MÚSICA DEL BARROCO

TEMA 2: Orígenes y primeras fases de la ópera: Antecedentes. Madrigal, petrarquismo y

seconda pratica. Fundamentos métricos de la poesia per musica. Las cameratas florentinas.
Las primeras óperas (Florencia, Mantua y Roma). Orfeo de Monteverdi.
Este tema podéis prepararlo por los siguientes manuales:

1) Hill: Capítulo 2, epígrafes «Court culture, politics and spectacle in Florence», «The First Operas», «Le
nuove musiche».

2) Para el Orfeo, Bukozfer: «El nacimiento de la ópera: Monteverdi», pp. 68-77.

Os dejo de momento la presentación de la clase de ayer (4-febrero) que utilizaremos también el lunes.
Leedla entera con detenimiento para poder ir más rápido, prestando especial atención a los
«fundamentos métricos» de la poesia per musica y a los antecedentes de la ópera. Estas serán las
cuestiones que ampliaré en la clase. Fijaros también que además de los dos madrigales que analizamos
ayer, hay un tercer madrigal de Cipriano De Rore, representativo de la seconda prattica, que os pido que
escuchéis y analicéis según el método Borges: tenéis la traducción al español del texto en las notas de la
diapositiva.

Os dejo por último entre los materiales, para ampliar, el capítulo sobre el  Orfeo del libro de Paolo Fabbri
sobre Monteverdi, en la traducción al inglés de Tim Carter. Lo tenéis también en traducción al español
en la Biblioteca.

ORÍGENES Y PRIMERAS FASES DE LA ÓPERA: ANTECEDENTES. MADRIGAL, PETRARQUISMO Y

SECONDA PRÁCTICA.

La ópera nace como género hacia 1600 en Florencia, república italiana independiente y
próspera gobernada por la dinastía de los Médicis quienes actuaron como mecenas de las
artes con el objetivo de hacer ostentación de su poder y prestigio ante el resto de estados que
conformaban la península Itálica.

Este nuevo género es un espectáculo múltiple en el que se aúnan numerosos elementos entre
los que podemos destacar, según el prefacio de Marco Da Gagliano a Dafne, la fábula (de una
historia, una trama), la retórica (cómo se disponen las palabras, cómo hablan los personajes, el
estilo), la rima, el baile, la gestualidad y la música (vocal e instrumental), la cual a pesar de
caracterizarse por ser continua (algo que hasta entonces nunca había ocurrido), es solo un
factor más. A todos los elementos nombrados por Gagliano, debemos incluir además la pintura
y la perspectiva, elementos ligados a la escenografía, y el vestuario. En definitiva, la ópera es
un género en el que concurren varias artes (teatro, literatura, música, artes plásticas, etc.),
idea que Wagner llevará a su máximo exponente en el s. XIX a través del concepto de
“Gesamtkunstwerk” u “obra de arte total”.

En sus orígenes la finalidad principal de este espectáculo era, además del mero disfrute y
evasión de la realidad, resaltar la magnificencia de los nobles y personas importantes de la
sociedad. Por lo tanto, podemos deducir que la ópera no se encontraba en sus principios al
alcance de cualquiera. Cabe destacar el papel esencial que tendrá en el surgimiento de la
ópera la Camerata Bardi, grupo de intelectuales surgidos en torno a la figura del noble
cortesano Giovanni Bardi (desde 1750, aprox) que se dedicaban a hablar de literatura, ciencias
y artes, y donde la música tenía una gran presencia. La Camerata Bardi se constituyó como un
centro dedicado a la investigación, la discusión y la experimentación para aprender sobre la
música de la Antigua Grecia.
Como ocurre con cualquier género, la ópera no nace de manera improvisada, sino que es una
síntesis de muchos elementos y posee numerosos antecedentes. Estos pueden ser divididos
en: evoluciones estructurales y fenómenos puntuales.

A) EVOLUCIONES ESTRUCTURALES: LA POLIFONÍA Y EL MADRIGAL

Dentro de los círculos humanísticos de la época (ej. Camerata Bardi) surge un rechazo hacia el
contrapunto, pues este provocaba la inteligibilidad del texto, y una afirmación de la monodia
acompañada y del canto expresivo. Este interés por el entendimiento del texto, que
conllevaba a la simplificación de la textura musical, se remonta al surgimiento del madrigal y,
en especial, a la denominada seconda prattica (a partir de los años 40 del s. XVI).

EL MADRIGAL fue el género más importante de la música polifónica profana italiana de la

segunda mitad del s. XVI y su característica principal es la estrecha relación entre música y
texto, por lo que será una de las formas más importantes en el paso de estilo, hacia el Barroco.
Este género surge alrededor de 1520 en las ciudades italianas de Florencia y Roma, muy
relacionadas con la familia Médici. El primer libro de madrigales fue Madrigali de’ diversi
musici. Libro primo de la serena (1530).

No hay un origen concreto que explique su nacimiento, pero sí que podemos discernir varias
fuentes o inspiraciones tanto literarias como musicales. Dentro de las fuentes literarias
destacamos la figura de Petrarca (1304-1374), poeta renacentista del s. XIV cuyas obras se
recuperan y se hacen especialmente populares en el s. XVI. Su obra más importante es el
Cancionero. Podríamos hablar más que del propio Petrarca, de Petrarquismo, ya que su
Cancionero se convierte en parte de la cultura de la corte y en las cámaras de los cortesanos
se juega a imitar su estilo. Así, para la composición de los madrigales se utilizan generalmente
o bien textos del propio Petrarca, o bien textos de estilo petrarquista.

Como decíamos, lo fundamental del madrigal es la relación existente entre música y texto; no
obstante, esta relación no se muestra siempre de la misma manera. Mientras que en lo que
conocemos como prima prattica (Arcadelt, Verdelot y Willaert) la relación entre música y texto
es más formal que sustancial y la música actúa como vestimenta sonora ornamental (siendo la
armonía o el contrapunto siervo del texto), en la seconda prattica (años 40-70: Cipriano de
Rore, Palestrina; años 80: G. de Wert, Marenzio, Peri, Caccini) la música es sierva del texto y
sirve para reinterpretar y resemantizar el texto. Así, el músico está introduciendo a través de
su música su propia interpretación del texto.

Este último pensamiento es adelantado por Zarlino, el teórico más importante del s. XVI, y su
interpretación de la definición que hace Platón de música como unión de tres elementos: el
sonido (las alturas), la duración del sonido (el ritmo) y la palabra. Zarlino dice que el texto, la
palabra, es lo principal y que los otros dos elementos deben seguir, servir, a la palabra.
Debemos entender primero lo que dice el texto, y luego elegir una música que concuerde. En
realidad, ambas prácticas conviven en el tiempo y en ambas hay una evidente relación entre
música y texto; no obstante, mientras que en la primera prattica lo dicho por Zarlino se
cumple de manera aproximada, en la seconda prattica se cumple de manera radical. Es más
una diferencia de grado, de intensidad.

El término seconda prattica fue acuñado por Claudio Monteverdi en su Quinto libro de
madrigali a cinque voci (1605) y en el Apéndice a los Scherzi musicali de 1607 su hermano, G.C.
Monteverdi, aclara el término justificando que se trata de una “seconda prattica” y no de una
“nueva prattica”, pues no implica que se abandone la forma de componer en la que el texto
sirve a la música (no hay obligación, solo se presenta una alternativa) y no hay una ruptura con
lo anterior.

AUDICIONES:

 MADRIGAL. SI CH’IO VORREI MORIRE (MONTEVERDI). IV LIBRO DE MADRIGALES. El

texto no es de Monteverdi. Es poesía puesta en música, no poesía para ser puesta en
música. No hay un acuerdo entre el compositor y el poeta. Seconda prattica: la música
va haciendo aquello de lo que está hablando el texto. La estructura musical depende
entonces del contenido. Estrenado en la Corte de Mantua en 1603. Dedicado al Duque
de Mantua. Uno de los ejemplos más extremos de la seconda prattica influenciado por
los intérpretes solistas virtuosos. Desarrollo del contrapunto (en algunas partes rompe
con las reglas preestablecidas para ilustrar así el texto). Transmitir los afectos de los
que está hablando el texto. Explícita naturaleza erótica. Tezto de Maurizio Moro
(versificación, producto de la cultura petrarquista). Música: fuego de artificio continuo:
tímbrica, disonancias, melodías, etc. Superpone y entrelaza dos versos, anticipa un
verso mientras se está cantando otro anterior (algo que no se puede hacer en la
poesía, Monteverdi añade significado). POLÉMICA ARTUSI VS MONTEVERDI. La
repetición del verso final nunca había ocurrido en la historia del madrigal, le da un
sentido cíclico y de perfección. La polifonía ayuda a concebir una estructura. Juegos de
2 contra 3, se acerca al individualismo del estilo monódico. (El canto a varias voces no
tiene tanta capacidad para transmitir los afectos del texto, el texto no se entiende
bien, es inteligible) Prescinde de las 5 voces y utiliza solo 2 o 3 voces a la vez para que
el texto se entienda mejor y se puedan expresar mejor los afectos. Esto se irá
desarrollando hasta llegar a la ópera, donde normalmente cantará solo 1 persona a la
vez.
 MADRIGAL. Amor, fortuna e la mia mente schiva. (A. WILLAERT)

B) FENÓMENOS PUNTUALES: TRADICIÓN TEATRAL RELIGIOSA, COMEDIA CULTA CLÁSICA,

COMMEDIA DELL’ARTE, COMEDIA MADRIGALESCA, INTERMEDIOS, REFLEXIÓN TEÓRICA Y
FÁBULA PASTORAL. EL RECITATIVO.

En el TEATRO DEL S. XVI hay un amplio uso de la música y se incluyen fórmulas de espectáculo
que son muy apropiadas para la ópera.

TRAGEDIA Y COMEDIA GRIEGA: La tragedia y comedia griega se seguían interpretando en la

época (renovatio de la Edad Antigua). Ante la imposibilidad de recuperar ejemplos musicales
originales de la época, surgen varias teorías sobre el papel de la música en el teatro: 1) sólo
cantada por los coros, 2) todo el texto se cantaba, incluida las partes de los actores. Durante el
Renacimiento, las tragedias y comedias preveían ya números musicales tanto monódicos
como polifónicos, los cuales se intercalaban en momentos específicos: en las intervenciones
de los coros (finalidad: comentar la acción), como música diegética (inserta en la acción, ej. los
personajes se ponen a cantar) y en los prólogos y finales.

INTERMEDI: Pequeñas interludios de carácter pastoril, alegórico o mitológico que se

representaban en los entreactos de las tragedias y las comedias habladas interpretadas en
ocasiones sociales importantes. Así, este tipo de espectáculo tomó gran relevancia dentro de
la familia de los Médicis desde la boda de Cosimo en 1539.

En ellos intervenía la música vocal (solistas y coros), la música instrumental, la danza, la acción
hablada y la pantomima. Muchas características del intermedio, en particular la orquesta
invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria espectacular, subsistieron
en las primeras óperas. Los intermedios eran íntegramente cantados, pero la diferencia
principal entre intermedios y óperas es que mientras que en la ópera la música y la acción son
continuas y existe un argumento desarrollado, los intermedios eran considerados como
“cuadros” generalmente estáticos de tema mitológico que apenas tenían argumento ni
continuidad, ya que eran simples episodios incrustados dentro de una obra hablada mayor.

Entre los grandes compositores de intermedios destacamos a Emilio de Cavalieri, quien llevó a
cabo la labor de coordinación de todos los compositores y poetas que intervinieron en la
creación del La Pellegrina, conjunto de 6 intermedios compuestos para para celebrar la boda
entre Fernando I de Médici y Cristina de Lorena en 1580 y que se interpretaban en los
entreactos y como prólogo y epílogo de una comedia en IV actos. Compositores y poetas que
participaron:

COMPOSITORES POETAS
Jacopo Peri Ottavio Rinuccini
Giulio Caccini
Luca Marenzio
Giovanni di Bardi
Emilio de Cavalieri
Cristofano Malvezzi

El tema común de todos los intermedios que conformaban La Pellegrina es el poder de la

música sobre los hombres. Los títulos de los intermedios son los siguientes:

1. La armonía de las esferas.

2. Las Musas derrotan a las Piérides en una lucha cantada.
3. Apolo mata a Pitón en Delfos.
4. El Reino de los Demonios
5. Arión y el Delfín
6. El regalo de Harmonía y Ritmo al género humano.

 AUDICIÓN: INTERMEDIO I: LA ARMONÍA DE LAS ESFERAS. BARDI. MADRIGAL A VOZ

SOLA, ESCRITO EX PROFESO PARA ESTA OCASIÓN. Texto en el que se presenta el
personaje alegórico, la Armonía, y se dirige a los que se van a casar. Rimas entre
versos, que no son todos de la misma longitud. Estilo de la segunda prattica.
Importancia de la voz (melodía acompañada) y énfasis sobre determinadas palabras a
través de coloraturas muy elaboradas. “Madrigalismo” Dibujo musical del texto. Por
ejemplo “más alto”: la melodía sube; “forte Alcide”: se refuerza la palabra repitiéndose
y con coloraturas.

FÁBULA PASTORIL/TRAGICOMEDIA PASTORAL: Género literario asociado a la corte de Ferrara

(Aminta: fábula pastoril, de Torcuato Tasso; Il pastor fido, de G. Guarini) muy popular en el
Renacimiento y que conquistó rápidamente el gusto, llegando a ser a finales del s. XVI la forma
predominante de la composición poética italiana. Su encanto reside en sus paisajes idílicos, en
los pastores y las ninfas, y en su tono mágico-fabuloso. El poeta transmitía la atmósfera
bucólica de un mundo remoto, de cuento de hadas y naturaleza refinada. Siempre hay un final
feliz y su propósito principal era el entretenimiento, el escapismo de la realidad. Ventajas de
pastoral: escenografía barata, mezcla cómico-serio, teatro para el deleite más que para
enseñanza moral.

Las primeras óperas (ej. Dafne, 1598, de Rinuccini y Peri; Eurídice de Peri & Rinuccini (1600), y
otra de Caccini y Rinuccini (1600)) reciben muchas influencias de este género e incluso son
denominadas como “pastorales”. El auge de este género fue tal que varios teóricos de la época
los recogieron en sus escritos: A. INGENIERI (Della poesia rappresentativa) y GUARINI
(Compendio della poesia tragicómica). La tragicomedia pastoral provocó la crisis de la
tragedia.

CÓMICOS MERCENARIOS: Además de todos los antecedentes mencionados, la ópera tal y

como la conocemos hoy en día no podría haber sobrevivido sin los cómicos mercenarios,
compañías itinerantes de actores profesionales que poseían un repertorio determinado y un
modelo productivo basado en el mercado. Estas compañías itinerantes de actores
profesionales no estaban vinculadas a ninguna corte, contaban con un repertorio fijo y
variado (obras de Commedia dell ’Arte-improvisadas a partir de un guion, canovacci, y con
acciones y personajes estereotipados; pastorales, tragedias, tragicomedias, dramas sacros,
etc.), y se caracterizaban por su modelo productivo basado en la demanda: no sirven en
cortes, sino que se adaptaban a los gustos del mercado. A pesar de que no actuaban para las
cortes, en alguna ocasión ofrecieron representaciones en las cortes del Norte de Italia (cortes
independientes) donde fueron muy valorados. Algunos actores llegaron a ser tan buenos que
fueron asumidos como actores de corte.

Para algunos teóricos, estos actores constituyen toda una inspiración. Muchos teóricos como
VICENZO GALILEI (“La música debe tomar como modelo la forma de hablar de los actores de
las compañías itinerantes”, Dialogo della musica antica e moderna 1581) toman a estos
actores como modelo hacia la nueva música que exprese (MUEVA) los afectos del alma. Con
esto se quiere decir que el público debía sentir lo mismo que sentía el actor al interpretar al
personaje.

Por otro lado, estas compañías anticipan el modelo que el negocio operístico adquiere en
1637 que consiste principalmente en el establecimiento de un repertorio y en la reducción de
la orquesta, lo que supone una mayor rentabilidad (tienen que pagar a menos músicos y, al
representarse varias veces la misma obra, se amortizaban los recursos). Sin este modelo de
producción (Venecia 1637, apertura del primer teatro comercial), la ópera no hubiera llegado a
nuestros días.

FENÓMENOS PUNTUALES: EL RECITATIVO.

El estilo de canto que desplazó al diálogo hablado fue el estilo recitativo, término acuñado
unos cuarenta años más tarde de su surgimiento por Giovanni Battista Doni. El posteriormente
llamado “recitativo” surge en Florencia en el seno de la Camerata Florentina alrededor de
1600 y sus máximos exponentes fueron G. Caccini y J. Peri, quienes lo definen como una
técnica que consiste en “recitar cantando”. Caccini lo expresará en Le nuove musiche (1602)
como “hablar en armonía musical”. Esta técnica aparece ya en las primeras óperas como
Eurídice (1600). Tanto en la de Peri como en la de Caccini, el recitativo continuado domina
prácticamente de forma exclusiva en la escena. El recitativo no solo será utilizado en el género
operístico, sino que trascenderá a otros géneros como la cantata o el oratorio, y es gracias al
recitativo que sea posible la existencia de una obra cantada de principio a fin ejerciendo el
recitativo como unión de otros elementos: arias, madrigales, bailes, etc.
Al tratarse de una técnica consistente en “recitar cantando”, cuando hablamos de “recitativo”
nos queremos referir a dos realidades: 1) Realidad literaria, el texto. 2) Realidad musical, el
tipo de música que corresponde a ese texto, a esa poesía.

1) TEXTO. A diferencia de lo que ocurría con los madrigales, el texto de la ópera está pensado
ex profeso para ser puesto en música. El tipo de texto utilizado en los recitativos es un texto
poético con versos endecasílabos y heptasílabos entre los cuales no hay rimas impuestas
(versos libres). Esta elección no es arbitraria, pues la falta de rima y la cadencia y
acentuaciones propias de los versos endecasílabos y heptasílabos hacen que el texto se
aproxima al habla. La disposición de los acentos sobre las distintas sílabas que conforman un
verso hace que este posea un ritmo interno. En este aspecto, existirían ciertas similitudes (no
es lo mismo) entre estos versos y la poesía latina propia de la Antigüedad Clásica basada en
pies métricos.

Ejemplos de versos que siguen ese fundamento métrico:

Nel mez-zo del cam-min di no-stra vi-ta

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 SG

Nel mez-zo del cam-min di no-stra vi-ta

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 SM

Mi ri-tro-va-i per u-na sel-va o-scu-ra

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 SG

Mi ri-tro-vai per u-na sel-va o-scu-ra

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 SM

TIPOS DE ENDECASÍLABOS (Cada endecasílabo lleva “dentro” un heptasílabo)

– endecasílabo a minore (con ictus por lo menos también en la cuarta sílaba y

posterior cesura):

Mi ri-tro-vai per u-na sel-va o-scu-ra

– endecasílabo a maiore (con ictus por lo menos sobre la sexta, con posterior
cesura):

Nel mez-zo del cam-min di no-stra vi-ta

2) MÚSICA: Las características de la música de los recitativos están influidas por la ley del
texto, la cual establece que, a más texto, menor elaboración musical, y viceversa. Así, ante la
gran cantidad de texto que conforma el recitativo, el compositor responde con una
elaboración musical mínima. Por el contrario, en las arias el texto es escaso y la elaboración
musical es amplia. Esta ley de texto es la que pone de relieve la preferencia del recitativo para
el desarrollo de la acción, y la preferencia del aria para el desarrollo y expresión del
sentimiento.
Caccini establece en La nueva música y en su segunda parte, Nuevas piezas de música y nuevas
maneras de escribirlas dos características distintivas de este “recitar cantando” o “hablar con
armonía” a las que J. W. HILL añade una tercera:

1. “Espontaneidad en el canto”. Con esto, Caccini se refiere a la libertad rítmica (tempo

rubato) de la interpretación por medio de la cual el cantante se aproxima a los ritmos no
medidos del lenguaje.

2. Acompañamiento de la monodia (línea de canto) ejercido por un bajo continuo que permite
la creación de disonancias que no hubieran sido permitidas por las reglas del contrapunto.

3. Ámbito melódico reducido y repetición o incidencia sobre una nota, siendo así un estilo de
canto que se acerca más al lenguaje hablado que a la canción común.

G.B. Doni distingue tres tipos de recitativos: narrativo o raccontativo, expresivo y especial.

1) RECITATIVO NARRATIVO O RACCONTATIVO:

El recitativo de estilo narrativo es el que utilizan generalmente Peri y Caccini para el DIÁLOGO,
y se caracteriza por lo siguiente:

 Puesta en música silábica del texto sin melismas decorativos

 Ámbito melódico reducido y repetición o incidencia sobre una nota
 Carencia de cualquier diseño memorable o de un desarrollo direccional en el ritmo o
en el contorno melódico
 Melodía y armonía generalmente diatónicas
 Acompañamiento mediante bajo continuo

Peri afirma en el prólogo de L’Euridice que para componer este tipo de recitativo tuvo en
cuenta las propiedades de la voz hablada (inflexiones, acentos, cadencia) hablada de las
personas cuando están afectadas por determinados sentimientos: tristeza, alegría, ira, etc. Peri
controla la expresión retórica a través de la elección de contornos melódicos, interválica,
duraciones, etc. EJ VISTO EN CLASE: “VI RICORDA, OH BOSCHI OMBROSI” (ORFEO)

2) RECITATIVO EXPRESIVO

El recitativo expresivo es similar al narrativo; no obstante, se diferencia de este en:

 Un uso de una recitación menos monótona

 Uso de intervalos cromáticos y de disonancias fuertes
 Declamación interpretativa dramática
 Es frecuente en la interpretación de emociones cambiantes y contrastantes.

Resulta ser el mejor para expresar los afectos y las declinaciones propias del habla patética. Se
utiliza normalmente para la representación de la acción, no para la narración como ocurre con
el raccontativo. Ej. El lamento de Ariadna, de Monteverdi.

3) RECITATIVO ESPECIAL

Según Doni, el recitativo especial es el resultante de aplicar las fórmulas de recitación

(llamadas “arias”) con las que los italianos habían cantado largos poemas de múltiples estrofas
durante más de un siglo. Como ejemplo, Doni toma el Prólogo de L’Euridice de Peri (1600). Así,
al estar sujeto a un determinado esquema, se trata de un recitativo más rígido.
En definitiva, a pesar de que los Renacentistas creían que con la ópera estaban recuperando la
tragedia griega y mejorándola, en realidad esto es pura retórica y en lo que realmente se
inspiran es en el teatro hablado de la época del que se toman temas, modos teatrales y
prácticas escénicas. A finales del s. XVI, los ingredientes que conforman la ópera son: a) el
canto solista y la importancia del monólogo, b) capacidad representativa (de actuar) de los
intérpretes, c) uso de la música escénica en momentos concretos, d) predilección por la
espectacularidad y e) temas irreales (mitología, pastoriles), pero expuestos a través del canto
de manera verosímil. A todo ello hay que sumar el propósito de transmitir los afectos, los
cuales son extremos. Según Cavalieri, la ópera se caracteriza por la variedad y el contraste.

LAS CAMERATAS FLORENTINAS

La Camerata Florentina, también conocida como Camerata Bardi debido al nombre de su

fundador, el noble cortesano Giovanni Bardi, fue un grupo de intelectuales y músicos
humanistas fundado en 1570 que se dedicó, entre otras cosas, a la investigación y la discusión
sobre la música de la Antigua Grecia, intentando averiguar cómo se utilizaba en la
interpretación de las tragedias y qué características la convierten en un medio tan eficaz de
movilizar las emociones.

La Camerata era un órgano no oficial cuyas actividades fueron paralelas a las de la Academia
oficial y a las de la Academia Florentina; no obstante, no por ello sus miembros son menos
importantes. Entre los integrantes más importantes encontramos a Vicenzo Galilei, Giulio
Caccini, Jacopo Peri, Emilio de Cavalieri, Ottavio Rinuccini y Jacopo Corsi.

Mucho de lo que sabemos sobre las discusiones de la Camerata Bardi proviene de las cartas
escritas al grupo desde Roma por el intelectual Girolamo Mei durante la década de 1570 y al
libro Diálogo de la música antigua y de la moderna (1581) de Vicenzo Galilei. Las principales
conclusiones de estos dos humanistas fueron las siguientes: 1) la música vocal griega de la
Antigüedad constaba siempre de una única melodía; 2) sus ritmos estaban basados en los de
las palabras (pies métricos); 3) registro o ámbito reducido (grave, medio, agudo) y eran
melodías de carácter expresivo; 4) con este tipo de música los griegos antiguos cantaban sus
tragedias; 5) la música polifónica del mundo moderno no puede conseguir los efectos
producidos por la música griega antigua, ya que sus palabras son cantadas simultáneamente
en distintos registros, con distintos ritmos y distintos contornos melódicos, lo que anula su
carácter expresivo. En su libro, Vicenzo Galilei ataca el contrapunto vocal, despreciando la
descripción musical de palabras (wordpainting) tan propia del madrigal.

Las discusiones y experimentos de la Camerata Bardi en ese intento de recrear la música y el

drama de la Edad Antigua fueron factores muy importantes para el surgimiento y desarrollo de
la ópera y del recitativo. Muchos de los miembros de esta institución fueron creadores de las
consideradas como primeras óperas y también escribieron textos teóricos como Le nouve
musiche de Caccini en el que se teoriza sobre el recitativo (“hablar en música”).

LAS PRIMERAS ÓPERAS: FLORENCIA, MANTUA Y ROMA.

Las primeras óperas fueron desarrolladas entorno a la ciudad de FLORENCIA y jugará un

importante papel la Camerata Bardi o Camerata Florentina. Después de que Giovanni de Bardi
fuera desplazado en 1592 a Roma, otro grupo de poetas y músicos patrocinados por el
acaudalado mercader y aficionado compositor Jacopo Corsi cobró importancia. Este nuevo
grupo no se dedicó como Vicenzo Galilei o G. Caccini a investigar acerca de la música y la
filosofía de la Grecia Antigua, sino que se dedicaron a producir obras escénicas musicales.

La historia de la ópera se inicia con la representación en Florencia de Dafne (1598), con libreto
de O. Rinuccini y música de Jacopo Peri. Para escribir el libreto, Rinuccini se inspiró en el drama
pastoril de manera que esta y algunas óperas posteriores lleven el nombre de “favola
pastorale”. Por la parte de la música, solo se conservan dos piezas compuestas en estilo
primitivo por Corsi y otras dos de Peri, de las cuales una es un recitativo. Dafne fue la primera
obra cantada completamente con una trama dividida en escenas y fue estrenada mediante
una representación privada en el carnaval de 1598 y, después, repetida varias veces ante la
gran corte ducal.

Tras el éxito de Dafne, Corsi ofreció al gran duque una obra más extensa, L’Euridice, la cual fue
representada por primera vez el 6 de octubre de 1600 con motivo de la boda entre María de
Médicis y Enrique IV de Francia. El libreto de L’Euridice fue escrito por Rinuccini basándose en
el mito de Orfeo, aunque añadiendo un final feliz. Este, unido a la presencia de ninfas,
pastores, dioses y semidioses, hacen que esta ópera se puede clasificar dentro de la tradición
de la tragicomedia pastoral. Actualmente se conservan dos versiones completas: la de J. Peri y
la de G. Caccini, entre los cuales existió una gran rivalidad. Ambas versiones guardan bastantes
similitudes, presentando un planteamiento o esquema similar y caracterizándose por un
purismo radical del estilo, típico de las ideas florentinas. En ninguna otra obra operística el
recitativo continuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque ni siquiera ese
purismo florentino pudo eliminar completamente las formas cerradas. Ej. ambos prólogos se
conciben como arias estróficas.

La representación de L’Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo año se montase en Roma
una «representación sagrada»: Anima e Carpo, de Cavalieri y libreto de Agostino Manni. Su
tema alegórico y la representación semioperística hizo que la obra se apartase de la ópera
profana, aunque con ella comparte su principio más importante: la continuidad de la música.
Textualmente, esta obra ha sido relacionada con el oratorio; no obstante, sus cualidades
estilísticas le hacen ser un híbrido. Con ella, Cavalieri demuestra que el estilo moderno
también puede inducir afectos a los devotos. Anima e Carpo también utiliza el recitativo,
aunque es más seco, e introduce en mayor medida formas cerradas como las variaciones
estróficas. El éxito de esta obra alentó a varios compositores de Roma a componer obras
alegóricas con música como por ejemplo Eumelio de Agazzari (1606) y la Apoteosis de San
Ignacio de Kapsberger.

Después de la creación de estas primeras óperas en Florencia, el centro operístico se desplazó

a Mantua con la representación de la primera obra representativa del género: el Orfeo de
Monteverdi (1607) y con libreto de A. Striggio. El estreno tuvo lugar en la Accademia degli
Invaghiti ante los Gonzaga y el éxito obtenido convirtió a Monteverdi en el compositor teatral
más importante y famoso, lo que le animó a escribir otras óperas como Arianna (1608), de la
cual solo se conserva su famoso Lamento.

Después del florecimiento de la ópera en la Italia septentrional, el liderazgo pasó en 1620 a

Roma y, veinte años más tarde, a Venecia. Mientras que la ópera florentina es conocida como
“ópera de recitativo”, la de Roma será definida como “ópera coral” y la ópera veneciana será
una ópera “de solistas”. Aunque el coro formaba una parte esencial en Orfeo de Monteverdi,
este será un elemento característico de la ópera romana y también lo serán la grandiosidad y
 el virtuosismo. El recitativo poco a poco cedió su función estructural a las arias, los coros
elaborados, los ballets, etc. Ej. de ópera romana: San'Alessio (1632) de Landi.

Por otra parte, la historia de la ópera veneciana se inició en 1637 con la apertura del primer
teatro comercial de ópera y su máximo exponente será Monteverdi con obras como Ritorno
d'Ulise (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). La ópera veneciana se tratará en otro tema
más adelante.

Orígenes de la ópera. Autores y obras principales

Compositor Obra Libretista Lugar Fecha Observaciones

Emilio de' Rappresentazione di Agostino Manni Roma 1600
Cavalieri Anima et di Corpo
(c. 1550-1602)
Jacopo Peri L'Euridice Ottavio Florencia 1600 Asociado con la
(1561-1633) Rinuccini camerata de Jacopo
(1563-1621) Corsi, banquero y
mecenas.
Giulio Caccini L'Euridice Ottavio Florencia 1600 Dedicada a Giovanni
(1551-1618) Rinuccini Bardi. La partitura se
publicó en 1600 pero la
primera representación
completa fue en 1602.
Claudio La favola d'Orfeo Alessandro Mantua 1607 Representada para la
Monteverdi Striggio academiga de
(1567-1643) (c. 1573-1630) gl'Invaghiti. Partitura
publicada en 1609.

Fecha Lugar Obra representada Autor Observaciones

1588 Florencia Intermedi de La Varios autores Dirigidos por E. de' Cavalieri. La
Pellegrina mayor parte de los textos, de O.
Rinuccini.
1590 Florencia Il Satiro Laura Guidiccioni Pastoral
(Texto) / E. de'
Cavalieri (música)
1590 Florencia Disperazione di Fileno Laura Guidiccioni Pastoral. Intervino Vittoria Archilei.
(Texto) / E. de'
Cavalieri (música)
1594 Florencia Dafne Pastoral. Planeada para 1594 pero
representada en 1597-8. Otras
representaciones en 1599, 1600 y
1604
1595 Florencia Il Giuoco della cieca Laura Guidiccioni En presencia de los cardenales del
(Texto) / E. de' Monte y Montalto. Repetida en
Cavalieri (música) 1598 y en 1599.
 Febrero Roma Rappresentazione di A. Manni (Texto) /
1600 Anima et di Corpo
1601/0 Florencia Le nuove musiche G. Caccini (música) Libro de madrigales a solo.
2

LA FAVOLA D’ORFEO, MANTUA (1607)

El Orfeo de Monteverdi fue interpretado por primera vez el 24 de febrero de 1607 en el Palacio
de los Duques de Mantua ante la Accademia degli Invaghiti, un público muy reducido,
sofisticado y académico. El increíble éxito de esta ópera provocó que aumentase el número de
representaciones y que se dirigiera a un público más amplio, aunque todavía exclusivamente
culto. Es una ópera de corte.

En ese estreno privado actuaron Giovani Gualberto Magli, castrato al servicio de la Corte
Florentina que fue prestado a los Gonzaga para esta ocasión y que interpretó a la Música en el
prólogo y luego a Perséfone y a la Esperanza; Girolamo Bacchini, quien interpretó a Eurídice y
Francesco Rasi, un tenor de Arezzo que hizo de Orfeo. Tanto Magli como Rasi fueron alumnos
de Caccini y estuvieron vinculados a la Camerata Florentina.

Para escribir el libreto, Alessandro Striggio se inspiró en el conocido mito de Orfeo, el músico
de Tracia que es capaz de calmar a las fieras con su lira y que, tras la muerte de su esposa
Eurídice, decide recuperarla bajando a los infiernos con el permiso de Plutón siempre y cuando
el músico no mire hacia atrás. A pesar de que se basa en el mismo mito que se trata en
L’Euridice (1600), a cuya representación habían acudido tanto Monteverdi como el Duque de
Mantua, su planteamiento es muy diferente. Actualmente, conocemos la existencia de dos
finales para esta ópera de Monteverdi: la del libreto impreso de 1607 y la de la partitura
impresa en 1609.

Por un lado, el argumento presentado en el libreto impreso en 1607 cuya finalidad era que la
audiencia pudiera seguir el texto cantado mientras se desarrollaba presenta un final trágico.
Según este, tras el prólogo en el que interviene la Música (pues el tema principal de Orfeo es el
poder de la misma), Orfeo y unos pastores se encuentran celebrando que próximamente se
celebrará la boda entre él y Eurídice. Tras ello, una mensajera informa a Orfeo que Eurídice ha
sido mordida por una serpiente y que ha muerto trágicamente. Ante esto, Orfeo decide bajar a
los infiernos para rescatarla; no obstante, justo cuando está a punto de conseguirlo, incumple
la condición que le dio Pluto, no mirar hacia atrás, y pierde a Eurídice para siempre. Ya en la
Tierra, Orfeo renuncia al amor de las mujeres y las bacantes, que entienden esto como una
ofensa a Dionisio, lo despedazan.

Por otro lado, la versión que recoge la partitura impresa en 1609 presenta un final feliz y
acorde con los que son característicos de las fábulas pastoriles. Así, Monteverdi elimina la
intervención de las bacantes y la sustituye por un deus ex machina en el que Apolo, conmovido
por la pena que siente Orfeo, se apiada de él y lo convierte en estrella, de manera que siempre
podrá estar con Eurídice. Existen varias hipótesis acerca de este cambio de final. Entre ellas
destaca la que afirma que el segundo final era el que originalmente, pero que ante la falta de
espacio en sus primeras representaciones (caracterizadas por ser en espacios restringidos y
para un público también restringido), tuvo que sustituirlo en un principio por el final trágico.
El hecho de que el texto de Striggio fue originalmente destinado a una audiencia académica ha
dejado huellas perceptibles que pueden reducirse a dos características:

1) La búsqueda de una regularidad en su estructura: Estructura en prólogo+ 5 actos típica de

los géneros dramáticos, pero todavía no de la música escénica) y cierta simetría (coro al final
de cada acto, súplica de Orfeo a Caronte como momento central…).

2) Las alusiones y referencias solo detectables por una audiencia culta.

Musicalmente, además del estilo recitativo utilizado de manera estricta por las anteriores
óperas creadas por la escuela florentina, Monteverdi hace uso en el Orfeo de formas musicales
cerradas: aria estrófica, canción de danza, canzonetta, dúo de cámara, madrigal e interludios
instrumentales que a veces se repiten en momentos estratégicos, dando unión dramática y
musical a la obra. En ningún momento hay arias da cappo. Todos los acontecimientos de gran
carga dramática, como son el rescate de Eurídice y su pérdida posterior, están compuestos en
estilo recitativo con armonías cálidamente afectivas sobre bajos estáticos.

Por el lado de la orquestación, Monteverdi mantuvo la tradición de los intermedios de utilizar

densos conjuntos de instrumentos. Asimismo, la capacidad teatral y dramática del compositor
se pone en relieve en esta obra, caracterizando musicalmente cada uno de los espacios en los
que se desarrolla la acción. Así, las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente
perfiladas en la música de Monteverdi, gracias a medios coloristas: en las regiones infernales
dominan los coros sombríos en registro bajo, instrumentos de metal tenebrosos y órgano
portátil de sonido nasal y estridente que hace el continuo.

AUDICIONES:

 PRÓLOGO ORFEO DE MONTEVERDI. Aria estrófica interpretada por el personaje

alegórico de la música, que demuestra su poder y nos introduce en la trama de la
ópera. Cinco estrofas separadas entre sí por ritornelos instrumentales, cada vez que
suena el ritornello lo hace con una instrumentación distinta. ¿Madrigalismos?
Mientras canta, es acompañada por lira o arpa.

 POSSENTE SPIRTO (ORFEO). Aria. III ACTO. Constituye el centro de la obra: Orfeo le
suplica a Caronte que le deje pasar al otro lado de la laguna estigia para poder así
rescatar a Eurídice. Estrofas de tercetos endecasílabos encadenados entre las cuales se
disponen ritornellos instrumentales. En estos ritornelos, es frecuente que los
instrumentos se imiten a modo de eco (¿para subrayar el tamaño de la laguna?).
Carácter sombrío, uso de tonalidades menores y del registro grave. Estructura: bajo de
15 notas en torno a SOL que se repite al inicio de cada estrofa, no es algo intuitivo,
pero se puede apreciar gracias a ello una lógica ordenadora. Voz: virtuosa, muchas
coloraturas. Presencia del arpa o la lira como instrumento característico de Orfeo. En
la partitura hay escritas dos versiones de lo que hace la voz. La publicación de la
partitura del Orfeo fue un acto de magnificencia para demostrar el poder de los
Gonzaga en Mantua. No la vendían para que la música se interpretara en otros sitios,
sino como recuerdo para conmemorar el estreno. Dos versiones: la que escribió
Monteverdi y la que cantó (más embellecida, ornamentada) el cantante del estreno.
 VI RICORDA, O BOSCH’ OMBROSI: Corresponde al II ACTO, en el que Orfeo celebra con
los pastores su próximo compromiso con Eurídice. Aria estrófica con ritmo de frottola,
 hemiola 6/8+3/4 con espíritu de baile (baile, celebración… es un momento festivo). 4
estrofas de 4 versos octosílabos en los que hay repeticiones (ej. cuando se termina la
estrofa se repite el primer verso) y entre las estrofas hay ritornellos.
 Mira, deh mira, Orfeo, che d’ogni intorno (PASTOR). Pasaje recitado.
 Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele (MENSAJERA). Le trae la mala noticia a
Orfeo. Recitativo expresivo, versos sueltos de 7 y 11 sílabas sin esquema de
acentuación. Intervienen la mensajera, el pastor y Orfeo. Los dos primeros versos (muy
agitados) recitados por la Mensajera actúan como una especie de estribillo,
repitiéndose después. Cuando se dispone a contar la mala noticia, disonancias y
cambio de sonido (órgano, que acaba con la dulzura anterior y expresa oscuridad-
tragedia). Madrigalismos: ej. cuando habla Orfeo de bajar a los infiernos, hay descenso
por semitonos. Todos los versos tienen la acentuación en la penúltima sílaba excepto
“Ohimè” (lamento: ¡ay!), dramatismo (silencio dramático). Coro repite ese estribillo
presentado, haciendo una moraleja de lo que ha pasado.

EL LAMENTO DE ARIADNA. ESCENA VI. 1608, MONTEVERDI.

[TEORÍA DE LAS PASIONES: se creía que el cuerpo estaba compuesto de dos cosas (mente y
materia) y que ambas están conectadas por la glándula pineal. La mente recibe los estímulos
del mundo exterior y queda afectada por ellos. AFECTOS: Maneras en las que el alma o la
mente queda afectada por lo que ocurre. Pasiones: modos en los que el alma queda afectada
por lo que ocurre fuera, de manera que la pasión es objetiva. Búsqueda de variedad y
contraste de afectos. Los afectos se concentran en las arias].