GUÍA de LECTURA

Bordwell, David: “La narración canónica”

Apellido y nombre: DONICE MATIAS RODOLFO
DNI: 38394001
Fecha: 01/10/2020
1) ¿Cuál es el primer principio unificador de la narración clásica?
Entendiendo que la narración clásica es una configuración específica de opciones
normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento
y estilo podemos decir que es la causalidad el primer principio unificador. Las analogías
entre personajes, escenarios y situaciones están ciertamente presentes, pero, en el nivel
denotativo, cualquier paralelismo se subordina al movimiento de causa y efecto.

2) ¿Qué tipo de individuos presentan las películas clásicas?

La película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan
por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos.
'En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias
externas. La historia termina con una victoria Da decisiva o una derrota, la resolución del
problema q la consecución o no consecución clara de los objetivos.

3) ¿Quién es el medio causal principal y por qué?

El medio causal principal es, en consecuencia, el personaje, un individuo diferenciado,
dotado con una serie coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes.

4) ¿Cuál es la función del star system en esta construcción?

El star system tiene como una de sus funciones la creación de un prototipo de personaje
general para cada estrella, que luego a su vez se ajusta a las necesidades específicas de un
papel. El personaje más «especificado» es generalmente el protagonista, que se convierte
en el agente principal causal, el objetivo de cualquier restricción narrativa, y el objetivo
principal de identificación del público.

5) ¿Qué modelo toma el filme clásico a nivel del argumento?

En el nivel del argumento, el filme clásico respeta el modelo canónico de establecimiento
de un estado de la cuestión inicial que se altera y que debe, así, volver a la normalidad. Más
aún, los manuales sobre el guion de Hollywood han insistido largo tiempo en una fórmula
que se ha revisado en los análisis estructurales recientes: el argumento consiste en una
situación alterada, la lucha y la eliminación de esa perturbación. Tal modelo argumental no
es herencia de ninguna construcción monolítica que responda al nombre de «novelística»,
sino de formas históricas específicas: el teatro, el romance popular y, especialmente, la
novela corta de finales del siglo XIX.

6) ¿Qué motiva las configuraciones espaciales?

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 Las configuraciones espaciales se motivan por el ' realismo (una oficina de un periódico debe
tener mesas, máquinas de escribir y teléfonos) y, principalmente, por necesidades
compositivas (la mesa y la máquina de escribir se usarán para escribir noticias significativas;
los teléfonos forman enlaces importantes entre los personajes.

7) ¿Qué motiva los principios temporales de la organización?

La causalidad también motiva los principios temporales de organización: el argumento
representa el orden, frecuencia y duración de los acontecimientos de la, historia de forma
que salgan a relucir las relaciones causales importantes.

8) ¿En qué se evidencia la configuración temporal?

Este proceso es especialmente evidente en un recurso muy característico de la narrativa
clásica: el plazo temporal. El plazo temporal puede medirse por calendarios (La vuelta al
mundo en ochenta días [Around the World in Eighty Days, 1956]), por relojes (Solo ante el
peligro), por estipulación (Dispones de una semana, pero ni un minuto más), o simplemente
por indicios de que el tiempo corre (el rescate en el último minuto). Que el clímax de un
filme clásico sea frecuentemente un plazo temporal demuestra el poder estructural de
definir la duración dramática como el tiempo que se necesita para conseguir, o fracasar en
la consecución de un objetivo.

9) ¿Cómo es la estructura argumental clásica?

El argumento clásico presenta una estructura causal doble, dos líneas argumentales.

10) ¿Cuáles son las líneas argumentales clásicas y qué rasgos presentan?
Una que implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/ mujer), y otra que implica
otra esfera (trabajo, guerra, una misión o búsqueda, otras relaciones personales). Cada línea
tiene un objetivo, obstáculos y un clímax. En la mayoría de los casos, la esfera del romance
y la otra esfera de acción son distintas pero interdependientes.

11) ¿En dónde coinciden las líneas argumentales clásicas?

El argumento puede terminar una línea antes que la otra, pero frecuentemente las dos
líneas coinciden en el clímax: resolver una provoca la resolución de la otra.

12) ¿En qué se divide el argumento clásico?

El argumento siempre está dividido en segmentos. En la época muda, una película típica
de Hollywood contenía entre nueve y dieciocho secuencias; en la época sonora, entre
catorce y treinta y cinco (primeros filmes de la posguerra tienden a tener más secuencias).

13) ¿Qué tipos de segmentos existen en el marco del cine hollywoodense, cómo se
caracterizan y cómo se demarcan?
Hablando grosso modo, hay únicamente dos tipos de segmentos en Hollywood: «las
secuencias de montaje» (que se acomodan a los tipos sintagmáticos de Metz tercero,
cuarto y octavo) y las «escenas» (tipos quinto, sexto, séptimo y octavo de Metz)

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 14) ¿Cuál es la finalidad de la segmentación?
La narración de Hollywood demarca claramente sus escenas según el criterio neoclásico,
unidad de tiempo (duración continua o coherentemente intermitente), de espacio (una
localización definible) , de acción (una fase distintiva causa-efecto). Lo límites de la
secuencia estarán señalados por alguna división estandarizada (encadenado, fundido,
cortinillas, puente sonoro).

15) ¿Cómo se clausura el relato clásico y qué modalidades puede adoptar este cierre?
Ahora bien, la unión de líneas causales debe, finalmente terminar. Hay dos formas de
contemplar el final clásico. Podemos verlo como la coronación de la estructura, la
conclusión lógica de una serie de acontecimientos, el efecto final de la causa inicial o la
revelación de la verdad. Una segunda hipótesis sugiere que el final clásico es en absoluto
estructuralmente decisivo, sino un reajuste más o menos arbitrario de ese mundo
distorsionado de los ochenta minutos previos, siendo su resolución en la mayoría de los
casos el triunfo en la esfera del romance heterosexual. En consecuencia, una norma
extrínseca, la necesidad de resolver el argumento de forma que se produzca una «justicia
poética», proporciona una constante estructural, insertada, con mayor o menor motivación,
dentro de su propio encaje, el epílogo. El epílogo no sólo refuerza la tendencia hacia un final
feliz ,sino que repite los temas connotativos que han aparecido a lo largo del filme.

16) ¿Por qué la narración clásica es omnisciente?

Esto es la narración sabe más que todos los personajes, la tendencia del cine clásico a
representar la omnisciencia narrativa con el objetivo de estimular el sentido del perceptor
de "estar en la parte más vital de la experiencia, en el punto más ventajoso de la percepción"
a todo lo largo de la película.

17) ¿Por qué la narración clásica es altamente comunicativa?

Oculta relativamente poco (principalmente lo que sucederá a continuación), con el objetivo
de que la historia narrada y la transmisión de la información se entienda para el espectador.
La comunicabilidad de la narración clásica es evidente por la forma en que el argumento
maneja los vacíos. Si se ha realizado un salto en el tiempo, una secuencia de montaje o un
fragmento de diálogo entre personajes nos informa de ello; si falta una causa,
habitualmente se nos informará de que falta algo. El hecho de dar a conocer todos los
indicios causalmente significantes testifica la comunicabilidad de la narración.

18) ¿Por qué la narración clásica es moderadamente autoconsciente?

Es decir que raramente reconoce que se dirige al público, una vez empezada la acción, la
narración deviene más cerrada, dejando a los personajes y sus interacciones hacerse cargo
de la transmisión de información, para que el espectador transite dócilmente las historias
como si se contaran solas. Al final del argumento, la narración puede de nuevo reconocer
su conciencia de un público (reaparece la música no diegética, los personajes miran hacia la
cámara o cierran una puerta en nuestras narices), la omnipresencia clásica convierte en lo
que llamamos «la cámara» en un observador invisible, liberado de las contingencias de

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 espacio y tiempo, pero discretamente confinado a modelos codificados en bien de la
inteligibilidad de la historia.

19) ¿Qué factores pueden crear variaciones respecto a los rasgos generales de la narración
clásica?
La narración clásica no es, pues, igualmente «invisible» en cualquier clase de filme o a lo
largo de cualquier filme. Los factores genéricos, con frecuencia crean variaciones respecto
a estos preceptos. Una película de detectives será bastante restringida en su ámbito de
conocimiento y altamente supresiva en ocultar información causal. Segundo, la progresión
temporal del argumento hace fluctuar las propiedades narrativas a través del filme, y estas
fluctuaciones también están codificadas.

20) ¿Qué configura la abertura fluctuante de la narración?

La construcción del tiempo del argumento configura fuertemente la abertura fluctuante
de la narración.

21) ¿Qué configura la moderada autoconsciencia narrativa clásica?

Cuando el argumento sigue un orden cronológico y omite períodos de tiempo causalmente
sin importancia, la narración deviene altamente comunicativa y no autoconsciente.

22) ¿Por qué el esquema cognitivo que llamamos “la cámara” se trasforma en un observador
ideal?
La omnipresencia clásica convierte el esquema cognitivo que llamamos «la cámara» en un
observador invisible ideal, liberado de las contingencias de espacio y tiempo, pero
discretamente confinado a modelos codificados en bien de la inteligibilidad de la historia,
para que el perceptor se encuentre en la parte más vital de la experiencia, en el punto más
ventajoso de la percepción a todo lo largo de la película.

23) ¿En qué convierte al mundo de la historia la narrativa clásica y cómo lo hace?
En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clásica convierte el
mundo de la historia en una construcción internamente coherente en la que la narración
parece avanzar desde el exterior.

24) ¿Existe lugar para la ambigüedad? ¿Por qué?

No existe ya que la narración asigna los mismos tratos y funciones a cada personaje en su
aparición; diferentes personajes presentan el mismo comentario interpretativo sobre el
mismo personaje o situación; acontecimientos similares implican diferentes personajes; etc.
La información es en su mayor parte repetida por los diálogos o la conducta de sus
personajes. La narración está construida de forma que los personajes y sus conductas
reiteran los datos necesarios de Ia historia. La prioridad de la causalidad dentro del mundo
total de la historia somete la narración clásica a presentaciones no ambiguas.

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 25) ¿Por qué el estilo clásico lleva a considerar a la técnica fílmica como vehículo de transmisión
de la información mediante el argumento?
Porque el estilo clásico es el más interesado en motivar el estilo composicionalmente, como
una función del modelado argumental. En el cine clásico, el principio predominante es hacer
que cada uso técnico obedezca a la transmisión de información de la historia por parte del
personaje, con el resultado de que cuerpos y caras se convierten en puntos focales de
atención. Las técnicas fílmicas se modelan para encajar la estructura causal de la escena
clásica (exposición, cierre de un antiguo factor causal, presentación de nuevos factores
causales, suspensión de un factor nuevo). La fase de introducción, habitualmente incluye
un plano que establece a¡ los personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el personaje
interactúa, la escena se divide en imágenes más próximas de acción y reacción, mientras
que el escenario, iluminación, música, composición y movimientos de cámara, intensifican
el proceso de formulación del objetivo, la lucha y la decisión. La escena, habitualmente
termina en una parte del espacio con una reacción facial, un objeto significativo que
proporciona una transición hacia la próxima escena.

26) ¿Por qué el estilo clásico alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio
coherente y consistente para la acción de la historia?
Porque la narrativa clásica favorece un estilo que lucha por conseguir paso a paso la mayor
claridad denotativa. Cada relación temporal de una escena con su predecesora se señalará
pronta e inequívocamente (por titulares, indicios convencionales, una línea de diálogo).

27) ¿Por qué el estilo clásico consiste en un número limitado de recursos técnicos organizados
en un paradigma estable y ordenado según el argumento?
Esto sucede para desarrollar convenciones estilísticas que sean reconocibles en el
espectador, que van desde la composición del plano hasta la mezcla de sonido, gracias a
que este desarrolla un número limitado de recursos, y estos recursos están regulados
como opciones descriptivas alternativas.

28) ¿Por qué el estilo clásico pasa relativamente desapercibido?

El numero acotado de recursos que establecen convención estilística, la claridad denotativa
y la técnica fílmica como mejor modo de transmisión son los factores que propios del estilo
clásico hollywoodiense que harán que pase relativamente desapercibido. Cada película
recombinará recursos familiares con pautas bastante previsibles, y de acuerdo con las
demandas del argumento. El espectador casi nunca tendrá dificultades para comprender
una característica estilística porque está orientado en el tiempo y el espacio, y porque las
figuras estilísticas serán interpretables a la luz de un paradigma.

29) ¿El espectador clásico es pasivo? ¿Por qué?

No es pasivo ya que la estabilidad de los procesos argumentales y las configuraciones
estilísticas en el cine clásico no nos obligan a tratar al espectador clásico como material
pasivo de una máquina totalitaria. El espectador realiza operaciones cognitivas y específicas
que no son menos activas por ser habituales y familiares. El espectador llega ante un filme
clásico muy bien preparado. La configuración general del argumento y la' historia,

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 probablemente se configurarán según la historia canónica de un individuo orientado hacia
un fin y una actividad determinada causalmente. El espectador conoce las figuras y
funciones estilísticas más probables. Ha interiorizado la norma de exposición escénica, el
desarrollo de antiguas líneas causales, etc. Además, que, siguiendo el hilo de la historia, el
espectador proyecta en su interior hipótesis.

30) ¿Qué tipo de hipótesis proyecta el espectador clásico?

Suelen ser probables (validadas en diversos puntos), exclusivas (presentadas como una u
otra alternativa), o dirigidas al suspense (proponiendo un desenlace futuro).

31) ¿Cómo se ayuda al espectador a encuadrar sus hipótesis?

Se ayuda al espectador por medios de diferentes procesos, la repetición reafirma los datos
en que la las hipótesis se apoyan. La exposición de la acción de la historia pasada se colocará
característicamente entre las primeras escenas del argumento, proporcionando, pues, una
base firme para nuestra formación de hipótesis. Los personajes se presentan con una
conducta típica mientras que el star system reafirmará las primeras impresiones. El recurso
del plazo temporal pide al espectador que construya, en dirección progresiva, hipótesis
causales tipo todo o nada: el protagonista logrará su objetivo a tiempo. Y si la información
se «plantea» oportunamente pronto, las hipótesis finales se convertirán es más probables
dando por sentado material «insignificante» anticipador.

32) ¿Cómo construye el espectador clásico el espacio y tiempo de la historia?

El espectador construye el tiempo y el espacio de la historia según esquemas, indicios y
estructuraciones de las hipótesis. Las normas extrínsecas de Hollywood, con sus recursos
fijos y su organización paradigmática" suministran al observador firmes expectativas que
pueden medirse respecto a los indicios concretos emitidos, por el filme.

33) ¿Por qué Bordwell afirma que “el sistema clásico no es ingenuo”?
Porque como sostiene el teórico, en circunstancias normales de exhibición, la velocidad de
comprensión de un espectador está absolutamente controlada. La indicación de hipótesis
probables, exclusivas y orientadas al suspense es una forma de ajustar la dramaturgia a las
demandas de la situación de visionado. En su conjunto, la narración clásica controla el ritmo
del visionado pidiendo al espectador que construya el argumento y el sistema estilístico en
una forma sencilla: construir una historia denotativa, unívoca e íntegra.

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