Guía Nº6 - Dominantes Secundarias

DOMINANTES SECUNDARIOS
CLASE Nº6: DOMINANTES SECUNDARIOS, TENSIONES DE LOS

DOMINANTES SECUNDARIOS, UTILIZACIÓN.
INSTITUTO PROFESIONAL ARCOS | SONIDO & MÚSICA

PROFESOR: J. CHRISTIAN ARRIAGADA
c o n t a c to @ e l t a l l e r d e a r r i . c o m  
ARMONÍA 2 - DOMINANTES SECUNDARIAS
Clase 6: Dominantes Secundarias: Tensiones de las Dominantes Secundarias
Dominantes secundarios
Un aspecto emocionante de la armonía del jazz es el uso libre del cromatismo: notas no
diatónicas agregadas a la música en la tonalidad prevaleciente. Son sonidos “extraños” o
ajenos, que no forman parte del conjunto de notas de la tonalidad. Además de agregar colores
fuertes a la música, el cromatismo muestra una poderosa tendencia a resolver a las notas
diatónicas vecinas.
En la siguiente guía, comenzaremos a explorar las formas en que se pueden emplear las notas
cromáticas para crear movimiento armónico progresivo.
Primero, observa cada una de estas tres frases:
EJEMPLO 1. TRES FRASES DIATÓNICAS
Después de escuchar el primer compás de cada ejemplo, nuestros oídos están abiertos a
cualquiera de las tres posibilidades. Todos son igualmente posibles, y el resultado del compás 2
de cada progresión suena aceptable. Sin embargo, si cambiamos una sola nota en el segundo
acorde, nuestras expectativas cambian radicalmente.
EJEMPLO 2. LAS MISMAS TRES FRASES AÑADIENDO G# AL ACORDE 2 
Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 2

Todos, todavía suenan familiares y son musicalmente aceptables, pero para un oyente
cuidadoso, el ejemplo 2 tiene un fuerte sentido de resolución.
¿Entonces que esta pasando?: Al cambiar la nota G por un G#, hemos cambiado la estructura
del intervalo del acorde Em7. El intervalo entre D y G# ahora es una cuarta aumentada (tritono),
por lo que E7 ahora tiene una estructura interválica idéntica a la dominante principal de la
tonalidad, G7:
4 justa Tritono Tritono
EJEMPLO 3: E7 ES AHORA UN DOMINANTE SECUNDARIO
Esta cualidad dominante, con G# como nota guía, crea no solo una progresión, sino una
expectativa de resolución para Am7.
E7 funciona como un dominante secundario, como un V7 del acorde VIm7. A esta resolución se
le conoce como el V7/VI. Los dominantes secundarios son una función armónica importante en
el lenguaje del jazz. Los dominantes secundarios son acordes dominantes que crean una
expectativa de resolución desde un quinto, hacia un objetivo diatónico que no es el acorde de
tónica.
“Los dominantes secundarios son acordes dominantes que crean una

expectativa de resolución desde un quinto, hacia un objetivo
diatónico que no es el acorde de tónica.”
El enfoque momentáneo que los dominantes secundarios aportan a sus acordes de destino
diatónicos, ofrece a esos acordes una mayor visibilidad en una progresión.
Los dominantes secundarios están fuertemente relacionados con las tonalidades relativas
(dorio, frigio, lidio, etc.). Su función es llamar la atención del oyente hacia un acorde diatónico al
anunciar su llegada. Su uso no significa que hemos modulado hacia otra tonalidad, solo es
temporal. Es por esto, que la sensación de alivio asociada con la resolución normal de un
dominante secundario solo reafirma la identidad del tono original.

Por esta razón, es útil pensar en dominantes secundarios como acordes diatónicos alterados
cromáticamente. Esto enfoca la atención en cómo el tono de inicio temporal se resuelve en el
acorde de destino.
Observa esta progresión:
EJEMPLO 4: PROGRESIÓN DIATÓNICA
El acorde VIm7 de función tónica puede alterarse cambiando su tercera menor (b3) por una
tercera mayor (3), creando un acorde de séptima dominante.
F D F D F
EJEMPLO 5: VI-7 MODIFICADO PARA CONVERTIRSE EN V7/II: A-7 SE CONVIERTE EN A7
El nuevo acorde funciona como V7/II (V7 de II): el acorde V del acorde IIm7. Cambiar la función
de tónica del acorde VIm7 a un acorde de calidad dominante desestabiliza la armonía. El
acorde A7 crea una mayor sensación de movimiento hacia adelante al IIm7 en el tiempo fuerte
del compás 2.
Toca el ejemplo 5 de arriba, y observa cómo los acordes dominantes primarios y secundarios
que están en las partes débiles del compás, crean un fuerte sentido de movimiento hacia
adelante, hacia los acordes de llegada, en las posiciones fuertes del compás. 

Dominantes secundarios en tonalidades mayores
En esta sección, describiremos como se construyen cada uno de los cinco dominantes
secundarios de una tonalidad mayor. Sus usos dentro de una progresion y la relación escala-
acorde para cada uno.
V7/II
El acorde VIm7 se altera elevando su tercera menor (b3).
VIm7 modificado para

convertirse en V7/II: Am7 se
convierte en A7.
EJEMPLO 6
V7/III
El acorde VIIm7(b5) se altera elevando su tercera menor (b3) y su quinta disminuida (b5).
VIIm7(b5) modificado para

convertirse en V7/III: Bm7(b5) se
convierte en B7.
EJEMPLO 7

V7/IV
El acorde IMaj7 se altera bajando su séptima mayor (Maj7).
IMaj7 modificado para

convertirse en V7/IV: CMaj7 se
convierte en C7.
EJEMPLO 8
V7/V
El acorde IIm7 se altera subiendo su tercera menor (b3).
IIm7 modificado para convertirse

en V7/V: Dm7 se convierte en
D7.
EJEMPLO 9
V7/VI
El acorde IIIm7 se altera subiendo su tercera menor (b3).
IIIm7 modificado para

convertirse en V7/VI: Em7 se
convierte en E7.
EJEMPLO 10 

V7/bVII?
Si bajamos la 7 mayor del lVMaj7 para crear un V7, la resolución resultante nos llevará a la
tonalidad de Bb.
IVMaj7 modificado para

convertirse en V7/?
EJEMPLO 11
A pesar de su fundamental diatónica, la alteración no resulta en una dominante secundaria. De

hecho, este acorde realmente suena como subdominante con el 7 grado bajado. Lo
identificamos como IV7, y su uso, es resolviendo de nuevo a IMaj o IIIm7.
¿Y el V7/VII?
Para crear un V7/VII (F#7), tendríamos que construir un acorde dominante sobre una
fundamental cromática: #4. Con esto, estaríamos alterando la escala diatónica, por lo tanto, no
usaremos esta dominante sobre el #4. Además, el VIIm7(b5) es tan inestable que no tiene
sentido como acorde objetivo.
Recuerda que los dominantes secundarios:
• Tienen fundamentales diatónicas y objetivos diatónicos.

• Al menos una de las notas del acorde es no diatónica.
• La resolución es por 5ta justa descendente o 4ta justa
ascendente hacia el acorde objetivo.

Escalas para los Dominantes Secundarios
Al igual que con los acordes diatónicos de los que derivan (IMaj7, IIm7, IIIm7, etc.), las escalas
para los dominantes secundarios consisten en notas del acorde y tensiones diatónicas: notas
de la tonalidad.
Las escalas de los dominantes secundarios se construyen con notas

del acorde y tensiones diatónicas de la tonalidad.
V7/IV y V7/V
Al igual que el Mixolidio V7, el V7/IV y V7/V tienen cada uno un acorde principal como objetivo.
Si extendemos ascendentemente las notas del acorde del V7/IV en la tonalidad de C, el

resultado es la escala de Do mayor con el 7º bajado: una escala Mixolidia.
1 T9 3 d4 5 T13 b7 1
nnp
EJEMPLO 12: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA C MIXOLIDIO
Las tensiones diatónicas 9 y 13 están disponibles en esta escala (mixolidia). El grado diatónico
4 (11) está a un semitono de distancia de la tercera mayor (3) del acorde, y por lo tanto no está
disponible para su uso armónico. Al igual que en el V7, el uso vertical del 11 representa una
llegada prematura a la fundamental del acorde de destino, y suena desagradablemente
disonante.
La tensión T13 del acorde

dominante anticipa la tercera
mayor (3) del acorde objetivo.
EJEMPLO 13: T13 EN V7/IV Y 3 EN IVMAJ7

Los mismos principios son válidos para la escala del acorde V7/V:
1 T9 3 d4 5 T13 b7 1
nnp
EJEMPLO 14: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA D MIXOLIDIO
V7/VI
Aquí está la escala de E7 dentro de la tonalidad de C:
1 Tb9 T#9 3 d4 5 Tb13 b7 1

nnp
EJEMPLO 15: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA E MIXOLIDIO b9, b13.
Esta es la expresión completa del V7/VI en la tonalidad de C. El primer aspecto de esta escala
que debe notarse son las diferentes tensiones: b9 y b13. Además, la segunda aumentada entre
F y G# permite incluir una tensión diatónica adicional en la escala. El G natural es un
enarmónico de FA llamado T#9.
El d4 (11) es una vez más una nota armónica a evitar (nnp), pero las otras tensiones rompen el
patrón que observamos en la armonía diatónica de las tonalidades mayores. Esta aparente
irregularidad introduce un nuevo principio: Los acordes con función dominante son los únicos
que resisten mayores niveles de disonancia.
Los acordes con función dominante son los únicos que resisten
mayores niveles de disonancia.

Las tensiones #9 y b13 sobre la fundamental de E7 son notas comunes con b3 y b7 del acorde
objetivo Am7:
V7/VI a VIm7: Tb13 anticipa b3,

y T#9 anticipa b7.
EJEMPLO 16
Resumiendo, aunque no podemos crear una sola escala para los acordes dominantes
secundarios, podemos dividirlos en dos categorías generales:
• Mixolidio, cuando resuelve a un acorde objetivo con tercera mayor (3)

• Mixolidio b13 cuando resuelve a un acorde objetivo con tercera menor (b3)
V7/III
Esta escala es una transposición de la escala V7/VI, Mixolidia b9, #9, b13:
1 Ingresa
Tb9 textoT#9 3 d4 5 Tb13 b7 1
nnp
EJEMPLO 17: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA B MIXOLIDIO b9, b13.

V7/II
Este acorde tiene una nueva combinación de tensiones, 9 y b13:
1 T9 3 d4 5 Tb13 b7 1
nnp
EJEMPLO 18: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA A MIXOLIDIO 9 Y b13 .
Esta combinación del V7/II tiene problemas:
1. La mezcla de tensiones mayores y menores (T9 frente a b13) envía señales confusas sobre
la calidad del acorde de destino.
2. T9 es mayor, pero también es sensible de la tonalidad. El grado 7 de sensible, es un grado

activo que tiene una fuerte tendencia melódica ascendente que exige resolución.
3. En combinación con Tb13, la tensión T9 produce un segundo tritono en el acorde. El tritono

de estructura superior puede sonar duro y posiblemente crear cierta confusión auditiva sobre la
dirección de la progresión, como en el siguiente ejemplo:
Tritono
Superpuesto
Tritono adicional en V7/II:

Doble tritono.
Tritono Tritono
del Acorde del Acorde
EJEMPLO 19

El uso de tensión T9 en V7/II fue más común en la música de la era del swing. Desde la llegada
del estilo bebop (posterior al año 1945), ha sido más común elegir el diatónico #9 como
combinación de b13:
1. Ya que T#9 es la nota tónica de la tonalidad, no tiene la misma tendencia ascendente urgente
que T9.
2. Tiene la misma nota en común con el b7 del acorde de destino.
3. Deja espacio en la escala para incluir una tensión opcional b9. Esto ofrece una estructura
estándar con V7/III y V7/VI, como podemos ver en el siguiente ejemplo:
1 Tb9 T#9 3 d4 5 Tb13 b7 1

nnp
EJEMPLO 20: A MIXOLIDIO (b9, #9, b13). UNA ESCALA-ACORDE OPCIONAL PARA V7/II EN LA TONALIDAD DE DO
MAYOR.
Aquí están las tres tensiones dispuestas por intervalos de cuarta por encima de A7. Este
voicing tiene un sonido rico, y tres tensiones se resuelven suavemente por semitono o nota
común:
b9
Em7 A7 b13 Dm7 G7
V7/II con las tensiones

distribuidas cuartalmente.
EJEMPLO 21

RESUMEN DE LAS ESCALAS-ACORDES PARA LOS

DOMINANTES SECUNDARIOS
• Los acordes dominantes secundarios utilizan escalas diatónicas con las alteraciones propias
de las notas del acorde (ver excepción para V/II arriba).
• Todas las escalas para dominantes secundarios son Mixolidias, y algunas serán Mixolidias
con tensiones alteradas específicas (b9, b13).
• El 4º grado es una nota a evitar (nnp).
• Las tensiones principales (9 y 13) tienen como objetivo un acorde mayor.
• Las tensiones menores y aumentadas (b9, # 9, b13) tienen como objetivo un acorde menor.
• Cualquier acorde V7 puede sustituir o alterar las tensiones como una opción creativa.
Tensiones Disponibles
 
 
Dominante Tensiones Tensiones b9 / #9

Secundaria Disponibles Opcionales Cohexisten
d#9 (diatónica)
V7/II 9, b13
b13
b9, #9, b13
V7/III b9, b13 b9, d#9, b13
V7/IV 9, 13
V7/V 9, 13 b9, #9, 13

#9 (diatónica)
V7/VI b9, b13
13
b9, d#9, b13
Dominantes secundarias en todas las tonalidades

 
En la práctica, es preferible usar tonalidades que ofrezcan menos cantidad de alteraciones en la
armadura, con la finalidad de hacer la lectura más fácil para el intérprete. Las tonalidades de C#
y Cb se han omitido por ser de uso poco frecuente en el oficio.

1. Dominantes Secundarias con Sostenidos

2. Dominantes Secundarias con Bemoles

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Primero, observa cada una de estas tres frases:

EJEMPLO 1. TRES FRASES DIATÓNICAS

EJEMPLO 2. LAS MISMAS TRES FRASES AÑADIENDO G# AL ACORDE 2

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 2

4 justa Tritono Tritono

EJEMPLO 3: E7 ES AHORA UN DOMINANTE SECUNDARIO

“Los dominantes secundarios son acordes dominantes que crean una

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 3

Observa esta progresión:

EJEMPLO 4: PROGRESIÓN DIATÓNICA

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 4

Dominantes secundarios en tonalidades mayores

VIm7 modiﬁcado para

VIIm7(b5) modiﬁcado para

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 5

IMaj7 modiﬁcado para

IIm7 modiﬁcado para convertirse

IIIm7 modiﬁcado para

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 6

IVMaj7 modiﬁcado para

A pesar de su fundamental diatónica, la alteración no resulta en una dominante secundaria. De

Recuerda que los dominantes secundarios:

• Tienen fundamentales diatónicas y objetivos diatónicos.

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 7

Escalas para los Dominantes Secundarios

Las escalas de los dominantes secundarios se construyen con notas

Si extendemos ascendentemente las notas del acorde del V7/IV en la tonalidad de C, el

La tensión T13 del acorde

EJEMPLO 13: T13 EN V7/IV Y 3 EN IVMAJ7

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 8

EJEMPLO 14: RELACIÓN ESCALA-ACORDE PARA D MIXOLIDIO

1 Tb9 T#9 3 d4 5 Tb13 b7 1

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 9

V7/VI a VIm7: Tb13 anticipa b3,

• Mixolidio, cuando resuelve a un acorde objetivo con tercera mayor (3)

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 10

Esta combinación del V7/II tiene problemas:

2. T9 es mayor, pero también es sensible de la tonalidad. El grado 7 de sensible, es un grado

3. En combinación con Tb13, la tensión T9 produce un segundo tritono en el acorde. El tritono

Tritono adicional en V7/II:

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 11

2. Tiene la misma nota en común con el b7 del acorde de destino.

1 Tb9 T#9 3 d4 5 Tb13 b7 1

V7/II con las tensiones

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 12

RESUMEN DE LAS ESCALAS-ACORDES PARA LOS

Dominante Tensiones Tensiones b9 / #9

V7/III b9, b13 b9, d#9, b13

V7/V 9, 13 b9, #9, 13

Dominantes secundarias en todas las tonalidades

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 13

1. Dominantes Secundarias con Sostenidos

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 14

2. Dominantes Secundarias con Bemoles

Profesor: Christian Arriagada - [email protected] 15

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