Teoria Musical Vol 5 6 7

TEORÍA MUSICAL 5,6,7
La música constituye una revelación

más alta que ninguna filosofía.
Debussy (1862 – 1918)
L.V.Beethoven
ÍNDICE AUTOMÁTICO
CÓMO CIFRADO DE CIFRADO DE
INTRODUCCIÓN REALIZAR ACORDES ACORDES
ESTE CURSO TRIADA DE SÉPTIMA
CALIGRAFÍA
NOTAS DE TONALIDADES
CADENCIAS MUSICAL.
ADORNO VECINAS
LA PLICA
MÚSICA LOS
MODOS MODOS
MODAL EN EL INSTRUMENTOS
GRIEGOS ECLESIÁSTICOS
PRESENTE MUSICALES
TIPOS TIPOS
SINTAXIS Tipos Principio Final
POLIRITMIA RÍTMICOS. RÍTMICOS.
MUSICAL rítmicos Rítmico Rítmico
PRINCIPIO FINAL
LA MODULACIÓN
POLIRRITMIA POLIMETRÍA
MODULACIÓN DIATÓNICA
FENÓMENO
MODULACIÓN MODULACIÓN
FÍSICO CONSONANCIA
CROMÁTICA ENARMÓNICA
ARMÓNICO
SINTAXIS
ARMONÍA
DISONANCIA LA TEXTURA APLICADA A LA
A 4 VOCES
ARMONÍA
DOS CIFRADOS.
ARMONÍA Dos cifrados DOS NOTAS
LA IMPORTACIA UNA SOLA
VOCAL A 4 una sola UN SOLO
DE 8ª Y 5ª NOTA
Nota
PENTAGRAMAS CIFRADO
DISPOSICIÓN
DUPLICACIÓN MOVIMIENTO REPASO DE
DE LOS
DE NOTAS DE LAS VOCES INTERVALOS
ACORDES
NORMAS DE RESOLUCIÓN
FUNCIÓN DE SENSIBLE
ENLACE DE DE ACORDES
LOS ACORDES Y TÓNICA
ACORDES DE 7ª
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INTRODUCCIÓN
Este curso de teoría musical se presenta Teoría musical avanzada

como una continuación del curso teoría musical • Cifrado clásico y moderno
1,2,3,4; por lo que es necesario haber adquirido • Inversiones de acordes
primeramente los conocimientos abordados en este • Enlaces de acordes

• Notas de adorno
curso previo.
• La orquesta
• Modulación
• Serie armónica
Secuencia didáctica
• Asentamiento de conceptos
• Práctica de los conceptos
• Análisis de repertorio clásico
Objetivos marcados
Se pretende llevar al alumno
hacia los comienzos del estudio de
También es recomendable tener la armonía clásica, estableciendo
conocimientos básicos de lectura musical, tanto en nexos de unión con la armonía
clave de Sol como en clave de Fa, ya que en el moderna.
También se pretende preparar al
tratamiento de la armonía se emplean ambas claves
alumno para iniciarse en el
musicales.
contrapunto y el análisis de
partituras.
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Para el dominio de esta competencia también tienes en esta plataforma mi curso
Lenguaje musical 1 & 2.
Principalmente, se dan por asumidos ya todos los conceptos teóricos y prácticos

necesarios para que el alumno pueda adentrarse en el estudio de la armonía. Es
necesario comprender que para abordar el estudio de la armonía clásica necesitamos
tener la habilidad de poder leer partituras en clave de sol y clave de fa concierta soltura.
El enfoque de este curso trata de forma paralela el lenguaje de cifrados clásico y

moderno. Soy consciente de que en el momento actual, es necesario abordar estilos
musicales no solo del pasado, sino también dar cobertura a los estilos musicales
modernos.
De esta manera, dentro del análisis musical que realizamos en este curso,
pretendemos también emplear cifrados modernos, estableciendo puentes de unión que
nos permitan comprender similitudes y diferencias que dan vida a los tipos de escritura.
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EJEMPLO DE ESTILO MODERNO DE ESCRITURA MUSICAL
Como se puede comprobar en el estilo moderno se presenta una melodía con

unos acordes que el músico puede emplear libremente. De esta manera la improvisación
y libertad del músico forman una parte indisoluble con respecto a la interpretación de
estos estilos.
EJEMPLO DE ESTILO CLÁSICO DE ESCRITURA MUSICAL
L.V. BEETHOVEN, SONATA OP 49 Nº2
El estilo clásico mantiene todas las notas colocadas de manera precisa en el lugar
elegido por el compositor, sin que quede lugar para la libre interpretación a partir de
unos acordes propuestos.
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CÓMO REALIZAR ESTE CURSO
Este curso está pensado para ser realizado de forma lineal, ya que los conceptos
se van sumando y están interrelacionados entre sí.
De esta manera, los tres volúmenes que contiene el curso, Vol. 5 ,6 y 7, se

corresponden con Teoría avanzada, Preparatorio de armonía y Armonía 1, y se
encuentran dispuestos de manera lineal. Para tratar la armonía en profundidad es
necesario primeramente adentrarnos en una serie de conceptos que hay que manejar con
fluidez, que necesitamos trabajar de manera separada y en profundidad.
Soy consciente de que el estudio de la armonía, puede tener varias vertientes:

Primeramente, encontramos el enfoque clásico, purista y con un cifrado muy concreto,
seguidamente nos encontramos con la armonía moderna que, aun teniendo puntos en
común con la armonía clásica, mantiene singularidades relevantes. También está el
enfoque aplicado a la instrumentación, ya que finalmente el alumno ha de saber cómo
aplicar los conocimientos a sus inquietudes musicales: Improvisación, composición para
orquesta, bandas sonoras, música jazz, electrónica, etc…
En este curso se trata la armonía con un enfoque clásico, con algunos apuntes de
cifrado moderno también, pero la aplicación de la armonía a un género o estilo
concretos, a una estética con sus particularidades, esto es un tema para abordar aparte.
Aunque el enfoque purista de la armonía, siempre será compatible con cualquier
aplicación específica que se haga de ella. Por poner un ejemplo, si nuestra tarea en la
música es la composición de música electrónica a partir de un programa secuenciador,
pues podríamos aplicar la armonía a este entorno concreto, que bien merece un curso
aparte esta cuestión.
Como ejemplo de esto, puedes encontrar en Udemy, mi curso Armonía

moderna y teoría musical aplicada al piano, donde se trata de una manera específica
la armonía aplicada a un instrumento concreto y a un estilo o época concreta. En este
sentido, no podemos afirmar que existe una “Armonía universal” porque el concepto
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estético, además de otros condicionantes ligados a los géneros y épocas en que se
desarrolla la música, se presenta como un elemento decisivo que hay que tratar de
manera particular.
VOL 5: TEORÍA MUSICAL AVANZADA
CIFRADO DE ACORDES
En primer lugar, antes de adentrarnos en este curso de manera exhaustiva,

tenemos que ponernos de acuerdo con el tipo de cifrado que vamos a usar como
herramienta para trabajar la teoría musical con un lenguaje común lo más universal
posible.
Es necesario emplear un tipo de cifrado que podamos entender todos, me refiero

a emplear un cifrado lo más convencional posible. En este sentido hay que hacer
diferenciación entre un cifrado clásico y un cifrado moderno.
¿Es necesario conocer los dos tipos de cifrado?
Cifrado clásico
Por un lado, si deseas acercarte al repertorio Se basa en el análisis de las obras
clásico, necesitas saber que los teóricos usan un del trio de Viena: Mozart Haydn y
Beethoven.
cifrado muy concreto, y aquí podemos mencionar a
Cifrado moderno (americano)
autores como Walter Piston, Joaquín Zamacois,
Se fundamenta principalmente en
Adelino Barrio, Dionisio de Pedro, Paul Hindemith, estilos como el Pop, el Rock, la
etc. Balada, el Jazz, el Blues, etc.
donde se emplea el cifrado
americano.
En este sentido, cuando nos acercamos a la
obra creada por el trio clásico de Viena, formado por Haydn, Mozart y Beethoven,
encontramos que los teóricos analistas mantienen un denominador común en cuanto a
los cifrados de acordes, un tipo de cifrado que necesitamos asumir para poder
acercarnos a esta armonía clásica.
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Por otro lado, tenemos toda la literatura musical moderna, que también emplea
un cifrado muy concreto, aunque en ocasiones coincide en simbología con el cifrado
clásico. Para establecer un denominador común, una universalidad que nos sirva a todos
para comprender el tipo de cifrado moderno más usado, necesitamos analizar el
repertorio moderno: pop, rock, balada, blues, jazz, electrónica, etc…
Evidentemente, si queremos obtener variedad, riqueza en el empleo de acordes y

demás procesos armónicos, necesitamos adentrarnos en el repertorio jazz, ya que así nos
aseguramos de que todos los acordes que necesitamos cifrar, van a presentar numerosas
referencias dentro de este género.
Podemos mencionar algunos referentes importantes que mantienen un cifrado

similar a diversos autores de renombre que asientan escuela, y que nos aseguran que
nuestro cifrado, que nuestra opción de cifrado, va a ser universalmente aceptada por el
resto de músicos. Hablamos de autores como Charlie Parker, Sonny Rollins, Miles
Davis, Seymour Simons, Geralt Marks y Mongo Santamaría, entre otros muchos autores
que nos ayudan a establecer ese cifrado universal o convencional aceptado por todos.
CIFRADO EN LOS ACORDES DE TRIADA
Cifrado de acordes triada sin alteraciones
Para cifrar acordes de triada, lo haremos desde la perspectiva del cifrado clásico,
y de manera paralela, presentaremos algunos paralelismos con el cifrado moderno
americano.
En primer lugar, quisiera aclarar que el cifrado numérico de un acorde, el más

clásico de todos, se forma a partir de la posición numérica que ocupan las notas dentro
de un acorde, contando siempre desde la nota más grave, la que se encuentra colocada
más abajo dentro de la posición que ocupan las notas en un acorde.
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De esta manera, un acorde de triada, si contamos desde la nota más grave,
tenemos una 3ª y una 5ª, por lo que se puede cifrar con un 3 y un 5, aunque también lo
puedes encontrar solamente con un 3, o solamente con un 5. También es común no
encontrar ningún cifrado para los acordes de triada, puesto que se trata de la entidad de
acordes más simple, y por lo tanto no precisa de un cifrado concreto y queda elíptico “se
sobrentiende”.
Vamos a ver algunos ejemplos de esto:
Estado fundamental
Cifrado
clásico
Cifrado
moderno
1ª Inversión
Cifrado
clásico
Cifrado
moderno
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2ª Inversión
Cifrado
clásico
Cifrado
moderno
Cifrado de acordes triada con alteraciones
Es bastante habitual encontrar alteraciones sobre el cifrado de los acordes, y es

necesario conocer algunos detalles sobre el cifrado con alteraciones.
Estado fundamental con alteraciones

Cifrado
clásico
1ª Inversión con alteraciones

Cifrado
clásico
2ª Inversión con alteraciones

Cifrado
clásico
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El signo + en el cifrado clásico: precaución por su ambivalencia
Como se ha podido comprobar, las alteraciones se pueden colocar sobre el lado

derecho o izquierdo de los cifrados, pero cuando se trata del signo + hay que llevar una
especial precaución. Se debe a que tiene una función ambivalente, según la posición en
que se coloque. Así, cuando encontramos el signo + en el lado derecho tenemos que
hablar de 5ª aumentada, sin embargo, cuando el signo + se encuentra colocado sobre el
lado izquierdo significa algo totalmente distinto, ya que esto indica que la sensible se
encuentra colocada sobre la 3ª (contando desde la nota colocada como bajo)
De esta manera, si nos encontramos en la tonalidad de Do mayor y en un acorde

diatónico, propio de esta tonalidad, un signo + en la parte izquierda del cifrado, pues
este signo + equivale a la sensible, que en Do mayor, es la nota Si:
EL SIGNO + (ejemplos en tono de Do mayor)

Cuando el signo + indica
sensible:
Lado izquierdo del cifrado
Cuando el signo + indica 5ª

aumentada:
Lado derecho del cifrado
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CIFRADO DE ACORDES DE 7ª
Al igual que ocurre con los acordes de triada, los acorde de 7ª también pueden
tener distinto cifrado. En este curso vamos a tratar los más universales o
convencionales, los que son de dominio común, tanto en el ámbito de la música clásica
como en el ámbito de la música moderna.
*Conformación de acordes de 7ª
Acordes de 7ª (4notas)
Ejemplos a partir de la nota C
7ª Mayor 7ª Dominante 7ª menor 7ª Sensible o 7ª Disminuida
semidisminuida
Cmaj7 C7 Cm7 Cø 7 Cº7
3ªM 3ªm 3ªm 3ªM 3ªm

3ªm 3ªm 3ªM 3ªm 3ªm
3ªM 3ªM 3ªm 3ªm 3ªm
La 3ª Fundamental Fundamental
Sensible Sensible Sensible
En cuanto al cifrado americano, mantiene algunas variantes que debes saber, se

trata de algunos símbolos que pueden ser usados en el cifrado, así que a continuación te
dejo la tabla de variantes.
Estas variantes, en ocasiones se encuentran relacionadas con el idioma que se

emplea en el cifrado, pero el idioma que predomina en el cifrado moderno es el inglés
(americano). Esto se debe a la gran cantidad de literatura musical moderna cifrada en
este idioma.
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*Tabla de las distintas posibilidades que encontramos en los cifrados de 7ª
Seguidamente, mostramos todas las tablas que contienen los 5 tipos de acorde de
7ª más importantes, donde ciframos en primer lugar con estilo clásico y justo debajo con
cifrado moderno o americano.
7ª Mayor
Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

Fundamental
7 6 4 2
5 5 3
*Cifrado clásico
Cmaj7 Cmaj7/E Cmaj7/G Cmaj7/B

*Cifrado americano
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7ª de Dominante

Fundamental
7 6 +6 +4
+ 5
*Cifrado clásico
G7 G7/B G7/D G7/F

*Cifrado americano
7ª Menor

Fundamental
7 6 4 2
*Cifrado clásico 5 3
Dm7 Dm7/F Dm7/A Dm7/C
*Cifrado americano
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7ª de Sensible o Semidisminuida

Fundamental
Cifrado 7 +6 +4 +2
clásico 5 5 3
Bm7b5 Bm7b5/D Bm7b5/F Bm7b5/A

*Cifrado americano
7ª Disminuida

Fundamental
7 +6 +4 +2
*Cifrado clásico 5 (b) 3
Bdim7 Bdim/D Bdim/F Bdim/A

*Cifrado americano
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TABLA DE CIFRADO CLÁSICO
Triada (5ª)
Tipo de acorde Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión
fundamental
PM y Pm 5 6 6
(II,III,IV,V,VI) 4
5ª Aumentada 5+ 6 6
#3 4
5ª Disminuida (VII) 5 +6 6
(Fund = Sensible) 3 +4
Cuatriada (7ª)
7ª Mayor 7 6 4 2
5 3
7ª Dominante 7 6 +6 +4
(3ª = Sensible) + 5
7ª Menor 7 6 4 2
5 3
7ª Semidisminuida 7 +6 +4 +2
(Fund = Sensible) 5 5
7ª Disminuida 7 +6 +4 +2
(Fund = Sensible) 5 b3
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TABLA DE CIFRADO MODERNO
Todos los ejemplos se encuentran realizados sobre la nota C (Do)
Triada (5ª)
Tipo de acorde Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión
fundamental
PM y Pm C C/E C/G
(II,III,IV,V,VI)
5ª Aumentada C+ C+/E C+/G
5ª Disminuida (VII) Cº Cº/E Cº/G
Cuatriada (7ª)
7ª Mayor Cmaj7 Cmaj7/E Cmaj7/G Cmaj7/B
7ª Dominante C7 C7/E C7/G C7/Bb
7ª Menor Cm7 Cm7/Eb Cm7/G Cm7/Bb
7ª Semidisminuida Cm7b5 Cm7b5/Eb Cm7b5/Gb Cm7b5/B
7ª Disminuida Cº7 Cº7/Eb Cº7/Gb Cº7/Bbb
CADENCIAS
Encontramos dos tipos de cadencia fundamentalmente: Por un lado se presenta

el grupo de las cadencias conclusivas y por otro, el de las cadencias suspensivas. Es
importante hacer una diferenciación entre las cadencias modales y las cadencias tonales,
ya que las cadencias modales presentan variantes distintas, y también se emplean
habitualmente en la música actual. De hecho, esto ocurre con frecuencia dentro de la
música jazz y también en la música para cine.
Cuando analizas los tratados de armonía pertenecientes a los más puristas y

clásicos teóricos, se echa en falta este tratamiento modal de las cadencias, ya que el
enfoque es puramente tonal.
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Pero nosotros vamos a incluir los dos mundos siempre, para que puedas tener
una visión más completa y detallada en lo que se refiere a la armonía y la teoría
musical. Aunque todos los tipos de cadencia, ya sean tonales o modales mantienen un
denominador común, y es que siempre están presentes las dos tipologías: Cadencias
suspensivas y cadencias conclusivas.
Las cadencias se encuentran siempre al final de frase o idea musical, también al

final de obra por supuesto. Las de tipo conclusivo dan sensación de final, de sosiego, de
reposo; sin embargo las de tipo suspensivo presentan una sensación de interrogante,
como si esperásemos una continuación, ya que se queda suspendida la música en un
acorde de tensión, que nuca da la sensación de reposo o final de frase.
Cadencias conclusivas
La cadencia perfecta o auténtica es la más conclusiva de todas las cadencias,

además se trata de la cadencia más empleada de todas. Consiste en enlazar los acordes
V – I, estando en estado fundamental ambos acordes.
Como variante de la cadencia perfecta, encontramos la cadencia imperfecta,

que se encuentra basada en los mismos acordes, aunque esta vez uno de los dos acordes
se encuentra en inversión.
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Por otro lado, la cadencia plagal se encuentra formada por el enlace de dos
acordes, se trata de la sucesión IV – I. Esta es una cadencia menos tensiva que la
perfecta, puesto que el 4º grado ejerce una semitensión sobre el 1º, más débil que la
relación de tensión que concentra el V con el I.
Seguidamente, se presenta una cadencia modal conclusiva, que tiene en común

con las cadencias tonales, que también acaba en I, que culmina en reposo, aunque esta
vez el acorde que precede al reposo no ejerce una tensión propia de las dominantes del
mundo tonal, puesto que el grado VII se encuentra rebajado (bVII).
De este modo, encontramos que la relación de semitonía característica de la

música tonal no está presente en este enlace de acordes. Sí existe cierta semejanza con
la cadencia plagal, puesto que se ejerce una semitensión igualmente, pero la diferencia
es que se produce sobre el grado bVII propio de la música modal.
También podemos hablar de una cadencia modal que carece de esa relación de
semitonía, esto ocurre en la cadencia Vm – I. Podríamos hablar de una dominante
relativa en lo que se refiere al Vm, puesto que al tratarse de un acorde perfecto menor,
la tercera del acorde es menor, y por tanto se pierde la relación de semitono entre la 3ª
del acorde (subtónica) y el grado I (Tónica). Así, se suaviza la tensión que se crea
cuando tenemos sensible a medio tono de tónica, de manera que podríamos llamar a este
grado modal, propio del modo eólico, como Dominante relativa, formándose así una
cadencia modal.
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*Tabla resumen de cadencias conclusivas
CADENCIAS CONCLUSIVAS
CADENCIA
V I
PERFECTA
O AUTÉNTICA
V6 I
CADENCIA
IMPERFECTA
V I6
IV I
CADENCIA
PLAGAL
bVII I
CADENCIA
MODAL
Vm I
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Cadencias suspensivas
Las cadencias suspensivas son aquellas en que la tensión no deriva en un acorde

de grado I, por lo que no queda cerrada la frase musical en un reposo absoluto, dando
lugar a una sensación expectante, de “pequeño descanso en el camino”. Aunque
dependiendo de la estética o género musical, también puede el compositor escoger el
final de una obra con una cadencia suspensiva, dejando la obra suspendida en un acorde
que no es de reposo absoluto.
En primer lugar, tenemos que hablar de la cadencia rota, dividiendo a este tipo
de cadencia suspensiva en 3 subtipos: cadencia rota sobre el VI, cadencia rota sobre el
III y cadencia rota artificial.
El primer tipo, la cadencia rota sobre el VI grado, cumple esta función de

cadencia suspensiva y nos da esa sensación de medio reposo, aunque no de final
conclusivo con un reposo absoluto. Si analizamos este grado VI se puede comprobar
que contiene dos notas del grado I, es decir, de la tónica.
Haremos los ejemplos en la tonalidad de Do Mayor.
El segundo tipo de cadencia rota, sigue un patrón parecido al anterior, de hecho

se trata de enlazar el V con el III, teniendo en cuenta que este último grado contiene
también dos notas comunes con la tónica.
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Enlace V – III
También, los grados I y III mantienen 2 notas comunes, por lo que tratándose de
acordes de triada, se puede constatar que solamente difieren en una nota.
Seguidamente, se muestra el tercer tipo de cadencia rota que podemos encontrar,

se trata de la cadencia rota artificial, que consiste en tomar prestado el sexto grado del
modo menor (eólico), que se trata de un acorde mayor rebajado bVImaj.
Por otro lado, encontramos las semicadencias, que se producen sobre el V y el

IV respectivamente. Este tipo de cadencias suspensivas no precisan de enlace, ya que
simplemente se trata del V o IV sostenidos en un valor largo, provocando un “respiro o
descanso” en el discurso musical.
Además, las semicadencias sirven para acotar frases o semifrases, puesto que se
presentan como un punto donde la música “Se toma un respiro”. Lógicamente la obra
musical no suele acabar en un grado de semicadencia, sobre todo en el mundo clásico,
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porque no se trata del reposo absoluto que genera la cadencia perfecta. Sino que se trata
de un punto en donde la música se detiene creando una atmósfera tensa que pide seguir
avanzando hasta encontrar la tónica en un final de frase conclusivo.
Seguidamente, tal y como hemos adelantado, se presenta la semicadencia al IV,

que se encuentra basado en el mismo concepto que la semicadencia al V, donde la
música se detiene por un momento, con valores largos, aunque esta vez sobre el IV:
Finalmente, se presenta la cadencia frigia, que consiste en un grado IVm al que

le sigue el grado V. Para entender de dónde se extrae esta cadencia hay que adentrarse
en la música modal, que veremos con detenimiento más adelante.
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CADENCIAS SUSPENSIVAS
CADENCIA ROTA
SOBRE EL VI V VI
CADENCIA ROTA
SOBRE EL III V III
CADENCIA ROTA
ARTIFICIAL
V bVI
O DE PRÉSTAMO
SEMICADENCIA
A LA
V
DOMINANTE
SEMICADENCIA
IV
A LA
SUBDOMINANTE
IVm V
CADENCIA
FRIGIA
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CALIGRAFÍA MUSICAL: LA PLICA
Como ya sabemos, la plica se coloca sobre la parte superior de la cabeza de nota

y en el lado derecho, siempre y cuando dicha cabeza de nota se encuentre por debajo de
la 3ª línea del pentagrama. De manera contrapuesta, cuando la cabeza de nota aparece
por encima de la 3ª línea, la plica se coloca sobre el lado izquierdo y en dirección
descendente desde la cabeza de nota. También hay que agregar que sobre la 3ª línea
podemos escoger libremente, entre las dos formas conocidas, podemos colocar la plica
tanto en la parte superior como en la parte inferior.
A continuación vamos a tratar las plicas dentro de los acordes, con sus diferentes
variantes. También la forma en que se dispone la plica cuando empleamos más de una
voz, ya sea dentro del mismo pentagrama o dentro de sistemas que contengan más de un
pentagrama.
En primer lugar, hay que diferenciar la colocación de dos voces independientes

sobre un pentagrama, de la colocación de intervalos que no forman líneas
independientes, por lo que se encuentran unidos por la misma plica.
Sobre una sola voz o línea melódica
Intervalos unidos por la misma plica
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2 voces independientes
En este caso podemos hablar de dos voces que llevan dos melodías
independientes. Así, a continuación se presenta un ejemplo de dos líneas vocales que
podrían ser asignadas a las voces de Soprano y contralto, por la tesitura que mantienen
dentro de estos registros vocales.
Sobre acordes con intervalos de 2ª
Cuando dos cabezas de nota se encuentran a distancia de 2ª, no pueden quedar

en el mismo lado, puesto que esto crearía confusión a quien se acerque a la partitura.
Sobre acordes sin intervalos de 2ª
Por otro lado, cuando no se presentan intervalos de 2ª, que tenemos como
intervalo de menor distancia tonal una 3ª, pues en este caso estaría mal que las cabezas
de nota no se encuentren en el mismo lado.
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NOTAS DE ADORNO: NOTAS EXTRAÑAS
A LA ARMONÍA O AL ACORDE
Nota de paso
Se trata de una nota extraña a la armonía.
Procede por grados conjuntos o notas contiguas, tanto de manera ascendente como
descendente.
Se coloca en tiempo o parte débil del compás.
Se encuentra situada entre dos notas que forman una 3ª entre ellas.
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Floreo o bordadura
Procede por grados conjuntos o notas contiguas
Se coloca en tiempo o parte débil del compás.
Se encuentra situada entre la repetición de la misma nota, es decir, que después de

una nota de floreo regresamos a la nota de partida.
Apoyatura
Se trata de la única nota de adorno que se encuentra colocada en tiempo o parte

fuerte.
Desciende por grados conjuntos desde la nota extraña hacia nota real.
Exceptuando la apoyatura de sensible que puede ascender
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Retardo
Procede por grados conjuntos
Nace en tiempo o parte débil como nota real, y se prolonga hasta tiempo fuerte
como nota extraña a la armonía, progresando finalmente por grados conjuntos
hacia nota real de la armonía en el siguiente acorde.
Elisión o escapada
Se percute en tiempo o parte débil y salta por grado disjunto hacia nota real del
siguiente acorde o armonía.
Se trata de la única nota extraña o adorno que procede por salto.
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Anticipación
Se percute en tiempo o parte débil y se repite como nota real en tiempo o parte
fuerte del siguiente acorde o armonía.
Como se puede comprobar, se pueden justificar todas las notas extrañas a la

armonía. Aunque se trata de conceptos teóricos, ya tenemos un punto de partida para
conocer una perspectiva a la hora de improvisar, hacer arreglos o componer música.
Lejos de lo que se pueda pensar, crear una melodía no es algo que tenga que quedar
delegado únicamente a la “inspiración divina”, sino que se pueden seguir unas pautas en
su desarrollo. Aunque finalmente es el músico quien debe conocer la estética concreta
de la música a la que se dedica, para poder decidir, al margen de los conocimientos
teóricos la forma en que progresa una melodía.
A continuación, se muestra un ejemplo de creación musical a partir de la

dualidad formada por notas del acorde y todas las notas extrañas al mismo que hemos
estudiado en esta sección. Principalmente, quiero que comprendas que el acto de
componer música o improvisar no es algo “místico delegado al capricho de las musas”.
Pues se trata de una artesanía, una habilidad que se trabaja y se desarrolla como
cualquier otra.
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TONALIDADES VECINAS
Son tonalidades vecinas aquellas que mantienen una o ninguna diferencia en las
alteraciones de la armadura. Para comprender esto, es muy útil analizarlo sobre el
círculo de quintas, ya que sobre este se encuentran ordenadas las tonalidades de forma
correlativa, según el número y tipo de alteraciones que contiene la escala o tonalidad.
De esta manera, en el sentido de las agujas del reloj y comenzando desde la

tonalidad de C (Do) progresa el círculo de quintas, añadiendo alteraciones a su escala o
armadura de manera progresiva, hasta su enarmonía entre F# y Gb, donde cambiamos 6
sostenidos por 6 bemoles. A partir de este punto la cantidad de bemoles se va
reduciendo progresivamente, partiendo de 6 bemoles y llegando finalmente a cero
alteraciones nuevamente, sobre el tono de C.
Como ya sabemos cada armadura contiene dos posibles tonalidades, llamadas

tonalidades relativas, que se encuentran estrechamente relacionadas por compartir
armadura. También sabemos que estas dos tonalidades relativas se encuentran a una
distancia de 3ª menor (1+1/2 tonos).
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Las tonalidades vecinas, a diferencia de las tonalidades relativas, se encuentran
agrupadas en 6 tonalidades. En el círculo de quintas tenemos 4 ejemplos de grupos de 6
tonalidades vecinas, delimitados por las cuatro formas ovoides de distintos colores que
rodean a estos grupos de 6 tonalidades vecinas. Hay que añadir que la tonalidad relativa
mayor o menor, se encuentra dentro del grupo de tonalidades vecinas.
Una forma sencilla de hallar tonalidades vecinas a partir de una tonalidad

cualquiera, se basa en colocar +1 y -1 alteraciones, y para ello se debe emplear el orden
del círculo de quintas, que también podemos representarlo en un segmento o tabla:
Tono Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F#
Mayor
Tono Ebm Bbm Fm Cm Gm Dm Am Em Bm F#m C#m G#m D#m
menor
6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6#
Armadura
De esta manera, si elegimos una tonalidad cualquiera, para encontrar todas las
tonalidades vecinas, simplemente debemos agrupar los recuadros de su izquierda y su
derecha. En total, agrupando tanto las tonalidades mayores, como las tonalidades
menores, se pueden apreciar 5 tonalidades vecinas a partir de la tonalidad de partida.
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Pongamos como ejemplo la tonalidad de F, de manera que hallamos sus 5
tonalidades vecinas:
Mayor 1 2

menor 3 4 5
6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6#
Armadura
*Este marco se corresponde con las formas ovales del círculo de quintas
También podemos partir desde una tonalidad menor para averiguar sus 5
tonalidades vecinas. Pongamos como ejemplo, como punto de partida, la tonalidad de
Bm:
Mayor 1 2 3

menor 4 5
6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6#
Armadura
Así, se presenta como denominador común, que para hallar las tonalidades
vecinas empleamos +1 y -1 diferencias, agrupando también las respectivas tonalidades
mayores y menores correspondientes.
Tono G D A
Mayor 1 2 3
Tono Em Bm F#m
menor 4 5
1# 2# 3#
Armadura
(-1 diferencia) (+1 diferencia)
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EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE NUESTRO
SISTEMA MUSICAL
MODOS GRIEGOS
La música griega antigua basaba su conformación en el “tetracordo”, que se

encuentra formado por 4 notas en sentido descendente, formando siempre una 4ª justa
entre los extremos.
De esta manera los 4 tetracordos fundamentales quedaban conformados de la

siguiente manera.
Tetracordos griegos fundamentales
34
Si añadimos otro tetracordo de manera simétrica al anterior quedaría la siguiente
conformación:
Modos griegos
*El modo mixolidio es el único que contiene su segundo tetracordo asimétrico
35
Los 8 modos griegos
Quiero aclarar que durante la edad media, se heredan los 8 modos griegos, pero ahora
pasan a llamarlos modos gregorianos. Esto suele generar confusión cuando te acercas
por primera vez al estudio de los modos griegos. Incluso, durante la evolución de los
modos eclesiásticos, el compositor Glareanus introduce dos nuevos modos en su obra
“Dodecachordon” (1547), momento en que amplía los 8 modos a 12 modos. Estos 4
modos nuevos serían el 9º Eolio, 10º Hipoeolio, 11º Jónico y 12º Hipojónico.
36
De esta manera ya se contaba con 12 modos:
JÓNICO DÓRICO FRIGIO LIDIO MIXOLIDIO EOLIO

HIPOJÓNICO HIPODÓRICO HIPOFRIGIO HIPOLIDIO HIPOMIXOLIDIO HIPOEOLIO
MODOS ECLESIÁSTICOS
Los modos eclesiásticos se presentan como un sistema musical que también es

empleado fuera de los límites de la liturgia. La música trovadoresca y de ministriles
hace uso de estas mismas escalas.
A diferencia de los modos griegos, estas escalas conforman sus tetracordos en

sentido ascendente, como una escala que pretende significar el camino hacia Dios.
Este sistema se encuentra estrechamente relacionado con los modos griegos,

aunque mantiene algunas diferencias fundamentales. En lo que se refiere a la estructura
de tetracordos, también partimos de 4 tetracordos fundamentales, que nacen del
tetracordo origen Re – Mi – Fa – Sol.
Sobre estas cuatro notas se construyen los modos eclesiásticos fundamentales,

que son llamados Auténticos. A partir de estos modos auténticos nace el modo plagal.
Este modo plagal contiene su nota fundamental, origen de su escala, a una distancia
interválica de 4ª Justa ascendente.
De esta forma, pasamos a construir los 8 modos eclesiásticos resultantes, 4

auténticos y 4 plagales, con la relación de 4ª justa que mantienen todos ellos.
37
*Resumen de los fundamentos que conforman los modos eclesiásticos:
1 4 Modos origen (Auténticos) y 4 Modos derivados (Plagales)
2 El modo auténtico y su plagal contienen la misma nota final, pero cambia su

dominante en ambos modos.
3 En los modos auténticos, la dominante es la 5ª, excepto en el Modo Deuterus que
mantiene la Dominante colocada sobre la 6ª nota.
4 Las dominantes ocupan posiciones diversas en los 8 modos. Pero puedes aprender
las notas en que se colocan estas dominantes con la siguiente palabra:
LAFADOLADOLAREDO
5 Los modos griegos son descendentes, y los eclesiásticos ascendentes. Aunque
esto no es más que un artificio teórico, puesto que dentro dsse una composición
musical esto es irrelevante.
*Representación de los 8 modos eclesiásticos.

PROTUS
DEUTERUS
38
TRITUS
TETRARDUS
LA MÚSICA MODAL EN EL PRESENTE
Una vez hemos repasado la historia de la música modal, es importante destacar

el uso de estos modos en el momento presente. Realmente, en la actualidad se ha
extendido el uso de los modos dentro de lo que entendemos por música tonal. Esto se
lleva a cabo a partir del empleo del intercambio modal, que consiste en extraer acordes
prestados de distintos modos para que sustituyan a otros acordes que se presentan como
diatónicos.
Finalmente, todo se ha reducido a 7 modos, aunque realmente dos de ellos, el
modo Jónico y el modo eólico se corresponden con nuestro modo Mayor y Menor que
empleamos en la música tonal.
A continuación vamos a estudiar estos 7 modos que hemos heredado de los modos
griegos y eclesiásticos.
39
Jónico: Se trata de nuestra escala mayor
Dórico: Escala menor con el VI elevado
Frigio: Escala menor con el II rebajado
Lidio: Escala mayor con el IV elevado
Mixolidio: Escala mayor con el VII rebajado
40
Eólico: Se trata de nuestra escala menor
Locrio: Escala menor con el II y V rebajados
Tabla representativa de los 7 modos

MODO JÓNICO Es nuestra escala mayor
MODO DÓRICO Escala menor con el VI elevado
FRIGIO Escala menor con el II rebajado
LIDIO Escala mayor con el IV elevado
MIXOLIDIO Escala mayor con el VII rebajado
EÓLICO Es nuestra escala menor
LOCRIO Escala menor con el II y V rebajados
41
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
La orquesta sinfónica en el momento presente se encuentra formada

principalmente por tres grandes grupos o familias de instrumentos:
Instrumentos de cuerda Instrumentos de viento Instrumentos de percusión

(de arco) (Madera y metal)
Si hacemos un breve recorrido histórico de la evolución de la orquesta, podemos

remontarnos al periodo barroco, donde encontramos principalmente instrumentos de
cuerda conformando la totalidad de la orquesta. De manera paulatina se van
incorporando los instrumentos de viento: oboe, flauta, fagot, trompa y trompeta.
En el periodo clásico, se precisa mayor sonido en la orquesta y se comienzan a

doblar instrumentos: 2 oboes, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas y 2 trompetas.
Por supuesto que a estos instrumentos doblados les sigue acompañando el resto de
instrumentos de cuerda del barroco, Violín, viola, violonchelo y contrabajo, además de
los timbales en la percusión.
En el periodo romántico, la organología de los instrumentos de viento mejora,

hecho que impulsa un incremento del número de instrumentos: los vientos se triplican,
las trompas pasan a ser 4 o más, a lo que hay que añadir la incorporación de la tuba a la
orquesta. Este hecho lógicamente, obliga al incremento también del número de
instrumentos de cuerda, debido a la necesidad de alcanzar equilibrio sonoro con el resto
de instrumentos.
Una de las familias que se ve incrementada notablemente será la percusión, que

incorpora diversos instrumentos a la orquesta, tales como el triángulo, la caja, los
platillos, el bombo, entre otros. También se incorporan otros instrumentos nuevos a la
orquesta: El flautín, el arpa, el clarinete bajo, el contrafagot, etc.
42
Ya en el siglo XX, el auge de los instrumentos de percusión se hace notable,
incorporando múltiples elementos que hacen avanzar a la orquesta hacia la búsqueda de
nuevos timbres. También cabe destacar el importante avance que experimentan los
instrumentos de viento dentro de la orquesta.
Se puede decir que en el siglo XX se pierde un poco el rigor sobre lo que debería
ser una orquesta sinfónica, ya que los avances tecnológicos son tan relevantes y
variados que ya no existe un patrón o unidad de medida que pueda establecer de manera
convencional lo que debería ser una orquesta sinfónica.
Estos avances en la creación y perfeccionamiento de los instrumentos hace

necesario una revisión de la clasificación de los instrumentos, ya que existen
instrumentos de nueva creación que quedarían fuera de toda clasificación o familias de
instrumentos del pasado.
Primeramente Curt Sachs establece la nueva conformación de familias de

instrumentos, basada en criterios más puramente físicos. De esta manera encontramos 4
familias de instrumentos:
IDIÓFONOS AERÓFONOS MEMBRANÓFONOS CORDÓFONOS
Aunque sería E.M. Von Hornbostel quien incluyera finalmente una 5ª familia a
estas cuatro presentadas por el musicólogo Curt Sachs. Hablamos de la familia de los
electrófonos. De manera que la disposición de instrumentos quedaría finalmente
agrupada en cinco familias:
IDIÓFONOS AERÓFONOS MEMBRANÓFONOS CORDÓFONOS ELECTRÓFONOS
De esta manera, ningún instrumento musical empleado en el siglo XX quedaría

fuera de esta clasificación.
43
COLOCACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS QUE
CONFORMAN LA ORQUESTA SOBRE EL ESCENARIO
INSTRUMENTOS DE CUERDA (CORDÓFONOS)
Cuando hablamos de instrumentos de cuerdas hay que tener en cuenta que se

pueden hacer divisiones entre ellos, según la forma de hacer vibrar las cuerdas. De esta
manera encontramos 3 subtipos de instrumentos de cuerda:
1 CUERDAS FROTADAS
2 CUERDAS PULSADAS O PUNTEADAS
3 CUERDAS PERCUTIDAS
44
1. Cuerdas frotadas: instrumentos de arco
45
Cuerdas al aire (Afinación) Tesitura
Violín
Viola
Violonchelo
Contrabajo
*Cabe destacar que el contrabajo es el único que mantiene distancias de

cuarta en su afinación de las cuerdas al aire, ya que el violín, la viola y el
violonchelo mantienen distancias de 5ª con sus cuerdas al aire.
46
Instrumentos de cuerda punteada, pulsada y percutida
PULSADAS CON LOS DEDOS
LA VIHUELA
Se trata de un instrumento antiguo de origen español, similar a la guitarra, solo que el

primero mantiene la afinación de la cuerda Sol una 8ª alta. Era un instrumento muy
solicitado durante el siglo XVI
47
LA GUITARRA
Este instrumento cuenta con 6 cuerdas. El

mástil o diapasón se encuentra dividido por
trastes, que mantienen un semitono entre ellos.

Guitarra
48
EL ARPA
El arpa actual tiene 6 pedales para modificar

uno o dos semitonos cromáticos ascendentes.
Emplea las claves de sol y Fa en cuarta línea.

Arpa
Contiene 47 cuerdas al aire.
49
PULSADAS CON PÚA O PLECTRO
Mandolina (4 cuerdas)
Como instrumentos de púa encontramos la

mandolina, la bandurria y el laúd.
Todos ellos tienen 6 cuerdas, exceptuando la
mandolina, que tiene 4 cuerdas.
Cuerda percutida: clavicordio, clave y piano
EL CLAVICORDIO
Es un instrumento de
teclado de cuerda percutida
que data del siglo XIII,
aunque por sus cualidades
domésticas goza de gran
popularidad durante el
renacimiento, incluso
mantiene su esplendor hasta
el siglo XVIII.
50
EL CLAVE
Aparece en la época del renacimiento, durante el siglo XV y, a diferencia del
clavicordio, este implementa un mecanismo de cuerda pulsada a partir de una púa o
plectro. Se trata de una pieza metálica que “Pinzaba” las cuerdas del instrumento como
lo haría un guitarrista con sus dedos.
Resulta paradójico que el sistema del

clavicordio de cuerda percutida, más antiguo
que el del propio clave, fuera el antecesor del
piano moderno, quedando el clave como una
especie de “paréntesis” en la evolución del
piano.
51
EL PIANO
Este instrumento contiene una caja de resonancia sobre la cual se tensan las
cuerdas, que son percutidas por unos macillos. Además, cabe destacar que contiene
unos apagadores que silencian las notas después de liberar la tecla. También resulta
notable añadir que cada tecla agrupa más de una cuerda en la mayor parte del piano.
Se trata de un instrumento de mecánica sofisticada, que contiene 3 pedales que

repercuten de manera distinta sobre el sonido:
Pedal derecho. (Resonancia) Separa los apagadores de las cuerdas, de manera

que estas quedan sonando al aire hasta que se libera este pedal.
Pedal izquierdo. (Una corda) este pedal desplaza unos milímetros todo el
teclado, de manera que permite percutir solamente una cuerda por tecla, así el
sonido queda atenuado.
Pedal central. trata de un pedal que mantiene al aire las teclas de manera
selectiva, sobre las que se tocan en primera instancia, posibilitando que el resto
de teclas puedan ser silenciadas después del toque con los apagadores.
52
(Afinación) Tesitura
Piano
Contiene 88 teclas separadas
por semitonos
INSTRUMENTOS DE VIENTO (AÉROFONOS)
Introducción
En primer lugar, cabe destacar que algunos instrumentos del grupo de los
aerófonos son instrumentos transpositores, por lo que el sonido real no se corresponde
con las notas de lectura del intérprete. Por ello, en las tablas de instrumentos hemos
marcado dos secciones, en la primera de ellas hablamos de extensión de lectura, que se
trata de la partitura que debe leer el intérprete, y en la segunda de ellas, se marca el
sonido real. Este último es una representación de lo que suena cuando el intérprete lee
las notas de su extensión de lectura sobre una partitura.
Para interpretar en un instrumento transpositor, necesitamos saber ambas cosas

con fluidez, pero para un compositor, lo más importante es que tenga claro qué notas
suenan realmente.
De esta manera, también quiero dejarte una representación gráfica de la

extensión de sonido real delimitado en el rango exacto sobre las teclas de un piano. Así,
puedes tener una referencia perfecta a partir de una comparativa sencilla entre
instrumentos, usando siempre el teclado del piano como interlocutor.
53
Viento madera
Flauta Flautín Oboe Corno Clarinete Saxofón Fagot Contrafagot
inglés
FLAUTA
La flauta tiene un timbre “aterciopelado” y es muy común su empleo para
desarrollo de melodías dentro de una obra musical. Esto se debe a su tesitura aguda, que
le confiere una naturaleza más melódica que armónica.
Extensión de lectura y Sonido real

Flauta
FLAUTÍN
Extensión de lectura Sonido real

Flautín
54
CORNO INGLÉS

Corno
inglés
CLARINETE

clarinete
2
55
SAXOFÓN

Saxofón
soprano
Saxofón
contralto
Saxofón
tenor
Saxofón
barítono
3
56
Viento metal
Trompa Trompeta Trombón
TROMPA

Trompa
TROMPETA

Trompeta
4
57
TROMBÓN

Trombón
58
5
SINTÁXIS MUSICAL
INTRODUCCIÓN
De la misma manera que ocurre con el lenguaje verbal, la música tiene su propia
sintaxis, aunque a priori pueda parecer un menester delegado a las musas de la
inspiración, realmente sigue un proceso sintáctico que puede ser medido con precisión.
La forma musical
En esta sección nos disponemos a dar unos apuntes o herramientas que nos
sirvan como preparatorio teórico para enfrentarnos más tarde al análisis musical.
Se hace necesario comprender la estructura que sigue la música, tanto a nivel

armónico, como también rítmico, melódico, etc. Un análisis de todos estos elementos
resulta crucial tanto para el intérprete, como también para el compositor.
Los dos componentes esenciales en la música, las dos ideas contrapuestas que
dan equilibrio al discurso musical son “semejanza y contraste”. Repetir y variar
repeticiones es un denominador común en la mayoría de obras musicales que
conocemos.
Vamos ahora a desmenuzar estos elementos, desde el nivel de concreción más

mínimo. Desde el elemento generador de una pieza, hasta un enfoque más alejado que
nos permita comprender las macroestructuras formales. De esta manera comenzamos
con los elementos de sintaxis musical más pequeños, origen del resto de elementos.
59
MOTIVO (Célula, inciso)
Se trata del elemento musical más pequeño, la génesis, el elemento motor a partir del
cual se construyen el resto de elementos formales.
Suele estar delimitado dentro de la extensión de 1 ó 2 compases
60
SEMIFRASE
Si hablamos de la semifrase clásica, suele estar compuesta por 4 compases, que suelen
estar formados por la suma de dos o más motivos.
FRASE MUSICAL
La frase clásica suele estar delimitada por 8 compases, pero también podemos encontrar
frases de 4 compases, divididos a su vez en semifrases de 2 compases.
61
DISEÑO RÍTMICO - MELÓDICO
Se trata de esas fórmulas rítmico – melódicas que se aprecian con facilidad por su
repetición dentro del discurso musical.
Sonata op 49 nº 2 (L.V.Beethoven) Mov.2
62
TEMA
Se puede definir tema como un conjunto de combinaciones rítmico melódicas que
adoptan una idea completa, a partir de la cual se genera la obra musical.
Dentro de una composición se pueden encontrar una, dos o más ideas temáticas.
Un tema puede coincidir con la extensión de una semifrase musical, o también con una
frase completa.
Fragmento de Alla turca. Sonata nº 11. k 331 (W.A.Mozart)
TIPOS RÍTMICOS
Según la fórmula rítmica que presenta el comienzo y el final de una melodía, se

pueden diferenciar 5 tipos rítmicos, agrupados en dos categorías:
63
Principio rítmico
TÉTICO
La música comienza en el tiempo fuerte del primer compás, en el íctus inicial.
Ejemplo en 4/4 Ejemplo en 2/2
ANACRÚSICO
La frase musical comienza justo antes del íctus inicial, antes de barra de compás.
ACÉFALO
Literalmente significa “Sin cabeza”, y comienza después del ictus inicial
64
Final rítmico
ÍCTICO
La frase musical termina a principio de compás, en el “ictus inicial”
POST ÍCTICO
La música concluye después del ictus inicial de compás
POLIRITMIA
Se produce poliritmia cuando conviven de manera simultánea dos ritmos diferentes
65
POLIMETRÍA
Este término se emplea para designar los cambios de acentuación que rompen
con los acentos naturales de compás, ofreciendo una variedad de ritmos que contrastan
con el propio de compás.
POR ACENTOS
POR BARRADO
POR LIGADURAS
66
POR ARTICULACIÓN
POR MELODÍA
67
VOL.6 PREPARATORIO ARMONÍA
Antes de esta sección que comienza ya hemos tocados muchos aspectos que son
muy relevantes para enfrentarse a la armonía, pero ahora es el momento de hacerlo de
manera muy específica, dedicando esta sección a preparar el trabajo de la armonía.
LA MODULACIÓN
La modulación consiste en el cambio de una tonalidad a otra. Aunque se pueden

dar diversos tipos de modulación. Cuando modulamos se produce un cambio de altura
en el centro tonal, en esa armonía donde el discurso musical encuentra el reposo. De
hecho, la tensión y el reposo, que es lo que define la tonalidad, pasa a suceder en otra
altura.
Vamos con algunos conceptos que es preciso conocer antes de entrar a fondo en
la modulación.
Tipos de modulación: Diatónica, cromática y enarmónica.
Modulación diatónica
Se trata de la modulación más suave de todas, por su proceso que implica un

acorde mixto, propio de la tonalidad de partida, y también de la tonalidad de destino. Se
trata de un proceso de 3 pasos, que permite viajar de una tonalidad a otra de manera
muy sutil. Aunque es cierto que esta modulación se encuentra limitada a tonos vecinos o
cercanos en la mayoría de ocasiones, también es posible modular a tonos que mantienen
diferencias importantes en su armadura, esto es posible a partir de los acordes no
diatónicos.
68
Estos son los 3 pasos que debe seguir siempre la modulación diatónica:
Acorde mixto Dominante de nuevo tono Tónica de nuevo tono
Acorde mixto/común/pivote
Dependiendo del teórico de la música podemos encontrar diferentes formas de

llamar al acorde que hace de puente entre dos tonalidades. Se trata de un acorde en que
todas sus notas son coincidentes o comunes entre las escalas de ambas tonalidades, la
tonalidad de partida y la tonalidad a la que se pretenden modular.
Por ejemplo, si queremos modular desde la tonalidad de Sol M a la tonalidad de

Re M, necesitamos saber todos los acordes diatónicos de ambas escalas, de manera que
podamos establecer una relación y poder así encontrar los que son comunes.
Acordes comunes entre las tonalidades de Sol M y ReM:
Así encontramos como armonías comunes a ambas tonalidades los siguientes acordes:
Mim VI de SolM
II de ReM
SolM I de SolM
IV de ReM
Sim III de SolM
VI de ReM
ReM V de SolM
I de ReM
69
Modulamos desde SolM hasta ReM
Opciones de
Dominante de nuevo tono Tónica de nuevo tono
acorde mixto
Mim
SolM
Sim
LaM ReM
ReM
Si retomamos los pasos necesarios para que tenga lugar la modulación diatónica,
en este caso entre las tonalidades de SolM y ReM, encontramos el siguiente proceso,
donde se pueden elegir uno de los 3 acordes posibles mencionados como comunes.
Un ejemplo práctico de esta modulación en concreto podría ser la siguiente:
Modulación cromática
Este tipo de modulación se presenta más sencilla que la modulación diatónica,

de hecho solamente se precisan dos pasos o acordes:
Acorde de tono de partida Acorde de tono de destino cromatizado
Para una modulación cromática únicamente necesitamos colocar un cromatismo

en cualquier nota de un acorde diatónico, de manera que se crea un nuevo acorde que se
presenta propio o diatónico en una tonalidad nueva.
70
Si tenemos, por ejemplo, en la tonalidad de FaM su VI (Rem) y colocamos un
sostenido sobre la nota Fa (3ª nota del acorde, pues conseguimos un acorde de ReM,
que podemos usar, por ejemplo, como I de ReM, V de SolM, IV de LaM, etc.
Como se puede observar, simplemente cromatizamos una nota, cambiamos Fa

natural del acorde de Rem por Fa# del acorde de ReM, de manera que hallamos, como
una de las opciones, el acorde V de SolM.
Así, cuando tenemos dos acordes que mantienen una única diferencia cromática,
estos pueden ser usados para una modulación. Y aquí tienes algunos ejemplos de pares
de acordes en los que únicamente cambia una nota cromática entre ellos.
G Em Eb G G7 Em
Gm E E dim G+ Gº7 Em7b5
También es posible, modular entre dos acordes cromatizando 2 notas del

primero de ellos, pero se trata de una modulación más brusca o abrupta, puesto que para
el oyente siempre es más suave cuando se cromatiza una sola de las notas del acorde.
A partir del cromatismo doble podemos modular a tonalidades alejadas.
71
Modulación enarmónica
Esta modulación se usa cuando se trata de modular a tonalidades alejadas, y se

produce por la enarmonía de una o más notas de un acorde, aunque también se pueden
enarmonizar todas las notas de un acorde.
• Enarmonía parcial
Se trata de enarmonizar parte de las notas de un acorde:
• Enarmonía total
Consiste en enarmonizar todas las notas de un acorde:
*Otro ejemplo de modulación enarmónica
72
FENÓMENO FÍSICO ARMÓNICO
El sonido o frecuencias más graves emitidas por un cuerpo sonoro recibe el

nombre de fundamental, y el resto de sonidos procedentes de este cuerpo sonoro se
denominan armónicos, aunque también estos últimos los puedes encontrar con otros
nombres, tales como hipotonos, concomitantes, alícuotas, parciales o componentes.
Se trata de la “simpatía” que mantiene ciertas frecuencias con sus múltiplos,

siendo un hecho físico a partir del cual hemos construido nuestro sistema tonal.
Si tocamos una nota del piano acústico, preferentemente grave, para que se note
mejor el efecto de sus armónicos, y liberamos el pedal derecho (resonancia) se
apreciarán diferentes cuerdas vibrando por simpatía con la más grave (fundamental).
La física representa este conjunto de relaciones armónicas a partir de un sonido

fundamental, en una representación llamada Serie armónica. Esta serie guarda una
proporción de múltiplos a partir de una fundamental, dispuestos de la siguiente manera
a partir de un ejemplo práctico sobre la nota Do1 como fundamental, según el índice
acústico franco – belga (Do2 según el índice acústico internacional).
8ªJ 5ªJ 4ªJ 3ªM 3ªm 3ªm 2ªM 2ªM 2ªM 2ªM 2ªm 2ªM 2ªm SC 2ªm 2ªm SC 2ªm SC
73
Características de la serie armónica
1. Las posiciones de las notas que ocupan la serie se encuentran numeradas
2. La numeración coincide con los múltiplos de frecuencia de la fundamental
El sonido 2 contiene doble frecuencia que el 1, el 3 mantiene triple
frecuencia que el 1, etc
3. Los intervalos se van estrechando según nos alejamos de la fundamental
4. Los sonidos marcados en negro, no tienen afinación dentro de nuestro
temperamento igual, por lo que se trata de una aproximación.
5. A partir del armónico 16, encontramos microtonos que no se pueden medir
con nuestro sistema de temperamento igual
CONSONANCIA Y DISONANCIA
Hemos de admitir que el concepto de consonancia y disonancia es en cierto

modo subjetivo. Trata de establecer lo que suena consonante o disonante, pero hay que
tener en cuenta que la experiencia sonora siempre tiene condicionantes culturales y
personales.
Aunque sí podemos concretar qué intervalos o acordes suenan consonantes o

disonantes, suprimiendo la sensación subjetiva que a cada uno le connotan estos
conceptos. Así, apelando al sentido común, se pueden distinguir varios tipos que
subyacen al concepto primario. Hablamos de disonancia, consonancia y
semiconsonancia.
Consonancia Perfecta (8ªJ,5ªJ, 4ªJ)

Consonancia
Consonancia Imperfecta (3ªM/m, 6ªM/m)
Disonancia absoluta (2ªM/m, 7ªM/m)
Disonancia
Disonancia condicional (2ªAum, 4ªDis)
4ª Aumentada
Semiconsonancia
5ª Disminuida
74
CONSONANCIA
Consonancia perfecta
Se trata de intervalos que no contienen la posibilidad de ser cromatizados sin

perder su condición de consonantes. Es decir, que no podemos cambiar ninguno de los
intervalos que lo conforman.
• 8ª Justa
• 5ª Justa
• 4ª Justa
Consonancia imperfecta
Este tipo de consonancias sí permiten cambios en su distancia interválica, sin

perder su naturaleza consonántica. De hecho tienen la condición de pasar de mayor a
menor y viceversa, y siguen siendo consonantes.
3ª Mayor y 3ª Menor 6ª Mayor y 6ª Menor
75
DISONANCIA
Disonancia absoluta
Se trata de intervalos que siempre mantienen su condición de disonantes, incluso

cuando son enarmonizados.
• 2ª Mayor y 2ª Menor
*Ejemplo con 2ª Mayor/3ªDisminuida

2ª Mayor 3ª Disminuida (Enarmonización)
• 7ª Mayor y 7ª Menor
*Ejemplo con 7ª Mayor/8ªDisminuida
7ª Mayor 8ª Disminuida (Enarmonización)
76
Disonancia condicional
Estos intervalos contienen la posibilidad de convertirse en consonantes cuando

enarmonizamos alguna de sus notas.
2ª Aumentada 3ª Menor (Enarmonización)
4ª Disminuida 3ª Mayor (Enarmonización)
SEMICONSONANCIA/CONSONANCIAS ATRACTIVAS
Este tipo de intervalos producen una sensación sonora indeterminada, ya que no

proyectan una sensación fácil de definir por su ambigüedad. Se puede afirmar que se
encuentran a mitad de camino entre la consonancia y la disonancia.
4ª Aumentada 5ª Disminuida (Enarmonización)
77
LA TEXTURA
Este concepto alude a la cantidad de capas o voces que contiene la música,

siendo una textura densa aquella que mantiene un elevado número de voces o
instrumentos dando vida al discurso musical. Por otro lado, una textura ligera consiste
en emplear pocas capas de sonidos simultáneos o líneas melódicas.
De esta manera, un ejemplo de textura densa podría ser la que se produce

cuando todos los instrumentos de una orquesta sinfónica suenan reforzando una
armonía, a esto se le llama “Tutti” (todos). Y en lado opuesto, un ejemplo de textura
ligera podría ser una melodía vocal sonando “a capella”, sin acompañamiento
instrumental.
La armonía clásica se estudia a partir de una textura de 4 voces, que comprenden

4 registros vocales: Bajo, tenor, contralto y soprano. Aunque se trata de una
representación que se puede extrapolar a cualquier ámbito instrumental, pero aquí los
teóricos hacen una diferenciación, porque la armonía se estudia a 4 voces pero otra cosa
es la instrumentación, que trata de cómo repartir las armonías previamente estudiadas
dentro del ámbito coral.
Un compositor puede mandar a un director de orquesta una partitura escrita para

coro de 4 voces, y este último, puede realizar un arreglo para orquesta, instrumentando
esta pieza de manera adecuada, asignando de manera oportuna cada una de las armonías
y líneas melódicas a los instrumentos que componen la orquesta.
De la misma manera, esta armonía creada para cuatro voces, puede ser entregada
a un grupo de música jazz, y nuevamente ha de hacerse una instrumentación para
adaptarla a los instrumentos de la banda de jazz.
La decisión de los teóricos de emplear el conjunto vocal de 4 voces se centra en

que en estas 4 voces pueden quedar perfectamente representadas las estructuras
armónicas de 7ª, que contienen 4 voces, ya que son acordes de cuatriada. Pero también
78
se pueden representar acordes de súper estructura, aunque es preciso suprimir alguna
voz.
Así que resulta muy importante que puedas diferenciar esto, que puedas separar
el estudio de la armonía, que por convencionalismo se realiza a 4 voces, y la
instrumentación, que consiste en trasladar estas representaciones armónicas a 4 voces a
cualquier otro ámbito instrumental.
Pongamos como ejemplo el villancico “Noche de paz”, en primera instancia
bastaría con un instrumento que haga la melodía principal y otro que realice la armonía,
o simplemente una line vocal a capella.
También podemos instrumentar este villancico para trasladarlo a una plantilla

instrumental mayor, como es un quinteto de cuerdas:
79
O también podemos trasladarlo a una plantilla mayor de instrumentos:
En definitiva, te doy todos estos ejemplos para que comprendas que cualquier
tarea realizada dentro del ámbito de la armonía, se puede instrumentar libremente y
extrapolarlo a cualquier plantilla instrumental o vocal. De esta manera, la plantilla vocal
compuesta por Bajo, tenor, contralto y soprano, será nuestra plantilla de referencia para
estudiar armonía.
De esta manera, podemos encontrar cursos y tratados de armonía aplicada al

piano, armonía clásica, armonía moderna, armonía aplicada a la guitarra, etc. Se trata en
todos los casos de una instrumentación del estudio de la armonía, de una adaptación de
los conceptos teóricos trasladados al ámbito o aplicado a un instrumento concreto.
80
ARMONÍA VOCAL A 4 VOCES
Es importante situar el registro vocal de cada una de las voces sobre el

pentagrama, ya que la armonía vamos a estudiarla a partir de este cuarteto vocal. Se
trata de fijar o designar unos límites, tanto agudos como graves sobre las capacidades de
cada voz. De esta manera podríamos realizar una tabla con estos límites.
Límites de cada registro vocal
SOPRANO
CONTRALTO
TENOR
BAJO
81
SINTAXIS MUSICAL APLICADA A LA ARMONÍA
A continuación se presenta la forma adecuada de colocar las 4 voces sobre el

sistema de dos pentagramas, uno en clave de Sol y otro en clave de Fa, tal y como se
colocan los pentagramas en la escritura para piano. Cabe destacar que las abreviaturas
que usaremos a partir de ahora para referirnos a las cuatro voces será la siguiente:
Soprano S
Contralto C
Tenor T
Bajo B
Cuando hablamos de redondas no hay ningún problema, simplemente se han de

respetar los límites de cada registro vocal.
Pero cuando se trata de colocar las cuatro voces usando figuraciones de nota que
contienen plica, hecho que ocurre con todos los valores, exceptuando las redondas,
entonces sí hay que llevar especial precaución y usar las grafías de manera correcta.
82
De esta manera la dirección de las plicas, que emplearía cada una de las voces,
sería la siguiente.
S
C
T
B
ESTUDIO DE LA ARMONÍA VOCAL A 4

PENTAGRAMAS
Algunos teóricos emplean 4 pentagramas para explicar la armonía, de manera que cada
una de las voces puede ocupar uno de los pentagramas.
Como puedes comprobar en el gráfico, las plicas ya no tienen por qué estar colocadas
todas en la misma dirección en cada uno de los pentagramas, sino que siguen las pautas
generales de colocación de plicas, como si únicamente tuviéramos un pentagrama, es
decir, que cada uno de los pentagramas integra la dirección de las picas de manera
aislada.
83
También tienes el nombre de las voces en inglés:
INGLÉS ESPAÑOL
Soprano Soprano
Alto Contralto
Tenor Tenor
Bass Bajo
LA IMPORTANCIA DE LA 8ª Y LA 5ª
Si recuerdas la serie armónica, tanto la 8ª como la 5ª ocupan los primeros

armónicos o parciales dentro de las misma, de manera que producen una consonancia
perfecta, y se funden de tal manera que apenas se aprecia riqueza armónica, puesto que
no se distingue un sonido novedoso e interesante resultante del choque sonoro entre
estos dos intervalos.
Es por ello que en el estudio de la armonía se tratan octavas y quintas con un

especial interés, con una estrecha vigilancia, siempre intentando mantener el interés
armónico enlazando estos intervalos con especial cuidado.
84
DOS CIFRADOS SOBRE UNA MISMA NOTA
6
5
En ocasiones podemos encontrar una nota que mantiene más de un cifrado, de
manera que tenemos que emplear esta nota para formar más de un acorde.
UN SOLO CIFRADO ABARCANDO DOS NOTAS
5 6 5
6
También podemos encontrar el caso contrario, con un cifrado que abarca dos
notas musicales, de manera que no hace falta colocar inversiones, ya que se trata
simplemente de un cambio de posición del mismo acorde.
85
DUPLICACIÓN DE NOTAS
TRIPLICAMOS
FUNDAMENTAL
Las notas que componen un acorde son la mínima representación del mismo, ya
que sobre una partitura todas las notas pueden ser duplicadas o triplicadas, por no hablar
de una instrumentación donde una plantilla sinfónica se implica en la ejecución musical.
Son numerosos los motivos por los que un compositor o intérprete decide
duplicar alguna o todas las notas que componen un acorde.
Cuando trabajamos la armonía a 4 voces, se hace inevitable duplicar notas en los

acordes de triada, para completar la 4ª voz que falta en este tipo de acordes. Como es
obvio, en los acordes de cuatriada, que tienen 4 notas, la armonía queda completa sin la
posibilidad de duplicar ninguna de las notas que conforman el acorde, aunque en
ocasiones se puede suprimir la 5ª. En este último caso podemos duplicar la fundamental
del acorde para completar la voz que necesitamos para trabajar la armonía a 4 voces.
TRES MOVIMIENTOS DE LAS VOCES
A partir de la manera en que se relacionan dos voces según los movimientos que
realizan al avanzar respectivamente surgen 3 tipos de movimiento:
Movimiento Directo Movimiento Contrario Movimiento Oblicuo
86
DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES
Disposición abierta Disposición cerrada
Las notas que componen un acorde pueden estar más o menos distantes entre sí,
de manera que podamos encontrar posiciones donde las notas puedan estar tan cerca que
no quepa ninguna otra nota propia del acorde entre ellas. Nosotros para determinar el
tipo de disposición analizamos las 3 voces superiores de cada acorde (Tenor, Contralto
y soprano), y dejamos al margen de esta catalogación al bajo, que normalmente
mantiene una disposición más abierta o alejada que el resto de voces.
Atendiendo a esta premisa se pueden encontrar dos tipos de disposiciones de

acordes entre las voces de Tenor, Contralto y Soprano:
Como se puede observar, cuando se trata de disposiciones abiertas, encontramos

huecos entra las notas contiguas donde caben otras notas del mismo acorde.
87
REPASO DE INTERVALOS: TABLA COMPLETA
-1 -1/2 +1/2
DISMINUIDAS MENORES MAYORES AUMENTADAS
2ª Dis (Unísono) 2ª m (1/2 T) 2ª Mayor (1Tono) 2ª Aum (1+1/2 T)
3ª Dis (1 T) 3ª m (1+1/2 T) 3ª Mayor (2Tonos) 3ª Aum (2+1/2 T)
6ª Dis (43+1/2)
T) 6ª m (4+1/2
T) T) 6ª Mayor (4+1/2 Tonos) 6ª Aum (5 T)
7ª Dis (4+1/2 T) 7ª m (5 T) 7ª Mayor (5+1/2 Tonos) 7ª Aum (6 T)
-1/2 +1/2
DISMINUIDAS JUSTAS AUMENTADAS
4ª Dis (2 T) 4ª Justa (2+1/2 Tonos) 4ª Aum (3 T)
5ª Dis (3 T) 5ª Justa (3+1/2 Tonos) 5ª Aum (4 T)
8ª Dis (5+1/2 T) 8ª Justa (6 Tonos) 8ª Aum (6+1/2 T)
Como ya sabemos, existen dos familias de intervalos, las Mayores y las Justas,
con la diferencia entre ellas de los intervalos menores que son una posibilidad que
contempla la familia de las mayores, pero que no aparece en la familia de las justas.
88
FUNCIÓN DE LOS ACORDES
Podemos hablar de 3 funciones importantes:
Es importante destacar que en la armonía tonal se presentan 3 funciones

fundamentales, a partir de las cuales se construye el discurso musical. Las escalas
mayores y menores mantienen 7 notas en su conformación, y conviene tener claro las
funciones que mantienen cada una de esas notas como grados de la escala dentro de un
grupo de relaciones establecidas a partir del binomio Tensión – Reposo.
Primeramente, presentamos este grupo de grados y relaciones dentro de la escala

mayor. Como ejemplo usamos la tonalidad de Do Mayor:
89
Es importante remarcar que existen acordes de función polivalente, es decir, que
pueden desempeñar dos funciones distintas, según el contexto del acorde en cuestión.
De esta manera podemos concretar el siguiente cuadro de funciones de acordes,

donde se puede observar que el III y el VI, pueden desempeñar función distinta, según
el lugar que ocupen dentro de las relaciones de tensión y reposo que se muestran en el
siguiente gráfico.
*Funciones armónicas de los grados de la escala mayor con acordes de triada
Pero más importante que las funciones de los grados de los acordes de triada,
son las funciones armónicas de los acordes de 7ª (Cuatriada) dentro de las escalas.
De esta manera, se presenta a continuación todas las funciones de los acordes de

cuatriada ó 7ª dentro de la escala mayor.
90
*Funciones armónicas de los grados de la escala mayor natural (Jónica) con acordes
de 7ª.
Imaj7 IIIm7 VIm7

TÓNICA
IIm7 IVmaj7 VIm7

SUBDOMINANTE
V7 VII7b5 IIIm7
DOMINANTE
*Funciones armónicas de los grados de la escala menor natural (eólica) con acordes
de séptima.
Im7 bIIImaj7 bVImaj7

TÓNICA
IIm7b5 IVm7 bVImaj7 bVII7

SUBDOMINANTE
Vm7 (Sin función de dominante)

DOMINANTE
91
Cabe destacar que la escala menor natural no es muy empleada en el mundo
clásico de la música, me refiero a la música tonal clásica por supuesto. De hecho es
mucho más fácil que te encuentres la escala armónica menor, con la 7ª elevada. Por lo
que este modo menor realmente pertenece a la música modal, concretamente al modo
eólico. Esto es algo que explicaremos con detalle en este curso.
ACORDES SOBRE LA ESCALA DE G Y G menor ARMÓNICA
*Funciones armónicas de los grados de la escala menor armónica con acordes de

séptima.
Im7 bVImaj7
TÓNICA
IIm7b5 IVm7 bVImaj7

SUBDOMINANTE
bIII+maj7 V7 VIIº7
DOMINANTE
92
Es importante señalar que en la escala armónica menor, el VII grado se
encuentra elevado un semitono, puesto que se trata de un préstamo del modo mayor, es
decir, que coge el VII prestado del modo mayor. Es por ello que los acordes bIII+maj7
y VIIº7 tienen función de dominante, puesto que contienen esa sensible o 7ª de la escala
elevada dentro de la conformación del acorde. También el acorde de V7 contiene esta
sensible que proviene de elevar la 7ª en la escala armónica. De esta manera, se mantiene
esa relación de semitonía o medio tono con la tónica, generando esa atmósfera tonal de
tensión que pide resolver. Por lo tanto, hablamos de función de dominante.
Tal y como se puede observar en esta tabla, existen dos acordes con doble
función, y la pregunta es ¿en qué momento desempeñan una función u otra?
En el caso del grado VI, cuando este va precedido de una tensión, ya sea V, VII
ó III, tiene función de tónica (Reposo)
Si por el contrario, el VI se encuentra precedido de una tónica (I ó III) entonces

este VI grado cumple una función de subdominante.
En el caso del grado III, cuando este va precedido de un grado de tensión,

entonces este grado III cumple la función de tónica.
Si por el contrario, encontramos un grado III al que le sucede un grado de tónica,

entonces estaríamos hablando que este grado III cumple la función de Dominante.
El resto de funciones cumple una función fija, es decir, que no varían su función.
También cabe destacar, que en el modo menor el VII grado cumple la función de
Subdominante cuando se trata de una Subtónica, es decir, que se encuentra a distancia
de 1 tono de la tónica.
Sin embargo, cuando este grado VII se encuentra elevado y queda a un semitono
de la tónica, formando una Sensible, entonces hablamos de una función de Dominante.
93
Nombre de grado y funciones: eliminando la confusión
Es importante disipar cuanto antes la confusión que crean los nombres de grado
con respecto a las funciones armónicas. Esto se debe principalmente a que existe el
concepto Dominante como el nombre del Grado V y, a su vez, también encontramos
Dominante como función armónica. Y la confusión se genera porque la función
Dominante agrupa no solamente al grado Dominante, sino también a los grados VII y
III también, incluso a otros grados que también contienen esta función de dominante y
que veremos más adelante.
De la misma manera la función subdominante agrupa a los grados IV, II y VI, y

la función tónica agrupa los grados I, III y VI; tal y como has podido comprobar en la
tabla de funciones de acordes.
El problema es que funciones solamente hay 3: Tónica, subdominante y

dominante. Sin embargo hay 7 grados, de los cuales, 3 de ellos reciben el mismo
nombre que las 3 funciones armónicas. Además cada función armónica puede acoger 3
grados, siendo uno de ellos el que da nombre a la función, y ahí viene la confusión.
Lo mejor para no caer en la confusión es olvidar el nombre que originalmente

reciben los grados y centrarse en las funciones armónicas, que son 3 y cada una de ellas
agrupa 3 grados. A nivel teórico está bien conocer el nombre de los grados, pero para
trabajar la armonía mi consejo es que te centres en las 3 funciones armónicas y los
grados que las conforman.
94
El enlace de Dominante - Subdominante resulta débil, por lo que no se suele
usar, ya que deshacer una tensión en una media tensión debilita el discurso musical.
Aunque en algunos estilos sí se lleva a cabo este tipo de enlaces débiles por supuesto,
sobre todo en estilos modernos.
En los modos menores se suele usar la 7ª elevada medio tono, propia de la

escala menor armónica, puesto que de lo contrario no tendríamos tensión de Dominante
a partir del semitono que separa a la 7ª de la tónica. Esta distancia de semitono genera
una tensión muy notable.
La sensible siempre es la 3ª de un acorde de V grado, de tensión absoluta.

Evidentemente se trata de un concepto purista y clásico, porque la música modal
sí disipa este semitono que contiene la música tonal entre sensible y tónica.
Índice acústico internacional y franco - belga
Podemos situar cada una de las notas que empleamos a partir de un sistema de
numeración, donde cada una de las octavas recibe un número. A partir de esta premisa
encontramos dos tipos de sistema de numeración posible:
95
Índice acústico internacional
Índice acústico franco – belga
Como se puede comprobar la diferencia que aparece entre los dos índices es que el
índice internacional presenta un número más en cada una de las notas numeradas. De
esta manera el Do 3 en el índice acústico franco belga equivale al Do 4 en el índice
acústico internacional.
SENSIBLE Y TÓNICA
Dentro de la música tonal la relación que mantienen la sensible y la tónica es

muy relevante, pues son las notas más importantes de la escala desde el punto de vista
tonal. Estas dos notas mantienen la relación de tensión y reposo dentro del discurso
musical.
Por ello, cualquier acorde que contenga la sensible, tanto en la nota fundamental
como en la 3ª del acorde, se presenta como acorde de tensión, de función de Dominante.
96
VOL 7: ARMONÍA I
INTRODUCCIÓN
Antes de empezar en profundidad con la armonía, quiero destacar que este curso
trata de forma paralela tanto la armonía clásica como la armonía moderna, de manera
que podamos comprender todos los estilos, que no haya fractura entre el mundo clásico
y el mundo moderno de la música.
Al margen del tratamiento de la armonía a 4 voces, también realizaremos

instrumentaciones y ejemplos sobre otras agrupaciones instrumentales. Estableciendo
diferencias entre los distintos estilos y épocas, para que el aprendizaje no se presente de
manera parcial.
También aportamos análisis de partituras para ir reforzando las prácticas

armónicas y la teoría relacionada, de manera que el curso ofrezca diferentes puntos o
enfoques que permitan al alumno realizar un aprendizaje completo y exhaustivo.
Si componemos música con los preceptos únicamente clásicos pues

obtendremos una música cuya estética será similar a la estética de la música clásica. Es
decir, que vamos a sonar “Clásico”. Pero aunque nuestra estética musical se encuentre
alejada del clásico, hemos de reconocer que este aprendizaje es fundamental puesto que
todas las estéticas de música occidental que conocemos se encuentran relacionadas con
la clásica, y mantienen en muchas ocasiones, preceptos comunes.
97
NORMAS DE ENLACE BÁSICAS DE ACORDES
Se pretende mantener el interés musical a partir del choque de los cuerpos

sonoros
Se establecen unas reglas armónicas que proceden del estudio de una estética
musical
No se pretenden establecer determinismos universales, sino formas distintas de
proceder
Lo que está bien o mal se encuentra sujeto a una estética concreta y no a meras
cuestiones físicas o matemáticas
Se trata de aportar un punto de partida donde podamos comprender el juego
armónico que se produce entre consonancias y disonancias
Atendiendo al estudio de obras clásicas, principalmente a partir de las

composiciones del trio clásico de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven) se elaboran las
normas armónicas clásicas. Pero en este curso vamos a tratar también algunos procesos
armónicos modernos, de manera que el alumno pueda asumir un aprendizaje sin fisuras,
para que tenga un criterio de acción más amplio.
A continuación pasamos a tratar las primeras normas de enlace de acordes.
Se procede por grados conjuntos y notas comunes como preferencia.
Como se puede observar abundan las notas comunes y los desplazamientos por
grados conjuntos, aunque también es cierto, que para crear interés es aconsejable que el
98
compositor también haga uso de algún salto o grado disjunto que saque al oyente de la
monotonía de los grados conjuntos.
Las ligaduras de unión
En el estudio de la armonía clásica tradicional cuando se enlazan dos acordes

que contienen notas comunes, estas se suelen unir con ligadura de unión. Esto permite
poder visualizar rápidamente este tipo de notas comunes a ambos acordes enlazados.
“Ortografía musical sobre las ligaduras de unión”
La forma correcta de escribir las ligaduras de unión para disipar la confusión, y

que el lector de la partitura pueda comprender rápidamente a qué voz de las 4 pertenece
la ligadura, es la siguiente:
Hemos de tener en cuenta que en los primeros estadios del aprendizaje de la

armonía, se trata de construir y enlazar acordes de la manera más adecuada, evitando la
intervención de otros parámetros musicales que añaden complejidad, y por ello se dejan
para un nivel algo más avanzado.
Por ello, aunque de momento quede como un artificio teórico vamos a tratar de
enlazar acordes con valores de redonda, blanca o negras principalmente.
99
Como se puede comprobar en el gráfico, las notas comunes quedan unidas por
ligaduras. Con la excepción de dos notas comunes donde la primera de ellas resulta
contener una figuración menor que la segunda, hecho que se resuelve con la decisión de
no ligar estas notas, con el fin de no crear una síncopa melódica en este punto del
estudio de la armonía.
Es importante favorecer el movimiento melódico en la soprano y en el bajo, ya

que estas voces mantienen el peso de la melodía. Por ello, resulta poco interesante dejar
soprano o bajo con una nota común mantenida por tiempo prolongado a partir de
ligaduras de unión. Esto no quiere decir que las voces interiores (Contralto y Tenor) no
sean interesantes a nivel melódico, pero cuando se trata de preferencias melódicas la
elección es clara: Preferencia por las voces extremas (Soprano y Bajo).
Se prohíben los cruzamientos entre voces contiguas
Ninguna nota puede colocarse más allá de los límites de las voces contiguas, es
decir, que no puede ocupar una posición por encima o por debajo de una voz contigua,
ocupando su espacio y creando una falsa percepción en la identidad de cada voz.
Por ejemplo, si en la voz de soprano tengo un Do 4 (Do del espacio 3 en clave

de sol) la voz de contralto no puede ser escrita por encima de ese Do 4, porque de esta
manera estaríamos cruzando las voces.
100
De la misma manera, si se presenta una nota Sol 2, es decir, la nota sol que se
encuentra en el 4ª espacio de la clave de Fa, pues el bajo no puede superar ese límite
para evitar que suene de manera inapropiada, más agudo que el tenor.
Se prohíbe superar el ámbito de 8ª entre voces contiguas, excepto entre bajo y

tenor, donde sí se permite superar este ámbito de 8ª.
Como se puede comprobar en los cuatro acordes existen separaciones de más de

8ª entre voces contiguas, exceptuando los intervalos que forma el bajo con el tenor, que
quedarían fuera de este grupo.
Es importante remarcar que esto es algo que se hace para que el alumno
comprenda el hueco o vacío que puede quedar si dejamos tanto espacio entre las notas
que forman armonías, aunque por supuesto no se trata de un determinismo a la hora de
componer música.
101
Se prohíben octavas y quintas paralelas consecutivas.
Como se puede comprobar aparecen octavas y quintas seguidas que aportan

paralelismos poco interesantes desde el punto de vista clásico. Evidentemente hay
periodos de la historia, como es el caso del impresionismo del siglo XX, donde autores
como Claude Debussy se revela contra la música anterior y estableciendo como norma
romper preceptos y reglas establecidas anteriormente.
Se permite la 5ª y la 8ª directa cuando una de las voces proceda por grado

conjunto y la otra por grado disjunto. Cuando la 5ª o la 8ª se forman con el
bajo, preferiblemente este último será el que realiza el salto.
Es importante comprender que las voces de los extremos (Soprano y Bajo)

mantienen el mayor peso sobre la melodía y la armonía, por lo que hay que llevar
especial cuidado en la conducción melódica de estas voces. Lo más interesante es
“ocultar” la sensación de paralelismo que se puede crear con la 5ª y la 8ª directa entre
las voces intermedias, al menos debe haber una voz intermedia implicada en una 5ª u 8ª
directa.
102
La sensible nunca se duplica y resuelve siempre ascendiendo a tónica,
exceptuando el enlace III – IV, donde la sensible desciende.
• Ejemplo de resolución y duplicaciones incorrectas de la sensible:
MAL
MAL
• Ejemplo de resolución y duplicaciones correctas de la sensible:
BIEN BIEN
• Ejemplo de enlace de grados III - IV, donde la sensible no asciende a la

tónica.
BIEN
Acordes triada en 1ª inversión
En los acordes de triada en primera inversión, como preferencia duplicamos

fundamental del acorde, aunque por el beneficio de la melodía también podemos
duplicar el bajo, que coincide con la 3ª del acorde. En esta dirección, cuando tenemos
dos acordes de triada en primera inversión seguidos, entonces en uno de ellos
duplicamos el bajo y en el otro lo dejamos sin duplicar.
103
Cuando se enlaza el acorde de V con el VI, en estado fundamental, en el VI se
duplica la 3ª, de lo contrario aparecen defectos de enlace.
La idea principal, como es habitual en la armonía clásica, está basada en la

búsqueda de movimientos contrarios, ya que aportan interés e identidad independiente a
las líneas melódicas. En este sentido, si no duplicamos la 3ª en este enlace, se hace
imposible realizarlo sin saltarse las reglas armónicas clásicas.
Resolución de un salto amplio o abrupto de una voz
Es interesante a nivel melódico realizar movimientos disjuntos que permitan a la

melodía “respirar”, salir de la monotonía de los grados conjuntos, pero es importante
comprender que después de un salto, para evitar la sensación de escala o arpegio
“Enemigos de la melodía”, se debe proceder por movimiento contrario, y a ser posible
también por grado conjunto. En este sentido, una melodía suele mantener su interés
dentro de los movimientos más o menos “zigzagueantes”
104
Evitar resolver todas las voces de un acorde en la misma dirección, al menos
una debe evitar el movimiento directo.
Si enlazamos dos acordes y lo hacemos moviendo todas las voces en la misma

dirección, procedemos en contra de la idea principal de la conducción de las voces en la
armonía clásica, que consiste principalmente en los movimientos contrarios. Sobre todo
es importante intentar conducir la mayoría de las voces por movimiento contrario al
bajo, siempre que esto sea posible.
MAL
Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida
Como se puede observar, tenemos dos quintas seguidas, aunque la segunda de ellas
contiene un tritono, se trata de una 5ª Disminuida, por lo que queda alejada de la
consonancia perfecta de la 5ª Justa, que tiene 3 + ½ tonos.
105
En el acorde de 6ª no se duplica el bajo
Se trata de no sumar importancia a la nota que tenemos en el bajo, ya que se

trata de la 3ª del acorde, y la más importante en el acorde es la fundamental desde una
perspectiva armónica, aunque esta norma puede saltarse en el beneficio de la melodía.
Esto sucede porque la nota que aparece en el bajo siempre tiene mucha fuerza
armónica, por lo que hay que llevar un especial cuidado con ella.
Pero cuando aparecen dos acordes seguidos con una 6ª, para evitar defectos de
enlace es conveniente duplicar el bajo en uno de los dos acordes.
No se permiten los arpegios en ninguna de las voces
106
El arpegio empobrece la idea melódica si se emplea de manera indiscriminada,
sin ninguna justificación melódica. Es cierto que dependiendo del estilo, el arpegio
puede estar muy bien empleado, pero normalmente, para el alumno que comienza con la
armonía, si se emplea sin ninguna intención clara de idea melódica, pues hace que
pierda fuerza la idea melódica.
Se puede decir que los arpegios, y también las escalas pueden ser denominados
como elementos “antimelódicos”.
Cambio de posición del mismo acorde
Es necesario comentar el cambio de posición de un mismo acorde, puesto que no

se aplican las reglas de enlace que conocemos, aquí la 8ª y la 5ª son irrelevantes, puesto
que no se siente ese cambio de armonía.
Por lo tanto, en los cambios de posición del mismo acorde no es necesario

comprobar 5ª y 8ª, puesto que están permitidas en cualquiera de sus formas.
107
Proceso de 6ª y 4ª cadencial
El proceso cadencial que incluye la 6ª y 4ª como acorde se compone de 3

acordes, tal y como muestra el gráfico, se trata del grado I en 2ª inversión, seguido del
grado V con 7ª de dominante y del grado I para concluir en cadencia perfecta.
Aquí el acorde de 6ª y 4ª mantiene una función armónica de apoyatura, de

manera que tanto la 6ª como la 4ª se presentan como notas extrañas a la armonía, y
acaban resolviendo de la siguiente manera.
6ª___________5ª
4ª___________3ª
108
El unísono
En ocasiones es posible que nos veamos forzados a realizar un unísono, y este se

puede realizar, aunque por supuesto, está sometido a reglas.
Es importante llegar al unísono y salir por movimiento contrario u oblícuo,
además de llegar a este a partir del salto de una de las voces que se encuentran
involucradas en el enlace.
A la hora de salir del unísono, podemos hacerlo por grados conjuntos, o con un
salto en una de las voces, aunque el movimiento contrario u oblícuo es condición
obligada.
No ligamos notas comunes si la 2ª de ellas es de mayor valor
109
Con el fin de evitar síncopas armónicas y contratiempos innecesarios no
ligaremos una nota a la siguiente común si esta última es de mayor valor o duración.
Acorde de 6ª y 4ª de paso
El acorde de 6ª y 4ª no tiene una función armónica clara, puesto que cuando

colocas un acorde en segunda inversión, con la 5ª en el bajo, queda inestable con
respecto a su función. Esto no quiere decir que no se pueda utilizar, aunque es bueno
comprender esto, que quedará siempre como acorde de adorno. Por lo que puede
presentarse como acorde de paso, de floreo, o de apoyatura.
110
Nota de paso en el acorde de 6ª y 4ª
CORREjIR
Cuando aparece un bajo descendente por grados conjuntos, el acorde de 6ª y 4ª

colocado en la segunda de las notas, produce una nota de paso, manteniendo todas las
notas comunes en el resto de voces.
Para resolver este acorde correctamente, no podemos duplicar la nota del bajo en
ninguno de los dos acordes, ni en el acorde de 6ª y 4ª, ni tampoco en el acorde que le
precede.
Dos notas sobre el mismo cifrado
111
En ocasiones es fácil encontrar un cifrado en números romanos con un cambio
de posición en la nota del bajo, que salta de 3ª para ocupar otra nota dentro del mismo
acorde, sin que se produzca un cambio en la armonía.
En el cifrado con números arábigos sí que podemos encontrar marcada la

inversión concreta.
Dos o más cifrados sobre la misma nota
Sobre una misma nota se pueden agrupar varios grados, de manera que se
pueden producir dos o más acordes distintos.
Enlace VII con 5ª Dis con I, en estado fundamental ambos acordes
Con este enlace de VII con 5ª disminuida con I, estando ambos acordes en
estado fundamental, hay que llevar especial cuidado, puesto que se presentan unas
112
resoluciones melódicas obligadas, así como también de duplicación de nota muy
específica.
Así, encontramos que en el acorde de VII debemos de duplicar la 3ª del acorde,

y en el enlace con el acorde de I es necesario realizar un salto de 5ª justa descendente,
aunque también podríamos realizar este salto como 4ª Justa ascendente, según
convenga.
Resolución de los acordes de 7ª: El tritono
Dentro de la tipología que conforman todos los acordes de 7ª, aparecen algunos
con función de dominante que contienen intervalo de tritono, además de presentar la
sensible en el acorde y ejercer una posición privilegiada en el discurso tonal. Se trata de
los acordes de mayor tensión dentro de la música tonal.
Es cierto que también encontramos otros acordes de 7ª que no contienen este

tritono, como son los acordes de 7ª mayor y 7ª menor. Pero vamos primeramente con
los acordes de 7ª que contienen el tritono, esta tensión tan importante dentro de la
tonalidad.
7ª de Dominante
La 7ª de dominante contiene tritono en su interior, formado por la 3ª (sensible) y

la 7ª del acorde. Ambas notas forman una 5ª Disminuida cuando la sensible se coloca
por debajo de la 7ª; y una 4ª aumentada (enarmonía de la 5ª disminuida) cuando la
sensible se coloca por encima de la 7ª.
De cualquier manera, en ambos casos se trata de un intervalo de 3 tonos o

tritono que genera una enorme tensión con necesidad de resolución en acorde de
reposo, que busca estabilizar la tensión creada.
113
• La 7ª desciende por grados conjuntos
• La 3ª es la sensible y asciende hacia la tónica por grados conjuntos
• Cuando enlazamos 7ª de Dominante con I (ambos grados en estado
fundamental), en uno de los dos acordes hemos de suprimir la 5ª, de lo contrario
saldría defectos de enlace.
• Si suprimimos la 5ª en el acorde de I, entonces podemos duplicar la fundamental
y 3ª, o también podemos triplicar la fundamental del acorde.
7ª de sensible o semidisminuida
Este es un acorde que cuenta con un tritono en su conformación, y puede

funcionar como Dominante cuando se encuentra en el VII del modo mayor, aunque
también puede funcionar como subdominante, ya que se forma también de manera
diatónica en el II de un modo menor (Eólico)
• Cuando se forma sobre el II, no contiene sensible el acorde.

• La 5ª es disminuida (tritono), y por lo tanto debe resolver descendiendo por
grados conjuntos.
• La 7ª es una disonancia absoluta y resuelve descendiendo por grados conjuntos.
114
En la tonalidad de Re Mayor se presenta un ejemplo con el VII con función de
dominante, con el grado semidisminuido o de sensible.
• La fundamental del acorde es la sensible y resuelve sobre tónica ascendiendo

• La 5ª es disminuida y resuleve descendiendo por grados conjuntos
• La séptima es una disonancia absoluta, y como todas las séptimas desciendo por
grados conjuntos
7ª Disminuida
• La fundamental del acorde es la sensible, y por tanto resuelve ascendiendo por

grados conjuntos.
• La 5ª es disminuida (tritono), así que resuelve descendiendo por grados
conjuntos.
• La 7ª es una disonancia absoluta y resuelve descendiendo por grados conjuntos.
7ª Mayor (diatónica)
Estos acordes carecen de tritono, aunque sí contienen una tensión en el intervalo

de 7ª mayor, y en este caso la 7ª debe de resolver descendiendo por grados conjuntos.
Esto es válido para todos los tipos de séptima, no solo para la 7ª mayor.
115
Se trata de un acorde que se forma de manera natural empleando superposición
de terceras sobre la escala mayor natural. Además, cabe destacar que en el acorde de
tónica con 7ª mayor, esta nota es precisamente la sensible de la escala, pero no tiene
función de sensible, y por lo tanto disuelve la necesidad de resolver hacia la tónica
ascendiendo. Por el contrario, esta 7ª pide resolver descendiendo por grados conjuntos.
7ª Menor (Diatónica)
Al igual que en los acordes de 7ª mayor, en estos acordes solamente aparece la

7ª como disonancia que mantiene obligación de resolver descendiendo por grados
conjuntos.
Además también se trata de un acorde diatónico, que se forma superponiendo
terceras sobre la escala menor natural.
116

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La música constituye una revelación

Este curso de teoría musical se presenta Teoría musical avanzada

primeramente los conocimientos abordados en este • Enlaces de acordes

Principalmente, se dan por asumidos ya todos los conceptos teóricos y prácticos

El enfoque de este curso trata de forma paralela el lenguaje de cifrados clásico y

Como se puede comprobar en el estilo moderno se presenta una melodía con

EJEMPLO DE ESTILO CLÁSICO DE ESCRITURA MUSICAL

L.V. BEETHOVEN, SONATA OP 49 Nº2

De esta manera, los tres volúmenes que contiene el curso, Vol. 5 ,6 y 7, se

Soy consciente de que el estudio de la armonía, puede tener varias vertientes:

Como ejemplo de esto, puedes encontrar en Udemy, mi curso Armonía

VOL 5: TEORÍA MUSICAL AVANZADA

En primer lugar, antes de adentrarnos en este curso de manera exhaustiva,

Es necesario emplear un tipo de cifrado que podamos entender todos, me refiero

¿Es necesario conocer los dos tipos de cifrado?

Evidentemente, si queremos obtener variedad, riqueza en el empleo de acordes y

Podemos mencionar algunos referentes importantes que mantienen un cifrado

CIFRADO EN LOS ACORDES DE TRIADA

Cifrado de acordes triada sin alteraciones

En primer lugar, quisiera aclarar que el cifrado numérico de un acorde, el más

Vamos a ver algunos ejemplos de esto:

Cifrado de acordes triada con alteraciones

Es bastante habitual encontrar alteraciones sobre el cifrado de los acordes, y es

Estado fundamental con alteraciones

1ª Inversión con alteraciones

2ª Inversión con alteraciones

Como se ha podido comprobar, las alteraciones se pueden colocar sobre el lado

De esta manera, si nos encontramos en la tonalidad de Do mayor y en un acorde

EL SIGNO + (ejemplos en tono de Do mayor)

Cuando el signo + indica 5ª

Cmaj7 C7 Cm7 Cø 7 Cº7

3ªM 3ªm 3ªm 3ªM 3ªm

En cuanto al cifrado americano, mantiene algunas variantes que debes saber, se

Estas variantes, en ocasiones se encuentran relacionadas con el idioma que se

Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

Cmaj7 Cmaj7/E Cmaj7/G Cmaj7/B

Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

G7 G7/B G7/D G7/F

Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

Bm7b5 Bm7b5/D Bm7b5/F Bm7b5/A

Estado 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inversión

Bdim7 Bdim/D Bdim/F Bdim/A

Encontramos dos tipos de cadencia fundamentalmente: Por un lado se presenta

Cuando analizas los tratados de armonía pertenecientes a los más puristas y

Las cadencias se encuentran siempre al final de frase o idea musical, también al

La cadencia perfecta o auténtica es la más conclusiva de todas las cadencias,

Como variante de la cadencia perfecta, encontramos la cadencia imperfecta,

Seguidamente, se presenta una cadencia modal conclusiva, que tiene en común

De este modo, encontramos que la relación de semitonía característica de la

Las cadencias suspensivas son aquellas en que la tensión no deriva en un acorde

El primer tipo, la cadencia rota sobre el VI grado, cumple esta función de

El segundo tipo de cadencia rota, sigue un patrón parecido al anterior, de hecho

Seguidamente, se muestra el tercer tipo de cadencia rota que podemos encontrar,

Por otro lado, encontramos las semicadencias, que se producen sobre el V y el

Seguidamente, tal y como hemos adelantado, se presenta la semicadencia al IV,

Finalmente, se presenta la cadencia frigia, que consiste en un grado IVm al que

Como ya sabemos, la plica se coloca sobre la parte superior de la cabeza de nota

En primer lugar, hay que diferenciar la colocación de dos voces independientes