1 La psicoterapia como estética

2 Jean-Marie Robine*
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4 Traducción de Elvira Dueñas
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6 Conferencia en plenaria. Congreso de Terapia Gestalt,
7 Córdoba, Argentina, mayo de 2006.
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9 “Si es que vivo por qué muero, ¿A qué viene ser hombre o garabato?” A esta desesperación
10 y pregunta del poeta español de la posguerra, Blas de Otero, deseo dar una respuesta
11 optimista, que el psicoterapeuta conteste positivamente y que tenga el proyecto respecto a
12 su paciente: “Me importa que seas un hombre más que un garabato”.
13 En los orígenes de la terapia Gestalt encontramos una proposición implícita pero
14 sorprendente: superponer criterios estéticos a los criterios de salud comúnmente admitidos
15 en la lógica científica o médica. Superponer e incluso, ¿por qué no decirlo?, sustituir. Desde
16 esta perspectiva, la salud se considera como la capacidad de crear formas ajustadas a las
17 situaciones y la patología como la pérdida de esta potencialidad en provecho del uso de
18 formas fijadas, inadecuadas u obsoletas… del garabateo.
19 Los fundadores obtienen así sus propias conclusiones de las intuiciones de psicoanalistas
20 como Groddeck u Otto Rank: si “el neurótico es un artista fracasado”, entonces el hombre
21 sano será aquel que puede ser creador de su existencia como obra de arte.
22 Entonces, el criterio fundamental de salud se postula en términos de capacidad creadora, de
23 la aptitud de formar formas gestalts, y de este modo, la psicoterapia se encuentra definida
24 como terapia de la formación de formas o, dicho de otra manera, Terapia Gestalt. La ética
25 del psicoterapeuta se convierte entonces en una estética y la clínica de la psique en una
26 clínica de la gestaltung, el proceso de formación de formas.
27 Si consideramos las historias personales, tanto la de Frederick y Laura Perls, como la de
28 Paul Goodman, podemos encontrar vínculos entre ambos mundos: el mundo de la creación
29 y el mundo de la psicoterapia. Fritz Perls, durante su juventud en Alemania, participaba en
30 los cursos de Max Reinhardt y actuaba en las obras que éste llevaba a escena. También
31 frecuentaba asiduamente los círculos de la Bauhaus. Por su parte, Laura, sumergida
32 durante toda su juventud en el expresionismo alemán, fue quien presentó a Frederick el
33 concepto de Gestalt, ya que ella preparaba un doctorado de Psicología Gestalt cuando se
34 casaron. Además, bailaba según el enfoque de Jacques-Dalcroze, uno de los precursores

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Jean Marie Robine es uno de los teóricos más importantes de la Terapia Gestalt y un terapeuta
didáctico que ha apoyado la creación de institutos de Gestalt en diversas partes del mundo. Fundador
del Instituto Francés de Terapia Gestalt y maestro del IHPG. Autor de varias obras de Terapia Gestalt
que hansido traducidas a diversos idiomas.

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35 de la educación corporal y rítmica; también podía sentarse al piano, incluso en sesión, e
36 igualmente podía citar a sus poetas favoritos para evocar lo implícito. En cuanto a Paul
37 Goodman, como saben, era escritor, poeta, ensayista, autor de obras de teatro…
38 Sin embargo, todo esto no es más que un segundo plano y, evidentemente, no basta para
39 explicar la importancia de la referencia a la estética en la construcción teórica y práctica que
40 todos ellos han elaborado. Por eso me gustaría evocar algunos aspectos que me parecen
41 interesantes, consciente de que cada uno de ellos merecería desarrollarse más
42 ampliamente.
43 Fue sin duda Laura Perls la primera en vincular explícitamente la estética y la terapia Gestalt
44 cuando afirmó: “Los conceptos fundamentales de la psicoterapia gestáltica son de orden
45 filosófico y estético más que técnico”. Será sin duda, la definición original de Baumgarten la
46 que permite a Laura hacer uso del concepto de estética, más que la referencia
47 contemporánea a la ‘belleza’. Este filósofo alemán del siglo XVIII acuñó dicho término, a
48 partir del griego aisthétikos, para designar la ciencia del conocimiento sensible, que él opone
49 así al conocimiento de los objetos de la lógica. Con la estética, es la sensibilidad y los
50 sensibles, los que permiten volver a crear sentido y existencia, suscitar nuevas formas de
51 subjetivación. Por tanto, Baumgarten es también el autor de la que probablemente sea, aún
52 en la actualidad, una de las más bellas definiciones de la estética: “El arte de pensar con
53 belleza”.
54 Pero incluso, aunque la estética filosófica no se pueda confundir con la filosofía del arte,
55 bien entendida la referencia al arte no es totalmente extraña a la estética: el arte no es más
56 que una de las actividades que permite a la estética ponerse en acto. Sin duda, se trata de
57 una forma privilegiada hasta el punto de convertirse en paradigmática. Sin embargo, muchas
58 otras actividades del hombre se pueden contemplar como puestas en acto de la función
59 estética: la política y el comercio, la religión y la publicidad, la industria, la jardinería o la
60 cocina…
61 Por tanto, hoy en día el término estética conlleva dos significados diferentes: una en relación
62 al arte y el otro en relación a la sensorialidad.
63 Laura Perls las articula de la forma siguiente: “El principal móvil del artista no es hacer ‘un
64 ejercicio de transformación estética’ de la verdad en belleza, sino más bien intentar
65 organizar una multitud de experiencias a primera vista disparatadas e incompatibles, que
66 amenazan la integridad del individuo o de la sociedad y que por tanto son percibidas como
67 feas en un primer momento. El artista intentará integrarlas en un todo significativo, en una
68 unidad que, desde ese momento, podrá ser percibida como bella”. ¿No podríamos ver ahí
69 igualmente una definición de la función del psicoterapeuta?
70 Kant quería la reconciliación de lo sensible y de lo inteligible. Para él, no hay criterios para
71 juzgar la obra porque es la obra la que hace criterio, ella misma establece sus propias leyes.

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72 En efecto, el arte tiene una característica que lo diferencia de las otras actividades e
73 instituciones humanas: las propiedades de estas actividades del hombre están, en su mayor
74 parte, referidas a su eficacia y utilidad comparada, y también a los valores que dichas
75 actividades vehiculan. Sin embargo, la obra de arte no acepta ninguna referencia a su
76 utilidad, a criterios externos, a valores promovidos.
77 La propuesta de Paul Goodman, cofundador de la Terapia Gestalt, inscribe en cierta medida
78 a la psicoterapia en esta línea kantiana al señalar que “el hecho de que la Gestalt posea
79 propiedades psicológicas específicas observables es de una importancia capital en
80 psicoterapia, porque es lo que nos da un criterio autónomo de la profundidad y realidad de la
81 experiencia”.
82 El componente estético de la Terapia Gestalt, de hecho, postula el origen de la experiencia
83 en el dominio de los sentidos: sentimientos, sensaciones y percepciones. Dan Bloom lo dice
84 de este modo: “Si comprendemos el proceso figura/fondo esencialmente como lo que es
85 sentido y percibido, entonces, podemos señalar la fluidez o la fijación del proceso a través
86 de sus cualidades estéticas. La experiencia puede ser apreciada por su forma intrínseca
87 más que en comparación con alguna norma extrínseca basada en su contenido”.
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89 Una estética del contacto
90 El contacto, definido por Perls y Goodman como “la realidad primera, la más simple”, tiene
91 propiedades observables que nos llegan por nuestros sentidos. Los calificativos atribuidos a
92 la figura por nuestros autores realzan un vocabulario estético: claridad, brillo, vivacidad,
93 pregnancia, nitidez, intensidad, unidad, singularidad, armonía, gracia, fluidez, vitalidad,
94 ritmo, simetría, por mencionar algunos. No son criterios clínicos, sociales o culturales los
95 que sirven de referencia, sino la experiencia directa, sensible.
96 “No es necesario tener teorías acerca del ‘comportamiento normal’ o sobre el ‘ajuste a la
97 realidad’, si no son para explorar. Cuando la figura es apagada, confusa, desprovista de
98 gracia y de energía (una ‘Gestalt débil’), podemos estar seguros de que hay una falta de
99 contacto, que algo del entorno no está siendo tenido en cuenta, que una necesidad orgánica
100 vital no está siendo expresada. La persona no está ‘totalmente aquí’, es decir, que la
101 totalidad de su campo no puede prestar sus exigencias y recursos para completar la figura”.
102 En términos de Isadore From, miembro del grupo fundador de la Terapia Gestalt, el objetivo
103 de la psicoterapia es ayudar a los clientes a transformar su palabra en poesía, su caminar
104 en danza. Como lo ha explicitado Michael V. Miller: “El acento se pone aquí sobre el hecho
105 de que la palabra y el caminar, y por lo tanto la poesía y la danza, realzan al cliente. Si para
106 el terapeuta se trata simplemente de transmitir ideas sobre lo que es la buena poesía o la
107 danza, la terapia no sería más que otra introyección forzada, otra pérdida neurótica de
108 contacto. Nuestros clientes (como nosotros mismos) disponen ya de una amplia provisión de

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109 introyectos recibidos de los padres, maestros, sacerdotes y otras autoridades. La
110 puntualización de From hace resurgir indudablemente la importancia que tiene la estética en
111 la terapia Gestalt, y clarifica por otra parte, que es el cliente –y no el terapeuta- el artista que
112 importa”.
113 Si esta clínica no se apoya sobre ningún criterio externo a la situación, entonces es el
114 encuentro terapéutico en sí mismo, y su formación de formas, lo que genera sus propias
115 referencias estéticas para la “buena” forma. Partiendo de esta llamativa concepción de la
116 psicoterapia, no es nada sorprendente que los terapeutas gestálticos apelen al potencial
117 creador de sus pacientes, propongan a menudo modalidades prácticas de trabajo que se
118 encarnan en el uso de medios de expresión, y rechacen, por otra parte, las prácticas
119 normativas preconizadas por los que detentan oficialmente la verdad única.
120 A lo que estamos invitados pues, es a una estética en desarrollo en tanto que organización
121 sentida y percibida de la experiencia. De la misma manera que un artista creador manipula
122 su medio artístico para hacer una obra, cada uno de nosotros, en el contacto ordinario
123 manipula y reestructura el organismo-entorno en totalidades de experiencias significativas.
124 Como el artista moderno, el psicoterapeuta debe “inventar la sucesión de posturas y gestos
125 que le permitirán producir”.
126 Puede resultarnos útil hacer comparaciones con la forma de proceder de numerosos artistas
127 que son contemporáneos de la creación de las psicoterapias, ya que contribuyen
128 enormemente a nuestra reflexión sobre nuestra propia postura y modalidades para
129 contactar.
130 Pienso en Picasso, quien resolvía a su manera la imposibilidad ilustrada por Husserl con su
131 famoso cubo, de ver simultáneamente más de tres de seis caras. Sus retratos
132 desestructuraban los rostros para mostrar todos los perfiles a la vez.
133 Pienso en Magritte, con quien el famoso “esto no es una pipa” manifestaba con Korzybski,
134 padre de la semántica general, que “la palabra no es la cosa” y que “el mapa no es el
135 territorio”.
136 Pienso en Andy Warhol, quien reencantaba los objetos más triviales de la cotidianeidad
137 como las latas de sopa Campbell’s.
138 Pienso en LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich o Philip Glass, creadores de la música
139 llamada repetitiva o minimalista, quienes erigen en figura lo que, en las formas tradicionales
140 de la composición musical, constituye el segundo plano.
141 Pienso en Pina Bausch y en otros muchos bailarines, que metamorfosean en coreografía la
142 violencia cotidiana.
143 Pienso en los escritores que practican abiertamente la autobiografía-ficción, ya que cada
144 uno reconoce que la historia personal es pura ficción.
145 Pienso en Anne y Patrick Poirier, y en algunos otros escultores, que dan forma a la

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146 arqueología-ficción, ilustrando a su manera la analogía desarrollada por Freud entre el
147 trabajo del psicoanalista y el del arqueólogo.
148 Pienso en Joseph Beuys, Annette Messager, Christian Boltanski, Fromanger,
149 Rauchenberg… y en su manera muy específica de posicionarse en los flujos sociales.
150 Pienso sobre todo en Marcel Duchamp quién, introduciendo en un museo un urinario
151 ofrecido como escultura a la mirada de los visitantes, nos interroga acerca de la raíz misma
152 de nuestra mirada y nos fuerza a considerar la forma en que podemos contextualizar
153 nuestra apreciación de una obra. En mi interés por la creación artística y el desarrollo
154 estético, hay un antes y un después de Duchamp, lo que ha contribuido enormemente a
155 transformar mi mirada como psicoterapeuta: una mirada que cambia de sitio lo trivial para
156 erigirlo en obra.
157 Y pienso en muchos más todavía…
158 La estética contemporánea, interpelada por los creadores de hoy en día, converge en una
159 invitación a habitar mejor el mundo. En otros términos, “las obras no tienen como objetivo
160 formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de
161 acción en el interior de lo real existente».
162 Los creadores nos abren, por tanto, a una ampliación de modos y formas de contacto.
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164 Una estética de lo efímero
165 Una de las mayores contribuciones de los fundadores de la terapia Gestalt ha consistido en
166 dar un lugar privilegiado a la temporalidad junto a la espacialidad. La temporalidad será “el
167 aquí y ahora” (“Lo que existe, existe aquí y ahora. El pasado existe en este momento como
168 recuerdo, nostalgia, pesar, resentimiento, fantasía, leyenda, historia. El futuro existe ahora
169 como anticipación, planificación, repetición, espera, esperanza, o como amenaza y
170 desesperación.”). Dicho de otro modo, la temporalidad es la secuencia de construcción-
171 destrucción de las gestalts, es la gestaltung, formación de formas, es la dinámica figura-
172 fondo, es el self que no existe más que si existe una situación difícil que necesita un
173 compromiso creador, son las funciones-ego del self que se movilizan cuando las
174 identificaciones y alienaciones están en marcha, es la frontera contacto cambiante sin cesar,
175 son las emociones, lo efímero por excelencia, son las modalidades de interrupción de la
176 construcción de la figura, la referencia a la experiencia de campo, a la situación, etcétera.
177 Rechazamos inmovilizar la experiencia en una forma definitiva, sustituir una gestalt fijada
178 por otra gestalt fijada, porque como decía Heráclito: “no nos bañamos nunca dos veces en el
179 mismo río”… toda nuestra teoría converge en una estética de lo efímero. A diferencia de
180 otros enfoques que manifiestan su interés por las estructuras, la terapia Gestalt incita a una
181 dinámica de lo provisional.
182 Aquí podemos observar aún una notable convergencia con el arte contemporáneo.

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183 Ciertamente, algunos artistas siguen la tradición y continúan construyendo catedrales o lo
184 que ocupa un lugar, obras hechas para durar. Pero el siglo XX está también abierto al arte
185 efímero: las instalaciones, las performances, las obras que se destruyen poco a poco por las
186 visitas y las intervenciones de los espectadores, el ‘Land Art’ y todas estas acciones
187 llevadas a la naturaleza que, poco a poco, las vuelve a tomar y las digiere… Pienso también
188 en las divagaciones surrealistas o dadaístas.
189 Las “formas”, en terapia Gestalt, no son formas establecidas sino formas en movimiento, de
190 nuevo: efímeras. Goodman vuelve a plantear con sus propias palabras la cuestión de Von
191 Weizsäcker: “¿Cuál es la forma del agua?”… Y por supuesto, el agua sólo puede adoptar la
192 forma de lo que la contiene, provisionalmente…
193 Nuestro foco en lo sentido, lo “pático”, nuestra intención de que lo que in-siste (se encuentra
194 en el interior) pueda ex–sistir (mantenerse en el exterior) es también la señal de nuestra
195 atención a lo que pasa, a abordar como acontecimiento todo lo que viene.
196 Lo efímero es la conquista del momento favorable, como lo sugiere Jankélévitch en su
197 filosofía de la ocasión: tomar las cosas apareciendo.
198 Con las palabras del poeta Henri Michaux: “En el campo de mi conciencia, hay sobre todo
199 indefinidos, incesantes intermitencias”.
200 ¿No se podría definir la consciencia-awareness como empatía con lo efímero, efímero de lo
201 sentido, efímero de lo percibido?
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203 Una estética de la gestaltung
204 Von Weizsäcker escribía: “La forma es el lugar del encuentro de un organismo con su
205 medio”. Para Dewey, “la forma es el movimiento de integración de la experiencia”.
206 Movimiento. La necesidad de forma y la experiencia del desarrollo están íntimamente
207 ligadas: el desarrollo es la organización del cambio a lo largo del tiempo, la forma es lo que
208 vuelve explícita la naturaleza de esta organización.
209 Sin duda es necesario que diga dos palabras acerca de lo que llamo aquí “forma”. Estoy
210 lejos del uso metafísico y platónico del término y más próximo al de “estilo”, al “cómo” más
211 que al “qué”. La forma resulta de la transformación incesante de los datos del mundo en su
212 encuentro con los datos del “creador”.
213 De hecho, el terapeuta gestalt, como bien lo ha subrayado Laura Perls, se interesa más por
214 la Gestaltung que por la Gestalt. Esta gestaltung ha sido igualmente situada en el corazón
215 de la teorización artística de Mondrian y de Paul Klee. Este último escribía, en su curso en la
216 Bauhaus: “La doctrina de la Gestaltung trata de los caminos que conducen a la Gestalt, a la
217 forma […] La palabra Gestaltung está íntimamente asociada al concepto […] de una cierta
218 movilidad”. Pero será sobre todo Hans Prinzhorn quién elaborará la teoría artística y
219 psiquiátrica alrededor de esta proposición emblemática que he tenido repetidas veces la

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220 ocasión de citar: “Buscamos el sentido de cada forma formada, en el acto de formación en sí
221 mismo”.
222 Prinzhorn, después de Klee, coloca la necesidad de expresión en el fundamento de la
223 gestaltung. Estos movimientos de expresión permiten el paso del vivir a la forma, revelan un
224 cierto número de pulsiones y de necesidades:
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226 • La pulsión de juego (o impulso de actividad) y la pulsión de adornar (enriquecimiento
227 del medio). Estas dos pulsiones son suficientes para producir el garabato. Pero vienen a
228 unirse a ellas:
229 • La tendencia a reproducir (pulsión de imitación) y la tendencia a ordenar que,
230 asociadas a la necesidad de símbolos, permiten al empuje de la gestaltung comprometerse
231 en la producción de signos.
232 Prinzhorn añade a esto la necesidad de comunicar, pero no parece darle tanta importancia
233 como podríamos desear.
234 Este empuje de la gestaltung, este querer formar, se parece al famoso “will to form” de Otto
235 Rank, que ha marcado tanto a nuestros fundadores y les ha servido de paradigma para
236 elaborar su teoría del self.
237 Abordar nuestra actividad clínica en términos de “formas” introduce un gran cambio en
238 nuestras referencias habituales: el síntoma como una forma, la emoción como una forma, el
239 ajuste creador como una forma… Las formas del contacto, las formas de la presencia, las
240 formas de la consciencia, las formas de la acción…
241 Lo que se vuelve fundamental es el empuje, la intencionalidad que va a estar en el origen de
242 estas formas, de estas formas efímeras de la experiencia, y la terapia podrá entonces volver
243 a ser según su proyecto inicial “terapia Gestalt”, es decir, terapia de las formas dadas a la
244 experiencia.
245
246 Una estética de la retoma
247 Hay que aclarar que la palabra francesa reprise funciona con el verbo reprendre, que
248 significa retomar, volver a tomar algo, continuar lo que ha sido comenzado, reanudación.
249 Pero también es el participio pasado del verbo repriser, que quiere decir zurcir. Reprise, por
250 tanto, se entiende como zurcido. En el zurcir, algo se prende y se engancha a algo para
251 reconstruir a partir de lo que hay. Reprise se refiere entonces al acto de retomar, la
252 reanudación de algo.
253 La noción francesa de reprise, extraída de Merleau-Ponty, se ha traducido en algunos textos
254 en castellano como “retoma”. Dicha noción moviliza asociaciones variadas: pienso en la
255 generación de mis abuelas que pasaban horas zurciendo los calcetines, es decir,
256 reparándolos. Esta noción de reparación no es extraña para los psicoterapeutas, incluso

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257 algunos utilizan metáforas como “tejer”, “enlazar”, “hacer encaje”, “plegar, desplegar”…
258 El material que se aporta en psicoterapia es objeto de retomas, de zurcidos. Tomar y
259 retomar.
260 “Retomando un dato, ella lo reforma, lo reestructura, lo lleva más lejos, de manera que es a
261 la vez recubrimiento, distorsión y reanudación radical. Volviendo a empezar, repitiendo,
262 reteniendo, ella vuelve a lanzar, retoca, rectifica, rehace. La palabra ‘reprise-zurcido’ designa
263 siempre un gesto ambiguo que introduce, por la fuerza de una decisión o de una intención
264 propia en lo preexistente. Allí donde las producciones artefactuales surgen sobre el fondo de
265 la historicidad, el ‘zurcido’ está en marcha”.
266 Para zurcir, nuestras abuelas partían de los bordes. Es a partir de los bordes de lo que
267 existe que ello puede crecer, desarrollarse, crearse. Los bordes, los márgenes, los restos,
268 las notas a pie de página, lo que no ha podido encontrar su lugar en el texto de la
269 experiencia y que podrá ser objeto de zurcidos, de retomas, convertirse en el cuerpo de un
270 nuevo texto…
271 Podríamos imaginar la experiencia psicoterapéutica como una experiencia de centralidad.
272 De la misma manera que el self es pensado por la Terapia Gestalt como descentralizado allí
273 donde tiene lugar el contacto, creo que la experiencia psicoterapéutica es una experiencia
274 de borde, de orilla, y que es a partir del borde que se opera la reconstrucción.
275
276 Una estética del intervalo
277 El psicoterapeuta está raramente allí donde se le espera. El artista creador tampoco. Si no,
278 quizás es todavía un artista –una profesión como cualquier otra- pero aún no es un creador.
279 El creador es un resistente porque su obra es singular. El acto de creación es un acto de
280 individuación en un contexto. El psicoterapeuta, tanto por su presencia como por sus
281 intervenciones introduce sin cesar un desequilibrio de la representación de la experiencia.
282 Incluso el manejo de la trasferencia en psicoterapia es intervalo: “El sentido terapéutico de la
283 trasferencia no reside en el hecho de que se trata de la misma vieja historia, sino que en lo
284 sucesivo es perlaborado de manera diferente como aventura presente: el analista es otra
285 clase de padres”, como lo escribían Perls y Goodman.
286 Le gustaba repetir a Goodman: “Stand out of the way”. “Mantente en el intervalo”, retomando
287 así el precepto de la filosofía taoísta.
288 Y los poderes públicos de diferentes países sin duda lo han comprendido demasiado bien,
289 cuando buscan sacarnos de nuestro margen para hacer de nosotros, los psicoterapeutas,
290 policías de la salud mental.
291
292 …y por tanto de los intersticios
293 Este término intersticio es tomado de Carlos Marx por ciertos filósofos contemporáneos. Con

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294 ese término, Marx se refería a las comunidades de intercambio que escapaban del marco de
295 la economía capitalista ya que se sustraían a las reglas comunes, en particular a la del
296 beneficio. El intersticio introduce un espacio relacional, más o menos integrado en el sistema
297 global, pero sugiere otras posibilidades de intercambios diferentes de las que están en vigor
298 en el sistema. (No podemos no pensar en el concepto querido por Goodman, de eco-nicho –
299 o econicho ecológico-.)
300 El creador es un resistente, decía yo anteriormente, porque su obra es singular. Si, como
301 decía Nietzsche, el arte es “invención de posibilidades de vida”, el acto de creación es un
302 acto de diferenciación, de individuación en un contexto. El creador abre intersticios, abre
303 fisuras en todo sistema ordenado y modelizado. Por tanto, él no está fuera: Otto Rank
304 escribía en El arte y el artista (“una obra más allá de todo elogio”, según los términos de
305 PHG), que “el artista crea el arte y se sirve del arte para crear”.
306 Yo asocio al “intersticio” una serie de conceptos, ideas y acciones: en particular el síncope,
307 que viene a crear una ruptura respiratoria en un ritmo lineal; o la fisura que se introduce en
308 las certidumbres y abre a su derrumbamiento posterior, etcétera.
309
310 Una estética de la situación
311 Todos estos ingredientes estéticos son constitutivos de una estética de la situación. Los
312 encuentros psicoterapéuticos son una sucesión de contactos. Cada uno de estos encuentros
313 constituye una situación. “Nuestra existencia está encarnada en una sucesión de situaciones
314 que se desarrollan y se transforman sin cesar y que se nos presentan de forma imprevisible.
315 Estar situado, formar parte integrante de una situación, es lo mismo que existir como ser
316 humano” (Buytendijk).
317 “La estructura de una situación es la coherencia interna de su forma y de su contenido”, dice
318 Goodman. Entonces, depende de nuestra función y de nuestra responsabilidad contribuir a
319 ofrecer a la situación características que inviten a la estructuración estética de la
320 experiencia. Por ello, en trabajos anteriores había hecho intervenir el concepto de
321 affordance, tomado de Gibson, un alumno de Lewin. L’affordance es la idea de que el
322 entorno presenta ciertas características que pueden atraerme, a mí -¡y no necesariamente a
323 otro!- y así contribuir a estructurar mi deseo; y puesto que la necesidad y el deseo son
324 siempre funciones de la situación global (lo que llamamos después de Goodman el ello de la
325 situación), ¿cómo puedo yo, en tanto qué entorno de mi paciente, ofrecer formas que
326 llaman, formas que invitan al movimiento, a la creación?...
327 En el arte contemporáneo, muchos creadores ofrecen esencialmente situaciones. Claro que
328 podemos pensar en Debord y en su movimiento situacionista, pero también en todas estas
329 prácticas que he evocado cuando hablaba de lo efímero, ya que toda situación es, por
330 definición, efímera.

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331 La estética contemporánea permite que la producción de bienes materiales (poiesis) y la
332 producción de sí mismo a través de prácticas individuales (praxis) puedan no estar
333 separadas, es decir, que praxis equivale a poiesis. Crear es crearse. Creación de sí mismo y
334 creación de la obra ya no son operaciones distintas.
335 De la estética de la situación se desprende la estética del compromiso de la que Laura
336 Perls, Michael Miller y Dan Bloom han hablado ampliamente.
337 En su último texto, Compromiso, Laura Perls se apoya en la película La mujer de las dunas
338 y escribe: “El hombre toma la responsabilidad de las consecuencias de su propia
339 creatividad. Él mismo ha abierto la puerta de sus propios límites, de sus condicionamientos y
340 hábitos, actitudes y prejuicios, de las gestalts fijas de su vida anterior. Aceptando hacer
341 frente a lo que es, transforma y trasciende la situación y accede a la verdadera libertad”. Y
342 esta estética del compromiso ella la resume en una propuesta: “Vivir la incertidumbre sin
343 angustia”.
344
345 El paradigma estético de la psicoterapia
346 He encontrado en Félix Guattari una cierta convergencia con el enfoque estético de la
347 Gestalt. Él considera que es este paradigma el que podrá fecundar la práctica
348 psicoterapéutica y la salida de su dependencia de un “superego cientifista” que estereotipa
349 las prácticas. “Mi perspectiva, escribe, consiste en hacer transitar las ciencias humanas y las
350 ciencias sociales desde los paradigmas cientifistas hacia paradigmas ético estéticos”.
351 En el proyecto filosófico de Guattari, esparcido en su obra, se puede encontrar esta
352 afirmación: “Lo importante es saber si una obra concurre efectivamente con una producción
353 mutante de enunciación”. No sería, en términos idénticos, una de las preguntas que podría
354 hacerse el terapeuta: lo importante es saber si una psicoterapia contribuye efectivamente a
355 una producción mutante de enunciación. El arte como la psicoterapia (Guattari hablaba más
356 bien del psicoanálisis) son estéticas potenciales, dos modalidades de producción de
357 subjetividad, que se construye sin cesar. Tanto la psicoterapia como la práctica artística son
358 modos privilegiados.
359 En Chaosmose, por ejemplo, Félix Guattari escribe: “Se crean nuevas modalidades de
360 subjetivación del mismo modo que un artista crea nuevas formas a partir de la paleta de que
361 dispone”. Se esfuerza cuando le toca, y a su manera, en desterritorializar la subjetividad, de
362 despegarla del sujeto, del mismo modo que Paul Goodman, algunas decenas de años antes
363 que él, se había esforzado en deslocalizar la psique y por tanto el self, como he mostrado en
364 trabajos anteriores. Para él, como para nosotros gestalterapeutas, la subjetividad no se
365 puede definir más que con la presencia de otra subjetividad. Ella no puede existir de forma
366 autónoma, ni siquiera fundar la existencia del sujeto. Aunque con otro aparato conceptual,
367 se encuentran aquí enunciadas las concepciones fundadoras de la Terapia Gestalt: el

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368 contacto como experiencia primera, el self como operador y como reflexividad, la frontera-
369 contacto, etcétera.
370 “Él va a buscar lo que rompe, lo que huye, lo que permite deslizarse entre, fuera de las
371 redundancias dominantes. En efecto, está preparado para escudriñar todos los cubos de
372 basura -de la sociedad, de la filosofía, de todos los dominios del pensamiento- para salir de
373 ahí, para salir de esta especie de hundimiento de la percepción y del afecto, para producir
374 perceptos y afectos mutantes… Para producir una forma de sentir que va a engendrar
375 mutaciones en el dominio de lo indefinido…” Félix Guattari, ¿habla del artista o del
376 psicoterapeuta?
377 El artista, como el psicoterapeuta, es “operador de sentido” y no un creador dependiente de
378 una inspiración divina. Es incluso, por retomar una expresión de Guattari que encuentro
379 particularmente afortunada: “operador de bifurcaciones en la subjetividad”.
380 “Los artistas son como caballeros errantes, como los Don Quijote de una caballería en
381 perdición de un cierto tipo de subjetivación”.
382 Para concluir, tomaré las palabras de Mónica Alvim, una colega y amiga brasileña, que
383 serán para mí una manera de rendir homenaje, a través de ella, a todo el trabajo realizado
384 en América Latina para profundizar los fundamentos de la Terapia Gestalt, en concreto
385 desde la perspectiva de la fenomenología. Mónica Alvim reúne los retos respectivos de la
386 estética y de la psicoterapia en un proyecto común: la reconciliación entre el arte, que rompe
387 las tradiciones por un acto de violencia y por un choque, y el público; entre una obra
388 existencial y su propio autor, gracias a la presencia del terapeuta: “Mirar esta obra y, con los
389 ojos de la experiencia estética, transformarla en un objeto estético, significa reconciliar al
390 autor con su propia creación […] y con el mundo. Si es necesario, incluso provocando
391 choques y teniendo el coraje de transgredir lo que es dado”.
392
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