesibles y con tanto desarrollo.
Conforme se consolida la imagen electrónica en lo cotidiano gracias, en

gran medida, a la introducción de la televisión en los hogares, la integración
del diseño audiovisual en la escena teatral crece exponencialmente. El teatro
multimedia deviene en escena neotecnológica (Sassone, 2005) con diseños
cada vez más refinados, gracias a los novedosos medios de comunicación.
Tecnología y neotecnología
El adjetivo “neotecnológico” asociado a las artes escénicas no pretende

desconocer el hecho de que la tecnología siempre fue parte del teatro (en el
sentido amplio que la Filosofía del Teatro le da), desde el uso de máscaras y
coturnos en el teatro griego clásico, pasando por los efectos especiales del teatro
medieval, los autómatas y la escenotecnia del barroco, hasta el live streaming
184 l El teatro y las nuevas tecnologías. Entre presencia y ausencia

actual. El concepto ampliado de tecnología es importante para no restringir

su relación con el teatro en la actualidad y, en consecuencia, considerarlo
equivocadamente una desviación respecto a la tradición teatral. Entendemos
que la tecnología forma parte de la tradición del teatro. Neotecnológico se está
refiriendo, por lo tanto, a dos cuestiones.
Primero, al uso en el teatro de los medios digitales que revolucionaron la

conectividad entre las personas en diferentes lugares del mundo, así como han
aumentado considerablemente la velocidad en el compartir datos y recursos
audiovisuales. Aclaremos que el término “medios digitales” se caracteriza en
oposición a “medios analógicos”, también llamados medios de comunicación
de masas: la televisión, el cine, la radio, etc. Su principal oposición a los medios
analógicos es la ausencia de una base material (Martino, 2014, pp.10-11). Esto
permite una creación de tipo hipertextual, que se establece como una decons-
trucción de la linealidad secuencial de la narrativa tradicional, provocando una
narrativa multiforme (Murray, 2003) y multiespacial.
Jean Baudrillard (1978) reflexiona sobre la pérdida del contacto social

con lo real a través de continuas y sucesivas simulaciones que acaban por
convocar un hiperreal, movido por la sociedad de consumo y auxiliado por
el culto a la imagen. La estética abordada por acontecimientos teatrales que
recurren a la nueva tecnología es heredera de este pensamiento.
Como dijimos más arriba, la relación del teatro con la cultura mediática
ya viene siendo observada por estudiosos, antes incluso de la popularización
de los medios digitales. Si pensamos en medios analógicos como el cine y la
televisión, es difícil no ver sus relaciones con la práctica teatral del siglo XX. El
uso de la imagen inaugurado a principios del siglo XX sigue siendo un recurso
importante en el teatro contemporáneo. Pero además del uso de los medios
analógicos o digitales en la escena teatral, hay un “contagio” de los procedi-
mientos de creación y divulgación entre el cine, la televisión, la computadora
y el teatro. Este “contagio” puede ser entendido como una cultura de la
convergencia, concepto propuesto por Henry Jenkins (2009), que denomina
un proceso cultural en el cual los individuos establecen conexiones entre los
elementos de diversos medios y lenguajes. La investigadora estadounidense
Amy Jensen (2017) afirma que no es posible realizar un análisis consistente
del teatro de su país, a partir de la década de 1970, sin considerarlo como un
elemento que se inserta en una cultura mediática.

Segundo: a menudo, en el pasado, la tecnología era utilizada como

recurso de ampliación de la presencia del actor (como en el caso de las
máscaras y coturnos, escenarios elevados, grúas, aracelis, ekkyklemas, etc). Era
poco habitual, aunque por su puesto también existía, un teatro en el que la
tecnología reemplazaba al cuerpo el actor, como el conocido caso del teatro de
autómatas en el mundo griego, del teatro renacentista o del Butai Karakuri en
el teatro japonés de los siglos XVIII y XIX. No obstante, estos casos son más bien
la excepción que la regla.
El siglo XXI, merced a la tecnología digital, promueve un mundo virtual,

un cuerpo virtual, que trae como consecuencia directa para el teatro el juego
con la ausencia del cuerpo en escena. Streaming, mapping, hologramas y demás
opciones neotecnológicas promueven un teatro intermedial, que alude a los
intercambios entre los medios de comunicación y su impacto en la represen-
tación teatral (Pavis, 2008). En este sentido, los medios de comunicación y
el teatro, aunque heterogéneos en sus soportes, materia expresiva, circuitos
de producción y recepción, son puestos en relación con el fin de explorar las
posibilidades comunicacionales y expresivas del teatro a la luz de los desafíos
que le ofrecen los medios masivos de comunicación y del entretenimiento en
la sociedad del espectáculo. Abuín González (2008) sostiene que ya nadie duda
hoy de la importancia de lo intermedial en el ámbito teatral, sistematizando
el estudio en un método de clasificación que diferencia una intermedialidad
sintética (que busca la fusión de lenguajes procedentes de diferentes medios),
una intermedialidad transmedial (que nos pone ante funcionamientos de
códigos y procedimientos que se encuentran en varios medios) y una interme-
dialidad transformacional (por la cual se produce el trasvase un medio a otro).
Humano y post-humano.
Teatro y artes del espectáculo
En el ensayo de Abuín González citado anteriormente, se afirma también

que el teatro actual problematiza las ideas de presencia (liveness) y mediati-
zación a través de la incorporación de las nuevas tecnologías. Para muchos
artistas, principalmente los que trabajan en performances digitales, el cuerpo
humano se convierte en un campo de experimentación primordial, dado su
carácter flexible e inestable, material y sexualizado, a la vez que territorio

donde operan la simulación y las convenciones sociales. El libro de Tracey Warr

(2006) y el de Graciela Sarti (2013) abundan en ejemplos de cómo a partir del
siglo XX el cuerpo se ha sometido a una gran cantidad de transformaciones, de
cómo se lo ha querido llevar al límite, de cómo la idea de un yo hermenéutico
y esencialista (el llamado sujeto cartesiano) se ha visto superado gracias a
las aportaciones tecnológicas. Ahí están la estética cyborg y las representa-
ciones tecnofílicas o tecnofóbicas del ser humano: pensemos en los cuerpos
prolongados y protésicos en los que los artistas buscan la metamorfosis de
su cuerpo mediante prótesis o tecnología, explorando estados de conciencia
alternativos. Como señala Tim Etchells, “the theatre must take account of how
technology [...] has rewritten and is rewriting bodies, changing our unders-
tanding of narratives and places, changing our relationships to culture, changing
our understanding of presence” (1999, p. 97).[1] En este sentido, es obvio que la
tecnología digital desmaterializa y virtualiza el cuerpo humano, pues la imagen
proyectada carece de aura y está liberada de su realidad (Cornago, 2004).
La excepcionalidad del Butai Karakuri deviene, en el siglo XXI, una

búsqueda habitual y, junto con el cambio ontológico que implica la presencia
o la ausencia del cuerpo, aparece también una necesidad epistemológica
¿podemos seguir llamando “teatro” a eso que acontece sin cuerpo?
Volviendo nuevamente a la Filosofía del Teatro tendríamos que decir

que no (cf. Dubatti 2016a; 2017b). Sin cuerpo no hay convivio, condición
primordial para la definición de teatro, tal como lo ha desarrollado in extenso
Dubatti tanto en la introducción de nuestro volumen anterior como en éste.
Recordemos también que para la Real Academia Española (www.rae.es), la
definición etimológica de teatro está vinculada al “vocablo griego θέατρον
(theatron = “lugar para ver”) y este del sustantivo θέα (thea = visión), cuya
raíz encontramos también en la palabra teoría, está relacionada con el verbo
théaomai (contemplar, considerar, ser espectador), de modo que teatro, con
su sufijo instrumental -tro, significa “medio de contemplación””. Este mirador
o espacio para contemplar se sostiene sobre el trabajo de los cuerpos en su
carácter aurático.
“El teatro debe tener en cuenta cómo la tecnología [...] ha reescrito y está reescribiendo los
[1]
cuerpos, cambiando nuestra comprensión de narrativas y lugares, cambiando nuestras relaciones

con la cultura, cambiando nuestra comprensión de la presencia” (nuestra traducción).

La sustracción del cuerpo, entonces, obliga a correrse del espacio teatral

o, por lo menos, a modificar su acepción. Si volvemos entonces a la RAE nos
encontraremos allí con usos coloquiales de la palabra teatro, como “edificio o
sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos
públicos propios de la escena // Sitio o lugar en que se realiza una acción
ante espectadores o participantes // Escenario o escena.” Es decir, hay una
enorme cantidad de acepciones que retoman al teatro no desde su etimología
sino desde la noción de skené, vale decir, no desde lo que es sino desde el
lugar donde acontece. Por supuesto que no nos estamos refiriendo a skené
puramente desde una concepción arquitectónica. Si hay algo que el teatro ha
demostrado en su historia, es que cualquier lugar puede devenir en espacio
teatral. Un entarimado, una plaza, un tren, el living de una casa o el patio de una
escuela, cualquier espacio es viable como skené en tanto conforme un espacio
de veda (Breyer, 1968).
En esta diferencia entre théatron y skené es que podemos encontrar

la divergencia epistemológica que distingue al teatro de las artes escénicas
o, lo que es lo mismo, entre el acontecimiento aurático convivial y aquel otro
intermedial tecnovivial. “El cuerpo se ha diluido, pues, en sus imaginarios y
tecnologías. Ha traspasado los escenarios de la realidad física y se adentra
cada vez más a ser un cuerpo diluido en múltiples alteraciones tecnológicas”
(Narváez Díaz, 2009, p.112). Mientras que el teatro no puede prescindir del
cuerpo vivo del actor, aunque más no sea de manera intermitente, la escena
neotecnológica focaliza la búsqueda en lo tecnovivial, en el cuerpo diluido,
aconteciendo liminalmente entre la presencia y la ausencia del cuerpo del
artista.
Es notable en este sentido la redacción de la “Política nacional de artes

escénicas 2017-2022” del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio
de Chile (2017). Allí, retomando a Pierre Bourdieu, consideran a las artes
escénicas como un “campo” que, en principio, atañe a las artes in vivo en
oposición a las artes in vitro. Sin embargo, muy prontamente asumen que los
mismos creadores(as) han ampliado los límites de esta definición, por lo que se
ven obligados a considerar como artes escénicas a todas aquellas que se realizan
en un espacio de encuentro denominado “escena”, un “campo expandido” (en
los términos de Rosalind Krauss, 1979) en el cual se responde a una práctica
que se ha ido conformando por las exploraciones de los diferentes dominios

culturales que lo componen, “hasta ofrecer hoy artistas “mixturados”, creado-

res(as) que se dedican a una práctica de lo indistinguible, lo cual hace que su
arte sea más transversal, heterogéneo y, a la vez, particular, cristalizando en ello
lo pluridisciplinario” (según texto del Documento elaborado por el Ministerio
de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, p.12).
La noción de artes escénicas le permite al Ministerio chileno incluir en su

legislatura aquellas prácticas que desbordan lo teatral por el uso de las nuevas
tecnologías, pudiendo así tomar medidas relativas a la situación de los trabaja-
dores(as) del sector en cuanto a la Ley de Propiedad Intelectual.
Los ciegos.
Fantasmagoría Tecnológica I
Obra del belga Maurice Maeterlinck, escrita en 1890 y estrenada por

Paul Fort y Lugné-Poe en el Théâtre d’Art de París en diciembre de 1891, Los
ciegos forma parte de un período sumamente complejo del teatro simbolista.
Complejo porque pone en escena lo sagrado, lo inefable. Complejo porque
trabaja principalmente con la acción interna de los personajes, dando inicio al
llamado “teatro estático”.
La obra nos presenta a doce ciegos que están a la espera de un sacerdote

que los guíe de vuelta al hogar que habitan. Lo que ellos no saben hasta
promediar la pieza, pero que los espectadores ven desde el principio, es que ese
sacerdote está muerto.
La espera como acción es –entre otras cosas– lo que Esperando a Godot le

debe a Los ciegos. La tragedia generada en el conflicto externo, se ve reemplaza
en ambas obras con el trágico cotidiano. Según el propio Maeterlinck,
existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y
más conforme a nuestro ser verdadero que el lado trágico de las grandes
aventuras. Es fácil sentirlo pero no es fácil mostrarlo, porque este sentimiento
trágico no es simplemente material o psicológico. No se trata ya aquí de la
lucha determinada de un ser contra otro ser, de la lucha de un deseo contra
otro deseo o del eterno combate de la pasión y el deber. Se trataría más

bien de hacer ver lo que de sorprendente hay en el simple hecho de existir.

Se trataría más bien de hacer ver la existencia de un alma en sí misma, en
medio de una inmensidad que no está nunca inactiva. Se trataría más bien
de hacer oír, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y de los
sentimientos, el diálogo más solemne e ininterrumpido del ser y de su destino.
(1999, p. 487; traducción de A. González Salvador, 2000, pp. 62-63)
En el año 2002 el adaptador, escenógrafo y director Denis Marleau, junto

a la UBU Compagnie de Création (creada en 1992 en Montreal) llevó a escena
esta compleja pieza a la que subtituló como ”Fantasmagoría Tecnológica I”. Se
trata de lo que él mismo denomina como una instalación de teatro, desarrollada
durante una residencia artística en el Museo de Arte Contemporáneo de
Montreal. En 2004 dos nuevas instalaciones vinieron a completar el ciclo de
fantasmagoría tecnológica: Play de Samuel Beckett y Sonen de Jon Fosse.
En la puesta de Marleau (que contaba con el asesoramiento de Stephanie

Jasmin, codirectora de la compañía), los ciegos de Maeterlinck eran doce
rostros que surgían de repente, en la oscuridad. Rostros de hombres y mujeres,
evocados por la actuación de Céline Bonnier y Paul Savoie. En esta reescritura
escénica de la obra, no obstante, no hubo actores en vivo: el espectador
observaba durante 45 minutos sólo los rostros iluminados e inmóviles de
los 12 personajes, sabiendo que estaba frente a ellos merced a una estrategia
tecnológica de representación. El recurso se tornaba especialmente evidente
en las funciones realizadas en Buenos Aires en el marco del V Festival Interna-
cional de dicha ciudad pues, como el texto estaba doblado al castellano, el
movimiento de la boca de cada ciego no acompañaba sus parlamentos. Según
contó Jasmin en la conferencia de prensa, “los actores fueron filmados uno a
uno, utilizando procedimientos experimentales, pero siempre al servicio del
texto”.[2]
Esta modalidad se inscribe en lo que Marleau denomina como “poética de

la representación del fantasma”. En diálogo con Hilda Cabrera, Jasmin recordaba
que
Registro de la conferencia de prensa en nuestro archivo.

[2]

en los ’80, Marleau se había interesado por el dadaísmo y el surrealismo, sobre

lo sensorial en el teatro. Luego pasó a interesarse en los modos de representar
la muerte, al personaje y su fantasma en escena. Siempre se fascinó con el
teatro como un universo diferente de la vida. Todas sus búsquedas formales
surgen de esa necesidad. El nombre de “fantasmagoría” alude a una especie
de linterna mágica que en el siglo XIX creaban realidades diferentes.
(Cabrera, 2005)
La ausencia del cuerpo de los actores tiene una doble inflexión: a la vez
que desterritorializa al teatro ubicándolo en el terreno de las artes escénicas (no
en vano Marleau lo concibe como una instalación para un museo), manifiesta
la búsqueda de Maeterlinck llevada hasta sus últimas consecuencias, ya que el
dramaturgo belga afirmaba que
la escena es el lugar en el que mueren las obras maestras, porque la

representación de una obra maestra con ayuda de elementos accidentales
y humanos es antinómica. Toda obra maestra es un símbolo y el símbolo
no soporta nunca la presencia activa del hombre (...) El símbolo del
poema es un centro ardiente cutos rayos divergen en el infinito (...) Pero
he aquí que el actor avanza en el medio del símbolo. Inmediatamente
se produce, respecto del sujeto pasivo del poema, un extraordinario
fenómeno de polarización. Ya no ve la divergencia de los rayos sino la
convergencia; el accidente ha destruido el símbolo, y la obra maestra, en
su esencia, ha muerto durante el tiempo de esta presencia y de sus huellas.
(1999, p. 461; traducción de A. González Salvador, 2000, p. 45)
El teatro sin cuerpo facilita el acceso al símbolo, en el sentido en el que lo

entiende la Escuela Simbolista (no por nada Maeterlinck estaba tan interesado
en el teatro de marionetas y de títeres). En diálogo con el mexicano Carlos Paul a
raíz de la participación de la obra en Transversales 2008. Festival Internacional
de Escena Contemporánea, realizado en la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM), Marleau se preguntaba:

¿Cómo representar lo irrepresentable en escena, ya sea un doble o el

fantasma, conservando el misterio de la ambigüedad de esas figuras? No
hay concepto definido o acercamiento definitivo que responda a esto, sino
más bien una búsqueda de solución escénica que se debe, a final de cuentas,
resolver concretamente sobre el escenario y según culturas y parámetros
textuales cada vez diferentes. En Los Ciegos, la presencia espectral se da
tanto por la materialidad de la máscara tridimensional como por la inmate-
rialidad de la proyección luminosa de la imagen viva de un rostro sobre esa
máscara. Entonces, no podemos hablar propiamente de una imagen virtual
que carezca de toda realidad. Es simplemente un acercamiento concreto y
poético elaborado con herramientas técnicas de la actualidad, cuyo objetivo
consiste en hacer existir en la escena una presencia espectral. (Paul, 2008)
Pero el teatro sin cuerpo también es el artífice de la muerte del teatro y

el paso a las artes escénicas.
En esta zona liminal entre presencia y ausencia, no es sólo la neotec-

nología la que pone en juego el concepto de lo teatral. Se torna evidente también
que diferentes concepciones de teatro, anteriores al siglo XXI, imaginaban ya
posibilidades que el desarrollo tecnológico contemporáneo hizo viables.

TEATRO POSDRAMÁTICO Y TEATRO LIMINAL
CLAVES DE UNA RELACIÓN
LUCÍA LORA
TEATRO POSDRAMÁTICO
Y TEATRO LIMINAL
CLAVES DE UNA RELACIÓN
LUCÍA LORA
ENSAD
Posmodernidad y Teatro posdramático
S
egún lo explican David Harvey (1998) y Frederic Jameson (2012), aquello
que llamamos posmodernidad,[1] lejos de ser un estilo artístico, define un
momento de la economía con características específicas, diferentes a las
de la modernidad. Es a partir de estos cambios en el modo de producción y co-
mercialización –más de imágenes que de objetos– que se produce un quiebre
epistemológico, que, a su vez, da como resultado a un nuevo sujeto, es decir, a
un ser, sujeto a otro tipo de circunstancias. Jameson explica de este cambio en
la percepción, el conocimiento y la subjetividad, que
a saber, que si la modernidad consistía en lo que Luhmann describió

como una diversa, a veces gradual, diferenciación de cosas, de campos, de
actividades, de experiencias, etc., reemplazando la identificación simbólica
de unos niveles con otros que procedía del pensamiento tradicional o
religioso, entonces la posmodernidad bien puede ser vista como un colapso
(rebattement) de todos esos niveles unos con otros, en una igualmente
inmensa desdiferenciación, en la cual cada uno se funde con el otro. (p.22)
Con las diversas glocalizaciones de la posmodernidad, y lo que ellas

implican para la configuración de un sujeto que se piensa a sí mismo, a su
contexto y a su relación con los otros, como producto de esta desdiferenciación
Existen teóricos que disienten de la posibilidad de que haya existido tal cosa y otros que
[1]
afirman que esta es una etapa superada, sin embargo, según Jameson, estamos aún muy lejos de
pasar a otro momento histórico.
Lucía Lora l 195

de los diferentes niveles de significación, de un modo fragmentado, plural y

heterogéneo, no es de extrañar que los objetos culturales que este produzca y
los marcos teóricos desde los que los pensamos, tengan estas mismas caracte-
rísticas[2]. Son precisamente estas tres características las que se presentan de
una multiplicidad de maneras en el teatro que Hans-Thies Lehmann (2013)
llamó en 1999 teatro posdramático. Así, hay que partir por entender que esta
denominación, según esta perspectiva, se refiere tanto a un tipo de teatro,
como a una categoría de análisis. Cuando hablo de categoría de análisis me
refiero a que organiza las mencionadas características, que aparecen con
mayor o menor frecuencia y en diferentes configuraciones en también un
vasto universo de espectáculos, de modo tal que facilita su clasificación y su
entendimiento. Vale recordar que el teatro posdramático intenta ir más allá
de lo que le permitió a las estructuras y estudio del teatro, la perspectiva que
el hombre moderno tenía de sí mismo y de su mundo. Estructuras con las
que intenta romper desde sus mismos fundamentos, porque le es imposible
ajustar a ellas sus cambiantes características como sujeto. De esta manera
la mímesis planteada por Aristóteles, que fue el modelo canónico del teatro
desde el renacimiento, empieza a agrietarse ante la incapacidad del sujeto para
pensarse a sí mismo como una unidad cognoscente y con un propósito último,
así, los personajes en los cuales se reflejaba este sujeto empiezan a fisurarse
durante las vanguardias hasta romperse del todo en el teatro posdramático.
Ya sin personajes, la fábula y el conflicto sostenido en los objetivos contrarios
de estos mismos, explicitados a través del diálogo, se imposibilitan. Esta crisis
de los personajes, como mencioné antes, tiene su origen en una crisis mayor,
la del sujeto; y esta, a su vez, en la fractura de la idea de un tiempo lineal que
direccione nuestras acciones hacia objetivos específicos. Con la muerte de los
relatos legitimadores de los saberes, o metarrelatos, como los plantea Lyotard
(1987), empiezan a desvanecerse las narrativas del sujeto, y muere también la
idea de la utópica felicidad que vendría después de la resolución del conflicto
de este.
La relación entre el cambio de los sistemas de producción, comercialización y consumo de

[2]
la posmodernidad, la aceleración de los avances tecnológicos, la globalización y el cambio de las

estructuras escénicas, con el consecuente cambio de paradigmas epistemológicos, lo desarrollo
en «Sin Título Técnica Mixta: de la estructura temporal a la estructura espacial en Puesta en escena
y otros problemas del teatro» (2018a) y en la introducción de Investigación teatral desde la pers-
pectiva teórico-práctica: tres enfoques (2018b).
196 l Teatro posdramático y teatro liminal: claves de una relación

La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros,
los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos
lingüísticos narrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo valencias
pragmáticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de
muchas de ellas. No formamos combinaciones lingüísticas necesariamente
estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente
comunicables. (p. 4)
A su vez, la virtualización de las relaciones humanas a través de la red

que intenta configurar nuestra propia imagen por medio de múltiples pantallas,
nos devuelve un reflejo fragmentado, plural y heterogéneo; convierten las
categorías de tiempo y espacio (donde sucedería la acción), en un no tiempo y
un no espacio, apareciendo también en este nivel la fragmentación, pluralidad
y heterogeneidad. Como resultado de este proceso, nuestro teatro adquiere
estas características.
Características
Como mencioné antes, esta génesis del teatro posdramático determinó,

por un lado, su alejamiento de las estructuras modernas de representación y,
por otro, las características que de esto se desprenden. Lehmann plantea las
características del teatro posdramático de la siguiente manera:
ambigüedad, elogio del arte como ficción y del teatro como proceso, disconti-
nuidad, heterogeneidad, antitextualidad, pluralismo, diversidad de códigos,
subversión, multiplicidad de ubicaciones, perversión, el actor como tema y
figura principal, deformación, el texto solo como material de base, decons-
trucción, el texto como valor autoritario y arcaico, la actuación como un
tercer elemento entre el drama y el teatro, carácter anti-mimético, rechazo
de la interpretación, etc. (p. 41)
En la primera característica que él menciona, podemos encontrar que

la auto-referencialidad y auto-reflexividad siguen vigentes en un importante
sector del teatro a manera de metateatralidad, biodrama, autoficción,
Lucía Lora l 197

testimonial o teatro documento. De otro lado, el siguiente grupo de caracte-

rísticas se presenta tanto en las poéticas teatrales antes mencionadas como
en otras, incluso en aquellas que presentan personajes y fábula claramente
reconocibles. En las características relativas al texto, encontramos no solo
aquellas que le corresponden al mundo del acontecimiento, sino incluso a las
que le pertenecen a la dramaturgia contemporánea, en ella también aparecen
la fragmentación, la pluralidad y la heterogeneidad.[3] Pero, centrándonos en
el acontecimiento, se puede decir que el texto ha dejado el diálogo para tomar
las paredes, los vestuarios, las proyecciones de video o de documentos, para
ser cantado en coro o individualmente, amplificado o distorsionado por la
tecnología digital. Así, la palabra aparece con una potencia cuestionadora incluso
de la palabra misma. Finalmente, en las que se refieren al trabajo del actor,
tendría que decir que son probablemente las más decisivas para determinar
si un espectáculo calza o no dentro de lo posdramático, ya que es en su cuerpo
donde las características de este tiempo se materializan. El cuerpo del actor
ya no sirve solamente para caracterizar un personaje, de hecho, puede o no
hacerlo, y cuando lo hace se aleja del naturalismo para volverse expresionista
o grotesco, exhibiendo sus deformidades, su vulnerabilidad o su desnudez. El
cuerpo del actor se poetiza a través de su quietud o su movimiento e incluso,
reafirma su existencia como tal, lejos de la encarnación de un otro que hasta
hace poco dominaba su existencia sobre el escenario. Otro aspecto de estudio
ineludible en este tipo de teatro es la simultaneidad y densidad de los signos,
que tiene tambien su orígen en la culturización de la economía, y de los cuales
solo sabíamos su participación en el proceso comunicativo. Sin embargo, en el
teatro posdramático, como indica Lehmann, todo es signo; aportando así a la
fragmentación de la percepción del espectador:
el teatro posdramático no es únicamente un nuevo tipo de texto representa-

cional (…) sino un nuevo tipo de uso de los signos en el teatro (…) A través
de él el teatro deviene presencia más que representación, experiencia
compartida más que comunicativa, proceso más que resultado, manifes-
tación más que significación, energía más que información…” (p. 149)
Sarrazac (2009) habla en este sentido de la rapsodia, el collage y edición, que implican a la
[3]
fragmentación, la pluralidad y la hibridez, como características de la dramaturgia contemporánea.

Podría decir, desde otra perspectiva, que, para ir más allá del drama, la
lírica (a través de la densidad sígnica) y la narrativa (a través de la introducción
del sujeto) se mezclan con lo dramático para generar nuevas poéticas en las
que el conjunto de hibridaciones resultantes genera fragmentaciones, disconti-
nuidades, pluralismo, diversidad de códigos, multiplicidad de ubicaciones, etc.
Sin embargo, estas características no son privativas del teatro posdra-

mático, sino que las encontramos también en el teatro liminal, en diferentes
configuraciones, pero siempre determinadas por la manera como en este
tiempo el sujeto se simboliza a sí mismo y su relación con el mundo.
La glocalización posdramática en América Latina
El teatro posdramático, como categoría de análisis, fue construido por

Hans-Thies Lehmann para entender las características de un sector del teatro
que aparece en Europa a partir de la década del 70. Empezaré este acápite
por aquí, aunque parezca una obviedad, ya que es relevante en tanto su
aplicabilidad en América Latina, a pesar de haber sido cuestionada, desde su
aparición, por un importante grupo de teóricos de la región. Sin embargo, no
hay que olvidar que el teatro posdramático no es más que un objeto cultural
que presenta en sus diversas estructuras las mismas características del sujeto
al que representa.
Ahora bien, si sostengo que el teatro posdramático es un correlato de

la condición del sujeto posmoderno, habría que pensar si la posmodernidad
es una categoría vigente para América Latina. Es evidente que Latinoamérica
no ha atravesado los mismos procesos que condujeron a Occidente a la
posmodernidad. En la mayoría de nuestros países, que no llegaron a industria-
lizarse, a duras penas si puede hablarse de una modernidad, sin embargo, con
el arribo del internet como centro desde el cual se difuminaron las fronteras
espaciales y temporales, se agudizó el proceso de globalización, que encontró
sus diferentes particularidades en cada localidad que integra la red económi-
co-cultural y mundial, y así, las características que este momento económico
determina en los sujetos también se glocalizaron.
Lucía Lora l 199

Con relación a la manera concreta como el fenómeno de la globali-

zación afecta los diferentes aspectos de la cultura mundial con sus respectivas
particularidades, Patrice Pavis (2016) acuña el término glocalización, que en
buena cuenta se definiría como un proceso de hibridación o de negociaciones
entre lo que llega y las estructuras propias del lugar donde esto que llega es
acogido. Según él, esta relación estaría determinada por la interdependencia
del arte con el mercado. Sin embargo, lo que planteo aquí, es que no solo los
modos de producción y sus objetos se glocalizan, sino también, y, sobre todo,
las estructuras constitutivas de estos objetos y las subjetividades que los
producen.
En 1989, García Canclini, a pesar de que sostenía que no se podía hablar

de una posmodernidad latinoamericana, planteaba:
Los artistas que asumen las nuevas condiciones de comunicación y verosi-

militud de la cultura sospechan de todo relato histórico “gobernado por
una Verdad (de clase o nación) homogénea”. Sus obras, fragmentadas o
inacabadas, buscan “desenfatizar” los gestos sociales. Al elegir una relación
interrogativa o dubitativa con lo social, producen una “contraépica”. Si ya
no hay un Orden coherente y estable, si la identidad de cada grupo no se
relaciona con un solo territorio sino con múltiples escenarios, ni la historia
se dirige hacia metas programables, las imágenes y los textos no pueden
ser sino recolección de fragmentos, collages, “mezcla irregular de texturas y
procedencias que se citan unas a otras diseminadamente”. (p. 346)
Lo anterior nos lleva a pensar en que a pesar de su rechazo a la aplica-

bilidad de la categoría de posmodernidad en los paises tercermundistas,
encontraba en las representaciones simbólcas de los sujetos que los habitan
las mismas características que se le atribuyen a la posmodernidad. En una
entrevista que le realizó Fietta Jarque en 2012, a raíz de la publicación de su
libro La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, en una
pregunta sobre la posmodernidad, responde:
Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en América

Latina, en Estados Unidos y en los países protagonistas de la modernidad.
(…) Y en lo cultural también, se agotó claramente el proyecto más naif de la

modernidad, que era un proyecto teleológico que creía ir a una culminación

de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a
la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias
que no se pueden subsumir una en otra...
Este proyecto teleológico al que se refiere, es el relato capitalista del

que habla Lyotard, y la pluralidad de historias no solo da como resultado una
pluralidad de sujetos, sino también sujetos internamente plurales, es decir,
fragmentados y con una multiplicidad de historias que los habitan simulta-
neamente, dando como resultado un teatro que presenta las características del
teatro posdramático.
El concepto de liminalidad
El concepto de liminalidad construido por Turner (1988, pp. 101-119)

define los procesos de tránsito entre las diferentes etapas de la vida de un
individuo que implican, de otro lado, su paso de una vida privada a una pública.
Aparentemente, este uso del concepto poco tiene que ver con el universo de lo
teatral, sin embargo, Ileana Diéguez (2004, 2009) usa este concepto primero
para explicar el tránsito entre el teatro que se produce para la sala y él mismo
como parte del activismo político que se da en Latinoamérica, sobre todo a
partir de la década del 90, y luego, para explicar la flexibilización de los límites
entre las diferentes artes. Jorge Dubatti (2017), como él mismo indica,[4] va más
allá aún, y abre el uso de este concepto para entender los cruces de fronteras o
tensiones ontológicas, dentro del teatro-matriz.
Sin embargo, desde la perspectiva que le da Turner al concepto, no es

de extrañar que una sociedad que, como conjunto de sujetos que han llegado
a su propio límite debido al estallido del modelo económico neoliberal, tenga
que atravesar un rito de pasaje, en este caso, a partir de la simbolización que
construye el arte de la cultura de la que emerge. En este sentido, el concepto
de liminalidad en el teatro no solo es relevante, sino también necesario para
entender el tránsito hacia sus nuevas poéticas y las hibridaciones que se dan
entre ellas.
Jorge Dubatti, en "Teatro-matriz y teatro liminal" explica que al desprenderse de la definición

[4]
genérica de teatro no se ajusta al uso que Diéguez realizó del concepto de Turner.
Lucía Lora l 201

Como expresa Dubatti (2017), el concepto de liminalidad tiene un

doble valor para la teoría teatral, en tanto es “superadora de las categorías
taxonómicas modernas” y en tanto que “permite descubrir fronteras internas
en el acontecimiento teatral canónico” (p. 24). En este segundo nivel, este
concepto visibiliza también el cruce de fronteras en el teatro liminal y entre el
teatro-matriz y el liminal.
Valdría la pena aquí traer a Danto, que en su teoría del fin del arte sostiene
que “En parte el «fin del arte» significa una legitimación de aquello que ha
permanecido más allá de los límites” (2015, p.31). Lo cual implica, por un lado,
que cada una de las artes y cada uno de los estilos artísticos dentro de ellas,
han defendido históricamente sus diferencias y autonomías en relación con las
otras, y, por otro lado, que se ha reintegrado en cada una de las artes a las otras,
e incluso, en cada una de ellas, a la esfera pública. Esta aproximación de Danto
a lo que pasa después del fin del arte es un interesante punto de partida para
entender lo liminal en el teatro, ya que, como dije, explica cómo cada una de
las artes se construye a partir de una hibridación de la construcción simbólica
del sujeto y su contexto, y cómo, de otro lado, se traspasan también los límites
entre lo que considerabamos arte y lo que no.
Entre lo posdramático y lo liminal,

un análisis de Discurso de Promoción
A partir de definir cómo, tanto el teatro posdramático como el teatro

liminal tienen su origen en las características del sujeto contemporáneo, y para
determinar la relación entre lo posdramático y lo liminal en el teatro, tomaré
los cinco ejes que Dubatti utiliza para definir lo liminal en relación al teatro
absoluto (p.29), para contrastarlos con las características que, según Lehmann,
diferencian al teatro dramático del posdramático y las aplicaré al análisis de
Discurso de Promoción, obra que el grupo cultural Yuyachkani, estrenó en Lima
en 2017.
A la primera característica Dubatti la llama revelación del convivio. Es

decir, que el espectador no es ignorado por lo que sucede en la representación,
sino al contrario, es tomado en cuenta, y en consecuencia la cuarta pared se
rompe para permitir un intercambio fluido entre la escena y el público. Lehmann

afirma al respecto que el teatro posdramático deja su carácter comunicativo

para convertirse en acontecimiento, donde el participante de la experiencia
se auto-cuestiona dentro de ella (p. 181). Es más, según Lehmann, el nuevo
teatro es en parte consecuencia del nuevo lugar que se le da al espectador en
las estructuras formales posdramáticas. (p. 188)
Cuando entramos a la sala donde experienciaremos Discurso de

Promoción no hay butacas donde sentarse, no hay cuarta pared, el público
disperso por el teatro forma instintivamente un círculo. Algunos de los actores
empiezan a cambiarse frente a nosotros. En ese momento la atmósfera y el ritmo
festivo de una feria escolar, montada en una ante sala, cambian abruptamente.
Se nos presenta una primera discontinuidad. Al tener ante nosotros, dispersos
en el espacio, una irreductible cantidad de imágenes individuales, nuestra
percepción se fragmenta. Es evidente que no estamos frente a una estructura
representativa clásica, se nos plantea así, un, otro, reparto de lo sensible, como
diría Rancière (2009); y cada uno de nosotros tendrá que organizar su propia
relación con las distintas partes de ese dispositivo artístico.
En segundo lugar, Dubatti explica que en el teatro liminal se trabaja

con la convención consciente, que tiene que ver con derrumbar las certezas
de la ficción como universo poético cerrado y autosuficiente y hacer visible el
artificio poético teatral. Lehmann, plantea el mismo asunto, como la irrupción
de lo real en la escena, según él,
El teatro posdramático es el primero en convertir explícitamente el nivel

factico de lo real (de la realización escénica) en un co-actor y no solo desde
el punto de vista conceptual. La irrupción de lo real se convierte explíci-
tamente en un objeto no solo de reflexión –como en el romanticismo–, sino
también de la configuración teatral en sí misma. (p. 172)
De hecho, Danto también advierte que una de las características del

fin del arte, o del arte como lo conociamos, es que este está determinado por
“cierto tipo de autoconciencia” (p. 28). Esta autoconciencia podría asociarse en
el teatro con la metateatralidad, que es, además, una de las principales caracte-
rísticas de Discurso de Promoción. Nuevamente el espacio escénico cambia y
Lucía Lora l 203

con él, nuestra posición como espectadores respecto de él. De pronto, estamos
frente a un escenario cuyo telón está hecho con ropa de todos los tipos,
para ambos sexos y de todas las tallas, esta ropa somos nosotros, todos. En
el escenario que se arme delante de todos a partir de este movimiento, va a
comenzar un discurso de promoción, pero previamente vamos a ser testigos
de una obra de teatro que los actores, a quienes hemos visto investirse como
alumnos y luego como personajes, han preparado para nosotros. En cuanto la
obra se anuncia y los personajes que participarán en ella también, se devela
el mismo cuadro cuyo rompecabezas habíamos armado durante la festividad
de la antesala: la declaración de la independencia. A partir de este hecho, los
alumnos-actores ya en sus personajes entrarán a escena para contarnos cada
uno de ellos su perspectiva individual con relación al rol de sus personajes
dentro de la historia de la obra y del país. Se da así en Discurso de Promoción
un juego metateatral de transparencia de las múltiples capas con que se ha
construido el artificio escénico.
Según Dubatti, el teatro liminal es teatralista, cosa que, de otra manera,

también afirma Lehmann sobre el teatro posdramático:
La ilusión se debe quebrar y se debe remarcar el teatro como teatro (…) El

teatro debe ofrecer verdad, así que tiene que darse a conocer y exponerse
como ficción y debe hacerlo en su proceso de producción de ficciones, en vez
de engañar sobre ello.” (p. 185)
Lo cierto es que la transparencia[5] del proceso de construcción de la

ficción, o de la ficción como ente poético, es una característica que aparece
cada vez más en el teatro contemporáneo.
Dubatti menciona como tercera característica de la liminalidad a la

hibridez, entendiéndola como “el cruce de la palabra con el movimiento,
la música, la plástica, los objetos, con otras disciplinas”. A su vez, Lehmann
Esto está emparentado con la perspectiva de transparencia de Jean Baudrillard, según la cual
[5]
está es una de las características de nuestra cultura global. Véase El otro por sí mismo, 1997.

plantea que existe en el teatro posdramático un “traspaso de los límites

entre el arte y la realidad, el teatro y otras artes, la actuación en vivo y la
reproducción tecnológica, acting y not acting…” (p. 184), dando como resultado
objetos escénicos híbridos. Así, tenemos que la hibridez, además de ser una
característica de la posmodernidad y del sujeto que la habita, es también una
característica constituyente del teatro que este sujeto produce, llámese teatro
posdramático o teatro liminal. En Discurso de Promoción a partir de un sobre
abundante despliegue sígnico se abre una multiplicidad de relatos, relatos
que sin embargo nunca son cerrados ya que desde el principio los personajes
se interrumpen incesantemente. Estos relatos, presentados a partir de una
multiplicidad de lenguajes artísticos dialogando entre ellos, cuya unidad y
coherencia está determinada por su heterogeneidad y superposición, serán
una presencia recurrente durante toda la obra y en su entramado se tejerán las
tensiones dramáticas de esta.
La mezcla de la ficción con la no ficción determinaría la cuarta caracte-

rística del teatro liminal, esta aparece en el testimonial, el biodrama, el nuevo
teatro documental o el teatro documento. En el teatro posdramático está
incluida, sin embargo, en la irrupción de lo real, que describí párrafos arriba,
como también en el performance art, quizás, porque tiene también como
componente la transparencia. En Discurso de Promoción, aparece a través de
la exposición de pasajes de nuestra historia testimoniados desde las voces
de personajes históricamente silenciados y por la aparición de la voz de los
actores que hacen escuchar su propia opinión sobre su contexto.
Por último, se da también como característica una absorción de material

no teatral para la construcción del acontecimiento escénico, entendiendo
que este aún conserva componentes narrativos, pero que no necesariamente
provienen de la dramaturgia, lo cual tendría como consecuencia una des-psi-
cologización de la escena, para discursar desde el actor como sujeto, como
ente social o como materia. De alguna manera, cuando Lehmann habla del
performance art, hace referencia a algunas de estas características, que
también encontramos en la dramaturgia visual y en la instalación, abiertas a
incluir tanto elementos de la no ficción, como el cuerpo poetizado del actor
para articular una estructura escénica. En Discurso de Promoción, los actores
habitan el espacio escénico desde su propia materialidad, con la cual de manera
explicita construyen personajes que performan. Como dice Diana Taylor
Lucía Lora l 205

(2011) en relación a la diferencia entre la palabra acción y perform, acción

es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que
presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas
normativas; mientras que perform evoca tanto la prohibición como el potencial
para la transgresión (p. 26). Partiendo desde esta diferencia planteada por
Taylor, podemos decir que los personajes de Discurso de Promoción más que
actuar, performan, ya que intervienen en la estructura escénica como sujetos
afectados por los mandatos de los que habla Taylor, discursando sobre ellos, y
al mismo tiempo, modificándolos.
Este espectáculo, sin embargo, no pretende solamente mostrar, sino que

está compuesto como un ritual de sanación cultural. Por como está planteada
la estructura escénica de Discurso de Promoción, desde la perspectiva de la
fragmentariedad de los discursos y de la multiplicidad de signos exige del
espectador atravesar un proceso de unificación personal del discurso y esto, en
definitiva, lo vuelve activo con relación a la unión de esos fragmentos. Él deberá
completar la información, articulándola con aquella que recibe de su contexto.
Deberá hacer uso de su libertad para tejer cada uno de los significantes de la
escena con aquellos que le son ofrecidos por la realidad, articulando su propio
relato unificado, y resistiendo así, a sus propias características de sujeto
posmoderno.
Entonces, si el teatro posdramático es, como dice Lehmann, la “interme-

dialidad, civilización de imágenes, escepticismo frente a las grandes teorías y
las metanarraciones que disuelven la jerarquía que había garantizado no solo
la subordinación del teatro al texto, sino también la coherencia entre ellos” (p.
99), podría considerarse esta propuesta dramatúrgica dentro de este teatro.
Sin embargo, también podría considerarse teatro liminal, no exactamente –
aunque también– en el sentido que Ileana Diéguez le da al término, que tiene
que ver, en primera instancia, con la irrupción del universo estético en el
mundo social y de los conflictos sociales en los universos estéticos, sino más
bien como práctica fronteriza, que ella misma define como “espacio conceptual
donde se configuran múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde
se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética” (2004, p.
1). Podríamos, a partir de esta definición, entender la interdisciplinariedad
de la obra como su condición estética, y su estructura dramatúrgica como su
condición ética, o más propiamente, política.

En segunda instancia, este término, como lo plantea Dubatti, abre

el abanico de posibilidades para su lectura y también sus posibilidades de
inscripción dentro de la liminalidad; ya que en él aparecen las tres caracte-
rísticas que él plantea para su definición: la relación con el rito; la relación
con las otras artes; la relación con las diferentes formas de teatralidad social y
transteatralización.
A pesar de que la estructura de la obra encaja en ambas categorías, no

considero necesario encasillarla en ninguna, ya que como la misma Diéguez
afirma: “No sería nada nuevo sostener hoy que las taxonomías y definiciones
cerradas hace rato dejaron de corresponder a un arte que traspasa las fronteras
de género y se alimenta de las hibridaciones” (p.1).
El punto es que tanto en el teatro posdramático, en el teatro liminal, en la

dramaturgia posdramática o en el drama contemporáneo, se presentan como
características la fragmentación, la hibridez, la transmedialidad o la intertex-
tualidad, la transparencia del artificio creativo o de su proceso, la interactividad
entre escena y espectador, etc. Todo esto hace pensar en que más allá de las
denominaciones, la clave de su relación está en que esta particular manera de
hacer teatro es el reflejo de las mismas características en el sujeto posmoderno,
de su forma de mirarse a sí mismo, a sus relaciones y creaciones y a su muy
particular manera de saberse en el mundo.
Quizás la diferencia radica en que los términos posdramático y liminal

nacen en diferentes glocalizaciones de la posmodernidad, lo cual no implica
una realidad azarosa, sino que más bien sugiere especificidades, coherentes
con el contexto de cada término. De otro lado, mientras en el teatro posdra-
mático predomina o ha predominado la forma –lo cual se debe en parte a las
posibilidades económicas de Occidente–, en el teatro liminal aún hay una fuerte
carga de discurso que se plantea a través de sus configuraciones y de sus temas,
estén estos ligados o no a una estructura narrativa o fabular.
Lucía Lora l 207

LA LIMINALIDAD EN EL LENGUAJE
DE LA ESTATUA VIVIENTE
JUAN ROLÓN
LA LIMINALIDAD EN EL LENGUAJE
DE LA ESTATUA VIVIENTE
JUAN ROLÓN
IUPA, INSTITUTO UNIVERSITARIO PATAGÓNICO DE LAS ARTES
D
evelar los procedimientos del lenguaje de la estatua viviente propone
abrir un espacio de indagación, facilitando su experimentación a través
de una técnica, sobre un actor ávido de desarrollar su trabajo escénico
a través del encuentro vivo con sus propias capacidades y la espontaneidad del
público que lo acompaña en el recorrido.
Se plantea a continuación reflexionar acerca de estrategias de

composición, proponiendo un método y herramientas que contribuyen a la
representación de una estatua viviente, en la búsqueda de un impacto sobre el
espectador a partir de la primera imagen.
Este enigmático lenguaje de la estatua viviente contiene elementos

que transitan una sensible frontera (poética de liminalidad) entre el teatro y
las artes visuales, proponiendo al estímulo visual como recurso primario de
percepción escénica.
Antecedentes históricos
La fantasía de la escultura que cobra vida es una fábula envuelta en

un halo de magia y misterio que se encuentra una y otra vez en narraciones
donde, por ejemplo, una estatua que permanece inmóvil en un templo revela
su omnipresencia respondiendo a un gesto, descendiendo desde su pedestal o
hablando desde su silencio, según menciona Kenneth Gross:
La idea de la estatua que vive aparece en todos los tiempos y en todas las
disciplinas. Se encuentra en los cuentos de hadas y la filosofía, en la magia
antigua y en las novelas románticas, en el ballet clásico y en los anuncios de
televisión modernos. (Gross, 1992, p. xi)
Juan Rolón l 211

En el mito de Pigmalión, de origen griego, un artista se enamora de una

estatua que él mismo ha creado. Gracias a fuerzas divinas, la estatua toma
forma humana y consiguen así estar juntos. Este mito da origen a la obra de
teatro Pygmalion, de George Bernard Shaw, en 1913, a la obra cinematográfica
homónima de 1938 y a la película musical Mi bella dama en 1964.
En el Cuento de invierno, de William Shakespeare, el rey Leontes asiste a

la casa donde se acaba de terminar una gran estatua en memoria de Hermione,
su esposa que murió al saber que su bebé había muerto 16 años atrás. Al ver
el monumento, Leontes se descompone en lágrimas, y mágicamente la estatua
comienza a cobrar vida, desencadenando el final que transcurre con la reunión
de Leontes y su esposa con su hija, que no había muerto y había sido criada por
un leñador.
En Don Juan, de Molière, un libertino escéptico invita a cenar a la efigie de

piedra sobre la tumba de un hombre que ha matado en un duelo; llegando a la
hora señalada, la estatua se niega a comer y se lleva al infierno al protagonista.
Sarah J. Horton (2007) hace un estudio de las sorprendentes funciones

de las estatuas vivientes budistas, que ayudaron a difundir las creencias
entre la población en el Japón de los siglos X y XI, usando datos etnográficos
extraídos del trabajo de campo actual y recopilando evidencia textual antigua.
Horton menciona que al menos desde el medioevo japonés existen registros
de estatuas vivientes budistas: sacerdotes con preparación formal, munidos de
máscara y vestuario, representan a Buda en los templos (Horton, 2007).
Étienne Decroux define un arquetipo de actuación que corresponde a la

inmovilidad móvil, y clasifica a la detención como un estilo de acción dramática
en escena. Según Corinne Soum, en referencia al arquetipo de Decroux, “alguien
que incline la cabeza y permanezca en apariencia estática, pero solamente
desde el exterior, es porque al interior se apoya, tiene una tendencia, ¡se
mueve!” (Soum, 2000, p. 31). Además, según expone Iraitz Lizarraga acerca de
lo enunciado por Decroux:
En la pausa entendida como inmovilidad móvil hay toda una corriente

de energía que se mueve dentro del cuerpo, esperando el momento a
ser liberada: la retención de energía es un elemento clave para poder
crear un ritmo concreto. En la inmovilidad hay presencia y, por lo
212 l La liminalidad en el lenguaje de la estatua viviente

tanto, expresión; hay acción en la no acción, porque hay respiración y

vibración interior y es en este estado donde empieza a crear el actor.
(Lizarraga, 2014, p. 143)
Definición
Puede definirse a la estatua viviente como la puesta en escena en la que

un intérprete permanece inmóvil en una pose expresiva sugiriendo una estatua
o una pintura, haciendo referencia directa a la definición dada por Patrice Pavis
en la que especifica: “cuadro viviente es una puesta en escena de uno o varios
actores inmóviles en una pose expresiva que sugiere una estatua o una pintura”
(Pavis, 1996, p. 105).
En la interpretación de la estatua viviente existe un deseo de poetizar

el cuerpo, provocando una ilusión de quietud que resulta de concebir la
detención como una cualidad de movimiento, donde el silencio como metáfora
visual interviene sobre un espectador que resulta también influenciado en su
cualidad de movimiento como consecuencia de este acontecimiento poético.
En este acto se resumen la producción de poíesis y la reunión de

cuerpo presente con conciencia de un ente poético (expectación en convivio),
requisitos mencionados por Jorge Dubatti para la aparición del teatro: “El
teatro se define lógico-genéticamente como un acontecimiento constituido por
tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poíesis y la expectación”
(Dubatti, 2011, p. 35).
Podemos decir entonces con certeza, a partir de la conclusión expuesta,

que la estatua viviente es teatro, por estar contenida en el ámbito de generación
de un acontecimiento teatral.
Por su parte, la liminalidad de la estatua viviente está contenida en la

ilusión de quietud sugiriendo una estatua o una pintura, proponiendo contra-
dicciones expuestas en su misma denominación (estatua / viviente). Presenta
una ficción en la que la puesta en escena oscila entre una representación teatral
y una obra correspondiente a las artes visuales, donde el intérprete transita
una metamorfosis cíclica entre vida y muerte. El tránsito por lo fronterizo,
teatro / no-teatro, presencia / no-presencia, vida / muerte, hace de la tensión
liminal un componente esencial del lenguaje de la estatua viviente.
Juan Rolón l 213

Si bien la estatua viviente es un claro acontecimiento teatral, en la

actualidad no existen antecedentes de programas de entrenamiento en institu-
ciones de formación académica dentro de las artes dramáticas.
Clasificación
Según el espacio donde se desarrolle:
• De calle: Se interpreta interviniendo espacios urbanos, ganando

visibilidad en espacios de mucha circulación de gente en que hace
oposición explícita al movimiento cosmopolita. Incluida dentro de
las disciplinas del street art, es denominada el “graffiti del actor”, en
referencia explícita al vínculo teatral-visual en el que la alcancía es un
componente determinante, teniendo como convención servir de medio
que permite la posibilidad de intercambio con el público que propone el
movimiento de la alcancía.
• De sala: Se desarrolla en exposiciones, eventos o fiestas en espacios
abiertos o cerrados, donde el vínculo del personaje con el público se
sitúa en una instancia intuitiva o circunstancial debido a que la alcancía
pasa a ser un elemento opcional, a partir de un compromiso de partici-
pación entre el artista y un contratante o por una motivación particular
del intérprete.
Según la interacción con el público:
• Inmóvil: Sostiene la detención durante toda la intervención,

entregando la ilusión de quietud de su interpretación como ofrenda al
espectador.
• Clásica: Se mueve levemente con una mueca o gesto para desarrollar
un vínculo con el público.
• Performática: Interactúa con el espectador a partir del movimiento
en contraste a la detención, pudiendo incluir la estimulación de otros
sentidos además del visual para retornar cíclicamente a la detención.
Detención
Puede definirse la detención como una cualidad de movimiento escénico,

resultado de la búsqueda de un estado de reposo; un lugar donde permanecer,
no hay adonde llegar, permitiendo el juego de la libre aparición de movimientos

involuntarios. La búsqueda del estado de reposo trae como consecuencia la

detención, que durante la escena da lugar a la aparición de la ilusión de quietud.
La palabra reposo tiene su origen etimológico en el verbo del latín

repausare, que puede traducirse como “detenerse para hacer un descanso”, y
es fruto de las dos partes claramente diferenciadas: re-pausa, una pausa cíclica.
El cuerpo está siempre en movimiento. Los músculos de acción

involuntaria desarrollan movimientos instintivos vinculados con los síntomas
vitales, como por ejemplo la respiración, las funciones gastro-intestinales o los
latidos del corazón. El cuerpo se mueve por instinto de vida, razón por la que
se propone a la quietud como una ilusión.
La detención nace como un estado de permeabilidad al movimiento, que

escucha, recibe y encauza la necesidad de movimiento. La detención dispone
a la escucha del cuerpo y la obligación de satisfacer sus necesidades. Rudolph
Laban dice: “El movimiento surge de una necesidad” (Newlove, 1993. p.11). En
la detención como cualidad de movimiento, la necesidad es el reposo.
La detención es el método, el reposo la técnica que contiene a su vez tres

herramientas asociadas, en el camino a la búsqueda del reposo:
• Registro: Cualidad de observar las imágenes sensoriales

que el cuerpo recibe observando lo que es, lo que hay, cómo
está, sin juicio de valor, sin intervención del pensamiento.
El registro se hace notablemente más fácil a partir del reposo
• Respiración: Lo primero que hacemos al nacer es inhalar, y lo último,
exhalar. El registro de la respiración es el vínculo directo con el aconteci-
miento de estar vivo. Es el síntoma de vida accesible, urgente e infalible
que revela nuestro estado de ser vivo. Respiro, por ende: estoy vivo.
• Silencio: Propuesta de registro del sentido del oído, que puede
ampliarse al sentido del tacto, registrando la ausencia de movimiento. El
silencio desarrolla la capacidad de ser testigos de los acontecimientos,
abandonando la intervención sobre la acción. Puede también estar
vinculada como antítesis del “ruido de la mente”: entre dos palabras hay
un espacio de silencio; entre dos pensamientos hay un espacio, hay un
silencio; en ese espacio, en ese silencio habita la paz; en ese espacio de
silencio vive el amor.
Juan Rolón l 215

Meditación en escena
La detención del cuerpo provoca el encuentro con el pensamiento.

Eckart Tolle la describe como si fuese una voz que habla en la cabeza, opinando
sobre los hechos, proponiendo un juicio de valor (2007). Estos pensamientos
son el texto producido por la mente, que no necesariamente es involuntario y
compulsivo, según relata Eckart Tolle:
Así pues, cuando usted escucha un pensamiento, usted es consciente no

sólo del pensamiento, sino de usted mismo como testigo de él. Ha aparecido
entonces una nueva dimensión de conciencia. Mientras oye al pensamiento
usted siente una presencia consciente -su ser más profundo- más allá o
debajo del pensamiento, como quien dice. El pensamiento entonces pierde su
poder sobre usted y rápidamente se calma porque usted ya no le da energía
a la mente por medio de la identificación con ella. Este es el comienzo del fin
del pensamiento involuntario y compulsivo. (Tolle, 2007, p. 13)
La propuesta de silenciar el pensamiento está también descripta por

Osho, que define a la meditación como el estado de ir en búsqueda del silencio
del pensamiento:
“Abandona el pensamiento” significa sencillamente: no hagas nada. Siéntate.

Deja que los pensamientos se serenen por sí mismos. Deja que la mente
abandone por su cuenta. Tú solamente siéntate, mirando a la pared, en un
rincón silencioso, sin hacer nada en absoluto. Relajado. Suelto. Sin esfuerzo.
Sin ir a ningún lugar. Como si estuvieras quedándote dormido despierto;
estás despierto y relajándote, pero todo tu cuerpo está quedándose dormido.
Permaneces alerta dentro, pero todo el cuerpo se mueve hacia la relajación
profunda. (Osho, 2010, p. 36)
El reposo, el registro de la respiración y el silencio, dejan entonces

al intérprete la puerta abierta, el camino libre para ingresar a un estado
meditativo durante la escena, consciente de lo que está pasando dentro suyo y
consciente de lo que está ocurriendo a su alrededor. La meditación en escena

provee un enorme enriquecimiento para el actor, que aprende a vincularse con

la presencia de su ser, sobre el escenario.
Momentos de impacto
El movimiento comienza en una detención y la detención comienza en

un movimiento, generando en la transición un cambio de estado que devela la
especificidad del lenguaje:
• Comienzo del movimiento: Mientras transcurre el paradigma de la

detención, el movimiento revela el estado vital del intérprete, instante en
el que transcurre el fenómeno al que Kenneth Gross denomina “muerte
de la escultura” (Gross, 1992, p.15). El movimiento dirige el foco de
atención, apareciendo la posibilidad de incorporar movimientos sobre
articulaciones que encaucen convenientemente la atención del público,
definiendo la personalidad del personaje.
• Comienzo de la detención: El fin del movimiento deja espacio a
la aparición del paradigma de la detención, relatando acerca de la
singularidad de un personaje que narra con su procedimiento de ingreso
a la detención. En este comienzo de la detención el intérprete construye,
respira y registra.
Recién comenzada la detención aparece una tensión en el espectador

que aumenta a medida que transcurre el tiempo hasta llegar a un pico en el
que aparece la comprensión del lenguaje. Este proceso provoca la detención en
el espectador, quien contempla a su vez la detención del intérprete.
Proceso de experimentar la detención
Me doy permiso para transitar la experiencia. Registro mi respiración:

respiro, por ende estoy vivo. Registro mis sentidos, transito sus sensaciones:
vista, oído, tacto, nariz, gusto. Busco registrar mi pensamiento: registro que
al haber dos pensamientos hay un espacio entre ellos. Registro ese silencio.
Registro mi detención. Estoy vivo.
Juan Rolón l 217

En la detención vive una acción latente, a punto de continuar. El

movimiento desarrolla esa acción.
Detención en animales
La detención es un mecanismo de defensa, ataque o de cortejo

reproductivo que utilizan diversas especies animales para proteger su vida
del peligro de la selva. La tanatosis es un comportamiento adaptativo de una
amplia gama de animales mediante el cual simulan estar muertos como forma
de mimetismo. En referencia a la serpiente centroamericana Crisantophis
Nevermanni Dunn, Marineros-Sánchez dice:
La táctica es exclusivamente defensiva para eludir o disuadir a los

predadores, fingiendo estar muerta por determinado tiempo, posiblemente
con el fin de que los atacantes no se arriesguen a comer carroña. Otra
hipótesis considerada es sobre la posibilidad de que los animales
acosadores pierdan el interés de juguetear con algo que ya no se mueve
como es en el caso de las crías y juveniles [sic] de felinos que se activan
ante potenciales “juguetes” que se mueven (…) Una vez pasado el tiempo
de ensayo, los ejemplares fueron devueltos al terrario donde el 100% de los
casos, el ejemplar 1 se depositó en el terrario aún fingiendo la necromímica”.
(Marineros-Sánchez, 2017, p. 203)
Composición
La estatua viviente es un lenguaje teatral que representa a la detención

en una composición escénica. Es una metáfora compartida entre el teatro y
las artes visuales, pues en su entrenamiento desarrolla en el actor cualidades
técnicas de interpretación y a su vez propone la adquisición de herramientas
de realización de la puesta en escena.
El personaje es la unidad de composición, combinación de interpre-

tación y puesta en escena. La interpretación reúne a la detención como acción
latente y al movimiento como recurso para develar su cualidad vital. La puesta
en escena convoca a la caracterización, al vestuario y la escenografía como

descriptores visuales. La interpretación requiere un espacio de entrenamiento

previo y la puesta en escena un espacio de realización.
La alcancía
Parte integrante de la escenografía, la alcancía es por convención el

elemento a través del cual el personaje inicia su transición al movimiento.
Este fenómeno requiere que la amplitud visual cubierta del intérprete incluya
permanentemente a la alcancía.
Puede estar abierta, permitiendo ver su contenido, o cerrada mediante

una tapa con un ojal; puede estar a tono o en contraste con los colores y
materiales del vestuario y la escenografía.
El espacio escénico
Se maneja un espacio escénico circular, previendo que el público puede

ver a la estatua viviente desde cualquier ángulo, marcando una referencia de
proscenio desde la ubicación de la alcancía.
El público
El espectador que establece un vínculo con el personaje es el compañero

de la escena, aceptando la convención de ser parte del juego de la teatralidad
consciente o inconscientemente. Es sincero, porque propone su verdad, y
espontáneo porque improvisa con lo que le nace.
El público utiliza los sentidos para proceder a la comprobación del

estado que transita el intérprete: utiliza el sentido de la vista para interpelar
al personaje a través de sus movimientos; el sentido del oído, produciendo
texto que pueda provocar una reacción en el actor; el sentido del tacto, para
cerciorarse de que en realidad es un ser humano de carne y hueso el que está
sosteniendo el personaje.
Juan Rolón l 219

La característica de este lenguaje en relación al resto de los aconteci-

mientos teatrales es la ausencia del aplauso en complicidad con el silencio
entregado por el personaje. La detención produce fascinación sobre el público.
Dramaturgia urbana
La incorporación del paisaje intervenido como espacio escenográfico

como fondo de la composición complementa la imagen que se entrega al
espectador. La figura es el personaje en escena y el fondo es el contexto en el
que se desarrolla.
La elección de tomar el espacio público como escenario es determinante

para el discurso de esta modalidad teatral, no sólo porque potencia la libertad
de expresión como una forma de reacción ante el contexto sociocultural donde
se desarrolla la puesta en escena, sino también porque el espacio de represen-
tación es un espacio vivo, libre y resignificado donde se promueve el convivio
espontáneo de las personas (González Bitter, 2015, p. 5).
El intérprete de la estatua viviente va en busca de su público, haciendo

que el teatro sea accesible al espectador general, que no necesariamente asiste
a salas tradicionales, “construyendo un espacio para el arte abierto y sin distin-
ciones” (González Bitter, 2015, p. 6).
En relación a la combinación con el espacio urbano, André Carreira

menciona:
El espacio nunca es neutral, pues es un continente polisémico; en este

sentido, es necesario considerar la propia dinámica de la ciudad como una
partitura. La ciudad en sí misma es una dramaturgia, porque ella organiza el
espectáculo, constituyendo el material central con el cual dialogan artistas y
espectadores. (Carreira, 2017, p. 29)

Un caso: John Eicke
En el ámbito de una entrevista escrita, en relación a esta investigación,

John Eicke (2017) brinda respuestas que acompañan la propuesta de vincular
a la estatua viviente con las artes visuales, revelando su mirada en relación a
su trabajo como estatua viviente desde 1992 en Berlín (Alemania), su ciudad
natal, y en más de 20 países recorridos con su labor.
El dos veces ganador del World Living Statues Festival, que se desarrolla
en Arnhem, Holanda, desde 2004, con más de 400 participantes distribuidos
en las categorías profesional, amateur e infantil, menciona:
La estatua viviente es teatro porque colocas tu cuerpo en un escenario

con público, alterando la concepción del tiempo en un arte que al ser del
silencio es, por lo tanto, 100% arte visual”, agregando “mis espectáculos son
muy interactivos, no solo para ver, invito a mi audiencia a ser parte de mi
propuesta.
Al responder a la pregunta acerca de los espacios de formación

disponibles en su región, Eicke expresa: “Desafortunadamente, en Alemania
este tipo de arte no es muy popular como en otros lugares, entonces no hay
escuelas para aprender y no hay seminarios, mi escuela es: trabajar. Soy
completamente autodidacta”.
Este intercambio con un artista de carácter internacional sirve para

evidenciar la visualidad como característica específica de la estatua viviente,
evidenciando el rol protagónico del espectador que interactúa con el personaje
como parte del juego que propone este lenguaje, además de manifestar la
coincidencia en la carencia de espacios de formación que promuevan el
entrenamiento, producción y realización de estatuas vivientes.
Conclusión
El ejercicio de la estatua viviente propone al actor desafíos que incluyen

la composición de la interpretación del personaje y la de la puesta en escena,
Juan Rolón l 221

incorporando portabilidad de la puesta, autonomía de trabajo y el acerca-

miento directo al público urbano.
A partir de las exposiciones vistas, puede comprobarse la relación

estrecha de la estatua viviente con el teatro y las artes visuales, revelando su
tránsito por los espacios fronterizos del arte dramático y evidenciando sus
características liminales. Estos bordes que aparentan marginalidad, proponen
una indagación exhaustiva en sus procedimientos específicos de escenificación.
Desde el análisis de antecedentes históricos, definiciones, clasificaciones

y descripciones de sus particularidades, puede visibilizarse una pluralidad de
beneficios que la interpretación de la estatua viviente ofrece sobre el trabajo del
actor, que por medio de la detención desarrolla un extraordinario aprendizaje
sobre la escena.
La estatua viviente es teatro: respira, respira, suspira. La estatua viviente vive.

LA MULTIPLICIDAD DEL CUERPO
EL "TEATRO DE ESTADOS" COMO PRÁCTICA LIMINAL
EUGENIO SCHCOLNICOV
LA MULTIPLICIDAD DEL CUERPO

EL “TEATRO DE ESTADOS”
COMO PRÁCTICA LIMINAL
EUGENIO SCHCOLNICOV
UBA, IAE
“Debería crearse una conciencia de teoría y praxis que ni separase

ambas de modo que la teoría fuese impotente y la praxis arbitraria, ni
destruyese la teoría mediante el primado de la razón práctica”
Theodor Adorno (1993, p. 161).
“El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico
y físico”
Antonin Artaud (1987, p. 82).
D
iversa y heterodoxa en sus manifestaciones, la poética de actuación del
“teatro de estados” constituye uno de los paradigmas más productivos
en la historia teatral latinoamericana. Desde su gestación, durante el
período de posdictadura, sus formas de producción reconocen un origen rio-
platense, junto a otras grandes categorías delineadas durante el siglo XX, como
los conceptos de teatro independiente y teatro comunitario. Una de las particu-
laridades del “teatro de estados” reside en su capacidad de repensar el cuerpo
del actor en la instancia de producción de poíesis, a partir de la fractura del
universo referencial constituido por la ficción dramática y sus límites. Teatro
que nace del cuerpo del actor puesto en tensión, de su voluntad expresiva an-
terior a toda organización de sentido, el “teatro de estados” despliega en su de-
sarrollo una filosofía de la praxis: a partir de sus concepciones teóricas y de la
observación de sus manifestaciones, la Filosofía del Teatro elabora su aparato
conceptual en torno al teatro como acontecimiento y a la primacía del cuerpo
del actor en la actividad escénica.
Eugenio Schcolnicov l 225

La primera definición del concepto de “teatro de estados” le pertenece

al actor, psicoanalista y dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky, quien
acuña este término para dar cuenta de una nueva forma de aproximarse a la
producción teatral en su regreso a la Argentina luego de su exilio en 1978. El
“teatro de estados”, tal como lo entiende Pavlovsky, condensa una metodología
de improvisación y de creación escénica que integra aportes teóricos múltiples
y variados: desde los principios filosóficos elaborados por Gilles Deleuze y
Félix Guattari y la teoría del psicodrama –a partir de las premisas teóricas de
J.L. Moreno y de los aportes posteriores del propio Pavlovsky junto a Hernán
Kesselman–, hasta la noción de “accidente” elaborada por el pintor Francis
Bacon. En la conceptualización del “teatro de estados” se advierten también las
premisas que definen el “teatro pobre” de Jerzy Grotowski, en la valorización
del cuerpo del actor como agente productor de sentido y elemento central
del acontecimiento teatral. Acerca de la influencia del director polaco, dice
Pavlovsky (2001):
“Grotowski cambia mi concepción sobre el ser del actor: no se trata de

transformarse en otro sino en ser más uno mismo. (...) asumir un personaje
no es enmascararse sino desenmascararse, exponerse, quedar desprovisto” (p.
73). La presencia de Grotowski se advierte también en la cualidad autopoietica
que el “teatro de estados” reconoce en el proceso de producción escénica, a
través de una concepción de la actuación en donde los procesos internos
desplegados por el actor en el ejercicio de la improvisación dictan el desarrollo
del relato escénico, en oposición a un modelo de teatro conceptual, que parte
de esquemas racionales y a priori para organizar la producción de sentido.
La actuación como “rizoma” y “accidente”
Respecto de la influencia del pensamiento de Deleuze en sus explora-

ciones clínicas, políticas y estéticas, Pavlovsky (1999) afirma:
No tuvimos la suerte de conocerlo. Ni él sabía de nuestra existencia. Pero

estaba siempre “entre” nosotros (..) Es posible que fuéramos deleuzianos
sin saberlo. La “multiplicación dramática” no es sino también un frondoso
rizoma arborescente deleuziano de la clínica grupal. Mi actuación teatral
también fue influida por sus ideas sobre la estética, en cine y teatro
(p. 121).
226 l La multiplicidad del cuerpo: el "teatro de estados" como práctica liminal

Efectivamente, el andamiaje conceptual elaborado por el célebre filósofo

francés junto a Guattari le permite a Pavlovsky definir los postulados de la
“estética de la multiplicidad”, espacio de emergencia del “teatro de estados”. En
ella se perfilan los procedimientos y las operaciones formales de “un teatro no
representacional”, sostenido por una narrativa de intensidades y de conden-
saciones emocionales, que se dispara fragmentariamente hacia múltiples
direcciones y que cuestiona la coherencia y la linealidad del relato tradicional
(Dubatti, 2004a). La “estética de la multiplicidad” concibe una dramaturgia
que nace en el cuerpo del actor, a partir de una conciencia rítmica y musical de
las acciones físico-verbales desplegadas, violentando el principio de causalidad
que caracteriza al modelo de actuación stanislavskiano. Los elementos centrales
de los que se sirve el actor para su trabajo en la escena no parten de un esquema
psicologista, sino que descubren en el gesto, las velocidades, el ritmo, las
temperaturas y las energías de su cuerpo la materia prima desde la cual fundar
el acontecimiento teatral. Por su parte, el enlace asociativo que despliega el actor
en escena, sin hallarse sujeto a la normatividad de sentido que impone el texto,
posibilita pensar la práctica actoral a partir del concepto de “rizoma”. Frente a
la lógica binaria, que desde la perspectiva deleuziana inunda el psicoanálisis, la
lingüística y la historia del pensamiento a partir de la figura del “arbol-raíz”, la
figura del “rizoma”, dispuesta en múltiples operaciones estéticas y cognitivas,
conecta puntos diversos en donde “cada rasgo no remite necesariamente a un
rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan
en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos,
económicos, etc..., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos,
sino también estatutos de estados de cosas” (Deleuze, Guattari, 1988, p. 13).
Deleuze y Guattari caracterizan lo rizomático a partir del principio de conexión
y heterogeneidad, de la multiplicidad, y del principio de ruptura asignificante,
aspectos que pueden reconocerse de forma variable en la poética teatral
gestada por Pavlovsky.
Fiel a los saberes adquiridos en su formación y en su práctica como

psicoanalista, Pavlovsky reconoce la necesidad del despliegue de la lógica
inconsciente en el proceso de creación dramática, asentada en el cuerpo del
actor. Este aspecto central, tal como señala Geirola (2008), revela el legado
de la producción teatral del actor y dramaturgo con la práctica psicoanalítica.
Sin embargo, el concepto de inconsciente puesto en juego en la “estética de
la multiplicidad” (y que será clave también a la hora de pensar sus abordajes

en la práctica del psicodrama) se construye también a partir de una premisa

deleuziana, que cuestiona una comprensión del inconsciente en términos
representativos:
El gran descubrimiento del psicoanálisis fue el de la producción deseante,

de las producciones del inconsciente. Sin embargo, con Edipo, este descubri-
miento fue encubierto rápidamente por un nuevo idealismo: el inconsciente
como fábrica fue sustituido por un teatro antiguo; las unidades de producción
del inconsciente fueron sustituidas por la representación; el inconsciente
productivo fue sustituido por un inconsciente que tan sólo podía expresarse
(el mito, la tragedia, el sueño...) (Deleuze, Guattari, 1985, p. 31).
Independientemente de las premisas que definen la lógica inconsciente

dispuesta en el proceso creativo del actor, la poética de actuación del “teatro de
estados” desestabiliza el principio de identidad que caracteriza la concepción
del personaje stanislavskiano-strasbergiano. La noción de personaje, en
tanto entidad psicológica estable, es puesta en crisis sobre sus principios
fundamentales: la identidad, la conciencia y el principio de no contradicción.
Estos aspectos son trascendidos por las fuerzas expresivas singulares que el
actor imprime en la escena, en pos de generar nuevos sentidos y multiplicar
los discursos contenidos en el texto: “En mi teatro la identidad del personaje
se va alterando en diferentes estados, al punto que llega un momento en
que el discurso que dice el personaje no corresponde a su identidad inicial”
(Pavlovsky, 2001, p. 213).
Tal como lo identifica Natacha Koss (2008), el “teatro de estados”

configura también una metodología de trabajo. Uno de los aspectos centrales
de este método implica reconocer lo que el propio Pavlovsky identificó en un
principio como el “coágulo” (siguiendo la terminología utilizada por el escritor
Julio Cortázar) y que posteriormente asimiló al concepto de “accidente”, según
las apreciaciones desarrolladas por Francis Bacon:
el otro día estaba pintando la cabeza de una persona, y lo que formaba

la cuenca de los ojos, la naríz, la boca, era, cuando lo analizaba, solo un
conjunto de formas que nada tenían que ver con ojos, nariz o boca, pero
la combinación entre los contornos de la imagen reflejaba un parecido

con la persona que yo estaba intentando pintar (...) esta imagen es

una especie de paseo por la cuerda floja entre lo que se llama pintura
figurativa y lo que se llama abstracción. Puede partir directamente
de la abstracción, pero en realidad nada tendrá que ver con ella
(Bacon en Sylvester, 2009, p. 11).
La condición propia del “accidente” funda para Pavlovsky una política

de producción basada en el principio de infrasciencia, del desconocimiento
respecto de la construcción que asumirá la forma escénica final. Desde la
perspectiva de la teoría de la formatividad desarrollada por Luigi Pareyson
(1987), podemos considerar que la operación poiética dispuesta en las formas
de producción del “teatro de estados” pone el acento en la comprensión de la
obra teatral en tanto forma formante, al considerar que el propio cuerpo del
actor dispuesto en la escena construye progresivamente un modo de hacer.
La producción escénica se construye a partir de un intentar, de un sistema de
procedimientos desarrollados por medio de un conjunto de esbozos:
El descubrimiento surge sólo a través de los ensayos, y la obra acabada es

una maduración que presupone un proceso de germinación e incubación
a través del cual, mediante una coordinada sucesión de rectificaciones,
correcciones, reinicios, selecciones, tachaduras, rechazos y sustituciones, la
obra se define mientras se va decantando (Pareyson, 1987, p. 111).
El concepto de “teatro de estados” le ha permitido a Pavlovsky dar cuenta

no solo de su trabajo, a partir del estreno de Potestad (1987), sino también de la
producción escénica de otro conjunto de directores del período, y en particular
del trabajo escénico desarrollado por el actor y director Ricardo Bartis. En un
artículo publicado en la revista El Ojo-Mocho, Pavlovsky afirma:
Alguna vez dije que si [Augusto] Fernandes es el director del tradicional

teatro representativo, Bartís es el director de los devenires dramáticos
–del teatro de estados donde los actores experimentan con el texto–,
desviando la historia y extraviando el tiempo cronológico por tiempo de
intensidades. Nuevos ritornellos creados en el espectáculo Nuevos espacios

tiempo. Espacios pre-extensivos. Los actores de los espectáculos de Bartís

(Telarañas, Hamlet, Postales argentinas, El corte) con poco recorrido tienen
grandes diferencias de estados. (Pavlovsky en Bartís, p. 122)
Por su parte, Karina Mauro (2011) caracteriza también la práctica

escénica desarrollada por Alberto Ure (director con el cual Pavlovsky trabajó
en la puesta de Atendiendo al señor Sloane y Telarañas) bajo la categoría de
“teatro de estados o intensidades”. Tanto en su producción teórica como en su
labor como director, Ure reconoce un aspecto central que caracteriza al “teatro
de estados” y que refiere a la relación actor-personaje, al afirmar que “el actor
construye su personaje como una red de relaciones con su propia personalidad
y con la misma construcción de otros actores, con la unión imaginaria que tiene
con el director y con lo que supone apreciará el público” (Ure, 2009, p. 11). Estas
consideraciones en torno al trabajo específico del actor serán profundizadas y
puestas en evidencia en el trabajo que desarrolla Ricardo Bartís a partir de
su espectáculo Postales Argentinas (1988). A la manera del “desenmascara-
miento” descrito por Pavlovsky, Bartis reconoce en la actuación un principio de
desintegración de la identidad social e individual, junto a la configuración de
una temporalidad extracotidiana:
El pensamiento teatral que viene de la actuación tiene que ver más con el
instante, con que no hay nada previo a la existencia del cuerpo del actor, que
funda un instante privilegiado y único. En realidad se va al teatro, no tanto
a que le cuenten una historia, sino a ver actuar. Esto es, a ver un procedi-
miento, por un lado muy simple, pero por otro lado muy complejo, donde
alguien muy parecido a nosotros, durante un tiempo se ausenta y produce
otra temporalidad (Bartís, 2003, p. 68).
La afirmación de ese instante privilegiado y único puede comprenderse

como el territorio específico en el cual se manifiesta el principio de liminalidad en
el “teatro de estados”, a partir de la puesta en tensión entre campos ontológicos
diversos: cuerpo natural/cuerpo poético, representación/no-representación,
presencia/ausencia.

“Teatro de estados” y liminalidad
Actor y acontecimiento son los elementos centrales desde los cuales la

Filosofía del Teatro concibe una teoría de la actuación. Es a través de las acciones
corporales, gestuales, físicas y físico-verbales, de su trabajo territorial, que el
actor constituye la poíesis y se ubica en el centro del acontecimiento teatral.
El origen de este principio se halla en la premisas que definen el trabajo del
director y teórico Jerzy Grotowski: el cuerpo del actor es el “núcleo sustantivo”,
insoslayable, no sustraíble del acontecimiento para producir la poíesis teatral
(Dubatti, 2010). Reconocer la singularidad específica que formula en tanto
poética de actuación el “teatro de estados” supone observar en él no sólo los
caracteres distintivos que dan cuenta de una técnica y un modo de producción,
sino también del conjunto de procedimientos que articula y jerarquiza sobre
el cuerpo del actor como soporte. Tal como afirmamos anteriormente, la
teoría del “teatro de estados” cuestiona un modelo de actor asentado en un
principio representativo, y concibe la actuación en tanto entidad poética que
trasciende el principio de contigüidad con la realidad, al afirmarse en su propia
condición autónoma. En su propio movimiento y en el sistema de operaciones
escénicas que desarrolla, el “teatro de estados” pone de manifiesto su condición
propiamente liminal. El actor en instancia de producción de poíesis pone en
tensión la realidad cotidiana y el ente poético, a partir de la diferenciación de
tres campos visibles en su propio cuerpo: el cuerpo natural-social del actor
deviene en cuerpo poético, integrándose a la nueva forma, pero también el
ejercicio de expectación reconoce en el cuerpo del actor un cuerpo modificado
por el trabajo y la generación del cuerpo poético, es decir, un cuerpo afectado o
en estado poético. El cuerpo poético permite a la vez distinguir en su espesor dos
dimensiones, una pre-semiótica (fundamento del acontecimiento y volumen
incapturable en términos sígnicos como totalidad) y una semiótica, en la que
se reconocen a la vez tres instancias: el cuerpo semiótico 1, signo de cuerpo
poético que manifiesta su presencia en tanto acontecimiento en sí; cuerpo
semiótico 2, signo de universo referencial o signo de otro en sí, aquellos que
fundan, nombran y describen un mundo de representación y sentido (universo
referencial); cuerpo semiótico 3, definido por un tercer estadio del signo, en el
cual la estructura de ambos estadíos anteriores habilita una semiosis ilimitada,
a partir de la interpretación de los signos del universo referencial (Dubatti,
2010, pp. 81-82). Cada poética en particular articula y define diversos grados de
relevancia entre las dimensiones que conforman el cuerpo poético. El modelo

de actor que define el “teatro de estados” torna ostensible la constitución del

actor en tanto “cuerpo afectado” por intensidades y energías, conformando
un salto o pasaje entre el universo referencial (el cuerpo del actor en tanto
productor de signos que fundan, nombran y describen un mundo de represen-
tación y sentido) y el cuerpo del actor como signo de sí mismo, signo de la
presencia poética (cuerpo semiótico 1). La remisión al orden convivial y al
carácter performativo del actor en fricción con el orden metafórico permite leer
al “teatro de estados” como una práctica liminal, en tanto puesta en tensión de
la relación entre cuerpo natural-social y cuerpo poético. A su vez, la operación
físico-expresiva ejecutada por el actor en el modelo del “teatro de estados”
instituye un fenómeno fronterizo entre ficción y no ficción, y reconoce una
poética específica que opera en las particularidades expresivas del actor, por
afuera de los límites del personaje, de la lógica normativa del texto e indepen-
diente de la lógica del espectáculo en el que la actuación se inscribe. Ricardo
Bartís lo explicita de forma inmejorable, a partir del principio de violencia que
articula la relación entre texto y escena:
Hay una violencia enorme entre la represión que ejerce el texto y el cuerpo
asociativo de la actuación que es un devenir más libre, más “psicótico”, más
de mezcolanza, de combinaciones azarosas, de devenires absolutamente
casuales sin ninguna otra legislación o medida que el grado de afirmación
que ese mismo discurso de actuación tiene. Por decirlo de manera ingenua:
el estilo es el campo afirmativo. No hay otro estilo que la convicción: la
actuación, en el momento de desarrollar el flujo tiene que tener un conven-
cimiento autónomo de la relación que establece con el texto (...) Porque la
relación con el texto es una relación racional: aunque sea poética, es racional.
La relación con el punto de vista o el espectador, en cambio, es pura pulsión,
pura intuición (Bartis, 2018).
Variaciones Meyerhold:
un caso de “teatro de estados”
Del conjunto de la producción escénica desarrollada por Eduardo

Pavlovsky, Variaciones Meyerhold afirma los principios de la “estética de la
multiplicidad” y del “teatro de estados” con mayor radicalidad. Estrenada en
2005, la obra no solo recupera en su relato el legado de la actividad política

y estética desarrollada por el director ruso, sino que permite reconocer

en su figura otro de los grandes antecedentes en torno a los principios que
definen el “teatro de estados”. Afirma Pavlovsky: “Nunca lo pensé, pero eviden-
temente Meyerhold me afecta profundamente hoy, no por sus deslumbrantes
dispositivos escénicos sino por su concepto del trabajo sobre el cuerpo del
actor” (Pavlovsky en Dubatti, 2005, p. 60). Variaciones Meyerhold articula así
una reflexión sobre la propia práctica escénica.
El nacimiento de la obra se remonta a una serie de conversaciones que

el propio Pavlovsky lleva adelante con su colega Hernán Kesselman. A partir de
estas charlas y del conjunto de imágenes generadoras que Pavlovsky describe,
la obra comienza a configurarse desde la lógica del “accidente”: la primer
referencia sobre la que trabaja Pavlovsky es la imagen de del papa Juan Pablo II
(Karol Wojtyla) y el impacto que le al actor y director produjo la forma en que
el parkinson afectaba los último días del papa polaco:
Yo trataba de mostrarle a Hernán que la imágen que se me estaba imponiendo

era la imagen surgida de la voz de este pobre hombre que trataba desespe-
radamente de hablar y se cansaba al hacerlo. Hernán sobre esa imagen me
introdujo otra imagen de él: me dijo que él veía al papa polaco y a mismo
tiempo veía una imagen de un abuelo mío que estuviera hablando con él -un
abuelo mío escritor y que yo le había dado los libros a Hernán (Pavlovsky,
2006, p. 15).
Poco a poco, las diversas identidades adjudicadas a esa imagen doliente

comienzan a confluir en Meyerhold y en la hipotética recreación de sus últimos
días en el calabozo al que fue confinado por orden de Stalin, para ser torturado
y finalmente asesinado en 1940.
Las variaciones ejecutadas por Pavlovsky en torno a la figura de

Meyerhold se presentan a la manera de un “teatro borrador”, una serie de
laboratorios escénicos desarrollados desde el año 2004 en diversos espacios
culturales, acompañados de una charla posterior por parte del teatrista.
El trabajo presentado prescindió de un texto dramático escrito a priori;
Pavlovsky eligió elaborar un recorrido por diversos acontecimientos en la vida

y el pensamiento de Meyerhold, pero cada representación fue sometida a un

ejercicio de improvisación que nacía del contacto con la materialidad de la
escena y del encuentro con los espectadores. Desde la perspectiva de Pavlovsky,
esta operación creativa configuró la ficción escénica en torno a Meyerhold
como un ritornello melódico que respondía en cada función a los estímulos
recibidos corporalmente. A su vez, las presentaciones partieron de una absoluta
prescindencia de elementos escenográficos o de recursos técnicos, dejando al
desnudo la propia corporalidad de Pavlovsky y su encuentro cara a cara con
los espectadores. En la estela grotowskiana, Pavlovsky afirmó en Variaciones
Meyerhold la construcción de un teatro “sin cleptomanías”.
La remisión al orden convivial y al principio de liminalidad se advierte

en los propios procedimientos constructivos de la obra: la frontera entre el
discurso del Meyerhold-personaje y del propio Pavlovsky se torna difusa, en
tanto el régimen expresivo dispuesto por el actor para caracterizar al director
ruso se nutre de su propia poética personal, del sistema de velocidades,
energías ritmos y temperaturas que definen su forma de estar en la escena.
De forma más explícita y evidente, el salto hacia el orden convivial, por fuera
de los límites del personaje y del universo referencial al que pertenece, se
manifiesta en los momentos en los cuales Pavlovsky interpela de forma directa
al público. Variaciones Meyerhold se sustrae de la obligación representativa de
la figura de Meyerhold para poner en tensión el orden ficcional con el tiempo
presente de la escena, al tornar ostensible el cuerpo de Pavlovsky-actor como
signo de la presencia poética, como cuerpo afectado, arrojado a trascender los
límites del personaje en pos de la afirmación de su propia singularidad. Esta
operación, a propósito del “teatro de estados” y de la multiplicación dramática
es caracterizada por Pavlovsky a partir del verbo “des-sujetizar” (2006, p. 17).
Se trata de reconocer en la práctica de la actuación la posibilidad de fundar un
territorio “Por fuera de la representación. Por fuera de la silueta del personaje
– intentando desbloquear sus intensidades. Potenciando al máximo sus
devenires. Sus estados” (p. 17).

TEATRO DE SOMBRAS Y LIMINALIDAD
NORA LÍA SORMANI

TEATRO DE SOMBRAS Y LIMINALIDAD

NORA LÍA SORMANI
UBA, IAE / IBBY
E
l teatro de sombras se suma al espectro de los modos que adquiere la
liminalidad en el teatro. Dentro del marco teórico propuesto por Jorge
Dubatti (2017b), el teatro, en tanto acontecimiento, está raigalmente
atravesado por el fenómeno de la liminalidad, y, en tanto unidad, es abierto
y está dotado de pluralismo. Dentro del teatro-matriz, hay teatro(s). De esta
manera el teatro es un genérico implícito que per-forma los materiales que
convoca o absorbe y transforma. A partir de esta (re)ampliación del registro
genérico, del teatro a teatro-matriz, se considera teatro tanto a las formas con-
vencionalizadas por la Modernidad (teatro de prosa o en verso representado
por actores en salas especialmente diseñadas), como aquellas que desbordan
el prototipo moderno. Entre estas últimas ubicamos el teatro de sombras, en el
que sin duda está presente lo liminal: es un fenómeno de fronteras, zonas com-
partidas de intercambio o combinación, fusión o conflicto, tránsito, circulación
y cruce de componentes diversos, como enseguida señalaremos.
El teatro de sombras: su historia, sus técnicas
El teatro de sombras tiene una larga tradición y un fuerte arraigo en las

artes escénicas. Por eso posee un lenguaje muy tensionado entre lo ancestral
y la contemporaneidad. La historia del teatro de sombras es milenaria, y está
asociada al teatro de títeres y muñecos. “El títere nació en el primer amanecer,
cuando el primer hombre vio por primera vez su propia sombra y descubrió
que era él y al mismo tiempo no era él”, escribió Javier Villafañe (1944, p.
84). Si bien se sostiene que el precedente más inmediato son las sombras
chinescas, el historiador cubano Freddy Artiles (1998) confirma que el teatro
de sombras es mucho más antiguo y con un origen probable en la India. Bil
Baird (1965) da cuenta de las prácticas del teatro de sombras para representar
los poemas épicos de Mahabharata y Ramayana. El carácter ceremonial de
Nora Lía Sormani l 237

estas representaciones queda de manifiesto en varios aspectos: desde el ritual

para dar prosperidad o paz al público, hasta la duración del espectáculo, que se
prolongaba toda la noche. En la isla de Java, Indonesia, los títeres de sombras,
conocidos como wajang kulit, representaban a personajes mitológicos,
demonios y héroes para narrar las historias de la tradición oral. En China los
primeros testimonios datan de la dinastía Tang (618-907) y logran su mayor
desarrollo durante la dinastía Song (960-1279). Se los llama piying y los títeres
consisten en siluetas hechas con pieles curtidas de burros, bueyes y búfalos,
con cabezas intercambiables y quitables de los cuerpos para contrarrestar la
superstición de que pudieran cobrar vida durante las noches. La historia de
este tipo de teatro nos lleva a los territorios de Malasia, Camboya, Tailandia,
Turquía y su llegada posterior a Europa y América.
Nos centraremos en las técnicas de sombras para el teatro y no en aquellas

otras manifestaciones del arte, numerosas, que hacen uso de las técnicas
representativas con otros fines. Nos situamos en el mismo marco que Fabrizio
Montecchi (2016)[1] cuando trata de indagar en las posibilidades expresivas
de las sombras, subordinadas a la noción de teatro como tal, asumiendo que
tanto el hacedor como el espectador son conscientes de esto. Así,
la sombra deja de ser una técnica y comienza a ser la materia prima de la

que está hecha una puesta en escena (…) La sombra es el médium del cual se
sirve el performer para favorecer un encuentro distinto con el espectador;
para conducirlo, de un modo diferente, a otro mundo” (p. 36).
Esta originalidad, sin embargo, no lo transforma en un género aparte, ya

que la técnica de las sombras es compartida por varias artes.
Desde el punto de vista de las Ciencias Físicas, la sombra es el resultado

de una proyección generada por una fuente luminosa, natural o artificial, en el
encuentro con un cuerpo opaco. Es un volumen que se expande al infinito en el
En su libro Más allá de la pantalla. Hacia una identidad en el teatro de sombras contempo-
[1]
ráneo (2016), el director y escenógrafo Fabrizio Montecchi, en tanto artista-investigador, desde

una Filosofía de la Praxis Teatral, auto-observa y auto-analiza sus propias producciones a lo largo
de una trayectoria de décadas.
238 l Teatro de sombras y liminalidad

espacio, una zona de oscuridad, que sólo cuando es interceptada o seccionada,

por otro cuerpo, genera una figura. La sombra no es bidimensional (Montecchi,
2016, passim). El cuerpo que intercepta la sombra es definido como superficie
de proyección. Es sobre la superficie que la sombra se detiene y se revela.
Es importante la presencia de esta superficie para que aparezca la figura. La
sombra no es reflejo, es proyección. Entre los estudiosos hay quienes la definen
como un hueco en la luz.
En el teatro, tal como lo expone Montecchi (2016), hay un actor-animador

que anima las sombras y les otorga un alma acorde con lo que quiere expresar
en su creación. El teatrista italiano piensa la sombra en el teatro como el
resultado de una doble proyección: la luz que proyecta un cuerpo físico y crea
una figura; y el espectador que proyecta, en esa figura, su cuerpo psíquico y
crea una entidad diferente de sí a la cual dota de un alma.
En el teatro la sombra deja de ser privada (la que proyectan nuestros

cuerpos o los objetos en la vida diaria) y se convierte en pública al transformarse
en poíesis, se hace instrumento de una narración del mundo, al mismo tiempo
que mundo paralelo al mundo, en el doble estatuto de la poíesis: proceso de
construcción y constructo/artefacto. La sombra es construida, en la poíesis
productiva, por el equipo creador, y en la receptiva, por el espectador y su
imaginación. De la interacción surge, por multiplicación, la zona de experiencia
donde la poíesis se vuelve convivial.
La técnica del teatro de sombras trabaja con un dispositivo proyectivo y

la sombra es el resultado de lo que el dispositivo proyectivo proyecta. Variando
la posición del cuerpo respecto de la fuente luminosa, se obtienen zonas de
sombra diferentes. El misterio de la sombra tiene que ver también con que es
índice de una presencia, una prolongación velada de lo real. Siempre remite a
otra cosa. Como afirma Montecchi (2016):
Si la juzgamos desde un punto de vista semiótico, es siempre índice, puesto

que tiene una contigüidad efectiva con el objeto y refiere a él. Es casi
siempre ícono, porque expresa una similitud con el objeto y, dados los tantos
significados que se le atribuyen, puede ser también símbolo (…) siempre
quiere decirnos algo sobre la relación entre la apariencia y la realidad, el

cuerpo y el alma, la vida y la muerte; y la sombra, no sin razón, a menudo

es asumida como eficaz metáfora para representar estas oposiciones.
(p. 49-50).
En este tipo de creación el actor-titiritero anima las sombras, no las

manipula.
Otra característica que define la teatralidad de la sombra es su condición

de realidad paralela. La sombra existe en el aquí y el ahora, es efímera, como
el teatro. Es decir que la sombra tiene una vocación performativa que proviene
de su mismo estatus fenomenológico (Montecchi, 2016) e instala múltiples
campos de referencia: se auto-refiere, y al mismo tiempo reenvía al objeto y
la luz que la producen, así como a referentes extra-escénicos (la sociedad, la
política, etc.) y poéticos (ficción, metáfora, semiosis ilimitada).
La liminalidad encuentra su eje en el hecho de que el teatro de sombras

es un lugar privilegiado para que las sombras (fenómenos físicos y filosóficos)
expresen su fuerza y su misterio. La sombra es anterior al arte, convive con
la Humanidad desde sus orígenes, y ha merecido el interés de los grandes
pensadores, desde Platón hasta Antonin Artaud, de Francis Bacon a Gaston
Bachelard, entre muchos. Las técnicas de animación son los instrumentos
que el teatro de sombras usa para la construcción de sus mundos poéticos. El
actor titiritero se encarga de infundirles vida y sentidos, para que luego haga lo
propio el espectador. Como bien dice Montecchi:
Si logramos, en el escenario de nuestro teatro de sombras, hacer que existan

sombras “verdaderas”, capaces de darse en la plenitud de sus características
y potencialidades fenomenológicas, entonces nuestro teatro será vital y
estimulará percepciones únicas en el espectador, que lo sacudirán ya sea en
el plano racional como en el emocional. (p. 53).
Los cinco niveles básicos de presencia que existen en el teatro de

sombras son:

1. la luz (y su fuente) (por ejemplo, una linterna)

2. la sombra
3. el dispositivo material sobre el que se proyecta (por ejemplo, una
pantalla)
4. el cuerpo-objeto del cual se informa (por ejemplo, una silueta de
cartón)
5. el cuerpo-performer (actor-titiritero) que anima, y que puede
también convertirse en cuerpo-objeto.
El vínculo que se entabla entre la sombra, el titiritero y el objeto es

proyectivo. Hay aire en el medio, están separados. Para que estos tres niveles
de presencia se den en el escenario, el teatro de sombras necesita implementar
un dispositivo proyectivo. Un espacio tridimensional definido en sus extremos
por la fuente luminosa y por la superficie de proyección y que tiene la función
de crear las sombras desde los cuerpos. Luz-cuerpo-pantalla es una relación
administrada por el artista. El títere de sombras es el intermediario entre el
mundo material e inmaterial. Y la síntesis de estos cinco niveles, sumados al
espectador, es el hecho teatral.
Montecchi describe los modos ontológicos en el teatro de sombras:
El cuerpo del performer está en el espacio y en el tiempo presente, es la

insustituible presencia testimonial del aquí y ahora teatral. El cuerpo-títere
de sombra es una presencia con estatus variable: puede remitir a otro espacio
o a otro tiempo, si bien no es forzoso que lo haga. La sombra, en cambio, está
presente, pero parece habitar en un a-lugar que no pertenece a la geografía
física de la escena, en otro lugar diferente del aquí; en un a-tiempo, que no
pertenece al tiempo histórico, en un ahora inseparable de un antes y de un
después, en un siempre inseparable de un jamás. La sombra, podemos decir, no
tiene tiempo ni espacio, habita la escena como una presencia ausente o como
una ausencia presente. (p. 57)
Elocuentemente, Montecchi despliega las diversas condiciones de la

liminalidad en el teatro de sombras: materialidad / inmaterialidad; presencia

/ ausencia; teatro de actor / teatro de títeres / teatro de sombras; teatro

convivial / teatro tecnovivial (cercano al cine,[2] las imágenes proyectadas, los
hologramas).
La fábula de Basilisa, la Luz y el Fuego
Queremos ofrecer a los lectores un caso en el que se verifica esta

liminalidad a la que nos referimos en párrafos anteriores. Se trata de la obra del
titiritero Rafael Curci[3] titulada La fábula de Basilisa, la Luz y el Fuego, incluida
en el libro del autor: Antología breve del teatro para títeres (2005). Elegimos
esta pieza porque ha sido escrita específicamente para el teatro de sombras. Su
subtítulo lo confirma: “Versión para teatro de sombras y transparencias”.
La fábula… contiene componentes propios del cuento maravilloso

tradicional. Es la historia de la pequeña Basilisa, que tiene la misión de conseguir
la luz y el fuego para cuidar a su padre del frío del invierno. La heroína parte de
la casa paterna para enfrentarse con el mundo, aventura que implicará logros,
desafíos y la consecuente autoafirmación personal. El leitmotiv de la obra es:
“La nieve es triste, como la vida”, frase que al final de la pieza se revierte en “Si
así de linda es la nieve… ¡Imagínate qué hermosa será la vida!” (p. 27).
Ya en la introducción Curci refiere a la importancia de una dramaturgia

específica para cada una de las obras que escribe:
Entiendo que escribir para títeres implica revelar primero todas las variantes
de su compleja identidad escénica para luego poder aspirar a construir un
lenguaje. Dicho de otra manera, los títeres no se mueven, no hablan y no
accionan como los humanos, por eso necesitan de una escritura que los
favorezca, que potencie su performancia escénica. (…) En consecuencia, me
atrevo a aseverar que cada técnica titiritera necesita de una dramaturgia
Véase enseguida la reflexión de Rafael Curci sobre la capacidad del teatro de sombras de
[2]
emplear técnicas cinematográficas de focalización, como los primeros planos o el esfumado.
[3] Rafael Curci es titiritero, autor, docente, teórico y director de teatro de títeres.

que la contemple (o al menos que la tenga en cuenta), máxime si la elección

de esa técnica define al mismo tiempo el espacio escénico, el modo de
representación, y los demás componentes que convergen en el espectáculo.
(2005, p.7)
Y acota con respecto a esta obra pensada para la técnica del teatro de
sombras:
Puede ser que el lector se sorprenda por la singularidad de algunas

acotaciones que aparecen en el texto de Basilisa… tales como: “Primer
plano del rostro y luego de los ojos de la muñeca”, o “Baba-Yaga y la lechuza
levantan vuelo y se funden hacia la luz”. Estas acciones son casi imposibles
de realizar en el teatro convencional, pero son factibles en el teatro de
sombras gracias a la posibilidad que brinda esta técnica de lograr primeros
planos, o acercamientos a modo de zoom y esfumados, variando la distancia
o la posición de la luz respecto de los títeres ubicados en la pantalla. Esta
técnica condiciona a sus protagonistas (títeres planos realizados en cartón
o en acetatos transparentes) a moverse de manera bidimensional (arriba y
abajo, adelante y atrás), incluso los personajes son fabricados para aparecer
en escena siempre por el mismo lado. Para poder confrontarlos entre sí, se
recorta la figura de perfil según el ángulo que ocupará en escena (izquierdo
o derecho); en el caso de los protagonistas se suele fabricar dos figuras con
perfiles opuestos del mismo personaje, para que pueda ingresar a escena y
confrontar por ambos lados. (2005, p.8).
Esta pieza tuvo su puesta en escena por parte de la Compañía Anima

Teatral, bajo la dirección de Eleonora Dafcik.[4] La directora optó por recrear
una versión que combina los títeres de mesa con los de sombra. El diseño y
realización de sombras estuvo a cargo de la directora, junto con Paula Cueto,
Alma Curci y Katy Raggi.
Ficha técnica: Autor: Rafael Curci. Intérpretes: Paula Cueto, Florencia Orce, Marcelo Liza-
[4]
rraga, Eleonora Dafcik. Diseño y realización de títeres: Alejandra Farley y Katy Raggi. Diseño y
realización de escenografía: Víctor Chacón, Renata Montalbano, Paula Cueto. Diseño de ilumina-
ción: Víctor Chacón. Música original: Cristina Añón. Diseño gráfico y fotografía: Alma Curci. Direc-
ción general: Eleonora Dafcik.

En las carpetas de presentación del espectáculo a las que accedimos

se lee:
La obra presenta un espacio escénico atravesado por muñecos de manipu-

lación directa que se animan en mesas y por sombras en dos pantallas
situadas a los laterales de la mesa que acompañan con sus imágenes y
completan el entorno de los diferentes ámbitos de la travesía de Basilisa y
son utilizados para generar diversos focos de atención durante el transcurso
de la obra.[5]
El teatro de sombras no sólo se limita a trabajar con títeres, muñecos y

objetos. Los cuerpos de los artistas son muchas veces los protagonistas de esta
manifestación artística tan exquisita y milenaria. La puesta de Eleonora Dafcik,
por su parte, acentúa la relación liminal entre las poéticas de teatro de actores,
títeres y sombras.
Registro documental en nuestro archivo.

[5]

ENTRE LO DOCUMENTAL Y LO YOICO
TENSIONES POÉTICO-LIMINALES DE LA AUTOFICCIÓN
MAURICIO TOSSI
ENTRE LO DOCUMENTAL Y LO YOICO

TENSIONES POÉTICO-LIMINALES DE LA AUTOFICCIÓN
MAURICIO TOSSI
CONICET / UBA, IAE
L
as contribuciones de la filosofía del teatro formuladas por Jorge Dubatti
(2017b) permiten, entre otros análisis, reconocer en el “teatro-matriz” dos
orientaciones, por un lado, las fuerzas centrípetas, vinculadas con la inma-
nencia del drama moderno; por el otro, las fuerzas centrífugas, es decir, aque-
llas formas teatrales que exponen tensiones, entrecruzamientos o fronteras con
la praxis no-teatral (p. 20). En este último vector se inscriben los denominados
teatros y teatralidades “liminales” que, según el citado autor, se definen por la
tensión de distintos campos ontológicos en el acontecer teatral (p. 23).
Un modo de comprender estas tensiones constitutivas del teatro-matriz

es, por ejemplo, a través de la “función referencial”[1] del teatro moderno y sus
reanimaciones estéticas actuales.
Por consiguiente, en este ensayo nos interesa reconocer —mediante

el ejercicio de una hipótesis heurística— un posible “mapa de irradiación”
(Dubatti, 2008, p. 67) de las tensiones liminales forjadas por el paradigma
mimético-expositivo-discursivo del realismo, particularmente evidenciado en
el principio de “ilusión de contigüidad” entre lo objetivo/material y lo ficcional,
es decir, entre el modo de ser del mundo y el modo de ser de la obra (Dubatti,
2009, pp. 37-38). Desde nuestra perspectiva, este principio poético es un punto
de origen pero también una probable ruta de dispersión y liminalidad procedi-
mental del drama moderno, como así también de sus formas reproductivas
posteriores.
Para el desarrollo de este provisorio e hipotético mapeado, nos

centraremos en las tensiones o transformaciones que permiten reconocer los
siguientes lindes:
La función referencial del teatro alude a las relaciones asociativas e intertextuales que, a
[1]
partir de la estructura mimética del drama moderno, se remite a lo extrateatral.
Mauricio Tossi l 247

1. el cariz objetivista del docudrama modélico

2. la subjetivación y poetización teatral de las fuentes histórico-docu-
mentales
3. la referencialidad yoica en la composición de personajes autofic-
cionales.
1. La referencialidad objetivista
del docudrama modélico
El teatro documental –en tanto poética abstracta– se desarrolla a

partir de los años ’60 del siglo XX. En términos generales, se nutre de la
estética brechtiana y de diversas modalidades del teatro histórico-político. Su
gestación nocional y procedimental encuentra en los ensayos teóricos y textos
dramáticos de Peter Weiss un campo fértil de emergencia y despliegue. Así,
desde finales de la década de 1960, en los campos teatrales latinoamericanos
surgen apropiaciones, relecturas y resemantizaciones de esta forma poética,
según los específicos y diferenciales loci de enunciación (Mignolo, 2013, pp.
21-24), evidenciados –por ejemplo– en la hibridez compositiva de la creación
colectiva colombiana, peruana y argentina, como así también en la dramaturgia
de Vicente Leñero, entre otros casos.
En el ensayo teórico de Weiss (1976, pp. 99-110), el teatro documental

propone una estructura dramática formada por hipotextos informativos, con
apelaciones reflexivas que emergen de múltiples huellas del pasado (actas,
cartas, cuadros estadísticos, entrevistas, fotografías, etc.), las que se seleccionan
y exponen sin variación de contenido, con el fin de analizar un tema puntual
desde una focalización histórico-materialista.
Por ende, en el teatro documental modélico el referente –y su singular

“efecto de lo real”– se construye según los principios de objetividad y comple-
mentariedad convenidos en el drama moderno para el régimen de experiencia
empírica, pues, como señala Dubatti: “la dinámica de relación entre el ser del
mundo y el ser de la obra debe estar definida por la adecuación del segundo
al régimen del primero. El arte se adecua a la percepción del régimen de
experiencia y adquiere el estatuto de una extensión valorizada, de una prolon-
gación multiplicadora de la empiria…” (Dubatti, 2009, p. 38).
248 l Entre lo documental y lo yoico: tensiones poético - liminales de la autoficción

En efecto, tal como declara Silka Freire (2007, pp. 84-85) en su estudio
sobre el docudrama, el referente admite la prueba empírica basada en un
mecanismo de “contratextualidad”, esto es, la contrastación y constatación
dialógica entre las fuentes históricas referenciadas y la estructura ficcional
del relato teatral. De este modo, se establece una configuración analógica y
asociativa entre la cosa real/histórica (res factae) y el ente poético (res fictae),
al generar en el lector/espectador una ilusión de “deriva referencial” que, entre
otros aspectos, desplazaría por semejanza ciertos saberes sobre el mundo
circundante. Consecuentemente, en el docudrama se observa esta particular
tensión de campos ontológicos diversos que, como ya se indicó, permite
reconocer su cariz liminal.
2. La poetización teatral de las fuentes

histórico-documentales
En las postrimerías del siglo XX, la dirección centrífuga asignada a la

función referencial del teatro documental canónico obtiene una segunda fase
de desarrollo o, en los términos de nuestra hipótesis heurística, esta orientación
inicia una posible ruta de dispersión del régimen poético anterior, al impugnar
los criterios de objetividad, racionalidad instrumental y confianza comuni-
cativa asociados con el docudrama modélico de Weiss. Por esto, su despla-
zamiento hacia una versión alternativa del teatro documental se caracteriza
por la ampliación o dilatación del grado de poíesis otorgado a las fuentes
documentales. Así, se promueve un “pacto ambiguo” (Alberca, 2012, pp.
126-135) que muda e invierte el nivel de adecuación o de relación prioritaria
entre res factae (nivel primario) y res fictae (nivel secundario). A su vez, esta
inversión convierte al referente histórico no sólo en una verdad fáctica sino
también en una verdad poética, con el fin de provocar un efecto de sentido
crítico sobre aquellas particulares lecturas del tiempo pasado y su proyección
en el tiempo presente.
Un modo de comprender estos lindes poéticos es, quizá, remitiéndonos

al debate sobre las distinciones y similitudes entre historia y memoria; pues,
esta vertiente se compromete primordialmente con el “trabajo de la memoria”
a través de discursos teatrales “vehiculizantes” (Jelin, 2002, p.37), en los que
su vocación fronteriza o liminal se expresa en la “subjetivación” de las fuentes

documentales, sin los pretéritos mecanismos de predicación objetivista sobre

lo real. En esta variante se inscriben, por ejemplo, las concepciones del teatro
histórico definidas por Juan Mayorga o Marco Antonio de la Parra, como así
también las apropiaciones de referentes historiográficos realizadas por las
creaciones colectivas sudamericanas, entre otros casos, en el montaje de la
obra: Sin Título. Técnica mixta, del grupo Yuyachkani.
3. El archivo yoico como matriz referencial

la autoficción teatral[2]
Paralelamente al simulacro de ilusión referencial proyectado en las

indagaciones teatrales antedichas, numerosas creaciones transformaron el
impulso de archivo del docudrama en un impulso de fuentes yoicas, en las que
el cuerpo del actor –junto con su physis, memorias, fantasmas o, siguiendo a
Roland Barthes, diríamos sus “biografemas”– se convierte en el nuevo referente
a poetizar. Entonces, el cuerpo deviene documento.
Inscrito en los emplazamientos e interdiscursividades promocionadas

por un “espacio biográfico” (Arfuch, 2010) activo y divergente, el yo del actor
sobreviene en un privilegiado objeto de estudio y poetización, consolidado –
entre otros factores– por las nuevas vinculaciones entre actor y personaje.
Desde esta perspectiva, Erika Fischer-Lichte analiza los procesos de

disrupción entre el actor y el personaje, un campo de análisis que contribuye a
nuestro objetivo de reconocer una tercera instancia o frontera en los procedi-
mientos de ilusión referencial. Para la mencionada autora, el paradigma
actoral desarrollado durante el siglo XX posee importantes antecedentes en los
debates sobre el concepto de “encarnación”, vigentes en las prácticas teatrales
desde el siglo XVIII. En una primera fase histórica, este concepto –central
en el vínculo actor/personaje– formulaba un desafío: el intérprete debía
transformar su cuerpo sensible y fenoménico en un cuerpo semiótico, con el
fin de servir como puente expresivo y sígnico de los mundos ficcionales del
texto (Fischer-Lichte, 2011, p. 161). Este procedimiento –el que rápidamente
se naturalizó en los oficios teatrales– reconoció a lo largo de los siglos XVIII y
Para una versión ampliada de estos contenidos, véase Tossi (2017).

[2]

XIX diversos problemas, por ejemplo, la confianza comunicacional asignada al

cuerpo semiótico del actor, el que –sin más– debía “descorporizarse” (dejar
su sí mismo) para traducir con fidelidad los signos del dramatis personae en
códigos corporales y espectaculares, esto último con idéntico contenido en
ambos niveles discursivos.
Sin ánimos de caer en reduccionismos históricos o simplificaciones

mutilantes, motivados en la economía argumental de este ensayo, podemos
reconocer que, en el marco del “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) se derriba esta
lineal trasposición semántica entre personaje dramático y yo actoral. Así, se
consolida el itinerario epistémico iniciado en las vanguardias y reactivado
en las posvanguardias que, entre otros aspectos, manifestaba un paulatino
desplazamiento o viraje: desde la “encarnación” hacia la “corporización”[3]. Este
proceso estético-procedimental conlleva a lo que Fischer-Lichte denomina
“multiestabilidad perceptiva”. Al respecto, dice:
(…) la exhibición de la singular e individual corporalidad de cada uno de los

actores/performadores crea una situación de multiestabilidad perceptiva
del tipo de la que conocemos desde hace tiempo por la multiestabilidad
perspectivística: la reversión de figura y fondo (rostro o jarrón) y la
ambigüedad del significado (cabeza de liebre o pico de pato, rostro o figura
en abrigo de piel). En ese proceso no queda claro qué causa realmente cada
uno de los saltos de la percepción. Qué ocurre cuando un espectador percibe
y experimenta un determinado movimiento del actor en su específica
energía, intensidad, forma, dirección y tempo… (Fischer-Lichte, 2011, pp.
181-182)
Desde este punto de vista, la escena contemporánea desarrolla distintas

experimentaciones estéticas sobre la “multiestabilidad perceptiva”, al indagar
en los saltos, oscilaciones e intersticios entre el cuerpo natural-social del actor,
Para comprender y definir este proceso, Fischer-Lichte describe cuatro procedimientos

[3]
históricos empleados en las más diversas producciones teatrales de la posvanguardia, a partir del
quiebre o impugnación de la encarnación como modelo poético y político, a saber: 1) la inversión
del vínculo entre actor y papel; 2) la exhibición de la singularidad del cuerpo del actor; 3) la vulne-
rabilidad extrema del cuerpo del actor; 4) el cross-casting (2011, pp. 169-190).

el cuerpo afectado o en estado de afectación y, finalmente, el cuerpo poético

propiamente dicho, los que –a su vez– corresponden a la imbricación, oscilación
y diálogo de tres formas de relato actoral: el relato de la presencia física, el
relato del trabajo y el relato de la poesía (Dubatti, 2014a, p. 188). Por ende,
las investigaciones que poseen aires de familia con la autoficción en el teatro
remiten, mutatis mutandis, a estas transformaciones estéticas del paradigma
actoral, junto con los cambios producidos en el docudrama, pues coincidimos
con Ana Casas (2012) cuando define aspectos de este concepto diciendo:
(…) la autoficción lleva al extremo algunos de los recursos empleados en

la novela contemporánea y se sitúa en una línea de experimentación que,
procedente del Modernismo y las Vanguardias, denuncia la imposibilidad
de la representación mimética. La ruptura de la verosimilitud realista
se produce, no obstante, estrechando los lazos entre la obra literaria y el
universo extratextual: la autoficción llama al referente para negarlo de
inmediato; proyecta la imagen de un yo autobiográfico para proceder a su
fractura, a su desdoblamiento o a su insustancialización. (pp. 33-34)
A través de estas reflexiones teóricas, la focalización, desfocalización

y refocalización sobre el yo del actor en escena –ya sea por su inescrutable
physis o por su biografía dramatizada, entre otros recursos autorreferenciales
posibles– evoca la multiestabilidad perceptiva y, a partir de esta pendular
experiencia estética estimulada por los tres relatos (cuerpo, trabajo y poesía),
se generan las bases o estructuras necesarias para la gestación de una praxis
autoficcional en el teatro.
En suma, estas interrelaciones fronterizas ofrecen las coordenadas

para nuestro mapa de irradiación[4], formado por los entrecruzamientos y
desplazamientos desde un referente unidireccional, predicativo y con ilusión
Si bien hemos insistido a lo largo del texto que las tres fases liminales indicadas operan,
[4]
únicamente, como hipótesis heurística de una posible genealogía de la función referencial prove-
niente del realismo, la formulación –también hipotética– de un mapa de irradiación posee, a la
fecha, un eje diacrónico reconocible y enmarcado en el llamado “giro subjetivo” (Sarlo, 2005),
pero con una topografía difuminada, la que requiere una específica, necesaria y diferencial, deli-
mitación territorial para avanzar en su cartografía.

de contigüidad objetivista hacia un referente oscilante, multiperceptivo y

amarrado a las fuentes de una subjetividad “agujereada” (Robin, 2005, pp.
50-51).
Las liminalidades en la función referencial y los procesos poético-ac-

torales referidos aportan a las condiciones de posibilidad de la autoficción en
el teatro, por ejemplo, a través de los siguientes ejes de discusión, a saber:
a — La deliberada confusión o ambigüedad entre el sujeto

de la enunciación y el sujeto del enunciado es un factor que dispone
a la experiencia autoficcional. Los juegos de focalización perceptiva
entre lo real/biográfico del actor y lo ficcional/personificado
contribuyen a la puesta en suspenso del valor de verdad y/o prueba
empírica escénica, es decir, se cuestiona un atributo inmanente en la
condición de referencialidad del realismo o del teatro documental.
De la oscilación y confrontación teatral de ambos polos, esto es, de

lo fenoménico/vivencial y lo poético/escénico surge una tercera
dimensión, a la que podemos entender como autoficcional, pues el
“cuerpo afectado” del actor –afectado por el trabajo poético sobre su
propio yo– genera la “desterritorialización” fundante del acontecer
teatral, tal como lo indican los aportes de Jorge Dubatti (2014a).
b — El yo-actoral agujereado y proyectado en la multiesta-

bilidad perceptiva antes descrita, promovería además el surgimiento del
“fantasma”[5], es decir, uno de los componentes autoficcionales que nace
de la liminalidad y fluctuación entre lo biográfico del actor y la corpora-
lización de un personaje. Agujerear el yo del actor es, al mismo tiempo,
agujerear el dispositivo mimético-referencial del drama moderno y
propiciar un “supuesto” naufragio referencial. Así, la fractura del espejo
Siguiendo los aportes del psicoanálisis, el concepto “fantasma” remite a una estructura
[5]
significante que le permite al sujeto sostener su deseo y, a su vez, responder simbólicamente al

enigma: ¿qué quiere el Otro de mí? (Evans, 2007, pp. 90-91).

mimético dominante en el teatro representacional impugna la noción de

“reflejo” tradicional (o figuración del sujeto en su unidad, completitud y
certeza) para dar visibilidad a la noción de “aparición” o “espectro” (o
figuración del sujeto escindido, autoimaginado, sospechado e incompleto).
c — En correlación con lo anterior, otro aspecto develado por la

evolución del paradigma actoral antes descrito es la “perlaboración” del
trabajo del actor, en tanto producto del quiebre de la ilusión referencial
mimética. La perlaboración es, nuevamente, un concepto proveniente
del psicoanálisis, el cual muestra las trampas de la unidad del sujeto,
vale decir, exhibe la condición escindida del individuo mediante la mise
en pièce de los fragmentos dispersos del yo (Robin, 2005, pp. 55-57).
De este modo, al igual que el paciente en su proceso de análisis guiado

por el terapeuta, el actor autoficcionario –junto con los otros artistas del
acontecer teatral– provoca una disrupción en la estructuración dramática
de su propio yo, al fracturar la linealidad, cronología y univocidad del sí
mismo. Las condiciones grupales de la producción del relato escénico
–especialmente, en la modalidad de la dramaturgia del actor– decons-
truyen la ilusión biográfica de una identidad cerrada y permanente,
pues el actor autoficcionario desarrolla su labor a partir de la selección,
confrontación, oscilación y ensamblaje de sus fragmentos yoicos, los
cuales se organizan de forma colectiva, mediante la poetización que –por
ejemplo– el director/dramaturgo realiza conjuntamente con el actor/
biógrafo/dramaturgo.
Así, la autoficción “perlabora” el relato yoico del actor en escena y, desde

esta valoración biográfica, hace estallar la “museificación del sí mismo” (Robin,
2005, pp. 50-51), al entretejer de manera grupal los fragmentos de ese yo abierto.
Esta forma teatral muestra el proceso de imaginación sobre el yo, aquel que “solo
es” porque se autoimagina y se reescribe de manera colectiva, esto último, con el
convencimiento de que esa deconstrucción del “yo” junto con “otros” puede ser
comprendida –entre otras lecturas posibles– como un posicionamiento político.

La autoficción dramatúrgica de Sergio Blanco

un caso de reactivación liminal
El hipotético mapa de irradiación antedicho encuentra, en la figura del

dramaturgo y director franco-uruguayo Sergio Blanco, un evidente campo de
fuerza liminal; puesto que sus producciones teatrales reactivan los puntos
de fuga y lindes entre los referentes documentales y yoicos señalados, al
desarrollar una macropoética que él mismo denomina “autoficcional”. Los
textos y puestas en escena de Kassandra, Tebas Land, Ostia, La ira de Narciso, El
bramido de Düsseldorf y Cartografía de una desaparición conforman el corpus
dramatúrgico y, a la vez, estético-teórico de su particular concepción de la
autoficción teatral.
En comparación con otras formas teatrales que asumen lo autoficcional

como fundamento de valor, la macropoética de Sergio Blanco promueve diversos
problemas de investigación en los estudios autorreferenciales. Puntualmente,
algunos de estos problemas podrían enmarcarse en las siguientes variables:
primero, el yo del dramaturgo es configurado en un personaje de la estructura
ficcional, aunque transfigura su identidad dentro de un relato “fantástico”
(Roas, 2001). Segundo, el dramaturgo ofrece su “yo” para la figuración del
papel y, además, corporiza en la actuación dicho personaje. No obstante, este
vínculo actor/papel está mediatizado por un imaginario-otro sobre su propia
biografía, es decir, aquí se plantea la intrínseca alteridad del yo: “solo siendo
otro, soy yo”. El tercer caso posible es el dramaturgo que, sin corporizarse, sin
actuar en el montaje, participa de la estructura ficcional con intervenciones
memorísticas, formuladas por la articulación de fuentes históricas y subjetivas,
las que se expresan de manera metateatral o metadiscursiva. En suma, estos
tres ejes de lectura tienen aires de familia con las tipologías propuestas por
Vincent Colonna (2012, pp. 85-122), esto es: la autoficción fantástica, la
autoficción biográfica y la autoficción especular, respectivamente.
En las creaciones teatrales de Sergio Blanco –a diferencia de otras

prácticas escénicas asociadas con lo autoficcional, como es el caso del Proyecto
Biodrama de Vivi Tellas o los montajes de Angélica Liddell– no se indaga en
la autoficción biográfica o, mejor, “autoficción performativa” (Tossi, 2017),
esto es, no se experimenta en los desafíos poéticos en la ecuación: Autor =

Personaje = Actor[6]. Por ende, Blanco no es el actor de su yo ficcionalizado,

por el contrario, sus búsquedas podrían relacionarse con la función referencial
asociada a la autoficción fantástica y especular.
Un modo de abordar los lindes fantásticos y especulares del yo en

la macropoética de Sergio Blanco es, por ejemplo, a través del estudio de su
ensayo teórico titulado Autoficción. Una ingeniería del yo, en el que explicita
el “decálogo” (2018, pp. 58-105) de “funciones referenciales” que permiten
la generación de esta particular experiencia estético-teatral. En estas diez
funciones dramatúrgico-referenciales anida la noción de “pacto de mentira”
adjudicada a la autoficción, con la correspondiente dosis de ambigüedad
respecto de la ilusión referencial del “paco de verdad” del docudrama.
El mencionado decálogo inicia con la “conversión”, en el que la autoficción

es un proceso de transformación y metamorfosis del yo, dado que –por la
“puesta en lenguaje”– surge un yo-otro falso. Así, la segunda función reseñada es
la “traición” o infidelidad al yo como referente de una configuración biográfica
unívoca, completa y certera. En este sentido, el autor parafrasea la reconocida
impugnación referencial de René Magritte: ceci n'est pas une pipe diciendo ceci
n'est pas moi (p. 68).
El “señor Blanco” (en El bramido de Düsseldorf), el personaje de “S”

(en Tebas Land) o “Sergio” (en La ira de Narciso) son las configuraciones
dramáticas que “evocan” –aquí radica la tercera función– el yo del autor y,
al hacerlo, promueven el ya descrito proceso de perlaboración, mediante la
fabulación fantástica o especular sobre su tiempo pasado. En correlación con
este acto deconstructivo, surge la cuarta función: la “confesión”. En este caso,
Blanco le asigna a la autoficción el carácter de facilitador del “fantasma”, pues,
“…favorece que lo indecible pueda ser decible y permite que aquello que estaba
relegado al silencio pueda encontrar un espacio de dicción” (p. 75). Ante estas
proyecciones biográficas en la estructura ficcional, el yo del autor es perforado
y escindido, con lo cual asume la quinta función, denominada por Blanco
como la “multiplicación de yoes” (p. 80). Desde este punto de vista, la posición
Los componentes de esta ecuación responden a la trasposición en el teatro de las nociones

[6]
planteadas por Gérard Genette (1993) para la autoficción narrativa.

del citado artista tiene aires de familia con la noción de “multiestabilidad

perceptiva”, evidenciada en la sexta función dramatúrgica de lo autoficcional
en el teatro: la “suspensión” del tiempo con el propósito de habilitar en el relato
las temporalidades-otras, aquellas en las que lo incierto, discontinuo y vago le
compete tanto al futuro como al presente e, incluso, al pasado.
De este modo, la función autorreferencial en la dramaturgia de Blanco

obtura las disposiciones mimético-racionalistas en la composición de sus
personajes autoficcionales, pues promueve una oscilación entre la “elevación”
(p. 87) y la “degradación” (p. 94) del yo fantástico o especular diseñado, esto
es, entre la séptima y octava función, respectivamente. Esta tensión se expresa
en las figuraciones del enaltecimiento y la degradación del personaje “Sergio
Blanco” en sus distintas variantes, al reconocer que un extremo y otro del
vaivén responden a una misma condición: un yo agujereado y estructurado por
una falta.
Por último, en este ensayo estético el autor reconoce las dos últimas
funciones del decálogo: la “expiación” (p. 99) y la “sanación” (p. 101). En efecto,
por el ejercicio autoficcional, el yo deconstruido es ofrecido en un acto público
de entrega, el que –según Blanco– se distancia de una práctica egocéntrica para
acercarse a una praxis política, fundamentalmente por su conjuración en un
otro comunitario.

TEATRO Y
TEATRALIDADES
PRÁCTICAS COMUNITARIAS Y TEATRO LIMINAL
LA POTENCIA DE LA CREATIVIDAD COLECTIVA
EN LA TRANSFORMACIÓN SOLCIAL-COMUNITARIA
CLAUDIA BANG
TEATRO Y TEATRALIDADES
PRÁCTICAS COMUNITARIAS
Y TEATRO LIMINAL
LA POTENCIA DE LA CREATIVIDAD COLECTIVA
EN LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL-COMUNITARIA.
CLAUDIA BANG
UBA, IAE / FACULTAD DE PSICOLOGIA
"Son cosas chiquitas. No acaban con la pobreza, no nos sacan del

subdesarrollo, no socializan los medios de producción y de cambio [...]
Pero quizás desencadenen la alegría de hacer y la traduzcan en actos.
Y al fin y al cabo, actuar sobre la realidad y cambiarla un poquito es la
única manera de probar que la realidad es transformable".
Eduardo Galeano (1992, p. 22)
Introducción
D
esde el teatro y su articulación liminal con otras disciplinas, se han mul-
tiplicado y fortalecido en las últimas dos décadas formas comunitarias
de intervención para el abordaje de problemáticas psicosociales com-
plejas (Bang, 2013; Palacios, 2011). Dichas problemáticas toman su forma, en
parte, de las características y procesos socio-históricos de nuestras sociedades
posmodernas y globales: el aislamiento, la soledad relacional, el individualis-
mo, la discriminación y la indiferencia social son sólo algunas de ellas. Nuestra
sociedad actual se caracteriza por haber transitado un largo y complejo pro-
ceso de desarticulación de sus formas de organización colectiva: “Los vínculos
barriales y de vecindad, los familiares extensos, así como los de participación
política se labilizan. Simultáneamente existe una tendencia al abroquelamien-
to, dado que los espacios públicos se restringen y amplias áreas de la ciudad
son vividas como peligrosas” (Stolkiner, 1994, p. 36).
Claudia Bang l 263

Desde obras de teatro producidas en espacios de encierro (manicomios

o cárceles), pasando por experiencias de teatro participativo (Sava, 2006),
teatro del oprimido (Boal, 2004) o teatro comunitario (Bidegain, 2007), hasta
la creación de murgas en barrios periféricos, muchas son las experiencias
territoriales y colectivas que conjugan teatro, participación comunitaria y
transformación social en nuestro contexto actual (Dubatti y Pansera, 2006).
Se trata de experiencias concretas sostenidas por artistas o/y organizaciones
con base comunitaria que generan participativamente espacios de encuentro
grupal o vecinal cargado afectivamente, propiciando la conformación de
vínculos solidarios y llevando adelante procesos de creación artística colectiva.
En estos procesos, la creatividad ocupa un lugar central, se trata de una forma
de creatividad al servicio de la comunidad, trabajando para la conformación de
vínculos y espacios de encuentro creativo (Bang, 2014).
El objetivo de este capítulo es abordar algunos ejes que nos permiten

caracterizar la relación entre prácticas comunitarias y teatro liminal. Descri-
biremos algunas de sus formas y características centrales, identificando la
creación colectiva como proceso central y la creatividad comunitaria como
potencia clave. Finalizaremos con el relato de una experiencia integrada por
usuarios del sistema de salud mental: el Frente de Artistas del Borda.
El teatro en prácticas colectivas

de transformación comunitaria
Múltiples y heterogéneas son las formas y procesos comprendidos en

prácticas teatrales comunitarias. Se trata de grupos que trabajan desde una
perspectiva inclusiva, conjugando objetivos artísticos y de transformación
comunitaria y social. Muchas de sus obras son presentadas en espacios no
convencionales: desde fábricas recuperadas, escuelas y hospitales hasta
parques y plazas, irrumpiendo y resinificando los espacios de la vida cotidiana
en comunidad. Se presenta así una forma novedosa de acción comunitaria, en
que artistas comprometidos socialmente, referentes institucionales y sectores
de la comunidad se piensan creativamente, y piensan sus problemáticas y
temáticas compartidas a través de procesos creativos colectivos (Palacios,
2009). La cualidad participativa de estas propuestas es un empuje para que las
264 l Prácticas comunitarias y teatro liminal: la potencia de la creatividad colectiva

decisiones en la comunidad se conciban como un proyecto colectivo e interdis-

ciplinar, construidas desde las vivencias y las ideas comunitarias.
Uno de los denominadores comunes de estas experiencias es considerar

al teatro como forma potente de intervención comunitaria, pues a través de
la utilización de recursos dramáticos se permite recrear temáticas signifi-
cativas. Con diferentes propuestas, se comparte el objetivo de instrumentar, a
través de canales estéticos, la visibilización, sensibilización y reflexión acerca
de las problemáticas sociales que atraviesan a quienes participan, impulsando
una toma de posición activa ante las mismas (Bang y Wajnerman, 2010). La
propuesta es poder redescubrir la realidad a través de la ficción, darle nuevos
sentidos a partir de descontextuarla y volver a darle un texto y un contexto.
Estos teatros para la transformación comparten la necesidad de transformar
al espectador en partícipe, involucrarlo en la propuesta. Se trasciende así las
posibilidades que tiene el abordaje de problemáticas comunitarias utilizando
sólo el recurso de la palabra hablada (Lodieu, 2009). Es un movimiento que
incluye principalmente lo corporal y lo sensible, promoviendo la creatividad
colectiva en intervenciones comunitarias. Cada encuentro teatral-comunitario
se constituye en un acontecimiento (Deleuze, 1989), un particular convivio
(Dubatti, 2008) que pone el acento en el teatro como manifestación de la
cultura viviente, donde hay un encuentro que produce lo nuevo e inesperado,
en la relación entre artistas-vecinos, público-comunidad y obra.
Reconocemos en estas experiencias el devenir de múltiples influencias,

con atravesamientos originarios tanto del campo del arte popular (Escobar,
2004) como del arte comunitario (Dubatti y Pansera, 2006). Toma de este
último su carácter procesual y comprometido con las realidades sociales, cuyo
objetivo principal es la transformación comunitaria a través del arte. El arte
comunitario tiene su origen en los planteamientos que, en los años setenta,
integraron dos tendencias clave: en primer lugar, la idea de que el significado
del arte debe encontrarse en el contexto (físico o social) y no en el objeto
autónomo, y el nuevo interés por el público y por las formas de implicarlo
en la obra (Palacios 2009). Podemos encontrar múltiples antecedentes
dentro de la abundante producción cultural que siempre existió en nuestro
país y en la región. En Argentina este movimiento comenzó a tomar caracte-
rísticas distintivas en el contexto de gran crisis económica, política y social
del año 2001, reafirmando y legitimando el carácter transformador del arte.
Claudia Bang l 265

Un ejemplo de ello está dado por el gran movimiento de teatro comunitario

que, si bien nace en la postdictadura, tuvo su auge y expansión a partir del
movimiento asambleario y la movilización social y comunitaria propia de
aquellos años (Bidegain, Marianetti y Quain, 2008). El teatro comunitario, un
teatro de vecinos para vecinos, se puso como objetivo la recuperación de la
memoria colectiva y la reconstrucción de los vínculos del tejido social (Proaño
Gómez, 2013). De esta forma, barrios y pueblos vuelven a recuperar su voz y su
identidad por medio de esta forma de hacer arte que une a la comunidad con
ese fin específico.
Esta forma de abordar el trabajo artístico desde lo comunitario ha

permitido que estas y otras prácticas puedan constituirse como lugar de
resistencia al aislamiento y la ruptura de lazos sociales pero, por sobre
todo, como espacio de encuentro que permite pensar, crear y recrear las
propias realidades, imaginando colectivamente abordajes posibles a proble-
máticas colectivas (Bang, 2018). Entendemos que este espacio de creación
compartido genera en la territorialidad comunitaria una producción micropo-
lítica de subjetividad (Dubatti, 2008), una “otra” subjetividad, alternativa a
la que intenta hegemonizar hoy al sujeto social. Sabemos que la producción
de subjetividad propia de esta época tiende a una estandarización global
de maneras de pensar, una sobrevaloración del consumo, una pérdida de
solidaridad y una agudización del narcisismo (García Canclini, 2010). La
comunicación global privilegia canales virtuales e impone una lógica temporal
de velocidad e inmediatez (Virno, 2003). En este contexto, las propuestas
teatrales contenidas en prácticas comunitarias se presentan como formas de
resistencia que privilegian “lo comunitario”, vincular, inclusivo y territorial,
un auténtico espacio de encuentro. Estos territorios de producción de
subjetividad alternativa tienen lugar en las grietas, en los márgenes de las
prácticas instituidas, hegemónicas y homogeneizantes; haciéndose lugar desde
los bordes de dichas prácticas (Guattari y Rolnik, 2006).
Estas iniciativas ya no piensan el arte sólo con el objetivo de producir

un bien cultural, sino también como un medio posibilitador de pensar y crear
nuevas realidades, por lo que se convierte en generador de nuevos imaginarios
y paradigmas sociales. En este sentido, Augusto Boal afirma que, por ejemplo,
“el teatro del oprimido crea espacios de libertad donde la gente puede dar

rienda suelta a sus recuerdos, emociones, imaginación, pensar en el pasado,

en el presente, e inventar su futuro en lugar de sentarse a esperarlo de brazos
cruzados” (Boal, 2002, p.14).
Por su carácter acentuadamente inclusivo y colectivo, hemos incluido

estas experiencias en lo que hemos llamado arte participativo (Bang, 2016):
un arte producido desde la participación en el ámbito comunitario. Para ello,
tomamos la idea del teatro participativo elaborada por Alberto Sava (2006),
para quien el teatro debía utilizar escenarios reales para crear situaciones que
involucraran a los espectadores en las escenas. En estas prácticas el espacio
público se constituye en espacio estratégico para la participación comunitaria:
se trata del ámbito urbano resignificado (Carreira, 2003). Esta suele ser una
elección intencional, apostando a generar una acción política concreta adicional:
instrumentar a través de canales estéticos la sensibilización y reflexión colectiva
sobre las problemáticas sociales que nos atraviesan, impulsando una toma de
posición activa ante las mismas.
La intervención teatral-comunitaria en el espacio público nos sorprende

y sensibiliza, obligándonos a posicionarnos ante una situación que nos interpela
directamente. Este dispositivo permite hacer del transeúnte, habitante callejero,
un espectador activo de su realidad/otra realidad presentada colectivamente
por medios creativos. La actividad artística en el espacio público nos da esa
posibilidad de reflexionar y transformarnos conjuntamente. Encontramos
que cada puesta teatral se presenta como una forma de resistencia creativa
y producción de subjetividad alternativa. En este sentido, los espacios y
procesos comprendidos se constituyen en espacios de búsqueda, de creación,
de hallazgos de nuevos tipos de solidaridad, de nuevas formas de ser en los
grupos. Al decir de Eduardo Pavlovsky (2001), se trata de nuevos territorios
existenciales a inventar una micropolítica de ensayo tal vez para el futuro.
Desde una perspectiva de salud integral (Czeresnia y Freitas, 2006)

entendemos que estas prácticas son fuertes promotoras de salud y salud
mental comunitaria, ya que impulsan procesos de participación y recompo-
sición del tejido social, restituyen lazos de solidaridad comunitaria, promueven
la problematización conjunta y la toma de posición activa ante situaciones
adversas y los condicionantes de la salud y la vida (Bang, 2016).
Claudia Bang l 267

La creación artística colectiva
Si bien existen numerosos desarrollos teóricos sobre la creación colectiva

desde el campo de la teoría teatral que la entienden como una de las formas
posibles de creación de una obra (en oposición a las “obras de autor”), nos interesa
aquí entenderla en su dimensión de proceso grupal relacionada a la especificidad
de la creación artística: proceso complejo que se da en un colectivo cuyo objetivo
es la creación conjunta de una obra artística (Bang y Wajnerman, 2010). Esta
es la forma que caracteriza al proceso creativo comprendido en prácticas teatra-
les-comunitarias, tal vez por ser la forma de creación artística más consecuente
con la idea de transformación social a través del arte, ya que propone la horizon-
talización de los vínculos en los procesos creadores. Es la forma en que se
genera discurso y se produce una dramaturgia a partir del acontecer común, del
emergente real y concreto, y de la coyuntura histórico-social, en relación a qué se
quiere contar y cómo se quiere intervenir artísticamente.
En el proceso grupal implicado, se toma en cuenta lo que cada integrante

aporta como inquietud artística o temática. Se reconoce a los participantes en
su dimensión subjetiva y activa, como personas portadoras de potencialidades
creativas y expresivas que pueden desarrollar de forma activa junto a otros.
Este proceso hace circular los deseos, miedos, dificultades y creencias de cada
integrante del grupo sobre la realidad que lo circunda y lleva a ejercitar un hacer
con las diferencias, promoviendo un abordaje de situaciones conflictivas (Bang,
2016). Internamente, la construcción grupal de una obra prepara al colectivo
para afrontar sus necesidades en forma conjunta. Este proceso sería resultado
no sólo de las relaciones interpersonales que se establecen, sino de la partici-
pación activa en todas las etapas del proceso. No sólo se tiene la posibilidad
de reflexionar y decidir conjuntamente, sino que es el lugar privilegiado para
la generación de una identidad colectiva basada en la producción de una
subjetividad activa y comprometida con la transformación de las realidades
generadoras de malestar. En las artes escénicas, desde el trabajo de dramaturgia
colectiva se propone la posibilidad de imaginar mundos posibles y ponerlos en
acto a través de los diversos elementos teatrales, trabajando con lo múltiple y
heterogéneo, amalgamando lo impensado en nuevas composiciones (Lodieu,
2009). Entendemos que el teatro posibilita la inclusión de semejanzas y
diferencias en la composición de cada obra, trabajando con la diversidad a
partir de su fuerte potencial inclusivo.

En la creación colectiva, el arte abre la posibilidad de abordar la realidad

dando cuenta de ella de modos mucho más complejos y ricos, que los posibi-
litados desde la enunciación. El proceso de creación colectiva permite pensar
otra forma de vínculo posible más allá de la desconfianza o desconocimiento.
Esto está dado por la posibilidad de encontrarse con otros para pensar-pensarse
y construir futuros posibles a abordar conjuntamente, conformando un lazo
basado en la solidaridad, compromiso con el otro y la transformación de la
propia realidad a través del arte. Ahora bien, ¿cómo entender la creatividad en
este proceso?
La creatividad como potencia clave
Albertina Mitjans Martinez (2006) desarrolla una conceptualización que

rompe con la idea simplista de la creatividad como potencialidad psicológica
genética o innata de carácter individual y la reconoce como proceso que se
constituye a partir de las condiciones culturales, socio-históricas, de vida en
una sociedad concreta, y abre la posibilidad de pensar su implicancia en el
desarrollo de prácticas colectivas. En consecuencia, entendemos la creatividad
como una capacidad universal, una potencia que conjuga novedad y valor.
Se expresa intersubjetivamente, a partir de configuraciones complejas que
articulan historia y presente en un contexto determinado. La creatividad como
proceso subjetivo e intersubjetivo complejo es un recurso humano prácti-
camente inagotable, es una potencia transformadora, liberadora y subjetivante
(Mitjáns Martínez, 2002).
En las prácticas creativas colectivas, la creatividad se expresa en la

capacidad que tienen los sujetos para captar la realidad y transformarla,
generando y expresando nuevas ideas. Francisco Menchén (2011) acentúa
la importancia de la imaginación como elemento clave de la creatividad y la
capacidad de expresión como su cimiento en el arte. El acto creativo no es
improvisación, es inspiración e intuición que descubre algo nuevo, que antes
era desconocido, pero también es conocimiento, experiencia y esfuerzo. En
este sentido, Castoriadis (2005) presenta la imaginación radical como creación
ex nihilo, de nuevas formas, como la capacidad originaria y constitutiva de la
psique de la creación y organización de imágenes que son para ella fuentes
de placer. La imaginación es más que la combinación de objetos ya dados,
Claudia Bang l 269

generando la capacidad de plantear figuras e imágenes nuevas. De esta forma,

la creación pertenece de manera densa y masiva al ser socio-histórico, es decir
que el sujeto, embebido en el imaginario social es producto y productor de sí
mismo.
La creatividad se expresa en parte, en esta dimensión relacional intersub-

jetiva (Mitjáns Martínez, 2006), que abre espacios donde poner en juego la
capacidad de creación junto a otros. Es justamente en esta dimensión donde
tiene lugar el trabajo artístico comunitario y las experiencias de arte colectivo,
entendidos también como proceso complejo en sus dimensiones de proceso
grupal, proceso creativo y realización.
En este proceso, el sujeto actúa en contextos de relación con otros, otros

que participan de diversas formas de la acción creativa colectiva y que están
también presentes en el sentido subjetivo que la creatividad adquiere para cada
uno de ellos, aportando así a la valoración social del hecho artístico. A través
de estas acciones que promocionan el desarrollo de capacidades creativas
colectivas, se abre la posibilidad de generar nuevas respuestas a las proble-
máticas existentes, propiciando el desarrollo de lo que hemos denominado
configuraciones creativas en la comunidad: huellas de acción o matrices
generadas en el proceso teatral desde donde poder abordar nuevas situaciones
(Bang, 2016). Estas matrices creativas tienen la fortaleza de poder trasladarse
a otros ámbitos de la vida comunitaria, como capacidad fundamental para
aportar soluciones a problemáticas concretas. Este proceso trasciende el límite
posible en el plano individual y se fortalece al incluirse en procesos grupales. A
partir del ejercicio teatral grupal se abre la posibilidad de generar respuestas
nuevas ante situaciones conflictivas y la confianza colectiva en llevarlas
adelante en la vida cotidiana. De esta forma, el despliegue de configuraciones
creativas en una comunidad fortalece su capacidad colectiva para lidiar con la
complejidad de los condicionantes de la salud y la vida.
El Frente de Artistas del Borda
La creatividad constituye una forma de libertad, a la que pueda acceder un

ser humano mediante una participación activa. Al expresar de sus rasgos más
propios, sus deseos más íntimos de un modo socialmente aceptado permite

recuperar algo de la singularidad socavada por el manicomio, inscribiendo

una marca subjetiva. Sava en Frente de Artistas del Borda [FAB] (2008, p.39)
Para ilustrar este capítulo hemos elegido la experiencia del Frente de

Artistas del Borda (FAB), por tener la particularidad de generar prácticas
comunitarias desde una institución de encierro manicomial como es el Hospital
Psicoasistencial JT Borda de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. El FAB es una
organización artística que, desde 1984 lleva adelante un importante número de
talleres, procesos y producciones cuyos artistas son principalmente usuarios
de los servicios de salud mental. Surge con el objetivo de “producir arte como
herramienta de denuncia y transformación social desde artistas internados y
externados en el Hospital Borda, posibilitando, a través de diferentes formas
de presentación, que las producciones artísticas generen un continuo vínculo
con la sociedad” (FAB, 2008a, p. 33). Se trata de una práctica incluida en un
movimiento más amplio de desmanicomialización, el que plantea la necesidad
de un cambio radical en las instituciones de salud mental manicomiales cuyas
características principales son el aislamiento, la soledad relacional, la fragmen-
tación de lazos sociales, la despersonalización y la anulación de todo aquello
que nos define como sujetos (Goffman, 2004). Esta situación no sólo se vive
dentro del hospital, ya que las personas con padecimiento mental, como muchas
otras, son también objeto de fuertes procesos de exclusión y segregación en lo
social, aportando desde el ámbito comunitario aún más sufrimiento. Partiendo
de esta situación-problema, la práctica del FAB apunta a revertir los efectos
de deshumanización que tanto la institución manicomial como la sociedad
generan, proponiendo a sus protagonistas recuperar las características propias
de ser personas, valorando sus potencialidades creativas y expresivas.
En esta organización el teatro ocupa un lugar central, tal vez porque su

creador Alberto Sava, ha sido referente del teatro participativo en nuestro país
y en el mundo. El FAB toma del teatro participativo su característica central
en tanto teatro político y transformador, que utiliza espacios cotidianos no
convencionales, obligando a los espectadores a comprometerse activamente
en las escenas que están viviendo de forma participativa (Sava, 2006).
Tres talleres teatrales se sostienen con producciones permanentes:

mimo, teatro y teatro participativo. Dichos talleres no trabajan sólo con
Claudia Bang l 271

personas-artistas internados en el hospital, sino que son abiertos a la

comunidad, potenciando su forma de intervención. En cada taller tiene lugar
un proceso de formación teatral (que incluye a las diferentes disciplinas que
convergen en la producción de una obra) planteándose como objetivo el
producir obras que puedan trascender la muralidad institucional. Se parte
de intereses e inquietudes de los participantes para entretejerlas en una
dramaturgia de creación colectiva que dará voz a los que históricamente han
sido acallados. En este proceso se restituyen vínculos solidarios a través del
hacer colectivo, un hacer creativo que incluye a personas no usuarias de salud
mental, extendiendo así estos vínculos en lo comunitario. Se rescatan deseos,
pasiones y potencialidades creativas que han sido aplastadas por la vida en
la institución, produciéndose una transformación conjunta hacia la confor-
mación de una subjetividad activa, la que se materializa en la producción de
una propia dramaturgia. Las obras teatrales son presentadas en salas de teatro
y festivales, pero también en espacios no convencionales como calles y plazas,
acompañando manifestaciones y espacios de lucha social. Se trata así de una
apuesta y proyecto netamente artístico-teatral, que excede lo terapéutico e
individual y es llevado adelante por actores, docentes y teatristas, junto con los
grupos participantes.
Alberto Sava (FAB, 2008b) menciona que la presentación de las obras

teatrales del FAB no sólo produce efectos en lo subjetivo y lo institucional, sino
fundamentalmente en lo social. La presentación de las obras en la comunidad
produce un convivio donde artistas y público se transforman mutuamente,
rompiendo el imaginario de la locura siempre en déficit, acercando las
historias de opresiones y vivencias subjetivas allí teatralizadas. El público ya
no reconoce a los actores en tanto “locos”, sino en tanto artistas, productores
de una dramaturgia propia, sujetos de transformación comunitaria a través
del arte. Así se le devuelve a cada actor/actriz una mirada que reconoce sus
potencialidades, que lo reconoce como sujeto creador, una potencialidad
fuertemente anclada en el proceso de creación teatral colectiva.
Las presentaciones del Frente de Artistas del Borda han tenido y

tienen gran trascendencia en el ámbito teatral, presentándose en escenarios
que trascienden lo local y regional, habiendo recibido premios y reconoci-
mientos internacionales, así como la participación de artistas y actores de gran

trayectoria como Eduardo Pavlovsky, Norman Brisky, Hugo Arana, Soledad

Silveyra, Lorenzo Quinteros, Héctor Bidonde, entre tantos otros. Estas articu-
laciones han permitido potenciar los efectos transformadores de una práctica
comunitaria que encuentra en el teatro liminal una gran potencia transfor-
madora, promotora de salud mental integral en el ámbito comunitario.
Claudia Bang l 273

LAS PRÁCTICAS FESTIVAS DEL CARNAVAL
COMO TERRITORIOS LIBERTARIOS
GUILLERMINA BEVACQUA
LAS PRÁCTICAS FESTIVAS DEL CARNAVAL

COMO TERRITORIOS LIBERTARIOS
GUILLERMINA BEVACQUA
CONICET (IHAAyL-UBA)/ UBA, IAE,
ÁREA DE INVESTIGACIONES EN ARTES PERFORMÁTICAS
I. “Carnaval de la resistencia”[1]
Las performances del carnaval y las marchas festivas de la comunidad

LGBTIQ+ constituyen actos vitales de transferencia del saber social, una
realización y un medio de intervenir en el mundo que implica “memoria e
identidad”, tal como concibe las performances Diana Taylor (2005). En estas
prácticas en las que incursionaron travestis y maricas de antaño (en todo el
territorio nacional desde que los edictos policiales y los dispositivos del saber
biomédico tuvieron plena vigencia en nuestro país para perseguir y patologizar
a quienes se apartan del régimen heterosexual) se configuraron aconteci-
mientos poéticos liminales capaces de visibilizar procesos de subjetivación
sexo-genérico desobedientes, en general, y devenires travestis, en particular.[2]
El título remite al nombre de la última publicación de El Teje. Primer periódico travesti lati-
[1]
noamericano (2012).
Los edictos policiales fueron figuras jurídicas aplicadas por la policía con el fin de reprimir
[2]
actos no previstos por el Código Penal de la Nación. De acuerdo con el estudio de Anahí Faarji
Neer “Las modificaciones al cuerpo de Edictos Policiales efectuadas por el Coronel Luis J. García
de 1932 en la Orden del día del 21 de julio de 1932 introdujeron las figuras de ‘exhibirse en la
vía pública o lugares públicos vestidos o disfrazados con ropas del sexo contrario’” (2017, p. 50).
La investigación citada explica que estas incorporaciones no eran elaboradas por un cuerpo de
juristas, sino que se formulaban ad hoc en base de Órdenes del día o telegráficas, Disposiciones,
Circulares, entre otras. Fue en 1944, cuando se oficializaron las normas de procedimiento de la
policía bajo el Decreto 32.265. Anahí Farji Neer agrega: “Hasta ese momento dichos procedi-
mientos se regían por la costumbre y la autoridad de los Jefes de Policía. En 1947, la Ley 13.030
validó distintos decretos dictados por el Poder Ejecutivo Nacional entre 1943 y 1946, que también
los incluía. Luego, en 1958, la Ley 14.467 ratificó todos los decretos emitidos hasta el momento,
incluso los de la reciente dictadura. En dicha oportunidad ‘los Edictos Policiales, conjuntamente
con el reglamento de procedimientos que los acompaña, pasaron a ser Ley del Congreso Nacional
con aplicación exclusiva en la Capital Federal’ (Gentili, 1995: 15)” (Faarji Neer, 2017, p. 51). En
mi tesis doctoral (Bevacqua, 2018a), a través del relato de vida de Malva Solís se puede observar
Guillermina Bevacqua l 277

En este sentido, las experiencias del carnaval y otros acontecimientos

festivos de la comunidad LGBTIQ+ instituyeron instancias de resistencias
micropolíticas frente a la persecución y discriminación hacia las minorías
socio-sexuales. Por lo tanto, dichos tránsitos festivos fundaron una maquinaria
de visualidades críticas productoras de imaginarios cuestionadores de códigos
y convenciones sociales normativas. Acerca de las prácticas del carnaval,
Lohana Berkins señaló:
Hay cosas de la lógica del carnaval que aún se repiten a conciencia: entendí
que el lugar que nos dejaban era bufonesco, pero aún siendo la bufonesca de
la Corte, yo estaba en la Corte ¡Estamos en la Corte! Y esa Corte entendida
como lugar de realidad, porque lo paradójico y triste era que ese lugar,
donde justamente no hay ninguna realidad, para nosotras si era un bastión
de legitimación real. (2012: p.11).
cómo estos cambios legislativos impactaron en la vida social de la disidencia sexual con mayor
persecución policial en el segundo mandato presidencial de Juan D. Perón (1952-1955). En
extensos diálogos mantenidos (2014), la abuela travesti relató acerca de las primeras manifesta-
ciones en Plaza de Mayo en contra de estas medidas en los primeros años de la década del 50. En
la década del 60 fue la agrupación Nuestro Mundo la que comenzó a demandar la derogación de
dichos edictos (Anabitarte, 2013). Luego, también fue planteada en los Puntos básicos de acuerdo
del FLH (Perlongher, 1985). Dadas las continuas y masivas razias policiales, tras la vuelta de la
democracia, diferentes agrupaciones sexo-disidentes renovaron sus demandas por tal deroga-
ción. Las travestis, fueron quienes enfrentaron los peores embates. En marzo de 1998 comienza a
aplicarse el Código de Convivencia Urbana (CCU), creado en el marco de la nueva Constitución de
la Ciudad de Buenos. Este código (llamado luego Código Contravencional de la Ciudad, Ley Nº10,
BOCBA nº 405, 15/03/98) despenalizaba el ejercicio de la prostitución en la calle. Sin embargo,
tal des-criminalización solo estuvo vigente por cuatro meses debido al pánico moral fruto de la
reacción política y social. En consecuencia, en el mes de julio del mismo año se incorporó un
artículo que revertía la mencionada conquista: “Art. 71: ALTERACIÓN DE LA TRANQUILIDAD
PÚBLICA. Causar alteraciones a la tranquilidad pública frente a viviendas, establecimientos
educativos o templos, o en su proximidad, con motivo u ocasión del ejercicio de la prostitución y
como resultado de su concentración, de ruidos, o perturbación del tránsito de personas o vehí-
culos, o con hostigamiento o exhibiéndose en ropa interior o desnudo/a. Se dará intervención al
Ministerio Público Fiscal cuando corresponda aplicar el artículo 19 de la Ley 12” (citado en Daich,
2012, p. 38). Señala Josefina Fernández que, “En el año 1999 un decreto presidencial (Nº 150/99)
reimplantó los antiguos edictos policiales y devolvió a la policía el poder que había perdido con la
derogación de los mismos y que no había recuperado con las modificaciones introducidas luego
con la sanción del Art. 71” (2004, p.145). A lo largo de los años, el carácter prohibicionista del
trabajo sexual, signará el recorrido de las diferentes agrupaciones de derechos humanos y movi-
278 l Las prácticas festivas del carnaval como territorios libertarios

En palabras de Marlene Wayar, estas incursiones en las fiestas del

carnaval fueron “una estrategia plebeya para resistir y transformar el curso
de las cosas” (2012, p. 3). Por su parte, María Belén Correa indicó que “En la
década del 70 y del 80, la única forma de salir tranquilas a la calle eran las dos
semanas al año de carnaval” (en Máximo, 2016 [en línea]).
Los relatos de las activistas fundadoras y referentes del movimiento

social de las travestis también quedaron manifestados, por ejemplo, a través
de la última publicación de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano
(2012) titulada: “Carnaval de la resistencia”, cuyo copete agrega: “De cuando
los carnavales dejaron de ser espacio exclusivo de varones y se volvieron
territorios libertarios de machonas, mariquitas y travestis” o en el Archivo de
la Memoria Trans, cuya exposición Esta se fue, a esta la mataron, esta murió
(realizada entre diciembre de 2017 y febrero de 2018 en el Centro Cultural de
la Memoria Haroldo Conti) dio cuenta del espacio de sociabilización marica
(Cutuli, 2015) que constituyeron dichas fiestas performáticas.
mientos contra la discriminación y la represión sobre las minorías sexuales. Producto de largos
años de movilizaciones y demandas al Estado, en septiembre de 2005 se lanza el Plan Nacional
contra la Discriminación (PNcD), aprobado por el presidente Néstor Kirchner. Este proponía
“Derogar los artículos de todos los códigos provinciales y municipales con figuras contravencio-
nales ‘abiertas’ (falta de moralidad, escándalo en la vía pública, merodeo, prostitución, etc.) que
otorgan facultades a la policía para realizar arrestos sin intervención judicial previa” (Parchuc y
Ojagnan, 2008: 14). A pesar de la existencia de dicho Plan, fue a raíz del fallo de la Corte Inter-
nacional de Derechos Humanos (CIDH) por el caso Bulacio que “el gobierno nacional solicitó
formalmente a los gobernadores provinciales la derogación de los edictos policiales y de todas
las normas locales que impliquen la privación de la libertad de una persona sin orden judicial o
haber sido sorprendido en ‘flagrante delito’ (…) Los abogados de la familia del chico que murió
en 1991 tras una razzia policial sostuvieron que para el cumplimiento de esa sentencia deben ser
derogados todos los Códigos Contravencionales y de Faltas del país, como así también la facultad
de las fuerzas de seguridad de realizar detenciones por ‘averiguación de antecedentes’” (Osojnik,
2008 [en línea]). Tras estas intervenciones, de modo muy paulatino, comenzaron a derogarse
las normas contravencionales y demás instrumentos para realizar detenciones arbitrarias por
identidad de género, orientación sexual o prácticas sexuales no normativas. A pesar de estas
medidas cautelares para evitar la violencia policial sistematizada, las travestis continúan siendo
víctimas de apercibimientos y detenciones ilegales cuyo fin último consiste en criminalizar su
identidad de género. Acerca del incremento de las detenciones desde la asunción del actual presi-
dente Mauricio Macri, véase Emilio Rucchansky (2016) y considérese las actuales medidas de la
ministra de seguridad de la Nación, Patricia Bullrich y el poder que le confiere a la Policía Federal,
Gendarmería Nacional, Prefectura y Policía de Seguridad Aeroportuaria, por ejemplo, a través del
Reglamento General para el Empleo de Armas de Fuego (resolución 956/2018 con fecha del 27
de noviembre de 2018).

II. Discursos en torno al carnavalismo desobediente
En Argentina, el campo de estudio de la antropología se ha centrado

extensamente en el análisis de las prácticas del carnaval. Entre estos, los más
significativos resultan los de Alicia Martín, especialista en estudios folclóricos,
en general, y estudios del carnaval, en particular. Sin embargo, en “Hombres,
mujeres y travestis en el carnaval porteño” (1997) la reflexión que ofrece es
general y nominativa hacia la consideración de las personas que decontruyen
el binarismo sexo-genérico.
Por otro lado, quienes también tematizaron las prácticas del carnaval
desde perspectivas de géneros fueron las antropólogas rosarinas Yanina
Menelli (2010) y Manuela Rodríguez (2010). La primera estudió el carnaval
del noroeste argentino considerando procesos de hibridación cultural entre
las tradiciones del carnaval europeo y las culturas precolombinas atendiendo
particularmente la conformación del carnaval humahuaqueño en tanto
regulación de las relaciones de género (femeninas/masculinas) y la configu-
ración de la reproducción social del grupo, según pautas culturales andinas.
Mientras que, Manuela Rodríguez se centró en el estudio de prácticas del
candombe de las mujeres afro-uruguayas. De acuerdo con los postulados de
la antropóloga mencionada, en estas se produce una puesta en escena legiti-
madora y una resistencia afirmativa mediante una política del cuerpo que se
inscribe en las prácticas performativas del carnaval hegemónico para fisurarlo
y denunciar la marginalización de las mujeres negras. Si bien los estudios
mencionados se desarrollaron de acuerdo con perspectivas de géneros, no
abordaron de manera específica los devenires travestis en las prácticas festivas
referidas.
En el mismo campo pero centrada en las formas de organización política,

fue la investigación doctoral de Soledad Cutuli quien puso en relieve los festejos
del carnaval como lugares simbólicos “donde las maricas encontraban espacios
de legalidad para poder montarse y desfilar en público” (2015, p.14). Asimismo,
la antropóloga también consideró estas salidas en tanto puestas en escenas,
cuyos códigos artísticos le asignaban a las minorías cierta permisividad para
vestirse “de mujer”. Por lo tanto, este estudio resulta significativo ya que es el
único que remite específicamente a los modos de sociabilización y tránsitos
artísticos como instancias constitutivas de los devenires travestis, en tanto
identidad política.

La producción de estudios del campo teatral en torno al carnaval es

inferior pero no por ello menos significativa. Particularmente, en la historio-
grafía del teatro argentino estas fiestas fueron consideradas como experiencias
parateatrales de manifestaciones lúdicas y colectivas que incluían también
experiencias como el circo, la danza, actos de prestidigitación, ventriloquia,
gimnasia, pantomima y tradiciones populares (pesebres, riñas de gallos,
corridas de toros, entre otras) en las que aparecían conjugados hispanos y
americanos (Cfr. Pellettieri, 2005).
Por su parte, el murguista e investigador Coco Romero (2006) postula los

cruces entre las prácticas teatrales y las del carnaval desde el 1800. A partir de
un extenso trabajo de archivo y en diálogo con investigadores del campo teatral,
desarrolló una historiografía contundente en torno de estas prácticas. En
particular, interesa focalizar en sus consideraciones sobre el lugar privilegiado
de los marginados de la sociedad y, en especial, en sus referencias acerca de
la incorporación de las mujeres y las travestis en las murgas porteñas. No
obstante, para abrevar a la compleja teatralidad que contienen estas prácticas
festivas resultan oportunas las investigaciones de Beatriz Seibel (2002 y
2010) quien, en Historia del teatro argentino I y II configuró una cronología
de las prácticas performáticas del carnaval desde la época de la colonia hasta
mediados del S. XX En estos trabajos la investigadora consideró tanto las fiestas
de carnaval celebrado en edificios teatrales como las prácticas callejeras de las
fiestas populares y destacó la intervención de artistas de diferentes disciplinas
que formaban parte del espectáculo. Además, estudió el origen popular de las
fiestas del carnaval y las integró en un corpus más extenso de teatralidades
populares que no fueron extensamente abordadas en el campo de los estudios
teatrales por no corresponder con marcos culturales oficiales/hegemónicos
(Seibel, 1989).[3] Si bien Beatriz Seibel no complejizó el estudio en torno al
carnaval (como si lo hizo con otras prácticas populares, entre ellas, el circo),
de sus consideraciones se puede destacar dos aspectos; el primero refiere a la
concepción de estas prácticas como acontecimientos de resistencia a la cultura
dominante y autoafirmación colectiva; el segundo aspecto consiste en dar
cuenta que en las prácticas carnavalescas “participan todos los miembros de
De acuerdo con Beatriz Seibel (1989), las teatralidades populares están conformadas por
[3]
todo tipo de rituales (religiosos aborígenes, católicos, mestizas o marginales, etc.) y las prácticas
circenses, artistas trashumantes y titiriteros/as, entre otras.

la comunidad, desde niños a ancianos; hombres, mujeres y travestis” (Seibel,

1989, p. 33 [el subrayado me pertenece]). De esta manera, el estudio de la
investigadora destaca la participación de las travestis en las fiestas del carnaval.
Por nuestra parte, siguiendo las investigaciones citadas y las conceptua-

lizaciones de Jorge Dubatti (2017b), creemos oportuno incluir en el corpus de
los estudios teatrales las prácticas performáticas de los carnavales en tanto
constituyen acontecimientos poiéticos en los que la expectación y el convivio
organizan la mirada configurando la matriz del acontecimiento escénico. En
este sentido, en tanto prácticas rituales, los carnavales se han transformado a
lo largo del tiempo según su contexto de producción y, mediante determinada
imaginística corporal, propusieron una relación convivial de expectación para
generar un festeje colectivizado a partir de la poíesis corporal y la fusión de
distintas disciplinas artísticas, entre ellas, la danza, la música y el diseño de
vestuarios y objetos. A través de estas observaciones, entendemos estas fiestas
como cultura viviente (Dubatti, 2008) capaces de hacer visibles procesos de
subjetivación sexo–genéricos desobedientes en tanto prácticas artísticas
liminales en los que se crea “una zona compleja donde se cruzan la vida y el
arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un
medio de prácticas representacionales” (Diéguez, 2007, p. 17). De esta manera,
la liminalidad es constitutiva de estas prácticas, ya sea en la acepción de la
investigadora mexicana en torno al eje arte/vida, como en las reflexiones de
Jorge Dubatti para re-considerar y “redescubrir la liminalidad en el pasado”
(2017b, p. 25).
De acuerdo con estos postulados, nuestra hipótesis de trabajo sostiene

que en las incursiones de las salidas del carnaval y otras procesiones festivas de
la comunidad LGBTIQ+, los devenires sexo-genéricos desobedientes trazaron
una heterotopía (Foucault, 2010), es decir, un territorio diferencial, desviado
de lo que las sociedades organizan como lo culturalmente hegemónico y
normativo. En este sentido, mediante el empleo de determinados recursos
de estilos escénicos (entre ellos, el humor y la parodia) y códigos y conven-
ciones artísticas del espectáculo (alta estilización del vestuario, maquillaje y
el empleo de un imponente ritmo musical que potencia la expresión corporal
y gestual a través de danzas particulares), la fiesta del carnaval y las marchas
festivas instauraron una temporalidad queer (Halberstam, 2005) en la que los
cuerpos en escena transgredieron el ordenamiento sexo-político del régimen

heterosexual (Wittig, 2006) configurando un acontecimiento poético político

de “cuerpos que [también] importan” (Butler, 2008). Estas procesiones desobe-
dientes acontecieron crónicamente interfiriendo un tiempo lineal signado
por el ostracismo, la persecución y violencia sistemática hacia las formas de
vidas minoritarias. Asimismo, en tanto en estas prácticas los/las performers
intervienen desde un eje liminal arte/vida en el que las fronteras del constructo
persona/personaje se diluyen, las fiestas del carnaval y las procesiones festivas
de la comunidad LGBTIQ+ fueron una plataforma de enunciación y afirmación
identitaria capaz de producir un carnavalismo (Perlongher, 1997) de devenires
de subjetivación por fuera del espacio y tiempo en el que transcurren los
acontecimientos performáticos.
Dado que en las prácticas sexo-genéricas desobedientes del carnaval

transitaron minorías que, según el contexto histórico, recibían por parte
del campo médico/policial higienista determinadas categorías identitarias
(uranistas, invertidos, homosexuales) u otras adscripciones que fueron reapro-
piadas por los colectivos como gesto de identificaciones estratégicas (Preciado,
2003 [en línea]) –entre ellas, putos, mariconas y travestis–, se debe indicar la
contingencia y variabilidad de las nominaciones. Particularmente, sin pretender
aunar categorías diferenciales, referimos a los devenires travestis/devenires
desobedientes para dar cuenta de aquella performatividad que cuestionó los
patrones de legibilidad sexo-genérica de lo que se considera hegemónicamente
como hombre/mujer. De esta manera, como una procesión insurgente que
encontró en los ritmos abyectos de la cultura popular un lugar de enunciación
política, los devenires travestis en los espectáculos del carnaval se presentaron
llenos de brillos y orgullo contra la segregación y marginación a la que se ven
expuestas sus trayectorias vitales minoritarias.
Parafraseando a María Moreno (2001), en sus tacos las travestis llevan

un mapa sin fronteras. Recuperando dicha imagen, esta cartografía teatral de
las desobediencias sexo-genéricas se concibe como un dispositivo que impugna
la linealidad del tiempo (heterocronia) y funda una heterotopia (Foucault,
2010), un espacio ubicado en los márgenes pero que opera como centro
estratégico mediante los cuales se tramaron determinadas trayectorias vitales.
De esta manera, este mapa está conformado por los saberes de las activistas
mencionadas inicialmente (Wayar, Berkins y Correa) en las publicaciones y
los proyectos culturales mediante los cuales produjeron conocimiento situado,

como así también por las voces y performances carnavalista de una cofradía de
principios del 1900 de la que formaron parte Rosita del Plata, la Bella Otero y la
Princesa de Borbón (Cfr. Salessi, 1995), al tiempo que, fuga hacia las disidencias
de las maricas de la década 50/60 bajo la narrativa autobiográfica de Malva
Solís (2010, 2012, 2014a y 2014b) y los testimonios de un corpus de artistas
y archivos de carnaval recabados en entrevistas personales (Bevacqua 2018a
y 2018b). Asimismo, esta cartografía emerge en los ecos de las preguntas de
Didier Eribon (2004) en torno de la descripción de “Las Carolinas” que realiza
Jean Genet en Diario de un Ladrón (1949):
¿Qué afirma a este grupo, constituido como tal en el momento en el que

desafía de modo teatral la mirada de los otros, en forma de un pequeño
desfile de treinta personas por la Rambla de Barcelona? ¿Que une a esas
Carolinas, esas locas, esas mariconas? ¿Y qué teje los lazos de la solidaridad,
aunque sea efímera, entre aquellos-aquellas que forman parte del cortejo?
(p.10-11). [4]
“Las Carolinas” en sus formas de subjetivación minoritarias tejieron

identificaciones colectivas en el espacio público. Para dar cuenta de las
extensiones de estas tramas, en esta oportunidad, abordamos las salidas en el
carnaval porteño y bahiano del performer y poeta Fernando Noy.
Se conoció a “Las Carolinas” como la primera movilización sexo-desobediente que se produce

[4]
en Barcelona en la década del 30. La cita de Didier Eribon corresponde con su reflexión en torno
de la escena de “Las Carolinas” de Diario de un ladrón de Jean Genet, la cual transcribimos a conti-
nuación: “Las que una de ellas llama las Carolinas fueron en procesión al solar de un meadero
destruido. Los rebeldes, cuando las revueltas de 1933, arrancaron uno de los mingitorios más
sucios, pero de los más queridos. Estaba junto al puerto y el cuartel y era la orina caliente de
millares de soldados la que había corroído la chapa. Cuando se comprobó su muerte definitiva,
con chales, con mantillas, con vestidos de seda, con chaquetas entalladas, las Carolinas -no todas,
sino una delegación solemnemente elegida- vinieron al solar a depositar un ramo de rosas rojas,
anudado con un velo de crespón. El cortejo partió del Paralelo, atravesó la calle de San Pablo, y fue,
Rambla de las Flores abajo, hasta la estatua de Colón. Habría unas treinta mariconas a las ocho
de la mañana, a la salida del sol. Las vi pasar. Las acompañé de lejos. Sabía que mi lugar estaba
entre ellas, no porque fuera una más, sino porque sus voces avinagradas, sus gritos, sus gestos
indignados no tenían, a lo que me parecía, otra finalidad que la de querer traspasar la capa de
desprecio del mundo. Las Carolinas eran grandes. Eran las Hijas de la Vergüenza” (Jean Genet, en
Eribon, 2004, p. 9).

III. Peregrinaciones profanas[5]
Fernando Noy es un ser poiético en sí, aunque él prefiere llamarse un

poema encarnado. Su yire cultural comenzó en la década del 60, primero en
compañía del músico Tanguito, después, de la mano de la poeta Alejandra
Pizarnik. En la década del 70, ya exiliado en Brasil, supo ser la dona del
carnaval. De vuelta en Buenos Aires en la década del 80 fue artífice de mágicos
escenarios donde la libertad se hizo cuerpo. El engrudo de su poesía se
extendió en la década del 90 con intensidad y complicidades afectivas. En el
nuevo milenio, como abrazando al enviado, compiló la Biografía coral: Te lo
juro por Batato (2001).[6] Es musa creativa de nuestros tiempos y, aún hoy, sus
pactos y andanzas con aquellos años, lo vuelven la reina de eso que alguna
vez llamaron under. Si bien su labor artística más reconocida se vincula con
el campo cultural emergente en la década del 80 junto con Batato Barea, sus
primeras apariciones públicas se circunscriben en las experiencias del carnaval
porteño de la década del 60/70. En una extensa charla, Fernando Noy (2014)
reconstruye las andanzas de una vida en continuo carnaval y, acerca de sus
comienzos, indica:
(…) Salíamos en las murgas de Morón. Era el típico carnaval argentino que
son de dos o tres días y que te dejan hacer lo que quieras…hasta por ahí no
más también (...)Muy loco lo que me pasaba a los 14/15 años porque yo
ya salía súper montada al estilo revista con plumas, guantes y estraces y
todo, todo, todo. Los patrones de las murgas, es decir, los capitanes, elegían
a algunas para hacer de sponsor, a las que le ponían la teca [la plata] para
comprar todo. Como yo era tan buena bailarina me llevaban siempre como
estrella. (en diálogo personal, 2014).[7]
El título remite a la publicación de las memorias de Fernando Noy (2018) en las que relata
[5]
cuarenta años de trayectoria cultural, artística y lisérgica.
Salvador Walter Barea nació en Junín (provincia de Buenos Aires) el 30 de abril de 1961 y
[6]
falleció el 6 de diciembre de 1991 de una pulmonía derivada del VIH-Sida. Fue un artista emer-
gente en la década del 80 quien se proclamó como “el primer claun travesti literario”. Al respecto,
véase, el artículo de mi autoría “Como la espuma de un mar enorme” (Bevacqua, 2018c).
En la jerga travisteril montadas, en general, refiere a la utilización de vestuarios femeninos.

[7]
Como todo significante, su significado varía de acuerdo con el contexto de enunciación, en esta
oportunidad, el término remite al vestuario utilizado en las salidas del carnaval.

El relato de Fernando Noy ingresa en esta genealogía performática que

transitaron las desobediencias sexuales en épocas de edictos y represión. Sin
embargo, fue la muerte de su amigo Tanguito (1972) lo que motivó su exilio.[8]
En principio, su familia le sugirió que viajara a París donde residía su bisabuela,
pero, fascinado por un show que había visto de Vinicius de Moraes en Buenos
Aires, prefirió exiliarse en Brasil, precisamente en Salvador de Bahía donde
arribó en calidad de artista nómade. Entonces, según sus palabras, sucedió “la
consagración de lo obvio: llega una marica re loca, divina, maravillosa. Después
de haber estado tanto tiempo preso acá, ¿qué iba a hacer? Tenía que bajar
del carnaval y bajé semidesnuda y de pronto fue un boom” (Noy, en diálogo
personal, 2014).
La exuberancia festiva del relato de Noy, en realidad, tiene un trasfondo

político diferencial entre la dictadura argentina y brasileña. Siguiendo el
estudio de Cecilia Palmeiro (2011), se advierte que, mientras aquí se persiguió
y reprimió cualquier acción que se apartara de las costumbres y valores de la
ultraderecha católica, el gobierno de facto brasilero se encargó de aniquilar las
organizaciones de lucha armada, los partidos de izquierdas y el movimiento
estudiantil por sus posibles alianzas de clases:
De esta manera, la resistencia a la dictadura tenía el suficiente espacio para

articularse en el terreno cultural, siempre y cuando no se produjera la tan
temida alianza. Los jóvenes podían dedicarse a la poesía con total impunidad,
porque a los ojos de los militares este surto poético no haría mella en la lucha
de clases. (Palmeiro, 2011, p. 87).
En consecuencia, la investigadora señala que, en la década del 70 en

Brasil, como operación de resistencia, se configuró un nuevo campo de experi-
mentación micropolitico, es decir, se produjeron mutaciones subjetivas en el
Tanguito (José Iglesias) fue un cantautor argentino quien muere el 19 de mayo de 1972 bajo
[8]
las ruedas de un tren. Según Fernando Noy nunca se investigó el episodio para determinar si fue
un accidente, suicidio u homicidio y sostiene: “Porque José Iglesias no se tiró abajo del tren. Lo
mataron porque el tipo era considerado enemigo público número uno porque postulaba el amor, la
paz y la belleza en el mundo como algo concreto. Entonces, era un ejemplo que había que bajar”
(en diálogo personal, 2014).

plano de la cotidianeidad en la que el cuerpo se convirtió en territorio de lucha

y contestación al autoritarismo de facto. [9] Este fenómeno se conoció como el
desbunde (el destape) e implicó transformaciones en el estilo de vida, formas
de experimentar la sexualidad (las cuales adquieren una nueva visibilidad), el
uso de drogas, el surgimiento de comunidades, alianzas marginales y la prolife-
ración de figuras andróginas del pop, el rock y el tropicalismo.
En Salvador de Bahia, el desbunde de la década del 70 llevó al extremo

la movilización cultural del tropicalismo.[10] Desde Barra da porto hacia
otros puntos de congregación como Pituaçu, Praia dos Artistas, Stella Maris
y Arembepe (donde residía Noy), entre diciembre y febrero, se desarrollaba
una festividad continua de amor y paz en un extenso paraíso ubicado en la
vera del mar conformado por una comunidad en la que convivieron: “Perfor-
máticos, tresloucados, outsiders, artistas da cabeça, do ritmo e do corpo,
profetas do caos, estudantes e intelectuais, rebeldes, músicos, carnavalescos,
místicos, hippies, mochileiros, cosmopolitas e tantas outras figuras geniais que
habitaram os anos 70”, tal como Sérgio Siqueira y Lula Afonso refieren en Anos
Setenta Bahía ([en línea], 2016) una compilación que reúne la vida cultural
de aquella época y entre cuyas voces principales se encuentra la de Fernando
Noy.[11]
En Desbunde y felicidad Cecilia Palmeiro (2011) aborda el exilio sexual de Néstor Perlon-
[9]
gher dando cuenta de los vínculos establecidos por el poeta y activista con los movimientos
minoritarios emergentes (SOMOS, Movimiento Homosexual Brasilero, Grupo de Ação Lésbico
Feminista, Adé Dudú, entre otros) y la producción de un surto poético que consteló en torno de la
poesía marginal. En estos tráficos, en los cuales se advierte la estela del tropicalismo, la literatura
aparece como espacio de experimentación de las subjetividades y, al mismo tiempo, herramienta
para las luchas culturales.
Se debe destacar que en 1971 Caetano Veloso y Gilberto Gil regresan del exilio a Brasil.
[10]
Ambos artistas del tropicalismo se habían refugiado en Londres en 1969, el retorno de ambos
impacta de manera significativa en el campo contracultural bahiano.
[11]
La compilación de estos relatos comenzó a realizarse en el grupo de Facebook: Anos Setenta
Bahia. Dada la movilización en la red social que este espacio virtual produjo, sus creadores
propusieron desarrollar un libro colectivo a través de distintos episodios narrados por un parti-
cipe protagonista de aquellos años. De la siguiente manera explicaron el método de escritura
colectiva: “postaremos um episódio em intervalos curtos de tempo (de um dia a mais, conforme o
giro do episódio na página), colhendo on-line comentários e imagens que serão incorporados aos

La plaza Castro Alves fue uno de los epicentros del carnaval bahiano.
Allí, como parte de este movimiento de contestación estética, congregaban
celebridades de la contracultura, entre ellas: María Bethania, Gal Costa, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Dzi Croquetes, Sônia Braga, Torquato Neto y Rogério Duarte.
En la plaza del pueblo (como había popularizado “Frevo novo”, la reconocida
canción que Caetano Veloso lanzó en 1977) también se encontraban las bichas
y transformistas. Ellas, ataviados con vestuarios realizados de modo artesanal
y casero con elementos que proveía la naturaleza o el mundo doméstico,
bailaban con un ritmo vertiginoso en las escaleras do pecado.[12] Fernando Noy,
quien participaba de este grupo, relata su primera intervención performática:
—¿Cómo salías, montada?

No. No. No ¡Desmontada! Salía con el culo al aire y con una pequeña estrella
de mar pegada con tanzas de los hippies y con pechos…así normal. Muy
moreno porque tomaba mucho sol y pelo muy amarillento por el mar. Muy
flaca. Muy drogada [subraya] muy drogada, muy elesificada, muy macoñada,
muy romilarizada.[13] Y así llegaba al carnaval. Y cuando bajé simplemente
llevaba una hoja de palmera, una estrella de mar y una cola realizada con una
cortina de la casa de los amigos que se me enganchó al salir de la escalera.
La escalera era muy alta y alrededor estaba todo el pueblo bahiano. Y así,
sin darme cuenta, salí con la cola al aire. Entonces bajé dos o tres o cuatro
escalones y escuché un silencio…Fernando Gabeira dice que yo inventé el
cola-less [risas]. Después del silencio empecé a escuchar la palabra barato y
lentamente crecía hasta la ovación.
—¿Barato?
capítulos temáticos do texto final, com identificação de autorías” (Siqueira y Afonso, [en línea],
2016). Dado que no contamos con la edición final (es decir, la publicación del libro realizada en
2017) seguimos los episodios reunidos en el blog: anos70ba.blogspot.com. En dicho espacio
web pueden apreciarse imágenes que refieren a los acontecimientos festivos aquí referidos.
Al respecto, véase específicamente la fotografías de la siguiente dirección: http://anos70ba.
blogspot.com/2016/06/escadaria-do-pecado.html
[12]
Aquí referimos al portuñol (una mezcla de portugués y español) de Fernando Noy: escalera
do pecado, no obstante, su nombre original en portugués es escadaria do pecado. Agregamos que
la popular frase “la plaza es del pueblo” remite al poema de Castro Alves “O povo ao poder” escrito
en 1870.
Fernando Noy se refiere a los efectos del LSD, marihuana y romilar respectivamente.
[13]

Baaaraaaato. Baaaaraaato [Noy reproduce la ovación del público]. Atrás mío

venia una marica boliviana muy montada con cosas de Ouróboro. Yo no
tenía más que unos trapos puestos. Era un cuerpo de loser. Era un cuerpo
desnudo lleno de polen y purpurina y cosas así. Entonces me di vuelta y fue
justamente peor porque al darme vuelta mostré toda mi cola y mi espalda
desnuda. Y le digo a Estefany, que era la que venía atrás: “Estefi me voy”. Eran
las escaleras altísimas de cuarenta metros del Ministerio de Obras Publicas
de Bahía ¡Yo me quería esconder! Hasta que ella me dice: “Noooo, tontaaaa.
Barato quiere decir maravilloso”. Cuando me dijo eso, el ácido y el romiliario
me subieron a la cabeza y ahí empecé a volar, a bailar y bailar y bajar las
escaleras bailando. [Cerrando su abanico y mirándome fijo a los ojos, Noy
agrega:] Yo ya tenía clases de danza, desde niña había estudiado flamenco.
(en diálogo personal, 2014).
La reposición de Fernando Noy da cuenta de las marcas distintivas de

un carnaval del desbunde en el cual las performances de género no remitían
a una imagen modélica, sino que –por el contrario– su potencia residía en el
descalce de las figuraciones binarias. Asimismo, el uso de las drogas en estas
prácticas festivas les permitía transitar una experiencia dionisiaca en la que
cuerpo danzaba su propio ritmo. Sin embargo, al igual que en la Argentina, los
carnavales no transcurrían exentos de la persecución policial. En efecto, dado
el exhibicionismo y desnudez de su performance, relata Fernando Noy que al
llegar al final de la escalera do pecado lo esperaba un cuerpo policial y, según
distintos testimonios, fue traslado a la comisaria tal Cleopatra (Cfr. http://
anos70ba.blogspot.com.ar).[14] De acuerdo con David Halperin (2016 [2014]) se
establece una relación histórica (no aleatoria ni accidental) entre el star system
y la cultura homosexual masculina estadounidense. Siguiendo sus reflexiones,
también se puede concebir dicha relación entre las fiestas de carnaval bahiano
y las bichas como modo de inscripción imaginaria desobediente a través de la
figura de Elizabeth Taylor, protagonista del film referido. Sin embargo, según
Fernando Noy, su escena remitía con La lección de anatomía de Carlos Mathus
(1972) y todo fue una performance para sortear la represalia:
Cleopatra, fue dirigida por Joseph L. Mankiewicz y protagonizada por Elizabeth Taylor y
[14]
Richard Burton, se estrenó en 1963.

Había una escena en la que la chica muere y la alzan todos los actores.
Entonces, en ese momento cuando me llevaban presa, yo me dije: “Tengo
que hacer una toma”. Y miraba para los costados de entre ojos haciéndome
la desmayada (porque yo no me desmayé de verdad, me hice la desmayada),
opté por el teatro en la vida, en la puesta en el mundo. (en diálogo personal,
2014).[15]
Frente a la persecución, a diferencia de lo que podía acontecer en los

carnavales de Buenos Aires, en aquella oportunidad, surgió una procesión
insurgente, una horda festiva capaz de subvertir el llamado al orden y la normali-
zación. Al respecto, Sérgio Siqueira restituye que el traslado de Fernando Noy
hasta la comisaria fue acompañado por una “inmensa fauna carnavalesca”
al grito de “Solta! Solta! Solta!”. Allí se negoció la libertad a cambio que el
performer se cubra el cuerpo desnudo: “Do nada pintou uma saia, que lhe coube
com perfeição e todos voltaram loucos para a Praça, começando tudo de novo”
(Siqueira y Afonso, [en línea], 2016).
Según el estudio de Irina Garbatzky (2013), la consagración de lo obvio que

aconteció en el under porteño de la década del 80 tiene sus puntos de contacto
con estas prácticas corporales, sexuales y lisérgicas, los modos de producción y
circulación literaria “a partir de las esquirlas del hipismo de finales de los sesentas
y los setenta” (2013, p.98); un deambular errante “de los dioses sin templo”, tal
como refiere Noy (en Garbatzky, 2013, p. 101).[16] En estos pasajes, a través de
prácticas vestimentarias de estéticas colaborativas, precarias y festivas (Lucena
y Laboreau, 2014) se establecen fugas entre carnavales y poesías performáticas
en los cuales el cuerpo se constituye mediante retazos residuales, marginales
[15]
La Lección de anatomía de Carlos Mathus se estrenó en Buenos Aires en 1972. Desde
entonces fue representada por más de 30 años en diferentes teatros y países logrando obtener
importantes reconocimientos. Si bien la obra se sostuvo en cartel por su contundencia escénica,
entre otras cuestiones, cobró gran popularidad por los desnudos de la primera escena.
Acerca de la consagración de lo obvio en el campo paracultural de Buenos Aires en la década del

[16]
80, véase Irina Garbatzky (2013, pp. 96-103).

y profanos. La descripción de Fernando Noy en torno de la confección de los

atavíos bahianos mediante un montaje de elementos de diversas procedencias,
entre ellos, conchas de mar y otros elementos domésticos como una cortina, da
cuenta de estos tráficos suscitados. Con este mismo modo de invención, Noy
se presentó en el siguiente carnaval de Bahía en el cual lució un vestuario en
homenaje a la diosa Oxumaré conformado por un retazo de tela sujeta al cuerpo
que servía como vestido, acompañado de accesorios de collares colgantes,
repleto de purpurina con un espaldar de hojas de palmera, un tocado con plumas
de pavo real en su cabeza y una liga en su pierna sosteniendo un plumero.[17] Es
decir, un vestuario realizado mediante un cirujeo de elementos, tal como ocurría
en el campo paracultural emergente de Buenos Aires en el periodo de apertura
democrática. En torno del regreso, el performer y poeta señala:
Cuando volví me encontré con Batato y ahí nos hicimos un solo ser y con
él empezamos a desfilar en las murgas de acá. Salíamos con Alejandro
Urdapilleta. Me acuerdo que a Alejandro no lo querían dejar desfilar porque
era tan grotesco, estaba tan horrorosamente vestido, tan derrapada que
viene y me dice a mí el capitán de la murga: “Ella no puede salir”. Y como yo
ya sé que el argentino es muy cholulo, le respondí: “Es el primo de Luisina
Brando y ella va a venir a verlo”. Entonces lo dejaron desfilar. (Noy, en diálogo
personal, 2014).[18]
De este modo, en las murgas porteñas continuaban aquellos destellos del

carnavalismo bahiano y sus divas trash. Sin purpurina pero llenas de glamour,
con vestuarios de feria americana inventados para la ocasión, Fernando Noy
continúa la descripción acerca de estas salidas:
[17]
La imagen de esta presentación se encuentra disponible en el “Episodio 9: Escalera do
pecado”. Véase, http://anos70ba.blogspot.com/2016/06/escadaria-do-pecado.html
Cholulo refiere a las personas que manifiestan admiración excesiva hacia personas del mundo
[18]
del espectáculo, en este caso, a Luisina Brando (1945), actriz popular de reconocida trayectoria en la
Argentina.

Batato era como una Giulietta Masina; [Jorge] Gumier Maier se

hacía llamar Brunilda Bayer y era una especie de Hana Shigula con
Kim Novack; La Alejandro era más Claudia Cardinale, una diosa; y
Humberto [Tortonese] era más Katherine Hepburn. Yo era la Dietrich.
(en diálogo personal, 2014).[19]
Entre las figuras destacadas de las murgas y estas divas del mamarracho
y el desparpajo festivo de la apertura democrática, se puede vislumbrar
cómo los gobiernos dictatoriales y los edictos policiales marcaron los límites
fronterizos de las cartografías de lo posible. No obstante, a través de compli-
cidades y desacatos, aconteció la consagración de lo obvio, aquellas transfor-
maciones micropolíticas del orden de la existencia que no se subordinaron
a la corrección normativa del deber ser y, en el centro de la corte, minaron
sistemas de representación. Asimismo, tal como se demostró en el recorrido
realizado, en las prácticas performáticas del carnaval, los devenires desobe-
dientes tramaron poéticas en las que el género fue un constructo maleable y
transformable. Fueron estas estrategias simbólicas las que pulsaron procesos
de subjetivación que excedieron, cuestionaron e interrumpieron las lógicas
normativas del régimen heterocisexual en los tiempos del carnaval y aún más
allá de estos.
Los relatos dispersos en torno de estas peregrinaciones profanas

conforman destellos de una constelación mayor. Aquí, mediante una mirada
oblicua y descentrada, se configuró un recorrido cartográfico de estas prácticas
liminales a contrapelo de relatos historiográficos que obliteraron por inmoral,
insignificantes o carentes de calidad artística estas prácticas performáticas
del carnaval en las cuales se deforman (Bevacqua, 2018a) las modelizaciones
corporales hegemónicas para cuestionar el reparto de lo sensible (Rancière,
2011).
Continuando con las líneas aquí planteadas, en próximos trabajos, se
Al respecto, véase la fotografía de Facundo Zuviria publicada en Escenas de los 80. Los
[19]
primeros años (Battistozzi, Fragasso, Amigo, 2011, p. 39). La misma muestra a Jorge Gumier Maier,
Alejandro Urdapilleta y Batato Barea en las salidas en el carnaval porteño al que se referimos aquí.

aspira profundizar el estudio considerando otras prácticas performáticas del

carnaval y las marchas festivas de la comunidad LGBTIQ+. Estas procesiones
insurgentes se constituyeron como territorios libertarios para el devenir desobe-
diente, por lo tanto, dada la importancia de estas prácticas para las minorías
socio-sexuales, se espera desarrollar nuevos abordajes teórico críticos para
historiar y analizar estas festividades.

LIMINALIDAD ENTRE
RELIGIOSIDAD POPULAR Y TEATRO
EDUARDO GRAHAM
LIMINALIDAD ENTRE RELIGIOSIDAD

POPULAR Y TEATRO
EDUARDO GRAHAM
UBA, IAE
N
os proponemos hacer una aproximación a las relaciones entre el teatro
y la religiosidad popular. Y específicamente para los fenómenos que en-
contramos en América Latina. Para hacerlo nos valemos de los concep-
tos de la Filosofía del Teatro, de Jorge Dubatti (2007, 2010, 2014) que presupo-
nemos ya conocidos. Conviene hacer algunas aclaraciones sobre los conceptos
de religiosidad popular para saber a qué nos referimos.
Religiosidad popular es un término técnico del cristianismo, específi-

camente del catolicismo, para designar todas las formas de expresión de la
religiosidad cristiana que son el resultado de la creatividad popular para
expresar la fe y que el pueblo transmite de una generación a otra espontá-
neamente. Responde por tanto a la idiosincracia cultural de cada pueblo. No son
las formas litúrgicas de tradición bíblica judeocristiana, como los sacramentos
(el bautismo, la eucaristía, etc.) lógicamente más regulados por la autoridad
correspondiente (obispos, sacerdotes, etc.). Aquí es la historia salvífica la
que se recoge en los ciclos anuales de Pascua y Navidad, que se celebran del
mismo modo en diferentes culturas del mundo. En cambio, las expresiones de
religiosidad popular no tienen esta regulación oficial, sino que responden más
a la libre creatividad popular. En este trabajo nos referiremos a la religiosidad
popular y a sus formas específicas de América Latina.
Las relaciones entre la liturgia oficial de la Iglesia y la religiosidad

popular han sido muy variadas. Van desde una compenetración fecunda hasta
el franco rechazo y desprecio oficial por estas formas de expresión. Y ambas
situaciones pueden ser simultáneas. Pongamos un ejemplo, en el siglo XVI
en México-Tenochtitlán: mientras el obispo peregrinaba con los indígenas al
cerro Tepeyac para dar culto a la Virgen de Guadalupe, en el mismo lugar en
que se daba culto a Tonantzin (el equivalente a la Pachamama en la cultura
náhuatl) el superior de los franciscanos denostaba al obispo, en una misa
Eduardo Graham l 297

frente a toda la alta alcurnia española de México, por participar de ese culto
idolátrico junto a los indígenas y algunos laicos españoles. Decíamos que la
relación entre liturgia oficial y religiosidad popular también puede ser de
compenetración. Tomemos como ejemplo la fiesta de Corpus Christi en Buenos
Aires en 1812, en la que dentro de la procesión del Santísimo Sacramento se
incluían murgas de las diversas comunidades negras, otras danzas religiosas,
formas teatrales populares y autos sacramentales. Los ejemplos, variadísimos,
pueden multiplicarse al infinito, pero siempre estarán localizados en lugares
específicos según pueblos concretos con los variados mestizajes de españoles,
aborígenes y afroamericanos. No nos toca aquí avanzar sobre estos temas
teológicos (se sugiere algún material en la bibliografía: AAVV., 1987; Duch,
2001 y 2002; Equipo SELADOC, 1976; Maldonado, 1985, 1990 y 2002; Marsili,
1993), sólo señalamos que cuando la Iglesia oficial criticaba y prohibía las
formas de religiosidad popular, también criticaba y censuraba el carnaval con
las formas teatrales que éste incluía, con argumentos dogmáticos similares.
Antes de pasar a la liminalidad de la religiosidad popular con el teatro

creo conveniente hacer algunas observaciones sobre la antropología de la
religión, útiles para nuestro tema. Son más frecuentes las definiciones de la
religión desde el ángulo institucional (en la escuela de Durkheim), pero para
las formas populares religiosas (no reguladas por la institución) nos parece
más oportuno tener en cuenta la definición que parte más de la vida cotidiana
y de la estructura antropológica del deseo al modo como lo plantea Lluís Duch.
Dice:
La religión es la articulación sociocultural de las disposiciones predadas

del ser humano, la cual en cada tiempo y espacio concretos otorga sentido
a la totalidad de la existencia humana. Esta definición tiene como premisa
fundamental que, siempre y en todo lugar, el hombre es un posible homo
religiosus como consecuencia de su insuperable contingencia. (2001, p. 105)
Así Duch mantiene en su mirada de la praxis antropológica y, más

concretamente en la definición de la religión, la tensión estructura-historia.
Esto permite, en un mismo movimiento, hacer justicia a la disposición religiosa
del ser humano como algo incondicional, es decir “predado”, inherente a su
insuperable realidad de ser finito y contingente; y también permite señalar
298 l Liminalidad entre religiosidad popular y teatro

la incontrovertible cualidad histórica y cultural del ser humano concreto

y sujeto a las exigencias de un espacio y de un tiempo, es decir, de una
tradición. (…) El hombre expresa su capacidad religiosa mediante formas
culturales y sociales que poseen validez y vigencia en unos espacios y un
tiempo determinados. (Duch, 2001, p. 105)
Así el hombre y sus culturas establecen universos simbólicos, que
son sistemas de significado socialmente objetivados, los cuales se refieren,

por una parte, al mundo de la vida cotidiana y, por otra, indican un mundo
que se experimenta como trascendiendo esta vida, según Luckmann.
Se trata, por lo tanto, de algo que es al mismo tiempo personal y social.
(Duch, 2001, p. 99)
Estos universos simbólicos se concretan en el culto y el mito. Es necesario

decir que son dos temas que muchos autores consideran inseparablemente
co-implicados ya que entienden que
la expresión cultural representa el “mito en acción”, mientras que la

narración mítica concreta el “argumento” del culto. Al margen de la interde-
pendencia y la primacía de uno respecto al otro que se pueda establecer, no
hay ninguna duda de que el mito y el rito declaran algunos de los aspectos
más eficientes de las religiones como formas prácticas de dominación de la
contingencia. (Duch, 2001, p. 181)
La repetición del rito en el espacio y en el tiempo sirve para que el mundo

extra-empírico sea accesible y experimentable para los humanos. El rito está
dirigido hacia lo que está oculto:
Definiría el rito como un método que permite, en primer lugar, aprehender

lo que está oculto, es decir, comprender lo que está escondido en los
acontecimientos y en los incidentes que sobrevienen a las personas

de una cultura particular; en segundo lugar, permite vincular estos

acontecimientos a las creencias y a las posibilidades rituales de esa
cultura; y, finalmente, permite que se incorpore lo que es comprendido
y vinculado a la existencia normal de los individuos y de los grupos.
(Duch, 2001, pp. 185-186)
Estas tradiciones permiten vivir en un mundo en el que lo irreal y lo real

están mezclados; estas sociedades disponen de diversas formas religiosas o
sociales, cuya razón y dignidad no llega a captar el observador poco sagaz. En
cualquier caso, sin embargo, el creyente que practica un ritual o participa en
él “está convencido de su eficacia a causa de la presencia en él de la divinidad,
la cual posibilita en la praxis ritual la unión eficaz de una acción (rito) con un
sentido”. (Duch, 2001, pp. 185-186)
Finalmente es útil la enumeración que hace Duch de las características

del rito:
1. posee regularidad pautada y periodicidad, sobre todo en relación

con las fiestas determinadas y aniversarios;
2. tiene sentido para ciertas personas;
3. se acostumbra presentar de una manera dramática;
4. produce unanimidad de sentimientos en la población por medio de
una experiencia vicaria y participativa;
5. no consigue unanimidad cuando:
a — su frecuencia es insuficiente;

b — es excesivamente formalista;
c — su dramatismo y su sentido no son suficientemente “visibles”;
d — entra en conflicto directo con otros valores de la sociedad.
(Duch, 2001, p. 188)
Muchos autores señalan la co-implicación de la acción ritual y de la

narración mítica. Cuando en una determinada sociedad la vinculación de estas
dos realidades deja de ser efectiva, entonces el rito se convierte en un mero
ritualismo y el mito en una fábula o en una historieta sin fuerza espiritual. Una
última observación de Duch sobre los lenguajes de la religión, importante a la
hora de estudiar la liminalidad con el teatro:

En principio, queremos dejar muy claro que, según qué pensemos, no hay
lenguajes exclusivamente religiosos, sino que la religión emplea aquellos
lenguajes que, si llegan a ser aprendidos, están a disposición del hombre por
el solo hecho de ser lo que es. (Duch, 2001, p. 227)
Esto coincide con Eli Rozik (Las raíces del teatro, 2014) cuando distingue
el modo de acción, como es el ritual, y el uso de diversos lenguajes, como es el
del teatro. Esto no sólo permite despejar la lectura unívoca del origen sagrado
del teatro, sino que también previene de miradas que obturan todo contacto.
Son posibles variadas formas de liminalidad. Todo arte puede potencialmente
usarse como lenguaje de la religión, depende de la oportunidad histórica y
comunitaria y de la creatividad de los artistas.
Después de haber apuntado conceptos útiles sobre antropología de la

religión aplicables a las culturas en general, especifiquemos en fenómenos
de religiosidad popular en América Latina. ¿En qué formas teatrales de la
religiosidad popular estamos pensando? El espectro es muy amplio. Un primer
grupo tiene que ver con lugares santos y sus correspondientes peregrina-
ciones. Aquí suele haber en toda América Latina mestizaje entre formas y
gestos cultuales indígenas y contenidos de la historia salvífica judeocristiana:
abundan vestimentas, máscaras, danzas y relatos locales con relativas dramati-
zaciones. Otro grupo tiene que ver con composiciones dramáticas, no sólo
porque los misioneros componían dramas en lenguas indígenas (por ejemplo
la colección de teatro náhuatl), sino también porque hoy se investigan espacios
específicamente teatrales en ciertas ciudades indígenas mesoamericanas.
Y un tercer grupo que son la incorporación local de formas provenientes de
la Europa medieval, por ejemplo el Vía Crucis y el Pesebre Viviente. Como
veremos, la liminalidad entre teatro y religiosidad popular es diferente según
cada uno de estos casos.
En el rito religioso los participantes experimentan la vida de un modo

particular, se abre una reciprocidad de lo trascendente y lo inmanente, entre
la vida de la divinidad y la vida de la comunidad de los hombres. Todos los
elementos que conforman la vida cotidiana de una comunidad se configuran y
dependen de esa vida divina. Todas las artes, incluido el arte dramático en tanto
lenguajes humanos son aptos para expresar ese intercambio que se vivencia en

el ritual. Y en la forma propia de la religiosidad popular en América Latina se

percibe a simple vista esa aptitud de las artes. Formas de expresión de origen
indígena son empleadas para el culto en lugares santos y se transmiten de una
generación a otra de modo oral sin ningún tipo de dificultad. Gestos, danzas,
máscaras, vestuarios en la acción ritual aportan sentido a los participantes sin
ningún tipo de explicación o catequesis adicional: desde las danzas al Señor de
Chalma, en México, hasta las danzas en el Santuario del Carmen, en Chile, por
sólo poner dos ejemplos.
Otro ejemplo puede sea la así llamada “Adoración del Niño” en Jujuy,
noroeste argentino, en el mes de diciembre. Allí las familias –sin intervención
de los sacerdotes– organizan por turnos en cada cuadra una o dos casas en las
que se realiza en la vereda la adoración. Los niños danzan ante el pesebre sin
dar la espalda al Niño con pasos de danzas de raíces indígenas ancestrales. Se
acompañan con alimentos que se comparten con los vecinos y transeúntes que
nunca pasan de largo sin participar de la adoración. Una persona va a recordar
toda la vida que de niño adoró al Niño Dios y no dejará de enseñar esos pasos
de danza sagrada a sus hijos y nietos.
En otros casos son frecuentes las compañías de danzantes con máscaras

y los relatos correspondientes. La calidad de los artistas no es tan relevante
o por lo menos no en primer lugar, importa el participar de las tradiciones e
intercambiar el sentido que ofrecen a la vida cotidiana con la cosmovisión y el
significado de la vida inherente a esas tradiciones.
Estas formas de teatralidad liminales con los rituales dependen mucho

del espacio en que se realicen. Se observa con razón que estas tradiciones
son muy sólidas en la transmisión de una generación a otra. Pero esto cambia
en otros espacios. Por ejemplo, cuando las generaciones jóvenes deben
migrar a las ciudades por trabajo, la transmisión se ve fracturada, cuando no
interrumpida, con la crisis de identidad que esto genera. Esta crisis ha sido
muchas veces objeto temático en obras de teatro. Recordemos la obra de
Arístides Vargas Francisco de Cariamanga, de 1991. Es un interrogante abierto
cómo se desenvolverá el cruce de estas tradiciones y otras formas culturales
más propias de las ciudades grandes y en países de migración como Estados
Unidos. Pero es claro que estas formas de teatralidad ritual dependen de la
creación de espacios aptos para la celebración.

Sobre los actores, habíamos dicho que no son profesionales en el sentido

habitual del término. Y es que el tipo de convivio en las formas de religiosidad
popular de América Latina no suele requerir grandes habilidades de poíesis
corporal. El acento está puesto en la representación de conjunto, en la fecha
y en los lugares, alcanza con un vestuario y con la acción realizada de alguna
manera e incluso con la simple posición estática en el conjunto. Incluso se
observa que lo que es relevante es que son todos conocidos del barrio. Es la
cotidianidad lo que debe inscribirse en el cuerpo poético del actor, y no tanto
las habilidades estéticas. Un ejemplo: quien hace de San José en el Pesebre
Viviente, es el hijo del panadero, un niño vecino de pocas cuadras, y el Niño
Jesús es un bebé que nació hace un mes y todo el barrio felicitó a sus padres. La
importancia de la ritualidad teatral, creemos, consiste en que el acontecimiento
debe verse en el espacio propio de los participantes que pueden así sentirse
involucrados con los hechos de la historia de la salvación que se narran en la
Biblia («esto también sucede para mí / para nosotros», «estoy involucrado»). El
cuerpo presente de los actores alcanza para que los participantes se remitan a
los acontecimientos que se evocan. No quieren ni discursos ni catequesis, sino
la presencia en los cuerpos cotidianos de los acontecimientos que se narran en
la historia salvífica.
Pero esto no significa ni falta de sensibilidad artística ni ausencia de

artistas. De hecho cuando hay artistas de formación profesional son muy bien
apreciados por los espectadores. Pensamos, por ejemplo, en Jujuy, en la peregri-
nación anual de un santuario de montaña. Ascienden y descienden al santuario
bandas de sikuris de primer nivel artístico dando pasos de una danza ritual y
con sus vestuarios. Arte de primer nivel es usado como lenguaje para el ritual.
Nada impide en principio que otras formas de arte dramático se

empleen como medios para acciones rituales de religiosidad popular. Es más,
la teología litúrgica lo estimula. El Concilio Vaticano II hace ya 50 años decía
que los obispos y sacerdotes «deben dejar que se ejercite libremente el arte
de nuestro tiempo en todos los pueblos y países» dando por supuesto que las
obras modernas «no están en contradicción con la piedad cristiana y con el
sentimiento auténticamente religioso» (Constit. de Sacra Liturgia, n. 122-127,
Documento del Concilio Vaticano II, en Feiner y Löhrer, dirs., 1992, p. 789).
Aunque en la práctica la jerarquía eclesiástica, con excepciones por supuesto,

siga arrastrando la clásica aversión al teatro (desde Tertuliano y San Agustín,

en adelante) que, aunque no tenía fundamento teológico sólido, se extendió
pastoralmente –como es sabido– con funestas consecuencias. Y aunque no
se repita con las formas violentas de otras épocas, el divorcio entre el arte
teatral y la celebración de la fe (Maldonado, 2002) sigue vigente entre algunas
autoridades eclesiásticas y su ámbito de influencia. Afortunadamente los
ámbitos de la religiosidad popular escapan a esos prejuicios teológicos.
Puede haber prácticas artísticas que configuren figuras dramáticas

completas y la liminalidad está en el contexto en el que se representan.
Pongamos el ejemplo de los autos sacramentales en la fiesta de Corpus Christi,
son formas teatrales autónomas pero que no se entienden fuera de su contexto
festivo y coexistiendo con otras formas de liminalidad de teatro y religiosidad
popular. Solo pueden seguir la acción quienes participan de la celebración de
la fe de dicha fiesta.
Todo depende de la libertad creativa de los artistas que ponen su arte al

servicio de una comunidad de culto y de la correspondencia del sentir de esa
comunidad.
Tomemos el ejemplo –conocido por todos– de la época de Shakespeare,

que mixturaba en sus tragedias elementos de las representaciones de la
historia de la salvación muy conocidos por sus espectadores: la escena del
portero que va a abrir la entrada al castillo en Macbeth, en la que el personaje
empieza a evocar la apertura de la puerta del infierno en las representaciones
del Juicio Final, muy conocida por todo el público y que podía provocar tanto
muchas risas como una clara señal de que se abrían de par en par las puertas
de la condenación. Aquí se abre una puerta a episodios bíblicos que funcionan
como intertextos o palimpsestos en obras de teatro, pero que se va un poco de
nuestro tema.
Muchas puertas quedan abiertas, tanto artísticas como teológicas, que

deberían indagarse en cada fenómeno que se observe. La liminalidad entre
religiosidad popular y teatro es polifacética y variadísima a lo largo y ancho de
nuestra América Latina.

LOS CONGRESOS CIENTÍFICOS
DE SALUD Y EL TEATRO
LILIANA LÓPEZ
LOS CONGRESOS CIENTÍFICOS

DE SALUD Y EL TEATRO
LILIANA LÓPEZ
UBA, IAE, ÁREA DE ARTES DEL ESPECTÁCULO Y PSICOANÁLISIS
L
a relación entre la salud y el teatro no es nueva. Con el término de Ascle-
pion se conocían en la Grecia Antigua a los Edificios Médicos (o Templos
destinados a la curación de sus visitantes) dedicados al Dios Asclepio
(Esculapio para los Romanos). El culto hacia su figura comenzó a hacerse muy
popular en el s IV a C., por lo que estos Hospitales tuvieron que hacer frente a un
número cada vez mayor de visitantes, que pasaban ahí la noche para contarles
sus sueños a un médico-sacerdote de manera que éste les recomendara la cura
correspondiente. Remedio que solía consistir en hacer uso, al día siguiente, de:
baños, gimnasio, teatro y/o demás facilidades que ofreciera el centro. En el As-
clepión de Pérgamo perduran en la actualidad los túneles de dormición, cripta
en la que se colocaban los pacientes para poder estudiar sus inconscientes em-
pleando tácticas para la relajación y la posterior captación e interpretación de
los sueños. Se dice que un estudio dedicado únicamente a los médicos y sus
herramientas se anexaba a esta parte de la construcción, pero no ha sobrevivi-
do. En cambio, al final de los túneles sí se conserva parte de un edificio circular
de dos pisos, destinado a las terapias, con restos de las piscinas de mármol en
las que, según los mitos, llegó a bañarse la propia Cleopatra. En la actualidad,
se mantiene en pie el espectacular teatro romano al que los pacientes podían
asistir tanto de público como formando parte integrante de las obras, y en que
se disputaron algunos combates de gladiadores. En sus gradas podían llegar a
contarse hasta 3500 espectadores.
Entonces, si bien la salud y el teatro aparecen vinculados desde la

antigüedad, nos encontramos a fines del siglo XX y comienzos del XXI con un
fenómeno particular que requiere investigación y nos plantea interrogantes
tanto en el campo de la salud como en el del teatro: se trata de la inclusión de
obras de teatro en el programa de los Congresos Médicos.
Liliana López l 307

En 1991 comenzamos a trabajar en la temática Sida, desde 1995 hasta

2015 participamos en los Congresos Nacionales (Argentinos) e Interna-
cionales sobre la problemática tanto en nuestro país como en el exterior,
incluso en el importante Foro que se realizó en 2000 en Brasil. En todos esos
eventos científicos del campo de la Medicina había, además de los Programas
de Ciencias Básicas que constituían el corpus principal del Congreso, otro
Programa Cultural que incluía como actividad principal una o más obras de
teatro. Cabe preguntarse ¿qué hace el Teatro en un Congreso Científico de
Salud? Y nos referimos a ¿qué “hace”? en todos los sentidos del término: por
qué está el Teatro en un campo que no es el propio, y qué impacto tiene en el
campo de la salud.
Una de las preguntas posibles es por qué no alcanzaría con las

Conferencias, las Mesas Redondas, los Paneles, Seminarios, Talleres o distintos
dispositivos que son frecuentes en los Congresos Médicos para dar cuenta de la
temática sanitaria. ¿Por qué se presentan obras de teatro?, ¿qué aportan?, ¿qué
promueven? Y también nos preguntamos: ¿para tales obras de teatro aplica el
concepto de liminalidad?
Sabemos que el teatro-matriz (Dubatti, 2017b) se funda en un aconte-

cimiento de convivio, poíesis y expectación. Cuando hablamos de liminalidad,
se trata de fenómenos que poseen las características de teatro-matriz pero
incluyen otras que no se corresponden al teatro en el sentido canónico para la
Modernidad (lo dramático como teatro de representación de una historia, con
personajes, ficción, etc.), y que hacen que nos preguntemos: ¿es esto teatro?
Dado que la presencia de lo teatral en el campo de la salud es un hecho,

el presente capítulo intenta abordar la cuestión como objeto de reflexión para
ambos campos y desarrollar una mirada no reduccionista para su proble-
matización. La tesis que lo sostiene afirma que el dominio teórico-práctico
en cuestión constituye un territorio complejo y asume la complejidad como
posición epistémica para pensarlo. Procura trazar una serie de coordenadas
que estimulen la reflexión.
Haremos algunas consideraciones sobre la complejidad de la temática

Sida, que vino a revolucionar el campo de la Infectología y el de las Ciencias de
la Salud en general. Reflexionaremos sobre los límites de la información para
308 l Los congresos científicos de salud y el teatro

abordar la epidemia, así como sobre los obstáculos de la prevención que hacen
que las personas se sigan contagiando a pesar de tener conocimientos sobre
la enfermedad. Luego, intentaremos dar cuenta de algunas de las operaciones
metapsicológicas que se ponen en juego en la actividad artística y la creación en
general, y en el teatro en particular para intentar conceptualizar como liminal
esta inclusión de lo teatral en el campo de la Ciencia y de los Congresos Médicos
específicamente.
En 2004, en el Libro ¿Se puede prevenir el sida?, afirmábamos:
El Sida no implica sólo virus, linfocitos, infecciones, cronicidad, muerte…

implica también sexo, prejuicio, discriminación, droga, temor, estigma. Ha
desbordado los límites del campo médico-biológico y resquebrajado muchas
de las certezas que la modernidad instauró en nuestras sociedades. Su
aparición tuvo un impacto subjetivo, social y cultural múltiple: no sólo por
su virulencia sino por el peso de los significados simbólicos que comporta.
El Sida pone en cuestión dos temas centrales de la vida: la sexualidad y la
muerte. ¿Se puede prevenir el Sida? ¿Por qué tantos años de campañas de
prevención no han logrado detener el avance de la epidemia? ¿Por qué las
personas no dejan de exponerse al contagio a pesar de estar informadas?
¿Qué les lleva a apartarse de la lógica sanitaria? La representación del Sida
se configuró de tal manera, penetró en áreas tan importantes de nuestra
cotidianidad que nadie deja de estar habitado por sus repercusiones.
Infectados o no, todos coexistimos en un mismo territorio de preocupación,
tanto en lo concreto como en nuestros miedos y fantasías. (p. 13)
Y en el capítulo “Dilemas de la prevención: la brecha entre el conoci-

miento y la acción”, explicábamos los tropiezos de la información:
¿Qué hace que las personas conociendo las vías de transmisión del VIH y
los modos de protegerse, adopten comportamientos de riesgo? ¿Por qué
conocer y saber no se convierten necesariamente en hacer?… El contagio y
la propagación del VIH no parece ser un problema de información, lo que por
supuesto no implica que ésta sea prescindible. Las campañas de prevención
son necesarias…, sin embargo hay algo en la información que no alcanza ni
alcanzará nunca a constituir un efecto de prevención. Porque puede haber
información, y al mismo tiempo ésta, puede ser mala o regular pero algo

hace que el hombre no deje de exponerse al contagio a pesar de contar con

ella. Hay un punto en que la información fracasa, tropieza. Hay una cuestión
pulsional (pulsión designa la carga energética que está en la fuente de la
actividad motriz del organismo y del funcionamiento psíquico del incons-
ciente del hombre). La persistencia de comportamientos de riesgo no se
debe, en muchos casos a falta de información sino a la presencia de otras
lógicas. Cada sujeto afronta el problema desde huellas previas en relación
con la sexualidad, la muerte y su entrecruzamiento. La información o saber
que un sujeto tenga se entretejen con otros saberes no sabidos y con su
organización libidinal, su energía psíquica y sexual en el sentido freudiano.
Desde esas construcciones inconscientes organizará la información que
reciba y generará respuestas que exceden el nivel racional. (2004, p. 33)
Sabemos de los límites del conocimiento racional, la información y

el saber, de acuerdo a lo que las posibilidades estructurales, libidinales y
pulsionales de cada sujeto le permitan hacer con ellos.
Ahora bien ¿cuál es la articulación entre la organización pulsional y la

creación artística? En psicoanálisis Freud usa la palabra “sublimación” para
designar el proceso que explica ciertas actividades humanas, en apariencia sin
relación con la sexualidad en tanto tienen un nuevo fin, pero que hallarían su
energía en la fuerza de la pulsión sexual. De modo principal: la creación literaria,
la actividad artística y la intelectual. La sublimación, extrae su fuerza de la
pulsión sexual desplazada hacia un fin no sexual invistiendo objetos valorados
socialmente. Por esto va a decir que la pulsión sexual pone a disposición del
trabajo cultural cantidades de fuerza extraordinariamente grandes, en virtud
de la particularidad singularmente marcada en la pulsión de poder desplazar
su fin sin perder ello intensidad, dicha capacidad de transformar el fin sexual
originario por otro ya no sexual, pero psíquicamente emparentado con el
anterior, se denomina capacidad de sublimación. Ésta concierne a las pulsiones
y debe ser distinguida tanto de la represión como de la idealización.
El concepto de lo estético tiene su raíz en el campo de la excitación sexual

y remite a lo que estimula sexualmente. El énfasis no está puesto en el objeto
que asumiría el desvío, sino en lo que se conserva del trayecto de la excitación,
el goce estético se apoya en la estimulación de un cuerpo conglomerado de
fuentes pulsionales.

Las obras artísticas resultantes del fenómeno de creación suponen

un creador dotado de una particular potencialidad capaz de transformar el
objeto y constituir algo nuevo cuyo efecto en el espectador suscita un estado
de pasión y de deseo suspendido similar al que llevó al artista a crearlas. Las
consecuencias del goce estético, del disfrute en la cultura, nos interpelan sobre
el terreno de encuentro entre el artista que compone ficciones estéticas y los
públicos que las aprovechan, habitan esas producciones ficcionales con el
beneficio de la satisfacción pulsional, no tan lograda quizás, pero seguramente
distante de la represión.
También podemos preguntarnos por lo que la estética hace en lo

corporal, en lo pulsional. El impacto estético es corporal, la obra toca el cuerpo.
El cuerpo erótico de un texto no está en lo gramatical, si bien se apoya en eso
para plantear otro plano.
El cuerpo no tiene las mismas ideas que el Yo. Hay un placer del texto
que no tiene que ver con las concepciones ideológicas del lector, hay impacto
del texto fuera de las convicciones del lector o del espectador. Entran en juego
emociones, sentimientos y aspectos afectivos, en relación al núcleo de lo trágico,
hay también un fenómeno catártico, que por reproducción y purga da descarga
a determinados afectos. Hay un quantum de excitación que no se explica por
la vía de lo simbólico, sino que toca lo físico. Y que implica lo económico en
psicoanálisis, con la fuerza de lo pulsional, algo de lo sensible, no de lo comuni-
cativo.
Freud se ha interesado en el teatro a lo largo de su obra y le dedicó

explícitamente el ensayo Personajes psicopáticos en el teatro. Allí expone su
estética de la representación teatral fundada sobre una economía libidinal,
economía del placer y el goce: lugar donde se encarnan las fuerzas psíquicas:
pulsión, deseo, represión, censura, etc. En Múltiple interés del Psicoanálisis, en
el apartado Interés del Psicoanálisis para la Estética, Freud sostiene que las
fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que impulsan a
otros a la neurosis y a la sociedad a la creación de sus instituciones.
El artista busca su propia liberación y lo consigue presentando su obra

a aquéllos sujetos deseantes que comparten con él la insatisfacción inherente
al deseo. Presenta realizadas sus fantasías, pero si llega a constituirse en una

obra de arte es mediante una transformación que mitigue lo repulsivo de

tales deseos, encubra el origen personal de los mismos y ofrezca a los demás
atractivas primas de placer ateniéndose a normas estéticas.
El arte constituye un dominio intermedio entre la realidad (que nos

niega el cumplimiento de nuestros deseos) y el mundo de la fantasía (que nos
procura su satisfacción).
El teatro será el espacio donde se juega refractada sobre el conjunto

de personajes nuestra condición inconsciente. El teatro no será entonces
solamente una metáfora del inconsciente, la “otra escena”, es más bien
la posibilidad de abrir el acceso a fuentes de placer y goce que emanan de
nuestra vida afectiva y esto bajo la mirada y la escucha del espectador. Este
es entonces una pieza esencial del dispositivo (no hay teatro sin una mirada).
Aun el dispositivo de la repetición teatral no escapa a esto: en el ensayo es al
director a quien los actores ofrecen su actuación/improvisación.
La apertura, el acceso a fuentes de placer acontece de manera análoga

al chiste. El chiste abriría fuentes de placer y de goce en nuestra actividad
intelectual, allí donde justamente la actividad intelectual las había tornado
inaccesibles. Si seguimos la analogía que plantea Freud, la actividad teatral
abre fuentes de placer y goce en nuestra vida afectiva, ahí justamente donde
se habían tornado inaccesibles. De hecho desde el comienzo del texto Freud
parece asignar una meta similar a los dos dispositivos: contornear la resistencia
pero en un registro distinto. Permite plantear que así como el chiste es una vía
de acceso al inconsciente, el teatro sería una vía de acceso a la vida afectiva.
Entonces podemos entender que el teatro no es una mera ilustración

de la teoría, tampoco una metáfora del psiquismo, es más bien el lugar donde
el psicoanálisis puede aproximarse a aquello que en la clínica no cesa de
escaparse. El teatro tiene tanta entidad e importancia como las formaciones
del inconsciente en lo que le enseñan al Psicoanálisis, si bien proceden de
operaciones metapsicológicas diferentes (sublimación y represión respectiva-
mente).Y hay un fenómeno interesante en el teatro en relación al psicoanálisis
que podría enunciarse así: como público todos somos o devenimos freudianos.
Queremos decir: un sujeto puede no estar advertido de su propia división y
creer que sus formaciones del inconsciente: un lapsus, un fallido, un olvido, son

producto del azar o de la casualidad. Pero cuando ese mismo sujeto está como
espectador en un teatro, difícilmente deje de atribuirle algún sentido al lapsus
o fallido de algún personaje, cuando por ejemplo –acorde a la dramaturgia–
el marido “equivoca” el nombre de su mujer, llamándola con el de su amante.
Inmediata y freudianamente, el público atribuye una significación muy clara al
supuesto error, que en el género de la comedia suele ser sancionado con la risa.
Muchas de las obras de teatro que formaron parte de esa Programación

Cultural paralela a la científica en los Congresos Médicos, apelaban al humor.
Freud en su artículo El humor (1927) sostiene:
La actitud humorística puede dirigirse contra la propia persona o ajenas

personas, también cabe aceptar que proporciona un beneficio placentero a
quien la adopta, y un análogo placer corresponde también al espectador sin
parte alguna en la trama. Para comprender la génesis del placer humorístico
lo mejor es considerar el proceso que se opera en el espectador ante quien
otra persona despliega su humor. Aquél ve a ésta en una situación cuyas
características le permiten anticipar que producirá las manifestaciones de
algún afecto: se enojará, se lamentará, expresará dolor, susto, terror, quizá
aun desesperación, y el espectador se dispone a seguirla, a evocar en sí las
mismas emociones. Pero esta disposición afectiva es defraudada, pues el
otro no expresa emoción alguna, sino que hace un chiste. En el espectador
surge así del despliegue afectivo ahorrado, el placer humorístico… El humor
no es resignado, sino rebelde; no sólo significa el triunfo del yo, sino también
el del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad
de las circunstancias reales. El humor ocupa una plaza en la larga serie de
los métodos que el aparato psíquico ha desarrollado para rehuir la opresión
del sufrimiento. (p. 2997)
Nos preguntamos si no es algo de esta última función lo que pueda estar

en juego en las obras de teatro en los Congresos Médicos, aquel recurso que,
como un instrumento más, le permite al sujeto vérselas con su malestar, con el
sufrimiento e incluso con el riesgo de contraer alguna infección.
Por otra parte existen estudios acerca de las “Narrativas en Medicina”

(Rita Charon, MD, PhD, fundadora y directora del Programa de Medicina
Narrativa de la Universidad de Columbia en Nueva York), que sostienen que

partiendo del punto donde las narrativas personal y médica se encuentran,

hay una nueva perspectiva que captura el cruce creativo de fronteras entre
las disciplinas y reorienta la cuestión de la experiencia (…) Sugiere que nos
alejemos de un modo de pensamiento dualista, como paciente / médico,
humanidades / medicina, o afecto / pragmatismo, en «un espacio intelectual
más ambiguo y arriesgado» de ósmosis y enredos. La variedad de teatro
/ artes escénicas es en sí misma un híbrido intergenérico que siempre ha
dado la bienvenida a tales enredos. La mirada en el teatro ha sido paralela
a la mirada anatómica / disecante, mientras que la experiencia del teatro en
vivo –la presencia, es decir, de cuerpos vivos– permite una amplia exploración
filosófica y médica. El teatro crea un espacio para historias, ideas y cuerpos
para combinar e interactuar en tiempo real y con un efecto medible. Más
que un mero instrumento al servicio de la formación y la terapia médica, la
dimensión estética de un proyecto de arte en la salud abre el potencial del
trabajo de una transacción funcional a un encuentro creativo. El diálogo del
teatro con la medicina profundiza en la esencia del ser y arroja luz sobre la
transformación existencial que produce la enfermedad. Los procedimientos
médicos y las narrativas de la enfermedad proporcionan un terreno rico para
colaboraciones interdisciplinarias entre académicos y profesionales del teatro,
educadores médicos y profesionales de la salud. Estos enredos se despliegan
en múltiples direcciones: desde exploraciones teóricas y creativas sobre la
estética del desempeño, a nuevos enfoques de la actuación y el espectador, a
la formación médica ética, a la comunidad y a la salud global; desde la mejora
del capital cultural hasta el impacto social y el bienestar. Al ser demasiado
científicos para la mayoría de los artistas y demasiado artísticos para la
mayoría de los científicos tradicionales, los investigadores de las artes y la
salud ocupan una posición algo aislada tanto en relación con otros campos
como con ella misma. El desafío es precisamente encontrar espacios de
diálogo y conceptualización que den cuenta del abordaje de una temática
compleja desde un punto de vista transdisciplinario. (2018)
En los Congresos Médicos muchas veces la Programación Científica se

desarrollaba entre colegas, pero la Programación Cultural convocaba a otros
públicos.
Haremos ahora algunas consideraciones sobre la función del público en

el teatro.

El director Guillermo Cacace, en entrevista en Canal 7 el 23/9/2018,

decía, hablando del teatro y del público: “Desconfío de los espectáculos que
dejan fuera al espectador, que la pasan bien entre ellos (el elenco), pero no lo
incluyen al espectador, no es que el público completa la obra con su mirada
pasiva, sino que forma parte del espectáculo”
Rodrigo García, en una entrevista en el Teatro Cervantes realizada por

Emilio García Wehbi el 25/9/2018, en ocasión de su obra Even Knievel contra
Macbeth, decía:
El arte no es didáctico, no tiene que explicar nada, hay distintos grados de

abstracción y distintas lecturas (…) Creo en la incorrección política, en el
riesgo y la valentía (…) aunque no se sepa de quién hablo, apuesto a que va a
funcionar igual, el espectador tendrá que completar, las obras son borrosas,
no nítidas ni conclusas, no hago obras perfectas, puedo mezclar filósofos
grecolatinos, la llamada música culta y el llamado arte popular, no me
importa ser solemne, me importa el contrapunto. El problema del público
es difícil, cuando escribo me río imaginando lo que va a pasar con el público,
es cosa infantil, voy a conseguir que se molesten, se enfaden, lo que para
algunos es obsceno para otros es naif. Yo no veo las obras mías, tengo miedo
de la reacción del público (…) Yo tengo fe en la experiencia estética. No soy
la misma persona antes o después de ver un cuadro o una obra teatral, es
función del arte recordarle al público que es un sujeto libre y soberano.[1]
En el último Encuentro Sur Global, realizado en Buenos Aires en

septiembre de 2018, preparatorio de la BienalSur, le preguntaron a la Directora
del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Diana Weschler, ¿qué
era lo importante en un Museo? Respondió: “La colección y el público, hay que
curar una buena colección, pero si no entra gente a verla, de nada vale, sin
público no hay museo”.[2]

[1]

[2]

Otra perspectiva que ayuda a abordar el teatro en su plano liminal y en

el papel que pueda haber tenido en los Congresos de Salud, es la de considerar
la función del teatro en la enseñanza de lenguas extranjeras.
En El teatro en la enseñanza de lenguas extranjeras, Anna Corral Fullà

afirma:
Se trate de un simple juego dramatizado o de la representación de la secuencia

de una obra teatral, sobrepasamos la barrera de un mero ejercicio oral
cuando introducimos la teatralización. ¿Pero qué aporta esa teatralización y
qué pone en funcionamiento? Podemos hablar de teatro cuando ponemos en
movimiento los distintos lenguajes que participan en el acto comunicativo –la
palabra, la voz, el gesto o el movimiento corporal– en una situación creada
ficticiamente. Los grandes directores e investigadores teatrales del siglo XX ya
pusieron el acento en el hecho de que no es posible separar la palabra de los
impulsos que la inspiran ni del cuerpo y voz que la producen. A este respecto,
Grotowsky señala: “Existe la voz, pero no se puede separar la voz de la palabra,
no se puede separar la voz del cuerpo, no se puede separar el cuerpo de las
pulsiones y acciones, no se puede separar las pulsiones y acciones del sentido”.
Otro gran pedagogo teatral insistía en este mismo concepto del teatro al
afirmar que “La gimnasia dramática va acompañada por una dimensión vocal,
ya que sería absurdo pretender separar la voz del cuerpo. Cada gesto posee
una sonoridad, una voz, que intento hacerles descubrir a los alumnos (…)
Con el movimiento puede ser lanzado un sonido, una palabra, una frase, una
secuencia poética o un texto dramático” (J. Lecoq). (…) En efecto, hoy sabemos
que el “juego” es fundamental para el desarrollo (Piaget, 1962) tanto en los
niños como en los adultos. El teatro no es más que una forma de juego, de ahí
que en muchas lenguas “interpretar” se designe con la palabra “jugar”: jouer
en francés o to play en inglés. El teatro permite “jugar a ser otro” y a liberarse
de los roles aprendidos (...) A lo largo de este estudio hemos abordado las
funciones que asume el teatro en la enseñanza/aprendizaje de una lengua
extranjera, tanto desde la participación del sujeto como actor, así como de
receptor. La práctica o recepción de las actividades derivadas del arte teatral
permite trabajar la lengua en conjunción con otros sistemas de signos que
intervienen en la comunicación oral –la voz, la expresividad facial, el gesto o
el movimiento corporal– y representa una herramienta de gran ayuda para
fijar de forma duradera los contenidos. Este último aspecto está relacionado
asimismo con otro factor de capital importancia: el componente afectivo. La
práctica del teatro representa un elemento dinamizador que pone en funcio-
namiento la emoción y afectividad. (2013, pp. 109-132)

Todos estos enfoques nos permiten pensar la importancia que ha tenido

la Programación Cultural junto a la Programación Científica en el abordaje de
las problemáticas de salud que los Congresos Médicos trataron durante dos
décadas.[3]
Consideraremos ahora algunos casos: en Brasil, en 2000, tuvo lugar el I

Forum e II Conferéncia de Cooperação Técnica Horizontal de América Latina e do
Caribe em HIV/Aids e DST, cuya Programación Cultural fue la siguiente:
• Día 5 Abertura do COL com a Trupe da Saúde

• Día 6 Abertura com o Ney Matogrosso
• Día 7 Intervenção de teatro (Cia. Ensaio Aberto) e Cia. de Teatro Gigantes
da Lira. Intrepia Trupe
• Día 8 Intervenção de teatro (Cia. Ensaio Aberto) e Cia. de teatro Gigantes
da Lira, Cia. de teatro Artmanha/CTO2
• Día 9 Intervenção de teatro (Cia. Ensaio Aberto) e Cia. de teatro Gigantes
da Lira, Cia. de teatro Hierofante, Ensaio da G.R.E.S. Mangueira
• Día 10 Intervenção de teatro (Cia. Ensaio Aberto) e Cia. de teatro
Gigantes da Lira, Grupo As Marias da Graça
Otro ejemplo: En el II Congreso Nacional de Sida en la Argentina, realizado

en 2009 en Salta, el Programa Cultural incluyó las siguientes obras de Teatro: Tu
amigo fiel y Jugando con VIH, por el Grupo Juvenil El Hornero, con dirección de
Gabriel Espinosa; Si vos supieras, por el Grupo Juvenil Arribarte con dirección de
Maria Amichetti; Cambios por el Grupo 10 de Agosto, con dirección de Antonio
Hernia, Basta de Escondidas, hablemos de Sida, con dirección de Pablo Montelpare,
Transformismo prevención con Demetrio Arias y Angel Portador, con dirección de
Hernán Aguilar.
El responsable del Componente Cultural, primero de un Congreso

Argentino, Hernán Aguilar, director y actor, afirmaba:
Desde el año 1995 asistimos a los Congresos de Sida e Infectología que se realizaron en
[3]
Argentina y en otros países. Los Congresos Nacionales eran bianuales, las sedes fueron Córdoba
(1995), Mar del Plata (1997), Rosario (1999), Mendoza (2001), La Plata (2003), Simposio Sida
Buenos Aires (2004 y 2007), Foro América Latina y Caribe (2007), Congreso Nacional Paraná
(2007), Congreso Nacional Salta (2009), Congreso Nacional San Juan (2011).

Nuestra batalla contra el VIH/Sida es y debe seguir siendo constante,

obligando a utilizar nuevos métodos que permitan sensibilizar, concientizar,
educar y hasta capacitar a la población. Los artistas, sin lugar a dudas, ocupan
un lugar preponderante en las sociedades. Su labor, constituye un pivote
sobre el que giran las fuentes de la cultura popular, su gravitación es terna
en el renovado perfil de la humanidad, porque a través del arte se exaltan
con altura poética el dolor y la alegría del mundo. A través del arte se pueden
visualizar situaciones proyectadas sobre uno mismo, incentivando a que
cada persona tenga la posibilidad de tomar en cada momento una decisión
particular, ya sea desde los pensamientos, como desde los mismos hechos.
Personalmente para mí fue un doble desafío, ingresar a la Comisión Directiva
de una sociedad que al fin era “interdisciplinaria”, y sentarme a una mesa
junto con los grandes referentes del tema, compartir el arduo trabajo con el
Comité Científico, pretendiendo representar a la comunidad. Me honra haber
participado, haber hecho escuchar mi voz y haber conocido tanta gente.[4]
En algunos años incluso hubo trabajos o experiencias presentadas en

Mesas o en Posters dentro mismo del Programa Científico, que daban cuenta de
alguna actividad teatral. Por ejemplo, en el Congreso Nacional de Sida realizado
en Paraná, en 2007, el equipo del Centro de ETS y VIH SIDA de Moreno,
Argentina, presentaron un Poster en el que contaban que habían participado
en 10 Centros de Salud de Atención Primaria en 24 organizaciones comuni-
tarias con la obra Todos por la Vida, y formulaban como uno de sus principales
resultados lo siguiente:
Las técnicas participativas y dinámicas populares, en el marco de la

educación popular, facilitan el intercambio de experiencias y saberes previos
para abordar el cuidado integral de la salud. Fomentan el protagonismo y
la construcción de un espacio de pertenencia. Propician una real comuni-
cación, un reconocimiento de los códigos de la vida cotidiana de los grupos
participantes. El enfoque preventivo del VIH-Sida exige la participación
multisectorial de los espacios que atiendan la problemática, actualizando
periódicamente la promoción de actividades que tiendan a facilitar el
autocuidado de la salud.[5]

[4]

[5]

La problemática VIH-Sida, como ninguna otra, obligó a un abordaje

verdaderamente transdisciplinario, ninguna especialidad ni de las Ciencias
Médicas ni de las Ciencias Sociales alcanzaba per se para abarcar la epidemia:
en sus comienzos se trató de un golpe absoluto al Ideal de salud eterna, el
avance científico para combatir la mayoría de las enfermedades infecciosas
quedó abruptamente cuestionado cuando apareció en el horizonte una nueva
enfermedad, no había inmunidad ni medicación que la cure. Los clínicos, los
infectólogos, es decir los mismos que se habían beneficiado con los progresos
más espectaculares de la medicina, con los antibióticos, debieron hacer frente
a una enfermedad que no conocían, a enfermos que se agravaban y morían. Los
profesionales del campo de la salud, de las Ciencias Sociales y los psicoanalistas
conocimos lo que implica la transdisciplina, visión que tiene tres características
fundamentales: rigor, apertura y tolerancia. Rigor en la argumentación que
considera todas las variables y previene de los posibles extravíos. Apertura que
implica la aceptación de lo desconocido, de lo inesperado y de lo imprevisible.
Tolerancia en el reconocimiento del derecho a las ideas y verdades contrarias
a las nuestras.
La transdisciplina no operó exclusivamente en el interior del campo

científico, sino que implicó también el campo del arte. Por vez primera los
Programas Científicos de Ciencias Básicas estuvieron acompañados por
Programas Culturales con obras de teatro, entonces el corpus de los Congresos
Médicos mostró una nueva complejidad, sorprendente y enriquecedora que
permitió abordar el sustrato pulsional de la subjetividad en sus diversas aristas,
en sus pliegues. Y esto mostró una vez más en qué medida el arte se anticipa,
tanto a lo que sabemos como a lo que no podemos saber, y es un recurso
privilegiado para intentar cernir aquello que en la clínica se nos escapa.
El presente capítulo no es la operacionalización teórica de un proceso,

sino que partió de material empírico –unidades de análisis artísticas: obras
de teatro o bien dramatizaciones– que se sucedieron con recurrencia durante
las dos décadas estudiadas en eventos científicos (Congresos Médicos de
Infectología), es decir en un territorio alejado del mundo del arte.
Tal recurrencia nos planteó la necesidad de desarrollar un marco

conceptual y una metodología abierta y flexible que esperamos pueda generar

nuevas claves de lectura. Aspiramos a que la concepción y construcción de un

lugar de encuentro y diálogo de campos diversos permita abordar las huellas
de la senda transitada y mirar hacia el futuro buscando nuevos horizontes para
continuar la reflexión y la investigación.

CONFERENCIAS Y CONFERENCIANTES
PERFORMÁTICOS
NARA MANSUR
CONFERENCIAS Y CONFERENCIANTES
PERFORMÁTICOS
NARA MANSUR
UBA, IAE
Se pide a los lectores que las acciones, descripciones, hipótesis

marcadas en el texto “se ejecuten” mientras se lee, evidenciando que
no son una ocurrencia, sino que están escritas con precisión, que son
verificables en cada una de nuestras experiencias.
Adelante.
E
n el marco del grupo de estudios sobre liminalidad, este texto se pregun-
ta por el marco que la conferencia performática ofrece a experiencias
multiformes de variadas procedencias geográficas en un tiempo natural-
mente liminal, expansivo, curioso, de eclosión de lo interdisciplinario. ¿De qué
forma la conferencia performática está actualizando / reescribiendo el modelo
que es? ¿En qué basa su productividad y versatilidad? ¿Cómo leerla? ¿Un géne-
ro? ¿Una práctica? ¿Una forma de producción? ¿Correlato de lo experiencial?
¿Mudanza, cruce, show business, tribuna de alta cultura, reality con pretensio-
nes de academia, teatro leído finalmente? ¿Cómo “leer” su genética: sus marcas
literarias y su puesta en escena (la realización que de una u otra forma tiene
lugar siempre, siempre ocurre)? ¿Se representa o se presenta la conferencia
performática? ¿Qué podemos decir de quienes toman la palabra en esta ex-
periencia, de sus discursos? ¿Son performers, tribunos, presencias, veraces o
impostores de nuevo tipo, des-nombrados, des-membrados?
Reconocible en la búsqueda de nuevas vibraciones, de acordes (como

nuevos acuerdos o puesta en escena) de posibles “llegadas” al otro múltiple:
porque es espectador a solas / es público / es reunión / es encuentro / convivio:
“Yo no puedo espectar el teatro, es demasiado cercano, pero puedo espectar la
filosofía por ejemplo (…) En algún punto la ficción, entendida como ilusión, me
parece muy ingenua” (Obersztern, 2013, p.8). Se han precarizado las formas
Nara Mansur l 323

de sintonía, de llegada en el encuentro con el espectador: “ni fú ni fá”. ¿Y entre

colegas, cómo está ocurriendo este “encuentro”?
Algo de este repertorio de conferencias performáticas pareciera el

ámbito del encuentro entre “iniciados”, entre “profesionales”, para exponer lo
sobre-entendido, la zona crítica. Por otra parte, la conferencia performática nos
da la sensación de que allí, en ese marco, en ese borde, todo es bajable, posible,
consumible, expectable. En repetidas ocasiones el teatro no está siendo más el
lugar del encuentro y el intercambio más allá del diseño formal, del acto vivo
(vivo aquí hace ruido, chirría). Muerto. En ese sentido, vale preguntarse si el
desarrollo de nuestras sociedades, la pugna por el pacto social, la incapacidad
de la política y el periodismo y los medios de comunicación por construir
legitimidad, no son una oportunidad para esta puesta en valor del género, del
modus operandi, de la construcción de un acto de habla que aquí llamaremos
conferencia performática. Ese decir desde muchos lugares de pertenencia, ese
decir con elementos de distinta procedencia es uno de sus más importantes y
legítimos atributos.
Pudiéramos recoger algunas de sus evidentes (evidencias) des-ligaduras,

algunas características de instrumentalización:
• No más temáticas predominantes como la familia, sino sustancia, articu-

laciones;
• No al lenguaje tono predominante: la parodia;
• El proceso como signo. La información es la obra;
• Tiene lugar la experiencia estética de la presencia, artistas voraces, con
gran conciencia de sí;
• El público funciona como foro “en vivo” público (valga la redundancia),
y su comportamiento puede variar: en lo oscuro: hipnotizado; en la
luz: a la manera del alumno que toma notas y “aprende”; en la escena
conceptual: un colaborador;
• La escena es tribuna, pálpito, academia o teatro didáctico de nuevo tipo,
pacto arreglado, texto a mano, leído;
• El circuito va del edificio teatral al museo, a las redes, el archivo;
• La presencia y no la interpretación, no hay que memorizar, representar;
no interesa el virtuosismo, que en algunos casos es visto como
ingenuidad, fuera de época: “obra caída de la época”;
324 l Conferencias y conferenciantes performáticos

• El hablante hace “abandono de persona” (uno no es los pensamientos

que tiene) y encarna la investigación; el pensamiento analítico se hace
discurso;
• El discurso es la obra;
• Se pertenece a varias áreas: las artes visuales, el teatro, la performance
y el ensayo crítico: pero en todo caso siempre es a las artes de lo vivo;
• La narrativa documenta, cuestiona y no está interesada en la creación
de ficción y en los atributos que confiere la ficción en el intercambio;
• Ocurre la puesta en escena de tensiones territoriales locales; la
conferencia performática se planta como discurso contra hegemónico,
toma partido por la conflictividad de modelos y matrices culturales de
una escena local (se discuten formas de pensar, formas de producir,
formas de circulación, etc.);
• Se denuncia lo que no existe como convención teatral. Cuando se
realiza en el circuito teatral, la conferencia performática funciona como
denuncia de todo lo que el teatro no está haciendo, “lo que no existe”,
esa zona de carencia, de olvido. Funciona como teatro desinflado y
como memorándum, recordatorio;
• A la manera del arte conceptual, la conferencia performática (el discurso,
la presentación) es la obra. O /y también la idea es la obra, la pieza;
• No hay temas, historias para ser contadas, sino situaciones, plantea-
mientos, desarrollos, condiciones. El pensamiento ejercido en la
conferencia performática es funcional a la obra, no hay un interés mayor
que lo utilitario;
• En diálogo con las circunstancias —si hay un tono es el de lo circuns-
tancial—, se puede pensar como género circunstancial de respuesta
rápida, género “vibrador” del rol del artista en el presente;
• Es finalmente, trabajo, creación, forma de producción de las ideas, de la
imaginación en el formato de las artes de lo vivo.
Si bien en los años sesenta del siglo pasado las conferencias performáticas
tuvieron su época de apogeo, el iniciador fue John Cage. El evento que se llamó
Lecture on Nothing se realizó en Nueva York en 1949. Allí Cage hablaba de
música y había armado su conferencia como una partitura pero cortaba la
lectura con silencios, ruidos, observaciones personales y relatos de su vida.
Se iniciaba una época de cambios en el arte. Estaba Merce Cunningham
produciendo variaciones en la danza, el expresionismo abstracto de Jackson
Pollock y Willem de Kooning, entre otros. En 1952 se realizó en el Black
Nara Mansur l 325

Mountain College un evento organizado por Cunningham y Cage con [Robert]

Rauschenberg que exponía sus pinturas, muchas de ellas como escenografía
de la danza y Charles Olsen leyendo sus poemas. Anticipaban el happening y
la performance y realizaban la interrelación de artes.
En 1958 Cage realiza otra conferencia performática, 45’ for a Speaker en la que
leía textos conocidos, textos nuevos escritos por él e interrumpía todo eso con
toses y golpes en la mesa a la que estaba sentado.
El mismo año realizó otra: Composition as Process dividida en tres partes:

Changes, Indeterminacy and Comunication. Aquí volvió a trabajarlas como
partituras pero esta vez el músico experimental se acompañó con un pianista
y reiteró con anécdotas personales.
Otro performer famoso, Robert Morris, escultor y artista conceptual, realizó

también, en 1964, una conferencia performática que tituló 21.3. En ella incluía
danza pero lo más interesante de su labor era que se presentaba frente a un
atril vestido como un conferencista de la época con traje y corbata pero hacía
gestos con su boca en tanto se escuchaba se escuchaba una famosa conferencia
del historiador de arte Erwin Panofsky.
Muchas veces se considera el iniciador de las conferencias performáticas a

Joseph Beuys, pero (…) en realidad él se coloca en una tradición de los 60 y 70
(en la que, entre otros, debiéramos nombrar a Dan Graham, Andrea Fraser,
Chris Burden, Yvonne Rainer). Beuys realiza sus conferencias performáticas
cuando realiza sus Aktions, y cuando toma una fuerte posición política que
lo lleva a perder su cátedra en la universidad de Dusseldorf. Sus ideas lo
llevan a fundar un partido político, está muy motivado por las propuestas de
[George] Steiner y expone su concepción de que “cada hombre es un artista”.
Defiende la ecología y en sus conferencias performáticas expone todas estas
ideas. Son, sin duda, políticas. ¿Por qué performáticas? Porque las realiza
un artista con una vestimenta peculiar, que es la que usa siempre, y porque
considera que esas acciones son arte. (Sagaseta, 2015, pp.1-2).
Los referentes nos parecen claros, transparentes, con una voluntad muy
evidente de juego, de subversión. Están en el museo, en la galería, en el archivo.
Sin embargo, las nuevas filiaciones de la conferencia performática –que son

nuestras contemporáneas–, deambulan como parte de la programación de

circuitos del teatro y las artes visuales, digamos, que cobijadas por las institu-
ciones, muchas veces públicas, sosteniendo este aggiornamiento del género,
que es a un mismo tiempo el modo de decir, de encontrar y mostrar el alter
ego a la escena (la programación) convencional, funcional y hegemónica. Pero
rápidamente, en la misma medida que la conferencia performática es contra-
discurso, se asimila, se corrige y se pronuncia.
Y es que el arte se permite poner en foco distintas zonas de lo real, observar
y poetizar todo lo existente. Y el pensamiento es una de esas cosas que el
arte puede poner en escena. Puede tanto usarlo como hilo de su urdimbre,
como, incluso, volverlo un material para manipular a gusto, configurarlo,
alejarse y mirarlo. El pensamiento ha devenido material y objeto de la
creación. (Obersztern, 2013, p. 11).
Pensamiento, cantidad necesaria. Una entrevista será el ejemplo que

estaremos estudiando en este artículo. Curiosamente esta experiencia es (fue)
una conferencia que es (fue) una performance que es (fue) una entrevista[1]
que es (es) un libro que es (es) un proyecto editorial.
“Marcos: Cuando hablamos del formato para tu conferencia me dijiste que ibas a escribir una
[1]
entrevista. ¿Por qué elegiste este formato? / Mariana: Me pareció interesante tomar un género tan
pleno de vitalidad como la entrevista y privarla de su natural y habitual espontaneidad. Y ver que
queda ahí. Si se filtra algo. ¿Qué materia nueva se corporiza? Extrañamente, me parece que es una
manera de azuzar el presente, de coquetearle, de acorralarlo y advertir cómo él, probablemente,
se las ingenie para aparecer igual. Como si angostándole la entrada quizá pudiéramos darnos
cuenta de cuánto está. Lo vemos. / Marcos: ¿Sería una maniobra para “sentirlo”? / Mariana: Sí. Al
mismo tiempo tuve ganas de darme el permiso de poner en escena el lugar que creo que ocupa
el pensamiento en la creación. El lugar que tiene para mí. El pensamiento es lo que nos lleva a
crearnos situaciones que nos pongan en oportunidad de más pensamiento, de desafío, de aven-
tura. Me divirtió mucho la idea de escribir una entrevista a mi misma, y también el hecho de
leerla. Si bien te pedí algunas preguntas de tu gusto, en su mayoría las inventé: Probé hacerme,
o que me hagas, algunas preguntas afines, y otras no tanto, y otras que no se me ocurrirían si no
pensara que sos vos el que habla. Vas a ver que más adelante incluso aparecen algunas desave-
nencias entre nosotros. Creo, además, que de alguna manera un escrito a dos voces es un connato
de puesta en escena, es de algún modo una pieza teatral. Me gusta pensar que en este momento,
mientras leemos, no sabemos bien qué estamos haciendo. ¿Es una conferencia? ¿Es una entre-
vista? ¿Es una pieza teatral? ¿Qué es?”. (Obersztern, 2013, pp.16-17)
Nara Mansur l 327

Uno de los rasgos más poderosos de este repertorio de evidencias de

la conferencia performática ocurre en la teorización, en la fundamentación
de ciclos y presentaciones. El artista devenido curador desde la organización
está armando –en cada caso– un punto de observación particular y de lectura,
generando un borde, un tipo de acompañamiento. El artista está creando zonas
des-limitadas de desafío, instancias para resolver problemáticas propias, de
lenguaje. El artista observa su vacío: sea un proceso creativo del pasado u obra
en construcción, procedimientos en construcción.
Pensemos en algunos referentes como Rabih Mroué, Tim Etchells

o Jérôme Bel y en algunas de las conferencias performáticas con las que
convivimos en los últimos años: las internacionalizadas charlas TED Technology,
Entertainment, Design (presentación del resultado, del circuito virtuoso
del éxito de “ideas dignas de difundir”);[2] el ciclo Mis documentos (curado
por Lola Arias entre 2012 y 2017 para el Centro Cultural San Martín, hace
hincapié en el proceso de investigación personal, por la zona inconclusa)[3];
el ciclo Direccionario (curado por Mercedes Halfon entre 2014 y 2016 para la
Fundación Proa, se proponía a través de la conferencia performática “reponer
ese intervalo de creación ausente que implica la dirección teatral”);[4] el ciclo
Desde junio de 2006, las charlas TED se encuentran disponibles en línea en el sitio web de
[2]
TED.
[3]
“(…) el artista en escena con un archivo, que tenía que ser algo que no hubiera mostrado antes
o sobre lo que estuviera trabajando. Algo que no había logrado convertirse en una obra, ya fuera
porque no había podido ser, porque estaba en proceso o porque nunca se le había ocurrido hacerlo.
Es un momento donde los artistas se exponen, toman un riesgo en el escenario, para hablar de algo
que no es fácil. En muchos casos los archivos que salieron a la luz, eran archivos que por razones
políticas o por razones personales (que a veces también son políticas) resultaban difíciles de
exponer. El formato de la lecture performance, facilitaba sacarlos de una manera suave, pero permitía
reflexionar sobre aquello que tenía un valor medular para el artista”. (Buonfrate, M. “Lola Arias: Mis
documentos es un trabajo sobre el fracaso”. http://artezeta.com.ar/lola-arias-mis-documentos-es-
un-trabajo-sobre-el-fracaso/)
“Más que cualquier artista de otra disciplina, el director de teatro produce una obra donde
[4]
luego su cuerpo estará completamente ausente. Su momento de mayor presencia física coincide
con el proceso de creación de la obra, un período de gestación durante el cual el director piensa,
habla, convence, ensambla, gesticula y, de modo paradójico, actúa. Cuando la obra toma su forma
definitiva estas prácticas desaparecen irremediablemente. Como espectadores, nunca podemos

Territorios en conflicto (curado por Gabriela Mazzuh y Carlos Gamerro en 2017

para el Teatro Nacional Cervantes, presenta investigaciones que una serie de
artistas llevan a cabo en territorios en conflicto en Argentina);[5] 68, Modelo
para armar (ideas y moderación de Sylvia Hopenhayn para el Centro Experi-
mental del Teatro Colón en 2018, invita a pensar desde el aniversario de los
50 años del Mayo francés, la relación entre arte y política, violencia y justicia,
feminismo y deseo);[6] Conferencia sobre la lluvia, monólogo escrito por Juan
Villoro, con múltiples montajes en Iberoamérica (protagonizada por un biblio-
tecario que ansía presentar una conferencia sobre la lluvia y la poesía amorosa
,sin embargo, pierde sus anotaciones);[7]Voz en Martí, acercamiento del Grupo
Teatro Escambray, de Cuba, al Diario de campaña de José Martí, en el formato
acceder a esa “perfomance” que, justamente, es la que engendra toda la obra. El trabajo del
director es lo más inasible y efímero del hecho teatral”. (Halfon, M. http://proa.org/esp/events/
tag/conferencia-performatica/)
“Preguntas del país invisible: ¿Nos están envenenando los agrotóxicos? ¿Qué se esconde
[5]
detrás de la fastuosa modernización de la Comuna 8 de Buenos Aires? ¿El ferrocarril es parte de

una utopía del pasado? ¿Quiénes son los perdedores en la fiesta de la agroindustria? ¿Quiénes,
los nuevos dueños de la Patagonia? ¿Cómo muere una cultura a través de su lengua? Preguntas
que se esconden a lo largo del territorio nacional como una sombra que acompaña calldamente a
los festejos de un progreso que se lleva puesto tradiciones, formas de vida, naturaleza y recursos
vitales. Seis artistas intentan escuchar y amplificar las voces de las cada vez más numerosas
víctimas del mal llamado desarrollo económico. Este ciclo de conferencias performáticas propone
cruces entre las artes visuales, el teatro, la performance y el ensayo crítico, a partir de las inves-
tigaciones que una serie de artistas llevan a cabo en distintos territorios en conflicto de nuestro
país. Los resultados de estas investigaciones trazan preguntas, conclusiones y aproximaciones a
los diferentes conflictos, a la vez que crean un dispositivo escénico para compartirlos y comuni-
carlos. Notas al programa, disponibles en el sitio web del teatro”. Notas del ciclo. https://www.
teatrocervantes.gob.ar/ciclo/territorios-en-conflicto/
[6]
Propone una actualización de la palabra dicha –o la dicha de la palabra-, que en su proclama o
reclamo, ya no va sin el cuerpo. Palabra-gesto, palabra-mueca, palabra-pintada, en tiempos donde
la imagen parece reinar, la palabra del cuerpo, de los cuerpos, es acción, acto.
“Pierde la idea principal de su discurso y termina en las garras de la ansiedad, haciendo una
[7]
confesión personal sobre su vida en el amor y el mundo de la literatura en el que vive. El texto
incluye referencias de grandes literatos románticos que escribieron sobre los encantos y la melan-
colía que la lluvia suele traer con sus ligeros susurros, entre ellos textos de Octavio Paz, Xavier
Villaurrutia, Pablo Neruda, Julio Cortázar y José Emilio Pacheco, a quien se le rinde homenaje en
la obra”. (Uribe D., “¡Conferencia sobre la lluvia, escrita por Juan Villoro y dirigida por Sandra Félix,
cumple 100 representaciones!”. http://arteycultura.com.mx/conferencia-sobre-la-lluvia/)
Nara Mansur l 329

“lectura de tabaquería”, “tradición” particularísima que consiste en aprovechar

el ritual de leer a los torcedores de una tabaquería noticias de los diarios,
novelas, cuentos, poesía , etc.[8]
Otras obras que “se ven” a la manera de los espectáculos teatrales,

como Las patas en las fuentes, de Analía Fedra García, a partir del poema de
Leónidas Lamborghini; o Fassbinder, Todo es demasiado y Dios, de Lisandro
Rodríguez; e incluso Apátrida, de Rafael Spregelburd; Las ideas, de Federico
León; o mi propia experiencia de llevar a escena, junto a los músicos Marian
Dames y Guillermo Esborraz, mi texto Charlotte Corday. Poema dramático, nos
hacen pensar en actos de presencia cercanos a la investigación, la academia,
la docencia, el archivo cultural de las naciones (¡oh!) como nuevas didácticas
posibles, inmersas dentro de formatos más convencionales. Es difícil no
reconocer / interactuar con un discurso identificable así, a secas, como discurso
(y no como réplica de personaje) en escena en tiempos de tan brutal neolibe-
ralismo y no sentirse interpelado, no asociarlo al espíritu de las conferencias
performáticas. Quizá porque una conferencia performática es todo menos un
Acto sin palabras.
Como si allí el lenguaje fuese una zona que a priori no está tan señalada,
tan cargada de convención. Despojada de ilusión, la conferencia performática
se dispone –incluso en últimos casos, inmersa en el “teatro de la convención”, a
“El lector de tabaquería es un operario de todas las fábricas de tabaco. Este desde una plata-
[8]
forma o tribuna preparada al efecto, lee a los obreros mientras trabajan; los periódicos del día, las
revistas de mayor circulación y libros que le son indicados por los propios obreros. (...) El lector
ilustrándolos, los ha convertido en una clase obrera con cualidades y condiciones excepcionales:
dándoles más luz y forjando en ellos, en esta comunión de cultura, nobles ideales comunes que abra-
zaron con fe y entusiasmo sin límites. El taller de tabaquería es como una cátedra. (...) Su democrá-
tica y voluntaria autoeducación (se refiere a los tabaqueros) es un fenómeno característico de esta
clase obrera, que tanto contribuyó a la lucha por nuestra independencia. (...) Esta tribuna de lectura
fue además de educación de los obreros, exposición de ideales. En la emigración, la institución de
la lectura se fundó en Cayo Hueso desde los primeros momentos (...), no fue solo el estrado desde el
cual se leían los periódicos y revistas, desde ella se escuchaba la voz de la libertad, fue el templo de
los ideales de los obreros y lo cuidaban con fervor y mantenían con sus salarios. Por eso Martí cuando
fue a hablarles escogió la tribuna de lectura, visionando que sus palabras de fe de independencia
llegarían mejor a los tabaqueros”. (Perdomo, J. E. (1998). Léxico tabacalero cubano. Miami; Ediciones
Universal. Recuperado de https://www.ecured.cu/Lector_de_tabaquer%C3%ADa_(oficio)

la contingencia, a reabsorberse en la contradicción; se trata de algo neto, quieto

pero que se reformatea constantemente. “Un continuo de reflexiones y relato”,
según John Cage. Porque la conferencia no está destinada solo a la presentación
de ideas sino que constituye la puesta en forma de una poética (así se ha visto
su Conferencia sobre nada).[9]
Mariana Obersztern:
Pensamiento, cantidad necesaria. Una entrevista
La obra participó en la II Jornadas de Estudiantes de Filosofía en la

Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Dentro de la disciplina Estética, las
conferencias estaban orientadas a la pregunta acerca de la creación. La función
se realizó en octubre de 2012, en el aula 256. Entrevistada: Mariana Obersztern.
Entrevistador: Marcos Perearnau.
(…) aún cuando lo que se construya sea un pensamiento, el pensamiento

construido empieza a ser un objeto poético, a ser postulado, por añadidura,
como un objeto poético, con lo cual pierde su carácter de puro pensamiento. O
de pensamiento en estado puro (…) El pensamiento en este caso (conferencia,
diálogo, entrevista, libro) es instrumento (del análisis) y territorio. Pero
también resultado: acto, libro editado… probablemente porque “El
pensamiento del artista es la imaginación”. (Obersztern, 2013, pp. 19-25)
James Pritchett reflexiona en La música de John Cage: “La Conferencia posee un formato
[9]
inusual que demanda cierta interpretación performática (…) deviene en una pieza de música,
que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esta
manera, la Conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración
concreta de ideas. Fue presentada por primera vez en 1960 y recopilada en Silencio (1961) uno
de los libros que más ha trascendido de los escritos por Cage. Quizás porque es el que repone y
compila las variaciones en su pensamiento y lenguaje, pero quizás también, porque aún conserva
ese carácter particular con el cual fue concebida la Conferencia. Escrita a lo largo de una grilla de
cuatro columnas, la Conferencia permite una lectura musical, puesto que debe ser leída ‘con el
rubato con el que hablamos cotidianamente’, de izquierda a derecha y de modo tal que todas las
líneas tengan la misma duración”. Genovesi, M. (30 de septiembre de 2012). “Conferencia sobre
nada: tributo experimental a John Cage”, A.P.U. Agencia Paco Urondo. Periodismo militante. http://
www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/conferencia-sobre-nada-tributo-experimental-jo-
hn-cage
Nara Mansur l 331

En este caso, el teatro avanza sobre la exposición y provoca cierto

salto, un desasosiego conflictivo (roles, poderes, alternancias, malentendidos,
reparación, recuperación) entre entrevistador y entrevistada. Avanza para
exponer los límites de conferencia y ficción teatral. Tiene lugar un diálogo que
es un intercambio de puntos de vista y comportamientos:
MARCOS: ¿Qué se puede mostrar? ¿Cuál es el límite de lo representado?

MARIANA: No hay límite.
MARCOS: ¿Se puede hacer lo que uno quiera? ¿En cualquier lugar? ¿Y cuál
es el límite?
MARIANA: No hay límite. Me gusta decirlo así. (Los dos están como
agotados, o fastidiados:)
MARCOS: Pero sin embargo en tus obras pones mucho énfasis en lo que
configura y ancla el hecho teatral.
MARIANA: Si. Pero ese es mi límite, no el límite del arte. Mi limitación. El
de mi biografía, el de mi imaginación. Aún así trabajo desde la sensación
de que no hay límite.
(Pausa)
MARCOS: Estamos encarcelados en estas palabras que estamos pronun-
ciando. ¡No podemos decir nada más que lo que está escrito acá! ¡Es
desesperante!
MARIANA: Sí, es desesperante. (Esperan.) Nos quedan las entonaciones.
MARCOS: Sí. ¿Podríamos decir que las entonaciones son el último bastión de
libertad que le queda al actor?
MARIANA: Si, pero ahí está el director, que te dice “más así” o “más asá”.
MARCOS: Terrible.
MARIANA: Terrible.
(Esperan. Cada uno toma su vaso, y beben al unísono.
Apoyan el vaso. Se miran.) (Obersztern, 2013, pp. 34-35)
Y casi el final:
MARCOS: (...) ¿No hay lugar para nada nada fuera de libreto?
MARIANA: No, no hay lugar para nada fuera del libreto. Sólo lavaríamos
la experiencia. La volveríamos digerible y amable, nos pondríamos
de acuerdo en qué significó para cada uno. Y, no siempre hay que
hacer eso, a veces hay que extremar las cosas. Eso es algo que puede
hacer el teatro. Esa clase de experiencias son las que postula el arte.
(Obersztern, 2013, p. 37)

Antes decíamos que esta experiencia es (fue) una conferencia que es

(fue) una performance que es (fue) una entrevista[10] que es (es) un libro que
es (es) un proyecto editorial.
Véase nota 1.
[10]
Nara Mansur l 333

TEATRALIDAD URBANA:
LOS COMANDOS POÉTICOS DE LOS "SUSURRADORES"
ANA MARÍA ROSSI

TEATRALIDAD URBANA
LOS COMANDOS POÉTICOS DE LOS “SUSURRADORES”
ANA MARÍA ROSSI

UBA, IAE
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos,

signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos
los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son
sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos,
de recuerdos.
Ítalo Calvino (p. 366)
L
a ciudad es un tema que nos interpela desde las épocas más remotas.
Desde entonces nos preguntamos acerca de su valor y sus significados.
Michel Maffesoli (2007) afirma que «la ciudad es sensible, y, como tal, es
esencialmente relacional” (p. 212). Es posible indagar acerca de la articulación
arte-ciudad y reflexionar sobre ella, investigar la dimensión estética de la ciu-
dad. Sus espacios de encuentro, sus sonidos, olores y sensaciones son consti-
tutivos de una teatralidad cotidiana, que la transforma “en un objeto animado,
una materialidad dotada de vida” (p. 212).
En la Antigüedad existía una geografía sagrada en la que la ciudad

ocupaba un lugar de articulación entre el hombre, el cielo y la tierra, estable-
ciendo una comunicación con los diversos niveles de realidad. Así el espacio
profano caótico y sin sentido, se modificaba deviniendo espacio sagrado,
habitado por los dioses, se convertía en cosmos. Sin duda, la ciudad tradicional
solía presentarse bajo la forma de un espejo del universo que permitía al
hombre unir lo celeste con lo terreno; su construcción imitaba la cosmogonía.
Durante el transcurso de la historia la ciudad adoptó modelos diversos.

En el siglo XIX, según analiza Lefebvre (1972), la ciudad muestra diferentes
Ana María Rossi l 337

dimensiones: la simbólica, que Víctor Hugo descubre, la paradigmática

revelada por Baudelaire, la sintagmática que es evocada por los itinerarios de
Nerval, Rimbaud y Lautréamont. De acuerdo con Lefebvre surgen los paraísos
urbanos, paraísos artificiales que sustituyen la naturaleza.
Lo urbano como práctica, fuente y fundamento de una naturaleza distinta

de la originaria, se nos aparece por medio de diversas representaciones: mito,
utopía, ideología, ciencia… Surge entonces una pluralidad de lecturas en torno
de la ciudad, microcosmos cerrado y coherente, fuente de mitos y de ritos,
atravesada por sentidos que apelan al desciframiento.
Ítalo Calvino considera que todos los movimientos de la sociedad alteran y

readaptan el tejido urbano, su topografía, su sociología, su cultura (1983, p. 363).
Si Balzac se nos aparece como uno de los primeros creadores de una verdadera
semiótica urbana (con sus propios códigos que pueden leerse como significados
latentes), alguien como Régine Robin –escritora, historiadora y flâneuse contem-
poránea– ha dedicado toda una obra al análisis de su pasión cosmopolita y
declara que la ciudad no es para ella un objeto sino “une pratique, un mode d’être,
un rythme, une respiration, une peau, une poétique” (2009, p. 28).[1]
La comunicación urbana se configura como una suerte de palimpsesto

donde bajo las figuras contemporáneas se perfilan otras. David Harvey (2013)
habla de la imaginación geográfica o conciencia espacial como lo que permite al
individuo entender el rol del espacio en su propia biografía y relacionarse con
los espacios que ve a su alrededor (p. 102). Siempre el espacio humano tiene un
significado, indicador de otra cosa a la que remite como todo proceso simbólico.
Amos Rapoport en La cultura y el orden urbano (1984) expone la idea de que,
más que un orden urbano opuesto a un caos, en la realidad existen diversos
órdenes urbanos. En el espacio urbano, las relaciones están atravesadas por la
recognoscibilidad, la predictibilidad y la identidad (p. 95).
Según Armando Silva (1992) la ciudad es creada por quienes proyectan

sus imágenes en ella, configurando una representación simbólica. Para Silva en
“Una práctica, una forma de ser, un ritmo, una respiración, una piel, una poética” (La traduc-
[1]
ción es nuestra).
338 l Teatralidad urbana: los comandos poéticos de los "susurradores"

la ciudad no está sólo el parecer de los distintos puntos de vista, sino también
el aparecer, el irrumpir, la teatralidad del escenario urbano y la actuación como
categoría de análisis en relación con las competencias urbanas (p. 143).
Podemos destacar un hecho significativo: escritores de diversas épocas

se han referido a la ciudad como teatro. Como ejemplo de ello, podemos leer en
un texto de Edgardo Cozarinsky (1960):
Has aprendido, sin embargo, a sentirte cómodo entre los monumentos de

París, en momentos como este, cuando la luz de cierta hora del día en cierta
época del año los afecta con una gracia efímera, la ciudad misma te parece
consagrada en su destino de decorado teatral, telón pintado ante el cual se
han agitado demasiados personajes en obras diferentes, o en sucesivas puestas
en escena de una misma obra. (2002, p.160) (la cursiva es nuestra)
A partir de las ideas a las que hemos estado pasando revista, podemos
acordar que una ciudad se constituye como una construcción social y puede ser
abordada como un escenario de dramas, de conflictos, de relatos cotidianos y
de memorias de sus habitantes: las reuniones, diálogos y luchas entre diversos
actores sociales dejan sus huellas e historias entrelazadas en la textura urbana.
En el universo de los espacios públicos suelen desplegarse diferentes

lenguajes artísticos – teatro, música, danza, artes visuales y literatura. Se
revela así la cultura vivida y compartida por la comunidad, imprimiendo a la
vez un sentido de pertenencia y de identidad. De acuerdo con Barretto, en una
ciudad, el arte y las manifestaciones culturales extraen su poética, entablando
un intercambio con el medio social urbano (2008, p. 23).
Siempre existió una conexión muy cercana entre la ciudad y el teatro.

Desde sus comienzos la ciudad y sus distintos espacios fueron el soporte de
manifestaciones políticas, sociales y artísticas. Las estructuras urbanas con sus
habitantes y transeúntes son complejas y revelan el potencial dramatúrgico de
la ciudad. Según K. D. Carvalho y R. Torres Silva (2014), “existe una teatralidad
inherente a la vida que se desarrolla, vive y sobrevive en los espacios urbanos” (p.
569). (la cursiva es nuestra)

Si prestamos atención al tema en cuanto a su devenir histórico, podríamos

recordar, por ejemplo que, a fines del siglo XVI, las fiestas/representaciones
burguesas habían adquirido, como explica Miguel Guérin (cfr. “El teatro de la
ciudad en el arte contemporáneo, 1980-2000”) rasgos específicos, en tanto
que las aristocráticas se alejaban del espacio público. El espectáculo, en las
ciudades españolas y en las coloniales hispanoamericanas, se integraba a las
fiestas que ritualizan las relaciones con el rey y con Dios. Dice Guérin (2006):
En esas fiestas urbanas, los hombres de la ciudad eran actores y espectadores

de un drama que se desarrollaba en la ciudad física, la “urbs”, convertida en
escenario mediante adornos y arquitecturas efímeras. Por un breve tiempo,
tan efímero como las arquitecturas, los habitantes, de los que quedaban
excluidos los restantes –la servidumbre– y los transeúntes, dejaban de
ser elementos discretos para convertirse en partes funcionales de un todo
trascendente: la ciudad. La representación no implicaba una alteración, sino
la mostración, por el ser cotidiano, de su ser profundo en términos políticos y
metafísicos. Representar no era encubrir con una máscara sino caracterizar
lo ideal pero no irreal; no tenía finalidades éticas o didácticas, porque no
pretendía el cambio sino la internalización colectiva y la profundización
de una situación socioeconómica y sociocultural naciente: la burguesía.
(p. 307). (la cursiva es nuestra)
Unos siglos más tarde, Ludwig Feuerbach observaba, en 1841, que su

tiempo prefería “la representación a la realidad” (Guérin, p. 308). La historia
cultural de las ciudades metropolitanas y neocoloniales reafirma la exactitud
de su reflexión. Primero en París y luego en muchas otras ciudades, se destruyó
la ciudad vieja y se elaboró un diseño urbanístico, como marco apropiado al
conjunto de representaciones que tendrían lugar. Se extendió a los espacios
semipúblicos la práctica de mirar y ser mirado. Restaurantes y terrazas de
cafés, exposiciones, ópera, ballet, grandes tiendas, todos se volvieron espacios
semipúblicos destinados a las representaciones de la burguesía.
Contemporáneamente, se despliegan ciertos gestos tendientes a que los

referentes de la representación artística vuelvan a apropiarse de su condición
“de espejos funcionales para confrontar conductas con los imaginarios del
inconsciente colectivo” (p. 310). Guérin plantea que se trata de devolver al

teatro su condición de irrealidad significante, de irrealidad referente. No era

nueva la intención de conectar el arte con la calle; su realización atraviesa las
distintas artes y ha generado interacciones y asimilaciones entre ellas. Ciertas
tendencias de la producción artística y, en especial del teatro, investigan estos
procesos de espectacularidad urbana, en función de generalizar la conciencia
y la reflexión colectiva.
Uno de los rasgos que caracterizan la naturaleza de lo urbano es el cruce

entre lo tangible y lo intangible. Como explica Malala González (2018-2019):
[La ciudad] es cruce entre lo que vemos y lo inmaterial simbólico, cultural,

estético que complementa aquello posible de ver. Su materialidad y forma
proponen, al mismo tiempo, pensarla, transitarla y percibirla. Cual campo
de tensión, es arquitectura y planificación a la vez. Es proyecto y realidad.
Es pasado, presente e innovación. Así, se vuelve un rico escenario donde
el tiempo tiene la capacidad de desplegarse de diferentes formas, sincróni-
camente (p. 32). (la cursiva es nuestra)
Si bien detenerse o contemplar podrían ser consideradas actividades

propias del pasado, para las que ya no habría lugar, la ciudad puede ser memoria
también. La memoria de las ciudades permite reescribir las prácticas de la
contemplación sobre lo urbano cotidiano. Al enhebrar los tiempos –pasado,
presente y futuro– se pone en abismo la representación, a través de la contem-
plación de la dimensión estética de lo urbano.
Recordemos que el pasado histórico permanece agazapado, latente en

el paisaje urbano contemporáneo. El transeúnte, como bien observa Malala
González, es interpelado por las paredes, las fachadas, las baldosas de la
ciudad, “refiriéndose a aquellos que vivieron, estudiaron y trabajaron en esas
calles” (p. 34): la ciudad habla así, como un escenario viviente. (Cfr. el caso de la
intervención urbana Relato situado. Una topografía de la memoria, un recorrido
por diversas “baldosas de la memoria”, ubicadas en un barrio de Buenos
Aires, que recordaban a detenidos y desaparecidos durante la dictadura de
1976-1983). Ciertos rincones de una ciudad pueden convertirse en elocuentes
postales de la memoria.

Habitualmente transitamos por la ciudad, que se vuelve un espacio

atravesado por una continua fluctuación y movimiento, donde prima el
anonimato, que hace que nos fusionemos en un ser conjunto; la ciudad
deviene escenario. Si se interviene artísticamente un espacio público urbano,
González (2018-2019) afirma que se pone en tensión “ese afuera en común,
dando lugar al acontecimiento, la ambivalencia y la extrañeza que dispara
dialécticamente la escena” (p. 42). La interpelación al espectador-transeúnte
permite leer la ciudad “desde una capacidad de recuerdo en tanto capacidad
de percepción sensible” (p. 43). Las modificaciones en lo cotidiano permiten
percibir la dimensión estética de la ciudad, la que se capta a través del prisma
de la sensibilidad: “Se construye e instala desde el hacer, marcando su otredad
como un recorte que fragmenta lo espacial. Un despertar visual. Un despliegue
que la teatralidad acontecida desarrolla dentro de un espacio en el que no se lo
esperaba.” (González, 2015, p. 283).
En un artículo sobre teatro político, Oliviero Ponte di Pino (1996) se

pregunta:
Che cosa accadrebbe se la città non fosse altro che un amalgama di individui
indifferenziati e intercambiabili? Se la collettività non avesse uno spazio
pubblico in cui rappresentarsi (e da questo punto di vista «teatro» come
luogo di autorappresentazione collettiva può essere ed è anche un’assemblea,
una piazza, o la televisione)?[2]
La vía más prometedora, el modo más inteligente de considerar la ciudad

parecería pensarla como coexistencia, afirman P. Ansay y R. Schoonbrodt (Penser
la ville). La coexistencia permite que la ciudad sea el lugar no del encuentro de
los similares por familia o por cultura, sino del encuentro, por excelencia, de la
diferencia en el seno de la libertad y de la igualdad, donde se da el sentido de
“¿Qué sucedería si la ciudad no fuese otra cosa que una amalgama de individuos indiferen-
[2]
ciados e intercambiables? ¿Si la colectividad no tuviese un espacio público en el que represen-

tarse (y desde este punto de vista “teatro” como lugar de auto-representación colectiva puede ser
y es también una asamblea, una plaza, o la televisión)?” (La traducción es nuestra).

espacio compartido con interés y placer precisamente porque otorga igualdad

y libertad al sujeto. Si bien la utopía es una tentativa fallida de unificar la ciudad
real dentro de un orden social más justo, más igualitario y fraternal, tiene un
mérito: ilustra la impregnación filosófica del esquema cultural urbano.
La ciudad posee una dimensión civilizadora insustituible pues es

generadora del sistema social y cultural que ubica al individuo frente a su
responsabilidad de autodeterminación. Por otro lado, las ciudades consti-
tuyeron los puntos de anclaje del resto de diversidad que dejara la uniformidad
industrial.
Ángel Rama, autor de La ciudad letrada, se refiere a la ciudad latinoame-

ricana, donde se da a la vez:
(…) un despliegue suntuoso de un lenguaje mediante dos redes diferentes

y superpuestas: la física, que el visitante común recorre hasta perderse en
su multiplicidad y fragmentación, y la simbólica que la ordena e interpreta,
aunque solo para aquellos espíritus afines capaces de leer como significa-
ciones los que no son nada más que significantes sensibles para los demás,
y, merced a esa lectura, reconstruir el orden. (Rama, 1989, p. 37)
El mundo urbano habilita así la convivencia de universos con diferentes

lógicas y competencias, con distintas estructuras semánticas, percepciones y
producciones simbólicas. En “La investigación teatral: recepción, receptividad
y fantasía”, Patricio Rodríguez-Plaza plantea que lo público es histórico,
cambiante, móvil, dialogante. La colectividad tiene la capacidad de generar
acciones culturales o estéticas en el cruce de lo que la estética de la recepción
llama el horizonte de expectativas y el horizonte de experiencia. Es precisamente
en este sentido que Rodríguez-Plaza considera pertinente lo que postula Josette
Féral (2003) al analizar la dimensión de teatralidad: no sólo está presente en
el teatro –entendido como un arte– sino que esa dimensión “no tiene manifes-
taciones físicas obligadas, no tiene propiedades cualitativas que permitirían
descubrirla con seguridad. No es un dato empírico. Es una ‹ubicación del sujeto›
con relación al mundo y con relación a su imaginario” (p. 92). «Es el resultado
de una dinámica perceptiva, la de la mirada que une a un observado (sujeto
u objeto) y un observador» (p.100). Entonces el fenómeno teatral, como su

disposición en el mundo es efectiva, posee una disponibilidad que puede ser

leída como la de ser “un hueco creativo” en algún espacio de ese mismo mundo.
En esa misma línea de pensamiento podemos citar el siguiente

comentario de Jean-Christophe Lanquetin y François Duconseille (co-fun-
dadores de ScU2, Scénos Urbaines):
La théâtralité n’est pas le théâtre. Elle s’inscrit, incomplète et fragile

–«inconsistante, la théâtralité en somme», disait Jean Genet– dans le flux de nos
vies. Elle n’a pas besoin d’une scène, d’un cube noir ou blanc. Est-elle cadrage?
Elle est mouvement des têtes, instant perçu, son qui nous parvient. Elle se perd
dans une multitude de micro-actions, de gestes fugaces, de tentatives d’appa-
raître. Nous les voyons, ou pas, cela dépend du hasard la distance, de notre
point de vue, de notre présence. Ce qui se perd compte autant pour la texture
de l’urbain que ce que nous attrapons, voyons. La théâtralité façonne la ville:
agencement des vitrines, rythme des pas, ‘show up’ de habillement, présence
des mondes invisibles, balancement de la marche ou isolé, proto-choré-
graphie, tissu sonore…[3]
Considerado un escenario vital, el teatro –que se corresponde con los

imaginarios sociales– invita a meditar a sus creadores y espectadores sobre lo
absurdo de las sujeciones, desde la sublimación de un espíritu ritual “donde
aparece un mundo creado en un instante simultáneo al cotidiano que pasa en
ese tiempo que es interrumpido por una ráfaga creativa que termina siendo el
espectáculo” (Lanquetin-Duconseille).
Si retomamos la visión de Josette Féral, veremos que la autora piensa

que la teatralidad puede entenderse más que como una propiedad, como un
“La teatralidad no es el teatro. Se inscribe, incompleta y frágil – “inconsistente, la teatralidad,

[3]
en suma”, decía Jean Genet– en el flujo de nuestras vidas. No tiene necesidad de una escena, de un
cubo negro o blanco. ¿Es encuadre? Es movimiento de cabezas, instante percibido, sonido que nos
llega. Se pierde en una multitud de micro-acciones, de gestos fugaces, de tentativas de aparecer. La
vemos, o no, eso depende del azar, de la distancia, de nuestro punto de vista, de nuestra presencia.
Lo que se pierde cuenta tanto por la textura de lo urbano como lo que nosotros atrapamos, vemos.
La teatralidad modela la ciudad: diseño de vidrieras, ritmo de los pasos, exhibición de atuendos,
presencia de mundos invisibles, balanceo de la marcha o aislado, proto-coreografía, tejido sonoro”.
(La traducción es nuestra)

proceso, que primero remite a la mirada, una mirada que crea un espacio / otro
que se torna el espacio del otro, dando paso a la alteridad y al surgimiento de la
ficción. Féral (2003) llega a una definición de teatralidad:
No es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al

cuerpo, a un espacio o a un sujeto. No es una propiedad preexistente en
las cosas, no está a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia
autónoma, solamente es posible entenderla o captarla como proceso.
Conlleva algunas características: espacio potencial, conocimiento de la
intención, ostensión, espectacularidad, encuadre. Tiene que ser concretizada
a través del sujeto –este sujeto es el espectador– como un punto inicial del
proceso, pero también como su final. Es el resultado de una voluntad definida
de transformar situaciones o retomarlas fuera de su entorno cotidiano para
hacerlas significar de manera diferente. (p. 44)
Como vimos, en virtud de sus orígenes y de sus características, la ciudad

posee una plasticidad que le es inherente, y admite la presencia de lo que
podríamos denominar “huecos”, “repliegues”, “intersticios”, que hacen posible
la inserción de lo teatral en el seno mismo de la existencia urbana a través de
diversos avatares.
Les Souffleurs, commandos poétiques
Un ejemplo de esos avatares bien podría estar representado por Les

Souffleurs, commandos poétiques.
Les Souffleurs es un colectivo creado por Olivier Comte en 2001, que

agrupa unos cuarenta artistas de diversas proveniencias. Ellos intentan
ralentizar la existencia: por medio de sus “ruiseñores” –largas cañas huecas–
susurran poesía al oído de los transeúntes.
Olivier Comte es actor desde hace muchos años y ha participado en un

centenar de espectáculos, en diecisiete festivales de Avignon, en radio y en
algunas películas. Es un artista orgulloso de serlo, exigente en sus elecciones.
Privilegiando los textos importantes del repertorio clásico y contemporáneo,

ha trabajado esencialmente en teatros franceses, pero también en varios otros

países (Japón, Italia, España, Suiza, Marruecos y Hungría, entre otros). En 2001,
cansado del teatro institucional donde él actuaba, Comte escribe un “Manifeste
du chuchotement” (Manifiesto del susurro), del que nacen los Souffleurs
(sopladores, o mejor susurradores) y sus commandos poétiques (comandos
poéticos). Muy pronto Comte reúne en torno de sí una decena de entusiastas
que luego se multiplican hasta al alcanzar su número actual.
Los Souffleurs suelen aparecer íntegramente vestidos de negro, provistos

de paraguas, y con la única ayuda de sus ruiseñores –esos longilíneos tubos de
más de 1 metro de largo– susurran a los oídos de los pasantes adivinanzas,
versos o haiku. Se trata de un grupo de artistas (son actores, cantantes, artistas
plásticos, bailarines, escritores y músicos) conducidos por Comte.
La vestimenta negra (cada uno la usa a su propio estilo) y el habla neutra

(aunque el susurro es un arte) provienen de los maquinistas del teatro inglés
que, cuando un actor caía enfermo, subían al escenario, y con su ropa de trabajo,
leían el texto correspondiente al rol del ausente, sin encarnarlo.
La idea de llamar “ruiseñor” al tubo dentro del cual se susurran las

palabras parece haber surgido de una frase de Émile Cioran. Completa el
equipo el paraguas, junto con un abanico que permite susurrar un poema breve
al oído, sin la ayuda del ruiseñor.
El propósito de Olivier Comte y sus comandos es hacer de la ciudad –a

la que considera un “petit globe terrestre en miniature” –[4] un laboratorio de
poesía. El director artístico del grupo explica: “Queremos reinyectar la palabra
en los lugares cotidianos, en los distintos puntos de las ciudades donde la
gente se apresura, sin tiempo para fijarse en lo que pasa a su alrededor. Es un
intento de desaceleración del mundo.” Aparecen y desaparecen después de sus
intervenciones, sutil y sigilosamente. El efecto que causan combina emoción y
perplejidad. Comenta Comte:
Nuestras intervenciones pueden cambiar a cada segundo. Depende del
público, de su reacción y participación. Usamos todo lo que pueda pasar
“Pequeño globo terrestre en miniatura”. (La traducción es nuestra)

[4]

en el lugar donde actuamos y por eso es una actuación siempre nueva.

Irrumpimos con fuerza, pero también con ternura y serenidad. Actuamos
despacio, susurramos a la gente y nos marchamos en silencio y sin esperar
aplauso. La gente no sabe muy bien cómo reaccionar, pero lo más típico es
que se emocionen por lo que acaban de vivir. Muchos llegan incluso a llorar.[5]
Conservan el recuerdo de cómo una sesión de poesía susurrada puede,

de veras, detener el mundo. Suelen relatar una visita a un periódico de París,
donde entraron a la redacción, plena de ruidos y de gente, y actuaron durante
media hora. Cuando ya se habían ido, uno de los periodistas los llamó y comentó,
asombrado, que ni los teléfonos habían sonado. En verdad los teléfonos habían
sonado, pero ellos no se habían dado cuenta…
Les Souffleurs se autodefinen como artistas-poetas; piensan y experi-

mentan concretamente la posibilidad de transformación del mundo por medio
de la mirada. Intentan provocar una desaceleración del mundo creando une
serie de gestos, actuaciones, obras, escrituras y procedimientos interactivos,
que tiene como eje un pensamiento poético del mundo.
Se dirigen al encuentro del público, apropiándose de lugares muy

diferentes e inesperados. En sus actuaciones mezclan teatro, baile, circo y
poesía, pura liminalidad entre las artes, y entre teatralidad urbana y poética.
Su arte es exigente, pero popular al mismo tiempo. Se mueven en el espacio
público, y usan el idioma local para involucrar al público en el proceso poético.
Les Souffleurs, al susurrar a los oídos de los transeúntes secretos

poéticos, literarios y filosóficos, plantean una metáfora poética acerca del flujo
informativo anónimo. El repertorio de textos se renueva cada vez.
Desde 2001, con los Comandos Poéticos, les Souffleurs han realizado
cientos de apariciones públicas en todo el mundo. Sus actuaciones pueden tomar
como escenario escuelas, oficinas, mercados, parques, cárceles o descampados.
Pero también se hacen en festivales, bibliotecas o salas de espectáculos. No hay
espacios de los que no se puedan apropiar.
https://www.elmundo.es/elmundo/2009/01/25/cultura/1232895568.html
[5]

Olivier Comte explica las actividades del grupo. Les Souffleurs, commandos
poétiques se inscriben dentro de la evidencia del parpadeo general del mundo,
usan la necesidad vital del derecho de irrupción poética y practican el arte
contra el entretenimiento, lo esencial contra lo estratégico, lo jubiloso contra lo
convencional. Como ejemplo de las actividades que desarrollan destacaremos
su instalación en Aubervilliers en 2007, y cómo en contacto con la ciudad
y con sus habitantes Comte escribió La Folle tentative d’Aubervilliers, “une
oeuvre de poétisation du territoire conçue comme un laboratoire de solutions
poétiques aux problèmes du monde”.[6] Con Pratiques de l’éffraction de la parole
(Prácticas de irrupcción de la palabra), Les Souffleurs comenzaron a desplegar
sus comandos sobre la ciudad: en los mercados, en el corazón de los aconteci-
mientos culturales locales así como en los establecimientos escolares, donde
han desencadenado "Tempestades Literarias" –modificaciones meteorológicas
de los cursos de recreación mediante “lluvias imprevistas de textos poéticos”.
Podemos mencionar entre sus actuaciones: Apparitions/Disparitions, Rues
silencieuses, Tempête littéraire, Territoires éphéméres, Terra Lingua[7] y muchas
otras.
Se conciben estas obras de poetización del territorio como trabajos

esenciales para investigar la posibilidad de transformación del mundo a través
de la poesía. Les Souffleurs se proponen cada vez captar poéticamente un lugar,
cuestionarlo, generar un diagnóstico poético y plantear experimentaciones
poéticas adaptadas, concentrándose en tejer lazos con los coprotagonistas
múltiples y los habitantes.
Consideran la obra como proceso (cuidando especialmente las condiciones

éticas de este proceso) y practican el acto único con gran persistencia, usando
todos los soportes, todas las superficies, todas las artes, para responder a
los interrogantes que se le presentan al hombre contemporáneo frente a la
aceleración exponencial de la rapidez del mundo. Afirman que el artista tiene
“Una obra de poetización del territorio concebido como un laboratorio de soluciones poéticas
[6]
para los problemas del mundo”. (La traducción es nuestra)
Apariciones/Desapariciones, Calles silenciosas, Tempestad Literaria, Territorios Efímeros, y

[7]
Tierra Lengua (La traducción es nuestra)

para responder a este tema una legitimidad igual al menos a la del político, del
investigador o del economista.
A través de sus acciones Les Souffleurs generan alteraciones signifi-

cativas de la rutina, que iluminan la dimensión estética de la ciudad e infunden
una ráfaga sutil y poderosa de teatralidad en el flujo de existencia urbana. Una
ráfaga lúcida y poética.

NUEVOS ENFOQUES TEATRALES PARA CREAR,
PROPONER Y PROBAR MUNDOS POSIBLES
EN LA ESCUELA
MARIANO SCOVENNA
NUEVOS ENFOQUES TEATRALES PARA

CREAR, PROPONER Y PROBAR MUNDOS
POSIBLES EN LA ESCUELA
MARIANO SCOVENNA
UBA, IAE,
ÁREA DE INVESTIGACIONES EN ARTES Y EDUCACIÓN
E
l pensamiento pedagógico ha tomado históricamente a la escuela como
objeto de reflexión. Ha Intentado plantear y sistematizar desde múltiples
enfoques la complejidad de contenidos, procesos y relaciones que en ella
conviven.
Todas estas prácticas e investigaciones se han forjado porque la

escuela produce mundos posibles que se cimentan sobre la interacción entre
alumnos, docentes, conocimientos y comunidad. Las instituciones educativas
son ambientes culturales propicios para que el ser humano desde que es niño
construya su propia naturaleza y se produzca así mismo.
Los docentes de educación artística, actores centrales en estos procesos

que construyen universos, trabajamos enérgicamente para que el tránsito de
un sujeto por los distintos niveles educativos sea significativo y transformador.
Procuramos por medio de nuestra acción pedagógica que el estudiante, durante
todo el recorrido, pueda vincular las experiencias educativas con sus vivencias
presentes, anteriores y futuras.
Para que estas experiencias se abran hacia el camino de la autonomía

humana tienen que estar organizadas asumiendo que lo que es valioso para
un individuo puede no serlo para otro. Por esta razón tenemos que orientar
nuestras acciones. Confrontar a nuestros alumnos con problemáticas reales de
su existencia y sus relaciones con otras personas a través de una correspon-
dencia continua entre acción, pensamiento y contexto.
Si pensamos el currículum escolar como un espacio en tensión compren-

deremos que las artes se inscriben y se legitiman porque abordan la naturaleza
problemática del conocimiento desde procedimientos y metodologías propias.
Mariano Scovenna l 353

Las acciones pedagógicas específicas (didácticas y al mismo tiempo

poéticas) que proponen las disciplinas artísticas son flexibles, integrales y están
presididas por el alumno, centradas en la libertad, la iniciativa y la esponta-
neidad. Este tipo de experiencias se vuelven significativas para los estudiantes
porque adquieren el valor de los procesos.
Sin embargo, el recorrido que cada uno de los lenguajes artísticos ha

transitado para incorporarse y desarrollarse en los diferentes niveles del
sistema educativo nacional es singular y distintivo uno de los otros.
Las Artes visuales y la Música son las históricas del currículum escolar
argentino, mientras que el Teatro fue el último en desembarcar. Esto se debe a
que, como afirma Michel Foucault, “en toda sociedad la producción del discurso
está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de
procedimientos” (2012, p. 14).
Esta particular y demorada inserción del Teatro en el currículum escolar

argentino[1] hace que todavía hoy estemos discutiendo, diseñando y redefi-
niendo los enfoques y estrategias que estructuran las experiencias áulicas del
espacio curricular al que llamamos Teatro.
Entonces, si partimos de la idea de que el aula es un laboratorio de

ensayo y experimentación donde el ser humano se produce culturalmente a
sí mismo y al mismo tiempo produce a su comunidad, podemos preguntarnos:
¿Qué rol o posición ocupa el profesor de teatro en este panorama? ¿Qué perfil
desarrolla y qué estrategias pedagógicas pone en práctica para enfrentar el
desafío de vincular las experiencias educativas presentes de los alumnos, con
las experiencias pasadas y futuras?
Ante estos interrogantes se abren en el horizonte diversas reflexiones e

infinitas respuestas que tienen que ser analizadas y reinterpretadas una y otra
vez por todos los actores sociales involucrados.
La Ley Federal de Educación (Ley 24.195) sancionada en 1993 contempla al teatro como uno
[1]
de los cuatro lenguajes que conforman la oferta de la educación artística (tanto para la EGB como
para el Polimodal). La actual Ley Nacional de Educación (Ley 26.206) no sólo reconoce al Teatro
como espacio curricular en los tres niveles obligatorios de la educación formal (Inicial, Primario y
Secundario), sino que además contempla (dentro de la Modalidad Artística) Escuelas Secundarias
Orientadas en Teatro que le otorgan al egresado el título de Bachiller en Arte-Teatro.
354 l Nuevos enfoques teatrales para crear, proponer y probar mundos posibles en la escuela
En principio y para comenzar a desentrañar el asunto podemos señalar

que existen diferencias sustanciales (y tensiones liminales) que se dan entre el
teatro cómo lenguaje artístico y el teatro cómo espacio curricular.
Estas distinciones fundadas en los propósitos que cada uno tiene, los
enfoques sobre los que son forjados, los modos de vinculación que producen
entre las personas que participan en ellos, los saberes específicos y las prácticas
particulares que originan, generan dos campos[2] bien diferenciados, y al
mismo tiempo vinculados, dentro de la actividad teatral. El campo del teatro
como fenómeno artístico y el campo del teatro como espacio curricular, ambos
son productos de la extensión y diversificación del arte. Uno y otro conviven
implicándose y nutriéndose mutuamente en movimientos de intercambio
dialéctico.
Para continuar abriendo la cuestión y a modo de disparador recurriremos

a las palabras del importante pedagogo teatral Alfredo Mantovani, quien
expresa:
El teatro, cuando se relaciona con la educación, cambia el punto de mira y

deja de interesarse por la perfección artística del producto. Colocado en
otro ámbito, ese punto de mira no puede ser el del creador teatral sino el del
educador que tiene unos objetivos de carácter pedagógico y el de aquellos
que están en situación de tener una experiencia de aprendizaje. (Eines y
Mantovani, 2008, p. 17)
De esta forma, Mantovani interpela tanto a artistas como a docentes y nos

conduce a lo más estructural de las prácticas teatrales. El autor nos invita a que
enfrentemos y conozcamos las múltiples tensiones que se dan entre el teatro
como disciplina artística y el teatro como espacio curricular.
Pierre Bourdieu plantea que el creador y su obra están afectados por un sistema en el que
[2]
confluyen diferentes fuerzas de relaciones sociales y en donde la creación, como acto de comuni-
cación, está dentro de una estructura. Esta estructura que llama Campo Intelectual y constituye
un sistema de líneas de fuerza, en las que sus agentes (definidos por su pertenencia a este campo
intelectual) se oponen y se agregan confiriéndole su estructura específica en un momento dado
del tiempo.

Desde esta perspectiva intentamos dar cuenta de la complejidad del tema

a tratar y sostenemos que las prácticas teatrales, ya sean como fenómeno cultural
o como espacio curricular, no son sólo distintas denominaciones de una misma
cosa (el teatro), sino que son distintas versiones o percepciones de esa misma
cosa (el teatro).
Ambos campos se encuentran continuamente en tensión y no tienen una

esencia inmutable sino que se constituyen en un juego donde las formas, las
metodologías y las funciones evolucionan permanentemente.
Por este motivo se vuelve preciso que los sujetos que participamos en cada
uno de estos espacios encuadremos nuestra mirada, asumamos las posiciones
y conozcamos los roles en los que nos desenvolvemos para poder echar mano
a esa enorme caja de herramientas que es la Cultura Teatral y así realizar con
profundidad la tarea que emprendamos.
Los profesores de teatro que al mismo tiempo somos artistas y docentes

debemos encarar cada una de estas prácticas con enfoques y propósitos diferen-
ciados una de la otra.
Desde este trabajo asumimos que si bien el teatro como instrumento

de la educación formal se apoya en el teatro como fenómeno cultural y se
configura en torno a él conforma a la vez un campo de producción de conoci-
miento autónomo.
Históricamente las producciones teóricas en el campo de la didáctica

del teatro han sido herederas y deudoras de la producción artística del campo
teatral. Si bien esto demuestra que la didáctica del teatro no ha permanecido
indiferente a las poéticas que dinamizaron el campo artístico, ha llegado el
momento de sentar las bases epistemológicas para esta nueva región del saber,
que nació cuando el Teatro desembarcó en las escuelas argentinas hacia fines
del siglo XX.
Dentro los fundamentos que justifican al teatro como espacio curricular

subyacen postulados artísticos y postulados científicos que le otorgan a la
Didáctica del Teatro lógicas, enfoques y estrategias distintivas para producir
mundos posibles.
Si este joven territorio que produce conocimientos teatrales tiene

intenciones de dejar de ser deudor de los aportes del campo artístico, ha
de desarrollar formas de intervención pedagógica destinadas a mediar en
la relación entre un joven estudiante y un contenido escolar a aprender,
conociendo las características de los destinatarios, incentivando la producción
en acto y la reflexión basada en dicha producción a partir de múltiples y
continuas correspondencias entre acción, pensamiento y comunidad.
La Didáctica del Teatro y los profesores de las distintas materias

vinculadas a este arte[3] tenemos la digna posibilidad de tomar posición ante
las problemáticas del teatro en la educación y resolverlas diseñando proyectos,
estrategias y materiales de enseñanza que ayuden a los niños y adolescentes
a expandir y desarrollar sus mundos construyendo teatralidades que vinculen
de manera efectiva y directa la creación artística con la vivencia personal de
los niños.
Cuando hablamos de teatralidad nos referimos al espesor poético y

técnico que vuelve teatral la representación de una acción, que si bien está
destinada a la contemplación estética, no tiene necesariamente que adoptar la
forma del espectáculo.
Lo que otorga teatralidad a una situación es el proceso de escenificación

del acontecimiento fundamentado en acciones y no el formato que adquiere
el producto. Aclaramos esta posición porque entendemos que en la actualidad
la idea de teatro está fuertemente asociada a la idea de espectáculo. Juntas
conforman una totalidad semántica muy instalada que llega a parecer indiso-
ciable, hasta pueden usarse como sinónimos y en ocasiones llegar a fundirse
en un solo concepto.
El espectáculo no es sinónimo de teatro, ni de teatralidad. El espectáculo

es una forma cultural más, de las múltiples formas que puede adoptar la
representación fundamentada en acciones. Es cierto que es el formato teatral
más difundido en el mundo de los adultos y en el capitalismo, pero no es el único.
En el nivel inicial y en el nivel primario existen espacios curriculares llamados: Teatro, taller
[3]
de juegos teatrales, etc. En el Nivel Secundario existen, según la orientación de la escuela, las
siguientes materias relacionadas con el teatro, Arte-Teatro, Actuación, Actuación y Procedi-
mientos, Análisis del Lenguaje teatral, Proyecto de Producción en Teatro, etc.

Con esto queremos decir que las prácticas espectaculares, fundadas

y justificadas desde la Estética como voluntad de verdad, son el discurso
hegemónico en la versión del teatro como fenómeno artístico. Que este tipo
de discurso se ha derramado desde allí a otros campos teatrales (como es el
campo de la didáctica) dibujando un sistema de exclusión con finos procedi-
mientos que prohíben, separan y rechazan la circulación de teatralidades
más consonantes con las necesidades de los niños en situación de tener una
experiencia de aprendizaje.
Pareciera ser que en nuestra sociedad prácticamente es inconcebible

pensar fenómenos teatrales no espectaculares. Pero si retomamos una de las
ideas primarias de este trabajo, la que propone al aula como un laboratorio
de ensayo y experimentación donde el ser humano se produce culturalmente
a sí mismo, encontramos un intersticio muy interesante. Los intersticios
son espacios para las relaciones humanas que sugieren posibilidades de
intercambio distintas a las vigentes en el sistema social imperante.
La Didáctica del Teatro puede dejar de ser deudora del campo artístico
si consideramos a La Escuela como un espacio intersticial, en el que podemos
producir teatralidades de resistencia propicias para mediar en la relación entre
un sujeto y un contenido escolar a aprender conociendo las características de
los destinatarios.
Consideramos teatralidades de resistencias a todas aquellas manifesta-

ciones poéticas y experiencias colectivas construidas desde la escenificación,
trabajadas relacionalmente sobre los lazos que un individuo establece con su
comunidad, pero que se encuentran en las márgenes del campo teatral porque
no generan formas espectaculares de teatro.
A esta altura podemos preguntarnos: ¿Cómo pueden ser las teatra-

lidades que exploremos en la escuela? ¿Se puede pensar en experiencias que
generen teatralidades de resistencia que no estén asociadas a la idea capitalista
de espectáculo? ¿Bajo qué criterios podemos construirlas? ¿Qué enfoques
adoptaremos para desarrollar acciones pedagógicas en la que los niños
construyan sus propias poéticas?
Dos de las expresiones culturales que podemos explorar en la escuela

porque utilizan la dramatización como procedimiento constructivo y generan
teatralidades de resistencia, son el Juego y la Fiesta. Ellas están muy difundidas

en el mundo de los niños y son inmensamente necesarias para su desarrollo.
Para adentrarnos en la relación entre escuela, juego y escenificación

recurriremos a las palabras de Vigostky, que expresa: “Podemos entender
al juego como una forma primaria de dramatización o escenificación, que se
distingue por la valiosa particularidad de que el artista, el espectador, el autor,
el escenógrafo y el técnico se unen en una misma persona” (2012, p. 96).
El autor establece, además, que durante la niñez la escenificación y el

juego son necesidades que están profundamente ligadas desde su raíz, ya que
es allí donde reside sincréticamente la creación infantil.
Por otro lado no debemos olvidar que el juego es un derecho[4]

fundamental de la infancia y que responde perfectamente a la naturaleza motriz
de la imaginación del niño. En todo juego que se propone una producción
poética en acto, los niños desarrollan un alto grado de síntesis entre sus esferas
intelectual, volitiva y emocional, sin que se preocupen por el resultado final.
Este último aspecto es una diferencia central con el enfoque que plantean las
formas teatrales espectaculares.
Por todo lo enumerado debemos considerar al juego como una de las

experiencias sobre las que tenemos que basar nuestra intervención pedagógica
ya que genera teatralidades de resistencia. Sobre todo si tenemos en cuenta que
gracias a esta forma cultural no espectacular, los niños sienten gran satisfacción
porque mediante su cuerpo crean y materializan lo que antes imaginaron.
La segunda expresión cultural en la que podemos enfocarnos para

enseñar Teatro en las escuelas es la Fiesta.[5] La proponemos porque ella
El artículo 31 de La Convención de los Derechos del Niño otorga a los niños el derecho al
[4]
juego, descanso, desarrollo cultural y la expresión artística.
Para Gadamer (1991) el tiempo nos plantea dos experiencias fundamentales. Por un lado la
[5]
experiencia del tiempo cotidiano, el “tiempo para algo”, el que se dispone y se divide porque hay que
llenarlo (tiempo vacío). Por otro lado existe la experiencia del “Tiempo de fiesta” que es un tiempo
lleno, propio. Un tiempo que por su propia cualidad nos invita a demorarnos.

también produce teatralidades de resistencia y genera gran placer en los niños

cuando la transitan. Si nos animamos a instalar tiempos de fiesta en nuestras
intervenciones pedagógicas favoreceremos el intercambio humano creando
espacios de libertad y duraciones cuyos ritmos se contrapondrán al que impone
la vida cotidiana.
Como afirma el filósofo Hans Gadamer, “la fiesta es una duración por
experimentar” (1991, p. 99) que nos lleva a un tiempo diferente del tiempo
cotidiano, nos acerca a un tiempo lleno y compartido.
Proyectar la clase de teatro desde un enfoque que propone paralizar el

carácter calculador con el que normalmente se dispone del tiempo escolar es
brindar a los niños la posibilidad a demorarse en un tiempo vivo y pleno.
La fiesta lo llenará todo si organizamos el trabajo sin la preocupación

por lograr resultados exitistas, si nos proponemos generar experiencias
colectivas que nos inviten a estar allí, presentes y en compañía de los otros. De
esta manera nos demoraremos en el tiempo compartido, nos alejaremos de las
prácticas teatrales como sinónimo de espectáculo y nos acercaremos a la vida
en comunidad.
De hecho, si desde nuestro espacio curricular alentamos a que este tipo

de prácticas se conviertan en hábitos de toda la escuela, el impacto sobre la
comunidad educativa será aún mayor y la escuela ya no funcionará como un
universo autónomo desvinculado de otras prácticas sociales. Estamos seguros
que si desde la escuela construimos vínculos de este tipo podremos impulsar
acontecimientos pedagógicos y artísticos inclusivos, desarrollados a partir de
la acción, que propicien experiencias comunitarias transformadoras.
Si nuestro enfoque como profesores de teatro intenta construir

teatralidades a partir del juego y la fiesta estaremos brindando a los niños
la oportunidad de desarrollar poéticas propias que tiendan múltiples y
especiales maneras de relacionarnos entre alumnos, docentes, conocimientos
y comunidad.
El estar juntos, fomentar horizontalidad y elaborar colectivamente el

sentido no sólo promueve la participación y la imaginación de los niños, sino
que les ofrece la democrática posibilidad de crear, proponer y probar mundos

posibles en y con la comunidad.
Para que este ideal histórico de La Escuela funcione tiene que ser
concebido así, jugando y produciendo en acto. Demorándose en los tiempos
festivos que nos propone la versión del teatro como instrumento de la
educación formal. Sin olvidar que estos modos de producir teatralidades no
espectaculares son una manera de intervenir colectivamente en las formas
sociales que incesantemente devienen.

MUSEOS, TEATRO Y LIMINALIDAD
JIMENA TROMBETTA
MUSEOS, TEATRO Y LIMINALIDAD

JIMENA TROMBETTA
UBA, IAE
INTRODUCCIÓN
P
ara pensar la interacción liminal que se produce cuando el teatro abor-
da el espacio del museo, no solo retomaremos la definición sobre limi-
nalidad ofrecida por Victor Turner (1988), sino también la perspectiva
renovadora que Dubatti (2017b) le dio al concepto, observando que lo liminal
en el teatro se da por su propia naturaleza, en tanto que contiene en su acon-
tecimiento elementos de lo dramático y lo no-dramático, del mundo tangible,
real. A su vez, como una de las funciones del museo es preservar materiales
para la historia, pensaremos el concepto de memoria tratado por Roger Char-
tier (2007) y Pierre Nora (1984). Además, en lo particular nos interesa analizar
cuáles son los aspectos de la obra teatral que entran en tensión con la dinámica
museística. Qué sucede con el espacio, con el tiempo, con la narración, con los
espectadores y con los actores, serán algunas de las preguntas que intentare-
mos responder. La estructura del artículo tendrá un primer apartado que abor-
de algunos puntos de la historia de los museos para recordar sus funciones y su
transformación. Ya en la segunda parte, pensaremos los interrogantes mencio-
nados. Por último aplicaremos el concepto de lo liminal a la construcción de la
memoria. Este bagaje teórico será vinculado a un caso: la obra de teatro Eva, un
recorrido, presentada en el Museo Evita,[1] de Buenos Aires, en 2012.
Historia de los museos: de lo tradicional a lo disruptivo
La historia de los museos, según Francisca Hernández Hernández (1992),

podría iniciarse con la exposición de las riquezas de Babilonia saqueadas por
www.museoevita.org.ar El Museo Evita depende del Instituto Nacional de Investigaciones

[1]
Históricas Eva Perón y está ubicado en Lafinur 2988, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Jimena Trombetta l 365

los Elamitas, quienes las trasladaron a su tierra y las exhibieron en 1176 a.C.
A su vez, para comprender el origen de los museos, hay que observar tanto
la importancia del coleccionismo como de la Ilustración. El primero, instalado
a partir de las monarquías absolutas en Europa, y el segundo, culminado
en la Revolución Francesa y la creación/apertura del Museo del Louvre en
1793. Hasta aquí podríamos ver prácticamente un divorcio entre el Museo y
las prácticas teatrales, sin embargo vale señalar que, por ejemplo, la religión
cristiana le dio a sus pinturas elementos narrativos y que un artista como
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) lograba captar las experiencias religiosas
por medio de la representación de los gestos dramáticos de sus figuras, de
acuerdo a la perspectiva de Erich Gombrich (2016). En términos de Dubatti
(2017b), hay una teatralidad de los museos (formas de organización de la
mirada), incluso una transteatralización, que resultan liminales con el teatro o
teatralidad poiética.[2]
La mutación de los museos fue a su vez avalada por hechos artísticos

disruptivos, tales como “el mingitorio” –un ready made– exhibido y firmado
por Marcel Duchamp en 1917, declarado obra de arte por el propio artista-
ideólogo, quien la llamó La fuente. El cuestionamiento sobre la originalidad
de la obra, su aura y su reproductibilidad quedan por fuera de este ensayo;
queremos destacar que este hecho tuvo resonancia posteriormente en la
Comisión Internacional de Museos, creada en 1946, que en su afán de definir
qué es un museo comienza a proponer postulados amplios que se renuevan
con el paso del siglo XX.[3] Esencialmente la amplitud de la definición museo
abarca desde espacios cerrados hasta parques o cualquier institución que se
ocupe de preservar materiales que tengan valor artístico, histórico, científico
y técnico. Ya en 1960 retornan los actos disruptivos impulsados por las
posvanguardias y se comienzan a utilizar los espacios de los museos como
reflejo de la sociedad moderna. De este modo observamos junto a Hernández
Hernández (1992) que los museos pasan de ser “asilos póstumos”, “mausoleos”
o “santuarios”, a espacios de “estudio e investigación” (p. 87). Lo interesante es
Para ampliar las nociones de teatralidad y transteatralización, así como el rol del espectador
[2]
en ellas y en la teatralidad poiética, véase la “Introducción teórica” de Jorge Dubatti al presente

volumen.
Para más detalles ver Francisca Hernández Hernández, 1992, pp.88-89.

[3]
366 l Museos, teatro y liminalidad

comprender que, dentro de la historia del museo, se le ha brindado diversos

conceptos, tales como “el museo ‘gabinete de investigación’, en el mejor de los
casos defensor del Patrimonio material; el museo comunicador y didáctico;
y el museo escaparate, infraestructura, exposición, instalación, el museo-ar-
quitectura” (Caballero Zoreda, 1988, p. 3). De acuerdo a esta categorización,
para nuestro artículo pensaremos el teatro aplicado a un tipo de museo que
responde a un edificio. Dejamos de lado, por ejemplo, las posibles interven-
ciones teatrales en los “eco-museos”. Es necesario recortar las perspectivas del
análisis debido a la complejidad de la historia de los museos y de la diversidad
en el modo de exponer el arte, la historia o la preservación.
¿Y qué pasaría si el teatro se instala en el museo?
La breve historia expuesta sobre los museos da, a grandes rasgos, el

devenir de un espacio hermético a un espacio penetrado por prácticas artísticas
que hacen estallar la tradición y cuestionan sus valores cultuales y auráticos
(Benjamín, 2015). Actualmente consideramos, junto a Luis Caballero Zoreda
(1988), que los conflictos dentro de los museos comienzan dentro de sus salas
y se agudizan en sus bambalinas: cómo organizar la documentación, cómo
comunicarla, cómo ordenar, son algunas de las preguntas acuciantes (1988, p.1).
Una de las preguntas que surge cuando pensamos en el teatro dentro

del museo (o, también, en el museo del teatro y en las piezas dramáticas y
espectáculos escritos a partir de la teatralidad de los museos)[4] es: qué tipo
de registro queda de las obras teatrales realizadas dentro de un museo. Como
el acontecimiento teatral posee varios niveles liminales, ya su registro sea
fotográfico, en video, o en programas, va a dar por resultado un paratexto que
conecta con ambos espacios: el teatral y el museístico.
Las relaciones entre teatro y museo pueden ser múltiples. Recordemos dos experiencias
[4]
desde otros ángulos: el Ciclo Museos, organizado por Vivi Tellas en el Centro Cultural Rector
Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, que consistía en producir obras teatrales
a partir de la teatralidad (políticas de la mirada) de museos muy diversos (Dubatti, 2001, pp.
257-263); la pieza Una furia patria, de Andrés Binetti, dirigida por Mauro Molina (2017-2018),
en la que agoniza sin presupuesto el “museo público del teatro nacional”, y una de las preguntas
fundamentales es: ¿qué conserva del teatro un museo?

Los niveles liminales del acontecimiento teatral y lo museístico que

debemos considerar son:
1. el aspecto temporal
2. el aspecto espacial
3. el aspecto narrativo
4. el aspecto actoral
5. el aspecto de la expectación
Nos referimos al aspecto temporal según la idea de un tiempo dramático

clásico, que implica un código preestablecido de expectación. En este sentido,
la duración del espectáculo en un teatro de caja a la italiana implica un tiempo
hermético, en cambio el hermetismo de la duración en las obras llevadas a los
museos puede ser quebrado, en tanto que el material usualmente es armado
para contener una diversidad de miradas. El espacio del museo modifica la
temporalidad teatral. No queremos decir que el teatro realista y estructurado en
inicio-nudo-desenlace no pueda contener miradas diferentes; sostenemos que
el cruce del espacio del museo y la ficción dramática desestructura la normati-
vización. El espacio del museo habilita la movilidad libre del espectador, y por
ende la decisión sobre la duración del espectáculo, independientemente de la
expectativa del mismo. En este sentido, el espectador (que camina el museo)
se encuentra en la disyuntiva de aceptar el tiempo teatral o no. Aquí se juega
plenamente lo liminal: se acentúa el espacio fronterizo entre lo dramático y lo
no-dramático (Dubatti, 2017b), el cambio de status (Turner, 1988) del museo
al teatro y viceversa. El aspecto espacial está dado por la disposición arquitec-
tónica (site specific, véase Pérez Artaso, 2017, pp. 155-167), pero también por
la utilización/apropiación que el espectador hace de ella. Aquí se suma una
frontera más. Sabemos como espectadores que estamos viendo una obra en el
espacio de un museo, sin embargo, una de las funciones de lo que determina la
categoría de museo, que trasciende lo arquitectónico, se desdibuja. Una de las
funciones del museo es preservar, pero cuando lo teatral se introduce/irrumpe
en su lugar la desarticula. Entonces el espacio pasa a ser un territorio liminal:
lo teatral acontece, pero el museo no puede conservar el acontecimiento teatral
(salvo el registro mediante otro dispositivo: fotografía, video, programa de
mano, etc.), a la vez el tiempo teatral se contagia de lo museístico, mientras
depende de un espectador que no necesariamente se mantendrá en comunión,
en convivio, en el acontecimiento. El espectador puede asumirse en tanto

espectador teatral, o como espectador emancipado (Rancière, 2013) podrá

interrumpir su relación con el espectáculo independientemente de la duración
de la escena. Hay otro elemento de lo espacial que implica un desvío de las
prácticas dentro del museo: las instalaciones (Di Lello, 2017). Más allá de que
una instalación pueda incorporar alguna performance dentro de su estructura,
permanece dentro del museo por un período de tiempo específico, no así las
obras teatrales. Estas se montan y se desmontan, su sistema sigue funcionando
teatralmente.
Los otros dos aspectos que mencionamos, el actoral y el narrativo,

interesan particularmente porque también se puede encontrar aspectos
liminales en ambos. Para abordarlos vale recordar dos puntos. Por un lado,
Peter Szondi (1994) sostenía que en el “drama absoluto” el artificio teatral
debía ocultarse. Dubatti (2017b) cuestiona esta afirmación y señala que
la creación de todo universo teatral implica lo dramático y lo no-dramático,
incluso en el “drama absoluto”. Entonces la construcción de una narración que
se lleva a escena en un museo expone en primer plano, por la naturaleza del
espacio, el artificio de representación, en ningún momento intenta borrar las
características que priman en el lugar. Lo no-dramático se verticaliza, está en
juego como componente fundamental de la poética.
Los actores muchas veces operan como guías del museo o, como mencionan
Silvia Burgos, Gabriela Pedernera y Natalia Zabala (s/f), como guía-performers
que deben seducir al espectador para que quiera continuar la recorrida y la
mirada de sus materiales (así denominan estas autoras a los objetos dispuestos
en el espacio). En este sentido no existe una “ilusión de realidad” (característica
del drama realista), en tanto que la performance que lleven adelante los actores
refiere a objetos reales, no a su mímesis dramática. Se compone liminalmente
una tensión hacia lo dramático a partir del espacio-tiempo ficcional que propone
la obra. Lo escenográfico usualmente proviene de los materiales del museo.[5]
Así, lo liminal se halla en los objetos, referencias al pasado que el espectador
visita como estímulos para la memoria colectiva. Estímulos que reafirman lo
aprendido desde los saberes históricos o los recuerdos.
Puede haber casos de obras teatrales que lleven a escena sus propios objetos, e incluso
[5]
armen en una sala una caja a la italiana, pero incluso en ese caso el juego liminal se establece por
la afectación que produce el contexto o entorno de la locación.

¿Y cómo se conforma la memoria

en este mundo liminal?
Queremos poner en valor la importancia que juega la construcción de la

memoria desde el museo y desde el teatro. Ambas partes comienzan a crear un
espacio fronterizo que descansa entre la documentación y como ésta se lleva a
escena o se incorpora en las obras ficcionales. Roger Chartier (2007) plantea
que
La brecha existente entre el pasado y su representación, entre lo que fue y

lo que no es más, y las construcciones narrativas que se proponen ocupar
el lugar de ese pasado, permitieron el desarrollo de una reflexión sobre
la historia entendida como una escritura siempre construida a partir de
figuras retóricas y de estructuras narrativas que también son las de la
ficción. (Chartier, 2007, p. 22)
La ficción, lo dramático vienen a formar un lugar para asilar la memoria

por fuera de los parámetros científicos de la historia, la desplazan de la realidad
del documento a su mitificación. Parafraseando a Pierre Nora (1984), el espacio
en el que se aloja y permanece la memoria se relaciona con la instancia histórica
que vive el que hace consciente ese pasado, en este sentido se trata de una
memoria desarraigada que ayuda a plantear el problema de su encarnación.
Desde nuestra perspectiva, como el museo se compone muchas veces

de documentos, o registros de los que se puede nutrir el historiador, el espacio
museístico es a la documentación, lo que el teatro es al recuerdo. Unidos
conforman y recrean la memoria colectiva, pero su dinámica varía de acuerdo
a su lógica generacional. Un teatro que desde la ficción busca recrear hechos
del pasado, recrea, recuerda, ampara un espesor fantasmagórico (Carlson,
2009) que refiere a un recuerdo, a un nuevo pasaje por el corazón. Y si ese
espesor es evidenciado mediante documentos alojados en un museo, existe
un constante ejercicio de memoria para aquellos espectadores que se ubiquen
dentro de la generación que vivió dicha historia. Para quienes no lo hayan
vivido la conjunción de ambos registros es diferente. Los documentos serán
solo registros históricos, que en este caso la ficción le querrá hacer recordar

imaginariamente, acto solidario para mantener la memoria colectiva, para

sostener ese espesor fantasmagórico. Este puede tener referencia solo en los
discursos y testimonios de las generaciones anteriores. En ambas experiencias
lo liminal se halla entre lo ficcional y los elementos que pueden referir a una
historia o a un recuerdo de la realidad pasada.
¿Un recorrido sobre Eva o cómo combinar

objetos memoriales con ficción?
Uno de los casos a pensar es Eva, un recorrido (2012), de Andrea Castelli.

Su poética se concentró en abordar desde la danza el mundo de Eva Perón[6]
a partir de los objetos que se pueden encontrar en el Museo Evita.[7] Así se
presenta el espectáculo en su página de difusión:
La intervención coreográfica Eva, un recorrido, que se articula con la

conmemoración del 60º aniversario del fallecimiento de Eva Perón y los 10
años de la creación del Museo, es un collage de momentos de la vida de Evita
relacionados con la organización temática y cronológica que este ámbito
ofrece. La performance se propone como una visita guiada, a través de la
danza, por la intensa historia de quien fuera nombrada Jefa Espiritual de la
Nación. Evita, Cholita, Negrita, la Señora, María Eva, la Yegua, Evita Capitana,
Eva María Duarte de Perón (1919-1952), “Evita”, fue una actriz y política argentina, mujer de
[6]
Juan Domingo Perón, a la que se reconoce por su acción social durante la primera y segunda presi-
dencia peronista, entre 1945 y 1952, año en que muere enferma de cáncer. Se le atribuye la crea-
ción del Partido Peronista Femenino, la creación de la Fundación Eva Perón, múltiples programas
de contención social y el impulso del voto femenino en la Argentina. Véase el artículo de Agustina
Trupia en el presente volumen.
El Museo Evita comenzó sus actividades el 26 de julio de 2002, conmemorando el 50°

[7]
aniversario de la muerte de Eva Perón. El edificio en el que ahora funciona el museo había sido
construido por Estanislao Pirovano en 1923. En 1948 fue adquirido por la Fundación de Ayuda
Social María Eva Duarte de Perón, que instaló el Hogar de Tránsito número 2 con la finalidad
de contener mujeres en situación de carencia hasta que se les encontraba vivienda y trabajo. El
mismo funcionó con ese espíritu social hasta el golpe de estado de 1955. Luego el edificio pasó
a formar parte del estado hasta que en 1999 lo declararon de interés nacional y en el 2000 de
interés cultural y patrimonio histórico.

Santa Evita, Abanderada de los humildes, amada, odiada, jamás ignorada. Eva
que se despliega en músicas e imágenes a lo largo del trayecto por las salas
del Museo. Símbolo de lucha, mito, revolución. Eva, un recorrido consiste
en la puesta en valor del espacio a partir de la intervención coreográfica
utilizando los diferentes géneros que las danzas populares ofrecen y en este
caso, además, de la mano de la figura de una mujer emblemática para la vida
política, social y emocional de nuestra nación. (https://evaunrecorrido.
wordpress.com/about/ )
La cita da la pauta del vínculo que se generó entre el espacio y la

intervención coreográfica. Podemos ver los aspectos liminales expuestos en
el apartado teórico: el espacial, temporal, actoral, narrativo, y de expectación.
Nuevamente, los cinco se entrelazan en el análisis.
En cuanto al espacial, podemos dilucidar que el collage se construía en

función de las posibilidades que brinda el museo (de acuerdo a la mencionada
poética del site specific). De esta manera, el recorrido o la visita guiada, buscaba
destacar cada uno de los salones en los que se hallaban los objetos que Eva
utilizó, esta vez no conformando una ilusión de realidad, sino preservados en las
vitrinas que el espectador podía apreciar independientemente de la atención
que diera al espectáculo coreográfico, o incorporándolos como parte de él. La
tensión entre lo dramático, lo ficcional y lo no-dramático, es decir, la realidad que
irrumpía en la ficción y respondía a un espacio-tiempo real y no virtual, se hacía
presente de modo constante. Esta característica fronteriza era exacerbada por
tratarse de un personaje histórico, tal como analizamos en nuestro estudio “Otra
opción de liminalidad: entre lo dramático y lo no-dramático de un personaje
histórico en escena” (incluido en Dubatti, 2017a, pp. 195-206). Y se potencia su
carácter liminal porque el museo se propulsa como espacio contenedor de la
memoria. Sus objetos son documentos que avivan la memoria y la reconstruyen,
o invitan a construirla.
Entonces este espectáculo cumple con esa tensión entre lo efímero

de la coreografía, de lo teatral, y lo que se preserva. Lo temporal también
juega con un aspecto dramático y no-dramático, y así incide en las acciones
del espectador. En la función a la que asistimos, los actores-bailarines-guías
trataban de contener el tiempo en su perfil teatral. Sin embargo, los objetos,

los cortinados, el mobiliario y las vitrinas con libros sobre Eva, sus vestidos,
retrasaban el pasaje de una sala a otra, mostrando justamente la tensión
temporal que ocasionaban ambos espacios y objetos. El aspecto narrativo
de la obra vinculaba la historia del museo con el vestuario que utilizaban los
bailarines, y las múltiples Evas que aparecían en escena. La coreografía visitaba
partes de la vida de Eva Perón con diversos bailes acompañados de los ritmos
propios de la época. Así, las bailarinas podían asimilarse a la figura de Eva o
a mujeres de la época, utilizando el vestuario identificado por la moda y los
estilos de aquél contexto histórico. A su vez la coreografía reservaba un espacio
para recordar la vida de Eva como actriz y la escena del balcón en el célebre
abrazo a Perón. Esa escena se dramatizaba en uno de los balcones que dan al
patio central del museo. Así, conviven el espacio no-dramático, que igualmente
refiere a una época de la vida de Eva, y el espacio dramático construido por
Andrea Castelli, que desde la ficción refiere a la no-ficción de la historia.
A modo de cierre
Cada vez es más frecuente que determinadas prácticas teatrales/perfor-

mativas establezcan un espacio-tiempo liminal dentro de los museos. De esta
manera ese lugar fronterizo pone en tensión no solo lo espacio-temporal, sino
también el papel del actor y la actividad de expectación. Conforma de este
modo una narrativa abierta a las decisiones del espectador. En esa misma línea,
la construcción de una memoria sobre los elementos que brinde el museo
interactúa con la ficción (lo dramático). Y la liminalidad cumple dinámicas
diversas, además, según la generación de la que provenga el espectador.

LA LIMINALIDAD TEATRAL EN LAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS TRANSFORMISTAS
EL ARTE DRAG Y SUS MUTACIONES
AGUSTINA TRUPIA
LA LIMINALIDAD TEATRAL
EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
TRANSFORMISTAS
EL ARTE DRAG Y SUS MUTACIONES
AGUSTINA TRUPIA
UBA, IAE / CONICET
HACIA UN INTENTO DE (IN)DEFINICIÓN
U
n posible lejano nacimiento del arte transformista podemos ubicarlo en
la prohibición a la participación de la mujer sobre el escenario teatral.
Es decir, podríamos situar en el teatro isabelino un punto de partida
para el arte realizado por hombres por medio del cual personifican mujeres:
componen personajes femeninos a través de la imitación de sus característi-
cas ligadas a los movimientos corporales, la vestimenta y la voz. Sin embargo,
corresponde que nos preguntemos si aquella imitación de la mujer tiene algún
tipo de vinculación con las prácticas transformistas de la actualidad. Una res-
puesta provisoria es que no se halla, en las manifestaciones artísticas actuales,
un intento de personificar a una mujer. Más aun, las múltiples manifestacio-
nes artísticas hechas por artistas transformistas no pueden quedar reducidas a
eso, debido a una serie de motivos que se indagará a continuación.
En primer lugar, y tal vez el más importante, se encuentra el hecho

de que el transformismo no es realizado exclusivamente por hombres. Es
apropiada esta instancia para explicitar que nuestra intención es situarnos en
la corriente de pensamiento y prácticas de desidentificación que, al evidenciar
la mutabilidad de las identidades, buscan desmontar las programaciones de
género.
Para esto, tomamos la definición de “género” que propone Paul B. Preciado

(2008), al entenderlo como una “ficción somaticopolítica” producida a partir
de un acumulado de “tecnologías de domesticación del cuerpo por un conjunto
de técnicas farmacológicas y audiovisuales” (p. 89). De este modo, deseamos
Agustina Trupia l 377

dejar en claro que buscamos corrernos del binarismo de géneros al momento

de reflexionar sobre las identidades de artistas transformistas. Solamente
mantenemos las categorías cerradas de hombre y mujer cuando referimos
a momentos pasados, como el teatro isabelino, en los que las identidades de
las personas eran pensadas de este modo. A lo largo de este capítulo, nuestra
intención es pensar la identidad de género desde la mutabilidad que introduce
el transformismo al presentar variantes cuestionadoras de cualquier postura
esencialista-biologicista.
En segundo lugar, los hombres tantos transexuales como cisgénero,[1]

que componen personajes por medio del transformismo, no realizan personi-
ficaciones de figuras femeninas exclusivamente. Hay quienes se sitúan en
esa dirección y cuya construcción invita a ser pensada en términos binarios
de género, en tanto se pondera la capacidad del hombre por imitar aquello
que le es convencionalmente opuesto: lo femenino. De todas maneras, en la
actualidad, nos encontramos con un tipo de transformismo que se acerca al
universo de lo fantasioso. Se habilitan imaginarios que escapan del binarismo
y que nos conducen hacia la ilusión y la creatividad al componerse personajes
que podríamos denominar monstruos o asimilables a figuras fantasiosas. Del
mismo modo, las mujeres transexuales como cisgénero, que llevan a cabo el
transformismo, no se sitúan meramente en la imitación del hombre. Si ya no
podemos describir la actividad transformista como el pasaje de la identidad de
género propia a la contraria que es imitada, entonces, ¿en qué consiste aquella
práctica?
Antes que nada, debemos mencionar que hallamos como común

denominador en las prácticas transformistas la exacerbación. Esto es observable
en el uso de zapatos con taco alto, abundante maquillaje, variedades de pelucas
u otros objetos que se ubican en las cabezas y vestuarios complejos. A partir de
estos elementos recurrentes, se despliega una multiplicidad de estilos diversos
del arte transformista. También podemos agregar que la actividad transformista
Cuando hablamos de identidades cisgénero nos referimos a aquellas identidades de género

[1]
que coinciden con su sexo biológico identificado al nacer. Los casos en que hablamos de transe-
xualidad serían los opuestos. Sin embargo, como iremos planteando a lo largo del capítulo, inten-
tamos corrernos de estas categorías fijas y cerradas, es decir, del binarismo de género y tomamos
en consideración también la existencia de las identidades no binarias.
378 l La liminalidad teatral en las prácticas artísticas tramsformistas: el arte drag y sus mutaciones.
requiere, por parte de les[2] artistas, la construcción de un personaje que se

repite y se va desarrollando a lo largo de las distintas instancias de represen-
tación. Y, en este sentido, debemos sumar el hecho de que este personaje no
se introduce en el contexto de una obra dramática cerrada, sino que puede
aparecer en diversos espacios y solo depende de la labor de construcción de
quien lo construye.
Actualmente les sujetos que realizan las prácticas transformistas se

refieren a sí mismes como drag queens, drag kings o femme queens. El término
drag tiene dos posibles explicaciones etimológicas. Por un lado, a partir de
lo planteado por Anne-Emmanuelle Berger (2014), el término inglés to drag
significa literalmente “tirar” (en tanto tirar hacia sí un objeto que opone
resistencia) o “arrastar”, “sentido que evoca la larga cola de los vestidos de los
actores travestis que le dan su nombre a la drag queen” (p. 110).
Por otro, tal como plantea Giuseppe Campuzano (2007) en el glosario

que compone su libro, el término drag queen
resulta del “polari” (argot usado por homosexuales de la clase obrera de

Londres durante las décadas de 1950 y 1960), donde drag proviene de la
sigla equivalente a “enters dressed as a girl” (entra en escena vestido como
chica), que Shakespeare anotaba en los márgenes de sus libretos en tiempos
del teatro isabelino. (p.89).
Más allá de si el acrónimo se pudo haber constituido luego de modo

retroactivo para justificar el término, en este modo de comprender el
transformismo hay una intención binaria e incluso machista al pensar que
quienes hacen drag son solamente hombres, y que hacen de mujer. Es por esto
que preferimos retomar el vocablo en tanto herencia de la historia teatral.
Sobre el uso del lenguaje inclusivo: la razón de este uso quedará, esperamos, justificada a lo
[2]
largo de la lectura del capítulo.

Se encuentra, en primer lugar, el término drag queen que se utiliza

comúnmente por les artistas para denominar a hombres, tanto trans como
cisgénero, que realizan personajes a partir de atributos convencionalmente
asociados al mundo de la feminidad. En segundo lugar, el término drag king
refiere a mujeres trans y cisgénero que conforman personajes que podrían
asociarse a la masculinidad. Y, por último, el concepto femme queen se utiliza
para el caso de mujeres que realizan personajes ligados a la exacerbación
de atributos femeninos. Estas aclaraciones resultan necesarias con el fin
de explicar los términos que se utilizan en el mundo del transformismo. Sin
embargo, dichas definiciones están sujetas a un trabajo de revisión constante,
ya que los casos puntuales que aparecen en la escena fisuran continuamente
este intento de clasificación. Entendemos que, al momento de referirse al arte
drag, lo más conveniente sería seguir el modo en que se autodenominan les
artistas a sí mismes.
Construcción de una genealogía monstrua
Cualquier intento de reconstrucción de la línea histórica de la presencia

del transformismo implica un trabajo arduo y responsable para poder cubrir
la totalidad de la cartografía mundial. A los fines de este capítulo, elaboramos
una acotada genealogía situándonos, particularmente, en el Río de la Plata y en
alguna otra zona que resulta relevante para Occidente.
A comienzos del siglo XX, encontramos la participación del arte

transformista en las varietés rioplatenses que describe Osvaldo Sosa Cordero
(1978). En su trabajo, se menciona la labor del transformista italiano, Leopoldo
Frégoli, quien desarrolló su carrera tanto en Europa como en Latinoamérica
hacia 1900. En sus espectáculos, interpretaba más de una decena de personajes,
entre los cuales había figuras femeninas. En su libro, Sosa Cordero resalta que fue
el primer hombre a quien se vio hacer de mujer habitualmente en la escena, ya
no de forma bufa o carnavalesca, sino como “expresión del más fino arte” (1978,
p.119). Como sucesor de Frégoli, se menciona la labor de Fátima Miris y la de
diversos imitadores de estrellas cuya labor era la “imitación lisa y llanamente
–y absolutamente en serio– de las tonadilleras de la época” (1978, p.131). Al
describir estas representaciones, Sosa Cordero utiliza el término “transformista”
para describir la labor de lo que entendemos en la actualidad como un imitador.
Asimismo el autor analiza las transformaciones en términos binarios al valorar,

por ejemplo, el trabajo de estos artistas, quienes con su voz logran alcanzar la
gama de matices tonales asociada al género comprendido como opuesto.
En su trabajo en torno a la memoria marica, María Soledad Cutuli y

Santiago J. Insausti (2014) mencionan que “los corsos, cabarets y teatros de
revista fueron los primeros espacios donde las maricas (…) de todo el país
pudieron empezar a ensayar en público sus performances de feminidad” (p.23).
Mientras la diversidad sexual en la Argentina era brutalmente reprimida en la vía
pública y en el tratamiento mediático, esos espacios mencionados funcionaban
como zonas liminares y difusas en donde se permitían conductas diversas.
En aquel libro, aparece una cita de la activista travesti Lohana Berkins, quien
explica que por “maricas” se entiende a quienes “se echaban cuanta pluma y
purpurina había con trajes que rozaban la fantasía, la exageración” (Cutuli e
Insausti, 2014, p. 35). De este modo se diferencia a las maricas de las travestis.
Al analizar el lugar de la marica, Pablo Farneda (2014) plantea que

“se conforma más como un territorio con entradas y salidas que como una
identidad estable, reconocida y autopercibida” (p. 70). De este modo, podemos
inscribir al transformismo actual en la “arqueología de estos modos de vivir la
sexualidad y el género a través de la pose, la performance y el juego” (p. 70).
En este sentido, se encuentra, como otro espacio propicio para el

transformismo, el carnaval. Santiago J. Insausti (2011), al describir fiestas
realizadas en la zona del Delta del Paraná en la década de 1970 y 1980, describe
estas fiestas en tanto “el lugar que históricamente tuvo el carnaval como
posibilitador de la emergencia de corporalidades y géneros diversos” (p. 36).
En este sentido, el carnaval debe ser tenido en cuenta como un espacio propicio
históricamente, a lo largo de todo el mundo, para la suscitación de corpora-
lidades disidentes, entre las cuales se hallan las prácticas transformistas.
Si nos situamos en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, en la década de

1980, el trabajo de Guillermina Bevacqua (2015) en torno a la figura de Batato
Barea es central para pensar la escena transformista posterior. La autora
describe el hecho de que Barea no escindía su persona de su personaje y hace
referencia a “las corporalidades que dinamitaron las binarias categorías de

hombre y mujer, reafirmando un devenir travesti” (p. 2). Esta reflexión puede
trasladarse a la labor drag, la cual actualmente se encuentra en dirección de
hacer estallar las identidades cerradas y fijas tanto de les artistas transfor-
mistas como de les espectadores, quienes son invitados a cuestionar el orden
cultural que los atraviesa.[3]
En lo que respecta a los Estados Unidos, la década del ochenta implicó

un momento importante en el desarrollo de la escena drag sobre todo en la
ciudad de Nueva York. El documental Paris is Burning, dirigido por Jennie
Livingston en 1990, da cuenta del desarrollo de esta escena subterránea que
reunía a diversos artistas y que comenzaba a delinear las características del
movimiento transformista posterior. Exponente de eso es la competencia en
distintas disciplinas, como canto, baile o desfile que se sitúa como principal
forma de interacción entre les artistas. Les competidores se organizaban a su
vez en diversas casas, que funcionan a modo de colectivos que les otorgaban
una identidad y lugar de pertenencia frente a la brutal represión que se vivía
en el ámbito civil.
Aquel film es analizado por Judith Butler (2008), quien reflexiona sobre
una tradición del pensamiento feminista que entiende el travestismo como
ofensivo para las mujeres y pone en discusión esta idea. De este modo, abre la
posibilidad de pensar el travestismo como procedimiento desde otros lugares.
Incluso postula que existe un tipo de travestismo que es funcional al sistema
heterosexista, en tanto es pensado para su divertimento. Butler se pregunta si
la desnaturalización de la norma logra subvertirla o si colabora con la ideali-
zación perpetua (p. 190). Lo que salta a la vista es que la autora entiende el
yo sexual, aunque por fuera de la matriz heterosexista, como una realidad
evidente y postula así nuevas esencias inamovibles. Como alternativa a esto,
encontramos los ya mencionados trabajos de Preciado en relación a la noción
de género.
Continuando con la genealogía propuesta, el transformista RuPaul aparece

a comienzos del siglo XXI como una figura central en la escena drag al conducir
un programa de televisión estadounidense que, a partir del formato de reality
Véanse otros trabajos de Bevacqua en Dubatti 2017a y en el presente volumen.

[3]
show, propone la búsqueda de la mejor drag queen. “RuPaul’s Drag Race” tendrá
más de una decena de temporadas y será consumido como producto televisivo
en diversos países. Su reconocimiento y fama llevó al transformismo a la escena
mainstream, pero no sin recibir críticas por parte de otres artistas transformistas
por el modo en que se mostraba al arte drag. RuPaul no concibe, a partir de lo que
se vio en diversas temporadas, que una mujer cis o transgénero pueda realizar
personajes transformistas. Asimismo, en general, las corporalidades que se
ubicaban dentro de los cánones de belleza fueron las premiadas dejando en el
camino cualquier corporalidad que no entrara en dichos parámetros.
Es menester mencionar que estamos llevando a cabo una investigación, de

la cual se desprende el capítulo presente, con el objeto de reunir las corrientes
actuales del transformismo en Latinoamérica, para poder establecer un trabajo
de comparación y relación entre ellas. Asimismo, buscamos delinear los estilos
diversos dentro del mundo drag y reconstruir la genealogía propia que cada uno
posee.
Algunas características del transformismo actual
Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima (2006) realizan una historización

del travestismo en tanto procedimiento escénico y plantean tres variantes de él:
estetizante, cuestionador y otra ligada a la parodización de roles sociales. Estas
variantes nos resultan operativas para pensar el modo en que el transformismo
ha ido cambiando a lo largo de los siglos. En la actualidad, las performances
que realizan les artistas transformistas no suelen tener como finalidad la burla
o parodización de un género determinado. Incluso, como mencionamos, ya no
se busca simplemente la personificación del género que podría pensarse como
el opuesto, dado que hay un derribamiento del propio binomio de géneros. Lo
que se halla en la mayoría de los personajes drag es una constitución estilizada
y cuidada a partir del uso del vestuario y maquillaje.
A grandes rasgos, se podrían proponer dos categorías como un primer

intento de clasificación. Habría una práctica drag que intenta representar al
género opuesto, es decir, inserto aún en una visión binaria; y otra que se basa
en la creación lúdica de universos alternativos a partir de la exacerbación en el

uso del vestuario y maquillaje introduciendo personajes que no son posibles

de ser identificados dentro del binarismo de género. Esta segunda opción
construye nuevas corporalidades que estimulan la creatividad e imaginación
tanto de les artistas como de les espectadores.
La particularidad que encontramos en los últimos años está justamente

en que el arte transformista cambió de intención. Si antes se pensaba en el
artista transformista masculino como aquel que buscaba lograr la personifi-
cación de una mujer a partir de la exacerbación de los atributos femeninos,
ahora debemos replantearnos esta noción a partir de las performances actuales.
En ellas, los personajes constituidos llevan un nombre que se diferencia del
nombre de les artistas. Este personaje varía su apariencia física, aunque
siempre hay un estilo que se mantiene y permite reconocerlo. Si se observa a
muchos de los artistas masculinos que componen personajes drag, vemos que
distan de ser asimilables a una mujer.
Hay atributos ligados culturalmente a la feminidad que son utilizados

por elles pero el resultado final es más cercano a composiciones de personajes
poco realistas, incluso poco identificables o nombrables. Se acercan al universo
de la imaginación y la fantasía al producir vestuarios de índole intergaláctica,
infantil, oscura; pero ya no se nos permite hablar de estos como cercanos a la
figura de una mujer. Hay una construcción ligada al universo lúdico en el cual
los atributos convencionalmente asociados a la feminidad y masculinidad se
combinan y entremezclan.
En el mundo drag, cada artista construye un personaje cuyo vestuario

varía en cada presentación. La novedad se introduce como un imperativo en
esta práctica. Es una exigencia constitutiva. Les artistas conforman un personaje
con un nombre determinado y el cual, a pesar de variar el vestuario, mantiene
un estilo que permite ser reconocido. Se presenta la particularidad de que les
artistas utilizan el nombre del personaje para referirse a sí mismes aún cuando
no están montades, es decir, caracterizades como su personaje. Hay algo de la
identidad de estos personajes que trasciende el momento de espectacularidad
y forma parte de la identidad de les artistas.
Coincidimos con Trastoy y Zayas de Lima (2006) cuando plantean que

“el personaje travestido provoca tanto la mirada fascinada del espectador
como la repulsa moralista, o tal vez ambas cosas juntas, pero jamás la indife-
rencia” (p. 109). La exhibición frente a públicos como instancia constitutiva del
arte drag es generadora de reacciones, dado que las impactantes producciones
corporales no pasan inadvertidas. Hay una potencia de la manifestación de la
disidencia y de otras formas posibles de habitar las corporalidades que genera
una atracción inmediata en les espectadores.
Campuzano (2007) propone que “lo drag puede corresponder a una

profesión, pero no a un estilo de vida, como sí, el travestismo” (p. 89). Esta
aseveración merece ser repensada en la actualidad. Aunque es cierto que el
transformismo está directamente relacionado con una instancia de especta-
cularidad, es decir, de exhibición frente a públicos, también podemos sugerir
que les artistas drag, en muchos de sus casos, comprenden un estilo de vida. El
uso los pronombres femeninos y masculinos de manera intercambiable para
hablar de sí mismes, aun cuando están fuera de la instancia del espectáculo, da
cuenta de esto.
Es necesario mencionar que todas las características adjudicadas a las

prácticas transformistas actuales están sujetas a los cambios de las mismas
manifestaciones y no tienen la intención de ser categorías clausuradas. Si no
que, por lo contrario, se encuentran permeables a las modificaciones que cada
nueva práctica introduce, dado que entendemos al transformismo como en
constante modificación y exploración de los propios géneros, tanto identitarios
como escénicos.
Teatro liminal y transformismo
La mayor parte de las veces, las manifestaciones artísticas de transfor-

mistas se llevan a cabo en espacios nocturnos ligados a fiestas situadas en boliches
bailables. Estos espacios, generalmente autogestionados por les artistas drag, no
poseen la organización tradicional de un evento artístico en términos de contar
con un programa que anuncie las diferentes performances que tendrán lugar a
lo largo de la noche. La difusión suele estar basada en el uso de las redes sociales
a partir de los perfiles propios de cada evento o desde los perfiles personales de
cada artista.

Irina Garbatzky (2013) propone la categoría de lo “paracultural” para

caracterizar la posición excéntrica y descentralizada de los artistas riopla-
tenses de la década del ochenta. Esto nos conduce a pensar la práctica desde
los márgenes del campo cultural que llevan adelante les artistas transformistas
y sus derivas entre géneros artísticos y sexuales. En este sentido, se puede
pensar que las prácticas drag se presentan como figuraciones de la disidencia
sexual, si entendemos, siguiendo a Ezequiel Lozano (2015), “disidencia” como
“un “término que plantea una oposición relativa a un contexto determinado” (p.
14). A partir de él, podemos detectar en el arte transformista una potencialidad
desestabilizadora que establece discusiones con el sistema heterosexista
imperante y puede ser ubicado en relación con la disidencia sexual. Parafra-
seando a Lozano, dicho concepto es operativo para situar las prácticas drag en
tanto figuraciones contemporáneas de la sexualidad que no forman parte de la
matriz hegemónica.
Nos interesa hacer una mención ligada a la posible vinculación que

puede realizarse entre las prácticas artísticas de transformistas y el teatro
en general. Hay una vinculación existente entre las manifestaciones transfor-
mistas y el teatro. Jorge Dubatti (2017b) define al “teatro-matriz” como
“todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia conjunta y
combinada de convivio, poesía corporal y expectación” (p. 17). A partir de esta
re-ampliación del término teatro que produce el autor, podemos pensar las
prácticas realizadas por artistas transformistas en la actualidad porteña como
una forma de liminalidad teatral.
Estas manifestaciones poseen las características del teatro-matriz en

tanto convivio, poíesis corporal y expectación junto con otras que las alejan del
teatro canónico. En el caso de las performances drag, encontramos que hay
reunión de personas en un espacio y tiempo determinado. Es particular el modo
en que les espectadores participan del convivio en estos espacios, dado que son
participantes activos de una fiesta que genera vínculos al interior del conjunto de
espectadores. Asimismo, les espectadores toman conciencia en el convivio de su
propia subjetividad.
En relación con el acontecimiento poético, las corporalidades drag surgen

de la combinación de maquillajes y vestuarios sumamente cuidados que logran
“la instauración de un orden ontológico otro enmarcada por la convivialidad”
(Dubatti, 2007, p. 89). Les espectadores poseen conciencia de la distancia

ontológica, que permite diferenciar el arte y la vida por más entrecruzamientos
que haya entre ellos. Les espectadores son incorporados en el acontecimiento
poético por medio de la interpelación directa que se hace por parte les artistas:
se le habla al público, se le pregunta, se actúa abiertamente para él.
Más allá de esto, podemos mencionar el hecho de que en los espacios

artísticos en los cuales suele presentarse el transformismo, no se encuentra
la tradicional distribución espacial de un teatro, sino que hay un público que
asiste a la fiesta en calidad de participante y, solo en determinados momentos,
hay un acontecimiento que sucede sobre el pequeño escenario. La situación
de espectador silencioso que observa no se da de ninguna manera. Incluso se
pone el acento en la presencia de les espectadores dado que les artistas drag
continuamente les miran, les hablan y les incentivan a participar.[4] Podemos
plantear que se borran los límites entre arte y vida y se mezcla la construcción
del personaje drag con la identidad propia de les artistas.
Hay una constante variabilidad en este sentido que se distingue de

cualquier construcción poiética cerrada. La caracterización de estas perfor-
mances en tanto espacios fronterizos, tanto entre lo teatral y no lo teatral como
entre la heteronorma y la disidencia sexual, podemos pensarla tal vez como la
mayor virtud de los espacios festivos que ubican al arte drag en el centro.
Una mezcla particular:

una drag estadounidense vestida de Evita en Buenos Aires
El 25 de agosto de 2017 tuvo lugar la performance de Detox, artista

drag queen que participó en el mencionado reality show cuya anfitriona es
RuPaul. Su presentación tuvo lugar en un boliche de la ciudad de Buenos Aires,
Argentina, el Teatro Vorterix. Une artista estadounidense transformista se
presentó en la capital del país más austral y, entre los diferentes números que
llevó a cabo, hizo una personificación de Evita, a quien dijo admirar a raíz de
Para la redefinición de la noción de espectador desde múltiples espacios de liminalidad

[4]
(espectador liminal, espectador ritual, espectador festivo, espectador participante, etc.), véase la
“Introducción teórica” de Jorge Dubatti en el presente volumen.

la película en la que Madonna la interpreta. Este entramado entre personajes y

personas, del inglés y el español, del país del norte y el del sur, de espectadores
que consumen programas de televisión y espectáculos en vivo en espacios
festivos, caracteriza de manera acertada el mundo drag. La combinación entre
la música pop y lo trash (aquello que fue considerado un residuo, pero puede
reutilizarse, reconfigurarse) junto con la mezcla de culturas e idiomas es parte
del movimiento actual en el que se halla inmerso el transformismo.
Detox es una drag queen reconocida internacionalmente a partir de la

fama que le dio el programa televisivo en el cual participó. Es así que al actuar
en Argentina vendió todas las entradas disponibles. El lugar elegido para la
presentación fue una fiesta queer que se realiza en un boliche en Colegiales,
uno de los barrios de la capital argentina. La fiesta empezó con la dinámica
habitual de cualquier otra fiesta local, con el horario de comienzo luego de la
medianoche. Entre el público, se encontraban una variedad de artistas transfor-
mistas montades. Entre elles, estaba Lest Skeleton, figura del transformismo
actual en Buenos Aires, quien participa regularmente de las fiestas que organiza
Trabestia Drag Club, un espacio autogestionado por artistas transformistas y
que se erige como un espacio de pertenencia. Skeleton había estado a cargo
del maquillaje de Detox, como muestra de otro de los cruces entre lo local y lo
extranjero y de los vínculos que suscita.
Detox apareció sobre el pequeño escenario del boliche y realizó dos

cambios de vestuario. Llevó a cabo diversos números de lypsinc, en los cuales
imitaba con el movimiento de labios las letras de las canciones, y también
conversó con el público que eufórico participaba del evento: le respondía,
cantaba y aclamaba. El primero de los vestuarios elegido fue un traje engomado
rojo con un corsé blanco a la altura de la cintura. El traje entero tenía mangas
largas y finalizaba con la figura de un culote. Con la misma tela brillante rojiza,
llevaba unas botas de caña alta hasta la altura de las rodillas. Utilizó una peluca
con abundante pelo ondulado de color azul.
El momento más emotivo y celebrado por les espectadores fue cuando

Detox apareció vestida al modo en que Madonna lo hizo en la película Evita
(1996), film sobre Eva María Duarte de Perón, esposa del ex presidente argentino
Juan Domingo Perón. Evita, como se la llama comúnmente, se constituyó en un
símbolo del peronismo y del rol de la mujer en el poder a raíz de su trabajo
social y su temprana muerte.[5] Para su representación en la Argentina, Detox

llevó un vestido color crema con unas flores negras bordadas, el pelo recogido
en un rodete y un maquillaje sutil. Así presentada, realizó el clásico número
de lypsinc con la canción “No llores por mí, Argentina” en inglés. La canción
fue compuesta en la década de 1970 por Andrew Lloyd Webber, con letra de
Tim Rice, y fue interpretada por Madonna en el film estadounidense. Es posible
pensar una vinculación entre esta representación de Evita y aquellas que Sosa
Cordero (1978) describe en torno a quienes llevaban a cabo la imitación de
estrellas a comienzos del siglo XX.
Esta interpretación solemne y conmovedora por parte de Detox,

acompañada por los gritos de celebración del público, contrasta con el otro
número en el cual con su traje rojo ajustado camina, gatea y se acuesta sobre el
escenario. Nuevamente la capacidad de conjunción de aspectos aparentemente
opuestos aparece como central en la práctica drag. Del mismo modo es que lo
convencionalmente asociado a lo femenino y masculino es puesto en relación y
desborda el binomio de géneros que es impuesto desde la matriz heterosexista.
Este caso puntual permite observar que estas prácticas artísticas

pueden ser pensadas como forma de teatro liminal. Son espacios de frontera
en su doble concepción: es decir, en tanto lugar de separación, pero a la
vez de conexión entre distintos territorios. Por un lado, las performances
realizadas por transformistas componen aquello que está alejado del canon
teatral, son lo excéntrico y periférico de la institución teatro. Pero, por otro
lado, estas manifestaciones artísticas son las que (re)amplían el concepto de
“teatro” permitiendo extender sus bordes desde fuera. Podríamos imaginar un
movimiento centrífugo que es provocado en el campo teatral por estas perfor-
mances drag. Lo atrapante sin duda es que este movimiento parece estar en
eterna expansión.
Véanse los trabajos de Jimena Trombetta en Dubatti 2017a y en el presente volumen.

[5]

TEATRO Y OTROS
CAMPOS ARTÍSTICOS
KAMIBASHAI, UN TEATRO LIMINAL
(CON UN APÉNDICE SOBRE KAMIBASHAI Y BENSHI,
ARTES EN CRUCE)
LYDIA DI LELLO
TEATRO Y OTROS CAMPOS ARTÍSTICOS
KAMISHIBAI, UN TEATRO LIMINAL

(CON UN APÉNDICE SOBRE KAMISHIBAI
Y BENSHI, ARTES EN CRUCE)
LYDIA DI LELLO
UBA, IAE, ÁREA DE ORIENTE Y ARTES DEL ESPECTÁCULO
L
a problematización del concepto de teatro se abre hacia la inclusión de
las más diversas prácticas artísticas. Prácticas en las que se verifican las
bases del “teatro-matriz”: convivio, poíesis y expectación (Dubatti, 2017b,
p.16), pero que incluyen elementos no teatrales. Tal es el caso del kamishibai,
una forma de teatro en cuyo entramado hay un fuerte componente vinculado
a las artes plásticas y a la narración oral, entre otras disciplinas. El kamishibai
(kami: papel, shibai: teatro) o “teatro de papel”, surgió hacia 1930 en Japón.
Sencillo, poético, el kamishibai sólo requiere de una caja-escenario, láminas y
un narrador.
En este trabajo abordaremos el origen del kamishibai, su historia, su

clave visual, sus aspectos dramáticos, así como las diversas modalidades de
apropiación de esta forma teatral. Puntualmente nos aproximaremos a la
poética de la artista argentina Carmen Kohan a través de una de sus creaciones
en este formato: Lucía en Kamishibai.
El presente escrito incluye, además, un apéndice que se propone poner

en concierto esta forma de teatro liminal, en la que se articulan lo dramático
y lo no-dramático, con otro arte fronterizo, la tradición benshi japonesa de
narración del cine mudo. En esta práctica el narrador aporta el elemento
convivial (el cuerpo presente propio del teatro) a un arte tecnovivial: el cine.
Un teatro de papel
En 1930, las calles de Tokyo se poblaron con una presencia singular:

hombres con gorrito y ropa de trabajo que portaban unas cajas del tamaño de
un maletín. Eran teatristas.
Lydia Di Lello l 395

El cuentista (o gaito kamishibaiya) se desplazaba en su bicicleta en

la que llevaba adosada una suerte de cajonera para guardar láminas y las
golosinas que vendía a los niños al finalizar la función. Se apostaban en las
esquinas de lugares públicos (ferias, plazas, villas) y anunciaban su llegada.
Lo hacían con un instrumento conformado por dos pedazos de madera unidos
por una cuerda (hyoshigi). Se lo colgaban del cuello y, al arribar al sitio elegido,
lo golpeteaban diciendo: “Llegó el kamishibai”. Esto es, se anunciaban las
funciones de teatro de papel al modo de la llamada del kabuki, teatro clásico
japonés. Los niños se arremolinaban y tomaban asiento frente al escenario.
Una vez ubicada la audiencia, que difícilmente superaba los treinta asistentes,
el gaito kamishibaiya contaba varias historias utilizando para ello un pequeño
teatrillo de madera en el que se insertaban láminas artesanales como fondo de
narración que se iban removiendo a medida que se contaba la historia.
El teatrillo o butai era una caja de madera de tres puertas. En un principio

las cajas eran artesanales, cada uno se fabricaba la suya, con lo cual las había de
diferentes estilos; algunas con dos puertas, con o sin aleta superior. También
las láminas eran hechas a mano.
Las dibujaban, las pintaban y las laqueaban para evitar el deterioro. Pero,
debido a la dudosa calidad de la laca de entonces, las láminas se cuarteaban.
Esto generaba un efecto plástico singular, cierto amarronamiento de las
imágenes que las hacía difíciles de distinguir. La manipulación de las láminas y
el tiempo arruinaron gran parte del material y muchas historias de kamishibai
se perdieron. Hay, entonces, un teatro perdido ligado a estos dramas de papel.
A medida que este arte fue adquiriendo popularidad (en el momento

de mayor auge, entre 1930 y 1950, hubo simultáneamente cuarenta y cinco
mil kamishibaistas desplazándose por todo Japón en sus bicicletas), surgieron
editoriales que comenzaron a imprimir láminas de kamishibai. Se vendían,
pero también se alquilaban. De modo que los teatristas alquilaban sus láminas
y renovaban así sus stocks y sus historias. Si un personaje tenía éxito las tramas
se estiraban. Tal fue el caso de Ōgon Bat, una suerte de “Batman japonés”, que
devino tan popular que sus peripecias luego pasaron a la historieta y al cine, lo
que refrenda la liminalidad entre el teatro de papel y estas expresiones artísticas.
El kamishibai es un modo de contar historias por cuadros y hay una correspon-
dencia entre el deslizamiento y la proyección de imágenes. Existe también una
396 l Kamishibai, un teatro liminal

fuerte articulación entre el teatro de papel con el manga y el animé. Grandes

mangakas como Shigeru Mizuki, Gōseki Kojima o Sampei Shirato comenzaron
con kamishibai. No por acaso, paulatinamente se fue generando una industria
editorial en torno del teatro de papel. Una industria del dibujo y la narración.
Un recorrido histórico
Este modo de contar historias con imágenes encuentra sus antecedentes

en los templos budistas de Japón en el siglo XII, donde los monjes utilizaban
pergaminos que combinaban imágenes con texto (emaki) parar relatar historias
como modo de transmisión de preceptos morales para audiencias mayormente
analfabetas. Se mantuvo como un método para contar historias durante varios
siglos, pero el kamishibai, estrictamente dicho, comienza entre 1929 y 1930.
El teatro callejero es una expresión artística de fuerte anclaje popular

que intensifica su presencia en momentos de crisis. Convoca a la gente, refleja
las necesidades populares. El teatro de papel es ese teatro callejero que surge
como paliativo para enfrentar la severa crisis económica generada por la gran
depresión de 1930. Es un Japón que se debate entre las turbulencias de la
modernización y occidentalización iniciadas por la dinastía Meiji. Comienza
en la zona baja de la ciudad, cerca del río, es decir, en los barrios populares.
Los “hombres bicicleta” circulan por Tokyo con sus teatrillos ambulantes
intentando seducir a la audiencia infantil para sobrevivir. Las temáticas,
variadísimas, combinan figuras míticas orientales con personajes al estilo King
Kong del cine occidental.
Este teatro nacido en las calles es, dijimos, esencialmente callejero, pero,
en tanto fuerte vehículo cultural –explica la profesora en Letras e investigadora
Amalia Sato[1], quien difundió el kamishibai en Argentina–, se convierte en un
Amalia Sato: Profesora en Letras (UBA). Fue docente del Programa de Español en la Fundação
[1]
Centro de Estudos Brasileiros e investigadora en la Sección de Asia y África (FFyL, UBA). Editora
de Series Tokonoma, donde ha publicado desde 1994 la revista literaria Tokonoma y la colección
Cuentos japoneses para niños. Premio Konex 2004. Trabajó en prólogos, traducciones, selecciones
y notas de diferentes publicaciones. Tradujo a Haroldo de Campos, Mori Ogai, Natsume Soseki,
Yasunari Kawabata, Sei Shoonagon, Saikaku, entre otros. Miembro del Club Argentino de Kami-
shibai, difunde este teatro a través de talleres, seminarios y funciones de teatro.

medio propicio para difundir contenidos pedagógicos. Surge un kamishibai

educativo[2] que aborda temas ecológicos, sanitarios, históricos.[3]
El kamishibai no fue ajeno a la guerra. Durante la II Guerra Mundial el

formato del kamishibai contuvo contenidos de exaltación bélica. Más tarde,
en 1948, Keiko Inaniwa (1916-1975), junto a otros pioneros del kamishibai
como Daiji Kawasaki (1902-1980), Seishi Horio (1914-1991) y Koji Kada[4]
(1918-1998), fundaron el Grupo de Kamishibai Democrático (Aldama Jiménez,
2007, pp. 2-8).
El kamishibai trató de absorber los cambios que introdujo la posguerra en

Japón. Pero, avanzada la década del cincuenta esta forma de teatro comienza su
declinación. Entre otros factores, cuenta Sato,[5] influyó la ocupación americana.
Los americanos empezaron a prohibir el “kamishibai político” que, decían,
trasmitía ideas que no eran “las convenientes”. También se puso en cuestión la
higiene de las golosinas que vendían a los niños. Poco a poco, entonces, empiezan a
desaparecer los kamishibaistas de la calle. La proliferación de revistas semanales
y especialmente la llegada de la televisión fueron decisivas en el ocaso del teatro
de papel.
Los aparatos de televisión tenían casi el mismo tamaño que el teatrillo y en

principio fueron de madera. El gobierno colocó los televisores en los parques y la
Carmen Aldama Jiménez, experta mundial en el teatro de papel y su utilización pedagógica,

[2]
quien ha expandido esta actividad en España, sostiene que Gozan Takahashi (1888-1965) es
considerada la iniciadora del “kamishibai educativo” a partir de 1935. El premio Takahashi Gozan
es el único premio reconocido de obras de kamishibai desde su creación a la actualidad.
La ductilidad del kamishibai como recurso de transmisión de contenidos se constata, entre
[3]
otros ejemplos, en el caso de la trabajadora social Yone Imai (1897-1968) quien se valió del kami-
shibai para evangelizar en la fe cristiana: publicó la colección Fukuin Kamishibai (Kamishibai
Gospel) en 1933.
Koji Kada creó numerosas obras de kamishibai callejero. Escribió el libro Kamishibai Showa
[4]
Shi (La historia del Kamishibai durante la época Showa).
Conferencia de Amalia Sato, “Kamishibai Teatro de Papel”, en el Congreso Internacional Hugo

[5]
Midón (organizado por IAE-UBA), 27/07/18.

gente permanecía de pie mirando el televisor igual que antes lo había hecho con
el kamishibai. Al punto que los japoneses llamaron al televisor: Denki- Kamishibai
(denki: eléctrico), esto es: “kamishibai eléctrico”. Sin embargo, el teatrillo no
muere del todo, unos pocos, conservaron las láminas y continuaron con las
representaciones.
Como fuere, el kamishibai renació. Curiosamente, es por el interés de

extranjeros que este género revive fuera de Japón en el siglo XXI. El teatro
de papel está vigente en España y Francia con su presencia en escuelas y
bibliotecas. Pero no sólo allí. Circulan teatristas en los más diversos países
de Europa y Latinoamérica. La relectura de este arte en el extranjero generó
un rescate en Japón: en el museo de Kyoto de la historieta hay narradores de
kamishibai con nuevas historias o historias antiguas recuperadas; se creó en
2001 la Asociación Internacional Japonesa de Kamishibai (IKAJA)[6] con el
objetivo de difundir la teoría y el espíritu del kamishibai. Actualmente esta
asociación agrupa a más de setecientos miembros en Japón y en otros treinta
dos países.
En el Japón contemporáneo sigue presente, ya no en las calles, pero sí

en las escuelas, las bibliotecas y en la intimidad familiar. En las librerías hay un
rincón destinado a láminas de kamishibai y se edita un kamishibai de plástico
para bebés, del tamaño de un portarretratos. Son múltiples las apropiaciones
de esta forma de teatro dentro y fuera de su país de origen.
La materialidad del kamishibai
El kamishibai, también llamado gageki (“teatro en imágenes”), es,

fundamentalmente, un teatro narrado. De allí la importancia de las técnicas
visuales.
Las láminas se colocan en un cierto orden en la caja-soporte, cada imagen

presenta un episodio de la historia. El frente del tablero, de cara al público, está
La Asociación Internacional Japonesa de Kamishibai (IKAJA) y La Petite Bibliothèque Ronde

[6]
organizaron en abril de 2012, por primera vez en Francia, la Reunión Europea de Kamishibai, en
la sede de la UNESCO.

completamente cubierto por la ilustración. En el reverso se encuentra el texto,

con una imagen en miniatura en blanco y negro que reproduce el dibujo visto
por los espectadores. Las láminas se van deslizando mientras se lee el texto.
En la última lámina están el texto y las indicaciones escénicas de la primera
lámina.
La primera lámina funciona como portada, en ella figuran el título de la

pieza y los autores. Pero, a diferencia de los libros de cuentos que tienen una
portada y luego se inicia la narración, en el teatro de papel el texto narrativo
comienza con la portada misma. En general, las historias tienen de ocho a
dieciséis láminas, a veces veinte, número limitado por el espacio de la caja.
Las láminas convencionales (el tamaño estándar que venden en las librerías
de Japón) son de 38,2 cm. por 26,5 cm. Así, aunque se esté a distancia, la caja
captura la atención. La profundidad escénica es un efecto logrado por la usual
aleta superior.
El ilustrador hace una especie de guión al estilo de los historietistas. Esta

suerte de script distribuye la historia en las imágenes que se van a elegir; lo
que supone, naturalmente, decisiones previas sobre el número de láminas, el
total de tomas. También sobre el dibujo mismo: planos abiertos o cerrados,
encuadres diversos, el uso del color. Todo un abanico de recursos puestos al
servicio de que el resultado sea visualmente interesante y dramáticamente
potente. Los ilustradores de kamishibai se valen de elementos afines a las
tomas cinematográficas.
Pero, más allá de los teatristas que apelan a ilustradores profesionales

y a las historias consagradas, ya sea obras originales o adaptaciones de obras
literarias y leyendas, proliferan los artistas que crean sus propias historias y, por
ende, sus láminas. Cada teatrista y aun amateurs, hacen su propio kamishibai.
Aldama Jiménez retoma los preceptos de la Asociación Internacional

Japonesa de Kamishibai (IKAJA) e instruye sobre algunos elementos básicos a
tener en cuenta a la hora de la factura del propio kamishibai: 1. salvo la primera
página que, explicita título y autores, el resto de las ilustraciones no lleva texto;
2. en lo posible, se dibujará en la primera página al protagonista; 3. sencillez en
los textos e ilustraciones; 4. dibujos grandes y sencillos, sin detalles superfluos;

5. fondos sencillos; 6. dibujos fuera de los bordes; 7. identificación clara de los

personajes; 8. ausencia de descripciones (las físicas se suplen con las ilustra-
ciones y las relativas a la personalidad se plasman a través de los diálogos);
9. los colores deben reforzar los sentimientos; 10. la historia debe seguir un
proceso: introducción, surgimiento de un conflicto, desarrollo y conclusión;
11. cada lámina debe aportar algo diferenciado a la narración y contribuir al
avance de su desarrollo, de modo que es crucial la decisión a propósito del
número de láminas; 12. es ineludible una íntima correspondencia entre texto
e ilustraciones.
Pero el kamishibai es teatro. Es necesario darle a la lámina la dramaticidad

de la caja. Las láminas adquieren movimiento, fuerza dramática a manos del
intérprete.
Una función teatral
Como señalamos, las funciones de teatro de papel fueron en su origen

teatro callejero. Apostados en las esquinas los teatristas atrapaban la atención
con sus historias en un espacio bullicioso con gente circulando. Hoy, que suelen
hacerse presentaciones en ámbitos cerrados, una puesta eficaz requiere la
creación de un espacio especial. Los kamishibaistas colocan la caja en un sitio
un poco más elevado, bien visible e iluminada, alejada de muros demasiado
llamativos o de ventanas que puedan dispersar la atención, cubriendo quizás
con una tela el lugar donde se la apoya. Generan un ambiente propicio para
el acontecimiento teatral. Un salto ontológico que se expresa en una discon-
tinuidad en el espacio cotidiano. La generación del espacio otro del teatro,
puerta de ingreso a un mundo metafórico.
Las tres puertas de la caja, que dan profundidad escénica, se abren una a
una, lentamente, para generar expectación. El intérprete se ubica al costado del
teatrillo, de frente al público. Al inicio de la función debe enunciar claramente
el título de la obra y el nombre del autor. La vestimenta del narrador es sobria y
también su interpretación. Si bien su actuación resulta clave, un buen intérprete
de kamishibai no procura el protagonismo. Los efectos de distorsión en la voz
según los distintos personajes o una excesiva gestualidad pueden interferir con

el desarrollo de la historia.[7] Sí, desde luego, conferir diferentes planos a la voz

puede desplegar una diversa paleta de colores a la pieza teatral. Pero una buena
interpretación se juega especialmente en el manejo de las láminas.
Habitualmente, la lectura del texto de cada lámina dura entre treinta

y sesenta segundos. Los autores de kamishibai suelen indicar en el reverso de
las láminas (con minúsculas, en cursiva, y entre paréntesis), las indicaciones
escénicas: el acento en alguna frase, las pausas, el modo más efectivo de deslizar
la lámina para lograr el efecto dramático deseado. Las imágenes cobran vida de
la mano del intérprete. El manejo de las láminas, entonces, no es un tema menor:
puede ser rápido, lento, de golpe, por partes, en zigzag. A medida que el narrador
va retirando una lámina el espectador ve cómo la nueva va apareciendo. En ese
efímero tiempo intermedio entre una lámina que termina de desaparecer y la
nueva que surge, el espectador vuelve a conectarse con la realidad para volver a
ingresar en segundos al universo poético de la imagen recién llegada. Momento
ambiguo, fronterizo entre ficción y no-ficción donde el procedimiento teatral
queda expuesto ante el espectador. La caída y el retorno al universo poético
acontecen en segundos, reiteradamente, cada vez que se remueve una lámina.
Acaso por eso, arribado el momento del final, el narrador debe explicitar la
conclusión de algún modo, quizás anunciándola y, teniendo cuidado de no retirar
la última página. De hacerlo, reaparecería la primera perturbando decididamente
el efecto del fin. Las puertas de la caja se cierran, una a una. Cerrado el teatrillo
se acabó la función.
Movimientos, tiempos, imágenes, palabras conforman un entramado de

alto vuelo poético.
El contacto con el público difiere según el tipo de kamishibai de que se trate. En los cuentos
[7]
tradicionales en que la estructura del relato cierra sobre sí misma, la comunicación del narrador
con la audiencia pasa por la interpretación y el deslizamiento de las láminas. Si bien atento a la
reacción de los espectadores, el intérprete evita la comunicación directa. En el caso de historias
abiertas que requieren de la participación del público el narrador interactúa con su audiencia
(kamishibai interactivo), pero debe ser muy cuidadoso de no alejar al público del universo del
relato.

Un kamishibai singular
Todo lo expuesto se vincula a consideraciones técnicas ligadas a la

tradición del kamishibai y a las normas impartidas por IKAJA, institución que
procura recuperar la herencia cultural japonesa conservando el espíritu del
kamishibai originario.
Sin embargo, este arte se abre a un abanico de posibilidades dramáticas.

Artistas de todo el mundo se han apropiado de esta forma de teatro adaptándolo
a su cultura y dándole su sesgo personal. De la mano de los teatristas, el
kamishibai se ha articulado con el teatro de objetos, el teatro de títeres, la
narración oral, el teatro de sombras, el teatro de dibujos en arena.
Una reapropiación más que interesante se ha dado en el teatro para

adultos. Tal es el caso de una experiencia del teatro argentino: la agrupación
Kikadepapel construyó una caja de grandes dimensiones en la que deslizan
láminas especialmente elaboradas que usan como fondo escenográfico. Los
actores interpretan una pieza teatral delante de la caja y pasan las grandes
láminas de papel a modo de fondo escénico.
Un ejemplo singularísimo de tono diverso es el kamishibai confeccionado

por el arquitecto Mauricio Jacubovich:[8] dibujó sus propias láminas contando su
infancia y luego se filmó a sí mismo narrando. Esto es, se trata de un video de
una obra de kamishibai filmada con el narrador como protagonista. Este es un
ejemplo del cruce entre la técnica del teatro de papel y una práctica tecnovivial:
el video.
Otros teatristas, aun conservando el lugar preponderante del teatrillo

y sus láminas, le dan más protagonismo al narrador. Su presentación ante el
público tiene tintes más personales y hasta incluyen títeres como recursos
dramáticos para contar sus historias. En estos casos se desdibujan los límites
entre el kamishibai, el teatro para niños y el teatro de títeres. Tal es el caso de
Carmen Kohan, la artista que consideraremos en este escrito.
Así forjo los recuerdos de mi infancia, kamishibai de Mauricio Jacubovich. Disponible en

[8]
Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=TD9DGuoHEkM

Kohan y su Lucía en Kamishibai
Carmen Kohan es titiritera, directora y actriz argentina. Se formó en la

Escuela Ariel Bufano del Teatro General San Martín (dirección de Adelaida
Mangani) y también con Ana Alvarado, Mauricio Kartun y con Claudio Martinez
Bel.[9] En una entrevista personal Kohan nos cuenta que ingresa a la escuela de
Ariel Bufano, momento bisagra en su formación, a los 19 años. Previamente
sus estudios discurrían entre las artes plásticas, la música (toca el violín) y
la escritura. De modo que, años más tarde, cuando entra en contacto con el
kamishibai, encuentra en esta forma de teatro la conjunción perfecta de las
diversas expresiones artísticas que la configuran. “Así puedo armar el mundo
que quiero”, dice. Ella misma construye su caja-teatro,[10] escribe el cuento que
quiere narrar, realiza las láminas, fabrica los títeres y en tanto intérprete/
narradora pone en funcionamiento su singularísimo universo poético. Un
universo, podríamos decir, construido artesanalmente.
Lucía en Kamishibai[11] es una obra para todo público, a partir de los tres
años. La autora utiliza la técnica de kamishibai, títeres de papel y narración oral.
La trama se centra en Lucía, una niña que está perdida. No recuerda nada, salvo
que, tiene una caja. Una caja con cosas que son imposibles de guardar, como un
rayito de luz, un recuerdo, o el gusto que tienen los caramelos. En esa caja, está
segura, tiene que estar guardado el recuerdo de su casa extraviada. El personaje
inicia un viaje por el mundo extraño del kamishibai para encontrar su caja, la
Carmen Kohan trabajó como docente de títeres en la Escuela Mundo Nuevo desde 2005 hasta
[9]
2011. Dicta talleres de Interpretación con títeres para adultos desde 2005 hasta la actualidad.
Viajó a Praga, Bielorrusia y Bélgica para participar de Festivales Internacionales con diversas
obras de títeres, tanto como titiritera como directora.
[10]
Debido a la inclusión de títeres Kohan usa una caja más grande que la tradicional. Las tradi-
cionales no tienen rieles, las láminas se apoyan. La suya está armada con rieles para que la imagen
permanezca mientras el títere se mueve delante.
Ficha técnico-artística: Dramaturgia: Carmen Kohan, Ósjar Navarro Correa. Intérpretes:

[11]
Carmen Kohan. Realización de títeres: Carmen Kohan. Musicalización: Sofía Escardó. Video:
Natalia Fernández, Bruno Javier Quirico. Fotografía: Natalia Fernández, Bruno Javier Quirico.
Diseño gráfico: Juliana González Chiozza. Dirección: Ósjar Navarro Correa. Premio Atina 2013 al
Diseño de Títeres y Objetos.

que alberga el recuerdo que le permitirá regresar a su hogar. Láminas, títeres y

objetos dentro de la caja de kamishibai van armando distintos mundos, paisajes
y situaciones por los cuales tendrá que transitar. La suya es una travesía plena
de formas, colores, seres maravillosos de tintes oníricos. La búsqueda de la
caja-hogar en la caja-teatro que es el kamishibai.
Crear el mundo de Lucía y sus personajes –nos explica Kohan– fue

un túnel a mi infancia. Un juego profundo. La historia partió de un
lugar, a partir de una idea-imagen que trabajé con el director Ósjar
Navarro Correa, pero después fue construyéndose desde lo plástico.
Hice ese personaje y hay un ida y vuelta de lo que le expresa lo plástico
a él y lo que él puede construir. Lo plástico va guiando la historia.
(Kohan, 2017a, nuestra entrevista, 28/06/17)
Esta pieza articula la belleza visual de las láminas con un universo

profundamente poético, como ocurre con la secuencia del fondo del mar donde
el azul intenso, la materia misma, adquiere vuelo propio.
En el caso de Lucía,[12] como en el kamishibai tradicional, se grafica lo

que se cuenta: las láminas ilustran lo que se narra. Pero Kohan indaga otras
vinculaciones posibles entre la imagen y el texto. Esto es, en la relación entre
lo plástico y la palabra de manera no literal. Un recurso posible es utilizar una
imagen abstracta con un texto figurativo que cierre el sentido de la imagen, otra
posibilidad es optar por un texto más poético acompañado por una imagen
figurativa. En fin, el vínculo palabra-imagen se abre a una multiplicidad de
combinaciones posibles.
Busco investigar diferentes formas de relacionar palabra e imagen, acción

e intención, para potenciar el relato y llevarlo a escena, explicita Kohan. En
kamishibai –continúa–, es esencial profundizar el material para luego ajustar
La saga de Lucía continúa en Lucía en el eclipse (2017), aquí también Kohan utiliza la técnica
[12]
de kamishibai, títeres de papel y narración oral. Lucía se despierta una mañana y descubre que
las cosas que la rodean han cambiado completamente: todo ha perdido su color. Dispuesta a
solucionar el problema, Lucía atraviesa una variedad de peripecias, relacionándose con extraños
personajes que le indicarán el camino hasta encontrar la verdadera respuesta.

narración/silencio/acción, en relación a las imágenes. Las láminas están fijas

pero el relato las mueve. Es fascinante ver moverse la imagen conducida por el
relato. En esa relación palabra-imagen-movimiento hay mucho para explorar.
(Kohan, 2017b, Conversatorio Artístico UBA-IAE, con nuestra coordinación,
13/10/2017)
En su apropiación del teatro de papel, la artista señala que ni la historia

que narra ni los personajes son orientales, pero la técnica tiene esa impronta
de lo sintético, característico de la cultura japonesa. “Todo se concentra en esta
caja” –dice, poniendo el foco en esa peculiar dramaticidad del teatrillo–, “y es
tan potente que todas las miradas confluyen ahí. Hay algo de las tres puertas
que, al abrirlas, atrapan al espectador: te hacen ir ahí, entrar” (Kohan, 2017a).
Esta valoración del instrumento mismo (la caja) se verifica, como vimos,
en la propia trama del cuento de Lucía. No es para nada casual que “kamishibai”
forme parte del título de la pieza. La historia gira alrededor del trayecto de la
búsqueda de una niña perdida y cómo ella se va construyendo en esa búsqueda.
Hay una tensión en esta idea de una caja que guarda lo que no se puede guardar.
Acaso esa caja es la del kamishibai, ese teatrito, esa caja simple, chiquita que
contiene el mundo de Lucía. Un mundo a ser desplegado. Se habla del personaje
pero, también, de los mundos posibles de la cajita japonesa. Un mínimo espacio
en el que caben universos de diferentes texturas y profundidades. Universos
mágicos. El cuento pone en primer plano, entonces, la riqueza de la técnica
misma.
En este sentido, explicita Kohan:
Ente tanto estímulo y consumismo perdemos lo esencial. No me propongo

dar un mensaje, para mí el arte es más libre que eso, pero en el proceso
de crear aparecen mensajes que me constituyen. En Lucía… aparece una
verdad, una esencia: esto de que algo se está perdiendo. Lucía está perdida,
lo que hay que buscar y cuidar es el encuentro, el contacto con las personas.
Cuidar este tipo de lenguaje. El kamishibai también es una apuesta en un
punto ideológica: prefiero apostar a lo simple, a la presencia. (Kohan, 2017b)

Una función de Lucía en Kamishibai:

cruce de lenguajes
El teatrillo está sobre una mesa en medio de la sala. La actriz se presenta

ante una audiencia inquieta, en su mayoría niños, con el atuendo propio de
una titiritera, vestida de negro hasta los guantes. Kohan inicia el espectáculo
presentando la técnica: “Ésta es una caja que viene de muy lejos”, que es decir
que en primer plano está la forma teatral, luego la historia.
Una vez anunciado lo que va a suceder la intérprete apela a múltiples

herramientas en su juego dramático. Herramientas que van más allá de las
del narrador tradicional de kamishibai, que, dijimos, busca pasar inadvertido.
Carmen se vale de sus posibilidades en tanto titiritera, utilizando estrategias
del teatro para niños, la narración oral, técnicas clownescas, etc. Realiza una
suerte de pre-calentamiento, una entrada en calor física. El cuerpo puesto
en valor: este cuerpo va a contar el cuento. Aquí el cuerpo narra, no sólo las
imágenes deslizadas. La artista busca la interacción con el público, hace juegos
verbales, insta a los chicos presentes a repetir palabras con supuestos efectos
mágicos. Apela, además, a cambios de voz. De pronto queda en silencio y deja
el protagonismo a las imágenes, por momentos se esconde detrás de la caja y
deja que los títeres lleven la historia. En fin, en sus espectáculos se diluyen las
fronteras entre el kamishibai y otras formas teatrales. “Al principio la narradora
era neutra –explica Kohan–, pero después de muchas funciones de rodar la obra
le fui encontrando el juego a la narradora, valiéndome de mi condición de actriz
y titiritera” (Kohan, 2017a). La alternancia entre el protagonismo de la actriz,
de los títeres y de las láminas configura un espectáculo dinámico con amplitud
de planos. “Los títeres permiten trabajar otras dimensiones, otra espacialidad”,
sostiene Carmen. Los títeres que utiliza Kohan aquí son de papel. Esta elección
no es casual. La planimetría, lo sintético de esta clase de títeres, condice con la
estética del kamishibai, ya que la inclusión de títeres tridimensionales desvir-
tuaría la estética del teatro de papel. El títere de papel parece limitado en sus
posibilidades. Sin embargo, Kohan hace un uso no tradicional de esta técnica:
Lucía a veces mira de frente, eso es medio clownesco, y la gente se mata de

risa. Esta manipulación no está permitida dentro del títere de papel tradicional
–aclara Carmen–. Esta clase de títere debe moverse solamente de perfil. Pero yo
hice clown y la mirada a público es fundamental. Cada espectáculo –puntualiza

Kohan– es un organismo vivo y considero que no hay que limitarlo por una
técnica. Uno rompe con la técnica del títere o del kamishibai pero con lo que
no puede romper es con lo que pide la obra. Hay una lógica dentro de la propia
estética. (Kohan, 2017a)
Coda
Hemos hecho un recorrido por los rasgos más salientes del teatro de
papel. Una forma teatral que ha seducido a artistas de las culturas más diversas.
Una mirada liminal nos descubre multiplicidad de reelaboraciones de esta
práctica. Han sido las relecturas de este arte las que han propiciado su recupe-
ración y expansión. Su fecunda vitalidad.
Apéndice:
Kamishibai y Benshi, artes en cruce
El benshi en el cine
E
n la cultura japonesa, el kamishibai entra en el género etoki (e: dibujo,
toki: narración). En esta misma categoría se incluye tanto la narración de
rollos budistas por los monjes como el cine. Para los japoneses, enton-
ces, el cine era etoki: imágenes narradas. En los inicios del cine en Japón surgió
una figura sustantiva, el benshi, una suerte de doblador en vivo que narraba
las películas extranjeras proyectadas para una audiencia que no entendía los
rótulos.[13] Se ubicaba al costado del escenario y decía los diálogos de los per-
sonajes, imitando voces de todas las edades y sexos, sincronizando sus gestos
con los movimientos labiales de los actores. También contaba con elementos
con los que emitía ruidos en sincronía con los acontecimientos de la pantalla.
Sobre el benshi como poética de liminalidad, véase Schcolnicov, 2017, pp. 386-387, en
[13]
Dubatti, 2017a.

El benshi creaba, por lo tanto, toda la banda sonora de la película, excepto la

música, que quedaba a cargo de un pianista colocado del mismo lado del públi-
co. Los films japoneses del primer período daban por supuesta la participación
del benshi en la sala y, por lo tanto, las copias de esas películas venían acom-
pañadas con un texto con los diálogos que deberían ser leídos en el momento
de la proyección. Pero el narrador no sólo leía los subtítulos, pasó a tener una
función explicativa: relataba la trama a los espectadores y en ocasiones daba
su propia interpretación del film. García Canclini sostiene que “las películas
mudas extranjeras terminaban ganando diálogos inventados en el momento
por el benshi” (2009, p.13).
La figura del narrador recoge una larga herencia del teatro tradicional
japonés. Donald Richie, estudioso del cine japonés señala:
Lo que a los aficionados al cine occidental podía parecerles una sobrecargada

y aburrida repetición, para los públicos japoneses era constitutivo de sentido.
(...) Una voz informativa presente en el coro del teatro Noh, el cantante joruri
del drama de marionetas Bunraku, el narrador gidayu en el Kabuki: todo el
teatro japonés premoderno es una prolongación de las narraciones verbales.
(Richie, en Ruiz, Horacio, 2008, p. 2)
La función del benshi devino sustancial en el cine. Su rol explicativo iba

más allá de los diálogos o la trama, también ayudaba a la audiencia a comprender
las costumbres occidentales. Se creó una escuela de entrenamiento para benshi
donde se les enseñaba historia y cultura de los países de donde provenían los
films. Los narradores desarrollaron un vasto repertorio. Solían especializarse
en jidai-geki o películas históricas, en gendai-deki o películas contemporáneas,
en yoga o películas extranjeras. Y lo hacían desde dos modalidades básicas:
el estilo yamamote (más objetivo, entendiendo la función del narrador como
mero explicador) o el estilo shitamachi (más melodramático y estilizado).
El benshi (o katsuben) comenzó a adquirir cada vez mayor relevancia. En

su elegantísimo kimono o en ocasiones vestido con un traje occidental, el benshi
se convirtió en una suerte de narrador-explicador-actor. La figura aurática
del benshi, cuerpo presente, convivial, en una práctica artística tecnovivial,
el cine, generaba una verdadera poética del narrador. Su performance daba

carácter distintivo a cada narrador. Era tal la popularidad que alcanzó que,
con frecuencia, el público elegía ver una película según el benshi[14] que la
interpretaba. A la gente le gustaba más la narración que las imágenes, a tal
punto que se retransmitían por radio algunas actuaciones de benshi en directo
y los relatos de los mejores narradores de cine se grababan en discos de pasta
con fines comerciales.
La tradición benshi, esta práctica de fronteras entre convivio y tecnovivo,

sigue vigente[15] aún hoy. La compañía teatral mexicana Teatro de Ciertos
Habitantes, dirigida por Claudio Valdés Curi, realizó una interesantísima
reapropiación de la tradición benshi: se trató de la dramatización de la película
de cine mudo El automóvil gris, un film de 1919 de Enrique Rosas. Durante la
proyección de la película, los miembros de la compañía teatral (ubicados en
línea perpendicular a la pantalla en los laterales) hicieron las voces en vivo de
los personajes, así como sonidos de ambientación, con el acompañamiento de
un pianista para música incidental. En este montaje teatral en tiempo real el
escenario es la gran pantalla donde discurren las imágenes, que cobran una
póiesis diversa por las voces y los cuerpos presentes de los intérpretes. La
pieza cinematográfica es decididamente intervenida, una película de suspenso
que alcanza ribetes cómicos en el cuerpo de los artistas. Los actores mezclan
idiomas y géneros musicales, se crea una brecha entre las imágenes de tono
melodramático de la pantalla y la articulación del discurso verbal y corporal en
tiempo presente en la piel de los intérpretes.
Un análisis somero
No por acaso originariamente se llamó “kamishibai eléctrico” a la

televisión. Esta conceptualización apunta a los lazos comunicantes entre el
[14]
En los carteles publicitarios el nombre del benshi aparecía en un tamaño más grande que el
del resto de los actores. El famoso director Kenji Mizoguchi decía que al filmar las escenas lo hacía
pensando en su narrador preferido. Adaptaba las tomas para el lucimiento del benshi.
En la Edición Año Dual España Japón 2014 el (S8) realizó un homenaje a la cinematografía
[15]
japonesa. Se presentó el benshi Sakamoto Raiko. Sakamoto pertenece a la prestigiosa escuela

Matsuda. Debutó en 2000 y tiene aproximadamente cincuenta films en su repertorio.

kamishibai, la televisión, el cine y especialmente el benshi, este arte fronterizo

entre cine y juego teatral. Puestas en concierto, se observa un repertorio de
distancias y coincidencias entre estas prácticas artísticas.
La primera gran coincidencia consiste en que, como ya señalamos,

ambos artes pertenecen a la categoría de etoki, narración con imágenes: ora
láminas deslizadas dentro de una caja, ora imágenes proyectadas. En los dos
casos hay un narrador de cuerpo presente que opera sobre la expectación
del público. Análogamente, ambas formas espectaculares se cruzan con otras
diversas artes.
Pero hay otra coincidencia no menor: el fuerte cruce Oriente-Occidente

que atraviesa ambas prácticas. En el caso del kamishibai hay una apropiación
por los artistas occidentales que se valen de un formato japonés para expresar
sus contenidos, tanto metafóricos como pedagógicos. Por su parte, el benshi
se constituyó en una suerte de intermediario entre la audiencia japonesa y los
contenidos occidentales de las películas de cine mudo de los años veinte. No
eran pocos los casos en que, ante determinadas escenas, los katsuben se veían
obligados a explicar ciertas costumbres occidentales para la comprensión del
público. Oriente y Occidente se imbrican en formas y contenidos. ¿Surge de ese
encuentro un tercer territorio, liminal entre dos mundos?
Una distancia fundamental radica en que, en tanto teatro, el kamishibai

es una práctica totalmente convivial; el benshi, en cambio, combina realidad
virtual (tecnovivio) con la presencia aurática del narrador.
Por otra parte, la performance del narrador difiere sustancialmente. El

intérprete de kamishibai se caracteriza por su sobriedad, en una clara intención
de no desviar la atención que se le debe a la caja, la verdadera protagonista. En
contraste, el benshi desarrolla una verdadera dramaturgia del narrador. Con su
cuerpo, con su voz, con sus explicaciones y comentarios interviene en la lectura
que hace la audiencia del relato cinematográfico. Lo primero y fundamental que
se interviene es el silencio. Lo que primigeniamente era mudo, ya no lo es. Una
voz excéntrica se impone. La propia estética del cine silente está intervenida.

Cruce de tiempos, cruce de voz y de silencio. Cruce de presencia y de

ausencias. El benshi diluye fronteras. También lo hace el kamishibai. El teatro
de papel, pura presencia, sin embargo, se vale de láminas planas, láminas que
a través del manejo del narrador devuelven permanentemente al espectador a
su mundo cotidiano para volver a conducirlo al universo poético. Un narrador,
inmerso en el mundo dramático en el que se patentizan, no obstante, los
elementos no dramáticos: es ese trabajador de la escena que mueve las láminas.
Kamishibai y benshi son artes liminales que entrecruzan mundos presenciales
y virtuales. Artes que cruzan artes.

EL TANGO COMO POÉTICA DE LIMINALIDAD
A TRAVÉS DE SU HISTORIA
MÓNICA DUARTE
EL TANGO COMO POÉTICA DE LIMINALIDAD

A TRAVÉS DE SU HISTORIA
MÓNICA DUARTE
UBA, IAE
“(…) el tango, música atropelladora y baile solemne, cuyo origen

deberíamos declarar divino o semidivino, causalizándolo en algún
dios orillero (…) las casas de bailes con organito y el Teatro Nacional
fueron divulgándola. (…) salió a compadrear por el mundo, triunfó en
millones de piernas y de caderas el año doce y aun está vivo, pese a
los bandoneones que lo endeblecen y a la jerga italianada de quienes
lo versifican.”
Jorge Luis Borges (en Ordaz, 1977, p. 1215)
D
esde sus inicios el tango ha estado unido al teatro argentino, y más tar-
de a la escena mundial, desde un lugar fronterizo, de conexión entre las
artes. A partir del tango-canción, en 1918, aparece una organización
dramática, con una historia ficcional, con conflicto y personajes. Pero ya en los
orígenes del tango, en las figuras de la danza, parecía representarse la teatra-
lidad de una relación amorosa en una suerte de dramaturgia del movimiento
de los cuerpos.[1] De su inicio musical, el tango deviene danza, letra cantada,
escena, situación dramática, cine, radio, televisión… en una multiplicación cre-
ciente que hoy deslumbra en los escenarios de los más diversos países, incluso
con recursos neotecnológicos.[2] Asimismo, la tensión entre prácticas artísticas
y no-artísticas, y la manera en que se conjuga lo dramático y lo no-dramático en
las asociaciones entre tango y sainete, revista porteña y drama, nos habilitan a
pensarlo como poética liminal. La estructura teatro-matriz definida por Jorge
Sobre la dramaturgia de la danza, véase el trabajo de Mariana Gardey en este mismo volumen.
[1]
Sobre teatro y neotecnología, véase el artículo de Natacha Koss en el presente volumen.

[2]
Mónica Duarte l 415

Dubatti (2017b): reunión de cuerpo presente, poíesis corporal y expectación,

se observa en las prácticas conviviales tangueras. Para nuestro artículo hemos
decidido reunir las voces de diversos especialistas (Jorge Luis Borges, Luis Or-
daz, Jorge Miguel Couselo, Raúl H. Castagnino, Horacio Salas, Eva Golluscio de
Montoya, Elsa C. Zavala Colautti, María Rosa Petrucelli, Sirena Pellarolo, entre
otros) que, desde distintos ángulos, han pensado el tango como territorio limi-
nal, y han visto sus transformaciones a través de la historia.
Intentando un origen del tango
Primero el tango fue música que se bailaba en los arrabales de Buenos

Aires, algunos dicen devenido de la milonga y la habanera. Para Miguel Camino
“el tango nació en los Corrales viejos / allá por el año ochenta” (en Ordaz, 1977,
p. 1215). Vicente Rossi afirmó que el tango “es hijo de la milonga montevideana
y nieto de la habanera” (Borges, 1927, p. 6). Jorge Luis Borges los refuta a
ambos, y asegura con su registro poético: “El tango es porteño, su patria son
las esquinas rosaditas de los suburbios, no el campo; su ambiente, el Bajo; su
símbolo, el sauce llorón de las orillas, nunca el ombú” (1927, p. 6).
¿Nació en Buenos Aires, o en Rosario, o en Montevideo, Zárate,

Campana…? Los comienzos están enraizados con múltiples líneas culturales y
sociales. Incluso el nombre tiene un origen mítico, impreciso. Escribe Horacio
Salas:
No existe acuerdo entre los autores respecto de la etimología de la palabra

[tango]. La voz “tango” apareció con mucha anterioridad a que existiese ni
remotamente la danza tal como se la conoció a fin de siglo en el Río de la
Plata. En el Diccionario de la Real Academia Española, en su edición de 1803,
ya la registra como variante de “tángano”, “el hueso o piedra que se pone en
el juego de ese nombre”. Recién en la edición de 1899, la primera acepción
vuelve a remitir a “tángano” y en la segunda la define como “Fiesta y baile
de negros y de gente de pueblo en América” y (aunque resulte extraño)
sólo en la edición de 1984 y en la segunda acepción, la Real Academia se
ha enterado de la existencia del tango como “baile argentino, difundido
internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria, y compás de
dos por cuatro”. (1996, p. 266)
416 l El tango como poética de liminalidad a través de su historia

De lo que no cabe duda, es que primero fue música y, al mismo tiempo,

un bailar particular de esa música; más tarde surgió la letra hecha de poesía
arrabalera, con personajes mezcla de porteño e inmigrante, nostalgia y tristeza
de los millones que llegaron empujados por la hambruna, esperanzados en
hacerse la América. Subió a los escenarios de nuestro país y el “Teatro Nacional”,
en su circuito popular, lo exaltó. Sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado
y analizado, es como lo describe Enrique Santos Discépolo: “un pensamiento
triste que se baila” (en Salas, 2009, p. 7).
Ricardo Rojas escribió: “Una minoría culta puede llegar al goce de un

teatro inactual y exótico, pero la mayoría sensitiva necesitaba de un teatro
propio que representase la realidad de su propia existencia… es decir el teatro
–drama, comedia, sainete, etc.– de su vida, de su contorno, de su tiempo” (en
Ordaz, 1977, p. 1223). El teatro popular, al que pronto se sumó el tango, vinieron
a ocupar ese espacio. Para Luis Ordaz, “tanto el tango como la vertiente más
popular de nuestro teatro poseen raíces idénticas, se nutren de los mismos
jugos y por ello pueden unir o conjugar sus elementos sobre un escenario en
cualquier momento” (1977, p. 1287).
Los primeros pasos
La historia de la aparición del tango en la escena nacional nos enseña de

qué manera estuvo unido al teatro popular. José Barcia considera que “tango y
sainete fueron hermanos siameses, viendo un sainete se escuchaba un tango y
escuchando la letra de un tango se oían reiterar los esquemas de infinidad de
malos sainetes” (en Ordaz, 1977, p. 1269). El riesgo era que el sainete arrastrara
a la música popular, sin embargo, esta última se renovó, cosa que no ocurrió con
el género dramático.
El tango sube a escena como derivación del zarzuelismo criollo, luego

aparece asociado al sainete, la comedia musical y la revista porteña. El
antecedente de la unión con el teatro, sin embargo, se remonta al circo criollo
donde en el segundo cuadro se incorporaba un baile al estilo zarzuelero.
Raúl H. Castagnino investiga su presencia en Julián Giménez (1891), de

Abdón Arosteguy, “primer drama criollo nacido puramente teatro que juega

elementos realistas, fabulación imaginativa e histórica” (1981, p. 79), donde se

cantó y bailó un tango en un espectáculo teatral por primera vez,[3] sin embargo
se menciona como tango andaluz o como híbrido de milonga-candombe.
Desde inicios de la década del ‘90 hasta el 26 de abril de 1918, fecha en

que aparece el tango-canción en un escenario teatral, hay un derrotero de obras
donde la expresión “tango” se hace presente en la escena, ya sea en los textos,
como baile, o conjugada con la música, pero siempre con ese espíritu que lo
asocia a la vida en los márgenes de la ciudad de Buenos Aires. Destaquemos los
siguientes hitos, en somera, no exhaustiva cronología:
1892: en El año 92, de Ezequiel Soria, el personaje del Asistente decía “con
qué corte baila un tango y qué firuletes hace”, y hasta dibujaba en escena
algún corte canyengue.
1897: en Justicia criolla, también de E. Soria, el personaje de Benito, portero

negro del Congreso de la Nación, detalla la coreografía: “Bailando un tango
con ella, me le afirmo en la cadera y me dejo ir al compás de la música y ya
me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabeza y al dar
vuelta viene la quebradita”.
1898: en Ensalada criolla, de Enrique De María y Eduardo García Lalanne,

se cantaba y bailaba un tango al estilo zarzuelero. Una influencia decisiva,
según Ordaz, fue La Gran Vía, “revista madrileña, cómica, lírica, fantástica,
callejera” donde se cantaba el tango andaluz “La Menegilda”. Los dramaturgos
buscaban equivalencias y las trasladaban a nuestros géneros: personajes,
tipos, situaciones y ámbitos.
1898: en Gabino el Mayoral, de Enrique García Velloso, se incluía una

coreografía del tango en versión zarzuelera.
Una pareja de negros ubicados uno frente a otro bailaban sueltos, sin tomarse, mientras se
[3]
cantaba “Una negla / y un neglito / se pusieron / a bailá / e tanguito / ma bonito / que se puede
/ imaginá”.

Es en 1898 que llega a escena el tango en su totalidad, música, canto y

pasos arrabaleros, siempre en versiones zarzueleras.
La historia del tango comenzó a fines del siglo XIX, en los patios de los
burdeles, donde las mujeres bailaban con la clientela o los hombres entre sí,
a ello se deben los motivos prostibularios de los nombres de los tangos de la
primera época.
Ya era muy popular en 1901, y durante la primera década del siglo XX

comienza a incorporarse al tejido textual del teatro porteño. Encontramos
sainetes con un conventillo de telón de fondo y personajes malevos que bailan
con sus grelas, entre ellos:
1901: Abajo la careta, de Enrique Buttaro, donde el personaje de Figurita

recordaba a su china, “aquella que envidia daba /cuando yo al compás de un
tango / la cadera le quebraba”.
1902: Fumadas, también de E. Buttaro, donde el personaje de un reo

orillero, interpretado por Pablo Podestá, enseñaba a bailar con corte a Rosa,
su “fulana”, con música de Antonio Podestá. Se trataba de una clase teórico-
práctica de cómo debía bailarse el tango arrabalero.
1906: Los disfrazados, de Carlos Mauricio Pacheco, con música de Antonio

Reynoso, sainete lírico-dramático, antecedente del grotesco criollo. Antes
del desenlace trágico se producía un ritual malevo a cargo de tres compadres
y sus grelas que irrumpían en el patio de un conventillo. Después de las
presentaciones las parejas bailaban un tango “a lo compadre”.
Triunfo en París: pasaporte a nuestros escenarios
El tango triunfa en París en 1911. Ordaz (1977) describe el baile en los

salones europeos:
Era una mezcla extraña de baile apache parisiense para turistas, chotis
de los madriles zarzueleros y todo ello envuelto en una atmósfera que

designaba vagamente a una Argentina, o más bien a un Buenos Aires, en

donde se suponía que era forzoso el atuendo gauchesco, muy sui generis,
que pretendía evocar las desoladas llanuras pampeanas, bullente de ganado
vacuno con excelente carne de exportación. (p.1249)
En las principales capitales comenzaron a surgir academias de baile,

especialmente en París; la revista Femina publica que en 1911 la aristo-
cracia francesa bailaba más tangos que valses. Salas (2009) asegura que “nos
plazca o no, por él nos conocieron en Europa, y el tango era la Argentina por
antonomasia” (p. 13). Con este pasaporte comienza a ser aceptado en Buenos
Aires y los dramaturgos incorporan el motivo del tango en París y una nueva
mujer, la percantina “francesita”. En muchas piezas de entonces, la temática
de la música porteña era el eje de la obra y la palabra tango aparecía en los
títulos. La presencia del tango en el teatro constituye una auténtica prolife-
ración. Algunos títulos que directamente lo nombran: El mundo del tango, de
Vicente Martínez Cuitiño y Roberto Ribelli; El alma del tango, de Roberto Cayol;
El veneno del tango, de Valentín de Pedro; El tango de la muerte, de Alberto
Novión; Tangos, tongos y tungos, de C. M. Pacheco, entre decenas.
En 1913, debido al éxito en el extranjero, Enrique García Velloso escribe

El tango en París, comedia en cuatro actos, con mucho de sainete, donde cuenta
la historia de una barra bohemia que decide viajar a Paris para vivir del tango.
En 1914, García Velloso estrenó El tango en Buenos Aires, en la misma línea.
Llega el tango-canción, de la mano del sainete
El 26 de abril de 1918 se escucha por primera vez un tango-canción en

Los dientes del perro, sainete de cabaret de José González Castillo y Alberto
T. Weisbach.[4] La actriz Manolita Poli cantó allí “Mi noche triste”, de Samuel
Castriota y Pascual Contursi, acompañada desde el escenario por la orquesta
típica porteña de Roberto Firpo y la Compañía de Muiño-Alippi. Hay que
mencionar que fue también el primer tango que cantó y grabó Carlos Gardel (en
1917), de modo tal que disco y sainete se potenciaron mutuamente. Enrique
Sobre la relación entre sainete y cabaret, Sirena Pellarolo, 2010, pp. 9-109.
[4]

Santos Discépolo decía que Contursi fue el que hizo subir el tango de los pies
a la boca. Horacio Salas afirma que “con ese tango comienza míticamente el
nuevo tango: el que cuenta historias, el que narra sentimientos” (1996, p. 76).
No solo la discografía, sino también la radio y el cine, serán relevantes multipli-
cadores de la cultura teatral del tango. Muchos estrenos de piezas dramáticas
exitosas tienen versiones cinematográficas casi inmediatamente (Couselo,
1977, pp. 1291-1328).
Es interesante observar la asociación del tango con el sainete y

destacar que eran precisamente los momentos musicales los que, de acuerdo
a la aceptación del público, decidían la permanencia de la obra en cartel. Los
autores teatrales escribían obras con un motivo vinculado a un cabaret, había
un intermezzo cantábile donde se escuchaba un tango que no siempre tenía que
ver con la acción, y muchas veces también se bailaba. Fue tan importante el éxito
que comenzaron a teatralizarse las letras, que a su vez eran síntesis de sainetes.
Después del éxito de Los dientes del perro se escribieron obras con
estructura similar, con un cabaret como telón de fondo y un cancionista que
entonaba un tango: El cabaret de Montmartre, de Alberto Novión; Armenonville,
de Enrique García Velloso; El rey del cabaret, de Manuel Romero; Un programa
de cabaret, de Pablo Suero y Pascual Contursi. En 1920, en Delikatessen Haus
(Bar Alemán), de Alberto Weisbach y Samuel Linning, la protagonista cantaba
el tango “Milonguita”, inspirado en “La costurerita que dio aquel mal paso”, de
Evaristo Carriego. Debido al éxito Linning escribió otro sainete con el tema del
tango, que llamó Milonguita, donde se cantaba “Melenita de oro”. Cabe recordar
Percanta que me amuraste, sainete de Pascual Contursi y Manuel Romero (que
lleva por título el primer verso de “Mi noche triste”, y La cumparsita, sainete de
Gerardo Matos Rodríguez (música) e Ivo Pelay.
De 1921 es La borrachera del tango, sainete de cabaret de Elías Alippi y

Carlos Schaeffer Gallo, donde se cantaba “La payasa”, de J. Polidano, y “La copa
del olvido”, de Alberto Vacarezza y Enrique Delfino. En 1922, año triunfal de
Milonguita, se estrenó El bailarín del cabaret, donde Ignacio Corsini cantaba
“Patotero sentimental”. En 1923 se estrena En el fango en Paris, donde se
escucharon los tangos “Nubes de humo” (“Fume compadre…”) y “Buenos Aires”
(“Buenos Aires, la reina del plata…”). En A mí no me hablen de penas (1923), de
Alberto Vacarezza, Azucena Maizani cantó “Padre nuestro”, del mismo Vacarezza
y Delfino.

Si seguimos el rastro de las piezas de Alberto Vacarezza en los años

siguientes, observamos:
• 1924, Todo el año es carnaval: incluye el tango “Talán Talán” de Vacarezza

y Delfino.
• 1926, El corralón de mis penas: se estrena “El carrerito”, de Vaccarezza
y Raúl de los Hoyos
• 1927, Cortafierro: Olinda Bozán canta “Araca corazón!”
• 1929, El conventillo de la Paloma: Libertad Lamarque estrena “Atorrante”,
de Vacarezza y de los Hoyos.
La lista de tangos asociados a sainetes podría ser infinita, porque la

producción sainetera es incalculable en estos años de producción teatral
“industrial” (Dubatti, 2012c). Concluyamos esta selección de referencias con
dos datos: en Caferata (1927), de Pascual Contursi, Ignacio Corsini entonó
“Ventanita de arrabal”, de Contursi y Antonio Scatasso; el primer tango que
escribió Enrique Santos Discépolo se estrenó en el sainete La Porota, de José
Antonio Saldías.
El tango-canción llega con un nuevo formato: un desarrollo dramático

con personajes-tipo bien delimitados, un ambiente, y una historia con tintes
nostálgicos. De modo que un espectáculo –pieza teatral más tango-canción–
podía contener dos núcleos dramáticos, independientes o complementarios.
Es precisamente esta reunión la que destaca Zavala Colautti (1989), cuando
define el tango como espectáculo masivo urbano: “El tango se inserta en una
puesta en escena de los teatros por hora” (p. 145), para correrlo de la denomi-
nación “género chico”, ya que en su origen era un término despectivo que aludía
a formas menores. Se trata de un modelo teatral de base realista, “abarcador,
totalizante”, que no representa solo algunos aspectos de la realidad en tono
cómico, sino que “pone en escena el detalle minúsculo del acontecer cotidiano,
las costumbres populares, la fragmentación lingüística que hace de Buenos
Aires una moderna Babilonia” (Zavala Colautti, 1989, pp. 145-146).
El sainete, la revista y la comedia musical porteña fueron muy eficaces

en la popularización de tangos que aún se escuchan, en tanto que aquellos
espectáculos teatrales vinculados con la música porteña cayeron en el olvido.

La convivencia entre los géneros también dio lugar a metalenguajes que

describían fórmulas infalibles tanto para el teatro como para el tango. En La
comparsa se despide, Vacarezza hace que el personaje Serpentina le explique al
extranjero Film en qué consiste el género:
Serpentina: Si me permiten las damas, voy a explicar el sainete porteño.

Film: ¿Y qué es eso de la sainete pouteño?
Serpentina: Poca cosa. Un patio de conventillo,/ un italiano encargao,/
un yoyega retobao,/ una percanta, un vivillo,/ dos malevos de cuchillo,/
un chamuyo, una pasión,/ choque, celos, discusión,/ desafío, puñalada,/
aspamento, disparada,/ auxilio, cana... telón.
Film: ¿Y toudo esto es la sainete?
Serpentina: No se apure, don Míster, que voy a mandarle el resto;/ pues debajo
de todo esto,/ tan sencillo al parecer,/ debe el sainete tener,/ rellenando su
armazón,/ la humanidad, la emoción,/ la alegría, los donaires/ y el color de
Buenos Aires/ metido en el corazón››.
En el sainete El bandoneón (1926), del mencionado Saldías, un tano

inmigrante explica a su hijo que para escribir un tango solo tenía que trasladar
al pentagrama la música de la canzoneta que tocaba en el acordeón, aunque
más lenta: “Le pone tre o cuatro firulete, e es cosa creolla”. El personaje estaba
convencido de que la música popular en todo el mundo era melancólica y estaba
hecha de “requecho, como la raza que la hacemo todo, lo tano, lo franchese e lo
gayegue”.
Tango y teatro están relacionados de tal modo que uno apoya y comenta
al otro, desarrollando los mismos temas y motivos. Zavala Colautti (1989) se
refiere al diálogo interno que se produce como generador de la estructura
profunda del texto:
Situados en el cruce de múltiples discursos, el tango y la pieza dialogan

entre sí en el corpus del espectáculo. Uno puede ser paráfrasis o expansión
del otro, especie de ecos o repeticiones a distintos niveles del discurso que
irían creando en el espectador una imagen dual: textos paralelos que se
amplifican mutuamente. (Zavala Colautti, 1989, p. 147)

La convivencia escénica referida deriva en tres consecuencias, según

analiza Eva Golluscio de Montoya (1985): dentro del sainete la letra del
tango adquiere preeminencia sobre el aspecto coreográfico, de modo tal que
la orquesta pasa a ocupar un espacio en el escenario; el tango deja de ser un
adorno para convertirse en la atracción principal de la obra y muchos letristas
comienzan a escribir sainetes a partir del título o argumento de las canciones.
Como ya señalamos, Pascual Contursi escribe sainetes, y muchos dramaturgos
escriben tangos.
Luego de esta etapa, con la retracción del sainete, los dramaturgos

dejaron de interesarse en el tango como elemento central a tener en cuenta en
sus obras. Si bien no desaparecieron, se redujeron en cantidad, y el interés del
público se desplazó a otras manifestaciones escénicas.[5]
Del mismo modo que ocurrió con el sainete, muchos tangos se dieron
a conocer a través de la revista porteña, y vale destacar “Cambalache”, de
Enrique Santos Discépolo, que en 1934, en el Teatro Maipo, fue interpretado
por la famosa Sofía “Negra” Bozán en la revista Esmeralda al cuatrocientos.[6]
Otro escenario de difusión fue la comedia musical porteña, género en el que
Discépolo se destacó con piezas como Wunder Bar y Caramelos surtidos, donde
se escuchó el tango “¿Qué sapa Señor?”. Hay que mencionar también el tango
“¡Adiós Pampa mía!” (1945), de Ivo Pelay, Francisco Canaro y Mariano Mores,
que se cantaba en la revista El tango en París, dirección de Canaro, versión muy
libre de la obra de Enrique García Velloso.
Diversificación de poéticas
A partir de 1940 se observan diversas formas de participación del tango

en el teatro. Luis Ordaz realiza una relevancia de algunos títulos fundamentales,
Entre otros estrenos destacables, El patio de la Morocha, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo,
[5]
donde sobresalía la participación en escena de “Pichuco”.
Otros tangos que se estrenaron en la revista porteña: "A la gran muñeca", de M.Osés y J.Ven-
[6]
tura, en la revista de igual nombre. "Julián", de Panizza y E.Donato, por la vedette-cantante

Iris Marga, en ¿Quién dijo miedo?. "A media luz", en una revista de Montevideo; "Pedime lo que
querés", lo cantó Tita Merello en el Maipo en 1927. "Chorra", de Enrique Santos Discépolo, lo
estrenó Marcos Caplán en Las horas alegres.

desde obras unitarias como Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, hasta
espectáculos construidos con tangos hilvanados o escenificados con historias
porteñas de carácter rememorativo y de valoración popular como Discepoliana,
ofrecida por Norberto Aroldi al aire libre. Sobresale María de Buenos Aires, el
primero en el género ópera-tango, estrenado en 1968 por Horacio Ferrer y Astor
Piazzola. También de este último, Tangata (Silfo y Ondina), partitura para ballet
de Oscar Araiz.
Entre los dramaturgos que le dan nueva dimensión dramática al tango

están Rodolfo Kusch (Tango mishio, 1957; Credo rante, 1958), Alberto Rodríguez
Muñoz (El tango del ángel, 1962; Melenita de oro, 1965, donde se estrenó "Verano
Porteño" de Astor Piazzolla; Los tangos de Orfeo, 1965).
En los años sesenta se produce una profunda renovación que llega a su

máxima expresión en la figura de Piazzolla. En los años 80 el tango regresa
fortalecido: como baile de entretenimiento comienzan a difundirse las milongas
de Buenos Aires, al tiempo que llega a los escenarios porteños en todos los
circuitos, comercial, alternativo y oficial, alcanzando a todos los públicos e
incluyendo todas las estéticas y géneros. La “Guía definitiva” publicada por
Horacio Salas en 1996, incluye un anexo sobre “Las milongas. Lugares actuales
para bailar el tango” (pp. 300-301) y otro sobre “Espectáculos. Lugares actuales
para escuchar tango” (p. 304).
María Rosa Petrucelli (2001) estudia los cruces y mezclas del tango de
esos años con otros géneros espectaculares que dieron lugar a expresiones
originales: tangos y cuentos,[7] recuperaciones del sainete criollo desde una
mirada posmoderna,[8] o el neosainete musical.[9]
Y tú…y yo. Tangos y cuentos (1999), de y por Fernanda Gómez y Daniel Gómez, Teatro del
[7]
Pasillo.
Un tal Drácula (1999), de Silvia Copello, Teatro del Pasillo, sala dedicada a expresiones
[8]
tangueras.
Academia de Baile, Melodrama rioplatense (1998), de Alberto Muñoz, con coproducción del
[9]
Teatro Municipal San Martín.

Como señalamos, en los años 30 el cine argentino y la radio tomaron

temas, modelos genéricos y estrellas populares del teatro y el tango, en la
radio los programas musicales se hacían en vivo y con público, poseían una
dimensión convivial y otra tecnovivial. En este sentido, Petruccelli (2001)
menciona un tipo de espectáculo contemporáneo como “una puesta en
abismo… ya que se trata de un teatro que cita al cine, que cita a la radio,
que cita al tango, que cita al teatro” (p. 64). [10] Hay también un cruce con la
danza contemporánea que tiene su antecedente en las obras de la coreógrafa
Ana Itelman: Esta ciudad de Buenos Aires (1955) y Ciudad nuestra Buenos Aires
(1968).[11] En relación a este vital resurgimiento del tango, tanto en el baile como
en la escena teatral Petrucelli observa:
Pareciera que existe por parte de los jóvenes una necesidad de revisar
nuestros mitos de los dorados 30 y 40, parodizarlos como modo de
apropiación, conjurar el olvido, rescatar la memoria, a través de una vivencia
corporal de la relación vital de los cuerpos que proporciona el tango, en
una búsqueda de expresiones identificatorias. Y cruzar estos mitos con un
presente y una realidad histórica de rupturas, cortes, fragmentos, agujeros
negros, en un intento de indagación y rescate de la pertenencia a una cultura.
(Petruccelli, 2001, p. 66)
En este contexto de multiplicidad de expresiones, queremos destacar dos

espectáculos donde el eje es el desarrollo de la milonga como lugar de reunión
para bailar. En Giros, de Liliana Adi, tres personajes luchan por realizar sus sueños
a través del abrazo, la disputa por el poder y la subsistencia, danzan al ritmo del
[10]
Recuerdos son recuerdos, parodización-homenaje de estereotipos radiales, dirección musical
de Brian Chambouleyron, con Soledad Villamil, Rita Cortese y Pompeyo Audivert; Glorias porteñas,
en la Trastienda; y Camino de cardos, en La Scala de San Telmo, que evoca las tertulias lírico-poé-
ticas presentadas en películas de los años 30 y 40, en un cruce con textos de Enrique Santos
Discépolo, del personaje crítico radial Mordisquito.
Otras expresiones son Tango de Oscar Araiz, Libertango de Mauricio Wainrot, Tango y fuga
[11]
de Ana María Stekelman y su grupo Tangokinesis, La Puñalada y Noches de garufa de Susana

Tambutti, Hermoso día de Silvia Vladimirsky y Salo Pasik.

compás, poniendo en riesgo la identidad y el sentido de pertenencia. El otro es

Así se baila en tango, obra que surge a partir de una conferencia performática de
Laura Falcoff (que desarrollaremos enseguida). Precisamente en estas obras el
tema es la milonga –como práctica no-artística– para transformarlo en un hecho
teatral apelando a los mitos y las historias que circulan en torno al tango.
Por último, no queremos dejar de mencionar Tres Tangos, de Gonzalo

Demaría, que nos estimula a continuar investigando en torno a la variedad de
obras contemporáneas vinculadas con el tango. Dirigida por Alfredo Arias,
con música de Axel Krygier, se estrenó en París con gran éxito. Se trata de tres
mini óperas, cada una en idiomas diferentes: castellano, italiano y francés.
Explora distintos mundos musicales: el ritmo arrabalero de la música porteña,
la cadencia nostálgica de la canción italiana y cierta atmósfera tecno-pop
francesa. El triángulo amoroso y la traición contadas por triplicado constituyen
el eje de las piezas. La primera de ellas, Vampira en Rojo bemol, incluye melodías
de tango, milonga y vals, y en clave de parodia despliega los motivos caracte-
rísticos en la historia del tango: el cabaret como telón de fondo, el rufián y su
prostituta que intentan estafar a un “niño bien”.
La metafísica del tango
La mitología del tango se funda en lo que Horacio Salas (2009) designa

como metafísica tanguística y que vemos reflejada en sus letras: la manera de
expresar la esperanza y la frustración de los inmigrantes llegados a Buenos
Aires, la nostalgia de su patria, la fragilidad en un mundo que se transformaba
vertiginosamente y no encontrar un sentido a la existencia.
Como espectáculo masivo urbano en el tango hay un gesto enunciativo,

destaca Zavala Colautti (1989): “poder ocupar un espacio cultural desde donde
decir” (p. 148). La utilización del lunfardo, lenguaje marginal, también subraya
su humor, que no es alegre sino satírico, “su humorismo tiene la agresividad de
la broma argentina, sus epigramas son rencorosos y sobradores (…) durante
la semana, meta laburo / y el sábado a la noche sos un bacán”, dice la letra de

"Garufa"[12] (Salas, 2009, p.11). Resulta difícil elegir dos fragmentos literarios
(inseparables de su unidad con la música) entre los cientos de canciones
nostálgicas y bellas que se escribieron haciéndose eco del sentir popular, donde
aún hoy encontramos encarnado algo de nuestro ser. En un registro existen-
cialista, dos grandes poetas escriben:
Cuando manyés que a tu lado / se prueban la ropa / que vas a dejar / te

acordarás de este otario / que un día, cansado, / se puso a ladrar. / Verás que
todo es mentira,/ verás que nada es amor,/ que al mundo nada le importa… /
Yira, yira… Enrique Santos Discépolo. [13]
Tu canto es el amor que no se dio / y el cielo que soñamos una vez, / y el

fraternal amigo que se hundió / cinchando en la tormenta de un querer. / Y
esas ganas tremendas de llorar / que a veces nos inundan sin razón, / y el
trago de licor que obliga a recordar / si el alma está en “orsai”, che bandoneón.
Homero Manzi[14]
Dramaturgia de la milonga
Como ejemplo de poética liminal hemos elegido el espectáculo Así se

baila el tango, escrito, dirigido y actuado por Laura Falcoff, que comenzó como
una conferencia bailada sobre el tema del tango.[15] Tiene sus antecedentes en
otras dos obras realizada por Falcoff, Anoche, un baile de tango, espectáculo de
cámara con seis bailarines en escena y momentos oníricos, y Mitos y verdades
del baile de tango.
En el caso estudiado son tres los personajes: una conferencista –Laura– y

dos bailarines. Acontece en una milonga, lugar público donde se baila tango. La
"Garufa", letra de Roberto Fontaina y Víctor Soliño, música de Juan Antonio Collazo.
[12]
"Yira yira", letra y música de Enrique Santos Discépolo.

[13]
"Che bandoneón", letra de Homero Manzi, música de Aníbal Troilo.

[14]
Se estrenó en 2013 y se sigue presentando hasta hoy.

[15]

obra no cuenta una historia, se trata de microrrelatos organizados en torno a

tópicos elegidos a partir de una minuciosa observación, que son interpretados
por la pareja y narrados. De ese modo la escena aparece amplificada, duplicada
en dos niveles que se desarrollan simultáneamente: el de la danza que ejecutan
los bailarines con música y los comentarios de la narradora. Se toman tópicos
arquetípicos y se utiliza un recurso hiperbólico, tanto en la letra como en los
cuerpos de la pareja, que termina casi siempre con un remate humorístico.
El personaje de Laura se dirige a un público virtual con quienes comparte
guiños y códigos con la intención manifiesta de ampliar sus conocimientos.
En su condición de narradora se vincula con los bailarines como si fueran sus
“marionetas”, recurso que utiliza para armar su personaje pero que asimismo
funciona como metalenguaje al narrar lo que sucede en otro plano. Son ocho
tópicos que organizan el espectáculo y su desarrollo está vinculado con temas
y mitos que circulan en torno a la milonga: el caminar del tango, el abrazo, los
estilos, las figuras, las melodías (tango, milonga y vals), la pregunta acerca de si
el tango es erótico, “La Cumparsita” [16] como cierre de baile de cada noche, y el
significado de la milonga.
Un ejemplo de narración humorística es el tópico del abrazo, donde la

conferencista cuenta en un registro irónico:
Hace ya largo tiempo se encontró que el Abrazo, así con mayúscula, es una
pieza clave del baile de tango. Y esto dio lugar a que se constituyera en un
objeto serio de estudio por parte de la Psicología, la Filosofía, el Psicoa-
nálisis, la Sociología. Me han dicho que una universidad alemana muy seria,
cuyo nombre en este momento no recuerdo, tiene una cátedra dedicada
exclusivamente al estudio del abrazo del baile de tango.[17]
El personaje de Laura explica que, como género de baile de salón, hay

tres aspectos que permanecen invariables: es una danza de parejas, es decir,
[16]
“La cumparsita”, música de Gerardo Matos Rodríguez (con varias letras, una de ellas de
Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni), fue estrenada en 1916 por la orquesta de Roberto
Firpo, que la presentó en el café La Giralda, de Montevideo, famoso cafetín en el que se reunían
intelectuales y políticos. Es el tango más escuchado y difundido en todo el mundo.
Guión inédito, facilitado por Falcoff para esta investigación.

[17]

no se baila tango solo ni en trío ni en grupo; siempre hay alguien que conduce,
y otro que es conducido; “es una danza de improvisación: esto quiere decir
que, a partir de un enorme repertorio de pasos existentes, el que conduce, va
eligiendo aquellos que más convienen a su gusto, posibilidades y a la música”.
En la obra de Falcoff el baile es improvisado, salvo la escena de tango erótico,
que está coreografiada. Por último, la música elegida responde a los cánones
de las orquestas que se escuchan en las milongas: Di Sarli, Troilo, Pugliese,
DÁrienzo.
Así se baila el tango es una ficción, con elementos de no-ficción, que

mezcla recursos del teatro convencionalizado y de la innovadora conferencia
performática. Amplía así la galería de poéticas liminales donde tango y teatro
comparten la escena. La liminalidad atraviesa los trayectos del tango desde su
origen hasta el presente.

DRAMATURGIA DE LA DANZA
DISCURSOS Y CLAVES DE INVESTIGACIÓN
MARIANA GARDEY
DRAMATURGIA DE LA DANZA
DISCURSOS Y CLAVES DE INVESTIGACIÓN
MARIANA GARDEY
UNICEN / UBA, IAE
Qué curiosos son estos humanos,

explicando aquí lo que no puede explicarse,
y leyendo allá lo que nunca fue escrito.
Hugo von Hofmannsthal, El loco y la muerte (1894).
Errar, errar, errar.

No saber. No saber. No saber.
Hacer. Hacer. Hacer.
André Lepecki, “Errancy as Work:

Seven Strewn Notes for Dance Dramaturgy”.
E
ste ensayo está dedicado fundamentalmente a hacer un relevamiento
metacrítico de algunos estudios sobre dramaturgia de la danza, un área
relativamente nueva y emergente dentro del campo de estudios sobre
danza. En su Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo (2016),
Patrice Pavis incluye la dramaturgia de la danza, donde prevalecen el movi-
miento y lo no verbal por sobre la acción dramática y los personajes. Lo legible,
lo visible y lo contable no son indispensables; cuando la dramaturgia los pone
en evidencia, compone los ritmos, las tensiones, los cambios de posiciones y
actitudes, estableciendo principios formales más que significados.
Clare Croft (2009) describe al dramaturgista de danza como quien

“hace preguntas sobre cómo la danza crea mundos mediante la intersección
Mariana Gardey l 433

de imagen, movimiento, espacio y sonido” (p. 181).[1] Sostiene que “el

dramaturgista ayuda a trabajar hacia una de las metas más difíciles de la
danza: hacer que las personas experimenten sus cuerpos más completamente
y reconozcan las experiencias de otros con sus propios cuerpos.” (p. 183). La
segunda sección de este ensayo presenta el caso del dramaturgista de danza
André Lepecki, quien reflexiona a través de su experiencia, desarma la imagen
del dramaturgista como el sujeto de conocimiento, y propone como método un
“inexacto pero riguroso trabajo de errancia”.
Danza y teatro
Gabriele Brandstetter (1995) ha notado el proceso de transformación

que encontró su expresión en una revuelta de los sistemas semióticos de la
literatura (en la llamada “crisis del lenguaje”), el teatro (en su aspiración a una
“reteatralización del teatro”), y la danza (la separación de la “danza libre” de la
estética del ballet clásico) a principios del siglo XX. Esta crisis cultural, que se ha
descripto como una “crisis de representación”, puso en cuestión la comunica-
bilidad de las experiencias sensuales y su experiencia de significación a través
de la representación simbólica. La modernidad crea para sí el mito de romper
con la tradición. Y en la discusión de la vanguardia sobre el término “arte”, el
discurso de la crisis toma un rol central en la producción autorreflexiva del arte
elevado.
El teatro, en una fase fundamental de reforma, aparece naturalmente –

en la red intermedial del texto, los cuerpos en movimiento, las figuraciones del
espacio y los conceptos de puesta en escena– para asumir el rol de mediador
entre los desarrollos de la vanguardia en la literatura y la danza. El proceso
descripto como “reteatralización del teatro” vino del campo de la danza (en
su énfasis en el movimiento físico, gestual, rítmico, coreográfico). De central
importancia para la poética de la danza que propone Brandstetter es el concepto
de lectura corporal, basado en la definición de la danza como escritura corporal
expresada por Mallarmé en sus Divagaciones. Mallarmé enfatiza el aspecto de
Las traducciones de los textos en inglés son nuestras.

[1]
434 l Dramaturgia de la danza: discursos y claves de investigación

significación, la semiótica del cuerpo contenida en la generación de signos de

movimiento en la danza. El bailarín se vuelve a la vez el vehículo del acto físico
de escribir y el signo mismo. Brandstetter hace foco en el proceso de descifrar
la imaginería corporal, su iconografía y sus estructuras de organización. Este
modelo de análisis ofrece la ventaja de capturar no solo el diálogo de los textos,
sino también el diálogo de los códigos no verbales y no escritos.
Los términos imagen corporal e imaginería corporal son usados por

Brandstetter como frases que achican la diferencia entre danza y literatura.
Están basados en la teoría socio-antropológica de que nuestra percepción del
cuerpo, su “naturaleza” y funciones, son flexibles y construidas socialmente,
reflejando un contexto histórico específico. La imagen corporal en conexión
con esta investigación es definida como un constructo simbólico que migra
entre el acontecimiento escénico y el texto. Con la ayuda del concepto de
imagen corporal, podemos conectar la cuestión de la presencia física, y de la
presentación del cuerpo que se mueve como un signo cambiante situado ante
todo en el campo simbólico de lo no verbal y lo no discursivo, a la cuestión del
texto y la escritura literaria: como un sistema de signos que busca evocar la
presencia de lo corporal en su aplazamiento representacional. La imaginería
corporal es también capaz –como un patrón de lectura orientado– de facilitar
la comunicación entre lo puesto en escena y lo discursivo, entre danza teatro y
texto literario.
En “Too Dance for Theatre, Too Theatre for Dance”, Nadine George-
Graves (2015) afirma que en el siglo XX el encuentro de la danza y el teatro
suscita una provocativa estética nueva. La poesía del movimiento resuena en
la poesía del texto, tomándose libertades con las definiciones tradicionales de
los géneros “puros” de danza y teatro. Los artistas del siglo XX hasta hoy han
llamado nuestra atención hacia el cuerpo y el poder afectivo de la performance
de nuevas maneras. Pero el término “danza teatro” es inadecuado para definir
todas las formas en que la danza y el teatro se encuentran: la danza teatro
contemporánea, con sus variados ejemplos, es solo una manifestación de la
intersección entre ambas disciplinas. En una idea más convencional de danza,
el cuerpo del actor actúa como portador de un mensaje, tratando ideas o
sentimientos metafóricamente y explicándolos mediante el movimiento.

En el Tanztheater, en cambio, la pieza creada es necesariamente corporal

en su acción, y es inherentemente dramática porque no hay imitación, sino
que el bailarín usa su compromiso corporal en el mundo para proveer acceso
a la idea o emoción explorada, dándole al público tanto la especificidad de la
imagen en escena para captar como la libertad de hacer sus propias asocia-
ciones e interpretaciones.
Aunque la danza teatro es más un subgénero de la danza que del teatro,

los artistas de teatro contemporáneo también están interesados en acentuar
el aspecto físico en la actuación. Las técnicas de teatro físico están bien
establecidas (biomecánica, Grotowski, viewpoints, Lecoq, Suzuki y otras), y
los artistas de teatro han corrido los límites del significado físico desde hace
tiempo (Robert Wilson, Annie Sprinkle, The Wooster Group, Barbara Ann Teer,
Guillermo Gómez Peña, Coco Fusco, Elevator Repair Service, Ntozake Shange,
Goat Island). Este es un momento histórico de convergencia entre el teatro y
la danza en la escena occidental. Pero abrir la lente y retroceder en el tiempo
nos permite reconocer que la danza y el teatro se han reunido en formas muy
importantes histórica y globalmente. En realidad, hay estéticas que no solo
resisten la separación entre danza y teatro sino que nunca la aceptaron.
En su intención de definir un campo donde los investigadores de

teatro y de danza trabajen juntos para desarrollar teorías y metodologías,
George-Graves destaca el nuevo impulso de las teorías del embodiment y de la
teatralidad. Las diferentes maneras de ser en nuestro cuerpo y de movernos
por razones distintas de la supervivencia (bailar, actuar, disponer el cuerpo
y la atención para mirar una pieza de danza o de teatro) son importantes,
porque nos enriquecemos a través del arte. Estar “embodied”, estar “en tu
cuerpo”, estar consciente del movimiento de tu cuerpo en el tiempo y el
espacio y usar energía o poder corporal para un fin estético, significa experi-
mentar con presencia, ausencia y percepción corporal. En la danza y el teatro,
el cuerpo propio es el objeto temático de la experiencia, la parte y el todo de
la experiencia directa, y supone un público. La danza y el teatro sirven como
correctivos al énfasis cartesiano de la experiencia del “cogito”, proponiendo
un conocimiento encarnado. Nos recuerdan que el cuerpo humano es no solo
otro objeto físico sino (después de Hüsserl, Merleau-Ponty, Noë, Lakoff, y
otros filósofos y científicos cognitivos) el mecanismo por el cual el mundo se
manifiesta y existe.

En cuanto a la teatralidad (theatricality), se ha transformado en una

teoría principal en los estudios de performance, aunque impacta en muchas
otras disciplinas. No puede haber una sola definición de teatralidad, ya que el
término se ubica en períodos, culturas y prácticas específicas. Es considerada
“pre-estética”, “una metáfora de la vida misma” (Evreinov, 1970 [1927], p.
24), “universal” (Phelan y Lane, 1998, p. 3). Cuando no lo es, su valor es el del
vacío, el engaño. La asignación de valor contradictorio al concepto conduce a
Tracy C. Davis y Thomas Postlewait (2003) a observar que la teatralidad “es
un signo vacío de significado; es el significado de todos los signos” (p. 1); ellos
recomiendan que la idea de teatralidad en sus múltiples encarnaciones y “el
extenso campo de aplicaciones posibles” es “más eficaz” como un “punto de
partida” (p. 3).
De entre las muchas definiciones dadas por Davis y Postlewait, Nadine

George-Graves (2015) elige una como especialmente útil para pensar la
intersección entre la danza y el teatro: la teatralidad describe “los estados
más intensos cuando la realidad cotidiana es excedida por su representación.”;
“Cuando el rol del espectador no es reconocer la realidad sino crear una
alternativa a través de la complicidad en la ‘intensificación’ del adentrarse en la
performance, tanto el actor como el espectador son cómplices en la mímesis.”
(p. 6). Y sostiene George-Graves que cuando la teatralidad es desplegada
corporal y coreográficamente se crean importantes relaciones afectivas, con
una significación. La teatralidad puede ser la esencia de la forma del teatro
usada dentro o fuera de escena. Puede ser una metáfora para interpretar
la conducta humana, una constelación de significaciones, o un “indistinto
significante flotante” (según Fischer-Lichte). Pero no está vacía: es un recurso,
un “llamado a despertar” (George-Graves).
Dramaturgia de la danza
La dramaturgista de danza Marianne Van Kerkhoven (1994) resume

cómo ve la dramaturgia, tanto si sirve al teatro como a la danza:
No hay una diferencia esencial entre dramaturgia del teatro y de la danza,

aunque la naturaleza y la historia del material usado difiera. Sus intereses

principales son: el dominio de las estructuras; el logro de una visión global;

la obtención de una comprensión profunda de cómo tratar el material,
cualquiera sea su origen –visual, musical, textual, fílmico, filosófico, etc. (p. 1).
Por su parte, Ray Miller (2015) discute la historia y la importancia

del rol del dramaturgista de danza en la creación de un espectáculo. Sigue
el desarrollo de la dramaturgia de la danza desde que emerge desde y como
reacción a la dramaturgia del teatro. Aunque es comúnmente entendida como
una respuesta a la estética cambiante de la performance de danza en las décadas
de 1980 y 1990, la dramaturgia de la danza empezó más como una serie de
cuestiones atinentes a la danza como proceso y como performance. Más que
imitar la base a menudo literaria de mucho de lo que se entiende en la práctica
y las expectativas del dramaturgista de teatro, los dramaturgistas de la danza
funcionaron como críticos y comentadores con los coreógrafos, diseñadores
y otros que se preguntaban cuestiones fundamentales sobre qué es la danza,
cómo es, dónde está, cuál es su fin. En algunos aspectos, este desarrollo puede
verse como una extensión de los experimentos posmodernos de finales de los
1960 y principios de los 70.
En términos de una comprensión histórica de la dramaturgia de la

danza, muchos teóricos citan la sociedad entre Pina Bausch y Raimund Hoghe
a mediados de los 1990 como la colaboración fundamental que mostró esta
relación única entre una coreógrafa y un dramaturgista de danza, y que indujo
a otros a desarrollar sus propias configuraciones diádicas. Otros apuntan a una
línea familiar en la tradición teatral occidental que empieza con la Poética de
Aristóteles, se extiende a la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, y luego hace
foco en la colaboración entre Brecht y sus compañeros dramaturgistas. Desde
entonces, el campo de la dramaturgia teatral permeó rápidamente el teatro
europeo, y durante la Segunda Guerra Mundial hizo su camino en la producción
teatral norteamericana. Para entender más completamente el desarrollo y el
futuro potencial de la dramaturgia de la danza, es necesario ubicar la particular
colaboración Bausch-Hoghe en su contexto más amplio. Para eso, conviene
revisar brevemente el desarrollo de la dramaturgia del teatro, sobre todo cómo
se entiende desde la era de la Ilustración.

La historia de la dramaturgia teatral empieza en la modernidad con

el primer dramaturgista residente del Teatro Nacional de Hamburgo en
Alemania, Gotthold Ephraim Lessing. Su obra como poeta y dramaturgo ayudó
a dar forma a su trabajo como dramaturgista en el primer teatro de repertorio
permanente de Alemania en el periodo 1767-1769. En sus ensayos reunidos
en Dramaturgia de Hamburgo indaga no solo en la dramaturgia de su tiempo,
sino también en los valores de las obras que desafiaban la aproximación al
teatro desde las reglas neoclásicas francesas. Como dramaturgista defendió un
nuevo acercamiento a la escena que favorecía al teatro burgués por sobre el
aristocrático, y que anticipó el movimiento Sturm und Drang. Lessing fijó un
estándar alto para el dramaturgista, que no solamente debía enfocarse en las
necesidades de una sola obra teatral sino también adentrarse en las corrientes
culturales e intelectuales de su tiempo. Se esperaba del dramaturgista un
conocimiento riguroso de la historia, que da sentido a las cuestiones artísticas,
políticas y filosóficas del momento.
Otros dramaturgistas alemanes siguieron sus pasos, como Johann

Ludwig Tieck (1773-1853), fuerte defensor del drama romántico; Otto Brahm
(1856-1912), que con el apoyo de su teatro de vanguardia Freie Bühne
promovió aproximaciones realistas a las obras teatrales. Ellos, junto con otros,
animaron a Alemania a abrazar el rol de dramaturgista en la producción teatral,
y guiar a otros países europeos para que emularan su éxito. La culminación de
esta primera etapa de la dramaturgia teatral se hizo evidente en la obra de
Bertolt Brecht, quien aprendió a ser dramaturgista con los artistas teatrales
más creativos de la Alemania de entonces: Max Reinhardt y Erwin Piscator.
Mientras Lessing ponía el énfasis en el dramaturgista como intérprete literario
de la producción dramática, un rol que tenía lugar en la biblioteca, en reuniones
de producción, o simplemente en la página como investigación de prepro-
ducción o análisis de posproducción, Brecht se mudó a la sala de ensayos,
creando la dramaturgia de producción. Así, el dramaturgista trabajaba en el
proceso de ensayos al lado del director, ofreciendo consejos sobre cambios
textuales, investigando información contextual, haciendo comentarios sobre el
desarrollo del trabajo, etc.
Brecht había aprendido de sus previas colaboraciones con Reinhardt y

Piscator que la dramaturgia y el hacer teatro no debían ser convencionalmente
fijados sino comprometerse dinámicamente con el mundo contemporáneo. Lo

que se escribió, cómo se escribió, y los métodos con los que se llevó a escena
necesitaban adaptarse y responder a ese mundo cambiante. Para Brecht,
esta experiencia resultó en el desarrollo del teatro épico –luego dialéctico–,
una forma de dramaturgia y puesta en escena donde era imperativa una
aproximación distanciada en la que el público se volviera consciente de los
constructos del artificio teatral, para poder comprometerse con el contenido
de la obra. Esta idea fue llevada al proceso de ensayos mediante la construcción
del gestus, aproximación a la actuación que ponía el énfasis en el actor, que
elegía uno o más aspectos del personaje relacionados con su interacción social
con otros personajes y con los temas de la pieza. La complejidad del mundo
y su dinámica cambiante y violenta demandaba una toma de responsabilidad
del púbico. Para Brecht, el rol del dramaturgista era esencial para interrogar el
proceso de producción teatral de manera que la obra fuera “honesta” y le diera
al público una experiencia teatral auténtica, sin desestimar su inteligencia ni
absolverlo de sus responsabilidades sociales.
Esta idea del dramaturgista de producción quedó, para muchos artistas

europeos, como una peculiaridad de Brecht y el Berliner Ensamble a través
de la década de 1950. El dramaturgista como director o consejero literario
tendió a dominar la producción teatral. A menudo lo literario se antepuso a lo
político, y el público prefería ser informado a ser desalienado. Solo a fines de la
década de 1960 el rol del dramaturgista empezó a ser cuestionado y evaluado,
con la aparición de experimentos en el lenguaje, la forma y la estructura
teatral. Por los 1970 y 80 hubo un giro gradual de la noción de dramaturgista
como asesor o consultor literario a la idea del dramaturgista de producción
inspirada inicialmente por Brecht pero diferente en espíritu; es decir, alguien
que es invitado al proceso teatral creativo para indagar en las ideas, cuestionar
las teorías y prácticas relativas a las obras, y colaborar creativamente en la
construcción de la pieza junto con el director. El énfasis abiertamente político y
sociológico de Brecht fue reemplazado por dramaturgistas a quienes no se les
pedía pensar en términos del “gran cuadro” sino focalizarse en el proceso de
realización de la obra.
Esta transición se alejó de la pieza como texto sagrado, apuntando a la

idea de que los aspectos físicos y visuales de las obras no son solo interpretativos
sino creativos. Esto coincide con las nociones cada vez más populares de teatro

musical, teatro físico y devised theatre.[2] Los directores y otro personal artístico
empezaron a verse como colaboradores de los dramaturgos más que como una
mente contratada para interpretar. La dicotomía entre el dramaturgista teatral
literario que no pone el cuerpo, y sirve como representante del dramaturgo
para traducir lo que este dice al equipo de producción de la obra, versus el
dramaturgista centrado en la producción de la pieza, que se compromete con el
director, los actores, los diseñadores y otros para brindar una experiencia teatral
que demande la participación del público, refleja una tensión que describe gran
parte de la dramaturgia teatral contemporánea. Este fue el caldero de energías
creativas mezcladas con impulsos destructivos que conformó lo que sería la
dramaturgia de la danza.
Hoy, la dramaturgia teatral “denota el estudio multifacético de una

obra dada: su autor, contenido, estilo, y posibilidades interpretativas, junto
con su fundamento histórico, teórico e intelectual.” (Cardullo, 1995, p.3). El
dramaturgista funciona como un consejero y consultor literario, y al mismo
tiempo como un confidente del director, los diseñadores y los actores. Muchos
preparan elaborados registros para el grupo teatral. Estos libros o cuadernos
pueden incluir una historia de la obra puesta en escena, materiales como fuente
de investigación, e imaginería apropiada en forma de fotos o reproducciones
artísticas. Algunos proveen sus cuadernos en formato digital, lo que permite
la fácil inclusión de material de video y elementos de sonido o música. Estos
libros pueden ser consultados por directores, diseñadores y personal compro-
metido en el desarrollo e implementación de un “concepto de producción
teatral”. También sirven como recursos para actores y performers cuando estos
desarrollan técnicas de actuación y elecciones estilísticas que sustentan el
concepto de la producción. En algunos casos, el trabajo del dramaturgista se
completa una vez que proporciona estos documentos. Para otros, los cuadernos
son solo el comienzo y el dramaturgista se compromete con el director, el
equipo técnico y los actores a través del proceso de ensayos.
Este desarrollo en el mundo del teatro coincidió con desarrollos experi-

mentales en el mundo de la danza moderna. Inducidos inicialmente por los
“El devised theatre es un teatro no tanto de creación colectiva como de colaboración. El

[2]
dramaturgo no tiene (teóricamente) una posición diferente de la de sus camaradas: todas las
funciones de la creación escénica están abiertas a todos, y en especial, y de manera estratégica, a
la intervención dramatúrgica” (P. Pavis, 2016, p. 84).

Judson Dancers y sus contemporáneos, la mayoría de los jóvenes coreógrafos

y bailarines de danza moderna, y colaboradores de varios campos como la
música, el cine, el teatro y las artes visuales, indagaron no solo en las formas
convencionales de coreografía y performance sino también en la naturaleza de
lo que convierte a un movimiento en una danza, quién llega a la danza, qué es
la técnica y qué relación puede tener el público con el performer. Estas formas
experimentales de danza moderna, luego caracterizadas bajo el término
paraguas “danza posmoderna”, se extendieron desde las más abstractas y no
lineales hasta las formas más didácticas y no secuenciales de narrativa de
una historia, desde la pantomima silenciosa hasta los bailarines hablando en
escena, desde estos en ropa de calle hasta los desnudos, y desde los lugares de
concierto convencionales hasta locaciones de museos y espacios públicos al
aire libre. Fue inevitable que los bordes de los mundos de la danza y el teatro
se mezclaran, colaboraran, y crearan nuevas formas de danza y teatro. En esa
intersección, algunos dramaturgistas se acercaron a los coreógrafos y algunos
coreógrafos se acercaron a los dramaturgistas para empezar una relación de
“polinización cruzada”. En ese medio surgió el dramaturgista de danza.
Como se dijo, la colaboración más famosa en danza entre un coreógrafo

y un dramaturgista fue la de Raimund Hoghe y Pina Bausch con su Tanztheater
Wuppertal, que dominó los años 1980. En una entrevista con Bonnie Marranca
(2010), Hoghe explicó que su rol como dramaturgista de danza con Pina Bausch
“fue una colaboración personal. Yo traía algo de música, y textos a veces, que
ella usaba en las performances. Pero sobre todo yo estaba ahí para ayudar con
la estructura, para unir las cosas” (p. 25). Para Hoghe, el dramaturgista debe
encargarse de llevarle al coreógrafo una abundancia de imágenes, asociaciones,
piezas de música o elementos de diseño, documentos históricos o perspectivas
contemporáneas, como modos de estimular la imaginación coreográfica del
artista mientras él concibe, prueba, diseña los materiales que necesita para
construir la danza.
En los ensayos, Hoghe casi no hacía devoluciones a los bailarines mientras

estaban trabajando; solo supervisaba en silencio, tomaba notas y sacaba fotos,
con la convicción de que sabía lo que estaba bien. Esta observancia paciente
es una cualidad enfatizada por muchos dramaturgistas de danza cuando
describen “lo que hacen”. Desde entonces, ha habido un número creciente de
coreógrafos que eligen trabajar con dramaturgistas de danza. Entre ellos están
Meg Stuart con André Lepecki, Anne Teresa de Keersmaeker con Marianne van

Kerkhoven, William Forsythe con Heidi Gilpin y Freya Vass-Rhee, Alain Platel
con Hildegard de Vuyst, y muchos otros.
Actualmente, el rol de dramaturgista de danza es más practicado en

Europa y Canadá que en Estados Unidos y Latinoamérica. Uno de los ejemplos
más interesantes es Carol’s Dance Notes, que fue pensado en la tradición de
las notas de música o los catálogos de los museos de arte que acompañan a
varias exhibiciones, como una manera de captar al público para ponerlo “en
diálogo” con piezas de nueva danza y sus creadores. Originalmente concebido
por Lawrence Adams, cofundador del Dance Collective Danse, en conjunción
con DanceWorks, una organización de producción para la realización de danza
independiente en Toronto, llamaron a Carol Anderson para escribir ensayos o
“notas” de 500 palabras que acompañarían la producción de nuevos trabajos
de selectos coreógrafos.
El intento no era decirle al público qué mirar ni cómo mirar una nueva
pieza sino invitarlos “al acto de presenciar la danza”, proveyendo una lente, una
pista, una sugerencia por la cual conectarse con la coreografía y la performance
del trabajo nuevo e innovador. Luego de asistir a ensayos, comentar DVDs
del trabajo y hablar con el coreógrafo, Anderson trata de combinar descrip-
ciones breves y selectas con evocaciones poéticas como una manera de invitar
al público a un compromiso más informado con la performance de la danza.
Inspirada en el filósofo y crítico de danza George Beiswanger, Anderson se
volvió una activista en su trabajo como apologista de lo nuevo y guía del público,
al descubrir un vocabulario por el cual también este puede aproximarse a las
formas o estilos nuevos y emergentes.
André Lepecki, dramaturgista de danza
Lepecki[3] empezó su trabajo profesional en danza a mitad de la década

de 1980 en Lisboa, donde creció. Primero fue un colaborador del coreógrafo:
Profesor Asociado en el Department of Performance Studies de la New York University y

[3]
Profesor Artístico en la Univesity of the Arts de Estocolmo. Es curador de festivales y de archivos

de danza. Editor de publicaciones de danza como Dance; Planes of Composition: Dance, Theory
and the Global; The Senses in Performance, y Of the Presence of the Body. Su monografía Exhausting
Dance: Performance and the Politics of Movement (2006) fue traducida a diez idiomas.

sugería música, iba a los ensayos, participaba en conversaciones sobre posibles

puntos de partida para nuevas secciones de una pieza, o para nuevas piezas;
proponía textos (teóricos o no) para que leyera el equipo creativo; ayudaba
con las gacetillas de prensa, escribía cartas para subsidios, diseñaba esceno-
grafías, etc. Gradualmente, pasó a ser dramaturgista, codirector, director y
curador. También fue crítico de danza y, finalmente, profesor. En “Errancy as
Work: Seven Strewn Notes for Dance Dramaturgy”, Lepecki (2015) comparte
sus pensamientos sobre la dramaturgia de la danza, y propone un método de
trabajo que articula como una práctica de evitar deliberadamente respuestas
que parecen correctas, y en su lugar trabajar para ir a la deriva y conducir
el proceso de perderse desde el conocimiento. Para él, lo que alimenta la
dramaturgia como práctica para la danza y en la danza es la tensión establecida
entre múltiples procesos de pensamiento no escritos, difusos y errantes, y
múltiples procesos corporales de realización de esos pensamientos. Esta
tensión muy específica crea un problema ligado a la cuestión del conocimiento
del proceso de componer una obra que desde el principio se presenta como
carente de guion.
En este texto, Lepecki trata la cuestión de lo que se supone que el

dramaturgista debe saber en la práctica cotidiana de la dramaturgia de la danza.
Se pregunta: ¿Puede haber una conexión entre saber, no saber, y un deseo del
dramaturgista de entrar al estudio de danza para errar (vagabundear) en él?
¿Cuál es la relación entre dramaturgia, errar y no saber? ¿Cuál es la relación
entre la presencia física del dramaturgista en el estudio y las tensiones que esta
presencia puede crear con relación a quienes se supone conocen su trabajo
de creación (el autor, el coreógrafo, los bailarines)? ¿Quién sabe realmente lo
que es la obra por venir, lo que la obra por venir quiere y necesita? Resolver
estas cuestiones es disolver la equivalencia usualmente no problematizada
entre saber lo que la obra es/ quiere/ necesita, y poseer (la autoría) de la obra.
Propone Lepecki que la tensión fundamental en la dramaturgia como práctica
no es entre acción y escritura sino entre saber y poseer. Esta tensión es iniciada
no por la dramaturgia sino por el dramaturgista, alguien cuya simple presencia
pone en cuestión la estabilidad autoral de quienes se supone conocen la obra
por venir.
Lepecki sugiere que la dramaturgia aplicada o en proceso –el trabajo de

interacción diaria en el estudio con bailarines, coreógrafo, diseñadores, técnicos,

productores, managers, todas las personas comprometidas en la creación

de algo que todavía es difuso– debe ser un incesante y metódico ejercicio de
destruir la figura de quien se supone que sabe. Este método de destrucción de
la presunción de saber es lo que sustenta la interacción dialógica profunda que
es fundamental en la tarea del dramaturgista. La dramaturgia emerge gracias
a la capacidad del dramaturgista de evitar una posición de sujeto de conoci-
miento anticipado, y así permitir que la lógica de la pieza que está por venir se
vuelva real, concreta. Y lo que permite al dramaturgista operar por fuera de la
posición del sujeto que se supone que sabe, es errar. Pero si el dramaturgista
no ocupa la posición de saber, ¿qué es lo que supervisa, busca, analiza o retiene
con su actividad y su presencia? ¿Qué esperan del dramaturgista los bailarines
y el coreógrafo?
Para Lepecki, el dramaturgista debe implicarse en una metodología

“inexacta pero rigurosa”, no alineada con el conocimiento y el saber, sino con
el trabajo de errancia. Errancia debe entenderse aquí no como la búsqueda o
el privilegio de los errores, o la apología del fracaso como método, sino en su
sentido etimológico: errar como ir a la deriva, perderse. A esta navegación sin
rumbo, Lepecki le agrega un afecto que llama persistencia ética: una voluntad
de seguir avanzando sin necesitar saber adónde nos dirigimos, de manera que
juntos podamos construir eso que no sabemos lo que puede ser. Una deriva
como práctica de cartografías inmanentes de una situación (que está siempre
en movimiento). El proceso de la dramaturgia debe siempre invocar y promover
este tipo de ir sin saber, este errar vagabundo como método riguroso.
Eugenio Barba dio una definición de dramaturgia muy útil, por su énfasis
mucho más performativo que hermenéutico: “la dramaturgia es ‘drama-ergon’:
el trabajo de las acciones en la performance” (en Barba y Savarese, 1991, p. 68).
Aun cuando en esta definición Barba continúa enfatizando la centralidad de lo
textual en la dramaturgia, su definición ayuda a Lepecki a pensar cómo la tarea
del dramaturgista (y particularmente la del dramaturgista de danza) es doble.
El dramaturgista debe atender y “tejer” (p. 68) no solo todas aquellas acciones
producidas constantemente por el conjunto, sino también todas las acciones
producidas por cada elemento individual (incluidas las impersonales) involu-
cradas en la co-creación de la pieza. Así, los objetos, la temperatura, un momento
del día, deben considerarse acciones a tomar en cuenta. Decir que un objeto
es una acción no necesariamente implica una operación metafórica o poética

(por ejemplo, no se trata de ver un objeto como una acción); pero requiere una
aceptación muy literal del hecho de que las cosas y las temperaturas actúan. En
el caso de la danza, la dramaturgia deriva de aceptar cómo todos los elementos
(personal, corporal, objetal, textual, atmosférico) pueden estar ya creando
acontecimientos. Es cuestión de comprender su modulación, de encontrar
cualidades adecuadas a la pieza por venir: la modulación de un gesto, de un
color, de un poema, de un objeto, del físico o la cadencia de un bailarín. No
hay forma de prestarle atención a todo, sino mediante una “errancia rigurosa”,
afirma Lepecki (2015, p. 61).
Desde la década de 1980, la danza recibe el sufijo “teatro” para calificar

el boom de un género específico: la danza teatro; y a la vez la danza se vuelve
posdramática. El teatro entra en el nombre de la danza cuando el teatro deja
de lado el problema del drama; es decir, cuando aparta un tipo de comprensión
de la función teatral de escribir. Así, sin el eje de una narrativa estructurante
y anterior a la que la obra apuntaría, o sin el eje de la abstracción formal, la
danza se convierte en danza teatro mediante la problematización, incluso la
destrucción, de la función unificadora y soberana de la escritura como uno de
los principales tensores de y en la dramaturgia. La danza se vuelve danza teatro
cuando evita el drama en el teatro. Pero este rodeo coincide con la llegada de los
dramaturgistas de danza a los estudios. El dramaturgista llega para encontrar
el drama fuera de cuadro. Sin el drama, lo que queda de la dramaturgia es,
como recuerda Barba, ergon –en otras palabras, trabajo. El dramaturgista llega
al estudio de danza, entonces, como un simple trabajador.
En el mismo momento en que el punto de partida para crear una pieza de

danza ya no era una técnica, ni una trama, ni un texto, sino la adopción de campos
vagos (pero concretos) de heterogeneidad, un nuevo tipo de trabajador llegó al
estudio de danza, el dramaturgista. Este trabajador encontró allí una variedad
de cuerpos, voces, técnicas de danza, palabras, gustos, imágenes, gestos, todo en
estado de dispersión, amplificado por el modo aún más disperso de componer
danzas y trabajar con bailarines que ha caracterizado la danza desde los 1980.
En lugar de un arco dramático estructurante para seguir, el coreógrafo propone
preguntas abiertas a los bailarines que ellos responderán provisionalmente; en
lugar de una técnica básica, el coreógrafo privilegia el uso de las capacidades
e intensidades inmanentes al cuerpo de cada bailarín; en lugar de un espacio-
tiempo ficcional, hay un énfasis en las especificidades concretas que construyen

el “lugar de duración” de cada performance. El trabajo del dramaturgista parte

de esas zonas de indeterminación que componen el campo heterogéneo de la
dispersión específica de cada singularidad autoral.
La dramaturgia de la danza opera en un campo de desunión que sin

embargo permanece específico y demanda coherencia. Esta coherencia viene
de la materialidad de las acciones, pensamientos, pasos, gestos, objetos,
accesorios, vestuario, tiempos y ritmos que cada bailarín, cada objeto, cada
lugar exuda, invoca y reúne colectivamente en un plano de composición. La
fuerza que puede encauzar esta desunión es el deseo autorial. Este deseo suele
ser articulado performativamente; es decir que todas las declaraciones que
hace un autor implican una fuerza de implementación: crear es cumplir con
esas órdenes. Sin embargo, la dramaturgia como práctica ocasiona el descubri-
miento de que es el trabajo mismo el que tiene su propia soberanía, sus propios
deseos y mandatos performativos. La dramaturgia como práctica errante
descubre que es la obra por venir la que posee su propia fuerza autorial. En
este sentido, el dramaturgista de danza, liberado del drama y dedicado al puro
trabajo, no trabaja para el coreógrafo o los bailarines, u otros colaboradores;
el dramaturgista trabaja para y con la obra por venir. Su tarea es recordarles a
todos esa fuerza soberana de la obra, la necesidad de que todos trabajen para
la obra, desmantelando así cierta imagen teológica de creación.
Lepecki revisa cómo opera la dramaturgia de la danza, cómo habita

esa zona de indeterminación concreta y rigurosa. El proceso de concreción
se alcanza co-creando en un estudio de danza con un conjunto de colabo-
radores heterogéneos. Se empieza con una zona de indeterminación que rodea
elementos muy concretos. Esta zona está constituida por una variedad de nodos
de problemas (por ejemplo, problemas coreográficos: cómo bailar quieto, o
cómo dos cuerpos pueden ocupar el mismo espacio); nodos de afectos (por
ejemplo, problemas afectivos: cómo crear un cuerpo donde se perciba pánico,
o frenesí, o pérdida); o nodos de referencias (por ejemplo, estéticas: cómo una
pintura de Francis Bacon o cierto fragmento de poesía pueden activarse en esta
pieza particular). Desde esta nebulosa inicial hecha de elementos heterogéneos
y sus referencias, es necesario crear modos adecuados para su condensación (o
concreción): gestuales, corporales, temporales, espaciales, semánticos, etc. La
concreción es el concepto filosófico que describe cómo un aquí y ahora toma
forma. Pero cuando se crea una obra de arte, la concreción es querida. Desear

la concreción de una vaguedad en un plano particular de composición requiere

poner a punto la consistencia diagramática de la situación en los ensayos.
El dramaturgista, con otras personas del ensamble, va errando entre la

claridad de la situación y su vaguedad. El lugar duracional, donde los modos
de condensación y concreción son invocados y creados, experimentados
y repetidos, descartados y recuperados, es el ensayo. El dramaturgista es
simultáneamente un cartógrafo de ensayos y uno de sus catalizadores. En
danza, lo que descubre el dramaturgista mientras trabaja es que para cada
obra específica, en todo nuevo proyecto, un modo particular de experimentar
–es decir, de ensayar– necesita inventarse cada vez; de manera que una pieza
que nadie sabe qué es ni qué será, se vuelva real. La dramaturgia de la danza
debe siempre recordar que cada nueva pieza demanda sus métodos y modos
específicos de incorporación y concreción, excorporación y virtualización.
En el dominio nebuloso pero riguroso de la dramaturgia, la claridad

se gana mediante una sutil aproximación contextual a cada elemento de la
performance. Aquí debe atenderse a un “imperativo inmanente” (Lepecki,
2015, p. 61), que implica prestar atención a todos los elementos presentes en la
situación, incluso los periféricos: el cuerpo específico de un bailarín y su modo
particular de moverse, de ser, de sentir; la singularidad de una frase dentro
de su propia lógica y la de su articulación con otras frases que la preceden
o suceden; no solo la composición material y la funcionalidad de un objeto
sino también las ramificaciones poéticas de su nombre (campo resonante
de imágenes acústicas o significantes). Trazar el mapa de cómo todos estos
elementos caen en su lugar, de manera a veces coherente, adherente, dispersa
o conflictiva entre sí, es la tarea de la dramaturgia. El dramaturgista sirve a esa
tarea identificando, siguiendo y permitiendo a esta multitud de fuerzas seguir
las líneas que ellas mismas dibujan. Esta es la “errancia” (p. 61) en el trabajo.
Gilles Deleuze (2003) dice en La lógica de la sensación: todos los espacios

aparentemente vacíos que sirven como sustento a la representación (hoja
en blanco, espacio vacío, estudio de danza) ya están llenados, pre-llenados,
desbordados de innumerables clichés, que tienen que ser eliminados antes de
que otra cosa suceda (pp. 76-78). Esta pre-ocupación del espacio represen-
tacional por los clichés prevalece en la danza, ya que no solo la escena sino
también el cuerpo del bailarín fueron llenados con técnicas y gestos que

parecen preparados de antemano para servir a cierta preconcepción de lo

que una pieza de danza, una obra de arte es o debería ser. Este es el drama, el
terror –no saber cómo desprenderse de los clichés que ya llenan los cuerpos,
las percepciones, la pieza que aún no existe. Así, nos perdemos para dejar que
algo más pueda llegar. Como escribe Deleuze: “El lienzo ya está tan lleno que
el pintor debe entrar en el lienzo. De esta manera, entra en el cliché. Lo hace
porque sabe lo que quiere hacer, pero lo que lo salva es el hecho de que no sabe
cómo llegar ahí, no sabe cómo hacer lo que quiere hacer” (2003, p. 78).
Para Lepecki, hay cierta violencia en la errancia, implícita en el cuidado

y la atención. Toda liberación de clichés requiere, como afirma Deleuze, una
desfiguración de cierta imagen de representación, incluso de auto-represen-
tación. Pero esa desfiguración nunca se logra por completo: es un límite, un
umbral. Es la fuerza que guía o fundamenta la errancia, su horizonte o atractor.
Errar (vagabundear), no saber y trabajar es la desfiguración en proceso. Es
el riguroso empecinamiento de trabajar juntos para algo que nadie sabe lo
que va a ser. Hasta que finalmente otra cosa, algo diferente de lo que se había
concebido como punto de partida y de llegada para el proceso colectivo,
empieza a fusionarse, a concretarse.
Como dice Bojana Bauer (2015), la dramaturgia de la danza se está

volviendo radicalmente pragmática. No apunta a un resultado particular
ni descansa en principios fijados a priori. En cambio, se interesa por la
acción, o la capacidad de acción, en un dispositivo dado (proyecto artístico
y sus condiciones materiales), contribuyendo también a la formación de ese
dispositivo con atención a sus tendencias y potencialidades de convertirse en
un ser. El carácter pragmático de la dramaturgia en la danza contemporánea
expone el hecho de que ninguno de los polos de la dicotomía teoría/ práctica
puede formar un todo unificado, coherente y autosuficiente. Mediante su
implementación y exploración en la práctica, la dramaturgia permite resolver
problemas específicos de cada proyecto, sus condiciones y su contexto.

LA DANZA, EL MOVIMIENTO Y LA TERAPIA
LA ESENCIA LIMINAL EN LA DMT
DULCINEA SEGURA RATTAGAN

LA DANZA, EL MOVIMIENTO Y LA TERAPIA

LA ESENCIA LIMINAL EN LA DMT
DULCINEA SEGURA RATTAGAN

UBA, IAE
E
l mismo título de esta propuesta nos lleva a reflexionar sobre los térmi-
nos que une la disciplina de la Danza Movimiento Terapia (en adelante
DMT). Esta joven actividad nació en Estados Unidos durante la Segunda
Posguerra Mundial; los soldados regresaban al país sufriendo lo que se cono-
ce actualmente como síndrome de estrés post-traumático y los hospitales psi-
quiátricos estaban superpoblados.
Hija de la danza moderna, cuyo desarrollo fue otro factor importante

para el surgimiento de la DMT, ya que introducía nuevamente el interés por la
expresión y la subjetividad, fueron bailarinas quienes empezaron a descubrir
los efectos terapéuticos de la danza y el movimiento.
De la escuela Denishawn[1] y discípula de Martha Graham es Marian

Chace, quien en 1942 es invitada a trabajar en colaboración con el psiquiatra
de una institución hospitalaria. Esta bailarina acordaba con otros en que las
tensiones y distorsiones corporales son reflejo de experiencias traumáticas, y
utilizaba la organización grupal en círculo para favorecer la interacción social
entre los pacientes.
Paralelamente, Trudi Schoop, otra bailarina y pantomima de origen

suizo, empezaba su trabajo con pacientes esquizofrénicos crónicos recono-
ciendo en sus cuerpos y movimientos la manifestación física de la disociación.
Fundada en 1915 por Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Ángeles, California, se convirtió en la
[1]
primera academia de baile en los Estados Unidos en producir una compañía de danza profesional.
Algunos de los alumnos más notables de la escuela fueron Martha Graham y Doris Humphrey.
Dulcinea Segura Rattagan l 453

Simultáneamente, Mary Whitehouse, bailarina discípula de Mary

Wigman y Martha Graham, desarrollaba su trabajo en estudios de danza
buscando volver a conectar el movimiento con su raíz instintiva, ayudando a
que las personas descubrieran y trataran sus conflictos personales. El recono-
cimiento de la función imaginativa y simbólica de la psique fue su aporte a la
DMT.
La DMT es definida oficialmente en 1966 como “la utilización planificada

de cualquier aspecto de la danza con el propósito de ayudar a la integración
física y psíquica del individuo”.[2] Si bien en 1972 se revisa y propone como
“el uso psicoterapéutico del movimiento como un proceso que promueva la
integración física y emocional del individuo”, sumándose todo movimiento
corporal, es decir, cualquier acción motriz que se lleve a cabo como respuesta a
sensaciones internas o a estímulos externos.
Las personas nos movemos desde antes del nacimiento siguiendo algún
misterioso impulso. Como afirma Sharon Chaiklin (2008), “el movimiento y
la respiración marcan el comienzo de la vida y son anteriores al lenguaje y al
pensamiento” (p.27).
Nos animamos a asegurar que el movimiento es parte de la vida. Lo

inerte no se mueve. La danza es una forma de expresión, comunicación, conoci-
miento, que ha sido parte de los rituales del ser humano desde los inicios de la
humanidad. Una manera de ir creando sentimientos de pertenencia y fortale-
ciendo los lazos comunitarios permitiendo “que todos se sintieran parte de su
propia tribu” (2008, p. 28), mucho antes de su conformación como disciplina
artística, siendo los chamanes los primeros que la utilizaron como medio de
curación.
El impulso creador, que podemos vincular también a los procesos

terapéuticos, está en todo ser vivo. Crear es parte de la dinámica de la vida.
Es un impulso que puja propulsado a sostener, ligar, unir, como una pulsión
vital. Podríamos pensar que el primer proceso creativo es el que hace uno en
relación a su propio crecimiento como persona, a la necesidad de descubrirse
y de encontrar cuál es su deseo.
De acuerdo a la Asociación Americana de Danzaterapia (ADTA).

[2]
454 l La Danza, el Movimiento y la Terapia: la esenia liminal en la DMT

Sin olvidar que la creatividad es saludable, que el movimiento es rico en

posibilidades e información, la DMT se adentra en el campo de la salud
mental para, a través de otros canales de comunicación, apoyar el proceso
psicoterapéutico que la persona necesite en cada momento de su vida.
(Panhofer y Rodríguez Cigarán, 2005, p. 49).
La DMT reivindica el uso psicoterapéutico de la danza y el movimiento

para que de forma creativa, las personas puedan comprometerse en un proceso
de integración.
Pensando en los términos que parecen tensionarse en ese espacio

fronterizo entre la danza, el movimiento y la terapia, observamos junto a
Chaiklin que la danza es terapéutica debido a sus aspectos psicofísicos. Al
danzar “la gente comparte un sentimiento comunitario: por ello acuden
a los espacios públicos, para compartir, gracias a la danza, la acción rítmica
de la música”, sostiene la autora y añade que en el arte la creatividad es “una
búsqueda de estructuras que permitan articular lo que es difícil de expresar”
(2008, p. 29). Coincidimos con ella y agregamos que la danza, cuya materia
primordial es el cuerpo, colabora en los procesos de autoconocimiento además
de poder dar cuenta de ideas, emociones, pensamientos, preguntas, a través de
formas escénicas.
Dentro de las terapias creativas, la DMT se basa principalmente en la

conexión entre movimiento y emoción (motion y emotion). Trabaja con el cuerpo
y su propio lenguaje, integrando la experiencia corporal en una totalidad que
reúne pensamientos, emociones y movimientos.
La danza, el movimiento y la terapia están íntimamente ligados en esta

disciplina. Que se denomine ‘danza movimiento’ no intenta tensionar ontológi-
camente estos términos. La palabra “movimiento” se introdujo posteriormente
como un cambio formal que sirvió a su vez para ampliar el alcance de la
disciplina. La imbricación de estos términos que conjuga es lo que la constituye
como una práctica liminal per se.
Para desplegar esta idea veamos de dónde proviene el término

liminalidad.

Desde la antropología sabemos que Victor Turner retoma el concepto

para desarrollar su análisis sobre la liminalidad en los rituales de iniciación
de los ndembu (grupo étnico del noroeste de Zambia). Por otro lado, Ileana
Diéguez lo traslada al arte analizando aquellas prácticas que se ubican en la
frontera entre el arte y la vida.
Adelanto mi percepción de lo liminal como espacio donde se configuran

múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde se cruzan la vida y
el arte, condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en
un medio de prácticas representacionales. (Diéguez, 2007, p. 17)
En el cuerpo que se despliega en los espacios de la DMT –sea en quietud o

movimiento– es en donde se observa esa complejidad que entrelaza vida y arte.
Un entramado que conjuga el cuerpo natural y el cuerpo poético (Dubatti, 2017b)
que se expanden a través del proceso creativo. Es ese cuerpo simbólico que se
puede abrir, metaforizar, mover, significar, para ser transformado en nutrición
para la persona, a través de una forma creadora que permite un abordaje de
resolución de conflictos, de autoconocimiento, de crecimiento. Un espacio donde
lo terapéutico se encuentra en ese lugar fronterizo entre el arte y la vida que es la
DMT, que además posibilita la reconexión necesaria para sostener las dinámicas
de la vida cotidiana, desde esa zona de umbral entre los aspectos creativos de
una danza personal y los aspectos terapéuticos que propone la disciplina.
De acuerdo con Victor Turner (1988), las sociedades se componen de

estructura social y communitas, correspondiendo esta última con el momento
y el espacio social en el que las leyes jerárquicas de la estructura se difuminan
hasta desaparecer. La communitas surge de la idea de que existe un vínculo
entre todos los miembros de la sociedad y, por tanto, en ella todos los hombres
son iguales.
En tales ritos se nos ofrece un momento ‘en y fuera del tiempo’, dentro y
fuera de la estructura social secular, que evidencia, aunque sea fugazmente,
un cierto reconocimiento (…) de un vínculo social generalizado que ha
dejado de existir” (1988, p. 103).

Si continuamos con la idea de que es sumamente necesario ese equilibrio

entre la estructura y la communitas, para evitar que las tensiones sociales sean
insoportables, la propuesta de la DMT como una posibilidad de mover y danzar
espontáneamente, de crear y desplegar el propio mundo junto a otros, ofrece
ese espacio para sentirse parte de una comunidad que hermana al ser humano
y lo reconecta con su cuerpo, sus emociones, su integridad y el sentido de
pertenencia grupal.
La danza es una actividad artística que, como bien expresa Sigmund Freud
respecto al arte en sus obras completas (1992), colabora en la sublimación,
en la expresión de deseos a nivel simbólico, en poner la energía pulsional a
disposición del desarrollo cultural modificando meta y objeto. La persona
que se mueve y danza encuentra la posibilidad de presentar aspectos de su
vida psíquica camuflados en un acto estético singular y espontáneo, además
de lograr un placer inconsciente mediante el reconocimiento del otro, que
otorga existencia y aceptación, a través de su mirada, pues en la DMT, tanto el
profesional como el grupo pueden cumplir el rol de público.
La mirada en el marco de la DMT es esencial para sostener, impulsar y

atestiguar el mundo que el moviente desenvuelve en su proceso. El apoyo de la
mirada actúa como ese primer sostén que da forma al infante en sus primeros
años de vida, que lo integra, que lo constituye, lo estructura. Que se dará
armoniosamente mediante el arropamiento o “holding” de los brazos maternos
sostenedores y gracias a la manipulación o “handling” de la madre, que desde su
contacto y mirada va organizando el cuerpo y el mundo del bebé, además de ir
definiendo zonas libidinales en la conformación de ese cuerpo erógeno o cuerpo
del deseo (Winnicott, 1990).
En ese sentido, no solamente se entrecruzan danza y terapia, sino que

también se está construyendo una teatralidad. Siguiendo a Dubatti (2017b), “el
mundo humano se sostiene en una red de mirada” (p.15), donde podemos pensar
la teatralidad como la organización de la mirada del otro –que da consistencia y
existencia otorgando un sentido–, o un diálogo en ese juego de miradas. En el
espacio de la DMT, la mirada del otro que sostiene e impulsa en el viaje hacia
la propia danza, siendo testigo contenedor, está presente construyendo una
teatralidad enmarcada en un dispositivo terapéutico donde esa misma creación
simbólica está posibilitando y colaborando en el proceso. Y podríamos pregun-
tarnos: ¿no es la teatralidad en sí misma el dispositivo terapéutico?

La DMT atiende al mundo afectivo que se expresa en el movimiento, como

una banda de Moebius, posibilitando un vínculo entre el cuerpo que danza,
las emociones que se expresan y los procesos cognitivos. Los danzaterapeutas
facilitan la expresión emocional a través de distintas técnicas que apuntan a la
conciencia del cuerpo, al registro de las propias estructuras de movimiento y
a la relación con los otros. Usan recursos plásticos y distintos elementos como
mediadores entre el lenguaje simbólico de la mente inconsciente. Y también
dan lugar a la palabra para significar y resignificar la experiencia. De esta
manera se conectan y reconectan modos de actuar, hábitos, estructuras incons-
cientes, que en el proceso del movimiento corporal logran pasar de ese registro
inconsciente a la mente consciente, al ser recordadas y elaboradas luego de ser
repetidas en sus movimientos.
Así como en Psicoterapia se trabaja desde el lenguaje verbal y la palabra,

en DMT el movimiento del cuerpo “habla” dando lugar a las memorias más
primarias, anteriores al surgimiento del lenguaje en el infante. Una determinada
acción o calidad de movimiento puede hacer consciente en ese estado tan
presente del cuerpo que se mueve, huellas mnémicas que no llegaron a tener
expresión verbal, así como lo silenciado, lo no hablado, lo Real. Así mismo, esa
acción puede motorizar una emoción o despertar sensaciones que la persona
es capaz de relacionar con aspectos de su historia, su carácter y su vida.
DMT surge del cuerpo y su movimiento y allí se encuentra con que cada
acción está imbuida de una tonalidad emocional o mejor aún, de múltiples
tonalidades, de gamas, de blends emocionales, siempre presentes en sus
distintas formas de emergencias, intensidades, ritmos, colores. Considera
que el afecto está en la base de la experiencia, de donde nacen los significados.
(Fischman, 2005, p. 44)
Como afirma Freud en su artículo “El creador literario y el fantaseo”

(1908, incluido en 1992), ¿no deberíamos buscar ya en el niño las primeras
huellas del quehacer poético?
Siguiendo su pensamiento, todo niño se comporta al jugar como un

poeta, al inventar un mundo de fantasía al que toma muy en serio. Y el adulto,

a través de esa irrealidad del universo poético que crea puede obtener un goce
de muchas cosas que, de ser reales, no lo causarían. Las fantasías expresadas
mediante el jugar y mediante el arte (¿no es acaso otra forma de jugar?), sortean
las prohibiciones superyoicas produciendo el placer buscado, sin la censura.
“Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter
de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la
liberación de tensiones en el interior de nuestra alma” (pág. 135). Esto mismo
sucede a través del placer que causa el movimiento, el despliegue simbólico de
las propias fantasías en lo que se danza.
Ejemplo de este cruce entre la danza y la terapia, artistas del movimiento

y liberadoras de las tensiones internas del alma son las propias precursoras y
pioneras de la disciplina, bailarinas que experimentaron los procesos en sí
mismas y con las personas con quienes trabajaron.
En la Argentina, quien desarrolló la danzaterapia con un impacto nacional

e internacional, fue María Fux. Pero antes de introducirnos brevemente en su
recorrido, es necesaria una distinción en cuanto a su práctica.
Entre la denominada DMT, que hemos desarrollado someramente en

este artículo, y la danzaterapia, hay algunas diferencias. Por un lado, la DMT
cuenta con un mayor foco en el proceso terapéutico y no hay énfasis en los
componentes estéticos del movimiento ni es posible realizar representaciones
para alguna audiencia externa. La danzaterapia, en cambio, si lo desea, puede
abrir sus creaciones a un público y enmarcarlas en un espacio teatral. Los
objetivos de la DMT están puestos en las necesidades del grupo o la persona,
y todo su trabajo se dirige al proceso terapéutico apoyándose en teorías
psicológicas y en la observación y análisis del movimiento. La danzaterapia
tiene un objetivo más artístico y educativo, los beneficios terapéuticos suceden
sin una mirada específica sobre este proceso, y no incluye necesariamente
teorías psicológicas. Como parte del proceso en DMT, se realizan supervisiones
y suele requerirse una terapia personal por parte del paciente, requisitos que
no forman parte del trabajo en danzaterapia.
Hechas estas aclaraciones, rescatamos que en el recorrido desde la

educación en la danza hasta la terapia a través de la danza, la contribución de
María Fux en danzaterapia fue fundamental.

María Fux nace en Buenos Aires en 1922. Es bailarina, coreógrafa y

danzaterapeuta. Desde muy chica comenzó a bailar. Estudió danza clásica
hasta que el encuentro con el libro Mi vida, de Isadora Duncan, a los 15 años,
la empezó a acercar a una búsqueda personal en el movimiento. Estudió con
Marta Graham en Estados Unidos, y de ella recibió las palabras que le dieron
el mayor impulso cuando, luego de mostrarle sus danzas, Graham le dijo: “Eres
una artista, no busques maestros fuera de ti. No tengas miedo de hacer danzas
teatrales, eres actriz. Continúa hacia adentro de ti lo más que puedas. Vuelve a
la Argentina y no esperes nada de maestros. Tu maestro es la vida” (Santoro,
2003).
Al regresar, las dificultades de la hija sordomuda de una de sus amigas

la motivaron a desarrollar la danzaterapia para niños, adultos y personas con
discapacidad. Conectándose con el movimiento propio y con la afirmación de
que danzar es algo para todos, la maestra comenzó a explorar este camino
donde muchas personas encontraron bienestar.
Como bailarina, fue innovadora. En 1954 y 1960 la convocaron los

directores del Teatro Colón como solista y ella lo hizo desplegando la filosofía
de la danzaterapia que proponía. “Bailé dos veces sobre Vivaldi y Debussy,
sobre música experimental de Stockhausen; también bailé sin música y poemas
de Lorca. Y aquí estoy... No sé cómo me atreví...” (Melgar, 2004).
Entre 1965 a 1990, realizó espectáculos de manera permanente en el

Teatro Municipal San Martín, y seminarios pedagógicos de danzaterapia en todas
las provincias argentinas. En abril de 1970 intervino en la Primera Conferencia
Latinoamericana de Sordomudos, con su trabajo sobre la importancia de la
danza como medio de educación y de expresión para el niño sordo, y en 1971
por primera vez realizó espectáculos con bailarinas no oyentes.
María Fux continuó bailando sola o con los distintos grupos que formó,
mostrando su trabajo mediante expresiones artísticas en escenarios hasta
los 94 años aproximadamente. Retirada de los escenarios, aún mantiene su
estudio de enseñanza en Buenos Aires y otros espacios de formación que abrió
en Italia, España y Brasil, además de ofrecer seminarios en otros países.

Atravesada por ese proceso creativo que es también terapéutico, cada

vez que realizó un espectáculo, María bailó sus pensamientos, su filosofía
respecto a la danza y a la vida, enfocada en una mirada inclusiva que integraba
las diferencias. “Todos estamos hechos de la misma manera, con células
y corrientes de vida semejantes, aunque a la vez todos seamos únicos y
diferentes” (Fux, 2007, p.9).
Publicó decenas de libros que han sido traducidos a varios idiomas y ha

sido distinguida y homenajeada por su valor docente, artístico y trayectoria, en
la Argentina y en el mundo.
Frente a la pregunta sobre qué es la danzaterapia, María respondía en

una entrevista:
Es decirle al cuerpo “Sí, puedo”, aun con sus propios límites; es explorar
los lugares que no se conocen; es compartir, con la gente que tiene más
problemas, la búsqueda, extraña y maravillosa, de ese algo del cuerpo que
siempre es posible que se mueva. (Melgar, 2004)

LIMINALIDAD EN LA
HISTORIA TEATRAL
LIMINALIDAD EN LOS ORÍGENES DEL
TEATRO JUDÍO
DE LOS PURIMSHPILERS A LOS BRODER ZINGERS
PAULA ANSALDO
LIMINALIDAD EN LA HISTORIA TEATRAL
LIMINALIDAD EN LOS ORÍGENES

DEL TEATRO JUDÍO
DE LOS PURIMSHPILERS A LOS BRODER ZINGERS
PAULA ANSALDO
CONICET / UBA, IAE
L
os primeros historiadores del teatro judío, tales como Bernard Gorin
(1918) y Zalmen Zylberzwaig (1931), han señalado 1876 como el año en
que nace el teatro judío moderno y han considerado a Abraham Goldfa-
den (1840-1908) como el padre del teatro ídish, debido a que es quien crea la
primera compañía teatral profesional judía en la ciudad de Iasi, Rumania.
Este mito fundacional –que el mismo Goldfaden contribuyó a sostener en

sus escritos y en su autobiografía– ha sido fuertemente discutido por la historio-
grafía reciente. Los trabajos de los últimos años han cuestionado especialmente
la idea de paternidad del teatro ídish que se encontraba fuertemente arraigada
en el campo teatral judío, reproducida en escritos periodísticos y en publica-
ciones académicas como la de Nahma Sandrow (1995). Por el contrario, los
nuevos trabajos (Quint, 2008, 2012; Bertolone, 2008) sostienen que situar el
nacimiento del teatro ídish en 1876 implica desconocer todos los fenómenos
teatrales previos, negándoles la categoría de teatro no sólo a las obras de Purim,
sino también a los espectáculos de los Broder Zingers.
A nuestro entender, esta reducción se debe a que para la concepción

que define al teatro desde la convención de la Modernidad, era necesario que
surgiera una figura que no solo fuese actor, sino primero escritor y dramaturgo,
para poder finalmente hablar del comienzo de un teatro judío. Pero desde
el abordaje de la Filosofía del Teatro, y a partir del concepto más amplio y
abarcador de teatro-matriz (Dubatti, 2016a, 2017b), que incluye todos los
acontecimientos en los que encontramos expectación de poíesis corporal en
Paula Ansaldo l 467

convivio,[1] no resulta apropiado hablar de comienzo del teatro únicamente

luego de que aparece el texto dramático, puesto que esto implica una gran
reducción teórica, que excluye fenómenos teatrales relevantes y productivos,
previos al surgimiento de una dramaturgia judía.
En este trabajo abordaremos entonces esos fenómenos a los cuales ya

podemos denominar teatro, entendiéndolos además como formas de teatro
liminal: en el caso del purimshpil hablaremos de liminalidad entre fiesta, rito
y teatro; y en el de los Broder Zingers –cuyos espectáculos se encontraban
cerca de lo que hoy llamaríamos café concert– de liminalidad entre escenario
y público, entre actor y personaje, y entre ficción y realidad. Buscaremos
mostrar así, cómo la categoría de teatro-matriz permite revisar la manera en
que se construyeron las historias del teatro tradicionales, (re)ampliando la
perspectiva y visibilizando fenómenos que habían sido dejados de lado.
El purimshpil
La primera forma teatral que se desarrolla en el mundo judío, el

purimshpil (obra de Purim), se encuentra absolutamente integrada en un
contexto festivo y ritual: la celebración de Purim. Esta festividad conmemora
un episodio atribuido a la comunidad judía del Imperio Persa narrado en la
Megilat Esther (El Rollo de Ester), libro que forma parte de los Ketuvim, los
Escritos que se encuentran contenidos en el Tanaj, es decir, lo que la tradición
cristiana denomina Antiguo Testamento. El libro cuenta la historia de cómo los
judíos de Persia se salvan de la aniquilación planeada por Hamán, el visir del
rey Asuero, gracias a la influencia de la astuta reina Ester y de su tío Mordejai.
A diferencia de prácticamente cualquier otra festividad judía, la fiesta de

Purim implica una suspensión provisoria de ciertas prohibiciones religiosas,
y supone ciertas prácticas que durante el resto del año son fuertemente
La Filosofía del Teatro define el convivio como la reunión de cuerpo presente (sin interme-
[1]
diación tecnológica que permita la sustracción del cuerpo), de artistas, técnicos y espectadores en
una encrucijada territorial cronotópica cotidiana en tiempo presente; y la poíesis como el nuevo
ente que se produce y es en el acontecimiento, a partir de la acción corporal (Dubatti, 2010).
468 l Liminalidad en los orígenes del teatro judío: de los Purimshpilers a los Broder Zingers
reprobadas, y que durante Purim no solamente se permiten, sino que se

vuelven obligatorias para dar cumplimiento al ritual. Por esta razón, tradicio-
nalmente se emparenta la celebración de Purim con el Carnaval, puesto que el
principio que rige la festividad es el de la inversión de valores, ya que ese día el
mundo se pone de cabeza.[2]
A partir de la Edad Media, la festividad adquirió el carácter de un “día

de desobediencia”, de un “día de desorden” (Rozik, 2014, p.151). Entre las
licencias permitidas se encontraban la de beber vino hasta el punto de ‘maldecir
al bendito Mordejai en lugar de al maldito Hamán’, es decir el permiso para
emborracharse hasta llegar a confundir al héroe con el villano de la historia, a
pesar de que para la cultura judía beber en exceso no era algo bien visto. Por
otro lado, se incitaba a la gente a disfrazarse, y a pesar de la prohibición que
rige en la Biblia contra el travestismo[3] (Deuteronomio 22:5), era usual que
los hombres se disfrazaran de mujeres y viceversa. Por último, este día estaba
permitido asistir y producir teatro, mientras que en condiciones normales toda
actividad teatral se encontraba fuertemente prohibida por las autoridades
rabínicas. El rechazo absoluto al teatro respondía a algunas de las ideas
propias del pensamiento antiteatral del Medioevo[4] –la vida supuestamente
licenciosa de los actores, el travestismo, el carácter no edificante de las obras–
pero en el caso judío, derivaba específicamente de la vinculación del teatro con
la idolatría, uno de los grandes tabúes de la ley judía, es decir la prohibición
de crear imágenes que abarcaba tanto cuadros, esculturas, máscaras, como
también la representación teatral en tanto imitación de la vida.
Las obras de Purim eran entonces, una forma particular de adopción del
teatro que constituía una excepción al rechazo manifiesto de las autoridades
Seguimos a Bajtin quien sostiene en su libro La cultura popular en la Edad Media y el Renaci-
[2]
miento que “la orientación hacia lo bajo es característica de todas las formas de la alegría popular
y del realismo grotesco. Abajo, al revés, el delante-detrás: tal es el movimiento que marca todas
estas formas. Se precipitan todas hacia abajo, regresan y se sitúan sobre la cabeza, poniendo lo
alto en el lugar que corresponde a lo bajo, el detrás en vez del delante” (2003, p. 307).
El versículo dice: “La mujer no debe usar ropa de hombre, ni el hombre debe usar ropa de
[3]
mujer, porque al Señor le repugna cualquiera que hace estas cosas”.
Sobre el pensamiento antiteatral en la Edad Media ver: Castro Caridad, Eva (1996). Introduc-
[4]
ción al teatro latino medieval, Universidad de Santiago de Compostela.
Paula Ansaldo l 469

religiosas. En este sentido, Rozik sostiene que “la influencia de la cultura

cristiana circundante definitivamente desempeñó un rol fundamental en el
desarrollo paralelo en el judaísmo” (2014, p.148), pero mientras que la Iglesia
incorporó el teatro al servicio, las autoridades judías le impusieron fuertes
restricciones, limitándolo únicamente a la fiesta de Purim y manteniendo su
oposición a cualquier otro tipo de manifestación teatral. Según el autor, la
apertura de los rabinos para durante Purim “aceptar costumbres cristianas
e incluso paganas se explica, probablemente, por el entendimiento de que en
ese día incluso el comportamiento ‘no judío’ podía tener un efecto beneficioso”
(2014, p.158).
Podemos por tanto sostener que en sus orígenes el teatro judío cumplió
una función ancilar –es decir útil, instrumental– con respecto a la religión, ya
que contribuyó a liberar presiones y tensiones acumuladas, sin resultar un
verdadero desafío ni un real cuestionamiento a la autoridad religiosa, puesto
que contaba con su autorización. En este sentido, y al igual que el carnaval en
la cultura cristiana, funcionó durante este primer período como un “teatro de
desregulación conservadora” (Dubatti),[5] puesto que lejos de implicar una
ruptura con el orden establecido funcionaba como fuga momentánea, como
un escape ocasional, que en un contexto de permisividad muy controlada y
limitada, implicaba siempre una garantía del regreso posterior a la normalidad,
contribuyendo a reforzar la autoridad religiosa y resultando así comple-
mentario a la regulación.
Como han señalado los historiadores, si bien los primeros testimonios

que hablan de representaciones teatrales durante la festividad de Purim son
Jorge Dubatti propone distinguir entre un teatro de regulación y un teatro de regulación.

[5]
Llama teatro de regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción
institucional de orden social y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Llama teatro
de desregulación a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad al margen de las
concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación. Pero distingue interna-
mente entre un teatro de desregulación “conservadora” que resulta complementaria a la regula-
ción teocéntrica (puesto que opera como oasis o fuga momentánea, lo que sirve para mantener
la regulación), en oposición a una desregulación “antropocéntrica” que enfrenta a la regulación
teocéntrica como alternativa de subjetivación (estrechamente ligada a los pulsos históricos de
modernización). Véase su “El teatro medieval y las prácticas de la liminalidad”, 2016a, pp. 29-65
(especialmente pp. 57-65) y sus clases teóricas disponibles en el blog de la Cátedra de Historia del
Teatro Universal http://historiadelteatrouniversal.blogspot.com/ (Carrera de Artes, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires).
del siglo XVII, estos atestiguan una tradición pre existente que ya se encontraba
fuertemente arraigada (Rozik, 2014, p.153).
Estas primeras obras se realizaban en el contexto de la celebración,

pero no en el espacio público sino en el ámbito del hogar, puesto que los
purimshpilers (los actores de Purim) eran invitados a las casas de las familias
más adineradas donde presentaban sus obras a cambio de dinero y en algunos
casos, de una invitación a unirse luego a la comida festiva. Puede verse como
en los primero tiempos estas representaciones se encontraban en estrecha
relación de liminalidad no sólo con el rito, sino también con las diferentes
formas de teatralidad social, tales como el banquete festivo.
Si bien por lo general se trataba de grupos pequeños que se presentaban

en ámbitos íntimos, en las ciudades más grandes los grupos teatrales podrían
llegar a tener trece miembros, con músicos incluidos. Como sucederá en
el teatro judío posterior, la música jugaba un rol de gran importancia en los
espectáculos, y muchos klezmorim (músicos) se unían a los purimshpilers
durante la temporada de la festividad. La mayoría de estas obras se transmitían
por tradición oral, incluidas las melodías musicales, por lo que los textos
utilizaban la rima y las repeticiones a fin de facilitar su memorización.
En un comienzo, las obras representaban la historia del Libro de Ester,

pero progresivamente fueron tomando como material de inspiración otros
episodios bíblicos, tales como el de José y sus hermanos, el sacrificio de Isaac
o el de David y Goliat. Rozik señala que ya desde las primeras dramatizaciones
se podían reconocer signos de parodia, rasgo que se potenció con la evolución
del género a lo largo del tiempo, lo que emparenta a estas representaciones
teatrales con los géneros de la farsa y de la sátira.
Esto se debía a que como hemos visto, en Purim los artistas tenían el
privilegio de contar con el permiso para parodiar su propia herencia cultural y
religiosa. En este sentido, Belkin (2008) sostiene que la cultura popular judía
se apoyaba mucho más que otras en el gran desarrollo de una alta cultura
judía, puesto la parodia solo funciona en la medida en que se esté muy familia-
rizado con el original, por lo que tanto los purimshpilers como el público,
debían conocer en profundidad las fuentes bíblicas de las cuales tomaban su
inspiración los argumentos teatrales para poder disfrutar plenamente de la
irreverencia de las obras.
Paula Ansaldo l 471

Estas eran expresión de un verdadero humor popular, desplegando

un lenguaje chabacano que contenía indecencias y obscenidades, insultos,
blasfemias y muchas veces, un humor escatológico y pornográfico donde
personajes serios y respetables en la historia bíblica original –como por
ejemplo Mordejai– utilizaban gesticulaciones cómicas cargadas de alusiones
sexuales. En sintonía con el espíritu de Purim, estas obras rompían tabúes y
preceptos, puesto que en el contexto de la inversión de valores carnavalesca,
la bufonería reemplazaba la seriedad y lo profano subvertía lo sagrado (Belkin,
2008, p.38).
Pero como hemos señalado, toda una serie de prohibiciones religiosas

se imponían como un obstáculo para el desarrollo del teatro como algo más
que un fenómeno alternativo durante la temporada de Purim. La halajá, la ley
judía, prohíbe a las mujeres actuar en público debido al estricto respeto por el
recato femenino exigido por las autoridades rabínicas y como hemos visto, la
ley también prohíbe el travestismo, por lo que los personajes femeninos eran
muy difíciles de cubrir fuera del contexto de la festividad.
Sandrow (1995) sostiene que además de los religiosos, había también

otro tipo de motivos que dificultaban el desarrollo de una práctica teatral
profesional y regular, más allá de los purimshpils. Por un lado, las obras estaban
muy limitadas en su material dramático, puesto que se trataba de variaciones
sobre los mismos episodios bíblicos una y otra vez, y a pesar de que muchas
veces se mezclaban o se intercalaban con historias seculares o locales, nunca se
recurría a argumentos completamente nuevos y originales. Sandrow considera
que esta manera de componer las obras, imitaba el proceso de estudio propio
del Talmud, que consistía en la interpretación y reinterpretación, una y otra
vez, del mismo texto.
Otro impedimento para su desarrollo era la ausencia de una base

social que resultara un apoyo y un sostén para el teatro profesional, que en
las comunidades judías carecía de la valoración necesaria para recibir una
subvención específica. Y aún si ese hubiese sido el caso, las comunidades
judías no eran lo suficientemente prosperas y estables para destinar dinero a
sostener una práctica teatral, y a diferencia de otros teatros, no podían contar
con el apoyo económico de cortes o reyes. Esto impedía el desarrollo de una
práctica actoral profesional, puesto que ningún actor podía vivir únicamente
de las representaciones durante la temporada de Purim y las eventuales bodas

en los que se presentaban el resto del año[6]. Por último, la lengua en la que se
desarrollaban las obras (el ídish) era acusada de no ser apropiada para un uso
artístico, e incluso hasta mediados del siglo XIX los intelectuales judíos usaron
otras lenguas para la escritura de obras literarias.
Debido a estas razones, fue sólo a partir de los procesos de secula-

rización que provocaron un socavamiento de la autoridad religiosa y una
mayor separación entre el ámbito de la religión y las esferas no religiosas, que
aparecieron en la vida judía nuevas prácticas teatrales. Así, los procesos de
emancipación[7] que comienzan en el siglo XVIII, trajeron una mayor apertura
a la cultura secular que contribuyó al desarrollo de un teatro judío profesional.
Los Broder Zingers y el entretenimiento secular
Durante las primeras décadas del siglo XIX, en el contexto de la cada vez
mayor secularización, se desarrolla de manera independiente y a partir de la
tradición popular, un nuevo tipo de espectáculos. Se trata de los Broder Zingers,
una suerte de trovadores judíos que presentaban canciones y monólogos, de
los que en la mayoría de los casos eran también los autores.
Su nombre significa ‘cantantes oriundos de la ciudad de Brod o Brody’,

la ciudad de la Galicia donde por primera vez se presentaron. La denominación
Los bufones que se especializaban en los espectáculos para bodas se denominaban badhonim,
[6]
pero existían también otro tipo de payasos tales como los leitsim (pícaros) y nars (tontos), entre
otros.
El sociólogo Victor Karady (2000), señala que a partir de los proyectos de modernización
[7]
política y económica de las sociedades europeas, se produce entre mitades del siglo XVIII y
comienzos del XIX, un cambio en la situación política, económica y social de los judíos. Puesto
que los nuevos Estados Nación pretendían dar origen a una sociedad orgánica formada por ciuda-
danos jurídicamente iguales y culturalmente homogéneos, comenzaron en este período procesos
de emancipación que permitieron una mayor integración de los judíos en las culturas europeas.
Karady sostiene que este proceso se dio de manera desigual en los diferentes contextos nacio-
nales y elabora tres grandes modelos regionales, cuyas condiciones para la emancipación fueron
diferentes entre sí: la Europa occidental, central y oriental.
Paula Ansaldo l 473

procede del primer entretenedor reconocido, Ber Margulies (1817-1868), que

se hacía llamar Berl Broder, es decir, Ber de Brody. Como señala Hansman, “su
popularidad creció tanto en Rusia, Galicia y Rumania que, en poco tiempo, todo
aquel que cantaba en un bar, una bodega, un mesón o una posada, podía ser
considerado un ‘broder’” (2016, p.52), independientemente de que no tuviese
ninguna relación con la ciudad.
Brody era un punto de paso muy transitado en las nuevas rutas

comerciales de los mercaderes judíos, especialmente por su ubicación en
relación a la feria de Leipzig. Estos comerciantes se alojaban en las hosterías
de la ciudad y poco a poco, se fue volviendo habitual que tanto éstas como las
tabernas, incorporaran algún tipo de espectáculo de entretenimiento durante
las noches.
Debido a esto, en un primer momento el público estaba compuesto

principalmente por comerciantes, pero ya para 1850 este tipo de representa-
ciones comenzaron a hacerse en diferentes establecimientos, tales como cafés,
bodegas y restaurantes, atrayendo así a una audiencia más amplia y diversa. Es
así que a partir de estos espectáculos comienzan a desarrollarse en el campo
cultural judío nuevos ámbitos para la interpretación teatral. En este sentido,
tanto Sandrow (1995) como Quint (2012), coinciden en señalar a los Broder
Zingers como los primeros actores y productores profesionales de la cultura
judía moderna y por tanto a sus espectáculos, como el primer entretenimiento
judío secular.
Sin embargo, para que la práctica resultara rentable y se pudiera sostener

durante todo el año, los actores debían trabajar de manera itinerante, trasla-
dándose de ciudad en ciudad en busca de nuevas audiencias. Esta modalidad
les ofrecía a los actores tradicionales de Purim y a los bufones de boda, la
oportunidad para expandir su trabajo más allá de una temporada específica,
y constituía una base que les permitía y les daba una razón para hacer crecer
sus repertorios.
Así, muchos Broders comenzaron a situar sus canciones en un mínimo

contexto dramático, desarrollando distintos personajes que interpretaban a
partir de un cambio en la voz, lo cual permitía que –a pesar de ser un género en
la mayoría de los casos unipersonal– pudieran incorporarse diálogos hablados

o cantados, a la vez que pequeños monólogos. Algunos Broders utilizaban
incluso vestuario y maquillaje, dándole así un mayor impulso a la producción
de sus presentaciones.
En cuanto al contenido de estos espectáculos, era crítico con respecto

a las forma de vida religiosa, por lo que era habitual el uso de la parodia y
la ridiculización de las tradiciones judías, por medio del humor y de la burla.
Puesto que si bien estos artistas provenían de la tradición folklórica, y sus
espectáculos estaban cerca de la sensibilidad popular, los Broder Zingers
eran librepensadores, que buscaban moralizar a la vez que entretener con
sus canciones. Hablaban así de su realidad cotidiana y de los cambios que se
estaban produciendo en las comunidades judías, incluyendo muchas veces
elementos autobiográficos que dificultaban la diferenciación entre actor y el
personaje, situándose así en un espacio liminal entre ficción y realidad.
Los rasgos distintivos de estas primeras formas de entretenimiento

secular, como la itinerancia y el objetivo de producir un entretenimiento
edificante, serán características fundamentales del teatro judío que se
consolidará a finales del siglo XIX. De la misma manera, la dinámica de
interacción con el público propia de los Broders, persistirá en el teatro judío
posterior, manteniendo la cercanía entre escenario y audiencia que propiciaba
el espacio de la taberna o el café, donde se producía una desaparición de la
cuarta pared, con una constante apelación al público que generaba un ambiente
de intimidad y camaradería entre el intérprete y los espectadores.
Asimismo, es necesario señalar, que el mismo Goldfaden contribuyó

con los Broder Zingers, quienes interpretaron canciones de su autoría,
incluyéndolas en sus repertorios. E incluso según su propia versión, la idea
de fundar una compañía surgió a partir de su encuentro con Israel Grodner,
un reconocido broder que cantaba canciones compuestas por él, y para quien
decide comenzar a escribir obras musicales que entrelazaran las canciones
a partir de un argumento dramático, tal como lo había visto en los escenario
europeos.
Paula Ansaldo l 475

Como señalan Berkowitz y Henry (2012), ya desde su mismo surgimiento

puede verse entonces la tensión y la mixtura entre una cultura basada en el
texto, ligada a la tradición teatral europea, y una cultura más orientada a la
performance proveniente de la tradición popular judía, que será también una
constante en el teatro ídish del siglo XX.
Es por estas razones que creemos que es necesario abandonar la idea de

una paternidad del teatro judío, reconociendo así que las expresiones teatrales
estuvieron presentes en la colectividad judía desde la Edad Media.
En sus orígenes el teatro judío fue un teatro censurado, muchas veces

prohibido y poco valorado, cuyo desarrollo fue lento y estuvo obstaculizado de
múltiples maneras, pero que en sus diferentes manifestaciones existió en las
comunidades judías desde mucho antes del año 1876 y del mítico día en que
Goldfaden fundó su compañía teatral en Iasi.
EL TEATRO DE LA VANGUARDIA
HISTÓRICA Y LA LIMINALIDAD
LE SERATE FUTURISTAS
JORGE DUBATTI
EL TEATRO DE LA VANGUARDIA
HISTÓRICA Y LA LIMINALIDAD
LE SERATE FUTURISTAS
JORGE DUBATTI
UBA, IAE / FILO:CYT
E
n trabajos anteriores (Dubatti, 2017b, 2017c y 2017d), a cuya lectura re-
mitimos, sostuvimos que las vanguardias históricas de la primera mitad
del siglo XX: el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, aproximadamen-
te entre 1909-1939, fueron las principales propulsoras de la liminalidad en el
arte por su búsqueda utópica de una fusión del arte y la vida.
Afirmamos, además, que el fecundo legado de las vanguardias históricas,

resultante al mismo tiempo de su triunfo y de su fracaso (Bürger, 1997), generó
el vastísimo campo de la posvanguardia, cuyos efectos podemos reconocer
incluso en el presente.
Nuestra intención es, en este artículo, detenernos en los acontecimientos

artísticos conviviales o veladas del futurismo, le serate, destinados a producir
ruptura estética, atraer a las masas y generar agitación política, en los inicios
de la vanguardia histórica, como casos de teatro liminal.[1]
Es relevante analizar los aportes del futurismo y sus acciones iniciadas

en 1909 porque, como sostiene Guillermo de Torre, más allá de los antece-
dentes y de su coetaneidad con el expresionismo alemán y el cubismo francés,
por el hecho de haber sido la corriente que supo articular con más coherencia
sus propósitos, dándoles un revestimiento plástico atrayente y un alcance
espectacular, resulta incuestionable que el futurismo abre la historia de los
movimientos de vanguardia. (1974, tomo I, p. 84)
Hemos trabajado de la misma manera el análisis del “poema simultáneo” y del “poema fonético
[1]
astracto” del dadaísmo en el Cabaret Voltaire de Zürich (Dubatti, 2019).
Jorge Dubatti l 479

Debemos rescatar este carácter de iniciador, en tanto implica al mismo

tiempo germinalidad, agitación, irradiación en Italia, Europa y el mundo,[2] y
especialmente apertura de un proceso de experimentación / investigación
en un campo de procedimientos, convenciones y concepciones radicalmente
innovadoras, entre vanguardia y experimentalismo (Eco, 1988, pp. 99-111).
Raúl Gustavo Aguirre (Las poéticas del siglo XX) resume las “varias
importantes razones” que
hacen del futurismo uno de los movimientos estéticos de mayor trascendencia

entre los que tuvieron lugar a comienzos del siglo XX. En primer término, su
definido carácter programático (...) En segundo lugar, porque formuló una
estética aplicable a todas las artes (...) En tercer lugar, porque la influencia
del futurismo, que se extendió rápidamente por varios países europeos (en
particular Francia, Italia, Alemania, Austria, Rusia), ha sido considerable –y
no siempre reconocida–, sobre la mayoría de los movimientos estéticos que
aparecieron posteriormente en Europa y América. En cuarto lugar, porque
incorporó a la estética la noción de vanguardia (...) Por último, el futurismo
supuso la integración de la ciencia y la técnica en los fundamentos de toda
expresión creadora, asignándoles por lo tanto un valor esencial y positivo.
(1983, pp. 63-64)
Llanos Gómez (a quien para esta ocasión elegimos seguir de cerca por
su valioso aporte en el libro La dramaturgia futurista de Filippo Tommaso
Marinetti. El discurso artístico de la Modernidad, 2008) define la serata como
una “experiencia global donde el espectador tiene la oportunidad de conocer,
en ocasiones de manera contemporánea, la pintura, la danza, el teatro, la poesía
o las proclamas del movimiento” (2008, pp. 17-18). La revuelta que producen
los futuristas en sus reuniones hace que, ya desde 1910, se imponga “una
estrecha vigilancia policial en le serate, lo que no evitará, sin embargo, distintos
altercados incluso en las calles” (2008, p. 25).
La mayoría de las veladas concluirán con peleas y detenciones, que la prensa

relatará en noticias y crónicas, acrecentándose así la fama de alborotadores
Incluida la Argentina: véase May Lorenzo Alcalá, 2009.

[2]
480 l El teatro de la vanguardia histórica y la liminalidad: le serate futuristas

que acompañó siempre a los futuristas y a su público participante, que

solía responder intensamente ante los discursos, aunque la declamación
de consignas políticas constituía sólo una parte (...) En estas veladas será
habitual el lanzamiento de frutas y hortalizas por parte del público a los
intérpretes. (2008, p. 25)
Gómez sintetiza: en la serata “se conjugan, entonces, expresiones

artísticas y extra-artísticas, destacando su dimensión en tanto movimiento que
contempla la formación de un partido político, una danza, fotografía, cine, una
moda, o incluso una cocina” (2008, p. 27).
Le serate introducen una nueva dinámica para los espectadores en su

relación con el acontecimiento, de absoluto protagonismo co-creador:
La relación de los futuristas en estos primeros años con el público, el

escenario, los periódicos y la calle, no dejará todavía de ser algo incontrolado
y azaroso, determinado por el ímpetu de detractores y seguidores y por el
espacio en el que tenían lugar estos encuentros previstos o casuales. (2008,
p. 27)
Gómez define la serata como “expresión total”, cuyo desarrollo, a partir

de 1910,
proviene tanto de los presupuestos originales futuristas, contenidos ya en

el primer manifiesto [Manifesto del Futurismo, 1909], como de la intensa
investigación llevada a cabo por Filipo Tommaso Marinetti para lograr
que las obras pertenecientes a distintas disciplinas pudieran compartir un
mismo espacio, unidas en el intento por superar el pasado” (2008, p. 18).
Para Gómez ya en el Manifesto Il Teatro di Varietà (1913) de Marinetti se

vislumbran las propuestas de Il Teatro Futurista Sintetico (1915) y de Il Teatro
della Sorpresa (1921) en tanto
Jorge Dubatti l 481

indica la pretensión de alcanzar una escena antiacadémica, primitiva e

ingenua en la que la participación del público será necesaria puesto que
la acción surgirá no solo en el escenario, sino en la platea y los palcos. La
serata, que recuerda al cabaret y music-hall, precisa y está destinada a las
masas populares urbanas, que encontrarán un lugar en esta fórmula híbrida
para expresarse. (2008, p. 18).
Evoquemos, en secuencia cronológica, algunas de le serate más

destacables entre 1910-1913, siguiendo los comentarios de Gómez (2008), a
su vez basado en Goldberg (2002) y Salaris (1999):
- serata del 12 de enero de 1910, Teatro Rossetti de Trieste: “Los futuristas,

además de protestar contra la comercialización del arte y el culto a la
tradición, se mostraron partidarios de la intervención y calificaron de
‘urinarios ambulantes’ a los policías austríacos (Goldberg, R., 2002, p.
13), provocando la queja oficial del consulado de Austria ante el gobierno
italiano” (2008, p. 25).
- serata del 15 de febrero de 1910, Teatro Lírico de Milán, cuya revuelta se

genera en la sala y continúa en las calles.
- serata del 8 de marzo de 1910, Politeama Chiarella de Turín: se presenta

una lectura del Manifesto dei Pittori Futuristi. “Una gran batalla de proyectiles
vegetales se libró en la función” (2008, p. 25).
- serata del 20 de abril de 1910, Teatro Mercandante de Nápoles: “(...) el

hecho más singular lo protagonizó el propio Marinetti (...) cuando fue capaz
de capturar al vuelo, en medio de una lluvia de proyectiles, una naranja
lanzada por el público que comió de forma pausada, despertando así el
aplauso de parte de los espectadores; célebre es, también, la ocasión en la
[que] Carrà pronunció la frase: ‘¡Arrojen una idea en lugar de una patata,
idiotas!’, mientras se encontraba en el escenario a merced de un público
enfurecido (Goldberg, 2002, p. 16)” (2008, p. 25).
- serata del 8 de julio de 1910, Torre dell’Orologio de Venecia: lectura del

Manifiesto Contro Venezia passatista.
- “Grande Serata Futurista” del 9 de marzo de 1913, Teatro Constanzi de

Roma: el cartel que la anuncia adelanta que habrá música de Balilla Pratella,

poesías de Buzzi, Palazzeschi, Folgore y Marinetti (recitadas por el último),

conferencia de Boccioni sobre la pintura y escultura futurista y en el cierre
Consiglio al Romani de Marinetti, “que como de costumbre despertaría
la ira de los asistentes. Las palabras pronunciadas por Marinetti sobre el
escenario desencadenaron una tempestad entre el público e incluso los
aristócratas de la sala, como el Príncipe Ludovico Altieri, el Marqués Luigi
Cappelli o el Príncipe Boncompagni llamarán bufón a Marinetti, quien les
responderá con la frase: ‘Hijos de curas’” (2008, p. 26).
- serata del 21 de marzo de 1913, Roma: la cocina “permitirá la reunión

de los futuristas y simpatizantes en torno a la mesa, como el banquete (...)
al que asistirán Semenov, Giuseppe Sprovieri, Marinetti, Boccioni, Balla,
Folgore, Dinamo Correnti, D’Alba, Altomare, Giovanni Prini, Ivan Mestrovic,
Angelo Zanelli, Felice Carena y Pieretto Bianco, además de otros artistas y
seguidores (Salaris, C., 1999, pp. 43-49). (...) El menú ofrecido fue el siguiente:
‘Manifiesto banchetto futurista / Risotto alla Valentina / Fegatelli / Pesce
d’Altomare Marinettato / Trafiletti con poemi d’Auro d’Alba / Asparagi di
Pratella / Contro Carrà di vitello con insalata Rusola / Tum-tim-Balla alla
vaniglia / Frutta / Grandine / Folgore / Panini Soffici / Boccioni di vino’. El
interés por los futuristas por la cocina llevó a escribir a Marinetti y Fillia La
cucina futurista. Un pranzo che evitò un suicidio, publicado en 1932 en Milán,
por Christian Marinotti Edizioni” (2008, p. 27).
- serata de finales de marzo de 1913, Sala Pichetti de Roma: “Tras una

conferencia (...) los asistentes comenzaron a seguir a Marinetti por las calles
de Roma; la espera de los admiradores frente a un estanco mientras el actor
compraba tabaco, se hizo larga y comenzaron a gritar: ‘¡Viva Marinetti!’. Unos
agentes que se encontraban próximos a esta zona llegaron a la conclusión de
que se trataba de una protesta política, por lo que intervinieron para disolver
la supuesta manifestación, apresando a un periodista con el propósito de
conducirle a la comisaría de San Marcello. Esta detención hizo que un grupo,
al que se unía progresivamente más gente, siguiese por las calles a los policías
y al arrestado, expresando su queja por la actuación policial. Finalmente,
Marinetti también fue detenido y poco después liberado, con la invitación de
que abandonase lo antes posible la ciudad, aunque el autor hizo caso omiso
(Salaris, C., 1999, p. 47-48). Este hecho evidencia la espontaneidad que
regía las relaciones de Marinetti con sus seguidores, al tiempo que denota el
enorme peso adquirido por la cuestión política en este período, en el que el
futurismo dará, según sostiene De María, sus obras más significativas en el
terreno artístico” (2008, pp. 27-28).
Jorge Dubatti l 483

Como señala Silvana García, el futurismo realiza en estos años “turnés de

serate pela Itália” (1997: 269), es decir, su programa incluye la irradiación en el
territorio nacional, primero, y luego internacional.
Analicemos los acontecimientos de le serate desde las categorías de

teatro-matriz y teatro liminal. Les cuadra la estructura del teatro-matriz, puede
reconocerse en ellas los componentes del acontecimiento matriz del teatro: se
trata de reuniones de cuerpo presente en una encrucijada geográfico-temporal
(convivios), en las que se produce poíesis corporal y expectación de dicha
poíesis como detonantes de una zona de experiencia, subjetivación y multipli-
cación (poíesis productiva, receptiva y convivial, Dubatti 2014a) que, a pesar de
la ruptura, irreverencia, innovación y originalidad (o “sorpresa”), se relaciona
con la memoria institucional del teatro (obsérvese que buena parte de le serate
se realizan, deliberadamente, en salas teatrales convencionales).
Por otra parte, les cuadra el concepto de teatro liminal por otros varios
rasgos en las relaciones entre el plano artístico inmanente y el plano extra-ar-
tístico del acontecimiento, casi siempre indiferenciables:
su estructura interna de números, inspirada en el teatro de variedades, el

cabaret, el circo y el music-hall (es decir, otras tantas prácticas de teatro
liminal). Dicha estructura pone en primer plano las tensiones entre lo
dramático y lo no-dramático, es decir, la condición de liminalidad caracte-
rística del teatro ancestral y el teatro popular, contra la creciente voluntad
de homogeneización y concentración en la dramaticidad por parte del teatro
moderno en los siglos XVIII, XIX y principios del XX (Dubatti, 2009).
el cruce e integración de las artes (teatro, música, literatura, plástica,

danza, escultura, etc.), así como el cruce de las artes con otras disciplinas
no-artísticas o para-artísticas (la política, la cocina, la técnica, la ciencia, el
automovilismo, la aviación, etc.).
la radicalización de la participación del espectador en tanto especta-

dor-actor, que al mismo tiempo que preserva su capacidad de observador
de lo que acontece, es pleno participante de la agitación, a favor o en contra
de los futuristas (Gómez, 2008, p. 18).

la porosidad de la obra con el marco vital y viceversa, ya sea por la presencia

de vigilancia policial o por los deslizamientos y concentraciones en la
incidencia dentro del campo de poder político. Se genera una continuidad
entre la sala y la calle, entre el teatro y el tejido de la ciudad. En este sentido,
el futurismo pretende ser un movimiento nacionalista e internacionalista
que rebasa lo artístico y es plenamente político, en las tensiones entre
avant-garde y vanguard, vanguardia artística y vanguardia política (Susan
Buck-Morss, 2004; Dubatti, 2017d).
retomando las afirmaciones sobre la vanguardia y la liminalidad, la dinámica

permanente de fusión entre arte y vida (primer fundamento de valor de la
vanguardia histórica) y el deliberado desconocimiento de los parámetros
de validación de la institución-arte (segundo fundamento de valor: la lucha
contra la institución-arte), con la consecuente propuesta de una auto-insti-
tucionalización a través de manifiestos, publicaciones o sedes (a partir de
1913 la Galería Futurista Permanente de Roma, coordinada por Luciano
Folgore, o desde 1914 la Casa Balla, residencia del pintor, también en Roma).
En le serate se advierte la voluntad de violentar destructivamente las conven-
ciones del teatro establecido y acceder a un plano performativo que redefine
la teatralidad como acontecimiento vivo, como acto que transforma la vida.
Finalmente destaquemos que diversos investigadores (Goldberg, Gómez,

Bazán de Huerta, entre otros) consideran le serate antecedente o primera
avanzada de las poéticas que desarrollará la posvanguardia a partir de la
Posguerra: performance, happening, instalaciones, conferencias performativas,
etc., que también pueden ser pensadas desde las nociones de teatro-matriz y
teatro liminal.
Si nos valemos de los conceptos teatro-matriz, teatro liminal y liminalidad

teatral como precuelas teóricas (categorías formuladas después, pero que
nombran algo que está mucho antes, Dubatti, 2017b), podemos repensar creati-
vamente los procesos históricos del teatro. Y en esos procesos revisitados, las
vanguardias tienen incalculable relevancia, tanto por su proyección hacia el
siglo XX, como por invitarnos a reconsiderar el pasado, el cercano y el más
remoto.
Jorge Dubatti l 485

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COLABORADORES
COLABORADORES
Paula Ansaldo es Licenciada y Profesora en Artes (UBA) y Doctoranda

en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Es becaria doctoral del CONICET con
el proyecto “Desarrollo y productividad del teatro judío en el campo teatral
de Buenos Aires”. Es docente en la materia Historia del Teatro Universal
(FFyL-UBA).
Catalina Julia Artesi es Profesora y Licenciada en Letras (UBA) y

Especialista en Ámbitos Educativos y Comunicacionales (Universidad Nacional
de La Plata). En el Instituto de Artes del Espectáculo (UBA), coordina el Área
Mujeres en las Artes del Espectáculo. Integra el Área de Investigaciones en
Ciencias del Arte (AICA) en el Centro Cultural de la Cooperación.
Claudia Bang es Licenciada y Doctora en Psicología, Master en Salud

Pública Internacional y Psicodramatista. Docente e investigadora de la Facultad
de Psicología (UBA), jurado de los premios Teatro del Mundo e investigadora
del Instituto de Artes del Espectáculo de la facultad de Filosofía y Letras (UBA).
María Eugenia Berenc es Profesora en Enseñanza Superior de

Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora en Artes Escénicas
del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Docente de "Trabajo Social
Comunitario" en la Universidad Nacional de Avellaneda y de "Estética" en la
Universidad de Buenos Aires.
Guillermina (Mina) Bevacqua es becaria posdoctoral de CONICET. Su

trabajo historiográfico aborda el cruce de prácticas escénicas-performáticas,
desobediencias sexo-genéricas y activismos políticos. Participa de distintos
grupos de investigación y coordina el Área de Investigaciones en Artes Perfor-
máticas del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (FFyL
– UBA).
Laura Cilento es doctora en Letras (UBA), docente de Literatura y

de Teoría Literaria, e investigadora. Coordina el área de Investigaciones en
Historia de las Ciencias de las Artes del Espectáculo, como parte del Instituto
de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires.
Lydia Di Lello es investigadora teatral y coordinadora del Área Oriente

y Artes del Espectáculo del Instituto de Artes del Espectáculo (Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Miembro del Área de Investi-
gaciones en Ciencias del Arte (AICA, CCC). Miembro de la Asociación Argentina
de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT). Trabajos publicados en varios
libros colectivos y revistas nacionales e internacionales.
Dirección de investigación - ENSAD l 533

COLABORADORES
Mónica Duarte es Licenciada en Crítica de Artes por la Universidad

Nacional de las Artes. Se especializa en el estudio de la dramaturgia de Gonzalo
Demaría. Trabajó en Comunicación Institucional en temas de educación y
cultura en el Ministerio de Educación de la Nación y como corresponsal de
Unesco en la Argentina.
Jorge Dubatti es Doctor (Área de Historia y Teoría de las Artes) por

la Universidad de Buenos Aires. Premio Academia Argentina de Letras 1989.
Catedrático de Historia del Teatro Universal (Carrera de Artes, UBA). Director
del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (FFyL, UBA).
Coordina el Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Fundó y dirige desde 2001 la Escuela
de Espectadores de Buenos Aires. Es Director General del Aula de Espectadores
de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Ricardo Dubatti es historiador teatral, dramaturgo, traductor, músico y

crítico. Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Es becario del
CONICET y realiza su tesis de doctorado sobre “Representaciones de la Guerra
de Malvinas (1982) y sus consecuencias socioculturales en el teatro argentino
(1982-2017): poéticas dramáticas, historia y memoria”.
Cora Fairstein es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos

Aires. Se dedica al Teatro del Oprimido desde 2007 trabajando principalmente
con jóvenes de sectores vulnerables, mujeres migrantes y en salud mental.
Conforma el elenco de la obra El gran acuerdo internacional de Tío Patilludo de
Augusto Boal. Coordina el área de Teatro del Oprimido y Poéticas Políticas en
el IAE, UBA.
Mariana Gardey es Licenciada en Teatro y Profesora de Letras, UNICEN.

Profesora de Historia de las Estructuras Teatrales 1, Facultad de Arte, UNICEN.
Investigadora del Centro de Estudios de Teatro, Educación y Consumos
Culturales, UNICEN. Doctoranda en Historia y Teoría de las Artes, UBA. Investi-
gadora del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (UBA).
Bettina Girotti es Licenciada y Profesora en Artes y doctoranda en

Historia y Teoría de las Artes (UBA) con beca CONICET. Se desempeña como
docente en Semiología (UBAXXI) y Literatura en las Artes Combinadas II
(FFyL-UBA) y como co-coordinadora del Área Teatro para Niños y Teatro de
Títeres del IAE (FFyL-UBA).

COLABORADORES
Eduardo Graham estudió dirección de actores y puesta en escena con

Juan Carlos Gené. Ha dirigido obras de Arístides Vargas y de Juan C. Gené, entre
otras. Estudió Teología en la Universidad Católica Argentina. Es docente de
Teología y de Análisis de texto y espectáculo en las Carreras de Arte Dramático y
Escenografía en la Universidad del Salvador. Es miembro del equipo de investi-
gadores del IAE-UBA donde coordina el Área de Estudios bíblicos y Artes del
espectáculo.
Paola S. Hernández es Doctora en Letras Hispanas, Profesora de

Estudios de Teatro Interdisciplinario y Directora del Centro de Cultura Visual
en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde dicta cursos de grado y
posgrado de teatro latinoamericano, estudios y teoría de performance, como
también literatura.
Víctor Hernando estudió con Alberto Sava, Escobar y Lerchundi,

Ángel Elizondo y Thomas Leabhart, discípulo de Decroux. Dirige la revista
MOVIMIMO (desde 1979) y el Centro de Investigaciones del Mimo. Autor
de Mimografías, (1996). Actualmente dicta el seminario teórico-práctico
Dimensiones dramatúrgicas de la Acción. Coordina el Área de Mimo del IAE-UBA.
Didanwy Kent es doctora en Historia del Arte por la UNAM (México).

Profesora de Tiempo completo en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro
de la FFyL, UNAM. Coordinadora del SPEEP (Seminario Permanente de la
Escena y el Performance) y Coordinadora del Aula del Espectador de Teatro
UNAM.
María Natacha Koss es Licenciada y Profesora Superior en Artes por la

Universidad de Buenos Aires (UBA). Es profesora adjunta de la materia Historia
del Teatro Universal y jefa de trabajos prácticos en La Literatura en las Artes
Combinadas I, ambas de esa misma Universidad. Es Secretaria Académica del
Instituto de Artes del Espectáculo (FFyL, UBA).
Liliana López es Licenciada en Psicología y Magister en Salud Pública,

UBA. Profesional del Centro de Salud Mental Ameghino, Gobierno Ciudad
Buenos Aires. Integrante Red de Sida y Salud Mental, GCBA. Consultora en
Salud para el BID-YPF. Coordinadora del Área Artes del Espectáculo y Psicoa-
nálisis, IAE, UBA. Publicó libros y artículos, nacionales e internacionales.

COLABORADORES
Lucía Lora es Directora de Investigación de la ENSAD. Maestrista en

Artes Escénicas de PUCP, Licenciada en Pedagogía Teatral. Se formó como
actriz en el grupo Yuyachkani y complementó su formación con estudios de
coreografía y dramaturgia. Se ha desempeñado como pedagoga, tanto en Perú,
Venezuela, Colombia y México.
Nara Mansur Cao Poeta, dramaturga y crítica teatral cubana egresada

del Instituto Superior de Arte. Fue profesora de dramaturgia en esa academia
y editora de la revista Conjunto. Ha estrenado sus obrasinternacionalmente.
En Buenos Aires preparó la selección y el estudio crítico del teatro de Virgilio
Piñera y las introducciones a los teatros completos de Chéjov y Turguéniev.
Juan Rolón es actor. Se desempeña como estatua viviente intervi-

niendo desde 2008 calles de la Argentina, Chile y Paraguay. Coordina talleres
y seminarios de formación de estatua viviente. Es docente e investigador en el
Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA).
Ana María Rossi es Licenciada en Letras (UBA). Docente-investigadora

de Literatura Francesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (1984-
2016). Investigadora de Teatro y Artes Escénicas en el Instituto de Artes del
Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Autora de numerosos
trabajos sobre literatura francesa e italiana.
Eugenio Schcolnicov es actor, docente e investigador teatral. Es

Licenciado en Artes Combinadas por la Universidad de Buenos Aires (UBA).
Se ha desempeñado como investigador en el proyecto UBACyT “Historia del
Teatro Universal y Teatro Comparado: origen y desarrollo del teatro de la
vanguardia histórica”. Ha realizado diversas publicaciones especializadas en
teatro. Es docente en la materia "Historia del Teatro Universal" en la Carrera
de Artes de la UBA.
Mariano Scovenna es Profesor de Teatro, Especialista en Artes

Combinadas e investigador. Co-coordinador del Área: Investigación en
Artes y Educación (IAE- UBA), es docente de Didáctica Especial del Teatro
en profesorados de la Provincia de Buenos Aires y autor del diccionario de
pedagogía teatral Definiciones, juegos… ¡Acción! (2015).
Dulcinea Segura Rattagan es Licenciada en Artes (UBA) y Maestranda

en Danza Movimiento Terapia (UNA), con un posgrado en Gestión Cultural
otorgado por la Universidad Nacional de Córdoba. Escribe sobre danza, cuerpo

COLABORADORES
y terapia y es Coordinadora del Área de Danza y Artes del Movimiento del

IAE-UBA.
Nora Lía Sormani es Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos

Aires. Se especializa en literatura y teatro para niños y jóvenes. Co-coordina el
Área de Investigaciones de Teatro para Niños / Títeres del IAE, UBA. Miembro
del Comité Ejecutivo de IBBY (International Board on Books for Young People)
y de la Cátedra de Lectura y Escritura con sede en Cuba.
Mauricio Tossi es Doctor en Letras, Magíster y Licenciado en Teatro

(UNTucumán). Investigador Adjunto del CONICET, en el Instituto de Artes del
Espectáculo de la UBA y, además, Profesor Titular en la Facultad de Comuni-
cación de la UADE. Sus trabajos de investigación abordan las problemáticas
interregionales de la historiografía del teatro argentino.
Jimena Cecilia Trombetta es Doctora en Historia y Teoría de las Artes

por la Universidad de Buenos Aires. Co-coordinadora e integrante del Área
de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas en el IAE- UBA. A su vez es
integrante del Grupo CIyNE.
Agustina Trupia es docente e investigadora de artes escénicas. Se

recibió con diploma de honor de Licenciada en Artes y de Profesora de Artes
por la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Es integrante del Instituto de Artes
del Espectáculo (FFyL, UBA) y miembro de la comisión directiva de las Jornadas
de Cine, Teatro y Género organizadas por dicho instituto. Becaria Doctoral del
CONICET

Poéticas de Liminalidad II - Difusión

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POÉTICAS DE

Editor y coordinador: Jorge Dubatti

Primera edición Julio de 2019

POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO II

Presentación ENSAD ..................................................................................................................... 10

Prefacio a esta segunda entrega de estudios, J. D........................................................ 12

Poéticas teatrales liminales

Catalina Julia Artesi:

María Eugenia Berenc:

María Natacha Koss:

Nora Lía Sormani:

Ana María Rossi:

8 l Poéticas de liminalidad en el teatro II

Teatro y otros campos artísticos

Dulcinea Segura Rattagan:

Liminalidad en la historia teatral

Este nuevo libro que hoy presentamos, Poéticas de liminalidad en el teatro

10 l Poéticas de liminalidad en el teatro II

Poéticas de liminalidad en el teatro II demuestra el rendimiento y multipli-

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

PREFACIO A ESTA SEGUNDA

Los conceptos de teatro-matriz y liminalidad teatral redefinen la idea

12 l Poéticas de liminalidad en el teatro II

es un acontecimiento específico, hay saberes y haceres en ese acontecimiento

En esta ocasión, distribuidas en cuatro secciones a partir de respectivos

Los aportes en investigación aquí reunidos son el resultado de un nuevo

Desarrollamos las nociones de teatro-matriz, teatro liminal y liminalidad constitutiva del

acontecimiento teatral en la “Introducción teórica” al volumen de 2017 (pp. 13-36).

Universidad de Buenos Aires), al que se sumó la invalorable contribución de

Agradecemos a Jorge Sarmiento Llamosas, Director General, y al equipo

Dr. Jorge Dubatti

14 l Poéticas de liminalidad en el teatro II

NUEVAS REFLEXIONES SOBRE LA

El concepto de teatralidad con el que trabajamos en Filosofía del Teatro

Cuando hablamos de mirada, no nos referimos sólo a la mirada de los

La teatralidad es inseparable de lo humano y nos acompaña desde

22 l Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral: el espectador y sus dinámicas

(anterior al teatro) es condición de posibilidad de la existencia (posterior) del

El teatro, en sentido genérico y abarcador, el teatro-matriz, sería

El teatro-matriz es una fórmula al mismo tiempo restrictiva y extensa, ya

campos de la existencia. Por eso podemos hablar de teatro(s), en la inabarcable

Llamamos transteatralización a la exacerbación y sofisticación del

Veamos algunos ejemplos de transteatralización. Políticos, periodistas,

Organizar la mirada de vastas audiencias implica construir opinión

24 l Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral: el espectador y sus dinámicas

controle la mirada controlará la acción social, y así dominará el poder y el

Venimos estudiando en los últimos años las transmisiones televisivas

Sentirse “expectado” y actuar en relación

Otro ejemplo de transteatralización, pero desde otro ángulo: el de quien

26 l Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral: el espectador y sus dinámicas

¿Hace falta mencionar el sentimiento de control, actuación y expectación

También nos sentimos “expectados” en la web, y eso condiciona

La frecuentación de actuaciones (teatrales, cinematográficas, televisivas,

Recapitulemos. Tanto histórica como lógicamente, primero fue la

El teatro (o la teatralidad poiética) proviene de la familia de la teatralidad,

nicov en el presente volumen.

28 l Nuevas reflexiones sobre la liminalidad teatral: el espectador y sus dinámicas

teatro percibidas como refinamiento en el control de la teatralidad social, o ritual,

La expectación como acción