Teatro multimedia:

antecedentes y
estado de la cuestión

José Gabriel López Antuñano

El teatro no vive de espaldas al progreso científico o a las trans-

formaciones de la sociedad, por el contrario, integra la evolu-
ción de los renovados procedimientos de la narración, conoce
las nuevas formas de comprender el mundo, le atraen los avan-
ces técnicos o percibe la nueva mirada del espectador. En una
palabra, incorpora las aportaciones de la cultura de la imagen
(instantaneidad, inmediatez, rapidez, cambio de percepción,
discursos fragmentarios y no unívocos en la recepción, pluri-
perspectiva...). Con estas notas, cambia la narratividad escéni-
ca: se incorpora un nuevo «actor», la cámara de grabación. No
se trata de un maridaje nuevo, pues desde los inicios del siglo xx
el arte escénico acepta el reto del séptimo arte.

Una mirada atrás

Robert Lepage, uno de los directores de escena de referen-

cia en el lenguaje de multimedia, cuando aborda el tema
del audiovisual, compara su utilización con las milenarias
técnicas de las sombras chinescas que, mediante una an-
torcha y un cuerpo, que se interpone entre este y una suer-

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te de pantalla, creaba un lenguaje visual, que se incorpora-

ba a la representación escénica. Siglos después, en el xvii,
Sabatini investigó el uso de imágenes fantasmas en sus
decoraciones; en el xix, Roberston inventó el fantascopio,
que permitía la proyección de sombras sobre el escenario,
deformadas por ópticas. En el xx, Meyerhold utiliza un do-
cumental en La tierra escondida (1923); un año después
Piscator hace lo propio en Banderas y, con mayor intención,
un año después incorpora en su teatro político la proyec-
ción de un documental al cabaret (este concepto en Ale-
mania apenas guarda relación con la acepción de revista de
tono subido, utilizado en nuestro país) A pesar de todo, en el
que presentaba de manera fragmentaria y revolucionaria los
hechos acaecidos en 1914 y 1919, que desembocaron en
los asesinatos de Liebknecht y Rosa Luxemburg. Gropius
proyecta en 1927 un teatro habilitado para combinar cine y
teatro, mientras que al otro lado del Atlántico, Thomas Wil-
fred acude al cine en Los guerreros de Helgeland de Ibsen.
Sin embargo, hasta mediados del siglo xx no se estudia
en profundidad sus posibilidades dramatúrgicas en la es-
cenificación, cuando el checo Josef Svovoda, escenógrafo,
comienza en 1951 una estrecha colaboración con el direc-
tor Otomar Krejka, que se interesaba por desarrollar un
concepto planteado por Stanislavski, dotar a la escena de
profundidad y horizonte. Lo resuelven mediante un sis-
tema de telas negras y telones transparentes, iluminados
con distinta intensidad por calles. Svovoda prosigue con
sus investigaciones y en 1958 presenta Un domingo en
agosto de Hrubin. Esta escenificación sorprende con una
novedad, en un ángulo del escenario, dos grandes panta-

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Svovoda. Espectáculo presentado en la Exposición Internacional de Bruselas,

con dirección de Alfred Radok.

llas reciben proyecciones distintas, consiguiendo un doble

efecto, el de las imágenes proyectadas y el haz luminoso
reflectado por la intersección de dos focos de proyección.
Se trata más de un efecto, extraño y atractivo, sin relevan-
cia dramatúrgica en el espectáculo. Meses después, en la
Exposición Universal de Bruselas, presenta la linterna má-
gica, ideada y construida en colaboración con el director
de escena Alfred Radok.
Italia impulsa el teatro multimedia con tres hitos rele-
vantes, que utilizan las imágenes con intención de influir
en la recepción del espectáculo. En Venecia (1961), la
ópera Intolerancia de Luigi Nono, con dirección escéni-
ca de Václav Kaslik y escenografía de Svovoda, proyecta

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La Instrucción de Peter Weiss, escenificación de Virginio Puecher.

imágenes que causan la sensación de simultaneidad y de

fraccionamiento. En Pavía (1967), Virginio Puecher en
La instrucción, una obra documental de Peter Weiss, em-
plea cinco pantallas de televisión emitiendo imágenes al
tiempo, que yuxtaponen información, mediante la combi-
nación de documentales e imágenes grabadas en directo
de los actores en el escenario, tomados desde diferentes
ángulos y en diferentes planos. En Milán (1974), el ico-
noclasta Carmelo Bene en S.A.D.E. sitúa en la habitación
de una prostituta, donde se desarrolla la acción dramática,
varios televisores que emiten señales de fútbol, de un des-
file de las fuerzas armadas, de políticos en el parlamento,
de jueces, etc.: la simultaneidad de estas imágenes con las

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de la mujer desvistiéndose transmiten la perversión de un

sistema, de una sociedad. A estos jalones, se suma el tra-
bajo de Giorgio Barberio Corsetti, que investiga en sus es-
pectáculos la incorporación de audiovisuales sustituyendo
a las proyecciones cinematográficas, porque la televisión
además de conseguir idéntica información con imágenes
aporta tres elementos de interés: la retroproyección, la po-
sibilidad de grabar y emitir en directo y la refracción de
una luz, la de la pantalla, que no inunda la escena como
ocurre con las proyecciones exteriores.
El lanzamiento del teatro multimedia se produce en la
década de los ochenta, cuando confluyen varios elemen-
tos, entre los que destaco tres: se deja de utilizar el do-
cumental en escena e irrumpe con fuerza el audiovisual
pregrabado, sustituido progresivamente por el directo; en
segundo lugar, la «revolución americana» y más destaca-
damente canadiense, de modo que en el primer lustro de
esta década se estrenan unos 80 espectáculos multime-
dia. La explicación de este fenómeno, se encuentra en los
numerosos y cualificados discípulos de Lecoq, que llegan
en esos años a Canadá y enseñan un teatro gestual y vi-
sual, de manera que el Conservatorio de Teatro de Que-
bec implanta una enseñanza donde prima la gestualidad,
la máscara y el teatro físico; es decir, un teatro de imagen,
donde se forman Lepage, Merleau y otros. Estos directo-
res asocian el teatro gestual al teatro de imagen, a través
de la utilización de los audiovisuales, y logran romper la
barrera idiomática en un país donde las élites culturales,
y más específicamente teatrales, se expresaban en inglés.
Este campo germinado estalla en 1988, tercer hecho, en

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el festival de Rennes (Francia), dedicado a «las artes elec-

trónicas», donde participan nueve países europeos, con
Canadá y Estados Unidos invitados de honor. En Rennes
se constata el desarrollo y avanzado ensamblaje de len-
guajes en las propuestas procedentes de América frente a
Europa, y las posibilidades de los audiovisuales para con-
tar historias e introducirse en la cultura de la imagen que
dominará el fin de siglo.
Ha transcurrido un cuarto de siglo desde «la puesta de
largo» de Rennes y los avances resultan impensables para
los más audaces de finales de la década de los ochenta.
Atrás quedan nombres, con aportaciones trascendentes que
hoy pertenecen a la historia. Me limitaré a recoger algunos
nombres, porque analizar sus contribuciones excede los lí-
mites de este artículo: Robert Lepage y Denis Merleau (Ca-
nadá); Elizabeth Lecompte, Peter Sellars, Richard Foreman
y Richard Schechner (Estados Unidos), Barberio Corsetti y
Romeo Castelucci (Italia), Jean Jourdheuil, Jean-François
Peyret, Stephane Braunschweig (Francia), Frank Castoff,
Stephan Pucher, Christoph Schlingensief (Alemania), La
Fura dels Baus (España), etc. No es un olvido la no inclu-
sión de Robert Wilson, porque le considero más como re-
presentante del teatro de imagen que como integrante del
teatro multumedia: ambos incorporan la técnica, pero con
procedimientos y objetivos muy diferenciados. No se en-
cuentran todos los que son, pero deliberadamente excluyo,
y no cito, aquellos que en los últimos años utilizan el audio-
visual como decorado o, si se quiere, como elemento inte-
grante de la escenografía, sin un claro sentido dramatúrgico,
ni los que emplean la pantalla para reproducir fuertes imá-

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genes eróticas, irrepresentables sobre un escenario aunque

puedan estar protagonizadas por los actores con el solo tes-
tigo de una cámara. La frontera del multimedia ornamental
y superfluo, frente a su uso integrado en el espectáculo, lo
delimitaba con clarividencia Barberio Corsetti cuando afir-
maba que jamás debía utilizarse el audiovisual de manera
descriptiva o narrativa, porque no se necesita contar con
imágenes aquello que ya se encuentra en el texto; por el
contrario, sí interesa utilizarlo para introducir un discurso
poético, conceptual, para sumergir en otros mundos y cuan-
do existe una dramaturgia que establece una relación con-
ceptual entre las palabras y la situación escénica.

E s t a d o d e l a cue s t i ó n

La teatróloga Béatrice Picon-Vallín, al pasar al nuevo mi-

lenio, planteaba el cambio de la narratividad escénica por
exigencia de los nuevos «actores», los audiovisuales y las
nuevas tecnologías, que transforman la estructura de los
espectáculos, modifican el espacio, manipulan el tiempo,
moldean el drama y la interpretación, al tiempo que inter-
fieren en la atención del espectador, requiriéndole el con-
curso de su imaginario y una nueva percepción, una vez
roto el pacto de la convención, característico del teatro de
la ilusión. Propone, en suma, instaurar en la escena otro
tipo de discurso y poética, que requiere de un minucioso
estudio y trabajo dramatúrgico, para conseguir, al menos,
los siguientes resultados: integración de las imágenes en
el espectáculo; transformación de la palabra en imagen;
significaciones precisas y desvelamiento de lo oculto en
un primer acercamiento al texto; apertura a campos se-

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mánticos próximos; vías de entrada en el subconsciente;

creación de asociaciones insólitas; traslación de lo racional
en emocional; consecución de una nueva relación concep-
tual entre la palabra y las situaciones dramáticas; y una
tensión dialéctica entre el actor y la imagen. La poética
que se deriva de estas notas enumeradas influye de modo
significativo sobre el espacio y el trabajo del actor.
Sobre el espacio escénico se crean múltiples efectos que
agrupo en dos grandes apartados, el zapping y la ampliación
metafórica. En el zapping, el escenario ofrece una percep-
ción discontinua de fragmentos múltiples, presentados de
una manera simultánea y caótica, de tal modo que en el
espacio escénico se crea una inestabilidad perceptiva me-
diante un fundido de contornos, el tiempo de la fábula se
torna evanescente, los signos se superponen y el texto se re-
construye. El espectador recibe abundante información su-
perpuesta, que le impide un seguimiento racional y líneal,
remplazándolo por otro sensorial, que provoca un proceso
asociativo en el inconsciente. Desde la escena se emite un
mensaje multiforme y plural, ya no unívoco, y cada espec-
tador lo interpreta según su imaginario o referencias. Así,
Nicolas Stemann en Los contratos del comercio de Jélinek,
Saara Turunen en Historia de un corazón partido, el ya desa-
parecido Christoph Schilingensief en Arte y verdura, y otros
muchos, entablan un diálogo personal entre creación artís-
tica y cada uno de los espectadores, como sucede cuando
se visita una exposición de arte abstracto. En este tipo de
muestras, la comprensión no se desarrolla con los paráme-
tros de un razonamiento, compartido por una mayoría, sino
que se atiene más al impacto sensorial que deriva hacia la

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Sangre y rosa de Lanoye. Escenificación de Cassiers

emoción. Schlingensief definió su teatro como una cruzada

«contra la forma y la función», pues el teatro ni se realiza al
abrigo de cánones predeterminados, ni debe trasladar men-
sajes, tesis o ideas para recibirse intelectualmente por los
espectadores.
Esta concepción del teatro no posee una coherencia na-
rrativa, una causalidad, ni se apoya en secuencias lógicas
o en personajes que representen o sean réplica de algo o
de alguien. No la pretende. Solo busca inquietar al espec-
tador, despertando sensaciones, impresiones, sentimientos
de aceptación o rechazo, mediante una combinación alea-
toria de escenas, caleidoscópica se podría decir, y la mezcla,
arbitraria en apariencia, de todos los lenguajes que tengan
cabida sobre el escenario, incluidos los procedentes de las

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nuevas tecnologías o la danza contemporánea (Fack Richter,

Rautsh o Trust).
Los efectos que consigue el zapping teatral son múlti-
ples, entre ellos entresaco los siguientes: a) Inestabilidad
del mundo bien al superponer en la óptica visual del espec-
tador imágenes, tomadas desde diferentes ángulos y pro-
yectarlas a un tiempo, el pluriperspectivismo (Peter Sellars
en El mercader de Venecia de Shakespeare; Guy Cassiers,
Sangre & Rosas de Lanoye), o al simultanear la acción que
se interpreta en directo, con esa misma escena grabada
y proyectada sobre una pantalla (Katie Mitchell, Cristina
desde la señorita Julia): ambos sistemas fuerzan al especta-
dor a asociar, complementar, focalizar, relacionar o esco-
ger una única perspectiva; b) Imposibilidad de afianzar la
identidad del yo, al proponer un diálogo entre el intérprete
y su imagen filmada, que conlleva desdoblamiento e inse-
guridad (Robert Lepage, Elsinor) o la alteridad, con una
doble imagen que acentúa la posibilidad de ser otro (War-
likovski, Kabaret Warsawaski); c) El pluriperspectivismo,
al grabar diferentes planos de una misma escena que se
proyecta sobre diferentes pantallas; d) La atmósfera eva-
nescente con la pretensión de que una acción se desarrolle
en un territorio inmaterial o en espacios oníricos, donde se
confronta lo físico del actor que interpreta con presencia y
en tiempo real, en un espacio deletéreo, deformado por la
imagen (Peter Sellars, San Francisco de Asís; Jourdheuil y
Peyret, Paisajes bajo vigilancia de Heiner Müller).
La segunda función con la incorporación de las nuevas
tecnologías es la ampliación metafórica: interpretación e
imagen proyectada (en directo o pregrabada) no se com-

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Los rusos de Lanoye. Escenificación de Van Hove.

plementan: pertenecen a campos visuales diferentes como

en la metáfora literaria los discursos conciernen a distintos
campos semánticos, aunque el territorio de realidad y de
figuración posean una zona de intersección común, me-
diante la cual el lector o espectador realiza un proceso aso-
ciativo. Este más que facilitarle la comprensión racional
del hecho descrito o del trabajo del actor sobre el escena-
rio, espolea la imaginación, percute en su ánimo, amplía
horizontes de percepción y propone nuevas significaciones
que trascienden y amplían el conocimiento. A este lenguaje
acuden Vassiliev (Medeamaterial de Müller), Lepage (Las
agujas del opio), Van Hove (Los rusos de Lanoye), Simon
McBurney (El maestro y Margarita de Bulgakov), etc.

Ac t u a r a n t e l a c á m a r a

La incorporación de las nuevas tecnologías o la presencia

de la cámara y la convivencia de efectos o imágenes y ac-

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 teatro multimedia: antecedentes y estado de la cuestión

tores plantea nuevos retos al director de escena, porque

—como afirmaba Svovoda— «las imágenes, que poseen
fuerza y marcan un ritmo, jamás pueden suplantar al actor,
que es el sujeto dramático que impulsa la acción», aunque,
agrego, exigen un trabajo más esforzado del intérprete. Al
hilo de esta afirmación, saltan dos cuestiones: ¿Cómo se
armonizan los lenguajes teatral y fílmico? ¿De qué modo se
sustancia la relación dialéctica cámara-actor? La respues-
ta al primero de los interrogantes se encuentra en Viaje a
través de la noche: Katie Mitchell, la directora de escena,
le ofrece al espectador la posibilidad de observar cómo la
cámara establece un puente entre significante y significa-
do, un puente entre lo que la mujer ve y el flash back de su
memoria (lenguaje fílmico); pero, a continuación, le mues-
tra el recorrido inverso que ya es lenguaje teatral: objeto y
recuerdo activan la memoria emotiva de la actriz que, des-
de la escena, transmite al espectador las sensaciones del
personaje. Es decir, que se produce una mixtura de lengua-
jes, imprescindible para que el teatro no se deslice hacia el
cine, visto en su realización en directo por un espectador
voyeur, y el lenguaje teatral prevalece sobre el fílmico.
Si el audiovisual no puede anular el lenguaje teatral, el
actor también deberá actuar de acuerdo con sistemas inter-
pretativos teatrales, que difieren de los cinematográficos,
y su presencia sobre el escenario resulta obligada, sin que
deban existir en el transcurso de la representación escenas
solo accionadas a través de la cámara con el escenario va-
cío de actores. Las combinaciones de situaciones donde un
actor entra en diálogo con las imágenes de una pantalla son
múltiples, pero acotaré la casuística a dos supuestos:

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El primero, las imágenes proyectadas recogen la acción

que se realiza sobre el escenario y en tiempo real. En este
caso, la proximidad de la cámara permite apreciar el deta-
lle de un gesto, su significación, captada por el espectador
en la pantalla, el objeto que contempla y estimula la reac-
ción del actor; es decir, seguirle como si estuviera en un
teatro de cámara con la proximidad que permite. La actua-
ción aboca a una interpretación minuciosa, muy teatral y
necesitada de una acomodación de los actores a diferentes
métodos de actuación, y consigue desterrar la mecaniza-
ción en la expresividad corporal o en la gestualidad, y un
reencuentro con la verdad: la cercanía de la cámara impide
el cliché estandarizado y falso, que puede suceder cuando el
actor interpreta en un espacio de amplias dimensiones
tanto del escenario como en distancia con los especta-
dores (Viaje a través de la noche, Katie Mitchell; La cara
oculta de la luna, Robert Lepage; La sala de espera, Lupa).
El segundo supuesto recoge el diálogo del actor sobre
el escenario sobre imágenes pregrabadas y proyectadas,
originando diferentes posibilidades: a) La simultaneidad
entre la acción del actor y la proyección de imágenes pre-
grabadas, que se emplean con varias finalidades, pero
siempre al dictado de la dramaturgia del personaje previa-
mente establecida. En unos casos, se opondrá realidad a
deseos o recuerdos: las situaciones, e incluso los espacios,
en las que se desarrolla el plano real o el de la memoria son
diferentes pero en ambos casos no falta el ensamblaje de
ambas acciones (Ostermeier, Espectros, de Ibsen); b) Las
imágenes son expresión de mundos interiores, muestran
el subtexto y se emplean para abreviar la extensión de los

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Espectros de Obsen. Escenificación de Ostermeier.

parlamentos en textos de siglos pretéritos, donde los per-

sonajes razonaban, concluían y actuaban: las grabaciones
sintetizan el pensamiento y los actores mueven la acción
(Stemann, Don Carlos de Schiller); c) Las imágenes re-
cogen grabaciones de realidades deformadas e inconexas,
dibujos abstractos, aperturas a un mundo onírico o for-
mulaciones del subconsciente; la disociación visual del
espectador traduce la fractura de la personalidad del per-
sonaje (Castorf, El maestro y Margarita o La patrona de
Dostoievski; Rüping, La vida es sueño).
Apunto, para finalizar, la respuesta arriba planteada, la
relación cámara-actor, trascendental para que el teatro no

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se deslice hacia el cine: el actor interpreta ante la cámara

no frente a la misma; por tanto, la narratividad depende
del actor y no viene dictada por el plano o el movimiento
de la cámara y la composición corporal o gestual del actor
frente a esta; un segundo elemento afecta más al director
que gobierna el tempo-ritmo con criterios de teatralidad:
la imagen impone un encuadre y fluye con rapidez, pero el
director de escena tiene que marcar el tempo de la acción
y el ritmo del personaje en ese entorno audiovisual, y con-
seguir que el actor no se empequeñezca frente al mundo
audiovisual.
Una pregunta final, ¿existe el teatro cuando se diluye el
actor, o no existe como en el caso de Castellucci, Goëbels
o Merleau? El primero ha recorrido un itinerario teatral ja-
lonado por montajes asentados en leves argumentos, unas
veces prestados de obras clásicas —la Orestiada, Hamlet,
Julio César o la Divina Comedia—, otras elaborados por él
mismo. Siempre apoyados en una exuberante riqueza de
imágenes para impactar emocionalmente al espectador o
herir su sensibilidad, consiguiendo adhesiones o rechazos,
goce por lo bello o repulsa ante lo feo. Se trata de un teatro
donde la palabra no adquiere un papel preponderante, ni
es elemento de transmisión, reemplazándose por el cuerpo
semiótico del actor, aunque parezca a primera vista diluir-
se en el cuadro pictórico. La organización de los espectá-
culos se apoya en una fórmula experimentada y aplicada
siempre: espacios escénicos despejados, con fuerte im-
pacto plástico por el color, y el concurso de las artes plásti-
cas (creada ex profeso o prestadas de algún artista), donde
el cuerpo del actor focaliza la atención del espectador, al

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 teatro multimedia: antecedentes y estado de la cuestión

ser portador de signos, en sí mismo o en relación con otros

intérpretes, objetos o animales, estos últimos recurrentes
en sus propuestas. El ritmo reposado y la variedad de sig-
nificaciones en progreso producen efectos perturbadores
sobre el público.
Goëbels diluye al actor en la compleja maquinaria y
en el envolvente de sonidos, pero su presencia emerge,
marcando la cadencia de las situaciones o de los compa-
ses acústicos (Cuando la montaña cambia su faz). Denis
Merleau, en Los ciegos de Maeterlinck, reemplaza al actor
por muñecos, pero estos con su inmovilidad transmiten
una sensación de incomunicación y dialogan con el es-
pectador. La luz, diseñada con detalle y variedad, la voz
en off, el entorno, impiden que al espectador le parezca
encontrarse frente a una instalación y se crea inmerso en
una representación. 

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