ELENA TORRES CLEMENTE - FRANCISCO J.

GIMÉNEZ RODRÍGUEZ
CRISTINA AGUILAR HERNÁNDEZ - DÁCIL GONZÁLEZ MESA (eds.)

El amor brujo,
metáfora de la modernidad
Estudios en torno a Manuel de Falla
y la música española del siglo xx

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE MÚSICA Y DANZA-INAEM

FUNDACIÓN ARCHIVO MANUEL DE FALLA
 «Lo español» en la España de principios
del siglo XX. Crítica e historiografía musical
en torno a El amor brujo (1915)
de Manuel de Falla
CONSUELO PÉREZ COLODRERO
Universidad de Granada

DESIRÉE GARCÍA GIL

Universidad Complutense de Madrid

Resumen: El ballet El amor brujo de Manuel de Falla, estrenado en el madri-

leño Teatro Lara en abril de 1915 por Pastora Imperio y reestrenado, con notables
modificaciones, en el Trianon Lyrique de París en mayo de 1925 por Antonia Mercé
La Argentina, es un claro ejemplo del modernismo en España por su mezcla de
lo popular-tradicional andaluz y su escritura sinfónica. Su primera audición en
nuestro país hizo florecer un importante número de críticas, en las más relevantes
publicaciones periódicas del momento, que reseñaron algunos de los aspectos más
llamativos de la partitura y, más frecuentemente, otros relacionados con su libreto,
interpretación coreográfica y puesta en escena, apuntando, en la mayoría de los
casos, a su grado de «españolidad» o «andalucismo». A la luz de lo expuesto, la
presente investigación revisa las críticas emitidas hacia la obra objeto de estudio
con motivo de su estreno de 1915, para compararlas con las ideas vertidas sobre
la música española en las obras contemporáneas sobre historiografía musical. Las
conclusiones arrojan luz sobre la concepción de la obra y la repercusión que esta
causó en el contexto del debate estético sobre la música española a principios del
siglo pasado.
Palabras clave: El amor brujo, Manuel de Falla, Pastora Imperio, crítica,
prensa periódica, historiografía, música española.

Abstract: El amor brujo [Love, the Magician], a ballet by Manuel de Falla,

premiered at the Lara Theatre in Madrid in April 1915 starring Pastora Impe-

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rio and was re-staged —with significant changes— at the Trianon Lyrique in
Paris in May 1925 starring Antonia Merced, La Argentina. It is a fine example
of Spanish musical modernism as it blends Andalusian popular music with
symphonic composition. A number of largely negative reviews were published
in the most important Spanish newspapers of the time following the premiere.
They mentioned the most remarkable aspects of the score and, in most cases,
the libretto, the choreography and the staging, recurrently noting its «Spanish-
ness» or «Andalucism». Thus, this paper analyses the critical reviews of El amor
brujo at the time of its premiere in 1915 and compares them with the ideas
on Spanish music in contemporary music historiography. The conclusions shed
light on the conception of this ballet and on its impact on the aesthetic debate
around Spanish music at the beginning of 20th century.
Keywords: El amor brujo, Manuel de Falla, Imperio Argentina, criticism,
printed press, historiography, Spanish music.

Introducción

En abril de 1915, Manuel de Falla estrenaba El amor brujo en

el madrileño Teatro Lara y, apenas dos meses después, hizo lo pro-
pio en Barcelona, de la mano de Pastora Rojas Montes, conocida
como Pastora Imperio, y Carmen Tórtola Valencia, quien saltó a
la fama como Tórtola Valencia. De inmediato, la obra entroncó
con el prolífico debate acerca de los rasgos musicales que repre-
sentaban la identidad cultural del país, que se articuló en torno al
empleo literal o quintaesenciado de nuestro folclore1, a la validez
e independencia de la «Escuela española»2, e incluso, a su pinto-
resquismo y exotismo3, máxime cuando, a la postre sufrió notables
modificaciones, musicales y escénicas, para su presentación en el
parisino Trianon Lyrique en mayo de 19254.

1
TORRES CLEMENTE, Elena. «El “nacionalismo de las esencias”: ¿una cate-
goría estética o ética?». En: Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-
1970). Pilar Ramos López (ed.). Logroño, Universidad de La Rioja, 2012, pp.
27-51.
2
LLANO, Samuel. Whose Spain? Negotiating Spanish Music in Paris, 1908-
1929. New York, NY, Oxford University Press, 2013.
3
PARAKILAS, James. «How Spain Got a Soul». En: The Exotic in Western
Music. Jonathan Bellman (ed.). Boston, MA, Northeastern University Press,
1998, pp. 137-193.
4
Los cambios de una versión a otra de El amor brujo hallan su antecedente
en los que ya practicara Falla en La vida breve (véase NOMMICK, Yvan. «Manuel
de Falla: de La vida breve de 1905 à La vie brève de 1913. Genèse et évolution

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 CONSUELO PÉREZ COLODRERO Y DESIRÉE GARCÍA GIL

Los críticos y musicólogos del momento participaron vivamente

de esta discusión que, en definitiva, buscaba individuar y teorizar
sobre los rasgos musicales que representaban la identidad cultural
del país y que, además, interesaba tanto a propios como a extra-
ños, dirigiéndose sus esfuerzos a dar a conocer y difundir la mú-
sica española5. Su aspiración era que el público reconociera en la
producción del momento un estilo nacional, propio y diferenciado
que, sin perder originalidad, pudiera asimilarse al lenguaje musical
contemporáneo europeo.
A la luz de lo expuesto, este trabajo pretende, de un lado,
conocer cuál fue la concepción que, en el marco de este debate
estético, guardaban críticos y musicólogos, españoles y extranjeros,
sobre «la música española», para, de otro lado, comparar dicha
concepción con la noción de «lo español» que dimana de las crí-
ticas emitidas sobre el estreno de El amor brujo de Manuel de
Falla. Al efecto, se ha llevado a cabo un análisis cruzado entre las
crónicas, reseñas, ensayos e historias de la música más relevantes

d’une oeuvre». Melanges de la Casa de Velázquez, nº 30/3 (1994), pp. 71-94). Por
lo que toca a la tipología de los cambios que experimentó El amor brujo en sus
versiones española (1915) y parisina (1925) deben consignarse, para empezar, los
relacionados con el cambio de intérpretes, que en París fueron Antonia Mercé
y Luque La Argentina (Buenos Aires, 1890 – Bayona, 1936) y Vicente Escudero
Urive (Valladolid, 1888 – Barcelona, 1980): su aproximación a la danza, según
se comentó contemporáneamente, procuró «mitigar» (atténuer) los elementos
nativos del baile gitano-andaluz, de tal suerte que no «chocara a la audiencia
francesa». DE GRAMMONT, Philippe Boubée. «Le Gaulois au théatre: Argentina
à l’Opéra Comique: Ses impresions». Le Gaulois, s/n (2-III-1928), s/p, cit. por
LLANO, S. Whose Spain…?, p. 214. Similarmente, hubo cambios en la orques-
tación, que resultó mucho más nutrida en la versión de París, toda vez que
Falla ya había estrenado una «suite para concierto» basada en su ballet y que
habían dirigido Enrique Fernández Arbós en 1916 y Joaquín Turina en 1917. Al
tiempo, se deben tener en cuenta los cambios operados en los decorados, ahora
a cargo de Gustavo Bacarisas y Podestá. A la postre, deben mencionarse las mo-
dificaciones que se dieron en la estructura del propio ballet, ahora configurado
como una obra para orquesta sinfónica con tres canciones para mezzosoprano.
Sobre este asunto, véase: (a) GALLEGO, Antonio. Manuel de Falla y El amor bru-
jo. Madrid, Alianza Música, 1990; y (b) BENNAHUM, Ninotchka. Antonia Mercé,
«La Argentina»: Flamenco and the Spanish Avant Garde. London, UK, Wesleyan
University Press, 2000.
5
ALONSO, Celsa. «Creación musical, cultura popular y construcción nacio-
nal». En: Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España
contemporánea. Celsa Alonso (ed.). Madrid, ICCMU, 2010, pp. 39-56.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

de la época, utilizando tanto fuentes primarias como secundarias.

Las conclusiones, tomando como base este caso particular, permi-
ten seguir indagando en torno a la identidad musical española a
comienzos del pasado siglo.

Hacia una definición de «música española» (historiografía

española y extranjera)

¿Qué se consideraba «música española» a principios del siglo

XX? Resulta una pregunta difícil de responder, ante todo porque,
siguiendo a Giménez Rodríguez, es posible retrotraer el debate en
torno a «lo español» a la música al siglo XVII. En efecto, durante
el Barroco hispánico resaltaron «una serie de temas comunes»
en la teoría y en la historiografía musical que permiten estable-
cer los «rasgos del discurso musical español»6. Así, la música de
nuestro país quedaría definida por su vinculación con lo popular,
pero también por el empleo del castellano y por la fidelidad a un
conjunto de rasgos ideológico-musicales —como la atenencia a las
reglas compositivas y la preferencia por la sencillez—7. Para Jorge
de Persia, en cambio, este mismo debate en torno a la identidad
española en la música data del siglo XVIII, cuando «nacionalistas
y progresistas» fijaron en la fidelidad «a las expresiones musicales
populares» una de las principales «referencias simbólicas» de la
«producción artística» propia de España8. Sea como fuere, ambos
musicólogos coinciden en destacar el uso de la música emanada
del pueblo, como base para toda creación artística nacional.
El hecho es que, también a principios del siglo XX, el discurso
musical y musicológico en torno al debate expuesto tuvo mucho
que ver con la vinculación con el nacionalismo, en este caso de
corte restauracionista. Así se verifica a través de la postura del

6
GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, Francisco J. «Orígenes del discurso musical español
en la historiografía del barroco hispánico». En: Estudios sobre el barroco mu-
sical hispánico (en torno a la figura del Dr. Miguel Querol). Antonio Ezquerro
Esteban, Marc Heilbron Ferrer, Luis Antonio González Marín (eds.). Barcelona,
CSIC, 2006, pp. 84-85.
7
Ibid.
8
DE PERSIA, Jorge. En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada,
Diputación de Granada, 2004, p. 13.

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crítico malagueño Rafael Mitjana y Gordon quien achaca, en 1901,

el florecimiento de la escuela musical española no solo al empleo
de «los procedimientos característicos de nuestros clásicos» que
estaban, además, en la base de su singularidad y trazabilidad en
el contexto europeo, sino también al uso de «la materia prima del
arte popular»9. Casi una década después, el crítico volvía a incidir
en cómo España estaba entre las naciones que «antes que […] nin-
gún otro país [había] comprendido la necesidad de esta evolución
del arte musical hacia los cantos del pueblo», aunque reconocía
«que nadie se [había atrevido] a realizarla» hasta la llegada del
«maestro Felipe Pedrell»10. Este último compositor fue considerado,
tanto a juicio del eximio Mitjana como del ilustre Rogelio Villar, el
«arquetipo de la música española» por su capacidad para captar y
fusionar «todos [los] rasgos característicos» «del alma nacional»11.
En este tipo de afirmaciones, se percibe cómo la pluma malagueña
es hija del sentido nacional de la Restauración, época en la que,
según han señalado diversos especialistas, la identidad del país se
concebía como la suma de identidades regionales12.

9
MITJANA, Rafael. La música contemporánea en España y Felipe Pedrell. Ma-
drid, Librería de Fernando Fé, 1901, p. 43.
10
MITJANA, Rafael. ¡Para música vamos! Valencia, Casa Editorial F. Sempere,
1909, pp. 25-26.
11
Ibid., p. 27. Para Rogelio Villar, Felipe Pedrell es el epítome de la pro-
ducción española contemporánea, pues «las autoridades de la crítica musical
de Europa […] reconocen en [él, al] precursor de todo movimiento musical
contemporáneo serio» de nuestro país. VILLAR, Rogelio. Músicos españoles
(Compositores, Directores de orquesta). Madrid, Ediciones Mateu, 1918, p. 116.
A su juicio, esta afirmación, con la que coincide plenamente, se debe a que el
maestro tortosino tiene en «el canto popular» su principal base compositiva,
«pues cree con razón que en él debemos fundamentar nuestra personalidad
musical, si queremos tener una personalidad definida» (Ibid., p. 118) que oponer,
en cambio, a «la torería y el flamenquismo, verdaderas plagas nacionales» que
triunfaban, entonces, en nuestro país (Ibid., p. 121).
12
Sobre este asunto, véase, por ejemplo: (a) ARCHILÉS, Ferrán y MARTÍ, Ma-
nuel. «Un país tan extraño como cualquier otro: la construcción de la identidad
nacional española contemporánea». En: El siglo XX: Historiografía e historia.
María Cruz Romeo, Ismael Saz et al. (eds.). Valencia, Universitat de València,
2002, pp. 245-278; y (b) BERAMENDI, Justo G. «Identidad nacional e identidad
regional en España entre la guerra del francés y la guerra civil». En: Los 98
ibéricos y la mar. Vol. 3. Madrid, Sociedad Estatal Lisboa ‘98, 1998, pp. 187-215.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

Más adelante, en los años que circundan la Primera Guerra

Mundial, el debate en torno a la escuela española cambió de
orientación, en tanto que los compositores y los pensadores de
aquel momento mostraron una gran preocupación porque la mú-
sica nacional, ante todo, estuviera «apoyada en modelos, formas
y procedimientos técnicos equivalentes a los que constitu[ían] el
progreso estético de las grandes escuelas europeas», según explica-
ba, por ejemplo, Conrado del Campo en 191613. No obstante, debe
hacerse notar que, para el maestro madrileño, la «resurrección de
nuestro arte» solo sería posible si se tenía en cuenta su riqueza
de «elementos indígenas en ritmo y melodías»14, felicitándose
además de que «en diferentes regiones como Valencia, Andalucía
y las Vascongadas […] se apunta[ra] ya, con huella firme, un arte
regional que [venía] a enriquecer […] el tesoro de la producción
en la Península»15.
El conjunto de estas ideas quizá se hacía eco de las expresadas,
incluso, años antes, por los críticos musicales del país vecino. Baste
citar, en este sentido, a Jean-Aubry, quien destacaba en 1910 que
la música española no era «solo […] popular o de danza», sino
que la nueva escuela compositiva iba más allá del empleo de estos
materiales tradicionales y, merced a sus adelantos técnicos, era
«digna de rivalizar con cualquier escuela nacional: la francesa, la
rusa o la alemana»16. Casi contemporáneamente, Raoul Laparra,
en su artículo para la enciclopedia de Albert Lavignac —escrito
en 1914 aunque publicado tras la Primera Guerra Mundial, en
192117— anticipaba que «la gran renovación musical de España»
vendría del empleo del «flamenco primitivo y bruto», esto es, del
canto popular-tradicional gitano-andaluz18.

13
DEL CAMPO, Conrado. «Sobre la situación actual de la música española».
Revista Musical Hispano-americana, nº 1 (1916), pp. 3-4.
14
Ibid., p. 3.
15
Ibid., p. 4.
16
JEAN-AUBRY, Georges. «La musique moderne espagnole». Le guide du con-
cert, s/n (noviembre de 1910), p. 83.
17
LLANO, S. Whose Spain…?, p. 101.
18
LAPARRA, Raoul. «La musique et la danse populaires en Espagne». En: En-
cyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire. Vol. 4. Albert Lavignac,
Lionel de la Laurencie (eds.). Paris, Delagrave, 1920, p. 2400.

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Muy interesantemente, tanto los musicógrafos españoles seña-

lados anteriormente —como Rogelio Villar19— como los franceses
—como Jean-Aubry20 o Henri Collet21—, señalan a Manuel de Falla,
junto a Isaac Albéniz, Joaquín Turina y Enrique Granados, como
uno de los grandes renovadores del lenguaje nacional español,
siendo tanto su Vida breve como su Amor brujo los títulos por los
que se hace merecedor de dicha calificación. Entre las cualidades
que le arroban están, justamente, su apego a la cualidad musical
propia de su «raza», y su capacidad para la expresión en el marco
de la sencillez, la espontaneidad y la gracia típicamente españolas,
de las que El amor brujo se alzaba como ejemplo prototípico, según
habrá ocasión de comprobar.

La recepción de El amor brujo a través de la prensa nacional

El estreno de El amor brujo fue anunciado, días antes de su

puesta en escena, por los principales diarios madrileños, que no
acertaban a señalar unívocamente el género al que se adscribía la
pieza. Así, por ejemplo, el diario madrileño El Globo presentaba
la obra como una gitanería —aunque un mes antes la había des-
crito como un «apropósito en dos cuadros»22, según había hecho,
asimismo, el crítico de El Liberal23—, mientras que el diario La
Patria la definió como «obra pantomímica»24. Solo un poco más

19
Véase: (a) VILLAR, Rogelio. El sentimiento nacional en la música española.
Barcelona, Artes Gráficas Mateu, 1917; y (b) VILLAR, Rogelio. Músicos españoles…
20
JEAN-AUBRY, Georges. «Manuel de Falla». Musical Times, nº 890 (1-IV-1917),
pp. 151-154.
21
Véase, de este autor: (a) COLLET, Henri. Les Auteurs. Espagnols du pro-
gramme, avec notices et notes. París, C. Delagrave, 1912; (b) COLLET, H. Albéniz
et Granados. París, Preses de la Cité, 1919; (c) COLLET, H. «Manuel de Falla i
“La vida breve”». Revista Musical Catalana, nº 125 (15-V-1914), pp. 135-140; y (d)
COLLET, H. L’essor de la musique espagnole au XXe siècle. París, Max Eschig, 1929.
22
S. A. «Vida Teatral». El Globo, nº 13573 (31-V-1915), s/p.
23
BARBERO CONSUEGRA, David y BARBERO CONSUEGRA, Gabriel. «El amor brujo
a través de la crítica musical». Musicalia. Revista del Conservatorio Superior de
Música «Rafael Orozco» [en línea], nº 5 (2007) [Consulta: 15-VI -2015]. Disponible
en: http://goo.gl/zAzDjo.
24
BENEDITO, Rafael. «En Lara. “El amor brujo”. Hablando con Manuel de
Falla». La Patria, s/n (15-IV-1915), s/p.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

adelante, los diferentes diarios y periódicos adoptaron la denomi-

nación gitanería, que es la que aparece en el libreto manuscrito
de María Lejárraga y en la partitura original de Manuel de Falla.
Precisamente, el primero de los diarios aludidos, El Globo,
indicaba que la obra se había escrito por y para la reaparición de
la «gentil Pastora Imperio», quien se presentaba en cartel con su
hermano Víctor Rojas y «sus tres preciosas gitanillas»25. Además,
explicitaba otros datos, como la participación de una orquesta
compuesta por «dieciséis profesores» —un reducido número de
instrumentistas que respondía a las peculiaridades escénicas del
Lara, que no disponía de foso y que obligó a Falla a simplificar
la plantilla orquestal a la mínima expresión26— o el nombre del
autor del libreto —el dramaturgo y empresario Gregorio Martínez
Sierra, aunque el manuscrito evidencia que el texto es original de
su esposa, la ya citada María Lejárraga— y el del responsable de
los atrezzos —el aclamado pintor modernista Néstor [Martín-Fer-
nández de la Torre]27—. Similares menciones pueden encontrarse en
otros diarios de la capital española, que dieron cumplida cuenta de
la presencia de El amor brujo en el céntrico palco madrileño. Así
ocurrió, por ejemplo, en las páginas de El Liberal28, que se expre-
saba en términos muy semejantes a los anteriormente apuntados el
mismo día del estreno; en las de La Época29, que hacía lo propio

25
S. A. «Vida teatral». El Globo, nº 13.582 (12-IV-1915), s/p.
26
GALLEGO, Antonio. «Reflexiones sobre El año Falla 1996». En: Manuel de
Falla, latinité et universalité. Louis Jambou (ed.). París, Presses de l’Université
de Paris-Sorbonne, 1999, p. 544.
27
Ibid.
28
En efecto, en este diario se lee la noticia que sigue: «Por la noche, a las
diez, en sección doble especial, El ama de la casa (dos actos) y debut de Pastora
Imperio con el estreno de la gitanería en dos cuadros, música de Manuel de
Falla, titulada El amor brujo, con decorado nuevo y orquesta de 16 profesores».
S. A. «Entre bastidores». El Liberal, nº 12.836 (13-IV-1915), s/p.
29
Esta cabecera ofreció las siguientes líneas sobre el estreno: «Por la no-
che, a las diez, en sección doble especial, El ama de la casa (dos actos) y debut
de Pastora Imperio con el estreno de la gitanería en dos cuadros, música de
Manuel de Falla, titulada El amor brujo, con decorado nuevo y orquesta de 16
profesores». S. A. «Diversiones públicas». La Época, nº 23 (13-IV-1915), s/p. El
hecho de que ambos periódicos utilicen el mismo texto, con diferente puntua-
ción, hace pensar que se deba a una noticia comprada a una agencia y divul-
gada por varios diarios al mismo tiempo.

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al día siguiente de la puesta en escena de la pieza —el 13 de abril

de 1915— y, apenas unos días más tarde, en las de El Imparcial30.
Una vez estrenada la obra, las crónicas convergieron, en la
mayoría de los casos, en destacar su perfil prototípicamente an-
daluz, aunque no escaparon tampoco aspectos relacionados con la
interpretación y puesta en escena. Es importante mencionar que,
en buena medida, la recepción del ballet falliano fue negativa31.
En este sentido, son ilustrativas las palabras de Jaume Pahissa,
quien explicaba, años más tarde que, si bien la obra «empezó muy
bien, […] poco a poco fue tornándose un fracaso» debido a que «a
nadie gustó: ni al auditorio, ni a los intelectuales, ni a la crítica»,
lamentándose de que, a pesar de que «el mismo público no hizo
manifestación alguna de desagrado […], fueron precisamente los
intelectuales y la crítica teatral, a los cuales parecía que había de ir
dirigida la obra, los que menos la apreciaron y la comprendieron»32.
Dadas estas palabras, la crítica de Pahissa resulta llamativa, puesto
que dejaba entrever que el nuevo ballet de Falla, si bien con tintes
populares en música, texto y representación, no era una obra tan
‘‘ligera’’ como podría parecer. En efecto, sus palabras claramente
apuntan a que el público debería hacer el esfuerzo de retirar todas
las connotaciones mencionadas para llegar al verdadero sustrato de
la composición y del espectáculo propuesto y a que, no obstante,
estos solo podrían ser captados por verdaderos entendidos, esto es,
por la crítica y los intelectuales.
Con todo, la obra recibió una positiva acogida merced a la
calidad de su partitura y al carácter prototípicamente andaluz
de su factura. Este se evidenció tanto a nivel textual —escrito en
dialecto andaluz— como a nivel musical, por lo que la obra fue
exaltada, como el resto de la producción del maestro gaditano,

30
Los términos en el que se refirió a El amor brujo este célebre diario ma-
drileño fueron los siguientes: «LARA.- Esta tarde se representará, por primera
vez en la sección de las seis y media, la celebrada comedia nueva, de Martínez
Sierra, “Amanecer” (tres actos). A las diez de la noche, “El ama de la casa” (dos
actos y debut de Pastora Imperio con el estreno de la gitanería en dos cuadros,
letra de Martínez Sierra, música de Manuel de Falla, titulada “El amor brujo”,
para cuya obra ha pintado el decorado el notable artista Néstor». S. A. «Guía
de espectáculos». El Imparcial, nº 17.298 (15-IV-1915), p. 5.
31
ARIZAGA, Rodolfo. Manuel de Falla. Buenos Aires, Goyanarte, 1961.
32
PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1946, p. 92.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

por estar «siempre dentro de la escafandra de su Andalucía» y

por «hacer selecto lo popular»33. Así, La Ilustración Artística señaló
el carácter gitano-andaluz del ballet, que resultaba, a juicio del
redactor, en una obra llamativa, cuya sonoridad no podía ocultar
su origen andaluz:

El amor brujo, estrenado en el Teatro Lara, es una serie de

danzas y canciones en las cuales han procurado los autores de
la obra conservar el carácter de la raza gitano-andaluza con
todas sus extrañas sonoridades y sus ritmos peculiarísimos, y
resulta una obra en extremo pintoresca y verdaderamente su-
gestionadora, en la que se compenetran íntimamente el poeta,
el músico y el artista para formar un conjunto tan bello como
original. Los versos de Martínez Sierra tienen un aroma popular
encantador; la música del maestro Falla es castizamente anda-
luza, mejor dicho, gitana; y el decorado, de Néstor, es un efecto
pictórico imponderable. Esta obra, que sus autores denominan
«gitanería», se sale enteramente de los moldes teatrales comu-
nes, y ha sido hecha expresamente para la celebrada bailarina
y cantadora Pastora Imperio, la cual luce en ella en todo su
esplendor, las gracias y las habilidades que le han conquistado
la popularidad de que disfruta y los aplausos que el público
le ha prodigado, proclamándola como estrella en materia de
danzas gitanas34.

Es interesante resaltar de este fragmento, de un lado, el hecho

de que el crítico concibe la obra como una secuencia de diferentes
piezas que pueden cantarse e interpretarse; de otro lado, que la
pobre opinión que vierte sobre la participación de Pastora Imperio
como intérprete vocal será común en todas las críticas del momen-
to. De tal modo, el sentir general fue que el recitativo y el cante
de esta dejaba mucho que desear, aunque sus dotes dancísticas sí
eran, por el contrario, altamente consideradas. Al mismo tiempo,
el extracto señalado llama la atención sobre el origen de la pieza,
que no es percibida meramente como «andaluza», sino más espe-
cíficamente como «gitana».

33
ARCONADA, César M. «Ensayo sobre la música en España». Proa, nº 9 (abril
de 1925), s/p (transcrito por CASARES RODICIO, Emilio. La música en la generación
del 27: Homenaje a Lorca (1915/1939). Madrid, Ministerio de Cultura, INAEM,
1986, p. 240).
34
S. A. «Madrid.- Notas de Actualidad». La Ilustración Artística, nº 1.739
(24-IV-1915), p. 294.

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Similarmente, Zeda —pseudónimo del periodista y literato

Francisco Fernández Villegas— destacó cómo de la partitura
emanaba «el carácter, a un tiempo bravío y sensual, de la raza
gitano-andaluza, con todas sus extrañas sonoridades y sus ritmos
peculiarísimos», de la partitura de Falla. Pese a este comentario
de corte musical, se da la particular circunstancia de que esta
pluma reconocía no saber si la representación de dicha gitanería
se había llevado con acierto, puesto que lo único que conocía de
dicha etnia eran las «hembras pingajosas que van por ahí diciendo
la buena ventura»35. Con todo, el crítico de origen murciano se
vio con recursos para enjuiciar la interpretación tanto del actor
principal —a quien estimaba adecuado no para las tablas del Lara,
sino más bien para «una pintoresca comparsa de esquiladores
en los días de Carnaval»— como de la misma Pastora Imperio36.
Sobre esta última, la opinión del censor fue mucho más hiriente
que la del resto de sus compañeros redactores en el mismo diario,
puesto que destacaba, principalmente, la sensualidad y cualidad
física de la cantante, a la que describe como «una buena moza:
[…] guapota de cara, recia de cuerpo, y […] bien dotada de exu-
berantes curvas». A continuación se mofó, abierta y repetidamente,
de sus declamaciones, diciendo aquello de «hágala bailar al son
que mejor le parezca la empresa de Lara… pero, ¡por Barrabás y
Satanás!, que baile sin hablar»37.
De acuerdo con las palabras de Zeda, parece claro, entonces,
que si la música instrumental llamó la atención de los especialistas,
la elección de Pastora Imperio, aun siendo una de las figuras de
referencia de la época, no corrió la misma suerte, acaso porque
la sensualidad de esta artista, habitual de los tablaos madrileños,
chocaba con la visión actualizada que de «lo español» presentaba
la partitura de Manuel de Falla. Su presencia y papel principal en
el estreno debe entenderse por tanto a raíz del impacto publicitario
que añadían al estreno tanto su fama como, sobre todo, el estilo
completamente inédito que esta presentaba en el nuevo ballet del

35
ZEDA [Fernández Villegas, Francisco]. «Veladas teatrales». La Época, nº
23.159 (16-IV-1915), s/p.
36
Ibid.
37
Ibid.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

Lara, que tanto disturbaba y añadía, por su radical modernidad,

a sus propias cualidades musicales y artísticas38.
También el escritor Eduardo López-Chávarri, adalid del mo-
dernismo en nuestro país, valoró negativamente la acogida de la
obra por parte del público, tildando El amor brujo de ser una obra
«casticista» en la que no casaban bien el estilo del libreto y de la
música con la participación de «la Imperio» pero destacando, ante
todo, la sonoridad de la partitura —el «color», utilizando su propia
terminología—. Este crítico, además, señala que todos aquellos
aspectos negativos que tanto público como crítica hubieran podido
arrojar sobre el ballet de Falla provenían, sin duda, de la falta de
formación musical necesaria para comprenderla:

La partitura de Falla, un prodigio del color, una maravilla

del arte orquestal; ¡esa música sí que no está hecha para estos
públicos que van a ver danzar chulaperías a la Imperio! En
amor de la verdad, acaso resulte en algún instante cierta mo-
notonía; pero no me atrevo a decir si ellos nazca de la música
o de la ejecución. De todos modos, la labor de Falla tiene un
fondo enorme de casticismo, que se sobrepone a la forma, y
el conjunto resulta admirable de veras. Claro está que no faltó
alguna crítica (¡oh, esos críticos musicales que no saben solfeo!)
que pretendía rebajar méritos a la partitura39.

Al mismo tiempo, su texto resaltaba la poca sincronía entre el

libreto y la puesta en escena, demasiado tipificada, lo que, en su
opinión, desorientaba al público y restaba altura al conjunto:

38
Recuérdense, en este punto, las palabras con las que Jacinto Benavente
saludaba a Antonia Mercé en las páginas de un rotativo tan reconocido como
El Imparcial: «Y ¿qué hace este demonio de mujer?, preguntáis. / Pues canta y
baila, y os apasiona, y os enloquece, y os hace llorar de admiración. ¿Es tan
hermosa? Peor que hermosa – como dicen los franceses. Es mármol y es fuego.
Yo diría que es la escultura de una hoguera […]. / Ve uno a Pastora Imperio y
la vida se intensifica: van pasando amores y celos de otras vidas y se siente uno
héroe y bandido y eremita asaltado de tentaciones y chulo tabernario… Y lo
más alto y lo más bajo, y siente uno el invencible deseo de proferir atrocidades:
¡Gitanaza! ¡Ladrona! ¡Asesina!, y de soltar dos o tres impiedades, y como resu-
men y exaltación de todo: ¡Bendito sea Dios! Porque cuando ve uno a Pastora
Imperio cree uno en Dios lo mismo que cuando lee a Shakespeare». BENAVENTE,
Jacinto. «De sobremesa». El Imparcial, s/n (7-X-1912), s/p.
39
LÓPEZ-CHÁVARRI, Eduardo. «Otros conciertos». Revista Musical Hispanoa-
mericana, nº 16 (mayo-junio 1915), p. 11.

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 CONSUELO PÉREZ COLODRERO Y DESIRÉE GARCÍA GIL

Luego hay la presentación escénica: sale allí un gitano con

el sombrero puntiagudo hasta la exageración, que produce el
más cómico efecto. Es un tipo que popularizaron las carica-
turas de [Francisco] Ortego [Vereda] el pasado siglo; y como
caricatura (no es otra cosa, entiéndase bien) lo toma el público,
llevado de su instinto natural, tanto más cuanto que aparece
en situación que quiere ser misteriosa y grave40.

Existe por tanto una sincronía entre las opiniones de Zeda y

López-Chávarri, además de una conjunción entre este último y
Pahissa. Si los dos primeros, desde diferentes ángulos, enjuicia-
ban negativamente la puesta en escena —demasiado abigarrada,
demasiado tipificada incluso para oídos no cultivados, que esperan
más «recreación» que «deleite»—, los dos compositores menciona-
dos —Pahissa y López-Chávarri— reconocen, de un modo u otro,
la calidad de la partitura. Ciertamente, para ambos, la música de
El amor brujo no era sencilla y, por lo tanto, no estaba al alcance
del público general. Al mismo tiempo, sus opiniones justifican
que dicha complejidad venía de la mano de elementos musicales
reconocibles y, a priori, sencillos que no simples, pero elaborados
a través de procedimientos de vanguardia. De ahí que, conquista-
dos por el buen hacer del músico gaditano, estos críticos hicieran
prevalecer la esencia de la obra —esto es, su calidad musical— a
lo anecdótico —ergo, su interpretación y puesta en escena—.
Mucho mayor interés suscitan, si bien transitando por esta
misma línea, los apuntes de Adolfo Salazar para el periódico Arte
Musical, publicados en mayo de 1915 y de nuevo dados a la pren-
sa en el mes de julio, en la Revista Musical Hispanoamericana. El
crítico madrileño centra su reseña en el estreno, resultando en un
texto de gran calado y, sin duda, el más enjundioso de cuantos
se han traído a colación. Así, después de vanagloriar los medios
técnicos empleados para el estreno, Salazar se centra en calificar
la obra como un claro producto del «arte nacional» y defenderla

40
De forma contraria a lo explicitado hasta el momento, López-Chávarri sí
ve con buenos ojos la interpretación de Pastora Imperio, a la que considera apta
para dicho estilo musical aunque señala que todavía es posible mejorar, en cier-
to modo, la actuación: «es la intérprete ideal para cosas gitanas; nunca criatura
humana fue como ella, y en aquel sentido, realidad y poema de ensueño a la
vez. Su arte es instintivo, una adivinación maravillosa del ritmo, pero… ¿quién
llegará a donde aquel ritmo ideal exige para escribirle una obra “ad hoc”?». Ibid.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

frente a las críticas que discutían su grado de «españolismo». En

efecto, para este, las diatribas surgieron bajo «el pretexto fútil de
que no [era] español lo que está realizado a la francesa», una idea
que él refuta tajantemente en las siguientes líneas:

Decir que El amor brujo es francés es sencillamente grotes-

co, y dice bien poco del concepto de lo español en nuestro país
propio. Pero aquí cada cual nos creemos más español que el
vecino y cada cual se forja un españolismo a su manera, con
la particularidad probable de que esa manera no anda muy
lejos del italianismo; esto es, una españolismo de confitería con
gorgoritos, con terceras y sextas y con tónica y dominante41.

Tal y como puede comprobarse, para el crítico madrileño, el

anterior debate enmascaraba la verdadera importancia de la obra,
que radicaba precisamente en «la modernidad de su técnica», en
«lo atrevido de [sus] procedimientos» o en su «herencia de música
nueva»42. En efecto, la «genialidad» de la pieza estaba, de un lado,
en su economía de materiales —se emplea aquí una velada com-
paración con los dramas wagnerianos—, pues el «arte moderno»
y el «estilo miniatura» de la partitura se lograba gracias a una
«selección escrupulosa de los medios expresivos, a un compendio
de estos, con abandono de todo los superfluo y superficial»; de
otro lado, esta misma genialidad devenía de cómo Falla obte-
nía un «substratum artístico» repleto de «emoción, intensidad y
vibración condensadas, quintaesenciadas» a partir, no ya de los
cantos netamente «andaluces», sino «algunos más aún, moros»
que sorprendían «por la justeza de su adecuación al momento y
la inmensidad de color, de la vida con que están realzados». Este
conjunto de características, apreciables en la obra, le llevaban a
subrayar el «asombroso realismo» y la «síntesis excelsa del espíritu
popular, […] del pueblo tradicional, del espíritu de cien genera-
ciones, condensado en esos cantos y en esos ritmos que suenan a
morería, a Arabia»43.
Así, esta fascinante crítica sobre El amor brujo entronca, de un
lado, con la naturaleza genuina del canto popular-tradicional espa-

41
SALAZAR, Adolfo. «Madrid musical: Crónica de la quincena». Arte musical,
nº 8 (1-V-1915), p. 5.
42
Ibid., p. 6.
43
Ibid., pp. 5-6.

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 CONSUELO PÉREZ COLODRERO Y DESIRÉE GARCÍA GIL

ñol —que se trasnomina no ya con lo andaluz, sino con lo gitano

y lo árabe— y, de otro lado, con su empleo a través de formas y
recursos netamente europeos —más concretamente, franceses—,
por tanto, reconocibles y universales en el contexto de la historia
de la música occidental, en la que Falla parece encontrar su sitio.
Es quizá este conjunto de características el que hizo que la obra
no fuera cabalmente entendida en su estreno madrileño y que, en
cambio, lo que haya valido a la partitura no solo su inscripción
en el modernismo musical por parte de la crítica y la musicología
contemporánea44 sino sobre todo su apoteósico recibimiento en su
estreno parisino45.

Conclusiones

De acuerdo con lo expuesto, y centrándonos en el primero de

los objetivos marcados al principio de este trabajo, parece claro que
la música española fue definida por nuestros historiógrafos y por
los del país vecino a través de su vinculación con lo popular-tradi-
cional, esto es, por su adhesión a una determinada sonoridad que
era principalmente reconocible por el grueso del público nacional
y extranjero. Igualmente, parece claro que, con el avance de los
años y ya en el primer tercio del siglo XX, fue igualmente relevante
a la hora de definir la música española la circunstancia de que
la presentación de los materiales populares-tradicionales estuviera
mediada por una serie de recursos tomados de las corrientes com-
positivas de moda en la Europa del momento. Con todo, es preciso
destacar que la preferencia por una serie de recursos técnicos dados
como característicos de lo español se puede rastrear hasta el mis-
mo inicio del debate sobre la existencia de una escuela nacional.
Llevando lo anterior al segundo de los objetivos planteados, pue-
de sugerirse que, en las críticas de El amor brujo, convergen tres
ideas principales sobre la obra y sobre la idea que de ella dimana
en torno a «lo español musical». En primer lugar, la obra se reco-

44
A este respecto, véase: (a) HESS, Carol A. Manuel de Falla and Modernism
in Spain (1898-1936). Chicago, ILL, Chicago University Press, 2001; (b) GALLEGO,
A. Manuel de Falla…
45
LLANO, S. Whose Spain…?, pp. 203 y ss.

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 «Lo español» en la España de principios del siglo XX. Crítica e historiografía...

noce claramente como «música gitano-andaluza» —ante todo por su

«sonoridad», pero también por el estilo «local» de sus intérpretes y
de su puesta en escena—. Por extensión, para la mentalidad de la
época —tanto dentro como fuera de nuestras fronteras—, la obra se
define como «música española» merced a una trasnominación habi-
tual, según han señalado ya varios especialistas, que nace y perdura
desde finales del siglo XVII. A la postre, uno de sus mayores logros
es, sin duda, su acertada utilización del folclore popular-tradicional
propio de la región del sur de España —haciéndolo reconocible,
pero asimismo, quintaesenciándolo, siguiendo la pauta que habían
marcado, antes que el propio Falla, sus maestros: Pedrell, Albéniz—.
En tercer lugar, es una conquista de El amor brujo su palpable uti-
lización de las más modernas corrientes compositivas del momento,
que redunda en dos cualidades arrobadas a la obra de Falla: de un
lado, las características formales y técnicas de la obra coinciden
—o se hacen coincidir— con algunos de los valores propios de «la
música española» señalados por la historiografía —sencillez, claridad,
gracia— y, de otro lado, el empleo de estas técnicas compositivas
«modernas» le otorga la capacidad de lograr la difusión, esto es, la
universalización de la música española. Por tanto, podría decirse
que Falla viste este lenguaje reconociblemente español con los re-
cursos propios de la escuela francesa, con la que algunos músicos
españoles hacen causa común merced a su formación parisina y a
la propia defensa que desde Francia se hace de lo español a través
de la idea de «mediterraneidad» o «latinidad»46.
En resumen, parece lícito convenir al cerrar este trabajo que
El amor brujo es una obra española, de sonoridad andaluza y de
pretensiones europeas. No deja de ser por tanto, tal y como se
ha señalado ya, un producto nacional con vocación —quizá no
tanto del propio compositor como de la historiografía que le fue
contemporánea— universal.

46
Sobre este último aspecto, véase (a) LLANO, S. Whose Spain…?; pero sobre
todo (b) PIQUER SANCLEMENTE, Ruth. El concepto estético de Clasicismo moderno
en la música española (1915-1939). Tesis doctoral. María Nagore Ferrer (dir.).
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Musicología,
2009.

— 310 —
Con la colaboración de