1.

Amor
1.1. El amor como dualidad (conyugal/erótico) y su intraducibilidad cultural. Anécdota
de André Malraux, ministro de Cultura de Charles de Gaulle, durante su primer viaje a
China en busca de material para su novela La condición humana: ‘Cuando Malraux
intentaba hablar de amor, sus interlocutores chinos no parecían entender la palabra’.
1.2. El amor como pasión activa, no pasiva: ‘Platón también decía que dios está en el
amante y no en el amado. Si te fijas, el amado no desempeña ningún papel en la historia
de la pasión ni en la historia de la poesía. Quien lo pasa muy bien o muy mal, quien está
sometido a estados extremos, es el amante, es decir, la parte activa’ (11-12). Crónicas
italianas de Stendhal. ‘Entre los escritores antiguos, como los estoicos y los epicúreos,
estar sometido a una pasión podía verse como un elemento que desequilibraba
notablemente al ser humano’ (12).
1.3. El amor como paradigma de la pasión. ‘Goethe transforma el amor romántico y la
sublimación del enamoramiento en un gran fenómeno que se extiende por toda Europa,
hasta un punto que hoy podría parecernos chocante: lo que Werther decía iba a misa.
[…] Sin embargo, el propio Goethe, años más tarde, precisamente después de las dos
grandes experiencias de su viaje a Italia, las estancias en Nápoles y en Roma, cambia
esta actitud como consecuencia de vivir realmente el amor carnal y sensual en lugar del
amor envarado de una corte provinciana como era la de Weimar. Durante su estancia en
Nápoles conoció una ciudad en el apogeo de su exaltación sensorial. Roma también
influyó en él, por supuesto, pero Nápoles en el siglo XVIII, cuando la visitaron Goethe
y Mozart, era una ciudad extraordinaria, tal vez, junto con París, la ciudad más
importante que había en Europa. La experiencia italiana de Goethe lo llevó a una
profunda modificación del sentido que le había dado a la pasión amorosa. Podría decirse
que el Goethe adulto introduce una vertiente más matizada, más sensorial, a lo que sería
la pasión amorosa romántica’ (13).
1.4. El ideal y el contraideal. Pasión = ideal = dona angelicata / contraideal = femme
fatale.
1.5. La pasión como disfunción. ‘Un gran título de Luis Cernuda, bajo el que se recoge
parte de su poesía, como es La realidad y el deseo, lo dice todo: en el momento en el
que una época renuncia a que su dialéctica central sea entre la realidad y el deseo, a la
fuerza tiene que producirse algún tipo de desequilibrio’ (16). ‘Las pasiones se aceptan
en la medida en que puedan ser entretenimientos más o menos inofensivos,
pragmáticamente asumidos y que, en definitiva, puedan ser absorbidos por la sociedad
de mercado y del espectáculo’ (16).
1.6. El orgullo romántico por la obra bien hecha. ‘La idea de la obra bien hecha nunca
puede explicarse diciendo que la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta’
(17).
1.7. Pasión de la amistad: ‘El primer texto escrito del que tenemos constancia en la
historia de la literatura universal es una epopeya conmovedora titulada Poema de
Gilgamesh. Narra precisamente el viaje que emprende Gilgamesh tras la muerte de
Enkidu, su amigo del alma, que lo lleva hasta los confines del mundo en busca de una
isla donde, según ha oído contar, podrá obtener la inmortalidad para su compañero. En
este caso estaríamos hablando de una pasión amorosa que se manifiesta a través de la
amistad y no del erotismo. Otro ejemplo lo encontramos en un libro muy equilibrado,
tal vez el más equilibrado de la historia de la cultura occidental: Los ensayos de
Montaigne. La pasión amorosa más exaltada que se manifiesta en sus páginas es por un
amigo muerto que se recuerda repetidamente [Étienne de La Boétie]’ (20).
1.8. La tradición amatoria italiana. ‘Resulta obvio que en Italia hay dos grandes escuelas
desde la perspectiva cultural: la Antigüedad y el Renacimiento-Barroco, que crea una
tradición que aún no tenía madre y que podríamos llamar la escuela del caos que
siempre sobrevive. […] Todos los escritores y artistas que viajan a Italia – antes
comentábamos los casos de Goethe y del propio Stendhal- quedan fascinados por la
posibilidad, no únicamente de sobrevivir, sino de crear maravillas en medio de un
aparente caos, algo a lo que un británico o un francés no está acostumbrado’ (22).
1.9. El cristianismo y la pasión de la corporalidad. ‘Yo creo que en el cristianismo hay
una piedra angular que puede formularse de dos maneras. La primera es la idea de Dios
encarnado que se convierte en carne de sacrificio, y la segunda, la resurrección de la
carne: la gran promesa que el cristianismo hace a sus fieles y que posiblemente le
valiera ese gran éxito de masas en sus inicios. No se trata de una inmortalidad abstracta,
etérea, como podría ser la inmortalidad de los egipcios, sino que afirma claramente que
resucitarás y al resucitar volverás a ver a tu madre, a tu padre, a tu esposa, a tu hijo, a tu
hermano… La corporeidad de esta resurrección, que no es energía ni un elemento
indeterminado, le valió un gran éxito popular. Por tanto, se puede afirmar que el
cristianismo ha sido muy corpóreo desde sus inicios. En el momento en que la
representación cristiana pone el cuerpo de Cristo en el centro de la escenografía a través
del arte, evidentemente también se desarrolla una gran sensorialidad’ (23).
1.10. La pasión sin culminación, o su iterabilidad. Al final de la primera parte del
Fausto de Goethe hay un monólogo ‘que tiene lugar en una caverna, hay una tormenta y
exclama: “Así ando vacilante del deseo al goce, y en el goce suspiro por el deseo”. Lo
genuino de la pasión es que te encierra en un círculo vicioso que te hace ir del deseo a la
posesión del objeto deseado’ (24).
2. Poder.
2.1. La contraposición al poder: la compasión.
2.2. El poder como eje de la estructura social. ‘La principal revolución social en la
historia de la humanidad es la que intenta sustituir la ley de la selva por la ley civil, es
decir, la ley de la ciudad. Esta revolución comienza a tener lugar en varias regiones
alrededor de los siglos VII, VI y V antes de nuestra era. Es lo que nuestros historiadores
llaman Era Axial y coincide con la época en la que surgen los grandes reformadores
morales: el caso que ya hemos citado de Buda, de Zoroastro, de los profetas y los jueces
de la tradición bíblica, etcétera’ (26). ‘El ser humano no renuncia al poder, tan sólo
altera su fundamento para regular un elemento que parece ser consustancial al instinto
animal del hombre: las relaciones de poder’ (26). ‘Lo que hoy en día llamamos
democracia sería fundamentalmente la autorregulación del poder a través de la ley’ (27).
2.3. Del poder y de la sumisión. ‘Cuando Étienne de La Boétie plantea el Discurso
sobre la servidumbre voluntaria, señala que sólo puede haber una estructura de poder
construida de abajo arriba, es decir, en la medida en que la parte inferior de la pirámide
esté dispuesta a aceptar la posición de fuerza del que está más arriba. De este
planteamiento podrían derivarse dos posibilidades. La primera es que toda libertad
colectiva implica una necesidad de moderar la libertad individual, algo que ya se
comprobó durante la democracia de Pericles. Uno de sus principios básicos era: si
queremos tener una ley que nos haga libres colectivamente, cada uno de nosotros debe
tener cierta capacidad de contenerse a sí mismo. Ésta sería la limitación del ciudadano.
La segunda posibilidad que se deriva del planteamiento de Étienne de La Boétie sería la
limitación del súbdito. El súbdito es la persona que asume una actitud servil o
servidumbre, no para conseguir una regulación colectiva de la libertad, sino para delegar
su destino a un poder superior’ (29).
2.4. Consecuencias del poder: ritualidad y soledad. ‘Cuanto mayor es la manifestación
del poder, mayor es también la ritualidad’ (32). ‘La persona que más sola se siente es la
que más poder tiene, puesto que también es la que más profundamente está atrapada en
la fortaleza de la decisión’ (32).
2.5. El erotismo del poder. ‘El poder constituye, al menos aparentemente, una defensa
muy sólida contra el miedo y a la vez implica un gran desarrollo de la esperanza. Quien
posee el poder obtiene también una esperanza de continuidad, de perpetuidad, de acabar
con la fugacidad de la vida y con la contingencia (33). ‘El denominado erotismo del
poder está muy ligado a estos dos factores. Si en ti hay una pulsión que educar, que
desarrollas, que por una parte constituye una defensa contra el miedo y por otra una
cohesión de la esperanza, la fuerza que alcanzará esa pulsión será extraordinaria. En el
mito de Fausto, al igual que en el resto de manifestaciones del mito en general, se nos
presenta un personaje que es considerado un sabio por quienes lo rodean. Fausto es un
hombre que ha estudiado filosofía, teología, jurisprudencia, magia, de todo. Tiene
conocimientos universales, pero se siente desgraciado porque todo ese conocimiento no
le proporciona una auténtica posesión de la experiencia vital. Por esta razón está
dispuesto a ir más allá, hasta el punto de renunciar a esos conocimientos teóricos por un
solo movimiento del espíritu y de la existencia que le permita recibir toda la experiencia
vital y el conocimiento de las cosas. Uno de los primeros atributos que Fausto reivindica
es una especie de eterna juventud. El poder concede a quien lo posee una sensación de
inmortalidad, al menos mientras dura’ (33).
2.6. Shakespeare y sus relecturas del poder. Hamlet ‘se trata de un hombre que ya tiene
una edad, pero que a causa de la duda nunca se encuentra en condiciones de elegir ni de
enfrentarse cara a cara con el destino. […] Es cierto que Hamlet plantea ese círculo
vicioso que tanto le gustaba a Shakespeare en el que el propio poder genera los
anticuerpos que lo acabarán destruyendo. Esto se manifiesta de manera sangrienta y
terrible en la mayoría de sus dramas históricos, especialmente en Macbeth, obra que al
menos en mi opinión debería titularse Lady Macbeth, puesto que es ella la auténtica
protagonista. Más tarde, con El rey Lear, realiza una variación sustancial que tal vez sea
la más interesante para mí. Esta obra nos presenta un caso muy diferente y constituye
una modificación de la actitud de Shakespeare respecto al poder. Lear es un hombre
que, habiendo ostentado el poder absoluto, alcanza a tener autoconciencia del mismo y
acaba por ver su irracionalidad. Es entonces cuando se pronuncia ese maravilloso
diagnóstico de la época por boca de Gloucester: “La plaga de este tiempo es que a los
ciegos guíen los locos”’ (34).
2.7. Poder y augurios. ‘El poderoso llega a tener tanta necesidad de seguridad en su
propio poder que prácticamente exige que los presagios le sean favorables. Por tanto,
desde el mundo antiguo hasta nuestros días, lo primero que hace el poderoso es
asegurarse el beneplácito de los augures y los profetas, aunque sea comprándolos’ (35).
Oráculo de Delfos.
2.8. La virtud romana y la dictadura. ‘Catón renuncia a la oportunidad de aliarse con
César, una persona con gran capacidad de atraer voluntades, en aras de las virtudes de la
república, hasta el punto de suicidarse porque fracasa en su último intento de alejar a
César del poder. En este sentido, Catón encarna la virtud romana frente a la dictadura y,
por lo tanto, aquello que es capaz de resistirse al poder, a la seguridad y a los favores de
Julio César’ (36). ‘Julio César es un caso paradigmático: era un individuo carismático,
poderoso y con una fuerza de conexión extraordinaria con el pueblo. Sin embargo,
viendo el contexto histórico, incluso en el Julio César de Shakespeare, resulta evidente
que sus pasos se dirigían hacia la dictadura imperial. […] Ahora bien, aquí nos
encontramos con el problema de que la conjura en su contra también se realiza desde
una gran corrupción y emplea la corrupción contra la corrupción. En este juego de
corrupciones emerge con gran pureza Marco Bruto, que queda trapado en el engranaje
de la conjura. Hay un poema maravilloso de Giacomo Leopardi titulado Bruto Menor,
donde se nos presenta a este personaje como el último antiguo. Identifica claramente a
Marco Bruto con la democracia instaurada primero en Grecia y luego en Roma, una
democracia que está a punto de desaparecer, pero a la vez también insinúa una cierta
falta de conexión con el pueblo, algo que Julio César sí tenía’ (36).
2.9. La conjura y el ascenso al poder. ‘Tal como plantea Robert Penn Warren en Todos
los hombres del rey, novela inspirada en la vida política de Huey Long, que llegó a ser
gobernador de Luisiana, cuando alguien pone en marcha los mecanismos para hacerse
con el poder, parece producirse una conjunción de elementos que lo llevan a alcanzarlo.
En eso consiste precisamente la gran tesis de esta novela que nos presenta el ascenso al
poder de un hombre que, en principio, no parece tener ninguna posibilidad de llegar a
gobernador del estado de Luisiana. A medida que asciende en la escalera de poder, cada
vez controla mejor su entorno a través de una red de favores, corrupción o simplemente
concediendo ciertos beneficios, más o menos importantes, desde el punto de vista
político’ (38).
2.10. El recordatorio. Sobre Falstaff, ‘el protagonista de Campanadas a medianoche, una
película maravillosa de Orson Welles’. ‘Creo que es el símbolo perfecto de que, una vez
ha consolidado su poder, el poderoso no quiere que le recuerden cómo ha llegado hasta
él. En el caso de Falstaff resulta evidente, es un bufón y resulta agradable tenerlo
alrededor mientras no te haga una genealogía del camino que has recorrido hasta llegar
al trono. Por tanto, su mera presencia se convierte en un recordatorio constante de los
vicios del rey. Sin embargo, en lugar de eliminar esos vicios, es mucho más sencillo
eliminar directamente el recuerdo, es decir, al bufón’ (39).
3. Belleza.
3.1. El arte y la búsqueda de un más allá. ‘En la cueva de Altamira, como en el resto de
pinturas rupestres de la época, junto con elementos que sin duda reclamaban una
relación directa con los rituales de fertilidad, de caza y de guerra, hay claramente
implícita una aspiración a algo más, un elemento que va más allá del pragmatismo y que
con el tiempo hemos llegado a denominar belleza’ (41).
3.2. Armonía y proporción. Kalós (en griego): ‘la aspiración a una composición
armónica, a una proporcionalidad que la vincula estrechamente con otra palabra:
cosmos’ (42). ‘Se trataría, por tanto, de una construcción estética basada en el equilibrio
y la armonía, es decir, una construcción exclusiva de la conciencia humana’ (42).
3.3. La perspectiva consoladora de la belleza. Ante la conciencia del tiempo, el hombre
ofrece dos respuestas: ‘por una parte, recorrer aquello que llamamos lo trascendente, es
decir, lo sagrado, que a veces podríamos traducir directamente por la esfera religiosa, y,
por otra, recorrer aquello que llamamos lo bello. La idea de que podemos ser agentes de
la belleza por medio de la creación y receptores al mismo tiempo es muy consoladora
porque, en medio del abismo que implica la conciencia del tiempo y de la muerte, la
creación de belleza nos equilibra como criaturas. También por eso lo que tendemos a
llamar plano sagrado y plano estético se encuentran tantas veces superpuestos’ (42-43).
3.4. La belleza y el cosmos. Paul Morant en Venecias. ‘La belleza levanta defensas y
construye ciertos diques contra el caos, por eso está tan ligada a la idea de cosmos’ (43).
3.5. Ética y estética en Thomas Mann. ‘La muerte en Venecia es una novela muy
representativa del conflicto europeo en relación con la belleza. Yo diría que hay dos
grandes líneas en la tradición occidental respecto al tratamiento que se le ha dado: una
primera línea, que podríamos llamar dualista, que muestra una gran inclinación a
separar el cuerpo del espíritu; y una segunda línea, monista, con la que prefiero
identificarme. Esta segunda línea defiende una postura renacentista que tiende a ver
unificadas la esfera del cuerpo y del espíritu, es decir, la esfera ética y la esfera estética.
Thomas Mann, en La muerte en Venecia, refleja de manera concentrada lo que
constituye la preocupación central de casi toda su obra, una preocupación genuinamente
dualista por la dificultad de conciliar la esfera ética y la esfera estética, la pasión y la
moral, el instinto y la razón. Ese es el leitmotiv continuo de casi toda su obra. El
protagonista de la famosísima novela La muerte en Venecia, Gustav von Aschenbach,
es un escritor que llega a la edad madura siendo un hombre consagrado. Sin embargo,
no ha logrado conciliar el plano moral y el personal, el plano de sus tendencias
pasionales y de sus gustos estéticos, como tampoco lo había hecho el propio Thomas
Mann a juzgar por lo que después pudo comprobar en sus diarios. […] Es una novela
con, yo diría, cuatro protagonistas: la muerte, la ciudad de Venecia, el escritor
Aschenbach y el modelo de belleza encarnado por Tazio, que podría ser hombre, podría
ser mujer, podría ser una sirena, etcétera. Los cuatro elementos se van superponiendo en
un proceso que finalmente desencadena un hecho particular: a medida que el
protagonista se adentra en el proceso que lo llevará a su propia muerte, emprende
también el camino que lo acerca a la verdad. Poco a poco va conciliando la conciencia
con el instinto, hasta que al final de la novela se nos plantea una victoria de la
sensualidad mezclada con la propia muerte’ (45).
3.6. El artista como mediador. ‘Yo creo que el artista de todas las culturas es un
mediador entre el hombre y un concepto de belleza, que seguramente siempre sea el
mismo pero formulado de distinta manera dependiendo de la tradición’ (46-47). ‘El
artista es siempre mediador hacia una visión de lo sagrado mucho más laica […]. Para
Leonardo da Vinci, el artista es un mediador entre el hombre y la voluntad de belleza
que domina la experiencia y la existencia humanas’ (47).
3.7. Belleza, creación e instinto. ‘En la novela de Thomas Mann se presentan conflictos
que nos son muy propios, característicos de la mentalidad europea y occidental, como
por ejemplo la cuestión de la naturaleza y el arte. El hombre europeo tiende a identificar
la belleza con sus propias creaciones, en tanto que la naturaleza siempre se ha
contemplado como un tipo de belleza pasiva: en este sentido Tadzio sería una
prolongación de la belleza de la naturaleza’ (48). ‘Thomas Mann creía que es muy
difícil conciliar el arte con la naturaleza, la creación artística con el instinto. Éste fue el
gran tema de su vida y, de hecho, al morir dejó sellados unos diarios muy voluminosos
que únicamente podrían abrir veinte años después de su muerte. […] En La muerte en
Venecia vemos que el protagonista, que en cierta manera es un alter ego de Thomas
Mann enviado al interior de la novela, únicamente comienza a liberarse de sus
prejuicios y alcanza una conciliación entre el arte y la naturaleza, entre la ética y la
estética, en la medida en que se acerca a la muerte y se deja atrapar por Venecia, que en
un sentido sagrado representa la propia enfermedad que hay en su interior, y él mismo
comienza a conciliar aquello que estaba separado. Lo interesante en este caso es la
belleza concreta de la naturaleza encarnada en el joven Tadzio. Se trata, como dice
Thomas Mann y como decían los griegos, del mistagogo que conduce el alma hacia el
proceso que acabo de describir. Por eso al final de la novela el propio lector, en este
caso tú, yo, nosotros, tiene una sensación de catarsis y liberación al concluir la novela.
Mientras que es mucho el tiempo de tormento en la primera mitad del libro, al final, a
pesar de adentrarnos en la decadencia y la muerte de Aschenbach, vemos que éste está
superando el calvario de su propia dualidad, y eso produce en nosotros cierta ligereza’
(49-50)
3.8. El artista y el cazador de belleza. Leni Riefenstahl, conocida como la directora del
Tercer Reich por obras como Olimpiada y El triunfo de la voluntad. Ella ‘fue
mediadora entre el hombre de la década de 1930 y cierto ideal de belleza, una visión del
mundo que se identificaba con una exaltación de la raza y una determinada manera de
entender lo bello. Creo que los artistas siempre cumplen estrictamente su papel como
mediador; pero nosotros, como individuos y como seres humanos, podemos compartir o
no determinadas cosmovisiones’ (51). ‘El cazador de belleza es a menudo un cazador
oportunista. Está claro que Leni Riefenstahl estaba dispuesta a aprovechar cualquier
oportunidad que se le presentara con tal de capturar esa belleza, que es lo que hoy en día
a menudo ocurre con los fotógrafos. […] Sin embargo, el gran artista es el que sabe
apreciar, creo, la dimensión trágica y múltiple de la belleza’ (52).
3.9. La deformación moderna. ‘Es evidente que desde los siglos XVIII y XIX la cultura
europea no aspira a un solo canon de belleza, sino a una visión más plural de lo que
podríamos entender como lo bello. Más tarde, en la primera mitad del siglo XX, las
vanguardias pulverizan la idea de que haya una sola posibilidad o un solo horizonte de
belleza al que aspirar’ (53).
4. El juego.
4.1. El juego en su dimensión cósmica. ‘Yo creo que el ser humano participa por
naturaleza de los diversos niveles del juego, del más inocente al más destructivo, de
acuerdo con su situación cósmica’ (55). El juego es vicio y competitividad, pero
también es el espacio de los niños, de las reglas. Juego de espejos entre la vida y los
duelos o torneos: ‘del mismo modo que las sociedades arcaicas intentan crear una
ciudad y un orden en la tierra ligado al orden de las estrellas, nosotros aplicamos al azar
del universo y del cosmos un reflejo de nuestros propios azares’ (58). ‘Una de las
escenas decisivas de El séptimo sello, de Ingmar Bergman, en la que el caballero y la
muerte juegan al ajedrez y en un momento dado el caballero realiza una estratagema
para intentar burlar lo que sería el implacable avance de la muerte. Por tanto, podríamos
decir que incluso el juego más calculado está sometido a un elemento de destino o azar,
algo que por otra parte también resulta evidente en la física contemporánea’ (58).
4.2. La ludopatía y el juego como vicio. ‘El jugador es una obra muy interesante en
relación con la pasión que hoy nos ocupa, puesto que ofrece una autobiografía del viaje
que el propio Dostoievski realiza a los infiernos cuando en un momento dado de su vida
queda atrapado por el juego’ (59). Dostoievski es ‘un hombre que refleja de manera
maravillosamente clara lo que podríamos llamar la transformación de una pasión en
obsesión, es decir; el momento en el que una pasión deja de ser un movimiento del
espíritu y del instinto capaz de enriquecer al sujeto para convertirse en una reiteración
obsesiva de un territorio que se transforma en el único ámbito focalizado de la vida’
(59).
4.3. El juego y su relación con lo desconocido. En El perdedor gana de Graham Greene,
‘mientras el protagonista pasea por Montecarlo, contempla como el camino está lleno de
establecimientos donde se venden todo tipo de sistemas y fetiches esotéricos que
anuncian que nos estamos adentrando en un mundo prácticamente místico. En cierto
momento el espectáculo se asemeja mucho a lo que podríamos encontrar en Lourdes o
junto a cualquier santuario, comenzando por el de Delfos, que estaba repleto de lugares
con signos esotéricos. El jugador, en el fondo, concentra toda su energía en esta especie
de reflejo del juego entre la vida y la muerte que se acaba encontrando en la ruleta’ (61).
La ruleta rusa: ‘el primer escritor que habló de ello, de una manera brillantísima, fue
Lérmontov en Un héroe de nuestro tiempo’ (61).
4.4. La pasión deviene en obsesión. Las pasiones ‘pueden ser motores enérgicos y
creativos para la condición humana, pero cuando se convierten en obsesión, sobre todo
si se trata de una obsesión restringida y continuada en el tiempo, lo que hacen
indudablemente es mutilar el resto de aspectos que conforman nuestra existencia’ (64).
4.5. Juego y divinidad. ‘La relación con la divinidad y los dioses es otro de los aspectos
estrechamente vinculados con el juego y las pasiones que despierta. Píndaro lo plasma
muy bien en su obra poética, en la que el atleta aparece como una figura casi heroica y
demuestra que el juego convierte a quien lo practica en un hecho mágico a ojos del
narrador’ (64).
4.6. El duelo como motor narrativo arcaico. ‘El juego, en su acepción de duelo, recibía
entre los griegos el nombre de pólemos, que es precisamente de donde viene la palabra
polémica. En este sentido el juego es el origen de todas las mitologías y épicas
conocidas. La Ilíada, por ejemplo, está planteada en su totalidad a través de una
estructura de combates que adopta la forma de duelo’ (64). ‘También en otras
mitologías, en la azteca, en las precolombinas en general, el juego está continuamente
presente porque se trata de una representación, como decíamos antes, de la
confrontación entre el hombre y lo desconocido’ (65). ‘Incluso una divinidad tan
tiránica y rotunda como la de la Biblia tiene sus propios duelos, juega con el hombre y
lo somete a pruebas. Las pruebas que impone a Job, por ejemplo, tienen la forma de un
auténtico enfrentamiento’ (65). ‘Dentro de esta clase de duelos llama particularmente la
atención la victoria de quien no tenía que ganar. Entre David y Goliat, el ganador obvio
era el gigante, pero ganó David, por eso seguimos hablante de él y es el protagonista de
toda una corriente de la historia del arte’ (65).
5. Arte.
5.1. La relatividad del concepto artístico. ‘El pintor de iconos, que de manera literal se
reconoce a sí mismo como escritor de iconos, considera que realiza una plegaria, una
oración, por lo que su trabajo ofrece una relación directa con la esfera espiritual’ (69).
‘Primero en Europa occidental, luego en Occidente y hoy en día probablemente en el
mundo entero, se ha impuesto una visión que identifica el concepto de arte con el de
obra de arte y se anima a la consideración sociológica, mercantil y fetichista de esta
perspectiva’ (70). ‘El cuadro era un tipo de pintura fácil de trasladar, por tanto, portátil y
mucho más comercializable que una pintura al fresco, que se realizaba por y para un
lugar determinado. A partir del siglo XV, aunque fundamentalmente en los siglos XVI y
XVII, el arte comienza a identificarse con la obra de arte y se inicia un proceso tan
complejo que aún a día de hoy presenta ciertas dificultades a la hora de definir nuestras
aproximaciones al arte, a la obra de arte, al mercantilismo y al coleccionismo’ (70).
5.2. La perfección en el arte. En La obra maestra desconocida, ‘Balzac concentra
prácticamente todos los problemas del arte, tanto desde el punto de vista del creador
como del receptor, con una genialidad extraordinaria. Ésta es la razón por la que ha
fascinado a tantos artistas, desde Cézanne y Schönberg, hasta Modigliani y Picasso,
quien volvió a ella una y otra vez para realizar diversas series de grabados y dibujos. El
texto de Balzac no sólo habla de la pasión por crear una obra de arte perfecta, sino que
también nos plantea el enigma que comentábamos hace un minuto acerca de la
comunicación artística, que no es otro que el enigma de la propia condición humana’
(72). ‘Al final del relato comprobamos que el cuadro es tan perfecto que el espectador
no puede verlo, tan sólo puede acceder a él a través del pintor que lo ha dejado
inconcluso’. ‘Uno de los rasgos más destacables del relato es que ofrece un desenlace
abierto y apela a la inteligencia del lector para darle una solución al problema, es decir;
deja en sus manos la decisión de si el reto del viejo artista, Frenhofer, ha concluido con
un gran éxito o con un gran fracaso’ (72-73).
5.3. Sobre la figura del marchante. Como Ambroise Vollard con el impresionismo,
Kahnweiler con el cubismo o Leo Castelli con el pop art. Tipología: a) ‘marchante que
se mueve en el terreno de la pasión por el arte’, como Lorenzo de Médici; b) ‘marchante
pasivo, que se limita a ser el receptor mercantil de la obra de arte’.
5.4. Los museos y el espacio del arte. ‘No comparto la opinión de Walter Benjamin y
sus seguidores cuando defienden que el aura de la obra de arte ha desaparecido. Creo
que hay un carácter implacable en toda obra, pero no por el hecho de tratarse de un
original, sino por la intervención directa que el creador ha tenido sobre ese espacio’
(74).
5.5. Arte y exégesis. ‘Yo creo que la verdadera obra de arte nunca se puede explicar, y
mucho menos de manera absoluta. Posee un significado irreductible. Incluso las piezas
que más explicaciones han recibido a lo largo de la historia, como La creación de Adán
de Miguel Ángel o La última cena de Leonardo, siguen envueltas en el misterio’ (79).
5.6. La copia y la falsificación. Tema que trata Orson Welles en Fraude.
5.7. Del hacer al deshacer. ‘Siempre se ha dicho que Pollock transmitía la pasión que
rodea la creación de toda obra de arte cuando dejaba gotear la brocha sobre el cuadro o
la tela sobre los que estaba trabajando. Lo que cuenta no es tanto el resultado como el
proceso, es decir, la posibilidad de ver a un artista dominado por la pasión de aquello
que hace. En el caso de Pollock, obras de expresionismo abstracto de una excelente
calidad’. ‘Rothko es el primero que, tras realizar un recorrido artístico, comienza a
deshacer en lugar de hacer, seguido de cerca por Pollock. No crean, sino que descrean,
algo con lo que el propio Miguel Ángel llegó a experimentar durante la última etapa de
su vida tras afirmar que no volvería a hacer una estatua. En su lugar quiso deshacer la
piedra y eliminar las cubiertas para ver lo que había en su interior, es decir, desfigurarla.
El arte abstracto siempre ha tenido la virtud de generar un gran choque espiritual y
mental en nuestra tradición’ (83).
6. Exploración.
6.1. Fausto y Casanova, o la dualidad del explorador: conocimiento o sentidos. ‘La
dualidad Fausto-Mefistófeles nos puede ayudar a acercarnos a las dos caras de la
exploración: el aspecto sublime, positivo y creativo por una parte y el aspecto más
peligroso y temerario por otra. Fausto es una figura interesante porque en él
encontramos al hombre dispuesto a perseguir el conocimiento hasta sus últimas
consecuencias, pero a la vez encarna al ser humano que desea vivir la experiencia hasta
el límite, algo que tiende a olvidarse con frecuencia’ (86). ‘El Giacomo Casanova que
conocemos a través de sus memorias encarna al explorador que se adentra en el mundo
de los sentidos y que a la vez se convierte en el objeto de esa misma exploración. Creo
que merece la pena señalar que en el fondo se trata de un arquetipo muy distinto al de
Don Juan, con el que a veces se le compara. Este último acumula conquistas sin llegar
nunca a explorarlas realmente, ni ama ni siente curiosidad por aquello que finalmente
cae en sus manos, sino que simplemente se limita a incrementar el número de sus
aventuras. En cambio, al introducir un elemento de enamoramiento en sus conquistas,
Casanova logra disfrutar plenamente de lo que experimenta en el momento’ (86-87).
6.2. La exploración y el Estado. ‘Al igual que Julio César, Alejandro Magno
protagoniza una de las dos grandes transgresiones territoriales que se dan en el mundo
antiguo. El primero atraviesa el río Rubicón en un movimiento centrípeto que lo llevará
de vuelta a la capital de la República, Roma, lo que le hace sustituir la razón del héroe
guerrero y del explorador de Germania y de las Galias por la razón del hombre de
Estado. Sin embargo, Alejandro, después de cortar el nudo gordiano, atraviesa lo que
hasta entonces era la última frontera, se lanza hacia lo desconocido y se deja arrastrar
por una especie de fascinación hacia los límites y el umbral de sus propias posibilidades
a pesar de la resistencia de sus capitanes y sus tropas. Esta figura es de una enorme
trascendencia porque en ella vemos cómo la razón del explorador se impone sobre la
razón del hombre de Estado y del príncipe, pero tiene a su vez un gran contenido
simbólico que nos demuestra que el verdadero explorador no tiene una conciencia clara
del último límite. Cuando lo alcanza, busca un nuevo objetivo que lo lleve un poco más
allá’ (87).
6.3. La alteridad y sus enigmas. ‘El explorador de verdad siempre ha tenido una relación
privilegiada con la alteridad y una tolerancia excepcional hacia lo diferente’ (88). ‘El
explorador quiere poseer lo que descubre. Como se encuentra en una transición
continua, que podríamos definir como un interludio o un intervalo permanente, trata de
absorber lo que le ofrecen las tierras que descubre y en las que se encuentra’ (88).
‘Explorar implica descubrir en el sentido etimológico de la palabra, puesto que
descubrir consiste en eliminar cubiertas para dejar al desnudo ciertos elementos’ (89).
‘La exploración es siempre un viaje a través del enigma, y el explorador lo sabe. Es
consciente de que nunca alcanzará una verdad definitiva ni un conocimiento absoluto:
ésta es la diferencia con el conocimiento dogmático’ (90).
6.4. Genealogía de la exploración. Desarrollo de la exploración moderna a partir del
Renacimiento: ‘A partir de los siglos XV y XVI estalla este modelo y nos adentramos
en la conciencia del hombre moderno, quien se ve obligado a vivir rodeado de
incertezas. Yo diría que hay dos grandes posturas ante esta situación: una primera
postura dominada por el miedo ante lo incierto, que incita a la reclusión y a la defensa
de unas pequeñas verdades dogmáticas; y una segunda postura, que yo comparto, que
impulsa hacia la exploración, la curiosidad y el descubrimiento haciendo que el hombre
se enfrente a esas mismas incertezas’ (90).
6.5. Los límites morales de la exploración. ‘Si el explorador es incapaz de fijar sus
propios límites, es muy fácil que se vea arrastrado al camino de la autodestrucción y la
destrucción del otro’ (92-93). Doctor Mengele. ‘La capacidad de explorar debería
respetar en todo momento la libertad del otro’ (93). ‘El corazón de las tinieblas, la
novela de Joseph Conrad, profundiza en esta problemática analizando el punto al que
puede llegar una obsesión, en este caso la de Kurtz, uno de los protagonistas. Aquí
vemos cómo la obsesión lleva a un hombre a autoproclamarse dios y a convertirse en un
tirano, es decir, una criatura totalitaria que exige obediencia a todos los que lo rodean’
(94).
6.6. Exploración y creación. ‘Un creador de la palabra, por ejemplo, puede explorar y
experimentar hasta ciertos límites, pero es posible que llegue un momento en el que no
pueda transformar en estructuras lingüísticas y lógicas lo que encuentra más allá de esa
frontera. Esto es lo que probablemente le ocurrió a James Joyce, sobre todo, en
Finnegans Wake. Reiner Maria Rilke es otro de los autores que ha reflexionado a fondo
sobre esta cuestión. Rilke pasó años con un extraordinario sentimiento de impotencia
creativa, provocado en parte por haber alcanzado un territorio que presentaba unas
dificultades irresolubles a la hora de transformarlo en palabras. Incluso el artista de
todos los tiempos más reconocido por sus contemporáneos, Miguel Ángel, experimentó
una sensación muy similar. Los poemas que escribió en su última época, cuando ya era
muy mayor, provocan una sensación extrañísima. A pesar de haber explorado todas las
formas, experimentaba una profunda sensación de fracaso y así se lo transmite a sus
lectores. En un momento dado ya no se siente con el ánimo necesario para enfrentarse a
lo que su mente ha prefigurado con el fin de convertirlo en una forma plástica, es decir,
en escultura. Éste es el motivo por el que las últimas esculturas de su trayectoria
resultan misteriosas y maravillosas a partes iguales. La Piedad rondanini, la Piedad
palestrina, la Piedad florentina, San Mateo… todas ellas están compuestas por cuerpos
inacabados y atrapados en la roca. Auguste Rodin, un gran admirador de Miquel Ángel,
sufrió problemas similares en el desarrollo de su obra creativa varios siglos más tarde.
En un momento dado empieza a dejar esculturas atrapadas en la piedra, inacabadas,
porque según confiesa al que entonces era su secretario en París, Rainer Maria Rilke, su
exploración mental de las formas había llegado tan lejos que era incapaz de convertirlas
en algo físico’ (94-95). ‘La propia obra está sometida a la lógica de la exploración, por
eso entra en crisis con los cambios artísticos que se dan en el siglo XX. ¿Se puede
identificar el concepto de arte con el de obra de arte o estamos hablando de un proceso
siempre inacabado, un work in progress?’ (97).
6.7. La memoria como vía de exploración o de retorno a la vida. Peligro: quedarse
atrapado en la nostalgia. ‘Nostalgia de Tarkovski es la historia de un escritor de origen
ruso que se traslada a Italia, pero siente una inmensa nostalgia por la patria de la que ha
renegado. Hay una escena maravillosa en la que este personaje se encuentra a las
puertas de la iglesia donde se encuentra la Virgen del parto, un fresco de Piero della
Francesca por el que ha atravesado Italia, pero no entra. Ha recorrido el país entero para
verlo y al final decide no entrar porque el hecho de verla desencadenaría una nostalgia
casi autodestructiva. Yo diría que el viaje más interesante de todos los que el ser
humano tiene a su alcance se realiza a través de la memoria. Es, en otras palabras, la
exploración más fascinante que podemos realizar, pero corremos el riesgo de quedar
anclados en la nostalgia o en la melancolía: estados más o menos incapacitantes
respectivamente’ (96).
6.8. La exploración interior. ‘Del mismo modo que Rimbaud abandona la poesía y se
entrega a otros ámbitos de exploración, la historia de la literatura está plagada de
personas que exploran desde la literatura en un momento dado de su vida para después
abandonarla y centrarse en otro tipo de indagaciones. El escritor logra cierta pervivencia
en el tiempo, pero hay muchos aspirantes, incluso escritores de gran talento, que de
pronto comprenden que este medio no es suficiente para llevar a cabo su exploración’
(99).
7. Amistad
7.1. Genealogía literaria de la amistad. ‘Ya el Poema de Gilgamesh, el ejemplo más
antiguo de literatura, relata la historia de amistad entre Gilgamesh y Enkidu. Si nos
basamos en este mito mesopotámico, casi podríamos afirmar que la literatura nace para
expresar y ensalzar este vínculo entre los hombres. Más adelante los griegos tratarán el
tema de manera exhaustiva, por ejemplo, con la exaltación de la amistad entre Aquiles y
Patroclo que podemos ver en la Ilíada’ (101). También Aristóteles, ‘quien a través de
sus éticas propone este principio como la piedra angular de la comunidad humana’
(102).
7.2. Lealtad e igualdad. ‘Una de las características más importantes de la amistad es
precisamente la igualdad, es decir, el hecho de sentirse cómodo en una relación de igual
a igual al margen de las diferencias que pueda haber entre dos personas en cuestión de
carácter, personalidad o incluso trabajo’ (103). ‘El protagonista de Ciudadano Kane
busca en Leland un escudero, una especie de Sancho Panza que lo acompañe en su
ascenso al poder. La particularidad del filme radica en que este acompañante es un
ingenuo que sólo desea estar al lado del conquistador, una persona que admira y que
considera un hombre de su tiempo. A medida que la película avanza vemos cómo la
personalidad fuerte del protagonista acaba traicionando a aquellos que lo rodean,
incluso a quienes lo habían ayudado a sacar adelante su gran proyecto’ (103). ‘Kane
encarna la iniciativa desde el punto de vista de la ambición y Leland se convierte en su
complementario. Durante gran parte de la película esta complicidad funciona sin
problemas, pero comienza a fallar a causa de uno de los aspectos que a menudo
naufragan también en la vida real. Estoy absolutamente convencido de que la amistad
sólo puede considerarse como tal cuando se da de tú a tú, es decir, cuando se trata de
una amistad intersubjetiva, cara a cara’ (104). ‘En Ciudadano Kane la ambición del
protagonista lo arrastra a una necesidad de manipular a la gente y hacer demagogia a
cambio de desequilibrar la relación de complicidad que lo une a su amigo’ (104).
7.3. La amistad y sus pruebas. ‘Si en Ciudadano Kane la amistad se nos presenta como
compromiso, en La dama de Shanghái contemplamos esta pasión como si de una
prueba se tratara. El protagonista, una vez más encarnado por Orson Welles, se enamora
de Rosalie y se convierte en una marioneta con la que ella pretende asesinar a su
marido, heredar su dinero y librarse de la asfixiante presión que ejerce sobre ella’ (105).
7.4. Amistad entre iguales. En Campanadas a medianoche, ‘el director se pone en la
piel de Flastaff, que inicia al joven príncipe Hal en una vida de juego, engaño y sexo.
Cuando el príncipe sube al trono y hereda la corona de Inglaterra como Enrique V, se
olvida de Flastaff, abandona la relación de mutua confianza que habían mantenido
durante años y lo ignora desde su nueva posición de poder’ (105-106). ‘La asimetría
puede apreciarse al ver cómo el príncipe utiliza a Flastaff para su diversión, casi como si
fuera un bufón, mientras que Flastaff siente un amor genuino hacia Hal. Cuando el
príncipe sube al trono y debe revestirse de una nueva moralidad y de un nuevo
puritanismo, el bufón sobra. Es un personaje que ahora sólo produce incomodidad y
dificultades. Le recuerda lo peor de sí mismo, así que al final se libra de él. Aquí la
asimetría queda muy clara porque es innegable que Flastaff sentía un amor sincero y
desinteresado por su amigo’ (106).
7.5. La amistad tras la pérdida. ‘Sed de mal, otra de las grandes obras de Welles, plantea
esta cuestión a través de la larga relación de amistad que han compartido el defective
Quentin y Tanya. Cuando él muere sale a la luz una nueva dimensión de la amistad, que
es, aunque a otro nivel, muy similar a la que unía a Michel de Montaigne y Étienne de
La Boétie’ (107).
7.6. El diálogo. ‘Aunque haya algún diálogo polifónico entre las obras que han quedado
de Platón, la inmensa mayoría de sus conversaciones se dan entre dos personas. A veces
habla Fedón, a veces habla Sócrates, pero lo importante es que así se permite la
posibilidad de un razonamiento íntimo y sincero. En el momento en que hay una tercera
persona a la que tenemos que persuadir o convencer, comenzamos a representar un
papel ante ella. La intimidad y la sinceridad del tú a tú quedan alteradas’ (109).
7.7. La interdependencia entre amor y amistad. ‘La amistad implica necesariamente la
presencia del amor y uno de los componentes esenciales del amor es la amistad’ (112).
Oscar Wilde y Bosie: ‘en De profundis vemos cómo Wilde acaba en prisión a causa de
su relación y cómo realiza un canto a la tolerancia tratando de movilizar las conciencias
a través de este texto’. ‘En este caso el amante es más joven que el amado, quien está
sometido a la moral puritana y a una gran presión social por parte del medio
aristocrático en el que se mueve, su familia y otros tantos factores. Bosie no sólo
renuncia entonces a esa lealtad que exigen la amistad y el amor, sino que lo hace de una
manera abyecta que finalmente provoca la gran escisión y produce una profunda
sensación de amargura en Oscar Wilde. Es entonces cuando se demuestra la grandeza
del autor que, en lugar de caer en el resentimiento, crea una exaltación a la tolerancia.
Aunque su final fuera más bien dramático, recuerdo que en sus últimas cartas había un
canto a la amistad que probablemente nada tuviera que ver con esta relación tan funesta’
(113).
8. El mal.
8.1. Sobre el maniqueísmo. ‘El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde me
parece la gran metáfora de la frontera transparente que separa el bien y el mal’ (115).
‘La tradición dice que por una parte está el bien y por otra está el mal, por una parte
están los buenos y por otra están los malos. Sin embargo, el libro de Stevenson muestra
con gran sutileza que el hombre está compuesto por una mezcla de ambos principios.
Tengo la impresión de que éste era también el gran atractivo de la tragedia griega, que
en ningún momento llegó a plantear a sus héroes como personajes maniqueos aliados
del bien o del mal. Estaban siempre constituidos por una mezcla de ambos principios, de
modo que el desenlace dependía en última instancia de su libertad de elección a la hora
de enfrentarse a las encrucijadas y los dilemas del camino’ (116).
8.2. La banalidad del mal. ‘En cierto punto del proceso Arendt describe a Adolf
Eichmann, un personaje al que todos teníamos por la mismísima encarnación del mal,
como un burócrata eficiente y banal’ (117).
8.3. La responsabilidad de los malos. Las últimas páginas de Doctor Faustus de Thomas
Mann ‘hablan precisamente de este mal que podemos encontrar en el hombre, y es muy
claro a la hora de afirmar que no debemos culpar de él a monstruos ni a demonios
porque no podemos calificar de inhumano aquello de lo que nosotros somos los únicos
causantes. Intenta, por así decirlo, encontrar la raíz del mal que se ha desencadenado en
lugar de atribuírselo a una instancia exterior’ (118).
8.4. Sobre la violencia y su (des)legitimidad. ‘La violencia se había convertido en una
convicción compartida tanto por la izquierda como por la derecha durante el primer
tercio del siglo XX. De hecho, uno de los libros más famosos en el pensamiento
europeo de la época era precisamente Reflexiones sobre la violencia, de Georges Sorel,
que exalta el valor de la violencia revolucionaria y la identifica con un bisturí que debía
intervenir quirúrgicamente en el cuerpo de una civilización decadente’ (119).
8.5. Nihilismo y existencialismo en Conrad. En El corazón de las tinieblas, de Joseph
Conrad, ‘vemos cómo una persona extremadamente culta y civilizada, perfectamente
capaz de discernir el bien del mal, decide adentrarse en el Congo de Leopoldo II y dar la
espalda a la civilización. Allí crea una pseudorreligión en la que es adorado por los
nativos y que da lugar a toda una serie de sacrificios que expone para que la gente
tiemble ante la presencia de esas cabezas cortadas y clavadas en estacas. El corazón de
las tinieblas nos enfrenta a un personaje que crea una religión negativa a través de la
desesperación, la angustia y el nihilismo extremos. Se trata, por tanto, de un culto que
gira en torno a la idea del mal y el propio Kurtz se presenta como una divinidad
maléfica. Siempre he creído que hay cierto giro existencialista en esta posición, puesto
que el personaje de Joseph Conrad es consciente de haber atravesado la última frontera
y personificar en sí mismo la destrucción de todas las cosas’ (120).
8.6. El mal y su relación con la moral. ‘El mal siempre es puritano’ (124). ‘Las grandes
encarnaciones que identificamos con el mal suelen estar asociadas a programas de
regeneración de la humanidad, a juicios subjetivos y a un moralismo que en ocasiones
puede llegar a parecernos chocante por sus efectos’ (124). Baudelaire y Las flores del
mal: ‘si se analiza el texto con cierta calma, salta a la vista que esa apología del mal es
en realidad una denuncia del puritanismo social que imperaba en la moral burguesa de
la época. Otro tanto ocurre con el marqués de Sade y el uso que hace de la literatura
para poner en tela de juicio la hipocresía moral que domina a la aristocracia en la época
prerrevolucionaria’ (124).
8.7. La humanidad del bien y del mal. ‘El monstruo y el diablo están dentro de nosotros.
Ya el propio Christopher Marlowe, en La trágica historia del doctor Fausto, hace
responder así a Mefistófeles cuando Fausto le pregunta dónde está el infierno: “Donde
estamos nosotros, está el infierno”’ (127). ‘El bien no existe en el universo. Es una
invención humana que ha nacido como respuesta al mal, puesto que lo que encontramos
estrechamente ligado a la naturaleza es el caos, la muerte, la enfermedad y la vejez’
(127). ‘El bien es un principio tan estable porque supone una especie de eterno retorno a
una serie de temas esenciales que constituyen la respuesta que el hombre ha dado al
desorden que lo rodea. El mal, en cambio, se adapta incesantemente a las masacres del
momento’ (128).
9. La identidad.
9.1. La multiplicidad del yo. ‘La identidad es una multiplicidad tensada entre dos polos:
el polo del nacimiento y el polo de la muerte, el final del camino’ (132). ‘En cuanto a El
extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, creo que deberíamos ser conscientes de
que dentro de nosotros no hay una polaridad, sino una multiplicidad mucho más
compleja que la que dibuja Stevenson. Poseemos los principios del bien y el mal, de la
belleza y la fealdad, por eso la mayoría de las grandes parejas literarias son en realidad
combinaciones de un ego y su alter ego: Fausto y Mefistófeles, el doctor Jekyll y el
señor Hyde. Cada uno de ellos integra al otro personaje, algo que la tragedia griega
también supo exponer de una forma maravillosa. Edipo, el protagonista de una de las
tragedias más importantes de la Antigüedad, es un personaje que desconoce todo lo
relacionado con su identidad. En realidad, el gran mito edípico está basado en el dolor y
el tormento que implica ir descubriendo quién es en realidad. En este sentido todos
somos Edipo. Lo que nos dicen que somos no es lo que realmente somos’ (132-133).
9.2. La patria como paradigma identitario. Kafka ‘vio cómo su patria, el Imperio
austrohúngaro, se desvanecía ante sus propios ojos. No sólo era judío en un entorno
alemán, sino que además convirtió el alemán en su lengua materna a pesar de hablar
también checo y yiddish. La relación que lo unía a su padre era de fascinación y dolor a
un mismo tiempo y la literatura acabó por convertirse conformador de su identidad’
(133). ‘La patria sería en realidad una superposición de muchas piezas más pequeñas en
continuo movimiento. Es posible que en ocasiones se concilien, pero en otras existe una
fuerte tensión entre ellas que inevitablemente nos afecta’ (135). ‘En 1942 Stefan Zweig
se quitó la vida en Petrópolis, cerca de Río de Janeiro, en Brasil, a pesar de encontrarse
en unas circunstancias personales que podríamos calificar de favorables: era un escritor
de prestigio que había conseguido escapar de la barbarie que asolaba Europa, lo
acababan de acoger con los brazos abiertos en el país y amaba a la mujer con la que
poco después se suicidaría. Sin embargo, llega un momento en el que no puede soportar
el hecho de ver mutilada su identidad colectiva y deja tras de sí uno de los documentos
más conmovedores que se han escrito en el siglo XX. La nota de suicidio de Stefan
Zweig, que apenas ocupa una página, explica su muerte relacionándola con la pérdida
de esa patria colectiva que era la vieja Europa, la Europa donde la cultura judía había
desempeñado un papel fundamental, la Europa tolerante, la Europa ilustrada, la Europa
progresista. En un momento dado Zweig tiene una percepción tan clara de que ese lugar
ha muerto para siempre que queda escindido de su identidad colectiva y se le hace
imposible seguir adelante apoyándose tan sólo en su identidad individual a pesar de que
las cosas, como diríamos hoy en día, le iban bien en el terreno personal’ (136-137).
9.3. La identidad y sus subterfugios: secretos y dobles. Mister Arkadin de Orson Welles,
donde ‘el protagonista contrata a Van Stratten, un investigador trotamundos, para que lo
investigue y le informe de lo que descubra para saber hasta qué punto están a buen
recaudo sus secretos. La película empieza y acaba con una escena en la que este
personaje desaparece del avión que está pilotando. Es decir, se descompone como todo
aquello que trataba de ocultar’ (138). El general de la Rovere de Indro Montanelli,
adaptada al cine por Roberto Rossellini. ‘Es la historia de un colaboracionista que los
nazis envían a la prisión para hacerlo pasar por un general italiano con el objetivo de
obtener información sobre la resistencia. Sin embargo, el protagonista queda seducido
por los rebeldes y poco a poco comienza a creerse el papel que representa hasta el
extremo de que los nazis se ven obligados a amenazar con ejecutarlo a menos que deje
de creerse que es el general de la Rovere. Finalmente será fusilado por suplantar la
identidad del general de la Rovere’ (139).
9.4. El autorretrato como forma de reflexión identitaria. ‘En lugar de crear un doble
realista de sí mismo, el pintor utiliza esta representación para indagar en ese otro que
nunca se atrevería a ser: por eso Gauguin se autorretrata como un cristo crucificado,
Caravaggio como Goliat degollado o Durero como cristo mayestático’ (140). El
autorretrato como ‘una especie de desdoblamente que nos acerca al diálogo con
nosotros mismos’ (140).
9.5. La identidad propia y la identidad ajena. El ojo de Vladimir Nabokov. ‘Es una obra
muy interesante sobre la identidad, que reflexiona sobre las múltiples maneras en que
podemos vernos cuando nos detenemos a contemplarnos a nosotros mismos. La parte
final del libro dice así: “Kashmarin se había llevado otra imagen de Smurov, ¿importa
cuál? Porque no existió, lo que existen son los millares de espejos que me reflejan”’
(144).
10. La ira.
10.1. Los orígenes literarios de la ira. En la Ilíada, ‘el primer verso de nuestra historia,
la piedra angular de toda nuestra literatura, está basada en una consideración sobre la
ira. Esta cólera del héroe resultará negativa para el ejército griego, puesto que lo
empujará hacia la separación. Sin embargo, el propio Homero se expresa a la vez en
términos respetuosos hacia la posición de Aquiles porque considera justo que se
defienda de la ofensa que le ha infligido Agamenón’ (146). ‘En la épica griega, por
ejemplo, esta ira se manifiesta a través de los arrebatos de furia que a menudo sufre
Zeus. El Dios de la Biblia también se retrata como una divinidad airada y colérica, sobre
todo en los primeros libros del Antiguo Testamento, el Pentateuco, en los que amenaza
continuamente al hombre, como individuo y como especie, con intención de aniquilarlo.
El Libro de Job relata un episodio sublime literaria y espiritualmente en relación con
esta tendencia de la divinidad. Aunque a primera vista parece que Dios quiera
comprobar hasta dónde llega la paciencia del hombre, una lectura más atenta nos ofrece
una detallada radiografía de la ira de Dios. Job mantiene en todo momento una actitud
ecuánime, en ningún momento es orgulloso ni desafiante, mientras que la divinidad lo
persigue sumido en una especie de ataque de cólera ininterrumpido. La ira de los dioses
no deja de ser una expresión, como todo lo que afecta a lo divino, de las propias
pasiones del ser humano’ (147).
10.2. La ira y la venganza como pasiones obsesivas. En Moby Dick, ‘la ira acaba
convirtiéndose en una obsesión de venganza. Su protagonista, el capitán Ahab, está
completamente dominado por ella. Siente que se le ha infligido una ofensa irreparable al
perder una pierna, pero su cólera no es momentánea, no dura una hora, ni siquiera un
día o un año, sino que se apodera de él de manera constante’ (148). Ocurre algo
parecido en Aguirre, la cólera de Dios, de Herzog, basada en la novela histórica de
Ramón J. Sender. ‘No sufre la cólera del momento, sino que se ve desbordado por una
ira obsesiva. Los personajes dominados por este tipo de cólera constante, de larga
duración, tienden a ocupar el lugar de Dios. En el caso de Ahab concede a la
persecución de la ballena blanda unas dimensiones teológicas y sagradas, por eso no le
importa sacrificar a sus hombres, a su país, a su esposa…’ (148). ‘En este sentido la
película de Herzog también es un gran ejemplo, empezando por el título, puesto que
Aguirre acaba por ocupar el lugar de Dios para los hombres que lo acompañan en la
búsqueda de El Dorado en el sentido creador y destructor de la divinidad. Él mismo se
erige en destino. Algo similar podemos suponer que le sucede a Kurtz en El corazón de
las tinieblas, un personaje que más adelante Coppola recrea en Apocalipsis Now’ (149).
Vid. Furia de Fritz Lang.
10.3. Los desencadenantes de la ira: injusticia, inseguridad, venganza.
11. Pasado.
11.1. El mito del paraíso perdido o la edad de oro. ‘En la tradición hebraico-bíblica se
realiza a través de un paraíso perdido, el Edén, que representamos como un escenario
físico, pero que evidentemente también encarna un espacio moral y espiritual. Los
griegos, por otra parte, desarrollaron la idea de una edad de oro, sobre todo a través de
Los trabajos y los días de Hesíodo.
11.2. La idealización de la historia. ‘Mario Praz, en quien se inspiraría Luchino Visconti
para crear al personaje protagonista de Confidencias o Retrato de familia en interior’
estaba ‘tan fascinado por la época del segundo imperio que llegaría a habilitar una casa
en Roma y convertirla en su propio universo. Según explica el autor, dentro de la casa
queda atrapado en el pasado, fascinado, y de allí surge una obra maravillosa titulada La
casa de la vida: un recorrido a través de la memoria y los objetos que envuelven su
hogar’ (161).
11.3. Diálogos entre literatura y pasado. ‘Baudelaire describió al poema como el
maestro de la memoria. […] Ósip Mandelstam, poeta ruso del primer tercio del siglo
XX, no pudo estar más acertado al afirmar que el poeta era el maestro del eco’ (164).
‘Yo diría que la literatura siempre ha dialogado mucho con el pasado y su recuperación.
Si volvemos la vista hacia todas las obras épicas de la Antigüedad, descubriremos que
lo que buscan es precisamente la recuperación de un mundo perdido. La propia Ilíada
trata ya de revivir un mundo que desapareció cinco siglos antes del nacimiento de
Homero. La diferencia de matiz radica en que durante la modernidad esta recuperación
del mundo perdido se produce a través del individuo de una manera más marcada que
en épocas anteriores. Homero busca la recuperación de un pasado colectivo, mientras
que a partir del siglo XVIII, pero sobre todo en los siglos XIX y XX, se impone un
prisma personal a la hora de tratar con esta pérdida: bien sea la de un mundo en sentido
propio, bien sea la de un mundo en sentido general o bien sea la de aquello que a nivel
individual cada uno de nosotros consideraría su mundo’ (166). Stefan Zweig y El
mundo de ayer: ‘a través de este texto se intenta recobrar un mundo colectivo que se ha
perdido irremediablemente y esta pérdida afecta de manera tan directa a la
individualidad del autor que al final lo lleva al suicidio’ (166).
11.4. La invención del pasado. ‘Nuestra pasión por el pasado es tan grande y lo
necesitamos tanto que, si hace falta, lo inventamos. En el plano individual esta
invención puede ser más o menos matizada; pero no siempre tiene por qué estar
vinculada al fraude, sino que puede producirse como una consecuencia de la
mitificación que mencionábamos. En el plano colectivo, en cambio, creo que la historia
siempre ha sido una idealización de su propio pasado: desde la Antigüedad hasta las
tentativas más rigurosa de los siglos XIX y XX. Sólo hay que pensar en Virgilio y cómo
se convirtió en uno de los autores más importantes de la historia de Europa. A través de
la Eneida afirma que Eneas, el héroe troyano, consiguió huir de la ciudad y contribuyó a
la fundación de Roma. Con esa obra creó un pasado completamente ficticio que, sin
embargo, proporcionó una base real al Imperio romano’ (169). ‘La invención llegó a ser
tan afortunada que todo el Imperio romano a partir de Augusto, coetáneo de Virgilio, se
basó en la continuidad cultural y los hechos que se exponían en la Eneida, aunque no
fueran más que un fraude desde un punto de vista puramente histórico. Todos los
pueblos, sobre todo cuando intentan apuntalar su poder, construyen su propio pasado’
(169).
12. El viaje.
12.1. Genealogía literaria del viaje. ‘Ya la primera obra literaria de la historia, El poema
de Gilgamesh, está estructurado en torno a un viaje. En cuanto a la cultura griega, uno
de los dos grandes libros sobre los que se fundamenta, la Odisea, es también el relato de
un peregrinaje. Pasando a la tradición cristiana y la figura de Jesús, encontramos que los
evangelios son en realidad crónicas de viaje enmascaradas en las que sus protagonistas
se encuentran en un desplazamiento constante. En el mundo romano, la Eneida es un
viaje’ (174).
12.2. Apología de la exploración. ‘Una de las parábolas más interesantes que puede
encontrarse en la Biblia es precisamente la del hijo pródigo, donde la recompensa recae
sobre la persona que abandona el hogar, marcha a ver mundo y regresa al punto de
partida al cabo de un tiempo. Esto nos hace pensar que el ser humano siempre ha
considerado que la aventura, la exploración y el conocimiento del mundo son etapas
necesarias para su formación, de modo que pueda adquirir un verdadero conocimiento
de sí mismo y desarrollar la personalidad que le corresponde’ (174).
12.3. El viaje y sus peligros. ‘El auténtico viaje implica abandonar la seguridad del
hogar y adentrarse en un territorio donde la tierra ya no es tan firme. Los romanos la
llamaban infirmitas, de donde más tarde surgiría la palabra castellana enfermedad, y
describía un espacio existencialmente frágil’ (175). ‘En Aguirre, la cólera de Dios,
Aguirre encarna casi a la perfección la voluntad de poder, la inclinación a la codicia, la
búsqueda del oro, etcétera, pero al mismo tiempo lo vemos aceptar sin flaquear el riesgo
que va unido a toda exploración y aventura’ (176).
12.4. El viaje y su relación con la identidad. ‘Antonin Artaud y Rimbaud convirtieron
sus viajes en una pérdida de sí mismos que les permitió asumir una nueva naturaleza’
(178). El reportero de Antonioni: ‘Trata sobre la obsesión por cambiar de identidad, en
este caso aprovechando una situación que permite al protagonista adoptar la
documentación y suplantar a una persona que ha muerto. A partir de ese momento su
identidad se va perdiendo a medida que viaja hacia el sur con la intención de
desaparecer en el continente africano para empezar una vida nueva’ (179).
12.5. Viajes oníricos y alucinógenos. ‘Antonin Artaud también realiza un doble viaje: el
viaje físico que lleva hasta México y el viaje iniciático a través del peyote que le
permite atravesar nuevas fronteras gracias a sus facultades alucinógenas’ (180). ‘Podría
decirse que la dimensión que abarca el viaje es infinita debido a la manera en que se
conecta con la propia condición humana’ (180). ‘Antes de las obras de Artaud ya
teníamos las Confesiones de un opiófago inglés, de Thomas de Quincey, donde se
describen auténticos viajes del opio recogidos a través de un prisma literario. También
tenemos la poesía de Rimbaud, a quien ya hemos mencionado, cuyas Iluminaciones no
dejan de ser hasta cierto punto una suerte de alucinaciones’ (180).
12.6. El tiempo y los viajes. Kim de Kipling ‘se plantea un doble viaje, aunque en un
sentido diferente. Por una parte, tenemos al viejo lama que persigue el río que simboliza
la culminación de su vida y, por otra, al joven Kim que viaja en busca de sus sueños. El
primero ha llegado al final de sus días, mientras que el segundo parte por primera vez
con intención de encontrarse a sí mismo. Es como si esta doble dirección convirtiera la
obra en una novela de iniciación y finalización a partes iguales’ (181). ‘La oda del viejo
marinero, de Coleridge, y Un descenso al Maelström, de Edgar Allan Poe. Ambos
cuentan la historia de un joven marinero que envejece prematuramente como
consecuencia de las experiencias que extrae de la travesía y demuestran que los viajes
distorsionan la perspectiva habitual del tiempo a través de una lente circular. El tiempo
cotidiano que recorre nuestro día a día es un tiempo estrictamente lineal, mientras que el
viaje potencia un tiempo de naturaleza cíclica que nos vincula a la idea del eterno
retorno. El viajero es quien mejor sabe que la patria no es tan sólo donde nacemos, sino
también el lugar de destino, es decir, el espacio simbólico que construimos a lo largo de
toda una vida’ (181-182).
12.7. El viaje no planificado. ‘El Robinson Crusoe de Daniel Defoe, por ejemplo, se ve
inmerso en un viaje inesperado y la aventura le permite encontrar respuestas a un buen
número de interrogantes sobre la naturaleza humana. Lo que más llama la atención es
que, a pesar de no haber sido un hombre religioso, en la isla comienza a hablar con Dios
y mantiene un diálogo continuo sobre su figura’ (182).
13. Crimen
13.1. Filosofía del crimen. ‘El crimen puede entenderse como una obra susceptible de
alcanzar la perfección o como un delito de sangre que implica violencia y destrucción’.
Atracto perfecto de Stanley Kubrick.
13.2. Crimen y poder. ‘Macbeth no deja de ser un instrumento en manos de su esposa
para hacerse con el poder. Más tarde los remordimientos y la conciencia lo llevarán al
desastre. El mismo objetivo que había intentado alcanzar por medio de la destrucción
acabará por destruirlo convirtiéndolo en esclavo de las muertes que ha provocado’
(188).
13.3. La responsabilidad del crimen. En la tragedia griega, ‘el crimen también se expone
de la manera más cruda posible y sin ejercer ningún tipo de juicio moral: las acciones
del héroe que se representan sobre el escenario son correctas desde cierta perspectiva,
generalmente vinculada con el mundo de las pasiones, pero incorrectas desde otra.
Antígona es un ejemplo maravilloso de este fenómeno, puesto que es la heroína perfecta
en su defensa del amor fraternal y una traidora a la causa de la ciudad’ (189). ‘Es
Shakespeare quien lleva hasta el extremo los aspectos más negros del crimen. Tiene un
talento especial para que el movimiento de los engranajes de sus obras parezca
irreductible y con ello consigue que el hombre quede definido a través de su perspectiva
del crimen, como sucede en Macbeth, Hamlet y El rey Lear.
13.4. Violencia o brutalidad. Jean Genet ‘sugirió simplemente que hay que establecer
una diferencia entre violencia y brutalidad. La violencia es innata a la vida, nacemos a
través de un acto de violencia y morimos a través de un acto de violencia. Sin embargo,
la brutalidad es una violencia que se ejerce por medio del dominio y, por tanto, supone
una alteración en el orden de las cosas. Si seguimos al pie de la letra esta distinción, la
violencia podría llegar a entenderse como parte de la naturaleza, mientras que la
brutalidad se convertiría en un fenómeno contra natura’ (192).
13.5. El frenesí, o el crimen impulsivo. ‘En Frenesí, de Hitchcock, se aprecia
clarísimamente que una fuerza interior lo empuja a matar de manera similar a como
Dios incitó a Abraham para que acabara con la vida de su hijo Isaac’ (193).
13.6. Dios, el crimen y los límites de la moral. En Crimen y castigo, ‘el asesinato es
cometido por un individuo que trata de trascender los límites de la propia moralidad y
mitigar la culpa a través de la razón. En mi opinión, esto hace del crimen de
Raskólnikov un doble pecado: el asesinato propiamente dicho y el atentado contra su
conciencia por querer demostrar que pertenece a un orden superior que va más allá de la
ética’ (195). ‘El crimen de Raskólnikov es también un crimen contra sí mismo por tratar
de ponerse a prueba, lo que pone sobre la mesa uno de los temas favoritos de
Dostoievski: el hombre que rivaliza con Dios. Cuando el ser humano trata de atravesar
todas las fronteras de índole moral, la penúltime prueba a la que puede enfrentarse es la
violencia contra el prójimo. La última, no obstante, siempre será la violencia criminal
contra uno mismo. La figura del Dios ausente era tan importante en su concepción del
mundo que la abordó en repetidas ocasiones: las relaciones de los hombres con la
divinidad son siempre tormentosas en su obra. No hay que olvidar que desarrolló su
obra en el mismo contexto histórico que su compatriota literario Turguénev, quien
escribió Un nihilista con el objetivo de analizar los inicios de este posicionamiento
anímico: una afirmación cósmica de la nada en la que, en última instancia, todo acto
queda justificado’ (196).
13.7. El portero de noche, de Liliana Cavani: ‘la relación que se establece entre una
víctima del nazismo y el oficial de las SS que la custodió durante su internamiento en un
campo de concentración. La película muestra cómo, a pesar del paso de los años, la
víctima no puede vivir sin ser atormentada por su verdugo, es decir, sin retornar al
crimen y los excesos que la convirtieron en presa de esa dependencia’ (196).
13.8. Las dos caras de una misma moneda: sadismo y masoquismo. Marqués de Sade:
sadismo; La venus de las pieles de Sacher-Masoch: masoquismo.
14. Eros.
14.1. El paradigma de la erótica. Don Juan: ‘en su versión original, gracias a la pluma
de Tirso de Molina, se nos presenta como un coleccionista de mujeres con una
capacidad relativa de amar y aún más discutible de hacerlas disfrutar. En cambio, el
Don Giovanni de Mozart, creado por el italiano Lorenzo da Ponte, es un personaje
mucho más propenso al juego sensual que sigue los dictados del instinto. Tanto el uno
como el otro, al igual que la imagen de Casanova que ha llegado hasta nosotros a través
de sus memorias y la discusión en torno al eros que se mantiene en El banquete de
Platón, oscilan entre la amplia gama de sentidos y matices que puede llegar a adquirir
esta pulsión’ (200).
14.2. Vicio y virtud. ‘Siempre he tenido la impresión de que, tanto en Justine como en
otros muchos textos, Sade trata de llevar hasta la caricatura el aspecto pánico, oscuro y
tenebroso del eros. Rebelándose contra la herencia cristiana que había conseguido
unificar esta potencia en una única perspectiva a través de la sensualidad y el
matrimonio, emancipa la parte más oscura de las relaciones carnales, busca su elemento
más violento y lo proyecto hacia unas últimas consecuencias tan radicales que resultan
inconfesables para la moral de la sociedad. Esta es, en resumen, la base de todos sus
libros, lo que explica que contengan una parte narrativa que se sumerge en lo
pornográfico y una parte más filosófica que gira en torno a la presencia de una cierta
violencia en las relaciones humanas por mucho que el puritanismo trate de ocultarlo’
(201). ‘El marqués de Sade invierte los términos de la tradición ética y defiende que la
acción del vicio es la virtud. La maldad es la bondad, a fin de cuentas, y la ley que rige
el mundo es el mal. El excepcional Leopardi, prácticamente contemporáneo de Sade,
realizó un ejercicio similar -aunque de manera más refinada- en su poesía trasladando
esta inversión de valores al terreno de la violencia en lugar de a la sexualidad. Para
Leopardi el caos y el mal impregnan el universo. Es por ello que todo lo que
tradicionalmente se ha articulado en torno al eros resulta tan interesante’ (201).
14.3. Ética y estética del eros. Las flores del mal de Baudelaire. ‘El mal era el bien para
Baudelaire, lo que convierte sus textos en una ética y una estética alternativas. En este
sentido, el poeta francés es uno de los padres de la conciencia moderna porque nos
ayuda a ver que acceder a la parte más oscura del mundo es fundamental para
conocernos realmente’ (202).
14.4. Las consecuencias del eros. ‘En San Francisco de Ropa, una de las Crónicas
italianas de Stendhal, el autor pone en boca del prelado las siguientes palabras dirigidas
a la joven princesa: “Toda pasión impía debe acabar en la desgracia y el deshonor”’
(204). ‘La figura por excelencia del arte religioso, el cuerpo de Cristo, es el eje en torno
al que ha girado la pulsión erótica de nuestra religión tradicional’ (205).
14.5. La seducción. ‘Eros debe seducir, no comprar. Y esto nos lleva una vez más a la
doble percepción del cuerpo como máquina y como templo. En su primera acepción es
posible comprarlo, pero a la segunda es necesario acercarse con tiento, seduciendo,
persuadiendo’ (206).
15. La velocidad.
15.1. ‘La velocidad ofrece, fundamentalmente, la ilusión de romper las barreras del
tiempo’ (211). ‘Ya en la Ilíada, Aquiles debe enfrentarse a la decisión de vivir una larga
vida o alcanzar la gloria; evidentemente, opta por lo segundo, aunque su elección lo
lleve a una muerte prematura. No olvidemos que, en la obra de Homero, Aquiles era “el
de los pies veloces”, el héroe de la velocidad’ (214).
‘William Turner realiza una transición del arte figurativo al abstracto a lo largo de los
cincuenta años de su trayectoria pictórica y es uno de los primeros artistas -al menos
que yo recuerde- en introducir la idea de velocidad en el título de sus obras, como
ocurre con Lluvia, vapor y velocidad. Esto es lo que lo convierte con casi total
seguridad en el primer pintor que intenta representar la velocidad de manera explícita.
Igual que el artista ha intentado retratar en ocasiones no a quien grita sino el grito en sí
mismo, como hizo Edvard Munch, a mediados del siglo XIX Turner no estaba tratando
de capturar la imagen de un tren que avanzaba a toda velocidad sino la velocidad en sí
misma’ (217).
‘Para alcanzar una vida nueva, Dante realiza un peregrinaje largo y agotador a través del
infierno, el purgatorio y el paraíso a lo largo de los versos de la Divina comedia. En la
época moderna, por el contrario, es la propia velocidad la que está ligada a la ilusión de
un cambio de vida o de una vida nueva’ (220).
16. La libertad
16.1. Un hombre de Oriana Fallaci, donde ‘la periodista nos presenta la historia de un
preso político que, sin embargo, parece estar viviendo uno de los grandes momentos de
libertad de su vida’ (225). ‘Comparto la idea que plantea el libro de que el grado
máximo de libertad al que puede aspirar el hombre se da en los sueños: esa libertad es
tan grande que ni siquiera somos capaces de controlar los referentes del tiempo y el
espacio que nos rodean’ (225-226).
‘Hölderlin decía que el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando
reflexiona, con lo que también él concede el grado máximo de libertad al sueño, un
poco menos cuando piensa y aún menos cuando actúa’ (226).
‘Uno de los libros que con más lucidez y amplitud de miras tratan la libertad del espíritu
en esta reclusión física es La ciudad del sol de Tommaso Campanella. Se trata de una
magnífica utopía renacentista que se escribió a lo largo de más de veinte años en una
prisión donde no entraba la luz. Al llegar a cierto punto, la reclusión en un espacio
limitado, la censura y la dictadura pueden desarrollar la libertad de espíritu del hombre
de una manera prodigiosa porque se convierte precisamente en el contrapunto que le
ayuda a sobrevivir’ (227).
‘La Oración por la dignidad del hombre, un texto breve del humanista italiano Giovanni
Pico della Mirandola, es la obra, de todas las que he leído, donde se realiza una defensa
más radical de la plena libertad del hombre. Hay un fragmento en el que se afirma que
el comportamiento de todas las criaturas está determinado por una serie de leyes que se
han prescrito a través de la naturaleza. Pero más tarde Dios se dirige a Adán y le dice
que el ser humano no está atado por ninguna de estas prescripciones porque sólo así
puede tener la libertad de degenerar en una bestia o elevarse a la realidad divina según
su propio arbitrio’ (228).
‘Cuanto mayor sea la libertad de quien está en la cúspide de la pirámide, mayor será
también el peligro que corra la libertad del ciudadano y del individuo. Ésta es
precisamente la tesis de Albert Camus en Calígula, la representación de un tirano que
goza de la más absoluta libertad. Es tan libre, de hecho, que puede enviar al ejército
romano a luchar contra el mar porque cree que Neptuno lo ha ofendido’ (229).
‘En la época en que se escribió Robinson Crusoe aún se confiaba en el ideal ilustrado
del hombre que, incluso en las circunstancias más adversas, se veía inclinado a la
verdad, el bien y la ley, valores muy propios del Siglo de las Luces. Por tanto, a pesar de
la soledad, Robinson Crusoe construye un orden y una civilización muy similares a los
que la humanidad trataba de alcanzar a través de la Ilustración’ (232).
17. La fealdad.
17.1. La preponderancia del caos. La fealdad como ‘una subversión de las formas y el
orden que imperan en una sociedad determinada y sus relaciones individuales’ (239).
17.2. El rechazo de la fealdad. Pinturas negras de Goya. ‘El crítico Philip Gilbert
Hamerton, por ejemplo, afirmaba que debían ser destruidas porque no sólo eran feas y
monstruosas, sino que inducían a un gusto por lo feo y lo monstruoso en el hombre. En
este contexto es donde surge también la famosa reflexión de Baudelaire cuando califica
la obra de Goya de monstruoso verosímil’ (240).
17.3. La preponderancia del mal. Mario Praz ‘sostenía que esta preponderancia del mal
y la fealdad se había comenzado a registrar en la cultura europea a raíz de El paraíso
perdido de Milton, donde el diablo por primera vez deja de ser esa criatura repulsiva y
absolutamente negativa propia de la cultura medieval. Con Milton se muestra en una
duplicidad: sigue predominando la fealdad, pero esta fealdad se ha vuelto atractiva’
(241).
17.4. Genealogía histórica de la fealdad. ‘El escenario en el que actúa la fealdad cambia
radicalmente con el paso del mundo medieval al mundo moderno. En el primero, la
Divina comedia encierra la fealdad en el infierno, la belleza en el paraíso y hace del
purgatorio un mundo intermedio’ (241). ‘Cuando entramos en el mundo moderno
desaparecen los valores absolutos, bien sea el Dios absoluto, bien sea la belleza absoluta
o bien sea la fealdad absoluta, que en la descripción de la Divina comedia se refería a
Satanás’ (242).
17.5. La ironía y lo grotesco. La escena final de La dolce vita de Fellini: ‘Marcello
Mastroianni aparece de rodillas en la playa, separado de una niña por un riachuelo que
va a dar al mar. Ambos personajes se habían encontrado con anterioridad, pero esa
mirada final transmite con una claridad absoluta que la fealdad que domina ese mundo
decadente, inconstante e inmaduro permanece a un lado del riachuelo. Mientras, la vida
aún pura e inocente lo observa todo desde la otra orilla’ (242). ‘Con esta mirada se
revela que Marcello Mastroianni, que curiosamente también se llama Marcello en la
película, se ha dejado arrastrar por el remolino de la decadencia, pero todavía siente
añoranza de ese paraíso que representa la inocencia de la niña que lo observa. Fellini es
uno de los mejores exponentes a la hora de explorar el mundo de la fealdad, ya que a
través de su estética pone sobre la mesa una de sus grandes categorías tanto en el mundo
antiguo como moderno: lo grotesco’ (243).
17.6. El carnaval y la inversión. ‘Las bacantes de Eurípides, sin ir más lejos, escenifica
una de estas celebraciones en las que todo se invierte: en lugar del sol, domina la luna;
en lugar del día, la noche; la sociedad patriarcal deja paso al desfile de las ménades y los
hombres se visten de mujeres. La polis se convierte, por así decirlo, en el mundo al
revés’ (244). ‘El carnaval es la mascarada, el tiempo de la máscara, que en su origen
quería decir persona’ (244).
17.7. Carne, cuerpo y monstruo. Francis Bacon, ‘puede que la monstruosidad del cuerpo
humano también nos transmita la verdad sobre la carne y sobre nosotros mismos’ (249).
18. La muerte.
18.1. En diálogo con la muerte. ‘“Yo, Antonio Block, juego al ajedrez con la muerte”.
Con esta gran frase Bergman nos introduce en lo que constituye el tema central de su
filme El séptimo sello: el miedo, la incerteza y la fascinación que la gran desconocida ha
ejercido desde siempre sobre el género humano. El diálogo del caballero con la muerte
se convierte, en este ambiente medieval, en un monólogo que le ayuda a comprender el
sentido de la vida y adquirir una mayor conciencia de sí mismo’ (253). ‘Desde un
primer momento, el diálogo con la muerte nos lleva a encontrar en su seno las
respuestas de la vida, como les sucede a Hamlet, Don Juan o Iván Ilich, quienes tan sólo
pueden concederle a la existencia su forma definitiva tras cruzar el último umbral’
(253).
18.2. Rechazo y fascinación ante el suicidio. ‘La influencia del Romanticismo es tan
grande que consigue cambiar el sentido original del suicidio. En el mundo antiguo
acostumbraba a ser un acto vinculado a la pérdida de dignidad, como es el caso de
Sócrates, de Séneca y de muchas de las mujeres que podemos ver en la tragedia griega.
También sigue siendo éste el contexto de gran parte de los suicidios que aparecen en las
obras de Shakespeare, donde quitarse la vida se convierte en el único modo de reparar la
dignidad y el orgullo perdidos. En cambio, en el mundo cristiano, mucho más ortodoxo,
el suicidio está completamente fuera de lugar porque escinde la relación entre el hombre
y Dios’ (255). ‘Con el Romanticismo este punto de vista cambia considerablemente,
puesto que el suicidio romántico, tal como lo exaltan Byron, Hölderlin, Leopardi y
tantos otros, se convierte en un regreso al cosmos. El gran dolor del hombre romántico
proviene de la conciencia de estar escindido del todo y propone dos medios para
recuperar esa unidad cósmica: el amor y la muerte. Esto da origen a una nueva tradición
en la que el suicidio implica el retorno al todo y está revestido de un significado
cósmico y antropológico mucho más profundo’ (256).
18.3. La otredad y la muerte. Solaris de Tarkovski, donde ‘el planeta de agua que los
protagonistas tratan de investigar desde la estación espacial es en realidad un planeta
espectral’ (256).
18.4. El cuerpo y la muerte. ‘En la pintura de Francis Bacon, por ejemplo, ya no se
aspira a incluir un cráneo en la obra, sino a retratar al ser humano incluyendo esa misma
calavera como parte de su retrato. Lo que se refleja en el hombre es directamente la
calavera, el esqueleto, por eso Bacon utilizó tantas radiografías para su trabajo en lugar
de decantarse por los modelos de carne. Podría decirse que, en cierto modo, logra
trasladar la vanitas barroca a la óptica del siglo XX’ (259).
18.5. La ilusión de mortalidad. ‘Una de las características de toda pasión es que implica
una ilusión de inmortalidad. […] Si nuestra confrontación con la muerte no estuviera
acompañada de la posibilidad de alcanzar la inmortalidad, no habría experimentado la
extraordinaria relevancia que ha tenido a lo largo de la historia y que todos hemos
sentido de manera íntima a lo largo de nuestra propia vida’ (261-262).
19. El cuerpo.
19.1. La autoconciencia del cuerpo. ‘En el autorretrato, que en el ámbito de la pintura es
uno de los géneros más ilustrativos de la evolución de la mentalidad humana, el hecho
de verse a uno mismo fielmente reflejado se convierte en un verdadero desafío’ (266).
‘Creo que cuando el hombre adquiere una conciencia del cuerpo ligada al paso del
tiempo y la muerte, se enfrenta a una encrucijada en la que se presentan dos caminos
alternativos muy claros. El primero es el camino de Narciso, es decir, el de aquellos que
viven tan obsesionados con su propio cuerpo que llegan a autodestruirse mediante la
contemplación endogámica de sí mismos. La alternativa es buscar el propio cuerpo a
través del cuerpo del otro y tratar de encontrar su belleza a través de la belleza de los
demás’ (266).
19.2. Cuerpo y vestimentas. ‘Creo que nuestra tradición civilizatoria y mental está
acostumbrada a la idea del hombre como animal vestido, de modo que nos resulta casi
imposible imaginar una sociedad que prescinda del ritual del vestido […] No hay
prueba más clara que la Biblia cuando afirma que la pérdida del paraíso también implica
la pérdida de la inocencia ligada a la desnudez: hay un antes y un después a partir del
momento en que Adán y Eva se ven obligados a vestirse. Ahora bien, esto también
implica que, desde el momento en que pueden vestirse, también se pueden desnudar.
Nuestra concepción del erotismo parte también de la idea del animal vestido y, por
tanto, nos cuesta empaparnos de una concepción de la sensualidad que tenga su origen
en la desnudez perfecta’ (267).
19.3. Las interpretaciones del cuerpo. ‘El cuerpo del hombre puede entenderse como un
templo, un continente, un campo de batalla y también como un altar en el que el ser
humano realiza sus ritos. Se trata, por tanto, de un mediador entre el alma y los espíritus
del exterior, es decir, la trascendencia’ (269).
19.4. La figuración. ‘Los pintores que han conseguido una mayor repercusión en nuestra
época son aquellos que han mantenido cierto nivel de figuración en su obra: Lucian
Freud, Francis Bacon, Edward Hopper, etcétera. Yo diría que en el futuro la pintura
mostrará una alternancia entre la abstracción y la figuración, pero tiene que recuperar el
cuerpo humano’ (271).
19.5. El concepto de obra no acabada y su relación con la corporalidad. ‘La belleza del
cuerpo está siempre inacabada. Nunca está de más recordar que el primer artista que
introdujo la idea del non finito fue precisamente el artista que más obsesionado ha
estado por el cuerpo humano en toda la historia del arte: Miguel Ángel. Su interés
estaba centrado en este mundo que no se veía atraído por ningún otro tipo de escenario.
Miguel Ángel acabó su trayectoria artística creando una serie de cuerpos fragmentados,
en los que Rodin, un grandísimo discípulo suyo, se basó siglos después para crear esos
maravillosos fragmentos anatómicos que pueden contemplarse en el museo parisino que
lleva su nombre. La segunda consideración que habría que plantearse es la relación del
cuerpo inacabado con el monstruo. Del mismo modo en que el cuerpo desarrolla su
mimetismo, también desarrolla su alteridad, sus contradicciones, fantasmas, espectros,
pesadillas y sueños ocultos. En este sentido, el monstruo siempre ha sido una figura de
gran ambigüedad para el ser humano: por una parte, inspira terror en nosotros, pero, por
otra, nos fascina, nos atrae y nos seduce. […] Los monstruos nos fascinan porque son
una sombra de la discontinuidad del cuerpo, pero a la vez nos introducen en un
horizonte alternativo del que no sabemos si somos hijos, creadores o una mera
consecuencia lógica’ (272).
19.6. Del cuerpo a la religión. ‘La belleza de la carne está siempre rodeada de su propia
aura, por eso el impacto que provoca es tan similar al religioso’ (274). ‘Estoy
convencido de que el cristianismo fue en sus orígenes un fiel heredero de la cultura
griega, lo que explica por qué el cuerpo desempeña un papel tan esencial en sus
creencias. De hecho, la gran consigna mediante la que el cristianismo se impuso a otras
religiones fue precisamente la resurrección de la carne. Si además tenemos en cuenta
que la eucaristía nos ofrece el cuerpo y la sangre de Cristo, es muy probable que la
separación entre el mundo espiritual y el mundo corporal sea una desviación posterior a
sus orígenes. El cuerpo desempeña un papel demasiado central en las primeras creencias
del cristianismo y el propio origen de la religión es extremadamente carnal para que
pueda comprenderse de otro modo. Como ya he dicho, la gran consigna que introduce
en el ámbito de la religión es precisamente la resurrección de la carne’ (277).
20. La bebida.
20.1. Literatura y ebriedad. ‘Creo que Malcolm Lowry no podría haber acertado más al
describir Bajo el volcán como una Divina comedia ebria. Hay una grandísima
adaptación cinematográfica de John Huston, aunque no demasiado conocida, que recoge
muy bien los aspectos malditos del cónsul británico de Cuernavaca. También La
leyenda del santo bebedor, de Joseph Roth, ha sido llevada al cine y plantea esta doble
vertiente. Su autor era un escritor alcohólico para quien la bebida y la escritura estaban
estrechamente ligadas’ (280).
20.2. Los orígenes del alcohol en la literatura clásica. ‘En Europa la prestigiosa relación
entre el pensamiento y el alcohol nace con la mención al vino en El banquete de Platón’
(281). ‘Hay un hecho simbólico al final del texto que no sólo remarca la importancia del
alcohol, sino también la actitud del bebedor. En uno de los últimos fragmentos hace su
aparición Alcibíades, un aristócrata y militar ateniense que no ha asistido a la reunión
pero goza de gran prestigio. Le aguarda una suerte bastante aciaga, pero en esos
momentos realiza un elogio de Sócrates completamente borracho. Al final del diálogo,
que no deja de ser una gran obra de teatro, Platón nos describe cómo Sócrates aguanta
con dignidad la bebida de esa noche y de madrugada vuelve a casa, realiza sus ejercicios
de higiene y vuelve a salir a filosofar. Por tanto, no sólo se afirma que Sócrates realiza
este viaje a través del alcohol, sino que además supera su vertiente oscura gracias a su
carácter paradigmático de filósofo’ (282).
21. La comida.
21.1. Genealogía literaria del comer. ‘Ya en los escritos más antiguos vemos que hay
ascetas que rehúyen la comida para mantenerse alejados de la gula, el pecado y la
destrucción espiritual que conlleva el alimento de la carne. Sin embargo, históricamente
también hemos asistido a grandes banquetes y comidas colectivas que se convierten en
una celebración de la amistad, la victoria y otras muchas pasiones humanas’ (292).
21.2. Comida y sociedad. ‘La comida es tan consustancial a la vida que se convierte en
uno de los grandes indicadores de las diferencias económicas. Otro de los aspectos en
los que se relaciona a gran escala con la historia y la sociedad son los cambios que
producen en los hábitos alimenticios como consecuencia de los descubrimientos
geográficos’ (294).
21.3. La gula como motor narrativo. ‘Tenemos, entre otros, a Falstaff de Shakespeare,
que lleva la pasión por la comida hasta la más absoluta gula, como después Orson
Welles recogería como elemento constitutivo de su propia obra. Sin embargo, si
hablamos de la obsesión por la comida, en mi opinión nadie llega a la altura de Marco
Ferreri con La gran comilona, en la que reúne a cuatro personajes en torno a una mesa
como consecuencia de su placer por la comida’ (296).
22. La curiosidad.
22.1. De la curiosidad al pecado. ‘La curiosidad es la fuente del pecado original en la
tradición bíblica, pero también en la griega. El deseo de Pandora por conocer lo que hay
en el interior de la caja que le regalan los dioses libera todos los males del mundo, a
pesar de las advertencias de Prometeo para que su hermano Epimeteo no la aepte por
esposa. Etimológicamente, Prometeo es “el que prevé”, mientras que Epimeteo sería “el
que primero actúa y piensa después”. La propia curiosidad pone de relieve esta
oposición entre ambos hermanos y concede al mito cierto significado simbólico. Si la
curiosidad está dominada por la previsión, la inteligencia y la planificación, puede dar
como resultado grandes avances en la historia de la humanidad. Ahora bien, cuando
primero nos lleva a actuar y luego a pensar, como le sucede a Epimeteo, la curiosidad
queda atrapada en sus propias redes, como señala Flaubert en Bouvard y Pécuchet’
(304).
22.2. Tipología de la curiosidad. Curiosidad cotidiana, curiosidad orientada al
conocimiento y curiosidad ligada a la experimentación.
22.3. Curiosidad, arte y transgresión. ‘El arte siempre ha oscilado entre estas arenas
movedizas que separan la curiosidad de la transgresión. El marqués de Sade, al que
recientemente se dedicó una exposición en París, debió de plantearse la siguiente
cuestión en algún momento: ya que somos criaturas limitadas por nuestro cuerpo,
nuestra piel y nuestro hábitat, y que estaríamos aún más limitadas si nos llevaran a la
cárcel por transgredir las normas sociales, la única opción que tenemos para
desencadenar toda nuestra curiosidad es a través de la imaginación’ (305). ‘El marqués
de Sade aplica en realidad una estrategia literaria bastante general. Tanto la literatura
como la filosofía atraen la atención del lector y lo obligan a ser cómplice del juego de la
imaginación que ha propuesto el autor. Al leer, al menos cuando lo hacemos con cierta
profundidad, tiene lugar un duelo entre la imaginación que el autor ha puesto en marcha
en su obra y la imaginación del lector que se ve inmerso en este juego a fuerza de
obligación’ (306).
22.4. De la curiosidad al juego. ‘En casos como el dadaísmo y el surrealismo, que ponen
sobre la mesa la capacidad que tiene el hombre para jugar, hay que reconocer que el
juego es un elemento de vital importancia. Hay mucho juego en Magritte y los
dadaístas, muchísimo, aunque en ocasiones también se esconden argumentos muy
trascendentales tras esa fachada. Y es precisamente la curiosidad lo que lleva al ser
humano a convertir el juego por el juego en un juego con finalidad’ (307).
22.5. La curiosidad ilustrada. ‘La pasión por la curiosidad presenta matices muy
distintos en el análisis que hace Flaubert con Bouvard y Pécuchet. Estos personajes, un
tanto quijotescos, parecen vivir en una especie de sueño del que no pueden despertar
aunque se encuentren cara a cara con el desencanto. Se adentran con entusiasmo en los
saberes más diversos, desde la agricultura hasta la historia o la alquimia, y se gasta una
fortuna en todo tipo de experimentos que inevitablemente acaban en desastre’ (309).
‘Aunque el libro de Flaubert es en parte hijo de su época, también evoca de una manera
sorprendente lo que hoy en día ocurre a nuestro alrededor. En Bouvard y Pécuchet se
parodian los dos grandes siglos de la curiosidad, el XVIII y el XIX, la Ilustración y el
Romanticismo respectivamente, pero a su vez es premonitorio de la sobreinformación
de nuestra época’ (309).
22.6. Curiosidad por el pasado y por el futuro. ‘Cuando hablamos de un poema místico,
hablamos en el fondo de una creación nostálgica respecto a una experiencia mística.
Cuando hablamos de un poema erótico, nos referimos a una creación nostálgica de
determinada experiencia erótica. Y cuando se describe una utopía de futuro, una
sociedad paradisíaca, un comunismo o una anarquía futuristas, lo que se plantea en el
fondo es la nostalgia de una época en la que el hombre era todavía el buen salvaje y
formaba parte de una comunidad sin malicia. El futuro que plantea la filosofía y la
literatura son proyecciones nostálgicas de una supuesta inocencia que el hombre
probablemente nunca haya conocido’ (311). Tommaso Campanella ‘pasó veintisiete
años encerrado en una celda de Nápoles, sin apenas luz ni estímulo de ningún tipo, por
orden de las tropas españolas. Sin embargo, allí fue donde concibió una de las utopías
más radiantes que jamás ha escrito el ser humano: La ciudad del sol’ (314).
23. El futuro.
23.1. La invención del futuro. ‘Creo que el futuro es una invención reciente. Más
concretamente, cristiana. Antes de que su cuerpo de creencias se instaurase, el futuro se
planteaba en términos de la dirección que tomaría una batalla y se realizaban consultas
al oráculo para conocer el desenlace de una guerra o la manera de poner fin a una
epidemia que se hubiera extendido por la ciudad. Ese futuro del que hablaban hacía
alusión a un futuro inmediato’ (316).
23.2. La perfección futura y sus campos de acción. ‘tres esferas en las que ha actuado
esta idea de perfección futura. Tenemos la esfera religiosa y cristiana, que fue la primera
que introduje una idea de futuro con mayúsculas en la sociedad. Después la ideológica,
que lo hizo a través de las utopías sociales como el comunismo, el socialismo y el
anarquismo. Y, finalmente, tenemos la esfera del progreso a través de la ciencia, que se
limita sin excepción a seguir el mismo patrón de sus predecesoras’ (318-319).
23.3. Diferencias del progreso entre ciencia y artes. ‘El espíritu literario y artístico cree
que la condición humana no cambia y será fundamentalmente siempre la misma. Así
que un pintor como Rothko o cualquier otro artista contemporáneo creerán que el
hombre de nuestro tiempo es prácticamente igual que el autor de las primeras pinturas
rupestres. No obstante, la ciencia sí que conserva su fe en el futuro, quizá por tratarse
ella misma de un invento reciente: no es lo mismo hablar de la ciencia en el mundo
antiguo que en la actualidad’ (321).
23.4. El apocalipsis y sus mitos. ‘La carretera, de Cormac McCarthy, es un gran
ejemplo del futuro postapocalíptico que aguarda al ser humano como consecuencia de
un cataclismo que aniquila su civilización’ (323). ‘Los grandes mitos precolombinos
también incorporan la creencia en el fin del mundo, igual que los nórdicos con su
Ragnarök, el final absoluto, concepto que Richard Wagner recuperó para dar forma a su
Ocaso de los dioses. En las antiguas mitologías y narraciones épicas siempre hay un
momento en el que la humanidad llega a su fin o los dioses están tan cansados del
hombre que acaban con su existencia’ (323).
23.5. La utopía y su vinculación con lo social. ‘La concepción del futuro como fin de
los días ha existido en todas las culturas; lo que no es tan frecuente es la idea de un
futuro perfecto, es decir, lo que nosotros denominamos utopía desde el Renacimiento.
Yo diría que esta idea alcanza su máxima expresión con El manifiesto comunista, un
texto literariamente extraordinario por su capacidad de síntesis y evocación’ (323).
23.6. El futuro y la vida. ‘Una de las percepciones más interesantes que he podido
encontrar acerca del futuro nos la ofrece Borges con El inmortal, uno de los cuentos de
su maravillosa obra El Aleph. Aunque no llegue a afirmarse de manera explícita, me
parece que queda bastante claro que el ser humano tiene futuro porque llegará un día en
el que muera y el futuro que se extiende ante él desaparezca. Si el hombre fuera
inmoral, perdería como consecuencia toda esta lógica que nosotros hemos elaborado en
torno al futuro’ (326).
24. El miedo.
24.1. Origen del miedo. ‘Por una parte, nace como consecuencia de los sentimientos de
amenaza, lo que establece una continuidad biológica entre el resto del mundo animal y
el nuestro. […]Ahora bien, en nuestro caso entra en juego un componente genuinamente
humano que puede transformar el miedo ante la amenaza en una emoción subjetiva que
provoca euforia y nos hace segregar adrenalina’ (332). ‘Desde el momento en que la
idea de la muerte está presente en nuestra conciencia, la amenaza existe: el ser humano
constata que es una criatura mortal y, por tanto, teme a su fin, descubre cuáles son sus
limitaciones y finalmente inventa a los dioses para temerlos a ellos a modo de una
nueva amenaza’ (332).
24.2. La catarsis y el temor. ‘Cuando Aristóteles ofreció su famosa definición de la
tragedia griega, utilizaba estos mismos conceptos para afirmar que mediante el temor, o
fobos, se provocaba la catarsis de las emociones. La tragedia desnudaba hasta el
extremo los mecanismos que rigen la condición humana y provocaba un miedo cerval,
puro terror, al mostrarnos a Edipo arrancándose los ojos o a Medea matando a sus hijos.
Al final según Aristóteles, aquello llevaba al público a la liberación de las emociones, es
decir, la catarsis. Si tuviéramos que buscar algún equivalente en el mundo moderno, yo
creo que Hitchcock utilizó a menudo los mismos mecanismos de miedo y la catarsis que
habían sido empleados previamente por los antiguos (336).
24.3. Tipología antropológica del miedo. Miedo a los dioses, miedo a la naturaleza,
miedo al hombre.
24.4. El miedo al mar, o talasofobia. ‘El mar es la alteridad, la gran alteridad, para
quienes vivimos en tierra firme. […] Históricamente nada ha reflejado el temor de esta
vieja alteridad tan bien como la Odisea de Homero, que con la llegada del siglo XX se
ve trasladada al espacio y los viajes fuera de la Tierra. De ahí que Stanley Kubrick
titulara una película Una odisea en el espacio, puesto que se trataba de la historia de un
nuevo Ulises que se embarca hacia el nuevo horizonte de lo desconocido. Creo que hoy
en día nos enfrentamos a dos alteridades absolutas, muy lejos ya del mar: la alteridad
absoluta del cosmos y la alteridad absoluta del hombre en contacto con la tecnología’
(341).
24.5. Sobre la fobia. ‘En Vértigo, de Alfred Hitchcock, se realiza una aproximación muy
interesante a esta reacción a través de su personaje protagonista. James Stewart
interpreta en este filme a un hombre con miedo a las alturas que incluso teme llegar a
caerse al subirse a una caja. A lo largo de la película se ve inmerso en un proceso que,
de la manera más inesperada, lo llevará a la curación de su fobia después de enfrentarse
con ella cara a cara’ (342). En Un descenso al Maelström de Edgar Allan Poe, ‘cuando
los tres hermanos caen al agua, el mayor y el pequeño no tardan en morir. El mediano,
que es el único superviviente, queda comprensiblemente aterrorizado mientras el
remolino gigante lo engulle, pero llega un momento, ya inmerso en la corriente, en el
que comienza a disfrutar de la belleza estética que le ofrece el paisaje. Esa sensación lo
salva, porque en el preciso instante en que consigue alcanzar la serenidad en medio de la
terrible amenaza recuerda una cosa: si te ves atrapado por un remolino, tienes que dejar
que te arrastre hasta el fondo para que él mismo te vuelva a llevar a la superficie’ (342-
343). ‘Volviendo al relato de Edgar Allan Poe, el superviviente del Maelström consigue
salvarse porque en determinado punto supera su propio miedo y esto le hace ir más allá
de la amenaza. Éste sería, al menos en esencia, el mismo mecanismo que más tarde
utilizaría Hitchcock en Vértigo’ (343).
25. El tiempo.
25.1. El tiempo y la muerte como conceptos relacionados. ‘El tiempo es la conciencia
de la muerte. Hasta donde nosotros sabemos, el hombre es la única criatura con la
capacidad de percibirlo, porque cuando hablamos de los animales lo hacemos desde una
lógica humana’ (345).
25.2. La novedad. ‘Nuestra época está dominada por un elemento clave que Baudelaire
resumió muy bien en los dos últimos versos de su poema El viaje: “Sumergirnos en el
fondo del abismo; infierno o cielo, ¿qué importa? ¡Hasta el fondo de lo Desconocido,
para encontrar lo nuevo!”. El interés por la novedad que, en un momento determinado,
con las vanguardias, fue tan productivo nos ha convertido en esclavos al transformarse
ante nuestros propios ojos en una obsesión patológica por lo original, el impacto y la
innovación’ (348).
25.3. La consagración del instante. ‘Octavio Paz, por ejemplo, habló de la consagración
del instante, pero esa consagración sólo puede darse en el momento de inspiración, en el
momento del enamoramiento o de la pulsión. Fuera de ese instante, entramos en una
inercia devoradora’ (349).
25.4. La fugacidad y el instante. ‘Es cierto que estamos condenados a la fugacidad; pero
eso también implica que queramos vivir el instante, como decía Fausto. Esta gran obra
de Goethe, que lo acompañó durante cincuenta años, está construida alrededor de una
sola frase: “¡Detente, instante!”, que encarna la plenitud absoluta en la que un momento
lo es todo’ (352).
25.6. La creación y el tiempo. ‘Toda la literatura, o al menos casi toda, se ha escrito con
la conciencia de intentar fijarla en el tiempo bajo la forma de restos, porque aquello a lo
que alude no puede seguir existiendo como materia viva’ (355). Geometría de los
sueños, Giovanni Battista Piranesi.
26. La cobardía.
26.1. Seguridad y cobardía. ‘Tal como dice Montaigne en Los ensayos: “¿Qué hace a
los tiranos tan sanguinarios? Es la inquietud por su seguridad, y que su ánimo cobarde
no les brinda otros medios para encontrarse seguros que el exterminio de quienes les
pueden atacar”’ (359).
26.2. La cobardía activa, o militancia en la cobardía. Es Lord Jim, de Joseph Conrad, ‘el
gran clásico de la literatura moderna sobre la cobardía y su redención. Cuenta la historia
de un hombre que comete un acto de cobardía en sus años de juventud y se pasa el resto
de su vida intentando redimirse’ (361). ‘En esta obra se ofrece una segunda oportunidad
al cobarde, pero no es el único relato en el que Conrad analiza esta pasión desde
diversas perspectivas. En El conde, por poner otro ejemplo, nos presenta a un miembro
de la clase alta europea que un buen día es asaltado por un ladrón en un jardín público.
Esta pérdida de dignidad hace que un simple robo acabe con su plácida existencia y
adopte las dimensiones de una vergüenza insoportable para la víctima, una emoción que
en numerosas ocasiones ha llevado al asesinato del testigo de ese acto de cobardía. Este
es muchas veces el móvil, por ejemplo, en las obras de Simenon’ (361).
26.3. Las paradojas de la cotidianeidad. ‘Aunque a primera vista puede parecer
desmesurado, El general de la Rovere ejemplifica una situación más cotidiana de lo que
creemos y que es en mi opinión una de las pequeñas maravillas de la vida. La literatura
nos presenta otras muchas situaciones parecidas. Tolstói es, de hecho, uno de los autores
que lo trabajan más repetidamente en sus novelas. Nos lleva a las paradojas de la vida
cotidiana para demostrarnos que las apariencias engañan y las cosas pueden ser
completamente diferentes a lo que parecían en un primer momento’ (364).
26.4. La cobardía y sus valores. ‘La sumisión, la obediencia y la docilidad son valores
de la cobardía. La capacidad de ir a contracorriente, en cambio, a menudo conlleva unos
riesgos que requieren de cierta dosis de valor para superarlos’ (364).
26.5. Decepción y cobardía. ‘Falstaff, en el filme Campanadas a medianoche, de Orson
Welles, hace de la amistad el motor de su vida, su gran apuesta, así que el grado de
decepción al perderla es enorme’ (365).
26.6. Valor y heroísmo en Lérmontov. En Un héroe de nuestro tiempo de Lérmontov,
‘hacia el final de la novela, un amigo lo reta a un duelo a muerte y Pechorin se ve
obligado a aceptar. Mientras hace todo lo posible por evitarlo, o al menos descubrir
cómo se llevará a cabo, el cadete Grushnitski convierte lo que iba a ser un duelo de
honor en un acto de cobardía al no ser capaz de llegar hasta el final’ (367). ‘Lérmontov
es un autor magistral a la hora de analizar los mecanismos que mueven la cobardía, el
valor y el heroísmo porque los había experimentado en su propia carne. Murió a los
veintisiete años en un duelo que él mismo había descrito en su obra, pero además supo
hacer alusión a elementos tan fundamentales en este contexto como son la monotonía y
el aburrimiento’ (367). ‘Diría que hay un heroísmo que surge, al menos parcialmente, de
la monotonía de la vida, un heroísmo de gran prestigio histórico con el que podemos
remontarnos hasta Aquiles: cuando le dan a escoger entre la vida y la gloria, se queda
con esta última. Obviamente, para los valores aristocráticos del héroe, la vida cotidiana
y su mediocridad resultan demasiado aburridas. Sin embargo, su contrapunto lo
encontramos en el otro gran héroe de la épica griega: Ulises. Cuando a él se le plantea la
misma cuestión, siempre opta por la vida. Por eso, nadie se atreverá a decir jamás que
Aquiles es un cobarde, pero muchos lo han dicho de Ulises’ (368).
27. La verdad.
27.1. Sospechar de la verdad, y sus consecuencias. ‘El Edipo que nos presenta Sófocles
es un rey poderoso que vive feliz junto a su mujer sin saber que en realidad ha
desposado a su madre y ha cometido parricidio. Cuando a través de toda la trama
argumental que Sófocles pone en marcha, y que desde el punto de vista literario es
maravillosa, comienza a introducirse la sospecha de lo que realmente ha ocurrido, Edipo
puede hacer uso de su autoridad para frenar las indagaciones. De hecho, es lo que le
recomiendan. Nada más intuir lo sucedido, incluso Yocasta, su madre y esposa, le
aconseja que se aleje de la investigación que lo puede destruir, tal como remarca
Pasolini en su adaptación cinematográfica. El mérito que convierte a Edipo en uno de
los grandes héroes de la historia y uno de los principales mitos de nuestra cultura es que,
pese a todo, decide avanzar en el camino del conocimiento. Prefiere descubrir la verdad,
aunque lo destruye, que ocultarla haciendo uso de su poder. Para decirlo más
llanamente, adopta una postura diametralmente opuesta a la de casi todos nuestros
corruptos contemporáneos, que prefieren seguir mintiéndose a sí mismos antes que
aceptar cierto nivel de destrucción personal o permitir que su fortuna se vea afectada’
(374-375). ‘En una de las primeras escenas Edipo habla con el adivino Tiresias, quien,
aun siendo ciego, ve lo que Edipo no es capaz de ver. Sólo cuando él mismo se arranca
los ojos, es cuando empieza a ver. Se trata, por supuesto, de una visión que viene del
interior y que lo lleva a la verdad más profunda’ (375). ‘Al final de su vida Sófocles
escribe una segunda parte para esta tragedia y la titula Edipo en Colono, la ciudad en la
que había nacido el propio Sófocles y que hoy en día se ha convertido en un barrio de
Atenas. Ahora se nos presenta a Edipo con la misma edad que tenía Sófocles en el
momento de escribir la obra y vemos que está considerado como el más sabio de los
hombres porque ha tenido el coraje de atravesar la puerta de la verdad para conocerse a
sí mismo. Sófocles termina la tragedia con la muerte de Edipo, una muerte casi
prodigiosa en la que el antiguo rey de Tebas logra reconciliarse con la divinidad’ (376).
27.2. Tipología de la verdad. Verdad trascendental, verdad consensuada y verdad
teológica. ‘Antígona, por ejemplo, se encuentra dividida entre la verdad de la ciudad,
presentada a través del rey Creonte, y la verdad del amor fraternal que impulsa sus
actos. No hay una verdad más importante que la otra, sino que ambas conviven en
oposición continua’ (381).
27.3. Verdad y locura cervantina. ‘Creo que el Quijote se ha interpretado erróneamente
desde el principio, sobre todo en España, al querer ver en la obra un paradigma del alma
hispánica. Cervantes era un hombre formado en el humanismo renacentista, por lo que
yo más bien diría que hizo la primera gran crítica de ese mismo carácter hispánico a
través del sanchopancismo: una manera de hacer con tal pervivencia que hoy en día
seguimos viéndola cada vez que nos exponemos al griterío o a una mente cuadrada
incapaz de alzar el vuelo. En contraposición, las locuras de don Quijote nos orientan
hacia una verdad más profunda, es decir, a la Verdad. Desde este punto de vista me
parece especialmente interesante un episodio que tiene lugar en Barcelona. Tras ser
vencido en la playa de la Barceloneta, su locura da un giro de ciento ochenta grados y
retorna a la verdad. En ese momento el lector presencia, en todo su esplendor, el peso
que descarga la realidad. No hablamos ya de la verdad de Sancho Panza, que es la que
en la actualidad se sigue abrazando como una verdad a corto plazo, pragmática,
utilitaria y de rentabilidad inmediata, sino que va mucho más allá’ (383).
28. El más allá.
28.1. Comunismo y el más allá. ‘Tras la Revolución rusa de 1917 y la popularización de
su utopía atea, surgió una extraña secta bolchevique que seguía las teorías de un filósofo
llamado Fiódorov y afirmaba que no habría un verdadero comunismo hasta que también
se extendiera por el más allá. Por tanto, sugería que los cuerpos de todos nosotros
debían preservarse hasta que la técnica hubiera avanzado lo suficiente para resucitarnos
y así conseguir que la humanidad pudiera experimentar la segunda oportunidad de la
que estamos hablando’ (388).
28.2. Fantasmas literarios. ‘En la literatura clásica, el fantasma está representado por
Patroclo, amigo íntimo de Aquiles, que muere y más tarde se le aparece, pero los vivos
no lo pueden abrazar. También el viejo rey Hamlet se presenta como un fantasma ante
su hijo. Cuando la literatura, primero antigua y después moderna, recoge estas
manifestaciones, no hace sino reflejar una realidad que a lo largo del tiempo se ha
mantenido más o menos constante para nosotros’ (391).
28.3. La búsqueda en el proceso artístico. Rothko, ‘cuando poco antes de morir trataban
de que definiera su arte, él sencillamente respondía que siempre había buscado algo
más. Me parece que éste es un impulso genuino del arte y por eso parece existir siempre
cierta insatisfacción creativa que nos hace querer ir más allá del dos y dos son cuatro’
(394).
28.4. Leyes del aquí y ahora. ‘Los dos grandes principios de la metafísica, formulados
por Heráclito y Parménides desde la Antigüedad, son ya un reflejo de esta misma
dualidad. El primero decía que era imposible bañarse dos veces en el mismo río porque
todo cambia constantemente, mientras que para el segundo el mundo era esencialmente
inmutable’ (396).
29. La justicia.
29.1. Justicia individual y justicia democrática. ‘En la Biblia y los textos védicos, por
ejemplo, se da prioridad a la justicia individual y a la posibilidad de impartirla uno
mismo aplicando el famoso ojo por ojo y diente por diente. En la Orestíada, por el
contrario, hay toda una serie de cadenas de culpa y expiación que atraviesan varias
generaciones de un mismo linaje. Agamenón sacrifica a su hija Ifigenia en su viaje a
Troya para que los vientos vuelvan a soplar y hagan avanzar sus naves. Sin embargo,
cuando regresa de la guerra, es asesinado por su esposa Clitemnestra, que más tarde
morirá a manos de su hijo Orestes: el último deudor de la cadena. En la tercera pieza de
la trilogía, Esquilo hace que Orestes deje la justicia en manos del tribunal de Atenas
para que la justicia común decide si debe ser absuelto del peso ejercido por esta cadena
de asesinatos. Simbólicamente, el final de la Orestíada representa el momento en el que
la justicia deja de tomarse por la mano y pasa a administrarse por medio de la ciudad o
el Estado. Por tanto, podría decirse que hay dos tipos de justicia: la justicia de la sangre,
impartida por el clan y la familia, y la justicia democrática, que se delega en la ley’
(403).
29.2. Predecesores de Kafka. ‘Hay un libro de Heinrich von Kleist, titulado Michael
Kohlhaas, que debería mencionarse más a menudo en relación con los sinsentidos de la
justicia. No es demasiado conocido, pero se trata sin duda de un gran precedente de las
reflexiones que tiempo después realizaría Kafka. Michael Kohlhaas es un campesino
alemán de finales de la Edad Media que se ve tratado injustamente a causa de una
trivialidad. Este detalle, en principio banal, va creciendo y creciendo hasta que el
protagonista acaba por transformarse en un rebelde que lucha contra las injusticias de la
justicia que hay instaurada en esos momentos. Heinrich von Kleist introduce en su obra
los mismos mecanismos que Kafka más tarde pondría sobre la mesa de una manera tan
contundente que sus efectos pasarían a la historia con el adjetivo de kafkianos. Tanto el
uno como el otro reproducen el momento en el que la justicia se presenta, bajo el
aspecto de un totalitarismo, como una fuerza opresora que ocupa todo el escenario y
deja al individuo indefenso ante su poder’ (406).
29.3. Justicia y autoridad. ‘Job es un héroe de la justicia que se confronta con un
déspota. Yavé, tal como se nos presenta en muchos episodios bíblicos, se comporta
como un padrino de dimensiones cósmicas’ (410).
30. Los lazos de sangre.
30.1. La familia y lo social. ‘En El gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, la
importancia de esta relación va un paso más allá, puesto que se conecta directamente
con la supervivencia de la familia, pero también de su clase social y su cultura. Los
lazos de sangre protegen en este caso la continuidad familiar y hacen que sus miembros
puedan sobrevivir a un tiempo tan convulso como la unificación de Italia’ (418). ‘El
príncipe de Salina habla de estas mismas ideas a través de una perspectiva aristocrática
de la cultura, muy propia del clan, que en el caso de El gatopardo está ligada a los
restos de la Corona de Aragón instalada en Sicilia y Nápoles. No se trata de un hecho
meramente monárquico, sino de una forma muy concreta de monarquía. En la época en
que se ambienta la novela, el centralismo de los soberanos borbónicos ya chocaba con el
poder atomizado y descentralizado que caracterizaba al Reino de las Dos Sicilias’ (419).
30.2. La traición en el seno familiar. ‘El rey Lear, en cambio, nos muestra una de las
representaciones más duras y cruentas de la traición familiar dentro de la cultura
universal. En el momento en que desaparece del primer plano para legar el reino a sus
hijas, dos de ellas deciden desposeerlo de todo cuanto le queda para quitarse de encima
al anciano’ (419). ‘Volviendo a El rey Lear, la traición que se produce es tan
vergonzosa: rompe con el patrimonio, la herencia dinástica y, como bien has dicho, el
respeto hacia los ancianos, otros de los muchos aspectos en los que Shakespeare ha
demostrado ser sumamente moderno. De hecho, que ahora recuerde, ésta es la primera
gran obra literaria que introduce el desprecio a los mayores como parte de su trama. En
la cultura griega se daba por sentado que el anciano era sabio y una figura de referencia
en virtud de lo que había vivido, por lo que tal vez la gran ruptura de El rey Lear puede
que sea precisamente ésta’ (422).
30.3. El amor fraternal. Antígona: ‘Aunque para nosotros se ha convertido en una de las
grandes heroínas de la Antigüedad, el amor fraternal y la obsesión por enterrar a su
hermano, un traidor a la ciudad, la lleva a enfrentarse a Creonte, que es en realidad un
héroe de la libertad comunitaria en una sociedad relativamente democrática. Es curioso
que, al pensar en ello, siempre recordemos a Antígona, pero no a Creonte. Es posible
encontrar otros muchos ejemplos similares sin necesidad de remontarnos tanto en el
tiempo’ (421).
31. El odio.
31.1. La discordia y su papel en la genealogía. ‘Algunas de las cosmogonías griegas
creían que había dos fuerzas primordiales de cuya confrontación había nacido el
universo: eros y eris, a menudo traducidas como amor y odio, concordia y discordia.
Son muchos los mitos que describen el odio y la discordia como elementos que
desempeñan un papel fundamental en la formación del cosmos y cuya oposición al amor
dará lugar a la armonía’ (428).
31.2. Definición del concepto. El odio como ‘una pasión contra nosotros mismos que
nos lleva a detestarnos y enfrentarnos con nuestra propia naturaleza’ (428).
31.3. El odio en la tradición judeocristiana. ‘El cristianismo identificó a Judas con el
traidor por excelencia -un tanto injustamente, en mi opinión- y por eso Dante lo sitúa en
las profundidades del infierno, muy cerca de Satanás, en la Divina comedia. Judas era
un hombre que amaba profundamente a Cristo y, a pesar de que al final lo traicionó,
dudo mucho que en algún momento llegara a odiarlo. A pesar de ello, se nos presenta
una y otra vez como símbolo del hombre que odia y se ve arrastrado por una fuerza tan
poderosa que se ve obligado a quitarse la vida para desaparecer. Éste ha sido
tradicionalmente uno de los destinos más frecuentes de aquellos que han odiado con
intensidad: la autodestrucción. Si sostenemos que el odio es una herida que nos
infligimos nosotros mismos, cuando todo lo demás se ha aniquilado, lo único que queda
por destruir es nuestra propia persona’ (431).
31.4. Decepción u odio. ‘Yo diría que el verdadero peso emocional de El rey Lear se
encuentra en la decepción antes que en el odio. […] La persona que odia no adopta una
actitud melancólica, que es la que correspondería a quien ha sido traicionado. El odio es
una pasión demasiado activa para dar lugar a este tipo de emociones’ (434).
32. La avaricia.
32.1. La avaricia como pasión individual. ‘El avaro cree estar construyendo una
fortaleza a través de sus posesiones’ (444). ‘Una historia inmortal, de Orson Welles,
trata también sobre este tema. Es una película maravillosa que ha pasado demasiado
desapercibida, probablemente a causa de su metraje un tanto inhabitual. El protagonista,
encarnado por el propio Welles, reproduce tan bien las dimensiones de la avaricia que
pasa la noche acompañado de ciertas lecturas que son, ni más ni menos, que sus libros
de cuentas. El detalle de que el registro de su avaricia sea la única literatura que
realmente logra excitar al avaro me parece perfecto’ (444).
32.2. Caracteres de la avaricia. ‘Dos elementos básicos que definen al avaro: la miseria
de quienes lo rodean y la identificación de su fortaleza con la acumulación del dinero
que ha arrancado a los demás’ (445).
32.3. La avaricia, entre ficción y realidad. ‘El protagonista de Ciudadano Kane, de
Orson Welles, está inspirado en el mayor magnate que ha conocido la prensa
estadounidense. William Hearst fue un multimillonario de dimensiones, por así decirlo,
estadounidenses, que a partir de un momento dado comienza a adquirir objetos, compra
grandes fortalezas en Europa y al final acaba almacenando sus posesiones en el castillo
de San Simeón, en California, donde vive rodeado de sus riquezas. Tras su muerte se
descubrió que había una inmensa cantidad de cajas, miles, probablemente, que jamás
llegó a abrir. La clave está en el poder que le había concedido el dinero para comprar
castillos y obras de arte, en cierto modo incluso culturas y épocas enteras’ (446).
32.4. Avaricia y justicia, frente a frente. ‘En Crimen y Castigo, de Dostoievski, la
víctima original era justo una usurera, y aunque reconocemos que su asesino debe ser
castigado por el delito que ha cometido, no juzgamos su crimen como algo tan atroz. El
castigo que se le imparte al avaro puede que sea uno de los más justificables a ojos de la
sociedad, puesto que sus actuaciones han causado un gran estrago en ella’ (448).
32.5. Escritores y tacaños: Josep Pla. ‘Deberíamos tener en cuenta que la tacañería de
Pla forma parte de la mentalidad campesina en la que se había criado. Es cierto que
escribía en los márgenes de las páginas para aprovechar al máximo cada hoja de papel,
pero a la vez fue un creador muy pródigo en páginas, paisajes y viajes reales y
recorridos construidos a través de la imaginación. Yo no me atrevería a considerarlo por
ello un avaro’ (451).
32.6. El judío avaro. ‘El tópico del judío avaro surge precisamente en plena Edad Media
como una consecuencia lógica de la situación social a la que estaban sujetos. Primero se
los margina como asesinos de Cristo según la Biblia y luego, una vez recluidos en los
guetos urbanos sin posibilidad de trabajar la tierra, se los estigmatiza por una serie de
razones. La más destacable siempre ha sido, para mi gusto, el índice de alfabetización
del que la mayoría del pueblo carecía’ (455).
33. El bien.
33.1. La perfección divina y humana: utopías. ‘La perfección a través de una instancia
divina y la perfección a través de la mano del hombre. En el primer caso el hombre
estaría acompañado de sus dioses; mientras que en el segundo se inclinaría hacia la idea
de utopía a través de una serie de idearios como los que podemos apreciar en La
república de Platón, la Utopía de Tomás Moro, La ciudad del sol de Campanella, la
Nueva Atlántida de Bacon y otras utopías ilustradas, marxistas o anarquistas. La utopía
es un enamoramiento de la condición humana. No sólo nos lleva a pensar que el ser
humano es perfectible, sino que nos convence de que, llegado el momento, podrá
alcanzar también la perfección. Trata, por así decirlo, de encontrar un espacio para la
perfección desde ningún lugar. Esta adoración tan sublime a la condición humana, sea
por la vía religiosa o por la vía laica, no deja de ser una pasión y, por tanto, nos lleva a
formar nuestra propia naturaleza en ciertos sentidos. Platón, Marx, Kropotkin y
Bakunin, entre otros muchos, nos han llevado a decirle al hombre que es perfecto. No
obstante, esta afirmación implica pasar por alto los abismos del ser humano como
individuo: la codicia, el miedo, el egoísmo, la avaricia y otras muchas pasiones de las
que ya hemos hablado largo y tendido durante estas conversaciones’ (460).
33.2. Utopía y belleza. ‘Desde la revolución bolchevique hasta la llegada del stalinismo,
la relación entre la utopía y la belleza se manifestó a través de las ideas que compartían
artistas de la talla de Mayakovski o Malévich. Más tarde, también Kandinski y la
Bauhaus defendieron la posibilidad de que en el futuro todo el mundo fuera artista. Esta
utopía del arte no dejaba de recoger una necesidad de belleza, aunque ya no planteada
en su conexión divina, sino desde la perspectiva de una belleza terrenal y en la que el
paraíso se ubica en el mundo del hombre’ (462).
33.3. La doble justicia. Consiste ‘en la paradoja de hacer el bien y recibir el mal. Es un
espectáculo que me parece especialmente evidente en Filoctetes, una de las tragedias
menos conocidas de Sófocles. En la tradición bíblica también Job queda aturdido ante
una circunstancia similar, lo que nos ayuda a ver que esa idea de la doble justicia
probablemente reclamó la atención de un gran número de pueblos antiguos’ (463).
34. Dios.
34.1. La muerte de Dios. ‘Nietzsche afirmó que Dios había muerto, pero tal vez sea más
adecuado decir que se ha bajado del escenario. La misma idea ya había sido enunciada
por Hölderlin en su poesía al afirmar que la divinidad estaba en silencio y había dejado
de manifestarse’ (473).
34.2. Tipologías de la religión. ‘La relación del hombre que contempla en dios una
prolongación de su propia naturaleza’ o ‘la presencia del demiurgo, una fuerza absoluta
que nos ha creado a su imagen y cuyo poder se extiende más allá de las pasiones
humanas. Por eso, al observar a los dioses de la tradición griega y la tradición hindú, lo
que contemplamos es una prolongación de nuestras propias pasiones en el marco de la
inmortalidad. Por otro lado, lo que yo denominaría el dios del desierto y del
deslumbramiento, el dios del fuego que abrasa la pupila, encarna la idea de lo absoluto.
En ambos casos se genera en nosotros una fuerte atracción: en el primero, por tratarse
de un reflejo de nuestras propias pasiones a través de las pasiones divinas; y en el
segundo, por el deslumbramiento en sí mismo que ejerce sobre nosotros el dios judío,
islámico o cristiano’ (476).
34.3. Figurativismo en la religión cristiana. ‘Al igual que es hija del judaísmo, la
religión de Cristo también ha nacido como heredera de la Antigüedad clásica, de modo
que el figurativismo desde el que se ha abordado la imagen de Dios desde la tradición
cristiana occidental necesariamente está influenciado por otras religiones. El encuentro
con el Dios absoluto sólo puede darse tal y como se describe en la Biblia cuando Moisés
asciende al monte Sinaí y la divinidad pierde su oportunidad de manifestarse
visualmente. En realidad, tiene una explicación muy sencilla. Del mismo modo que hay
un tipo de divinidad que es propensa a la representación figurativa por tratarse de una
prolongación de nosotros mismos, la divinidad que encarna lo absoluto queda tan al
margen de nuestras vicisitudes cotidianas que conlleva la prohibición implícita de su
representación’ (477).
34.4. Padre e hijo, y las caras de la divinidad. ‘La Edad Media llevó los dos grandes
elementos dialécticos del cristianismo casi a la perfección. Por una parte tenemos la
figura del padre, en la que dominan los rasgos de terror y amenaza, y por otra la figura
del hijo, que representa la libertad, la comprensión y la compasión. Esta contraposición
puede verse muy bien en el arte medieval cuando el pantocrátor, el Dios de la fuerza y
el poder, es sustituido por el Cristo crucificado como tema central del arte occidental.
Por tanto, en la Baja Edad Media, el final de la época medieval que anuncia ya los
inicios del Renacimiento, se registra un desplazamiento desde la centralidad del Padre
amenazador a la centralidad del Hijo redentor. Así se inicia un camino de liberación que
acerca la divinidad a la realidad de los hombres. Trasladándolo ahora a la Ilustración, es
cierto que en el siglo XVIII se acelera un proceso que acaba por destruir los elementos
constitutivos de la divinidad. Sin embargo, yo diría que el autor que con mayor
profundidad ha tratado estas cuestiones en la historia de nuestra cultura ha sido Lucrecio
en De rerum natura. Aquí ya se advierte a los hombres contra los dioses que causan
temor y se defiende a otros dioses de índole más benéfica. Aunque condenado por el
cristianismo más ortodoxo, se trata de un poema maravilloso en cuanto a la descripción
del cosmos, la naturaleza y el ser humano, pero también desde un punto de vista ético y
metafísico. Si se lee con atención, salta a la vista que Lucrecio no niega la divinidad en
el sentido ateo, sino que trata de alejar el terror a los dioses del corazón del hombre para
acercarlo a un concepto más benéfico que encajaría con ese reflejo de la perfectibilidad
humana al que aludíamos hace un momento. En este sentido, podría decirse que
Lucrecio funciona a modo de vanguardia para la Ilustración; además, desde una
perspectiva más rica y compleja que la de muchos de sus herederos’ (481-482).
34.5. El azar como divinidad. ‘Los clásicos hablaban de un cosmos que había fluido del
caos, pero eso no implicaba que el caos hubiera dejado de existir, sino que seguía
presente como un agujero negro permanentemente abierto. El azar, que los griegos
recogían bajo el concepto de ananké o necesidad, era una fuerza más poderosa que los
hombres y los dioses, así que determinaba toda nuestra existencia’ (485).

—Rafael Ruiz Pleguezuelos (“El ataque de los escritores sin compromiso: literatura
social y canon en el siglo XXI”). De la literatura de la incomodidad a la literatura del
placer. El género dramático es el más rebelde y heterodoxo, pues desde los principios en
la Antigua Grecia se ha buscado ofrecerle al espectador lo que este no esperaba ni
buscaba a priori; a la narrativa siempre le ha costado más alejarse de un orden
imperante. Cuando uno se plantea el canon contemporáneo, se pregunta hasta qué punto
este puede estar alejándose del compromiso social que protagonizó la literatura española
entre los años sesenta y ochenta, y la anglosajona con Harold Pinter, Arthur Miller o
Tennessee Williams. ¿Hemos llegado al final del compromiso social? ¿El compromiso
individual ha devorado al compromiso social en la época del egoísmo? La atomización
que se produce en la literatura a partir de los años ochenta hace que cada autor sea su
propia castillo y su propio reino, de modo que sí existen autores que velan por la
denuncia social, pero han dejado de ser la norma. Esto no es una discusión nueva: se
puede recordar la división horaciana entre el docere y el delectare. De lo oportuno a lo
oportunista. No hay que hablar solamente del compromiso o de la ausencia de
compromiso, sino también de lo que se entiende como oportuno y de lo que va a
contracorriente. En toda época hay una protesta oportuna, que realmente sigue un
camino que empieza a ser trazado. Blas Matamoro en su artículo Literatura y
compromiso señala que “Se confunde fácilmente literatura comprometida con escritura
vinculada a posiciones políticas progresistas, denunciatorias o revolucionarias”. André
Gide y Allan Sillitoe hicieron esa doble contracultura, en tanto que entraron en el
Partido Comunista y en algún momento de su vida son invitados a ver Rusia para
contemplar cómo funciona la República Soviética. Ambos escriben textos en los que
cuestionan la forma soviética de hacer las cosas: se esperaban textos amables de ambos,
pero van contra lo establecido. Podríamos hablar de la cultura de la cancelación y de lo
políticamente correcto, en tanto que estas pueden afectar al resultado artístico y a la
variedad y polarización de lo que se ofrece. En la literatura triunfante contemporánea,
cada vez estamos viendo más, con el triunfo de la autoficción, la fiebre d ela literatura
selfie. Ello esconde el modelo Dovlatov: un escritor que se la juega en cada texto para
dar al público justo lo contrario de lo que quiere. Es mucho más fácil mirarse al espejo
que romper el espejo. El exceso de autoficción, tan instalada en nuestras librerías, puede
crear un canon personal (Vila-Matas, Auster, Knausgard), pero dificulta mucho el
colectivo, porque no dejan de ser trabajos individuales. Si es demasiado personal, puede
perder la capacidad analógica que nos resulta tan necesaria. Constantino Bértolo habla
de una especie de ‘lector civil’, determinado como aquel “implicado activamente en su
contexto social, cultural, político”. Ese lector civil, que lee para defender una causa,
buscaría esa literatura de compromiso que aquí celebro.
—Isabel Verdú Arnal (“Autoficción y feminismo. La autoficción femenina como arma
política”). Autoficción, categoría acuñada por Dubrovsky (1977), parte d ela
contradicción básica, donde, como señalaba Genette, soy yo y no soy yo lo que se ve en
el texto. Pozuelo Yvancos habla sobre cómo se ha vulgarizado el término y ahora parece
el bálsamo de fierabrás, que lo cura todo. Textos que beben de lo real y lo biográfico,
pero no se constituyen como declarada autobiografía, sino que hay un juego ficcional
importante. Javier Marías, Vila-Matas, Manuel Vicente, Javier Cercas. El yo fabulado
de Anna Casas. La literatura del yo femenina viene arrastrando un lastre desde hace
decenios. Ficciones de verdad de Patricia López. ¿Presenta la autoficción femenina
actual unos rasgos que la diferencian de la masculina? En el estudio de la autoficción
masculina predomina un racionamiento más analítico y poco a poco va emergiendo la
expresión de una vulnerabilidad (vid. Manuel Vilas). Marta Sanz ha reclamado en
Monstruas y centauras la vulnerabilidad como el hecho más importante de este tipo de
literatura. Sabina Urraca, Aixa de la Cruz y Cristina Morales: todas ellas parten de la
primera persona, la identidad autor-personaje, construcción fragmentaria como un
rompecabezas que se ha de desentrañar, el sujeto textual está vacío, el lector advierte un
componente lúdico. “Los combatientes” se trata de una autoficción teatral inspirada por
la práctica teatral de la autora; obra irónica y política donde se subvierten las categorías
en aras de la provocación y sobresalto lector. Todo ello se muestra desde la acción: ante
la mediocridad del sistema, se busca exhortar a la juventud de la acción. El yo textual de
Cristina Morales no es una combatiente, sino que es una más de los combatientes. “Las
niñas prodigio” de Sabina Urraca hay un paratexto donde se contrapone el título con la
imagen de una niña-gato tocando la flauta. La autoficción aquí es evidente porque
sabemos que Urraca se retira un año a las Alpujarras para escribir la novela; así empieza
el libro, con una reflexión sobre la infancia y la adolescencia. La colección de anécdotas
roza lo grotesco y fantasioso. En el yo de Urraca tiene todo cabida, cualquier episodio
siniestro es aceptado y hecho carne. En Cambiar de idea de Aixa de la Cruz, la portada
nos señala la lucha por la identidad y la imagen enmascarada. Hay un diálogo
metaliterario donde se propone una literatura que pueda ‘subastar nuestras vísceras’.
Aixa de la Cruz acaba denunciando el fallo del sistema, que se resume en la falta de
imaginación. En resumidas cuentas, la autoficción escrita por mujer va ampliando su
espacio en la literatura española; si Marta Sanz en Clavícula había acercado el discurso
literario a la preocupación por la vulnerabilidad, estas tres autoras han llevado más allá
la expresión femenina de la voz propia, gracias a un yo transgresor y disidente.
—Marta F. Extremera (“La imposibilidad de la obra en Mario Bellatin: el escritor desde
su palacio”). El palacio de Mario Bellatin supone un punto de inflexión en su poética,
en tanto que extrema el uso de algunos procedimientos textuales que venía utilizando;
esta radicalización supone un desplazamiento hacia los márgenes de toda su producción.
Roland Barthes define la obra como “un objeto paciente por excelencia. Un autor
publicó, y esta acción marcada por el tiempo pretérito, deja al mundo entonces un
objeto: la obra. La obra es el libro, con sus significados encerrados entre dos tapas y una
hoja de inicio firmado por el permiso de alguna editorial […]. Es parte de la doxa: la
opinión común” (Barthes, R. “De la obra al texto”, Diálogos: Artes, Letras, Ciencias
humanas, n.4, vol.9, 1973, p.5). Esta concepción de la obra se problematiza en el siglo
XXI, con autores como Josefina Ludmer o Alan Pauls: “un corpus definido, orgánico,
dotado de una cierta unidad y susceptible de ser leído ‘en sí mismo’, como un objeto
que significa de manera más o menos autosuficiente, y donde confluyen la noción
clásica de obra y la que más radicalmente pretendió despojarla, la noción de ‘texto’”
(Pauls, A., “El arte de vivir en el arte”, en Temas lentos, ed. Leila Guerriero, Ediciones
UDP, Santiago de Chile, 2012). El palacio (2020) supone un punto de inflexión también
porque únicamente ha sido publicado por Sexto Piso (en México) y Marciana (en
Argentina), cuando hasta 2018-2019, Bellatin estaba publicando con una gran editorial
como Alfaguara. En una entrevista, Bellatin afirma: “Sí, quiero que sea muy grande, sin
puntos y aparte. Un libro grotesco. Se origina cunado matan a Mussolini -su familia,
novelada en El libro uruguayo de los muertos, es de origen italiano y fascista-, el
personaje que hizo Salón de belleza es un refugiado de guerra que llega a América y que
tiene unos perros que se llaman como los míos”. Uso de la fragmentación como
procedimiento ético y estético: no es exclusiva de esta obra, pero sí aparece aquí con
mucha más presencia que en obras anteriores. Aparecen lo que en la contraportada,
Mauro Libértela define como un ‘largo poema o una novela rota’. Para alimentar su
metanarrativa de autor, Bellatin incluye el escaneado del supuesto texto original, escrito
con su máquina de escribir (Underwood portátil, modelo 1915). La operación que ha
realizado el autor es coger el texto escrito en máquina y empezar a romper las líneas de
forma que la disposición final sea en versos, como si de un poema se tratase. Ya no hay
párrafos ni bloques de texto, sino que encontramos directamente líneas dispuestas como
versos; ello modifica sustancialmente la lectura del relato y juego con la barrera de los
distintos géneros literarios. Dejando de lado esas implicaciones estéticas, “este estilo de
escritura refleja un estado específico de la cultura; a diferencia de una estética clásica,
mimética, que aspira a una totalidad orgánica como la literatura realista del siglo XIX,
esta viene a corroer las bases que mantienen en pie la institución sedimentada, el canon”
(Quintero, Gustavo: “El cuerpo monstruoso del texto o Mario Bellatin escribe”, Revista
de Estudios Hispánicos, vol. I, no. 1, 2014, pp.183-195). También ello confiere al texto
cierta ilegibilidad y ello cerca a Belatin a la práctica del fragmento que ensayaba
también Barthes; El palacio se podría leer como una búsqueda del grado cero de la
escritura, justamente porque se repite el deseo expreso del narrador de dejar de escribir.
Otro procedimiento importante es el de la repetición: no solo hay repeticiones internas,
sino que encontramos también una serie de repeticiones que son en realidad variaciones
de otros elementos que forman parte del universo bellatiniano. Tanto para el propio
autor como para gran parte de la crítica, cada uno de sus textos pertenecen a una obra
mayúscula o total, o pertenecen a una gran masa textual, según ejemplifica Mario
Cámara en base a dos principios: “el primero consiste en producir en el lector la
irrefutable certidumbre, pese a la fragmentación creciente de muchos de sus textos, de
que se está frente a una única y gran obra en constante crecimiento. Sin duda que a ello
contribuye el permanente retorno de los tópicos mencionados, la enfermedad, la
sexualidad, la crueldad, la marginalidad, entre otros, y un estilo absoluto […]. El
segundo principio, que a primera vista parece entrar en conflicto con el anterior, son las
reescrituras, reformulaciones y transposiciones de sus propios libros. Bellatin ha ido
construyendo un universo pleno de reenvíos que tiende a poner en estado de
interrogación cualquier situación, peripecia o anécdota” (Cámara, Mario: “Mario
Bellatin y sus comedias del arte. Repetición y variabilidad”, en Jaimes, Héctor (ed.),
Mario Bellatin y las formas de la escritura, Editorial A Contracorriente, 2020). Esto se
encuentra en muchas partes del libro: aparecen tópicos, tramas y personajes que son
habituales para el lector acostumbrado a Bellatin: el Cuadernillo de las Cosas Difíciles
de Explicar, etc. Otra de las estrategias es la disolución del narrador: incluye muchos
elementos del metarrelato de autor, de forma que el lector identifica al autor con
Bellatin. Luego, sin embargo, genera ciertas dudas: el relato cambia de narrador, se pasa
al plural, etc. Las referencias que hace a El palacio nos llevan a identificar el palacio, un
edificio a medio construir, con su propio proyecto de escritura total; aparece también
como un motor de escritura, porque aparece como algo incompleto y que impide al
escritor llevar a cabo su deseo de dejar de escribir. La pregunta central del libro, en
realidad, es ¿qué puede hacer un escritor desde su palacio?, y la respuesta que Bellatin
ofrece desde su libro es dejarlo en ruinas.
—Christian Snoey Abadías (“Palabra y certeza: la sospecha del lenguaje en la obra de
Pablo Katchadjian”). Tensión, orden, imaginación. Dos son las actitudes que podemos
rastrear ante el lenguaje en crisis: su ruptura y fragmentación y destrucción (dadá) o la
recuperación del lenguaje, esto es, volver a las grandes palabras una vez se ha pasado
por las minúsculas (Badiou). Teniendo en mente estos dos movimientos, que no son
excluyentes, se pensará la obra de Katchadjian en términos de ruptura y de
recuperación. El lenguaje en su producción es un espacio que la literatura transita en
huida, en movimiento, para escapar de la solidificación de las certezas. Esta asunción se
traduce en una sospecha sostenida sobre los modos de narración. Sobre los libros Qué
hacer y Amado señor. Es conocido por sus intervenciones de textos reapropiados o
reclamados por distintas tradiciones nacionales (El Martín Fierro ordenado
alfabéticamente, El Aleph engordado); más allá de estas intervenciones directas del
canon argentino, su obra “novelística”, en la medida en que responde a un movimiento
de sospecha de los lenguajes solidificados y de las formas demandadas por los
mercados, se vincula con ese otro gran canon argentino, lateral (como dice Tabarovsky),
conformado por autores como Saer, Libertella, etc. Julio Cremat o Tabarovsky han
pensado la obra de Katchadjian como vanguardia, pero espectral o lateral. Relaciones
entre lenguaje y poder: la idea de que lo político se juega en el lenguaje no ha hecho
más que intensificarse en los últimos años: Tabarovsky dice que una novela no es
política porque hable sobre unos personajes, sino que es la literatura que se pregunta por
la frase. La centralidad de la propuesta de Tabarovsky la ocupa el lenguaje (vid.
Fantasma de la vanguardia). Esta tradición excéntrica y política se escribe al margen de
la norma establecida, sospechando de la sintaxis cristalizada. Entre esa literatura está la
obra de Katchadjian, que si bien puede leer como el deseo cumplido de Tabarovsky,
luego es mucho más que ello. Esta manera política de entender el lenguaje se relaciona
con la posibilidad de la vanguardia hoy, o con su fantasma. La obra de Katchadjian se
ha pensado en términos de vanguardia hoy en día, pero es un término que debe ser
matizado: dos posturas al respecto de esta cuestión: quienes hablan del retorno de la
vanguardia y quienes hablan de su continuidad; Cremat considera a Katchadjian un
vanguardista tardío, en la medida en que recupera gestos vanguardistas y los intensifica
(movimiento de reorganización del texto canónico); Martín Kohan en “La vanguardia
recuperada”). Utilización exasperada de ciertos gestos vanguardistas, histerización de la
vanguardia en su obra. Si nos ceñimos a una definición académica de vanguardia,
tomando en cuenta su momento histórico, no se puede considerar strictu sensu su obra
como vanguardia. La vanguardia no postula más novedades radicales, sino que tolera y
hasta propugna la repetición; no rechaza lo literario, sino que intenta redefinirlo. No se
trata de un revival de las vanguardias, sino de un síntoma de empatización con el pasado
que caracteriza nuestro tiempo. Tabarovsky entiende de forma similar la vanguardia en
la literatura de izquierdas. De una manera semejante a la que apunta Cremat, para quien
la vanguardia es un espectro o presencia, para Tabarovsky lo que recorre la literatura
actual es el fantasma de la vanguardia. TENSIÓN, ORDEN, IMAGINACIÓN. En estas
tres ideas se condensa el esfuerzo de la obra de Katchadjian. En Amado señor, alguien
habla o enuncia, se dirige a un amado, y d ala sensación de que ese acto de hablar no
tiene principio ni final, anuncia por inercia, pero es una inercia consciente de su acto de
enunciación, y solo tiene como anclaje a un tú que es a la vez mismo y cambiante. No es
tan simple como decir que se trata de juegos conceptuales, porque una de las palabras
clave, rectoras, en torno a las cuales se compone el libro, es la palabra ‘tensión’, que
actúa como un punto de simultaneidad. Hay una búsqueda de un punto en el que las
palabras entren en tensión. Hay un esfuerzo imaginativo en la geometría del
pensamiento; es un libro que muestra la duda. Los contrarios se mezclan en el lenguaje;
en lugar de crear opuestos, busca el punto de tensión que los revele. Otra palabra rectora
es ‘orden’, pero precisamente por lo contrario: por su cuestionamiento. La novela Qué
hacer está compuesta por una serie de secuencias narrativas, iguales y repetitivas, pero
con variación en gestos y personajes. No hay relato en esta novela, ni una enunciación
dominada, ni una figura de narrador en términos de conciencia, sino la puesta en escena
de una enunciación involuntaria. Lo que pone en escena es la idea de orden o de cosmos
que el relato o la enunciación crea; lo que hace es frustrar la idea de orden: no se trata
sólo del sentido, sino del cosmos ordenado. También destaca la idea de imaginación: la
crítica que se ha acercado a Qué hacer ha apuntado que en esta novela destacan
imágenes oníricas y surrealistas, pero en verdad lo que hay es un esfuerzo por salir de la
imaginación común y de las formas consensuadas de imaginar. De la misma manera que
hay una búsqueda en el lenguaje, también hay una búsqueda para otro lenguaje de
imaginación. El esfuerzo está en imaginar, en instalarse en esa tensión, y ese esfuerzo
pasa por el lenguaje.
—Bernat Garí Barceló (“Hacia una filología futura. Ottmar Ette y la estructuración
polilógica de las literaturas del mundo”). Unamuno, en En torno al casticismo, endilgó
el calificativo de ‘entomólogos’ a los filólogos seguidores de Menéndez Pelayo. El
intercambio epistolar de Auerbach y Benjamin anticipa un duelo, una preocupación,
mediada por el terror nazi, por la pérdida de las identidades culturales. Auerbach
presagia un cambio de paradigma: el problema de la homogeneización, el de la pérdida
del mundo. Con la desaparición de las culturas, a expensas de la tecnificación de la
realidad y de la reducción del otro a pura mercancía, el mundo desfallece y mengua. El
arco de pensadores que abarca el arco de Heidegger a Lévinas entonaron el problema de
diversos modos. Auerbach fue uno de los primeros en pensar el límite de la noción
goethiana de Weltliteratur, porque trata de entenderla en términos relaciones,
dialógicos, sin centros ni periferias y sin conjeturar un meridiano que ordene la
pluralidad de culturas o de mundos, en contra de como lo pensarían Goethe, Unamuno o
Carpentier. Auerbach apunta a un reencuentro, a una traducción de sus singularidades, a
una recuperación de unas herencias situadas en la intemperie de lo ajeno. ¿Cómo
proteger el ecosistema literario ante el peligro rotundo de la homogeneización? Ottmar
Ette nos ofrece una posible respuesta (como otras que ofrecen Jenaro Talens o Julio
Ortega): su obra sobrevuela la poética de autores latinoamericanos, lo que en buena
medida ha condicionado su manera de leer. Para él, habría que redefinir el espacio de la
filología, aproximándola a la literatura comparada, en lo que él denomina una filología
polilógica o transareal. Renunciar a sintagmas como literatura nacional o literatura
mundial, por su carácter geopolíticamente situado, es condición necesaria para que nos
abramos paso a una nueva filología. En una entrevista, señala: “Siempre me ha
inspirado horror pensar el mundo desde una sola perspectiva. Mucho de lo que he
escrito lo he escrito durante mis viajes, cambiando de punto de vista, cambiando
horizontes y paisajes, cambiando de idiomas, lenguas, acentos. Ahora estoy aprendiendo
el chino. Trabajar sobre algunos aspectos de literatura china me ayuda a pensar mejor
las literaturas latinoamericanas. Lo infinitamente bello es que uno nunca llega a un
punto final, me fascina combinar diferentes lógicas y tejer un tejido denso que pueda
resistir a un pensamiento único, un pensamiento simplista”. Esto inscribe la propuesta
de Ottmar Ette dentro de un marco mucho más amplio: la perspectiva poscolonial (Said)
y la decolonial (Walter Mignolo, Santiago Castro Gómez) y la estética de las
migraciones (Nicolás Bourriaud). Es posible sostener estas imbricaciones porque la obra
de Ottmar Ette encaja con una concepción crítica que privilegia un punto de
enunciación transfronterizo. En otra entrevista va clarificando esta cuestión: “La idea
fundamental es que durante mucho tiempo en las filologías (y así han nacido)
predominaba una dimensión nacional, o sea, literaturas nacionales. Al mismo tiempo, en
la línea de Goethe —y esto ha sido una reacción goethiana frente a la segunda fase de la
globalización acelerada que le ha tocado vivir y conocer—, aparecía el término de
literatura universal, de Weltliteratur. Se abre entonces hasta cierto punto una tijera entre,
por una parte, la dimensión nacional y la dimensión universal y, por la otra, lo que me
interesa especialmente: lo que queda entre el espacio nacional y el espacio universal o
global. Es decir, lo que relaciona diferentes actividades literarias a nivel planetario;
cómo se insertan, por ejemplo, entre lo nacional y lo universal”. Lo que plantea Ette es
una aporía: cómo suavizar las tensiones del eje local-universal. La cuestión incluso
podría tener un regusto deleuzniano: cuánta diferencia hace la diferencia. Para Ette, el
principal problema es hermenéutico: ni el comparativismo ni la filología nacional han
modificado su marco de trabajo para afrontar los retos de un mundo en proceso de
globalizarse. Valdría la pena detenerse en los límites de la propia filología: Darío
Villanueva (Lo que Borges enseñó a Cervantes) explica que la recolocación de las
ciencias literarias en el siglo XIX obedece a criterios pragmáticos. La posibilidad del
sentido se sigue de la posibilidad misma de la narración; sin narración no hay sentido, y
sin sentido no habría experiencia. Jenaro Talens también apunta a esto en El sujeto
vacío. “Cuando muchos pensadores europeos celebraban la humanidad o la cultura, se
referían principalmente a ideas o valores adscritos a sus propias culturas nacionales, o a
una Europa distinta de Oriente, de África o incluso de las Américas. Lo que, en parte,
animó mi estudio del orientalismo fue mi crítica de la forma en que el sedicente
universalismo de esferas como las de los clásicos [...] seguía siendo extremadamente
eurocéntrico, como si las otras literaturas o sociedades poseyeran valores inferiores o
superados (Hasta los comparatistas entrenados en la dignísima tradición que produjo a
Curtius o Auerbach muestran poco interés por textos asiáticos, africanos o
latinoamericanos)” (Edward Said, Cultura e imperialismo). Con el diálogo de Auerbach
y Benjamin se dispara esta cuestión hacia el multiculturalismo y los multicultural
studies. ¿Cómo resolver la aporía que supone crear una voz o un espacio de enunciación
que sea propio e impropio a la vez? Ottmar Ette trata de resolver la cuestión primero
con un plural inclusivo (hablando de ‘literaturas del mundo’); para dejar atrás la noción
de ‘nación’ o de ‘mundo’, Ette se acerca al marco decolonial para situar la literatura en
un espacio fronterizo, entre literatura comparada y filología nacional.
—Alberto Escalante Varona (“La canonización de la literatura española dieciochesca en
la academia y el aula: diálogos entre la Historia de la Literatura y su Didáctica”).
Quienes escribieron las historias de la literatura española más inmediatas al siglo XVIII
fueron de la misma escuela literaria que arremetió contra la literatura popular de este
período: son todos los escritores clasicistas, de la línea de Moratín, como Alberto Lista
y Aragón, que escribió: “Sabido es que cuando Luzán escribió su Poética, o por mejor
decir, tradujo en castellano la de Aristóteles, había ya perecido el teatro del siglo XVII
que creó Lope de Vega y perfeccionó Calderón. […] Hemos dicho esto, porque no se
crea que Luzán destruyó con su libro nuestro antiguo teatro. Al contrario, lo escribió
porque ya no existía. Cañizares, el mejor quizá de los imitadores de Calderón, le sepultó
en su tumba a principios del siglo XVIII. […] hasta que apareció en la escena Moratín
el hijo, que llevó a su mayor perfección nuestra comedia clásica; pero antes de él solo
vivía el teatro español de traducciones del francés, entre las cuales hay muy pocas
buenas, y de composiciones de una nueva especie […]. Tales son los dramas de
Comella, que llegó a fundar una especie de escuela en el último tercio del siglo pasado
[…]. Este género híbrido, nacido de la pobreza ignorante que se dedicaba a surtir los
teatros, es el peor de cuantos ha tolerado y aplaudido nuestro paciente pueblo, si se
exceptúan los dramas románticos de la época actual”. Esta tendencia clasicista concibe
la literatura como un proceso evolutivo entre períodos de decadencia (no se adecúa a la
unidad aristotélica de espacio, tiempo y acción; Alberto Lista la denomina la Escuela de
Comella) y períodos de esplendor. Lo que empezó como un prejuicio estético deriva en
un prejuicio nacionalista, como vemos en Adolf Friedrich von Schack, que justifica la
literatura desarreglada y anticlasicista por medio de la irrupción de la dinastía
borbónica, ajena al carácter español: “[…] por electo del reinado de la dinastía francesa,
por una inundación de ideas nuevas, completamente extrañas al carácter español […].
Se replicará acaso que la poesía española había llegado al término de su carrera; que,
dentro ya del círculo trazado, no era posible variación alguna, y que el pueblo, sumido
en un profundo letargo, aun sin el influjo de esa circunstancia desfavorable, no se
encontraba en estado de producir por sí nuevas y poderosas creaciones dramáticas […].
Cuando una civilización nueva y extraña se enseñoreó de las clases superiores de la
sociedad, hubo de aniquilar necesariamente en el teatro a la poesía nacional,
propiamente dicha; los poetas ilustrados, o que se tenían por tales, hubieron de separarse
del pueblo, contentándose este con espectáculos escénicos groseros de poetastros,
sustituyendo así a la antigua poesía, verdaderamente popular, otra impopular y erudita, e
inútil en ambos conceptos”. El culmen de esta opinión tanto estética como nacional lo
encontramos en Marcelino Menéndez Pelayo: “No fue una moda cortesana, frívola y
pasajera la que trajo triunfantes las nuevas ideas críticas; fue un movimiento común a
toda Europa en el siglo XVIII, y del cual no se salvaron ni Italia, ni Inglaterra, ni
Alemania, donde no existían las razones políticas que parecieron favorecerle en España
[…]. Si esto acontecía en las razas septentrionales, apartadas siempre de la corriente
francesa por tan hondas antipatías, ¿qué no había de suceder en los países latinos, los
cuales, por largo período de la Edad Media, habían tenido una literatura común, cuyo
centro estaba en Francia? Un fenómeno semejante vuelve a verificarse en el siglo
XVIII. […] La posición de Luzán respecto del teatro español no podía ser otra de la que
fue, dadas las tendencias de su espíritu crítico más sólido que brillante, los antecedentes
de su educación latino itálica, las corrientes ya irresistibles de la época, el prosaísmo
llevado en triunfo, el ideal correcto y pedagógico que en toda Europa comenzaba a
imponerse al arte, el predominio de las conveniencias sociales y académicas erigidas en
ley suprema, el absoluto olvido de todo elemento histórico en la apreciación literaria, la
imposición de fórmulas y recetas de carácter imperativo y absoluto sustituidas a la pura
y sincera emoción estética, la regularidad fría y simétrica, que, exteriorizada en obras
más o menos apreciables, pero, en suma, propias de un cierto estadio social y de una
cierta época, e incomprensibles y faltas de sentido fuera de él, pretendía condenar como
bárbara toda creación de la fantasía que no encajase dentro del molde de esa literatura
oratoria y lógica, de esa prosa sensata y animada, que por mucho tiempo fue la única
poesía francesa”. Esto lleva a la perpetuación de una serie de tópicos en torno al siglo
XVIII, como que es un siglo sin literatura (en géneros como la novela y el teatro), o que
e un período de transición, excesivamente pedagógico y legislativo, contrario a la
ortodoxia católica; se ha dicho que es germen del “espíritu nacional”, e incluso se ha
hablado del teatro costumbrista, de un posbarroco-prerromántico, de una literatura “fría”
y moralizante, de una decadencia de la literatura española, de una excesiva influencia
francesa, o del fracaso de la Ilustración española, debido a autores “intercambiables” y
sin personalidad literaria y a obras prototípicas y repetitivas.
Selección bibliográfica:
-Emilio Cotarelo y Mora, Don Ramón de la Cruz y sus obras, 1899.
-John A. Cook, Neoclassic Drama in Spain, 1958.
-Jorge Campos, Teatro y sociedad en España (1780-1820), 1969.
-Jorge Campos, Los conceptos de Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo en la
literatura española del siglo XVIII, Instituto Feijoo, 1970.
-Ivy McClelland, Spanish Drama of Pathos, Liverpool University Press, 1970.
-René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Castalia, 1976.
-Nigel Glendinning, Historia de la literatura española, vol. 4, Ariel, 1984.
-José María Díez Borque (coord..), Historia del teatro en España, vol. II, Taurus, 1988.
-María Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas, 1990.
-Emilio Palacios, El teatro popular español del siglo XVIII, Milenio, 1998.
—Irene Díaz Castellanos (“Cánones de prestigio: antologías de generaciones
emergentes y nuevas narrativas en Argentina y en España”). “Mutantes. Narrativa
española de última generación” (eds. Juan Francisco Ferré y Julio Ortega; Berenice). “”
(ed. Alberto Olmos, Lengua de trapo, 2013). “Bajo 30” (ed. Juan Gómez Bárcena).
—Raquel Fernández Menéndez (“Contra el archivo: casos de autor(a) en la cultura
española del siglo XXI”). Antologías de género en la España reciente (2016-2020):
(Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres 1980-2016 (ed. Marta López Vilar), 20 con
20. Diálogos con poetas españolas actuales (eds. Rosa García Rayego y Marisol
Sánchez Gómez), Poesía soy yo. Poetas en español del siglo XX (eds. Raquel Lanseros
y Ana Merino), Ellas tienen la palabra (prólogo de Noni Benegas), Antología de poetas
españolas. De la generación del 27 al siglo XV (ed. Ana Gorría), Sombras di-versas.
Diecisiete poetas españolas actuales 1970-1991 (ed. Amalia Iglesias). // Los cánones
según Alastair Fowler: a) un ‘canon oficial’, institucionalizado a través de la educación
y del periodismo; b) un ‘canon personal’, que identifica los conocimientos de los
lectores individuales; c) un ‘canon potencial’, que considera el conjunto del corpus
escrito y oral conservado; d) un ‘canon accesible’, en el que se reunirían las obras de
aquel canon potencial que están disponibles en un cierto momento; e) ‘cánones
selectivos’ en los que, entre otro tipo de listas, se incluyen los programas de estudio o
las antologías; y f) un ‘canon crítico’ que aglutina aquellos textos que merecen una
continuada atención por parte de la crítica (vid. Fowler, Alastair, 1979: “Genre and the
Literary Canon”, New Literary History, 11 (1), pp.97-119).
—Roxana Ilasca (“Virología y contaminación de la escritura literaria en Magistral de
Rubén Martín Giráldez: ¿anomalía o síntoma de la búsqueda de una nueva poética en la
literatura contemporánea?”). Magistral explora la falta de límites del lenguaje como
virus, una obra contaminada por Not All Women de Ben Marcus, obra traducida
recientemente al español por el propio Martín Giráldez. La reflexión en torno a lo viral
y la contaminación está presente a lo largo de la novela. Se trata de un monólogo de un
narrador escritor, que se presenta como el autor de la obra titulada Magistral; este
narrador se lanza en una crítica acérrima del mundo literario español, y denuncia la
mala calidad de la literatura y crítica. Sin embargo, el narrador empieza a dudar de sus
propias capacidades como escritor y a compararse con el autor norteamericano Ben
Marcus. Se insertan en el texto la contracubierta y la del libro de Ben Marcus; al final de
la novela, la voz del narrador se ve sustituida por otra, cuya identidad queda en realidad
por establecer. Esta obra de Martín Giráldez, que llama la atención por su extrañeza,
podría considerarse desde tres perspectivas complementarias: como objeto libro, como
discurso que experimenta con el lenguaje, y como texto narrativo perteneciente al
género novelístico. La primera perspectiva consiste en observar cómo la obra desdibuja
sus propios límites al sugerir la inserción de la obra entre dos cubiertas, la de Magistral
(que es tan importante como el interior del libro) y la de Notable blablablá Women. La
doble configuración del libro llama la atención sobre el hecho de que la obra es también
un artefacto, una creación, que tiene la capacidad para transformarse. La obra como
artefacto no es un concepto nuevo (vid. Raymond Queneau). En este caso, la mutación
de la obra no adopta una dinámica de expansión hacia afuera, sino hacia su interior,
hacia su propio contenido. Se trata de una dinámica de implosión, que lleva a romper el
interior del edificio narrativo. El artefacto Magistral de Martín Giráldez subraya la
materialidad de la creación literaria; busca jugar con su propia fija, que normalmente es
inmutable. El libro se convierte en un objeto flexible, maleable. A partir de ciertas
instrucciones que dicta el narrador, la maquetación afecta también el contenido de la
obra. Según confiesa el autor, la maquetación resultó esencial en el proceso de la
escritura de la novela. Esta maquetación, sobre todo al final de la obra, permite también
crear un diálogo entre dos voces, la del narrador de Magistral (que se convierte en voz
secundaria, expulsada o marginada del texto) y la del nuevo narrador/a que toma las
riendas de la narración. Este cambio de voz narrativa se traduce en un cambio
tipográfico y en un cambio de maquetación. La obra de Martín Giráldez muestra la
importancia de la forma que puede tomar el texto literario. Forma y contenido
desarrollan una relación estrecha de interdependencia, que en el caso de la literatura
experimental es esencial para el sentido de la obra y para la poética de estos autores. En
cuanto al lenguaje de Magistral, la lengua es la verdadera protagonista de la novela. El
narrador inicia un diálogo intratextual e intertextual con la novela de Ben Marcus. En
cuanto a la intertextualidad, este procedimiento toma distintas formas: la cita directa, la
trasposición y la paráfrasis. En cuanto a las citas directas, el lector aprende rápidamente
que no debe fiarse del narrador; de hecho, Martín Giráldez apunta en otra entrevista que
los fragmentos en inglés no pertenecen necesariamente a la obra de Ben Marcus, sino a
un diccionario que lleva su mismo título. El narrador de Magistral opera modificaciones
en la traducción y en el texto original, en el cual aparece esta ruptura a través de la cual
vemos que el texto se va contaminando por otros. Los textos o fragmentos intertextuales
no son meras citas, sino ideas que conforman un tejido de hilos entrelazados (hay
seudotraducción: el narrador empieza por traducir el texto y acaba apartándose de él).
En la novela hay también paráfrasis de un artículo de Ben Marcus donde se defiende la
necesidad de una narrativa experimental. Se cuestiona en Magistral el propio lenguaje,
es decir, el material fundamental del escritor, y según Vicente Luis Mora, Magistral “es
una obra alternativa y singular en su vocabulario y en su sintaxis”, “un ejercicio de
autoconciencia acerca de sus posibilidades y de sus limitaciones” en la lengua. Hay
creación de neologismos, juegos de palabras, y una reflexión en cuanto a la manera
cómo se pueden traducir ciertas expresiones. Cabe preguntarse si esta propuesta
narrativa es una mera excepción en el panorama literario o un síntoma de búsqueda de
una nueva poética.
—Ana Calvo Revilla (“Variaciones del silencio: el enigma del ser, la nostalgia de la
palabra y la malversación del lenguaje en Nemo de Gonzalo Hidalgo Bayal”).