UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

EL DRAMA GÓTICO EN LA OBRA EL ESPECTRO DEL

CASTILLO DE MATTHEW LEWIS

TESIS

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADA EN LITERATURA

DRAMÁTICA Y TEATRO

PRESENTA

ALMA GABRIELA TORRES GONZÁLEZ

Asesor de tesis: Rosa María Ruiz Rodríguez

MÉXICO 2010
 Agradezco el apoyo de:

Rosa María Ruiz Rodríguez

Profesora del Colegio de Literatura Dramática y Teatro

Oscar Martínez Agíss

Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro

Mtro. Antonio Alcalá González

La versión en castellano de la obra aquí anexada, y que hizo posible el

presente trabajo de investigación, fue cortesía de Editorial Valdemar.
ÍNDICE 
PÁGINA 
INTRODUCCIÓN 3

1 “GÓTICO ORIGINAL” 7
1.1 Antecedentes de la literatura gótica 7
1.2 Lo gótico 14
1.2.1 El gótico literario 16
1.2.2 La popularidad del gótico 18
1.2.3 La significación del gótico 20

2 DRAMA GÓTICO 22
2.1 El castillo de Otranto y su papel en el drama gótico 22
2.2 Matthew Gregory Lewis 31
2.2.1. La literatura de M. G. Lewis 35
2.3 Sobre el teatro de M. G. Lewis 37
2.3.1. El teatro gótico de M. G. Lewis 40

3 CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS 43

3.1 Drama gótico frente a la novela 43
3.2 Metodología 50

4 EL ESPECTRO DEL CASTILLO 52

4.1 Aspectos dramáticos 52
4.2 Aspectos de escenificación 63
4.3 El gótico puesto en escena 75

CONCLUSIÓN 81

OBRAS CITADAS 86

ANEXO 90
 INTRODUCCIÓN

El ser humano siempre ha tenido la necesidad de explicar su entorno y

para ello se vale de los medios a su alcance. Cuando aún no existía la
ciencia como forma de conocimiento veraz y comprobable, entonces el
hombre recurría a su imaginación para especular alguna respuesta a los
eventos naturales cuya causa no comprendía. La imaginación es una de
las pruebas acerca de la existencia del alma e inteligencia humana; es el
lugar donde descansan las historias, los personajes y los escenarios que
inquietan los sentidos del mismo ser.

No es novedad, entonces, que desde los inicios de la humanidad

comenzaran a gestarse seres mitológicos con más de una cabeza, un solo
ojo o híbridos que arrojan fuego. Más tarde, devino, con la evolución social
y biológica del ser humano, la construcción de figuras concretas míticas e
intimidantes como las brujas, los demonios, los vampiros, los lobos, las
hadas, los duendes. Primero, todos ellos se daban cita frente a alguna
fogata nocturna en el bosque por medio de la palabra de algún mortal. Más
tarde, éstos fueron teniendo recurridos encuentros en pasajes oscuros de
grandilocuentes edificios gracias a la pluma de algún poeta inmortalizado
por sus versos.

Así, pues, los bosques encantados y la oscuridad nacieron antes que el

hombre mismo. Fue éste quien les dotó de habitantes sobrenaturales
mediante su impetuosa imaginación. No obstante, las nociones de
monstruo, temor, horror y miedo se ven afectadas por el paso de los años,
sin que ello les haga perder su vigencia. En cada siglo se descubren
nuevas formas de abrumar los sentidos. La capacidad de asustar depende
en gran medida del grado de susceptibilidad y disposición anímica del
individuo ante eventos fuera de lo común. Sin embargo, este último
aspecto parece aminorarse conforme el conocimiento científico avanza.
3
Pero, aún con los avances de cualquier tipo, la imagen ha sido de las
principales vías para causar calosfríos. Los fantasmas y los monstruos han
tomado forma en obras pictóricas de diferentes épocas; ya sean como seres
ocultos escondidos en los claroscuros de la media noche o puestos en
último plano tras la víctima en habitaciones penumbrales; son figuras con
ojos expresivos y cuyos rasgos decrépitos son exaltados por el trazo del
pincel. De manera semejante, pero con palabras y figuras retóricas, las
atmósferas misteriosas y turbias son recreadas en la literatura fantástica.

Así, con cientos de años como antecedente, acaeció un momento histórico

específico en la Europa de la Ilustración y durante el reinado de Jorge III.
Las condiciones sociales e ideológicas de este momento dieron lugar a un
estilo que exaltó el gusto por las figuras nacidas de la superstición de
antiguas civilizaciones. Se trató del movimiento literario de la Inglaterra de
fines del siglo XVIII: el gótico. Un estilo que aunque no inauguraba la
fascinación por lo sensacionalista, lo fantástico y lo sobrenatural, sirvió de
inspiración a autores de narrativa posteriores.

Es posible ver la resonancia (aunque lejana y modificada del modelo

original) del estilo de autores como Matthew Lewis, Robert Maturin o Ann
Radcliffe en tendencias de moda y cine actuales, las cuales gozan de
popularidad hasta en los más jóvenes. Con esta literatura se gestó el gótico
como “etiqueta” para los aspectos oscuros, macabros o incluso
sangrientos.

Es cuando cabe preguntarse si este movimiento con tanto éxito en las

librerías inglesas del XVIII, no tuvo una manifestación teatral. De haberla
habido, se puede especular que, dado el lugar del teatro para la sociedad
de esos años aunado a su gusto por la literatura gótica, haya tenido buena
acogida.

4
No obstante, pareciera que los escenarios que colocaron espectros ante los
espectadores londinenses son pasados de largo por la historia del teatro.
Jeffrey Cox explica el ensombrecimiento de tal materia desde el punto de
vista histórico en relación al canon del estudio teatral, para lo cual
introduce la noción de “dramatic ideology”, que define en su Introducción a
Seven gothic dramas:

[…] there is what we might call the ‘peak phenomenon’: a small

number of great figures are seen as speaking to one another across
the age [...] The rest of dramatic history is largely condemn to
silence. 1

A lo que agrega:

The history of drama –particularly as it is embodied in

anthologies and survey courses— leaps over the nineteenth
century, or at least that part of it that precedes the advent of
Ibsen, Strindberg, Checkov, and Shaw. However refined
specific scholarly analyses of early nineteenth-century plays
are, we teach a vastly simplified version of the history of the
drama […]. 2 (3)

1
[…] existe lo que podemos llamar el ‘fenómeno pico’: un reducido número de grandes figuras son vistas
como las voceadoras de otras a lo largo del tiempo […] El resto de la historia del drama es largamente
condenado al silencio.
2
La historia del drama –particularmente la incorporada en antologías y cursos de investigación—salta por
encima del siglo XIX, o al menos aquella parte de la que procede el advenimiento de Ibsen, Strindberg,
Chéjov y Shaw. Todavía enseñamos una versión muy simplificada de la historia del drama, a pesar de los
sofisticados análisis académicos sobre obras de principios del siglo XIX […].

5
Por lo expuesto, puedo puntualizar que los motivos que me llevaron a la
construcción de esta tesis fueron una reflexión acerca del gusto vigente
hacia lo facineroso, lo mágico, lo sobrenatural, lo atemorizante, lo diabólico
y lo oculto. A esto se sumó mi observación respecto a la falta de interés en
un teatro que aborde tales temas, lo cual hace que haya una carencia en
cuanto a material dramático y de investigación sobre gótico. ¿Por qué no
tomarlo en cuenta, si, siendo un arte visual y, particularmente, vivencial,
es capaz de despertar los sentidos de un público cada vez más apático e
insensible a los hechos terrenales?

Por todo, el objetivo de esta tesis es hacer una exposición del drama gótico,
tomando como modelo El espectro del castillo. Es importante señalar que lo
que aquí se pretende no es otra cosa sino exponer una obra como ejemplo,
mediante un análisis primordialmente dramático, para evidenciar la
existencia de drama gótico. A esto, agrego el fin de mirar la relevancia
social que esta manifestación inglesa guardó como vía de entretenimiento
para la gente del siglo XVIII.

Así, pues, resta subrayar que no son los ingleses los autores de una
literatura sin precedentes. Por el contrario, el gótico es un movimiento con
influencias vastas de distintos aspectos: genéricas, personajes
estereotipados, supersticiones de antaño, atmósferas románticas,
escenarios medievales y, más aún, el propio nombre gótico es retomado de
un movimiento arquitectónico consolidado siglos atrás. Pero lo que se
quiere con este trabajo es traer a la investigación teatral de la actualidad
un movimiento que existió con sus propios intereses, autores, significación
y cuyo eco resuena en la vida del siglo XXI cuando se escucha música
“gótica”, moda “gótica”, películas “góticas”. Entonces, ¿Por qué ignorar un
teatro gótico?

6
1. “GÓTICO ORIGINAL”

Este apartado inicia con la historia de la palabra gótico, cuyo origen data
de los godos y de éstos se desata toda la concepción que reviste al gótico
literario de la Inglaterra del XVIII. Resulta importante señalar lo anterior
porque en la actualidad hay una profunda deformación de la noción
inmediata de dicha palabra cuando se usa sólo para referirse a fantasmas,
monstruos y oscuridad. No es que tales acepciones resulten falsas, pero
una simplicidad así empaña a esta concepción, hasta el punto de ser la
generadora de estereotipos. Por tal razón, luego de partir de la génesis de
la palabra gótico y el contexto en medio del cual adquirió su
resignificación, daré paso a exponer una serie de consideraciones respecto
a lo que el término gótico encierra a partir de una revisión acerca de lo que
no necesariamente es.

1.1. Antecedentes de la literatura gótica

Cuando Walpole agregó al título de su novela, El castillo de Otranto, el

adjetivo “gótica”, estaba consciente del escándalo y las críticas que ello
acarrearía; y es que sabía que todo un estigma negativo envolvía a esta
palabra.

Es posible entender la polémica de tal connotación durante la época del

autor (segunda mitad del siglo XVIII), si nos remontamos a la historia que
precede la noción de gótico, en las épocas de antaño en las que este
término se construyó con los adjetivos de barbarie, zafiedad, ignorancia o
superstición. Los dos primeros están inspirados en la tribu germánica del
norte, los godos; pueblo nómada temido por ser acérrimos guerreros,
distinguidos por contar entre sus logros bélicos la derrota del Imperio
Romano y, por ello, condenados en el Renacimiento por haber causado el

7
declive del esplendor cultural clásico (tan apreciado más tarde en el siglo
XVIII) 1 (Sowerby 15-25).

Por otra parte, sus connotaciones de superstición e ignorancia se derivan

de la Edad Media, caracterizada por la hegemonía de la Iglesia. Dicha
institución introdujo la figura de Dios como ente supremo y como regente
de la humanidad para someter el comportamiento y la conciencia de la
sociedad. La sacra institución buscó generar un ambiente que inspirara
temor hacia lo superior y hacia lo divino para hacer efectiva, en las
personas, la sensación de que una figura omnipotente los mandaba. De
ahí que para la construcción de las catedrales se ideara todo un sistema
encausado a recrear atmósferas místicas o de espiritualidad. Este estilo
arquitectónico, denominado gótico, siguió al románico y cumplía con
características específicas que se citan a continuación. Cabe observar que
su estética estuvo inspirada en la estructura natural de los bosques -por
ser éstos considerados el santuario natural de Dios-:

Forests were the first temples of God […] These vaults

incised with leaves, these socles that support the walls and
end brusquely like broken tree trunks, the coolness of the
vaults, the shadows of the Sanctuary, the dark aisles, the
secret passages, the low doors, all of this evokes in a Gothic
church the labyrinths of the forests; it all makes us
conscious of religious awe, the mysteries, and the divinity. 2
(Snyder, citado por Prendergast en
http://www.usask.ca/english/frank/gothtrad.htm)

1
Se sugiere la lectura del libro: Jordanes. Origen y gestas de los godos. Ed. y trad. de José María Sánchez
Martín. España: Cátedra, 2001.
2
Los bosques fueron el primer santuario de Dios […] estas bóvedas cortadas por la vegetación, esos
pedestales que sostienen las murallas y que terminan abruptamente como troncos de árboles rotos, la frialdad
de las bóvedas, las sombras del Santuario, los corredores oscuros, los pasajes secretos, las puertas
subterráneas, todo esto evoca en una iglesia Gótica los laberintos semejantes a los bosques; todo ello nos hace
conscientes del temor religioso, los misterios y la divinidad.

8
Durante los años correspondientes al medioevo, la Iglesia condenaba como
sacrílego a aquél que profesara la ciencia. De ahí que para los ilustrados
del siglo XVIII, la Edad Media fuera considerada un momento en la historia
en el que prevaleció un oscurantismo intelectual. Por el contrario, los
estudiosos del dieciochesco eran partidarios del florecimiento científico y
humanístico, así como del pensamiento filosófico penetrante; en
consecuencia, dieron lugar a la era de la razón. De acuerdo con esto,
durante los años ilustrados era visto como retrógrado e irracional aludir a
aspectos anteriores al Renacimiento, tal como lo hacía la literatura gótica.

Los intelectuales ilustrados criticaron constantemente el contenido y la

estética de este tipo de literatura. Más aún, algunos eruditos de la época
argumentaban que las historias góticas no eran sino un tipo de romance -
definido por Galván y Pérez como “cuadros de costumbres carentes de
unidad estructural” 3 (22)-.

Los romances corresponden al género anterior a la consolidación de la

novela. Por consiguiente, para la segunda mitad del siglo XVIII era una
forma de literatura anticuada. Entonces, el gótico propuesto por Walpole
era desdeñado por la época en la que el concepto de progreso era
favorecido, debido a que retomaba rasgos literarios primarios.

Por el contrario, Galván y Pérez explican que la novela inglesa -recién

definida durante la primera mitad del siglo XVIII por autores como Daniel
Defoe, Henry Fielding o Samuel Richardson, entre otros-, fue adquiriendo
importancia en forma paralela al ascenso de la clase burguesa en
Inglaterra, de manera que los gustos de tal estrato social decidieron en
gran medida el rumbo de este género. La novela surgió como la expresión

3
De acuerdo con Botting, los “romances” son relatos de aventuras y hechos exóticos en los que lo
sobrenatural se manifiesta y que, por lo tanto, distan de pretender realizar una descripción o recreación de la
realidad. Estos relatos aluden a la cultura medieval en tanto que implican extravagancia y fantasía al incluir
elementos como caballeros, gigantes, entidades fabulosas y ciertamente, incidentes maravillosos (Gothic 24).

9
de una sociedad estable y próspera que buscaba para su recreación
literaria, un retrato realista y verosímil del mundo que les rodeaba (21-23).
Por tal razón, debía tomar la imagen de la realidad de su momento y con
ello recurrir a los conflictos de todos los días acontecidos ante los ojos de
los lectores.

En el apartado “In gothic darkly: heterotopia, history, culture” del libro A

companion to the gothic, Fred Botting expone que la sociedad ilustrada vio
en este incipiente género un medio para cultivar a la población mediante el
ejemplo de los héroes literarios, el valor de la virtud y de la bondad, así
como la ausencia de vicios. Por lo anterior, se exigía de éste recrear
escenarios, personajes y tramas que dejaran fuera lo sensacionalista, lo
maravilloso y cualquier rasgo que negara lo real. El motivo de tal limitante
era que esta última serie de elementos no sólo se consideraba como propia
de la ignorancia, sino que estorbaba al fin constructivo que se esperaba de
las novelas, ya que si la realidad se distorsionaba con elementos
inexistentes, lugares lejanos y épocas anacrónicas, el balance de
identificación se vería obstruido. Así, más que incitar a los lectores a
imitar una conducta apropiada, se les ofrecería el gusto de parecerse al
héroe protagónico, con lo cual se temía que el sentido de la realidad fuera
perdido y con ello, fracturado el orden discriminatorio entre virtud y vicio
(8-9).

Otra particularidad contextual que llevó a mirar el gótico de manera

negativa fueron los principios perseguidos durante la llamada época
augusta, cuyo apelativo abarca de los años posteriores a la Restauración
hasta finales del siglo XVIII. Durante estos años el gusto por la cultura
clásica fue característico. De ahí que se le diera el nombre de época
augusta, como alusión al periodo acaecido en Roma en tiempos de

10
Augusto 4 (Galván-Pérez 18). Cuando Horace Walpole hizo explícito el
término gótico como manifestación literaria en su obra El castillo de
Otranto, estaba atentando contra los valores clasicistas predominantes en
la Inglaterra del siglo XVIII. Lo anterior porque al apuntar algo como gótico
se hacía referencia también a los godos, aquél pueblo mencionado al inicio
de este apartado: guerreros causantes del declive romano.

Por todo, en favor de la “razón” se rechazaba lo supersticioso y lo ilusorio

por considerarlo falto de madurez y negar el progreso humano.
Paradójicamente, la ficción gótica encontró su debida conveniencia en ese
contexto en el que el desarrollo intelectual no eximía a la población de los
conflictos políticos, ni de las crisis económicas, según es apuntado por
Botting con las siguientes palabras:

The projection of the present onto a Gothic past occurred,

however, as part of the wider process of political, economic
and social upheaval: emerging at a time of bourgeois and
industrial revolution, a time of Enlightenment philosophy
and increasingly secular views, the eighteenth-century
Gothic fascination with a past of chivalry, violence, magical
beings and malevolent aristocrats is bound up with the
shifts from feudal to commercial practices in which notions
of property, government and society were undergoing
massive transformations. ‘Gothic’ thus resonates as much

4
César Augusto (27 a. C. - 14 d. C.) es considerado el primero y más importante de los emperadores romanos.
Luego de un reinado como autócrata durante más de cuarenta años, dio a la República romana la calidad de
Imperio. Durante este período destacan, además, los poetas Virgilio y Horacio. Para profundizar en este tema,
se sugiere la bibliografía: Shotter, David. Introducción. Augustus Caesar. Nueva York: Routledge, 2005.

11
 with anxieties and fears concerning the crises and changes
in the present as with any terrors of the past. 5 (Gothic 3)

Al respecto, Ulrich señala que los años que anteceden a la Ilustración

corresponden al sistema económico medieval, que entre otras cosas
implicaba una libertad laboral para el campesino, pues éste producía para
satisfacer sus propias necesidades (163). Towson, por su parte, observa
que el auge económico de Inglaterra durante el siglo XVIII fue el motor que
le permitió a este país ser el iniciador de la Revolución Industrial, con lo
que sobrevino la industrialización (279). Tales cambios estaban en manos
de las clases altas, en tanto que para el pueblo la instauración de fábricas
implicó un giro drástico en su ritmo de trabajo y atentaba contra su sostén
económico:

Las fábricas trajeron consigo una transformación poco

anhelada en lo referente a la disciplina de trabajo. Cuando
la gente trabajaba en casa podía hacerlo cuando quería, y
con frecuencia se tomaban el día lunes como día festivo (San
Lunes). En las fábricas se impuso la tiranía del reloj, todos
trabajaban jornadas iguales […] y la disciplina era feroz.
(Towson 292)

5
La proyección del presente sobre un pasado Gótico aconteció, sin embargo, como parte del amplio proceso
de agitación política, social y económica: emergió en un tiempo de burguesía y revolución industrial, en una
época de filosofía Ilustrada y de acrecentado panorama secular. La fascinación gótica del siglo XVIII con un
pasado de caballería, violencia, seres fantásticos y aristócratas malévolos está estrechamente relacionada con
los cambios de las prácticas feudales a las comerciales, debido a las cuales las nociones de propiedad,
gobierno y sociedad estaban sufriendo una transformación masiva. […] De esta forma, el Gótico evoca las
ansiedades y los temores propios de las crisis y los cambios del presente, así como algunos terrores del
pasado.

12
Asimismo, para implementar la actividad agrícola se realizaron cambios
administrativos –como el establecimiento de cercamientos- 6 que llevó a
ensanchar las filas del campesinado pobre (Towson 281).

El alejamiento de un antaño basado en la tradición provocó algo más que

mera nostalgia. Towson agrega que las mayorías rechazaron los cambios
no sólo por la afectación económica que les causaba, sino por una
inclinación hacia el conservadurismo que intentaba frenar la supresión de
las libertades y los derechos tradicionales (302). El gótico, entonces, por su
recurrente uso de elementos correspondientes a la estética medieval,
significó para el pueblo una forma de retomar los lazos con el pasado.

Aunado a lo anterior, los estudiosos de la época ilustrada llegaron al punto

de una sobriedad intelectual, carente de emoción: “La ilustración radical”,
afirma Ulrich, “resultaba superficial, poco profunda, se perdía en críticas o
en la cháchara moralista, e impedía que salieran a flote las fuerzas del
alma” (223). Esa “fría luz” -expresión que Ulrich toma prestada del poeta
Frederic Novalis respecto a dicho periodo (223)-, causó reacciones que
dejaron ver la melancolía por la época de la caballería, de los castillos y del
feudo (225).

En 1740 el clérigo anglicano Edward Young escribió Pensamientos

nocturnos -meditaciones realizadas a lo largo de nueve noches que aluden
al misterio de los cementerios, así como de la naturaleza, lo divino, la
muerte y la inmortalidad (224)-. Esa obra, dice Ulrich, puede verse como
un primer indicio, apreciado en Inglaterra, que atentó contra lo que la
Ilustración propugnaba, y como tal, resulta ser un antecedente del
posterior movimiento prerromántico -acaecido durante la década de 1760-

6
Esta medida consistía en el levantamiento de vallas o muros para separar las propiedades y cerrar los
terrenos comunales. Con esto se cambió del sistema medieval de campos abiertos a los de propiedades
cerradas pertenecientes a un solo dueño (Towson 282).

13
1770 y caracterizado entre otras cosas, por dar al ocultismo, a la alquimia
y a la magia un enfoque científico y paracientífico- (223). Indicios
contrapuestos como estos desembocaron en lo que más tarde se conocería
como el movimiento romántico surgido en Alemania, del cual es posible
hacer una analogía con el gótico de acuerdo con los intereses que plantea
su estética:

A partir de la década de 1770, la juventud de Alemania se

desahogó con el periodo de las juventudes literarias. […] El
mundo regresaba a la Edad Media como reacción alemana
ante la Ilustración, ante el racionalismo que había rebasado
los limites. Más tarde dicho movimiento se impondrá en toda
Europa con el nombre de Romanticismo. […] Alemania
regresa al castillo y al monasterio, vuelve a glorificar con
nostalgia una Edad Media. (Ulrich 224)

Semejante a los románticos, los novelistas góticos observaron los

escenarios medievales y les pareció atractivo retomarlos en un panorama
de reforma sociopolítica y de avance racional, con el fin de recuperar la
pasión y la espiritualidad propias del ser humano.

1.2. Lo gótico

De acuerdo con el diccionario de la Real Academia de la Lengua, el gótico

es el arte que se desarrolló en Europa desde el siglo XII hasta el
Renacimiento. El gótico también proviene del latín gothicus, adjetivo que
hace referencia a los guerreros cuya historia es posible apreciar en La
gética de Jordanes.

14
Por otra parte, si miramos en nuestro rededor actual, la acepción común
de gótico se relaciona con tinieblas, terror, espanto o miedo. Sin olvidar
que todo ello puede involucrar una tendencia de moda que abarca la forma
de vestir –ropa aterciopelada, cabello negro, maquillaje blanco, joyería de
plata, cadenas, crucifijos, entre otros tantos aspectos- y un estilo de
música con bastante popularidad entre los seguidores del movimiento
Punk en las décadas de 1970 y 1980. Acerca de este último caso, Cavallero
afirma que el uso más actual del término gótico es el que busca mostrar
una estética oscura y, con ello, es el que ha llevado a conformar la
denominada subcultura gótica (12).

Nada de lo anterior resulta, sin embargo, erróneo. La palabra en sí misma,

como ya se ha mencionado, tiene una historia que ha sido retomada según
los intereses de cada época. Con todo lo ya expuesto, cabe resumir los tres
momentos por los que gótico ha transitado: la antigüedad, la que se refiere
a un pueblo bárbaro; la Edad Media, que corresponde a las construcciones
que recrean un ambiente de espiritualidad al tiempo que intimidan con
paisajes sombríos; y la del siglo XVIII, que retoma las dos nociones
anteriores para trasladarlas a la literatura.

Este último momento histórico es lo que permitió a dicha palabra

evolucionar en diferentes géneros que subrayan lo sobrenatural, las
situaciones fantasmales, las muertes, lo sangriento o la brujería. No
obstante, considerar el gótico literario desde estos elementos, su
característica más atractiva, lleva a mirarlo de forma superficial sin
reparar en la esencia de esta literatura, que surgió, como ya se dijo, no de
forma accidentada, sino como reacción a su época.

15
 1.2.1. El gótico literario

Si bien la oportunidad de alfabetización en Inglaterra aumentó gracias a la

industrialización, también es cierto que la Revolución Industrial implicó
debates. Como todo cambio revolucionario fue algo difícil de asimilar por
ciertos sectores de la época, sobre todo si se recuerda que con la
introducción de las máquinas la necesidad de la mano de obra se redujo,
pues con éstas se permitió al hombre prescindir del hombre.

Al respecto, es posible hablar de un antiindustrialismo, explicado por Mori

como una oposición al avance tecnológico y, en general, un rechazo -por
parte de los innovadores en técnicas y lenguajes artísticos- hacia el nuevo
panorama industrial. Mori ilustra este punto con el discurso que Mary
Wollstonscraft Shelley pone de manifiesto en Frankenstein: “la profundidad
de los abismos que el avance de la ciencia aplicada podría abrir en el
futuro de la humanidad” (150). En esta novela es posible observar la
confrontación entre la ciencia y el saber humano: el poder que la erudición
brinda puede maravillar y derrocar a su mismo creador.

Los relatos góticos fueron una expresión que estuvo de lado de las clases
que no tenían a su alcance el control de los cambios económicos y
políticos; al mismo tiempo, criticaron la exaltación de la ciencia por encima
del ser humano mediante el conservadurismo que propugnaba. Como
Walpole, Shelley o Lewis, hubo otros tanto autores y lecturas que siguieron
tal ideología.

A las obras realizadas dentro del gótico inglés les pertenecen ciertas
características y tópicos específicos que están relacionados con el contexto
en que floreció esta manifestación literaria. Tales aspectos serán
abordados en el siguiente capítulo. Por ahora es pertinente señalar que
según la forma en que dichos aspectos se estructuran, las historias góticas

16
del siglo XVIII se bifurcan en historias de terror u horror. Acerca de su
distinción, Devendra Varma explica que no es lo mismo “oler la muerte”
que “tropezar con el cadáver” (citado por Cavallero 3).

El terror es asociado con atmósferas en las que la percepción subjetiva del

ser humano es la dominante. De acuerdo con la revisión que Cavallero
realiza en The gothic vision, dentro de una historia de terror se introducen
objetos de naturaleza indefinible a los que la sugestión es la encargada de
darles forma. En este caso, el miedo parte de escenarios vastos, oscuros y
con una energía tan indomable para el hombre como las olas del mar. En
las historias de terror el autor evoca elementos (como ruido de cadenas o
llantos de ultratumba), pero la mente del personaje es la que absorbe el
poder irresistible del objeto o sonido. Como se ve, y citando a Cavallero,
“reason fleetingly gives way to the imagination” 7 (5).

Ann Radcliffe es la autora que reviste de terror su ficción. Esta escritora

genera un ambiente hostil y apabulla al personaje con hechos misteriosos.
No obstante, al final de la narración deja al descubierto los motivos
enteramente razonables que explican cada uno de los eventos
fantasmagóricos acontecidos.

Por otra parte, dentro del estudio expuesto por Cavallero, el horror se
entiende como un fenómeno corpóreo que viene a romper con el
entendimiento que el hombre ha creído lograr sobre su entorno. Las
historias de horror generan una confrontación entre la ciencia que el ser
humano cree poseer y la superstición innata del mismo (1-5). Mediante
este contraste consigue sembrar una inquietud en el lector/espectador que
germina durante la ficción presentada y trasciende hasta después de
haber cerrado el libro o salido del teatro.

7
“La razón efímera da lugar a la imaginación”.

17
Si se toman como modelos a los autores góticos Matthew Lewis y Ann
Radcliffe, la diferencia entre horror y terror consiste en que el primero no
presenta explicación racional alguna y con ello genera una turbación que
despierta superstición. Radcliffe, sin embargo, reafirma a la persona en su
realidad al dar a entender que todo este tiempo fuiste tú, personaje-lector-
espectador, el que imaginaste que había monstruos en la oscuridad.

Estos dos autores marcaron la distinción entre el horror y el terror de

manera tan delineada, al grado incluso de formarse lo que algunos
estudiosos posteriores han denominado “escuela femenina” y “escuela
masculina” y, sobre lo cual, Robert Miles dedica un estudio breve en A
companion to the gothic (43-54). Lo cierto es que, ya sea terror u horror,
ambos despiertan un mismo sentimiento: el miedo. Para tal fin, uno y otro
parten del momento en que se suscitan circunstancias inesperadas con
connotaciones que trastornan la certeza del ser humano acerca de su
rededor.

1.2.2. La popularidad del gótico

La literatura gótica resultó ser un medio de entretenimiento efectivo para

las clases menos privilegiadas y, ¿por qué no?, para las menos cultivadas.
Fue una literatura bastante consumida y difundida por esa mayoría que
era el pueblo. Pues bien, estos factores han llevado a mirar el gótico como
una literatura correspondiente al ‘arte popular’. Desde el punto de vista
intelectual, tal clasificación puede ser la causante de negarle un lugar
entre la alta literatura, cuestión que actualmente está en revaloración.

Con el propósito de aportar una visión más neutral al respecto, se hace

este paréntesis dedicado a las nociones acerca de lo que el ‘arte popular’ es
y no, de acuerdo con las consideraciones que Adolfo Sánchez Vázquez hace
en Las ideas estéticas de Marx. Este autor explica que el ‘arte popular’ es

18
visto comúnmente desde dos puntos de vista: o como el arte de masas
(aspecto cuantitativo), o como el arte acerca del pueblo (costumbrista y
localista) (264).

Si bien es cierto que las lecturas góticas alcanzaron gran demanda en las
librerías de la época, no sería justo decir que conducían a una enajenación
o cosificación (siguiendo los términos que Sánchez Vázquez utiliza para el
arte de masas, producto del capitalismo). Ahora bien, la literatura gótica
tampoco se vio limitada a localismos ni fue un arte caracterizado por su
animosidad populista y basado en géneros orales que habitualmente
tienen a campesinos o artesanos como sus destinatarios específicos.
Además, la cultura popular -como afirma Carson-, guarda entre sus
elementos canciones folclóricas, cuentos, bailes, libros de coplas, festivales
de estaciones, así como malabaristas itinerantes (262). La novela gótica,
sin embargo, fue la expresión suscitada dentro de un grupo social
específico, pero se construyó sobre rasgos distintos que serán
puntualizados en el siguiente capítulo.

Entretanto, resta exponer la tercera postura que presenta Sánchez

Vázquez acerca de la definición de ‘arte popular’ (y a la que, como él mismo
afirma, considera la más apropiada). Tal postura es precisada como el
criterio cualitativo, que en palabras del autor se explica como sigue: “no
puede ser otro que la profundidad y riqueza con que el arte expresa el
talante y las aspiraciones de un pueblo o de una nación en una fase
histórica de su existencia” (265).

De acuerdo con esta última noción, queda decir que las historias góticas
inicialmente se caracterizaron por ser críticas adversarias a la nueva
política económica. Como tal expresión, el gótico logra su valía como “arte
verdaderamente popular” (Sánchez 265) sin que ello le desmerite dentro de
la historia literaria (y teatral).

19
 1.2.3. La significación del gótico

Según se ha observado en estas referencias, el gótico va más allá de

recursos burdos como lo sangriento o los monstruos. Por el contrario,
tiene que ver con la creación de superstición y sugestión a través de
atmósferas lóbregas y ominosas. Radcliffe es un ejemplo de esto último. No
era necesario para todos los autores presentar fantasmas o demonios en
sus novelas para construir relatos góticos. La autora mencionada recrea en
su título Los castillos de Athlin y Dunbyne un escenario atemorizante, con
sombras y pasadizos cadavéricos, pero sin mostrar jamás un hecho
sobrenatural.

También es cierto que la condición espectral del gótico vino a ser cada vez
más subrayada en los años subsecuentes a 1820, debido a que resultó ser
de las características más atractivitas de esta literatura. Para los
productores de teatro inglés, mirar las peculiaridades góticas con una
visión escénica les significó ganancias cuantitativas, pues en ello
encontraron la manera de ofrecer un teatro que satisficiera el
entretenimiento de una sociedad afectada por conflictos políticos –aún
cuando se tratase de eventos foráneos como la Toma de la Bastilla-. Así,
entre las obras compiladas por Jeffrey Cox en Seven gothic dramas se
encuentran The kentish barons (escrita por Francis North y ofrecida en el
Haymarket en junio de 1791) y Julia of Louvain; or Monkish cruelty (de J.
C. Cross y puesta en escena en el Royal Circus en 1797). Estos títulos,
entre otros tantos, formaron parte del repertorio del drama gótico que se
presentó con éxito a partir de 1790. 8

8
No obstante los anotados, los principales teatros londinenses eran Drury Lane y Convent Garden. Ambos
fueron ampliados en 1790. En 1792, Convent Garden fue expandido para un total de 3,013 personas; su
tamaño aumentó alrededor del quince por ciento. Drury Lane fue reconstruido para tener un cupo de 3,600
personas aproximadamente (Cox 8).

20
Es menester observar también que el “terror” ocasionado por el gótico en
su época consistió no sólo en la relación obra-lector mediante el uso de
elementos y ambientes mencionados. Dicha alarma se debió a una
cuestión meramente ideológica, ya que la sociedad ilustrada fue colocada
ante historias que ostentaban los instintos de los seres humanos (aspecto
irracional y bárbaro de los mismos). El mero hecho de violentar los
principios augustos de tal forma fue motivo suficiente para sentir cierto
sobresalto por novelas como El monje de Matthew Lewis.

Además, Gamer anota otra particularidad del gótico, relacionada con su

tendencia de evocar para la sociedad una contraposición a los parámetros
reinantes de racionalidad, moralidad o incluso estética. El título El castillo
de Otranto: ‘una historia Gótica, llamó la atención tanto a la estética
predominante de su momento (gótico opuesto de clásico), como a la escena
histórica (gótico opuesto de modernidad) (49).

Una vez hecha esta presentación respecto al estilo gótico que define la obra
dramática El espectro del castillo, es pertinente exponer en el siguiente
capítulo las particularidades establecidas en la novela El castillo de
Otranto. Matthew Gregory Lewis formó parte de los autores que
enriquecieron el gótico literario del siglo XVIII inglés y, como tal partidario,
tomó para la construcción de su ficción los puntos postulados por Horace
Walpole en su mencionada obra.

21
2. DRAMA GÓTICO

Una vez expuestas las generalidades del estilo gótico, toca el turno de dar
paso a la puntualización de las convenciones que rigen el universo gótico
literario. Para esto último resulta necesario hacer una breve exposición
sobre El castillo de Otranto y su autor, con el fin de observar
posteriormente la literatura y el drama de Lewis en relación con la
propuesta de Walpole. Hay una distancia contextual que separa a ambos
autores y que es, precisamente, lo que otorga la importancia del drama
gótico –una manifestación con aportaciones independientes de la novela-.
Finalmente, el apartado “Convenciones góticas del teatro de Lewis”, sirve
para abordar de manera breve las características generales de su
dramaturgia.

2.1. El castillo de Otranto y su papel en el drama

gótico

En 1764 apareció la primera edición en inglés de El castillo de Otranto. En

el prefacio de dicha edición se apuntaba que el caballero William Marshall
era el traductor de la historia original en italiano, escrita por Onuphrio
Muratto. Fuera de esta información, la mencionada novela apareció sin el
nombre del responsable de su impresión. Las líneas inaugurales del
prefacio dicen: “La obra que sigue fue encontrada en la biblioteca de una
vieja familia católica en el norte de Inglaterra. Fue puesta en letra de
molde en Nápoles en el año 1529. No consta cuánto tiempo antes había
sido escrita” (Walpole 11).

Esa primera publicación ofrecía, además, un preámbulo acerca del

contexto en el que la historia se desenvuelve. Asimismo, se brindaba una

22
justificación acerca de la atmósfera supersticiosa que encierra todo el
texto. Se argumentaba que Onuphrio Muratto fue testigo de una época de
visiones y acontecimientos supernaturales, propios de los años medievales
en que el relato acontece. Por tal razón –se explica en el prefacio- no pudo
menos que ignorar para su narración aspectos de su entorno carente de
racionalidad. Por otra parte, el terror es presentado como “el principal
recurso del autor” (Walpole 12) y es planteado como el medio para causar
en el lector pasiones contrastantes y así tener la atención de éste a lo largo
de todo el escrito (Walpole 11-13).

Las particularidades de la historia desarrollada en El castillo de Otranto

resultaban radicales si se toma en cuenta el panorama presentado en el
primer capítulo. Tal motivo llevó a Horace Walpole, el autor legítimo de la
novela, a reservar su nombre como prevención al posible rechazo de su
obra. En el prefacio de la segunda edición, Walpole se presenta como el
autor de la novela y se excusa de su anonimato como sigue:

La favorable acogida que ha tenido esta obrita entre el

público obliga al autor a explicar sobre qué bases las
compuso. Pero antes de que exponga estos motivos es
pertinente que pida perdón a sus lectores por haberles
ofrecido su obra oculto tras el personaje prestado de un
traductor. (15)

Al asomarse a aspectos biográficos sobre el escritor de esta obra pionera,

es posible destacar ciertos aspectos que explican que haya realizado una
historia de tal índole y, al mismo tiempo, que se haya mostrado cauto en
cuanto a exponer su nombre.

23
Horace Walpole es presentado por Harold Nicolson en “Diletantte”como
hijo del Primer Ministro Robert Walpole. Como su padre, se desempeñó en
la política pero con menor éxito que éste. Nació en Londres en septiembre
24 de 1717 y entre las curiosidades de su vida destacan su elevado status
económico, su amistad con el escritor Thomas Gray y su nombramiento
como Conde de Oxford (272-275). Por todo, el escritor de El castillo de
Otranto tenía un título y una posición social que proteger. No obstante, lo
que más interesa saber para nuestro objeto de estudio aquí, es su radical
rechazo hacia las costumbres, los gustos y los vicios de su época. Era
aficionado a las antigüedades y como muestra de ello está la granja en
Twickenham que compró en 1747 y sobre la cual resolvió: “Voy a construir
un pequeño castillo gótico en Strawberry Hill […] cualquier godo verdadero
se daría cuenta de que esto es más obra de la fantasía que de la imitación”
(citado por Nicolson 280).

Este último rasgo sobre la persona de Walpole es congruente con su

iniciativa de escribir El castillo de Otranto, una historia que afrentaba los
valores de su época; comenzando tan sólo con el atentado hacia las
virtudes patrióticas que se perseguían en la Ilustración. Ulrich anota que
la noción de patria estaba asociada con el espacio presente en el que se
vive y al que se pertenece aquí y ahora (185). El autor de la novela, por
otra parte, dejó explícito en su prefacio que la trama acontecía en un
periodo que va de la primera cruzada a la última.

Fueron estas inclinaciones anacrónicas de Horace Walpole las

inspiradoras de una novela considerada preceptiva porque sentó una serie
de características observadas y seguidas, pese a radicales críticas, por
autores posteriores. Pero, en realidad, fue hasta 1795 cuando Walpole
decidió agregar al título de su historia el calificativo A gothic story. Tal
agregado se debió, de acuerdo con la observación de Ellis, a la relación que

24
guardaba el contenido de su obra con su gusto por la arquitectura gótica
de siglos atrás (citado por Amícola 86).

Ahora bien, en el prefacio de la segunda edición de El castillo de Otranto,

Horace Walpole, además de excusarse por su anonimato, introdujo los
fundamentos de los mecanismos que regían esta ficción. Tales cimientos
son la combinación que realizó del romance y de la novela, así como el uso
de un tercer personaje cómico que contrasta con la solemnidad de la
trama.

En cuanto a lo primero, Walpole justificó su proyecto como un intento de

armonizar esos dos géneros literarios. Situó dentro de su ficción
personajes que pensaban, actuaban y hablaban como gente común y
corriente para observar sus reacciones frente a situaciones
extraordinarias: “Fue un intento de fusionar dos especies de novela, la
vieja y la moderna. […] hacerles pensar, hablar y actuar tal como puede
suponerse que lo harían simples hombres y mujeres en una posición
extraordinaria” (15).

Por otra parte, explicó la introducción de un personaje cómico dentro de la

trama; dicho personaje corresponde a algún sirviente que suele estar
subordinado a alguno de los protagónicos. La función de este rol es
equilibrar el suspenso y la seriedad de la intriga. El autor manifiesta que
partió del examen de las tragedias shakesperianas para entender que el
humor y las formas de los siervos ayudan a reforzar el suspenso, así como
a exaltar, mediante el contraste de tonos, la pena de los personajes que
corresponden a clases sociales elevadas: “En mi humilde opinión, el
contraste entre lo sublime de unos y el naïveté (ingenuidad) de los otros
pone lo sublime de los primeros bajo una luz más fuerte” (16).

25
En lo que atañe a los escenarios de las historias, Walpole proponía un
ambiente sombrío y lúgubre, propio de locaciones portentosas,
claustrofóbicas o nocturnas.

Las convenciones mencionadas resultan imperantes porque fueron

retomadas por los autores ingleses de las siguientes cuatro décadas.
Aunque unas veces modificadas, lo cierto es que los escritos góticos de
fines del dieciocho parten de la estética propuesta por Horace Walpole. Por
tal motivo, es menester observar una sinopsis a manera de recorrido de El
castillo de Otranto para extraer las convenciones que se suman a las ya
expuestas:

El personaje de Manfredo tiene el rol de usurpador del principado de

Otranto, es acosador de la frágil Isabella, y con todo, villano. Teodoro, por
su parte, no sólo cumple con el requisito de ser el héroe, sino que su
ascendencia se mantiene como incógnita hasta que el padre Jerónimo lo
revela como su hijo perdido y, además, es descubierto como el heredero
legítimo del trono. La muerte sobrenatural y repentina del único hijo varón
de Manfredo es el hecho que inicia el suspenso sobre las implicaciones de
la maldición acaecida sobre Otranto. Los pasajes subterráneos y la
densidad de los escenarios oscuros están recreados dentro de la obra
cuando Isabella es ayudada a escapar por Teodoro, quien la conduce a
través de pasajes recónditos hasta un convento para resguardarse de su
acosador. En algún momento la doncella se ve en la necesidad de
introducirse en el atemorizante paisaje nocturno natural que ofrece el
bosque. Entretanto, en el castillo de Otranto una pintura animada, la
aparición de una figura esquelética y la visión de un gigante son
acontecimientos ocurridos como expresión de la maldición sobre el castillo.
Más adelante, la caballería tiene participación al ser enviada una escuadra
para encontrar a Isabella. Paralelamente, una historia de amor está
teniendo lugar: Teodoro y Matilda (hija de Manfredo) se sienten atraídos.

26
No obstante, su relación se ve frustrada porque Manfredo da muerte por
error a su primogénita, en medio de una locación invadida por la
oscuridad de una capilla.

De acuerdo con lo anterior:

 Una novela gótica no puede definirse como tal si en ésta no se

encuentran héroes o heroínas cuya ascendencia es desconocida. Estos
personajes tienen a un villano acosador como antagónico para que el
relato se desenvuelva. 1

 Tal como Cox observa, al villano le corresponden características

heroicas: valiente, enérgico y con el poderío necesario para reformar
una sociedad corrupta; sin embargo, escoge usar tales aptitudes y
poder económico para sostener un régimen decadente. De acuerdo con
esto, se está ante el personaje del héroe-villano (27).

 La conformación de los personajes está determinada por la alineación

héroe/héroe-villano/doncellas. Respecto a las doncellas, suelen ser dos
o tres las inmersas en el conflicto principal. De este número, una de
ellas generalmente se verá marcada por la defunción, ya que o ha
fallecido o bien, es víctima de un asesinato.

 Además de los protagónicos, Carson agrega que la novela gótica hace uso
de un sirviente “locuaz” (hablador) y supersticioso, cuya cualidad es la
entrañable fidelidad a su amo (260). Bianca, al servicio de Matilda, es el
modelo de dicho rasgo:
1
Al respecto, Carson expone que Walpole tomó como referencia para la construcción héroe/villano las
novelas románticas que hacían un enfoque sobre alguna figura femenina virtuosa que se encontraba bajo
alguna amenaza sexual. De manera concreta, es posible encontrar dicha construcción en la obra de Samuel
Richardson, Clarissa or the history of a young lady (1748), en donde la protagonista es una virgen
atormentada y perseguida por Robert Lovelance, quien se aprovecha de su desamparo para ultrajarla (260).

27
 […] los caracteres de los criados […] revelan muchos pasajes
esenciales para la historia que no podrían ser fácilmente
puestos bajo luz más que gracias a su naiveté y simplicidad.
En particular, el terror y las flaquezas femeninas de Bianca,
en el último capítulo, conducen de un modo esencial a
precipitar la catástrofe. (Walpole 12)

 Las maldiciones sobre una línea familiar es uno de los temas más
recurridos. En el prefacio a la primera edición, Walpole enuncia este
rasgo como sigue: “los pecados de los padres visitan a los hijos hasta la
tercera y la cuarta generación” (12). Cox mira esta frase como la
expresión del intento del pasado por controlar el presente y el futuro, lo
cual constituye uno de los principales significantes del gótico (19).

 Otra de las constantes de las tramas góticas es apelar a tabúes sexuales.

Es posible distinguir este rasgo en la relación que Manfredo pretende
lograr con Isabella, su hija política por estar comprometida con
Conrado, hijo del villano. Ahora bien, en el desarrollo de la literatura
gótica se puede distinguir que esta trasgresión se extiende a otro tipo
de perversiones sexuales, según estudia Prendergast, las cuales pueden
ser la pederastia o la violación
(http://www.usask.ca/english/frank/gothtrad.htm).

 También es común que al hallar una fascinación con lo incógnito entre la

vida y la muerte, o entre el ser humano y la representación artística, las
novelas de esta índole tiendan a incluir estatuas y retratos vivientes
que hablan o muestran algún tipo de animación. En el presente
ejemplo, un gigante, el retrato de Alfonso o el derrumbe del castillo de
Otranto son algunos de los acontecimientos que ocurren para descubrir
la vileza de Manfredo (Carson 259).

28
 Se recurre a aspectos de índole feudal, como la caballería y los
escenarios de castillos:

The “Gothic” story was initially characterized by a setting in

medieval or feudal times, frequently in exotic locales such as
Italy, Bavaria, or the Scottish Highlands. Italy was the ideal
scene, not only for picturesque ruins and the requisite
banditti, but also for tracing the decline of classical Roman
virtue into luxury. 2 (Carson 259)

En el caso de la novela en cuestión, la historia del reino de Otranto

tiene por locación un castillo en Italia durante la época de cruzadas.
Ahora bien, la inclinación por recrear espacios correspondientes a tal
época se explica si se recuerda que las construcciones góticas
(catedrales y castillos) guardaban características que inspiran ideas de
grandiosidad y opresión debido a sus grandilocuentes
ornamentaciones, su frialdad y la fuerza que proyectan sus elementos
arquitectónicos en conjunto. De acuerdo con esto, Fred Botting dice
que, para la ficción gótica, retomar el carácter portentoso de tal
arquitectura tenía la función de subrayar una sensación intimidante en
el lector-espectador (The gothic 24).

 En relación con lo anterior, las locaciones son lugares inmersos en un

paisaje nocturno o claustrofóbicos. Los escenarios favoritos para tal
atmósfera -como enumera Prendergast-, son castillos fantasmales,
elevaciones montañosas, cavernas, cámaras subterráneas, calabozos,

2
Inicialmente, la historia Gótica estaba caracterizada por una locación en tiempos medievales o feudales,
frecuentemente en lugares exóticos como Italia, Bavaria o las tierras altas de Escocia. Italia fue el escenario
ideal, no sólo por sus ruinas pintorescas y los indispensables bandidos, sino también por trazar como un lujo
el declive de la virtud cultural clásica de Roma.

29
 laberintos, precipicios, pasajes secretos, puertas ocultas y cementerios
(http://www.usask.ca/english/frank/gothtrad.htm).

 La superstición toma un lugar privilegiado y suele ser introducida por los

vasallos, los personajes de más bajo nivel intelectual. Esta sensación es
consumada, sin embargo, por la experiencia del personaje acosado,
correspondiente a las altas clases sociales. La claustrofobia viene a ser,
pues, una de las formas en que el protagonista experimenta el temor de
estar frente a lo que se tomó como mera superstición.

 Así, la claustrofobia se vuelve una de las convenciones más elementales

del gótico. Por una u otra razón, las heroínas llegan al punto de mirarse
en medio de lugares encerrados y recónditos, lo cual excita la angustia
del personaje e intensifica la expectación del público.

En conjunto, el gótico, mediante los efectos, la trama y la estructura que le

son propias, logró en sus lectores satisfacer la nostalgia por aquellas
costumbres comerciales y laborales de antaño. Contribuyó al desahogo de
las clases populares porque les ofrecía una ficción entretenida que les
relajaba de la tensión provocada por las incipientes normas
administrativas, debido a que amenazaban con menguar su sostén
económico. Satisfizo la creencia en poderes extrahumanos que el
intelectualismo de la Ilustración reprimía en la sociedad.

30
 2.2. Matthew Gregory Lewis 3

Al revisar el estudio biográfico que Louis Peck hace en A life of Matthew G.

Lewis, es posible encontrar al autor de El espectro del castillo como un
hombre educado dentro de una familia de altas esferas, lo que le permitió
convivir con la gente intelectual de su tiempo, acercarse al entendimiento
del arte y desempeñarse en puestos políticos que le hicieron mantenerse
como una figura de buena posición social. El mérito de Lewis que aquí
interesa es su visión en cuanto a los efectos que escogía para sus obras.
Este dramaturgo, como entiende Peck, sabía que en su propuesta visual
estaba garantizada, en gran medida, la aceptación de sus obras:

Gothic drama was for him primarily a vehicle for thrills and
spectacles; plot, dialogue, character, and history in
themselves were of little importance. […] Lewis’ success lay
primarily in his ability to arrange arresting effects. A great
virtue of his melodramas is their complete lack of subtlety of
speech and action and the scope lavish and gaudy
costume. 4 (110)

Sus intereses artísticos y la forma en la que llegó al punto de escribir El

espectro del castillo iniciaron con su madre, Frances Maria Sewell, quien
gustaba de realizar frecuentes veladas con música y teatro en las que
departían gente de literatura (4). Por otra parte, de su padre Matthew

3
Para el presente apartado tomaré como referencia bibliográfica básica el libro A life of Matthew G. Lewis de
Louis Peck, debido a que en éste se hace un estudio detallado sobre la vida, obra y contexto del autor.
4
El drama gótico fue para él, principalmente, un vehículo para trivialidades y espectáculos; la trama, el
diálogo, los personajes y la historia eran de poca importancia. […] El éxito de Lewis yace primordialmente en
su habilidad para arreglar efectos llamativos. Una gran virtud de sus melodramas es su completa carencia de
sutileza en el discurso y la acción, así como la búsqueda de prodigioso y suntuoso vestuario.

31
Lewis le fue concedida una educación en la Westminster School y la Christ
Church de Oxford, así como su incursión como diplomático (9).

Matthew Gregory Lewis fue el hermano mayor de otros tres que le

siguieron: Maria, Barrington y Sophia Elizabeth. Nació en julio 9 de 1775 y
desde temprana edad se mostró precoz, con inclinaciones a imitar la
seriedad y la sofisticación de sus mayores, siempre listo con opiniones en
materias literarias o musicales. Pero también, desde pequeño gozaba de
ataviarse con joyería de su madre y de vestirse con ropa llamativa. Tal
comportamiento podría ser augurio –interpreta Peck-, de la suntuosidad
con que revestiría los atuendos en algunos de sus melodramas (1-4).

De esta forma, comenzó a suscitarse su ávido interés por el teatro. A

menudo entretenía a su madre con recitaciones dramáticas. Una noche,
luego de regresar de una representación, le sorprendió al repetir con
emocionada precisión una de las escenas de Cleone (4).

Durante el verano de 1791 viajó a París, en donde se familiarizó con el

drama francés y probablemente con las producciones del Sturm und drang,
muchas de las cuales habían sido traducidas a esta lengua romance.
Luego de París, regresó a Oxford, donde, como parte de su actividad
literaria, terminó en marzo de 1792 una traducción de Félix, ópera
francesa. Ese mismo año, agregó a su incipiente repertorio la comedia The
East Indian, representada en Drury Lane siete años después. Sin embargo,
fue hasta su composición de Village Virtues, a Dramatic Satire cuando
comenzó a introducir fantasmas, bandidos y maravillas teatrales (9-10);
con ello comenzaba apenas su futuro dominio gótico.

En el verano de 1792 Matthew G. Lewis realizó un viaje a Alemania con el

fin de aprender el idioma germánico. Así, arribó a Weimar, la capital que
estaba entonces en su edad de oro debido a que contaba con los recursos
32
económicos que permitían desarrollarse como un centro para el drama, la
música y el arte alemán (11). De su vivencia aquí destaca su acercamiento
a las letras a través de su breve encuentro con Wolfang Goethe (12).

No obstante la relevancia intelectual de este lugar sobre Lewis, en realidad

fue una anécdota cotidiana la que marcó más sus obras, pues la estancia
arreglada para Lewis en Weimar estaba embrujada, o algo semejante,
según relató a Lord Byron años después. Peck expone esta anécdota como
sigue:

He was awakened every morning by the rustle of papers in a

closet adjoining his room but never found anyone there. The
servant of the house explained that this phenomenon was
occasioned by the ghost of the former owner, a mother who
every day at the hour of her death had continued to search
frantically the closet filled with foreign newspapers for news
of her only son, who had been lost at sea. 5 (11)

Sin embargo, esta sería su segunda experiencia de este tipo. Al indagar en

los años de su infancia, se sabe que pasaba algunas temporadas en
Stanstead Hall, la casa cercana a los parientes de su madre. Sofía, la
hermana de Lewis, calificó esta construcción como “a fine old Mansion", a
lo que agregó: "I have heard my Brother say that when a child he imbibed
his first taste for Romance, from the terrible stories of an old Nurse who
used to gain much of his attention" 6 (citado por Peck 5).

5
Cada mañana lo despertaba el tronido de papeles en el gabinete junto a su cuarto, pero nunca encontró a
alguien ahí. El sirviente de la casa explicó que este fenómeno era ocasionado por el fantasma del propietario
anterior, una madre que cada día en la hora de su muerte insistía en buscar frenéticamente dentro del gabinete,
lleno de periódicos extranjeros, noticias sobre su único hijo quien se había perdido en el mar.
6
“‘una hermosa mansión antigua’ […] he escuchado a mi hermano decir que cuando era niño, él encontró su
primer gusto por los Romances gracias a las terribles historias de una vieja nodriza que solía ganarse su
atención.”

33
En particular, una circunstancia ocurrida a Lewis fue la que más tarde
imprimió en sus escritos. Una noche, refiere Peck, cuando él iba pasando
una cámara oscura, en el camino hacia su dormitorio, lanzó una mirada
sobre su hombro y observó la profunda y atrincherada puerta de fuelle
abrirse de golpe, al tiempo que reveló algunas formas temerosas (5).

El evento anterior es algo que marcaría la dirección escénica de tres o

cuatro de sus melodramas, en los cuales no falta alguna puerta de fuelle o
ventana que pueda revelar una aparición terrorífica. Incluso se tiene que,
de acuerdo con su hermana Sofía, el gran vestíbulo en Stanstead es
exactamente descrito en El monje con el nombre del “Vestíbulo en el
Castillo Lindenberg” (5).

Por otro lado, de su participación en la política, Peck destaca su

intervención en el comité organizado a petición de William Tylor, el
propietario del King's Theatre, Haymarket. Lo que se solicitaba era la
ampliación de Pall Mall en el este y la apertura de una nueva calle de
Haymarket dentro de Charles Street. Todo, para aliviar la congestión de
gente que se formaba luego de las representaciones en el teatro de Tylor. Si
Lewis fue elegido para formar parte de tal tarea, se debió seguramente a su
conocimiento en el arte teatral (44).

Hasta este punto se ha hecho una revisión sobre los aspectos que
interesan acerca de la vida de este dramaturgo y novelista, en relación con
su desempeño como partidario del estilo gótico. Toca el turno de observar
algunos de lo títulos que conforman su repertorio y que gozaron, sin
superar, de un éxito semejante a El espectro del castillo.

34
 2.2.1. La literatura de M. G. Lewis

La producción literaria de Lewis logró gran reconocimiento con su novela

El monje (publicada en 1796), con la que se instauró como un autor gótico
hasta el punto de ser nombrado en ocasiones Matthew Gregory “Monk”
Lewis. En el Prólogo a la novela, Ricardo Guzmán dice que ésta fue
publicada anónimamente, con el fin quizás de proteger la figura
diplomática del escritor (9). Con esta obra, Lewis, no sólo establecía su
apropiación del género hórrido, sino también el carácter trasgresor que
conservaría en El espectro del castillo. Guzmán agrega sobre El monje que,
por la forma voluptuosa con que presenta a sus personajes, fue calificada
como una obra obscena y de mala influencia para el público. Pero el éxito
de ésta evitó que las críticas intelectuales impidieran sus cinco ediciones
en distintos países –tan sólo entre 1796 y 1800- (9).

A este éxito se sumaron otras tantas piezas dramáticas de su autoría, las

cuales son revisadas por Peck de manera breve. En 1799 consiguió llenar
el Drury Lane con dos comedias, The Twins y The East Indian. Adelmorn,
un drama romántico, fue producido en el mismo teatro en 1801 y Alfonso,
una tragedia en verso, fue puesta en Convent Garden el mismo año. A las
mencionadas se suman The castle spectre (El espectro del castillo), 7
Rugantino, The Wood Daemon, Venoni, Timour, todos, melodramas; la
sátira Village Virtues; las tragedias The Minister, The Harper's Daughter,

7
Se ha dicho que esta obra fue la causa indirecta de la muerte de Lewis. Cuando su padre murió se hizo cargo
de las plantaciones de su familia en Jamaica. En este lugar representó El espectro del castillo. Los esclavos
negros fueron deleitados por el personaje de origen africano, Hassán. Lewis solía mezclarse
indiscriminadamente con estas personas y parecía ser querido por los esclavos, quienes le pidieron que los
emancipara. Él les dijo que durante su tiempo de vida no podría ser hecho, pero les hacía la solemne promesa
de que a su muerte ellos tendrían su libertad. Murió, se ha dicho, envenenado por tres de sus “hermanos”
favoritos, pues pensaban que al matar a su amo obtendrían la promesa de libertad. Esta anécdota fue redactada
por Michael Kelly y aclara no ser más que una historia recibida de un caballero quien estuvo en Jamaica
cuando Lewis navegaba para Inglaterra: “I relate it as I heard it, without pledging myself to its entire
authenticity” (citado por Norton 196). No obstante, Francisco Torres Oliver, en su reseña introductoria a El
espectro del castillo, explica que la muerte de Matthew Lewis se debió a la fiebre amarilla.

35
Adelgitha; el monólogo The captive; Tales of wonder, una colección de
baladas; sin olvidar traducciones del alemán, como obras de Schiller (53).

De los títulos mencionados cabe destacar uno en particular, The Wood

Daemon, producida en Drury Lane en 1807. Acerca de ésta, Peck se
detiene para subrayar una aportación de Lewis a la escena gótica, ya que
es reconocida como un ejemplo de la tendencia del dramaturgo por agregar
al gótico tradicional parafernalia propia de un mundo desconocido. Una
muestra de ello son los bosques con espíritus, céfiros, seres malignos y
otras semejantes que no habían aparecido en sus primeras obras de teatro
(96).

Por otra parte, en el monólogo The captive, representado en marzo 22 de

1803, Lewis acentúa el recurso de la prisión gótica. Es una pieza breve en
la que una mujer ha sido encarcelada y le acusan de estar loca; su hijo le
fue arrebatado y suplica al guardia que le crea su cordura y le tenga
piedad. Todo se desarrolla siempre en un ambiente de tinieblas y
penumbra, al tiempo que el personaje puede verse como el modelo de la
víctima que yace durante largos años encerrada en lugares desolados sin
que nadie lo sepa.

En la mayoría de las obras de este dramaturgo, Jeffrey Cox reconoce una

inclinación por incluir grandes procesiones, algún sueño extravagante,
retratos fantasmales o una espectacular aparición sobrenatural (42). Éstas
vienen a constituir parte de las convenciones que Lewis explotó para su
teatro, como se verá en los apartados siguientes.

36
 2.3. Sobre el teatro de M. G. Lewis

Como vestigio de una primera obra dramática gótica está La madre

misteriosa de Horace Walpole, impresa en forma privada en 1768 y no
representada (Cox 13). La maquinaria gótica puede comenzar a percibirse
desde que la trama es presentada en un desolado castillo: “antique towers
/And vacant courts [that] dull the suspended soul, / Till expectation wears
the cast of fear” 8 (citado por Cox 13). Una vez establecido el temor, la
condesa recluida es presentada, consumida claramente por la culpa y el
remordimiento de algún crimen innombrable del pasado. Cox reseña que el
clímax de la obra se encuentra en la revelación de una serie de relaciones
del pasado familiar: la condesa tiene una hija de su mismo primogénito,
quien se marcha al destierro durante largos años. Al regresar en secreto,
éste conoce sin saberlo a su descendiente/hermana. La condesa se vuelve
loca por la culpa y el hijo sale a morir en guerra después de decir a su
esposa/hermana/hija que ingrese a un convento (13).

De esta obra es posible extraer una serie de rasgos del drama gótico, según
analiza Jeffrey Cox: el castillo, el reclusorio del héroe o heroína, así como
la culpa que yace en la acumulación de horrores y muertes. Al tiempo que
la característica más controversial es el incesto como centro de la trama.
Walpole reconoció que dicha trasgresión serviría como medio para crear
disturbio en su audiencia; con ello apuntó a la unión entre la temática
extremista y la característica estilística del drama gótico: el
sensacionalismo, la sorpresa, la seducción y el terror (Cox 13).

Esta referencia resulta pertinente porque si bien fueron obras como El

espectro del castillo las que trascendieron hasta nuestros días como una
de las puestas en escena más exitosas –según lo atestiguan crónicas de la
8
“torres antiguas/ y patios vacíos que debilitan el alma suspendida / hasta que la expectación viste la
apariencia del miedo.”

37
época-, también es cierto que su autor no hizo sino basarse en la
estructura de Walpole, así como en la forma genérica del melodrama. 9
Entonces, Lewis no fue quien propuso el gótico para la escena, aunque sí
fue quien tuvo la capacidad de observar los medios para acrecentar sus
posibilidades de éxito frente a un público difícil de ser excitado.

Inicialmente, y de acuerdo con Cox, el drama gótico, incluyendo la obra de

Walpole, evitaba las apariciones fantasmales en escena. En La madre
misteriosa, por ejemplo, la introducción de espectros es relegada a los
pasajes narrados. De no ser resueltos de tal manera, a dichos fenómenos
se les concedía alguna explicación racional (33).

Esto se debía a una percepción crítica que la religión tenía acerca de la

representación literal de aspectos que atañeran a lo divino: “This wide
criticism of the use of religious language suggest that there was agreement
that the divine was not to be represented –or even referred to—upon
stage” 10 (Cox 35). Había un indicio de blasfemia en representar lo
espiritual o lo numinoso. Por tal razón -explica Cox-, los productores
teatrales procuraban bloquear la aparición de fantasmas, pese a que ello
les costara la pérdida de interés del público (35).

En este punto ideológico de la época es en donde se encuentra la

aportación e incluso trasgresión de Lewis a la escena gótica. Fue él -afirma
Louis Peck-, el más infame ejemplo de la presentación directa de seres
sobrenaturales y demoníacos. Este dramaturgo, pese a advertencias de no
representar en escena el fantasma de lady Evelina (en el caso de El

9
La creación del género melodramático fue un fenómeno específicamente francés que luego se extendió al
resto de Europa. Por tal razón, durante el análisis próximo emplearé referencias que también atañen a ciertas
convenciones propias de dicho género.
10
“Esta amplia critica del uso del lenguaje religioso sugiere que había un acuerdo para que lo divino no fuera
representado –o incluso referido—sobre la escena”.

38
Espectro del castillo), decidió pasar por alto dichos consejos y,
paradójicamente, ello fue lo que le granjeó su inminente éxito (73).

Pero lo cierto es que su aceptación también está relacionada con el

contexto político que le era contemporáneo: la Revolución Francesa. Lewis
no sólo supo aprovechar este aspecto, sino también el momento emocional
de la población que afectaba el gusto sobre el entretenimiento:

Plots, massacres, assassinations, seem to some people a

trivial price for obtaining a revolution. A cheap, bloodless
reformation, a guiltless liberty, appear flat and vapid to their
test. There must be a great change of scene; there must be a
magnificent stage effect; there must be a grand spectacle to
rouze [sic] the imagination… 11 (Burke, citado por Cox 18)

De aquí que, durante los años correspondientes a la década de 1790, el

teatro estuviera siendo revolucionado sobre todo en materia de
producción. Peck destaca que Lewis brindó al teatro de la época su
conocimiento acerca de los nuevos recursos y mecanismos para la
escenificación; estaba consciente de lo que los mecánicos y los carpinteros
podrían construir para una representación. Todo ello le hizo distinguirse
en la planeación de espectáculos. Contribuyó, también, a que más
productores de esos años no tardaran en observar que el entretenimiento
teatral renovado era una buena fuente de inversión monetaria (110).

11
“Tramas, masacres, asesinatos, parecen para alguna gente el precio trivial de una revolución. Una reforma
barata, sin sangre, una libertad sin culpa, resultan planas y simples para su gusto. Debe haber un gran cambio
sobre la escena; debe haber un maravilloso efecto escénico; debe haber un gran espectáculo para despertar la
imaginación…”

39
 2.3.1. El teatro gótico de M. G. Lewis

La aceptación de las obras de Lewis dependió en gran medida de la forma

en cómo utilizó las convenciones para su representación. Desde sus
escritos se puede ver una exacerbación de los momentos espectaculares,
sobrenaturales y sensacionalistas. Peck considera que en obras como The
Wood Daemon Lewis empuja cada detalle del gótico tradicional al extremo.
Como parte de esto se tiene que llevó la figura del villano a un nivel fuera
de lo real cuando le otorga al antagonista Hardyknute poderes mágicos de
los que se sirve para su maldad (95). Esto resulta importante porque a
diferencia de este villano, Manfredo es un hombre completamente terrenal.

Asimismo, a la estructura de personajes héroe/héroe-villano/doncellas,

Lewis agregó un rol con funciones específicas: el cómplice del malvado que
al final de la obra viene a arrepentirse; por lo cual no sólo arroja
información sobre el secreto que impele la historia, sino que ayuda a la
víctima en su huída. En Adelmorn the outlow, Peck ilustra tal aspecto al
presentar al personaje del padre Cipriano, quien luego de confesarse como
cómplice del malvado, salva al protagonista de morir injustamente por un
crimen que no cometió (83).

Ahora bien, de todos los agregados de Lewis al modelo de Walpole, destaca

la prisión gótica, revelada siempre fría, húmeda y con pesadas murallas
sólidas. Es menester decir que dicho rasgo resulta particularmente
subrayado por Lewis, ya que ni en el mismo Castillo de Otranto es posible
encontrar prisioneros como los dibujados por este escritor.

Louis Peck hace una revisión acerca de esta particularidad para explicar
que las víctimas encadenadas y soterradas de este autor son colocadas en
escenarios donde jamás llega la luz y en los que apenas se percibe una

40
suave flama. A estos personajes se les suele proveer de una pequeña jarra
y duermen sobre un miserable colchón de paja.

Los cautivos -prosigue Peck-, usualmente, carecen de alguna culpa y

llevan languideciendo en esos lugares recónditos muchos años –quizá de
diez a veinte-, sin que sus seres queridos sepan que continúan vivos.
Carecen de esperanza de siquiera volver a recibir la luz del sol o escuchar
una voz humana.

Sobre estos lugares encarcelados, Lewis suele introducir una galería

abierta o un pasaje que se vislumbra por arriba de la cripta y en la cual
transitan figuras lentamente, guiadas por antorchas o lámparas. En The
Wood Daemond, ilustra Peck, la caverna necromántica de Hardyknute está
equipada con una galería a través de la cual Una alumbra su camino con
una antorcha (111).

A las convenciones expuestas respecto al estilo particular de Lewis, Peck

suma a la lista otras constantes. Por ejemplo, al menos una vez en cada
obra alguna campana golpea en señal de una hora fatal. Asimismo, el
recurso de rayos y luz toma parte activa en la trama para destruir la
muralla de alguna prisión. En cuanto al discurso, este dramaturgo
introduce, por lo general, un diálogo final para convencer a la audiencia de
que se ha aprendido la lección; tales diálogos suelen ser de contenido
moralizante o humanitario (111-112).

Para dar conclusión a este apartado sólo resta observar que, aunque el
teatro gótico fue una consecuencia de la buena acogida de la narrativa de
este estilo, y más de las veces se valió de novelas para generar motivos de
representación, también es cierto que por su naturaleza escénica
implementó convenciones que le otorgan su importancia. Tal es el caso de

41
Matthew Gregory Lewis, cuya visión teatral hizo de escenas como la de
lady Evelina una valiosa aportación al drama gótico del siglo XVIII.

42
3. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS

Al leer un texto dramático gótico y una novela de la misma índole, la

primera impresión puede decir que ambos utilizan las mismas
convenciones y que en ambos las estructuras de las historias son más que
similares. Pero uno de los intereses de esta investigación es hacer hincapié
en el drama gótico al recordar que le corresponde la cualidad de trasladar
el texto a la escena.

Por los motivos anteriores, es que antes de dar paso al análisis de El

espectro del castillo, resulta importante observar la diferencia genérica y
contextual entre estas dos formas literarias –la novela y el drama-, ya que
en esta diferenciación reside la relevancia del drama gótico en sí mismo.

Ahora bien, este apartado también es presentado con el fin de exponer

brevemente el método mediante el cual está construido el capítulo final,
destinado a poner en evidencia la obra de Lewis como modelo de la
dramaturgia gótica.

3.1. Drama gótico frente a la novela

En el apartado que Vázquez Medel desarrolla dentro del libro Los géneros
literarios, curso superior de narratología, este escritor concluye de la
narratividad y la dramaticidad que son estructuras y dimensionas creadas
por la expresión humana y, como tales, son formas de ficción que colocan
la imaginación ante porciones representadas de la realidad (51).

Sin embargo, para la distinción de tales estructuras, despliega un estudio

basado en la Poética de Aristóteles. Explica que la representación

43
diegética 1 y la dramática usan los mismos medios y tienen los mismos
objetos a representar, pero “el modo diegético convierte la acción en
palabras, en tanto que el modo dramático, pragmático, conserva la acción
como acción y la palabra como palabra” (51). Por lo anterior, puntualiza
Vázquez Medel, los mecanismos de la ‘mimesis diegética’ –“la introducción
de una instancia narradora”-, se distinguen de la ‘mimesis pragmática’ –
“propia del universo dramático”-, porque en esta última hay una actuación
directa que emplaza al espectador en un presente concreto (52).

Para continuar con la distinción entre ambas formas de representación, en

las siguientes líneas se manifiestan las propiedades de la dramaticidad en
contraste con la narratividad. Para lo anterior, se toma como referencia el
estudio realizado por Javier del Prado en “Aproximación al concepto de
teatralidad” 2 -:

Un drama es una acción que se representa mediante unos

actores; […] un texto leído o escuchado […] relata […] una
acción, y […] sólo puede crear un espejismo de presencia.
[…] el drama convoca a la mirada y en ella se realiza. […] La
lectura de una acción narrada sólo convoca a la
imaginación, y en ella acrisola su función irrealizante. (39)

La narración -según se entiende de Del Prado-, tiene al lector como

intermediario, ya que las imágenes descritas pasan a través del intelecto
que las recrea en la mente. El teatro, por otra parte, tiene un efecto directo

1
Término derivado de la palabra diégesis cuya definición -de acuerdo con Helena Beristáin en su Diccionario
de retórica y poética-, es como sigue: “sucesión de las acciones que constituyen los hechos relatados en una
narración o en una representación (drama). […] Hjelmslev le define cono el nivel de los ‘hechos relatados’;
Platón opuso diégesis, como narración, a la mimesis, como representación.” Sobre esto último, la autora
agrega que es una dicotomía concebida por la teoría literaria norteamericana como dos procedimientos
generales de representación de una historia: narrar y mostrar (o imitar) mediante el diálogo.

44
en el espectador, ya que establece comunicación mediante una presencia
tangible del cuerpo y del objeto en escena (42). “El teatro, en la morfología
de su estructuración temporal, [tiende] hacia el instante –el de la
representación puntual de cada momento y el del clímax dramático de una
acción-, y […] su efecto [es] instantáneo” (43).

Por lo anterior, la teatralidad permite “producir de nuevo”, “hacer presente

de nuevo” y “crear de nuevo” (37), cualidades enunciadas por Del Prado y
utilizadas aquí para concluir que el teatro, a diferencia de la novela, logra:

Reproducir […]: pone en marcha unas técnicas que

recuperan un objeto o acontecimiento real perdido […]. (La
reproducción de un texto narrativo sólo construye
lingüísticamente el acontecimiento, por muy mimético que
aquél sea, al darnos signos en lugar de cuerpos, tiempos y
gesto reales). (37)
Representar […]: hacer presente (en un ahora) algo
que está perdido y que existió en el pasado o no existió; con
toda la contundencia física, espaciotemporal de una
presencia. (El llamado presente de la narración no es sino
un señuelo efectista del narrador, pero no crea ni presente
ni presencia; sólo las alude y las elude). (37)

Del Prado agrega como un tercer punto que el teatro va a Recrear algún
evento pasado a través de convenciones y simbolismos que convocan,
hacen venir y reaparecer, mediante la elaboración de un escenario, la
presencia que inventa un duplicado de la realidad. Se requiere, además, la
invención de un lenguaje plural (palabras, gestos, vestimentas) para
permitir la transfiguración de unos cuerpos en otros y así crear el presente
físico y enunciativo que exige toda presencia (37-38).

45
Luego de haber observado el contraste entre estos dos géneros, toca el
turno para decir que el teatro y la novela gótica guardan el mismo origen y,
por tanto, las mismas convenciones básicas literarias. Pero cuando la
novela es adaptada para la escena se debe sacrificar su elemento más
importante, el narrador, que es sustituido por la “carpintería teatral”,
definida por Portillo como “el conjunto de trucos de que dispone el teatro
para contar o narrar sin que se note” (196). Las historias góticas contadas
desde la escena requieren de la articulación de una serie de artificios que
sustituyan al narrador y que, aún con ello, la historia se entienda; pero
también requieren que tales artificios oculten la sensación de contar.

Así, el contraste entre la novela y el teatro gótico no deviene en lo literario,

sino en lo pragmático. Esto es, la forma en que cada uno cuenta una
historia y cómo es que con sus medios particulares actúan sobre su
receptor. La novela afecta de manera indirecta al lector, en tanto que el
teatro lleva al espectador a un efecto emocional directo y explícito. Esta
última cualidad es lo que le hizo un divertimento oportuno para un
contexto como el acaecido en la década de 1790.

El auge del drama gótico no ocurrió hasta los años correspondientes a la

Revolución Francesa -casi dos décadas después de la publicación de
Walpole en 1764-. El teatro gótico no sólo dio continuidad a los intereses
manifiestos en El castillo de Otranto, sino que se suscitó como respuesta a
la violencia y la hostilidad que el conflicto mencionado contrajo.

En su estudio acerca de La Revolución Francesa, Michel Vovelle explica la

“violencia revolucionaria” como la vía para terminar con un régimen
caduco y opresor. La subversión necesaria para la liberación comunal
justificó toda la brutalidad desatada como una necesidad para cambiar el
mundo de su momento (135). La guillotina se instauró como el nuevo
artefacto efectivo para castigar, al tiempo que se volvió una nueva forma de

46
espectáculo para las masas (141). De lo anterior se derivó una cierta
ambigüedad en cuanto a las emociones y las reacciones de quienes fueron
contemporáneos de dicho conflicto. La red de comportamientos populares
generó una mezcla de géneros: “de la masacre surge la risa, una cierta
cualidad del humor y hasta la fiesta” (137).

Lo expuesto sobre el panorama francés está estrictamente relacionado con

el éxito de las representaciones góticas. Más aún, las críticas negativas que
inspiraban estos dramas tuvieron relación con lo anterior. Cox afirma que
se les sentenciaba como imperfectos debido a su notable impureza de
géneros, pues comicidad, solemnidad y tragedia formaban parte de una
misma historia. Era una ficción que inspiraba la pasión más opuesta.
Alternaba risa y lágrimas, desdén y horror (18).

El drama gótico se encontró, entonces, como una manifestación con

motivos y significaciones un tanto apartadas del modelo inicial. Este
último subrayaba el esfuerzo, inspirado por la nostalgia, de aferrarse a un
régimen de antaño. El primero reflejó el interés por derrocar el sistema
caduco mediante una liberación sangrienta.

De esta manera, el contexto francés llevó al teatro a mirar la estética de lo

gótico como una forma apropiada para transgredir los sentidos. Como se
ha observado, la guillotina se convirtió en una competencia difícil de
derribar. Un espectáculo que ofrecía plena vivencia del sufrimiento no era
comparable con las pasiones fingidas que podía ofrecer una tragedia -aún
con todas las convenciones escénicas en favor de la verosimilitud-.

En este punto es posible resumir que las dos diferencias entre drama y
novela gótica son sus propiedades como géneros literarios y los años de su
respectivo auge. Se aúna además una tercera distinción que deviene de la
censura por parte de las autoridades eclesiásticas en cuanto a representar

47
eventos divinos en escena –aspecto señalado en el apartado anterior-. En
su revisión acerca de drama gótico, Jeffrey Cox nota que los novelistas
podían explayarse en la descripción de seres fantásticos o espectros, sin
que la Iglesia les juzgara severamente tales evocaciones, puesto que la
emoción excesiva que lograban ocasionar podía ser mediada por el lector.
Mientras tanto, el dramaturgo debía decidir si incorporar lo sobrenatural o
evitarlo de la escena completamente, ya que su representación física,
concreta y contundente implicaba blasfemia para la Sacra Institución.
James Boaden, ejemplifica Cox, evitó en su adaptación teatral de la novela
El monje los demonios que Lewis dibujó con tanta libertad en su narración
(34). De ahí que los productores se mostraran cautos respecto a los
problemas que tales escenas podrían causar debido a la censura (36).

Se puede decir, por consiguiente, que el impacto de los efectos teatrales

fue algo que se colocó por encima de la intimidad que proporcionaba la
lectura de una novela. El teatro ascendió de tal manera que el esplendor
de las escenas, la disposición de los vestuarios y el encanto de la música
superaban, por momentos, las labores del poeta.

Para lograr una idea acerca de la maquinaria teatral disponible en la época

de Lewis, conviene revisar el estudio que Roberts hace en On Stage a
History of Theatre. De acuerdo con este autor, la escenografía consistía en
telones pintados con perspectivas. En ocasiones estos decorados incluían
relieves o piezas colocadas en tres dimensiones. Unas veces se recortaban
siluetas para crear arboledas o templos y eran dispuestas de manera que
permitieran revelar el fondo tras ellas. Asimismo, había un sistema de
bastidores atrás del arco del proscenio que funcionaba como un
delimitador de la escena para la acción. Las candilejas eran básicas para
la iluminación y en ocasiones se recurría a las transparencias, a través de
las cuales una escena trasera era suavemente mostrada. Los efectos de luz

48
de luna se recreaban mediante estos dispositivos, por ejemplo. 3 Los
cambios de escena podían realizarse con un par de telones que se
recorrían desde las piernas del escenario hasta unirse en el centro para
crear otra imagen. Por último, el sistema de rompimientos era también
indispensable para reforzar la perspectiva o profundad de una locación
(243).

Asimismo, la maquinaria escénica se vio favorecida en el siglo XVIII debido

a que la creación de luz de color era posible gracias a lámparas instaladas
sobre una vara con un tul o gasa delante (Rinaldi 83-94). A todo lo
mencionado, se sumó la implementación de la arquitectura teatral con el
agrandamiento de los teatros Drury Lane y Convent Garden (Cox 10), cuya
arquitectura manifestaba rasgos italianos, pero conservaba el proscenio
saliente propio de la tradición isabelina (Rossi 162).

El texto El espectro del castillo hace pensar, dadas algunas acotaciones,

que para motivos de escenificación apeló al uso de paneles móviles para
poder dar el efecto de las “puertas secretas”; empleó probablemente
transparencias e, indudablemente, su escenografía dependió de las
perspectivas que permitieran los telones pintados, a los que también se
adaptaron algunas formas en tres dimensiones, según lo requiriera la
escena. El sistema de poleas seguramente fue indispensable para las
figuras que levitaban debido a su condición sobrenatural, como el caso de
la aparición de lady Evelina.

3
Jean-Nicolas Servandoni fue uno de los escenógrafos más relevantes de Francia de principios del siglo
XVIII. Para su labor teatral entendió que la modulación de la luz en escena podía acrecentar el efecto de la
ilusión teatral y apoyar al decorado de una obra. Buscó la forma de incrementar el contraste de luminosidad
entre lo escenificado y el auditorio: “Servandoni made light an active part of pictoral creation by controlling
its color and intensity on stage by darkening the auditorium”. Un ejemplo de los artificios lumínicos que
empleó para lograr la ambientación de escenas fantásticas fue su puesta Pandora en 1739: “His performance
[…] began with the representation of chaos. Thunder and lighting accompanied the creation of the Elements,
and fire was represented using transparencies. It was followed by depiction of Olympus, with Jupiter’s palace
surrounded by hundreds of shining gold and silver columns. Iris, the god’s messenger, appeared on her
luminous arch (15.5 meters in diameter) in the colors of a rainbow” (Pelletier 32).

49
Louis Peck califica a Matthew Lewis como un dramaturgo y productor que
se deleitaba en concebir escenas suntuosas con extravagantes vestuarios.
Como músico incipiente estaba consciente del poder del acompañamiento
musical sobre los espectadores. Al mismo tiempo, tenía una afección por
las escenas de puesta de sol, crepúsculo o de medianoche, como podrá
verse en el consecuente estudio de su obra (108).

Pon todo, los avances en materia de técnicas para representaciones

resultaron imperantes para la renovación escénica. Cox resalta el alcance
de este aspecto al afirmar que el genio dramático del día podía no
necesariamente encontrarse en los autores, sino en las compañías de los
artistas escénicos 4 (11).

3.2. Metodología

Para llevar a cabo el estudio de El espectro del castillo, se ha decidido

utilizar la lectura “Dramaturgical analysis”, escrito por David Kahn y
Donna Breed 5 y que forma parte del libro Scriptwork: A Director's Approach
To New Play Development. En éste establecen un método para abordar el
texto dramático con unan visión escénica.

Acerca del proceso realizado, fueron tomadas como base las interrogantes
planteadas a lo largo de cinco lecturas sugeridas en el texto de Kahn y
Breed, cada una con propósitos específicos. Una lectura preliminar para
observar generalidades e intención del dramaturgo; sigue la lectura para
mirar cómo está construido el entorno de los personajes y el contexto; se
4
Un ejemplo de tales artistas, mencionados por Jefrrey Cox en su Introducción, es el pintor francés Philippe
Jacques de Loutherbourg que fue empleado en 1772 por David Garrik para el diseño y elaboración de
pintorescos paisajes como escenografías para representaciones en Drury Lane (11).
5
David Kahn imparte arte teatral en la Universidad de California-Berkeley; participa como director, escritor y
productor de teatro en compañías como Eureka Theater Co., así como director gerente del Area Playwrights
Festival. Su coautor, Donna Breed, actriz y directora, fue profesora en la Universidad del Estado de
California, en Chico.

50
continúa con una revisión del tema al observar las circunstancias
expuestas y el significado que subyace en éstas; una cuarta lectura
permite visualizar la organización de los hechos y entender los aspectos
que atañen a las funciones de los personajes; por último, resta estudiar los
posibles modelos dramáticos sobre los que la obra está construida.

A lo anterior, los autores concluyen con la sugerencia “You may begin to

specifically envision the play in terms of staging, ground plan, build,
juxtaposition, color and tempos” 6 (70). Por ello, el método de Kahn y Breed
ha resultado pertinente para presentar la obra de Lewis si se considera
que de ésta se tienen crónicas que la describen como una representación
sobrecogedora, debido a que colocó eventos sobrenaturales de una manera
cercana al espectador.

Puesto que este es un texto dedicado a directores de teatro, no todos los

puntos resultaron oportunos para el objeto de análisis. Por tanto, en favor
de evitar una saturación, se tomó de cada lectura los aspectos que más
interesaron al actual trabajo. En especial fueron imperantes las
interrogantes concernientes a la visualización escénica de El espectro del
castillo. Una vez planteadas las preguntas y teniendo una respuesta para
las mismas, las observaciones se redactaron no de forma esquemática,
sino por apartados que atañen a los “Aspectos dramáticos y fábula” 7 , para
luego entender los rasgos de “Puesta en escena” y finalizar con “El gótico
puesto en escena” a manera de conclusión. Todo, como parte del contenido
del capítulo concluyente.

6
“Puedes comenzar a visualizar específicamente la obra en términos de escenificación, planta espacial,
construcción, yuxtaposición, color y ritmo”.
7
Fábula, de acuerdo con lo que aquí interesa, es definida por Helena Beristáin como: “[…] tecnicismo que
denomina la serie de acciones que integran la historia relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la
obra (que es la intriga), sino en el orden cronológico en que los hechos se encadenarían si en realidad se
produjeran”.

51
4. EL ESPECTRO DEL CASTILLO

Para el estudio de la presente obra, es menester atender en primera

instancia a la revisión de las características dramáticas más
sobresalientes, para entonces estudiar consideraciones que correspondan
a las particularidades escénicas que la obra evoca y, a partir de ello, poder
ofrecer una visión tentativa de lo que el aparato teatral de El espectro del
castillo significó para el público inglés de finales del siglo XVIII.

4.1. Aspectos dramáticos

De acuerdo con los datos reportados por Jeffrey Cox en la Introducción a

Seven gothic dramas, El espectro del castillo fue representada por primera
vez en el Teatro Real Drury Lane en diciembre 14 de 1797, con una
temporada de cuarenta y nueve noches (149). Fue un drama exitoso no
sólo como puesta en escena, sino también como lectura; para 1803 ya
tenía once ediciones (39).

La impresión de su escenificación es posible atestiguarla gracias a las

siguientes palabras expresadas por James Boaden:

I yet bring before me, with delight, the waving form of Mrs.
Powell, advancing from the suddenly illuminated chapel, and
bending over Angela (Mrs. Jordan) in maternal benediction;
during which slow and solemn action, the band played a few
bars. 1 (Citado por Peck 73)

1
Todavía traigo ante mí, con deleite, la ondeante forma de Mrs. Powell, avanzando desde la capilla
súbitamente iluminada e inclinándose sobre Ángela (Mrs. Jordan) en bendición maternal; durante esta lenta y
solemne acción, la orquesta tocó un par de notas.

52
Kahn y Breed sugieren que, para un primer análisis de la obra, se debe
tener en cuenta el título porque éste arroja un trasfondo sobre la intención
del dramaturgo al escribir la historia. Así, El espectro del castillo es un
título que anuncia un hecho sobrenatural que invade una construcción
que, al mismo tiempo, evoca por sí misma una sensación temerosa y de
antaño.

Con “espectro” se hace explícita la estética, características y contenido

sobrenatural propios de los relatos góticos. Dicha palabra predisponía a su
público a un tipo de obra y experiencia en particular.

Más aún, los castillos son escenarios imperantes para el desarrollo de una
trama gótica, ya que estas construcciones son uno de los aspectos más
emblemáticos de la época medieval. Al mismo tiempo, una construcción
como ésta resulta suntuosa e imponente: las vastas torres y murallas de
piedra ayudan a reforzar la lobreguez cuando, además, son dibujadas en
medio de paisajes sombríos o nocturnos. A los castillos les corresponden
también largos corredores abovedados y solitarios. Aunado a esto, parte de
la arquitectura medieval implicaba mazmorras -lugares destinados a las
víctimas encarceladas-.

A esto se suma la significación que Cox atribuye a los castillos. Este

investigador observa que tales construcciones aluden a un siniestro y
amenazador reducto del pasado. Representan un espacio opresivo y un
emblema de la influencia de lo antiguo representado en el presente de la
escena; el abrazo que el viejo mundo –siempre en decadencia—tiene sobre
el futuro. El castillo, pues, es erigido como el emblema de un pasado que
necesita ser derrocado (19).

Con el título, Matthew Lewis anuncia el exotismo y el anacronismo con que

reviste a su relato. Lewis, como productor y dramaturgo, debía estar
53
consciente de su labor teatral y de cómo lograría el éxito en la misma. Por
tal razón, no podía ignorar uno de los principios necesarios para un buen
melodrama clásico: “basta con conseguir un título y calcular bien su
efecto” (Hapdé, citado por Thomasseau 32).

Ahora bien, en el texto “Dramaturgical analysis” se plantea mirar el

contenido de la obra desde dos puntos de vista: lo literal y lo esencial. El
primero se refiere a los detalles de la narración en sí misma, la cual es
posible resumirla como sigue: El espectro del castillo tiene lugar en el
castillo Conway en Gales, morada de Osmond -el conde que aseguró su
título hace dieciséis años luego de asesinar a su hermano mayor, Reginald,
y a su esposa, Evelina-. Debido a este oscuro pasado, cuyo secreto
comparte con su esclavo Kenric, la propiedad de Osmond está envuelta en
una atmósfera lúgubre, misteriosa y llena de supersticiones que Alice,
miembro de la servidumbre, se encarga de reportar frecuentemente.

La obra inicia con Ángela recluida por Osmond en las murallas de Conway,
pues éste planea hacerla su esposa. Sin embargo, Ángela está enamorada
del joven conde de Northumberland, Percy. Éste, al enterarse de la
reclusión de su amada, va en su socorro y se introduce en el castillo
gracias al auxilio del astuto Motley, su sirviente de antaño. Sin embargo, el
héroe es descubierto y confinado a una de las torres hasta que, una vez
más, Motley le socorre para liberarlo.

Kenric, por otra parte, luego de saber que Osmond ordenó que se le
colocara veneno en su cena, decide ayudar a escapar a Ángela para lograr
la protección de ésta. Relata a la damisela la verdad sobre sus padres,
Reginald y Evelina, y le confiesa que ella fue rescatada por la mano de él
mismo. Con todo, se sabe que Reginald ha estado confinado durante largos
años en las mazmorras del castillo. El usurpador aprovecha esta situación
para chantajear a la joven con matar a su padre si ella no acepta su

54
petición de matrimonio. Así, Ángela y su progenitor se reencuentran en un
escenario lúgubre en donde son alcanzados por Osmond, pero aparece el
espectro de lady Evelina para socorrer a su hija y a su esposo. Ángela
aprovecha la impresión del villano ante la manifestación y se apresura a
hundir la daga en el pecho del malvado.

La fábula arroja una primera impresión temática que atañe meramente al

amor, a las formas virtuosas de obrar y cómo es que éstas resultan
triunfantes. No obstante, para encontrar lo esencial en la historia es
conveniente recordar que el gusto de los escritores góticos incluía los
aspectos incestuosos, de poderío, de ambición, de usurpación y de
ímpetus sexuales.

En este caso, por ejemplo, el incesto es puesto en evidencia cuando

Osmond se manifiesta deseoso por casarse con su sobrina Ángela. A esto
se aúna también el interés territorial, ya que al contraer nupcias con ella,
su dominio sobre Gales quedaría consolidado.

Por otra parte, el teatro gótico atendió a ciertas exigencias que el contexto
generaba. Los dramaturgos y productores de la década de 1790 tomaron
en cuenta de una u otra forma la atmósfera que la Revolución Francesa
generó. En relación con esto, Cox enuncia que:

The plays that deal directly with the Revolution share with
the Gothic drama a basic pattern of movement, from an
enclosed space –a prison, a castle, a convent--to an open
one. […] During the 1790s the pattern would be read as

55
 moving from the closed world of the past into the open world
of a free future. 2 (20)

Jeffrey Cox considera el movimiento de liberación como una de las

vértebras de la trama gótica. Concretamente, en El espectro del castillo
Lewis dibuja varios escapes en los que se hace evidente dicha trayectoria.
Los más destacables son cuando Percy salta por la ventana de la torre de
Conway; varias salidas de los sirvientes a través de pasajes secretos; la
liberación de Reginald después de largos años viviendo en el confinamiento
(22); y, finalmente, la derrota del yugo del villano, con lo que, no sólo
Ángela se ve libre, sino también Gales en general.

Cabe agregar que el enclaustramiento está siendo realizado en

construcciones edificadas por una institución opresiva del mundo de la
obra, lo cual se puede comparar con la opresión política que desemboca en
un conflicto armado en la vida real.

No obstante este contenido que subyace en la historia de Lewis, el tema es

presentado por el autor desde su mismo prólogo: “el vicio próspero no es
sino triunfo del dolor”. Sobre esto se puede notar cómo a lo largo de la
obra se tiene al villano lleno de remordimientos. Al final, el vicio es
sentenciado por la virtud, con lo que se muestra que el crimen no ocasiona
otra cosa que el asedio de la conciencia:

REGINALD: […] ¡Llevadme junto a mi hermano moribundo, a

fin de olvidar con el perdón los sufrimientos de la muerte!

2
Las obras contemporáneas de la Revolución comparten con el drama gótico un modelo básico de
movimiento: de un espacio encerrado –una prisión, un castillo, un convento—a uno abierto. […] Durante los
años de 1790 el patrón sería leído como un movimiento del mundo encerrado del pasado hacia el mundo
abierto de un futuro libre.

56
 PERCY: ¿Acaso podéis olvidar los vuestros?

REGINALD: ¡Ah, joven! ¿Acaso no ha tenido él ninguno?

Mucho más grandes han debido de ser sus angustias en sus
aposentos suntuosos, que las mías en esta lóbrega
mazmorra. Porque lo que a mí me consolaba, a él le
aterraba, lo que a mí me daba esperanzas, a él
desesperación. Yo me sabía inocente y sabía que aunque
sufría en este mundo, mi suerte iba a ser venturosa en el
venidero.

Aquí, destaca la relevancia de la maquinaria de los efectos especiales, que

para la ocasión servían ya no sólo como efecto espectacular, sino también -
explica Cox-, como un refuerzo para enaltecer el triunfo de la virtud sobre
el vicio (42). Para la obra en cuestión este aspecto escénico está enfatizado
con la rendición inmediata que Osmond tiene ante la manifestación de
Evelina, que al mostrarse con dispositivos suntuosos deja claro el poderío
de lo divino sobre lo terrenal.

Con lo observado sobre el tema, ya se puede entonces comenzar a intuir el

género que la obra de Lewis no puede negar: melodrama clásico. El
espectro del castillo significó una de las victorias del melodrama, el género
dramático más importante de esos años. Jeffrey Cox estudia que dicho
género está marcado por tres tratamientos: la técnica teatral
sensacionalista, las tramas abrumadoras y generalmente violentas, así
como un enfatizado sentido de moralidad (42).

Parte de las convenciones que determinan un melodrama clásico es la

persecución como el eje que guía la historia. Lewis expone a Ángela como
la víctima acosada y esto mismo es lo que lleva a que los personajes tomen

57
partido respecto a favorecer a Osmond en su objeto o bien, rescatar a la
doncella.

En lo que toca al final, se tiene uno de los rasgos melodramáticos

distintivos, el reconocimiento. Acerca de esto, en el último acto, Ángela,
ayudada por la casualidad, llega hasta donde se encuentra confinado su
padre. En este momento se suscita la dinámica de tensión del melodrama:
“La persecución mantiene el suspenso; el reconocimiento nos libera de él
bruscamente” (Thomasseau 39).

Al mismo tiempo, las víctimas suelen ser ayudadas por una suerte divina
que interviene justo cuando están al borde de su perdición. Precisamente,
lady Evelina se manifiesta para socorrer a su hija y a su esposo. De esta
manera, la fórmula melodramática es “[…] un opresor y una víctima; un
malvado poderoso que aplasta la debilidad y la virtud, hasta el momento
en que el cielo se inclina por el inocente y fulmina al culpable”
(Thomasseau 35).

Con todo, pese a la evidente estructura genérica de El espectro del castillo,

para algunos críticos de la época esta clase de obras no eran sino un
revoltijo de tragedia y comedia. Según dicha observación, esas obras
violaban el decoro de la separación de géneros, debido a que dentro de
éstas es posible hallar tres hilos, según considera Cox: la potencial
tragedia del héroe-villano; el momento cómico que une a los amantes y
junta las temáticas de amor con aquellas de liberación; y la búsqueda de
la libertad que bien puede asociarse con rasgos románticos (23).

Esta terna se encuentra también en la obra de Lewis cuando llega el fin

trágico del villano; en los momentos cómicos y hogareños otorgados por los
sirvientes; sin olvidar las distintas fugas, antes mencionadas, y la
persecución de la heroína que busca la libertad. En este sentido, la crítica

58
negativa tendría su efecto. Pero en favor de la obra habría que recordar, de
acuerdo con lo expuesto en el capítulo anterior, que la mezcla de estas
facetas genéricas estuvo inspirada en el gusto deformado por el conflicto
francés.

Para terminar de otorgar la especificidad del género, los personajes son

una parte esencial. Los protagonistas melodramáticos son Tipo -definidos
por Román Calvo como carentes de una psicología compleja (120)-.
Precisamente, Molina Foix en la Introducción a Frenesí Gótico, corrobora
tal propiedad de los personajes góticos al afirmar que están edificados
sobre moldes estereotipados como los siniestros malvados; cándidas y
virginales heroínas, perseguidas o ultrajadas; atractivos y valientes héroes,
de noble cuna (y que suelen ocultar, por alguna razón, su personalidad
real con un disfraz) (10).

No obstante su condición melodramática, los héroes del gótico son

analizados por Cox como protagonistas que muestran rasgos de vicio y de
virtud en uno solo (14). El personaje bondadoso sí es capaz de recurrir a
un acto tan impío como el asesinato –rasgo que, sin embargo, aún no está
presente en El castillo de Otranto, pues el héroe Teodoro no llega al grado
de tener que matar en defensa propia-. Por otra parte, el villano tiene la
aptitud para ser líder de una buena causa, pero decide emplear sus
características para ejercer violencia; se está ante un héroe-villano.

Osmond es examinado por Cox como un personaje proveído de heroísmo

en sus confrontaciones y que muestra una inclinación a no creer en el
poder de lo sobrenatural (26). Con ello, el dramaturgo no solo atentó
contra la ideología de la iglesia que se oponía a representar aspectos
sobrenaturales, sino que le desafió al introducir un personaje que por
momentos se atreve a retar estas figuras (37).

59
Cox, además, relaciona este rasgo de los personajes del gótico con una
visión histórica. Infiere que para el público contemporáneo de la
Revolución Francesa, un personaje de esta índole invitaba a ser admirado
porque el ambiente misterioso que le rodea, su poderío y su heroica
altanería prometían al subconsciente del espectador la posibilidad de una
revuelta individual que llevaría a una liberación comunal (27).

Al respecto, Michael Foucault ha sugerido que el gótico representa una

“apropiación de la criminalidad en una forma aceptable” (citado por Cox
27). En tanto que Cox nota que:

Violent acts, spectacular natural forces, and extreme

situations and choices force the characters to reveal their
moral valence, and thus the melodrama passes from
apparent order, an order undermined by the fact that it is
ruled by evil men, through violent chaos to moral
clarification and the formation of a renewed social order. 3
(42)

Como evidencia de lo anterior, la acción final de Ángela muestra que para

conseguir la victoria de la virtud sobre el vicio (o bien, para conseguir
librarse de un orden enviciado dado el régimen de Osmond), es menester
ejercer una parte violenta: matar. 4

3
Los actos violentos, las fuerzas sobrenaturales, así como las situaciones y las elecciones extremas fuerzan a
los personajes a revelar el valor de su moral, y, por lo tanto, el melodrama pasa de aparente orden -un orden
dañado por estar regido por un ser malvado-, a través del caos violento, a la clarificación moral y a la
formación de un renovado orden social.
4
Este rasgo está estrechamente relacionado con la realidad acaecida debido a la Revolución Francesa. Este
conflicto y la brutalidad que despertó en las personas se justificaba como una reacción defensiva contra el
sistema entonces vigente: “el salvajismo de los humildes es respuesta a la crueldad de la represión” (Vovelle
135).

60
Entre tanto, mediante lady Evelina Lewis dibuja lo extraordinario de
manera explícita sobre la escena. En relación con esto, Cox señala que los
tratamientos de lo sobrenatural sugerían que lo absoluto en sí mismo –
espectros y demonios del bosque- no podía ser comprendido por la religión
establecida. O bien, mediante estas técnicas sensacionalistas, exponía que
la vida -aún en los momentos extraordinarios-, puede ser entendida sin
recurrir a la religión (37). Desde el punto de vista melodramático, este
personaje resulta muy importante dada su función de “providencia a favor
del bien”.

A los protagónicos expuestos se suman otros tantos, relevantes para

corroborar las características propias del melodrama gótico. De esta forma
se tiene a Motley, un bufón con diálogos veraces, directos y sinceros que
Lewis se encargó de construir sobre la figura retórica del sarcasmo:

MOTLEY: […] Y ahora, señor, ¿puedo preguntaros qué os

trae por Gales?

PERCY: Una mujer a la que adoro.

MOTLEY: Sí, ya imaginaba yo que el asunto era de faldas. ¿Y

esa mujer es…?

PERCY: Una huérfana pupila de un lugareño, sin amigos,

sin familia, ¡y sin fortuna!

MOTLEY: Importantes puntos a su favor, debo confesar. Y

¿cuál de esas excelentes cualidades ha conquistado vuestro
corazón?

61
Motley es relevante para ilustrar lo que Carson observa acerca del
tratamiento gótico en cuanto a las relaciones de diferencia y de
subordinación, producidas por contrato y nexo monetario, propias de la
época: la atadura del amo y el hombre (260). En Motley y Percy puede
verse una relación fraterna y de profunda fidelidad sincera:

PERCY: […] ¡cuántos amigos incondicionales podrían

granjearse nuestros nobles si se dieran cuenta de que
nuestros vasallos son hombres como ellos, y poseen un
corazón que puede ser tan agradecido como el suyo propio!

Con este tipo de tratamientos -examina Carson-, se despertaba

preocupación entre lectores refinados porque recelaban que el nexo
material fuera reemplazado por una solidaridad que pondría en riesgo su
posición de superioridad. En cambio, para las mayorías significaba una
crítica hacia las costumbres surgidas con la política y la economía del
resplandeciente siglo XVIII (260).

Por otra parte, Alice es igualmente importante porque es el personaje

análogo de Bianca de El castillo de Otranto. Es supersticiosa pero con un
evidente tono cómico que, si se recuerda a Walpole, servía para equilibrar
la parte seria y angustiosa por la que atravesaban los personajes solemnes
dentro de la obra.

En lo que toca al Padre Philip, es por demás vicioso y sus acciones

contradicen a los principios eclesiásticos que enuncia. Con este personaje

62
Lewis expone sin sutileza una decadencia en la figura religiosa, lo cual es
un rasgo que corresponde a las preferencias del estilo gótico. 5

Por todo, esta primera revisión analítica resulta importante para el estudio
de una obra, según lo planteado por David Kahn y Dona Breed: “[…] how
the play organizes and emphasized the theatrical elements to support the
intention” 6 (35). Es menester, entonces, partir de lo dramatúrgico para
presentar a continuación algunos rasgos sobre cómo es que estas
características dramáticas fueron reforzadas por convenciones que atañen
a lo escénico.

4.2. Aspectos de escenificación

La experiencia del teatro puede darse en dos planos, el meramente literario

y el que conlleva a la materialización de la historia sobre el escenario.
Usualmente el paso del primero al segundo es un proceso que requiere de
ciertas consideraciones, pues no todo lo que el texto indica puede ser
pertinente para una representación. En el presente caso, el estudio de
Peck acerca de la vida y obra de Lewis, permite saber que el guión de El
espectro del castillo para la escena es considerablemente más corto que el
publicado, ya que se le redujeron soliloquios, direcciones de escena y
diálogos cómicos. Una particularidad sobre los recortes del texto es que,
debido a la censura religiosa, la palabra “Aleluya” está tachada y en su
lugar aparece "Júbilo" (75).

Asimismo, el texto escrito sugiere una progresión lumínica bastante

llamativa, que se puede resumir de la siguiente manera: de una puesta de

5
Esto puede verse como un aspecto que el autor de El monje, en particular, se encarga de exacerbar. En la
mencionada novela, por decir un ejemplo, hace de una figura sacra como Ambrosio el extremo del vicio y el
crimen.
6
“[…] cómo la obra organiza y enfatiza los elementos teatrales para sostener la intención”.

63
sol, se llega a la luz de luna y acaba con oscuridad y penumbra.
Igualmente, para la fecha del estreno de El espectro del castillo, ya era
común que el área correspondiente al público fuera oscurecida y la escena
se mantuviera iluminada. Este contraste, aunque usado en general para
diversas obras, pudo haber apoyado de buena forma el conflicto de la
historia de Lewis, pues es un contraste que invita a acentuar los efectos
terroríficos y sublimes:

To create the effect of terror, […] one should exploit great

contrast because terror results from magnitude and force,
and the opposition of light and darkness expresses such
effects. Darkness also evokes terror, but this sensation is
heightened when darkness is combined with intense light,
leading to sublime effect”. 7 (Pelletier 40)

También destaca las indicaciones de iluminación en el acto final, pues se

sugiere que la escena queda totalmente oscurecida y la luz es introducida
con utilería como lámparas, velas o antorchas. El autor señala en algún
momento que el escenario queda oscurecido al tiempo que el diálogo del
villano sigue; por lo cual, se puede formar la imagen de maldiciones
retumbando en las tinieblas.

Para la aparición del espectro, la iluminación juega un papel muy

importante porque mediante ésta se le otorga el sentido celestial y
fantasmagórico a lady Evelina, reforzado con música proveniente de un

7
Para crear el efecto de terror, […] se debería explotar el gran contraste porque el terror resulta de la
magnitud y la fuerza; la oposición de luz y oscuridad expresa tales efectos. La oscuridad también evoca el
terror, pero esta sensación es reforzada cuando la penumbra se combina con una luz intensa; esto lleva a un
efecto sublime.

64
órgano. La manifestación de la madre de Ángela tuvo un efecto tal que una
crítica de la época le calificó como “literalmente magia” (Peck 74).

Lewis tuvo el, probablemente, acierto de colocar el clímax en medio de la

oscuridad propia de una mazmorra subterránea, alumbrada con el haz de
una vela. Sólo después de que el momento de tensión es aliviado, se indica
en didascalias: “el escenario se ilumina”. Aquí, cabe señalar, el manejo del
tiempo es un factor relevante, pues desde el momento en que Percy está
tras el paradero de Ángela, hasta que ésta es rescatada, transcurre apenas
un día. Por tanto, el tiempo se puede definir como cronológico causal y
tiene un rol que corresponde a subrayar la sensación de enclaustramiento.
Lewis calcula el avance del relato de manera que los momentos de mayor
expectación sobrevengan en las horas nocturnas, con lo que proporciona
la hora oportuna para la revelación de espíritus.

Ahora bien, más allá de analizar el comportamiento de los protagonistas,

resulta pertinente observar las convenciones que atañen a algunos
personajes, 8 empleadas para solventar o reforzar ciertos efectos. Por
ejemplo, una convención particular del gótico es la usurpación, cuyo
engaño suele descubrirse mediante algún manuscrito. En el caso de Lewis,
y en particular de El espectro del castillo, para dicha resolución se
introduce el personaje que funge como cómplice arrepentido. Tal es el caso
de Kenric, que decide descubrir a Ángela toda la verdad a cambio de su
protección.

Por otra parte, Percy es un personaje con “presencia disfrazada” (Gutiérrez

194). Recurre por consejo de Motley a introducirse en el castillo Conway

8
Para observar tales convenciones, se tomaron en cuenta algunos puntos expuestos como parte de un análisis
semiológico en el libro de Fabián Gutiérrez Flórez, Teoría y praxis de semiótica teatral... Tales puntos se
encuentran de manera específica en el apartado “Análisis de la primera obra dramática original de los
hermanos Machado”, p.194.

65
ataviado con una armadura. Para evitar ser descubierto se vale de tal
ocultación y finge ser el espectro de Regnald.

Reginald es un personaje “referenciado” (Gutiérrez 195) debido a que más

de la mitad de la obra está ausente, pero también es importante para la
tensión dramática final, durante la cual participa como un personaje con
“presencia sin ser visto por otro personaje” (Gutiérrez 195):

ANGELA: [al padre Philip] ¡Padre! ¡Padre! ¡Esperad, por el

amor del cielo! ¡Se ha ido! ¡No encontraré la puerta! ¿Qué es
eso? ¡Ruido de cadenas! ¡Una luz también! ¡Y cada vez más
cerca! ¡Salvadme, poderes del cielo! ¡Qué figura espantosa!
Ahí viene ¡Siento que me desmayo de terror!

El diálogo expuesto precede al encuentro de Ángela con su padre en la

mazmorra. Antes de reconocerse, Reginald es presentado ante los ojos de
la desamparada heroína como una silueta en medio de la oscuridad -que
sólo permite escuchar una voz ‘doliente y cavernosa’-.

En cuanto a Osmond, tiene una intervención como personaje con

“presencia sin ser visto” (Gutiérrez 195), lo que le asigna una función en
cuanto a trazo escénico. Esto contribuye, al igual que la escena de
Reginald, a acrecentar la expectación del público:

Aquí aparece OSMOND por la puerta, hace señas a SAÍB de

que se retire, y avanza sin ser visto. […]

66
 Aquí Osmond con expresión furiosa, saca la daga y se
dispone a matar a KENRIC. Tras un instante de reflexión,
contiene su mano, y devuelve el arma a su vaina.

Por último, lady Evelina tiene una distinguida presencia en escena, aún
sin articulación clara de palabra. Esta falta de habla ante Ángela es signo
de su condición superior divina. Asimismo, tal condición es subrayada con
su indumentaria descrita en las acotaciones de la obra:

[…] una alta figura femenina con flotantes vestiduras

blancas salpicadas de sangre. Lleva el velo echado hacia
atrás y revela un semblante pálido y melancólico; sus ojos
miran hacia arriba, tiene los brazos extendidos hacia el cielo
y sobre su pecho se ve una gran herida.

Acerca del resto de las caracterizaciones, sobresale el exotismo de los

cuatro esclavos negros -vestidos con jubones blancos de mangas
recogidas, galones de terciopelo negro, botones de plata, calzas y
sandalias-. La crítica de la época condenó este rasgo como la más notoria
incongruencia, a lo que el autor respondió: “I thought it would give a
pleasing variety to the characters and dresses, if I made my servants
black; and could I have produced the same effect by making my heroine
blue, blue I should have made her” 9 (Citado por Peck 76).

El uso de la utilería responde a las convenciones góticas, como es el caso

de las armas ensangrentadas que recuerdan la muerte o el sufrimiento

9
Consideré que daría una placentera variedad a los personajes y atuendos si hacía a mis sirvientes negros; y
de haber producido el mismo efecto si hacía azul a mi heroína, azul la habría hecho.

67
físico. De ahí que la daga con que Ángela amenaza a Osmond y las
espadas que los condes portan sean tan importantes. Las espadas
funcionan como una amenaza latente que sostiene la expectación de la
historia, pues en cualquier momento Osmond podría consumar algún
crimen mortal, por ejemplo.

En el melodrama, la música es esencial para su éxito. Por lo tanto, es de

pensarse que para las personalidades o los sentimientos de los
protagonistas se introdujeran tonadas específicas. En Tratado de la puesta
en escena, Rossi pone como ejemplo que la flauta solía acompañar a la
heroína que sufría, o el contrabajo servía como refuerzo de la villanía
(191). En este caso, la musicalización fue realizada por Michael Kelly,
quien afirmó:

I compose the music for the piece; but for the situation in
which the acting both of Mrs. Powell and Mrs. Jordan,
without speaking, rivetted the audience, I selected the
chacoone of Jomelli, as an accompaniment to the action.
This chacoone had been danced at Stutgard, by Vestris, and
was thought an odd choice of mine for so solemn a scene;
but the effect which it produced, warranted the
experiment. 10 (Citado por Norton 196)

Entre los efectos de sonido requeridos se encuentran el reloj que señala la

hora que anuncia el evento misterioso o cavernoso. Asimismo, la
manifestación del fantasma en el acto IV está ambientada con un coro

10
Compuse la música para la pieza; pero para una situación en la cual las actuaciones de las señoras Powell y
Jordan, sin hablar, cautivara a la audiencia, seleccioné la chacona de Jomelli, como acompañamiento de la
acción. Esta chacona había sido bailada en Stutgard, por Vestris, y fue considerada una peculiar elección de
mi parte para una escena tan solemne, pero el efecto que produjo justificó el experimento.

68
angelical que le otorga su carácter celestial, pero también su condición de
figura resucitada y moribunda:

El espectro avanza lentamente mientras eleva una tonada

suave y quejumbrosa […] el espectro agita la mano como
despidiéndose. En ese instante se oyen las notas del órgano;
un coro de voces femeninas canta <<Alegraos>> […] las
puertas plegables se cierran con un golpe cavernoso.

El acorde de guitarra, proveniente desde la que fuera la habitación de lady

Evelina, es un aspecto que refuerza el ambiente temeroso que permea al
castillo Conway, y sirve como anuncio de la manifestación de la madre de
Ángela.

En cuanto a la representación de las diversas locaciones, el dramaturgo

recurre a los lugares clásicos del gótico: el castillo suntuoso, 11 la cámara
con puertas plegables y la mazmorra. En seguida se exponen una lista de
las locaciones más destacadas en relación con el efecto lúgubre y de
suspenso que soportan:

Cámaras con puertas plegables para resguardar alguna visión

espectral o simplemente mantener la expectativa de que, en
efecto, algo se oculta tras éstas.

Dentro de la cámara de Ángela hay un retrato femenino que se gira

hacia adentro y con ello se tiene una innegable evocación de
un pasadizo secreto.

11
La locación corresponde específicamente al castillo Conway, situado en la costa norte de Gales en Gran
Bretaña y cuya construcción fue ordenada por Eduardo I de Inglaterra entre los años 1283 y 1289.

69
 La sala de armas sirve como indicador de que la locación
corresponde a un castillo elegante del medioevo.

La mazmorra que, según las indicaciones del autor, es “fría, lúgubre

y ruinosa.” Con la evocación de una imagen escénica como
esta se predisponía al público a esperar que aparecieran en
cualquier momento cadáveres, seres de apariencia monstruosa
o algún enclaustrado cuyo físico semejase al mismo espectro.
De esta forma se construye una de las sensaciones más
atemorizantes: la claustrofobia.

Por último, está la cabaña del pescador en oposición con el castillo

de Osmond. Ambas son significaciones contrarias de poderío.
La primera representa el espacio de trabajo, pero también de
felicidad, a diferencia del castillo –lugar de poder y riqueza-,
cuyo encantamiento se debe a la conciencia atormentada del
villano.

Ahora bien, siguiendo el texto de Kahn y Breed, cabe preguntarse cuánto

de la historia tiene lugar en escena y cuánto no lo tiene, para luego mirar
cómo es que esto es resuelto. Acerca de cuánto es representado, ya se han
expuesto varios momentos teatrales. Por otra parte –y como ha sido dicho
en los capítulos anteriores-, en la época de Lewis la representación de
apariciones o motivos celestiales eran evitadas y, en su lugar, los
dramaturgos introducían formas narrativas para dejarlas a la imaginación
del espectador. Por esa razón, pudo haber ocurrido que la conmoción que
Lewis logró al mostrar el espectro de lady Evelina en escena, se debiera en
gran medida a que el público esperaba que semejante acontecimiento
quedara relegado al diálogo.

70
Al mismo tiempo, el autor asigna a Alice la función de informar sobre los
acontecimientos que anteceden al conflicto o los que son dejados fuera de
escena. Para ilustrar lo anterior se cita su siguiente diálogo -
correspondiente al momento posterior de la intrusión de Percy en el
castillo -:

MOTLEY: ¡Pobre mujer! ¿Y quién anda a golpes y empellones

con vos?

ALICE: ¿Quién? Mejor deberíais preguntar quién no…

Porque oíd: cuando iba hace un momento por el corredor
estrecho que conduce a la sala de armas, cantando para mis
adentros y sin pensar en nada, he topado con lady Ángela
que huía como si le fuere la vida en ello. Así que le he hecho
una reverencia; aunque podía haberme ahorrado la
molestia: sin hacerme más caso que si fuera un perro o un
gato, me ha apartado de su camino. Y antes de que pudiera
yo recobrar el equilibrio, alguien que venía directo hacia mí,
me ha dado otro golpe, y me ha dejado tumbada en el suelo:
aunque he caído con toda la decencia posible.

MOTLEY: ¿Alguien? ¿Quién?

ALICE: No lo sé…pero iba con armadura.

MOTLEY: ¿Con armadura? ¿Parecía un espectro?

ALICE: Lo que parecía no lo sé; aunque sí estoy segura de

que no tenía la consistencia de un espectro; pero no habéis
oído lo peor. Mientras estaba tendida en el suelo, llega mi
señor por el corredor como una exhalación; lo primero que
hace es tropezar conmigo: se abalanza, me pisa, y en un

71
 abrir y cerrar de ojos, ¡allá que va a suelo su señoría! Y en
cuanto se pone de pie, ¡misericordia!, ¡qué bramidos de
cólera! ¡Me agarra, me llama vieja bruja, me corta el resuello,
me tira al suelo otra vez, y salta en pos de los otros dos!

A estos aspectos se puede agregar una lista de acciones físicas que son
planteadas para tomar forma en escena:

La aparición de lady Evelina, que se manifiesta justo en el momento

en que Ángela parece no tener salida del acoso de Osmond.

El salto de Percy a través de una alta ventana en una de las torres

del castillo.

El momento en que Osmond saca su espada para dar fin a su

esclavo Saíb.

La huída de la heroína en medio de un pasaje subterráneo y oscuro.

El momento final en el que Osmond se lanza espada en mano sobre

Reginald.

Por todo, David Kahn y Dona Breed establecen el cuestionamiento ¿Cómo

toma forma la obra en escena y qué cualidades de representación evoca?
Acerca de esto, el espectador recibe el impacto emocional proveniente de la
fusión del patetismo de los personajes en conjunto con los efectos teatrales
de la obra. Así, conviene recurrir al estudio de Taylor para decir que la
combinación de efectos visuales y acústicos era indispensable para
reforzar los momentos espectaculares (112).

72
A lo anterior, se aúnan dos puntos que el texto “Dramaturgical analysis”
plantea acerca de la relación de la obra con el público. El primero de ellos
invita a observar cómo y en qué medida la ficción de la obra difiere de la
realidad o bien, qué tiene que ver con ésta. Así, dos momentos resaltan por
sus personajes que se encuentran en medio de problemáticas cotidianas:
mediante Hassán, Lewis deja ver una observación acerca del racismo y la
discriminación, así como de la visión dual que se genera a partir de estos
conflictos:

HASSÁN: ¿la gratitud europea? ¡Busca la constancia en los

vientos, el fuego en el hielo, la oscuridad en un rayo de sol!
¡Pero no busques gratitud en el pecho de un europeo!

Por otra parte, Edric representa la vida real severa para un campesino, al
tiempo que arroja una luz sobre un problema social que viene de antaño;
esto es, el cacique favorecido que propicia injusticia sobre un cierto sector
social.

MOTLEY: y entretanto, amigo Edric, os echaré una mano en

la preparación de la cena.

EDRIC: Verdaderamente, no os va a poner mucha molestia

el trabajo, porque los tiempos me resultan difíciles
últimamente. Nuestro actual señor [Osmond] no recibe
visitas ni da recepciones; así que no vendo pescado.

En segunda instancia, al mirar el lugar que el teatro tenía entre la

sociedad londinense del dieciocho, es posible saber que la relación entre

73
público y ficción resultaba interactiva de cierta forma. Los espectadores de
fines del mencionado siglo ya no correspondían necesariamente al sector
social letrado o de la realeza como en los años de la Restauración. Aquella
audiencia, explica Vera Mowry, fue conformándose de un nuevo orden
social integrado por aficionados al teatro o personas del sector comercial
que buscaban entretenimiento (254).

Debido a esto, las funciones presentadas en los teatros de Londres

generaban altercados provenientes, generalmente, de hombres alterados
por el alcohol. Las prostitutas y los carteristas también formaban parte del
público y se presume que ocupaban los palcos superiores (257). Por otra
parte, Vera Mowry pone en evidencia que los productores de la época
pagaban claques del teatro para que aplaudieran en los momentos
oportunos y, de esa forma, contrarrestar las maldiciones y los silbidos que
algunos poetastros arrojaban durantes las presentaciones (257).

En resumen, se puede advertir que el ambiente teatral dentro del cual se

mostraba el teatro gótico correspondía a un lugar en el que los altercados
estaban latentes.

Este aspecto acerca del público, viene al caso para evidenciar el vínculo
emocional que una historia sobre la escena generaba en aquellos años.
Aún cuando obras como El espectro del castillo tengan una estructura
dramática que no invita a la intervención del público, éste se hacía
participe al mostrar su conformidad y apoyo o su disgusto y oposición a lo
que ocurría como parte de la acción dramática.

Para esto último, resulta pertinente citar las palabras que Fabián
Gutiérrez Flórez expresa en cuanto a la interacción emocional del teatro
con el público:

74
 Sin duda el primer paso de participación que el espectador
debe dar en el hecho teatral es la aceptación de esa ilusión
referencial […] [los espectadores] participan racional y
emocionalmente en los acontecimientos del drama; […] el
espectador es “materialmente” pasivo, como norma, [pero]
“espiritualmente” tiene la posibilidad de ser activo […]. (184)

Concluir el presente análisis con tal reflexión en cuanto al lazo público-

representación, permite dar pie a la siguiente conclusión, ya que en ella
termino por exponer algunas consideraciones respecto a los efectos del
teatro gótico en las personas del siglo XVIII. Dicho lazo –ejemplificado aquí
con El espectro del castillo- acaba por otorgar la relevancia del drama
gótico, pues se podría hablar incluso de una función utilitaria, ya que éste
se puede mirar como un desahogo de los deseos de liberación y violencia
de la gente de fines del siglo XVIII.

4.3. El gótico puesto en escena

A lo largo de los apartados se ha mencionado la palabra

“sensacionalismo”, calificativo con el que la novela y el drama gótico suelen
ser revestidos. Sin embargo, luego de observar la revisión que Cox hace de
Jane Todd con respecto a esta noción, se podrá concluir cómo es que el
teatro resultaba para dicha palabra más favorecedor que la novela misma.

Jane Todd ha definido sentiment (sentimiento) como una reflexión moral,

una opinión racional usualmente acerca de lo que es bueno y lo que es
malo de la conducta del ser humano. El sentiment es también un
pensamiento influenciado por la emoción, una combinación de corazón
con cabeza o un impulso emocional que guía una opinión o un principio.

75
Como la definición de Todd sugiere, la literatura de sentimiento evoca
emociones como complementos no oponentes a la razón. Tanto la razón
como el sentimiento están providencialmente ordenados al camino de la
verdad moral (citado por Cox 14).

Todd, al mismo tiempo, argumenta que sensibility (sensibilidad) viene a

denotar la facultad de sentir, la capacidad por la extrema emoción refinada
y una rapidez para exhibir compasión por el sufrimiento. La sensibilidad
es a menudo ligada a la estructura física del sistema nervioso y,
normalmente, también es vista como moral, como el ejercicio de las
emociones depuradas que guían a la razón (citado por Cox 14).

Ahora bien, Cox asevera que el drama gótico buscó desde el inicio con La
madre misteriosa llamar no al sentimiento ni a la sensibilidad emocional,
sino a las pasiones –las cuales son a menudo vistas como lo opuesto a lo
que trabaja con la razón-. Son obras que pretendían vencer las respuestas
convencionales y sacar las pasiones reales fuera de algún orden
providencial o moral (14). Aunado a esto, los efectos del drama gótico son
generados a través de, simplemente, tener algo que salta ante el
espectador como inesperado: “la emoción de la sorpresa”, lo cual puede ser
reconocido con la palabra “sensacionalismo” (16).

El teatro podía implementar tales emociones al hacer aparecer en escena

los elementos sobrenaturales que la novela ofrecía sólo mediante el
intelecto y la imaginación, a través de la vasta descripción de emociones y
acontecimientos. Gracias a las técnicas que recuperan un objeto o
acontecimiento de forma tangible, el teatro gótico logró una contundencia
física espaciotemporal que le distanció de la novela.

Las historias góticas llevadas de una entidad abstracta, cuya única

realidad es verbal, a una acción concreta que se puede ver, ofrecieron un

76
paréntesis de la realidad a las personas inmersas en un entorno violento y
en el cual lo sangriento era su cotidianeidad.

En una nota realizada acerca de La madre misteriosa de Walpole -y

expuesta por Norton en Gothic readings, the first wave, 1764-1840-, se
puede leer cómo es que el teatro de fines del siglo XVIII recurrió a los
horrores góticos para poder estimular los sentidos de personas abrumadas
por aspectos que las hacían resistentes a lo sorprendente. La escena gótica
llevó la acción más cerca de la imaginación del espectador al colocar sobre
las tablas una época y ciudad propias de figuras o costumbres antiguas,
así como alusiones a eventos fantásticos. Pero también fue la causante de
llevar el sufrimiento y los límites de la pasión a escena. Elegía temas
hórridos para la misma y con ello buscaba despertar los sentidos y las
sensaciones del espectador (ver en Norton 178-180).

Como ejemplo se tiene la trayectoria del productor y dramaturgo James

Boaden, quien se encargó de realizar adaptaciones de novelas góticas para
el teatro. En una reseña publicada en The monthly Mirror acerca de la
puesta en escena de The Italian Monk, 12 se destaca el talento de Boaden
por convertir los puntos principales de una novela en una obra dramática,
sin injuriar el texto original. Según se reseña en tal publicación de julio de
1797, él sabía lo que podía ser apropiado al drama y restaba las partes
menos interesantes de la narrativa. Contribuía a comunicar, en una
medida muy corta, el espíritu de cientos de páginas (ver en Norton 186).

En ‘A Ghostly Perfomance’ -otro de los textos que forman parte de Gothic

readings, the first wave, 1764-1840-, es posible conocer que cuando James
Boaden leyó la novela Una aventura en el bosque, éste admiró la singular
vestimenta mediante la cual Radcliffe contribuía a impresionar la mente

12
Novela escrita por Ann Radcliffe y publicada en 1789 (Gamer 59).

77
con todos los terrores del mundo ideal, así como la resolución juguetona
de todo lo que había despertado terror dentro de la apariencia natural. Eso
le despertó la sensación de que la narrativa gótica podría proveer “la base
de un drama por encima de un efecto usual” (citado por Norton 183).

De esta forma, se encontró en el gótico la respuesta a una necesidad de

impacto visual; con los efectos especiales se recreaban atmósferas
horrorosas u oscuras ante los espectadores. La emotividad y sorpresa de
las escenas tenían la posibilidad de ser subrayadas mediante efectos
sonoros, musicales y de iluminación.

Todo el esfuerzo bien logrado por sorprender a la audiencia con

mecanismos aparatosos, llevó a que ciertos elementos se frecuentaran y a
que se generaran dispositivos teatrales específicos -como los empleados en
El espectro del castillo-, para determinados fines dentro de las historias.
Incluso Peck afirma que ciertas escenas eran repetidas debido a su
comprobada efectividad, pero también porque las locaciones más
ostentosas resultaban particularmente costosas (110).

Lewis fue uno de los productores que para ciertas puestas recurría a
locaciones ya fijadas en las cuales había invertido. A continuación se
enlistan las convenciones que sirvieron a este dramaturgo como fórmula
específica y que son expuestas por Louis Peck:

 una escena de espectáculo religioso era una constante: se usaban

procesiones de monjes o monjas bajo el claro de luna o en el amanecer,
alumbrados con velas o cirios afuera de una capilla o de una iglesia
iluminada;

78
  para una locación interior era común representar una alcoba y una
cama, suavemente iluminada con lámparas, la luz lunar o un
parpadeante fuego;

 dicha alcoba estaba delimitada por puertas plegables o cortinas que

usualmente servían de escape o entrada a un fantasma o malhechor;

 la cama, por otra parte, solía ocultar a una princesa fugitiva

colapsada; o bien, funcionaba como vía que da a una cripta secreta.
Para esta clase de escena un panel deslizable, retratos, un balcón o una
guitarra eran accesorios opcionales;

 las entradas obvias eran puertas plegables ricamente ornamentadas o

una gran ventana pintada, vistas en el fondo de la escena;

 asimismo las escaleras de caracol eran las favoritas para encabezar a

una puerta superior;

 otro aspecto clásico era que, mientras se disfruta de un ballet o la

canción de un trovador en una atmósfera alegre, una repentina alarma
cambia el humor a horror o confusión (110).

De tales convenciones El espectro del castillo excluye muy pocas de su

funcionamiento como historia gótica. Los dramas que le siguieron
emplearon dispositivos semejantes, estaban construidos sobre el género
melodramático y atendían al mismo subtexto revisado en el contenido de la
obra de Lewis.

Por todo, es un drama que en la mayoría de los sentidos deja ver las
implicaciones góticas: desde las provenientes de Walpole, las utilizadas por

79
Lewis, hasta las implementadas en los años posteriores. Una primera
lectura crítica de una obra como esta, fácilmente dirá que es llana y
estereotipada. Pero habría que mirarla desde el punto de vista histórico -
como aquí se ha aludido-, para reparar en que el entretenimiento que
ofrecía como desahogo no resulta tan caduco para nuestra época en la que
la violencia, más que atenuarse, sólo ha mutado a otras formas más
civilizadas.

80
 CONCLUSIÓN

Hasta este punto, he expuesto El espectro del castillo como evidencia

concreta del drama gótico inglés del siglo dieciocho. Dicha manifestación
escénica, de acuerdo con las páginas anteriores, aconteció un par de años
desfasados de la novela. Esta última se puede ver como una reacción
directa hacia la industrialización y la Ilustración, en tanto que el drama
gótico estuvo más directamente relacionado con la Revolución Francesa y
las crueldades que ésta acarreó.

Dicha diferencia contextual me da pauta para defender la relevancia del

teatro como parte de la ficción gótica. La Revolución Francesa despertó
una crudeza en la vida cotidiana y los sentimientos de quienes le
atestiguaron o le vivieron. Fue un evento que alcanzó las esferas sociales
de Inglaterra en la década de 1790. Esto ocasionó que la realidad
circundante hiciera cada vez menos susceptibles a las personas ante
eventos o situaciones trágicas. Las letras de los libros ya no bastaban para
avivar las emociones de los londinenses. Es entonces cuando la escena,
con su capacidad para recrear espacios y acciones próximos a la realidad,
consiguió abrumar y consternar los sentidos de los espectadores reacios a
la ficción literaria.

La manifestación teatral presentada en esta tesis puede parecer lejana por

haberse suscitado hace un par de siglos y en un país de cultura ajena a la
nuestra. Pero, si decidí desarrollar el drama gótico inglés como tema de
tesis es debido a que observé dos coincidencias muy claras de aquél
ambiente cultural con nuestra modernidad. Mediante ambas
coincidencias, que a continuación expondré, es que argumento el valor y la
vigencia de un teatro gótico en el México del siglo XXI.

81
En primer instancia, hay que recordar que el miedo es un sentimiento
propio del humano; a este se suma la curiosidad del mismo ser. Gracias a
estos rasgos de la humanidad, la literatura de horror-terror resulta
atemporal. Asimismo, la literatura fantasmal es una materia que logra
despertar la imaginación del lector y satisface su curiosidad al presentarle
lo insólito como una posibilidad.

Sobre este aspecto, me he reservado una cita hecha por José Amícola en
La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación, que
ahora viene al caso como soporte a mi propuesta de la pertinencia de
obras como la de Lewis en nuestros días. En la introducción del
mencionado libro, el autor cita a Emma Clery para exponer la necesidad de
lo fantasmal, así como la demanda de la gente por presenciar un evento
que sale de su cotidianeidad y de su entendimiento. La siguiente anécdota
tuvo lugar en Londres en el año de 1762:

En aquella ocasión, Walpole y sus amigos aristócratas

concurrieron a una humilde vivienda en un distrito pobre de
Londres, en la calle conocida como Cock Lane, atraídos,
como el resto de la muchedumbre que se dio cita en el lugar,
por el rumor de que allí había un fantasma que contestaba
preguntas con un sistema de golpes que permitía entablar
así un diálogo con el más allá. […] lo interesante de la
orquestación fantasmal […] no reside tanto en la credulidad
de la gente que se apiñó en el lugar, sino en su deseo de ver
un espectáculo que escenificara la operación de una
“ausencia-presencia” […] La fuerza del acontecimiento
estuvo dada por el hecho de que los curiosos […] hubieran
sido advertidos de que el fantasma no aparecía hasta el
amanecer y pasaran la velada en espera de lo inefable. (44)

82
Este evento, como lo apunta Clery, dio lugar en el momento a un tipo de
público con una necesidad de estar frente a un hecho sobrenatural que les
permitiera atestiguar cómo los muertos regresan al lugar que habitaran en
la tierra alguna vez (citado por Amícola 44). La muerte es uno de tantos
misterios para el ser humano. Un fantasma podría verse como una forma
inmediata de resolver dicho enigma. La curiosidad, como en este caso,
generó un tipo de audiencia.

Acerca de esto, me es pertinente agregar que, como explica Cavallero en

The Gothic vision, el ser humano se siente atraído por naturaleza ante lo
innombrable, ante aquello que insistentemente elude la razón. Siguiendo a
este autor, la ficción oscura resulta atractiva para la mente humana a
través de los años, debido a que le coloca ante eventos desconocidos al
presentarle personajes y situaciones que van más allá de lo terrenal y más
allá de la interpretación: “feelings and apprehensions wich rationality can
never conclusively eradicate” 1 (6).

La segunda coincidencia, sobre la cual sustento la vigencia del drama

gótico, es el gusto del público por la estructura del melodrama. La sociedad
mexicana actual disfruta todavía de sumergirse en la ficción
melodramática. Inquiriría, por consiguiente, en qué tan distinto es nuestro
gusto con respecto al del siglo XVIII. Ambas épocas guardan en común la
inclinación hacia las historias con dicha estructura genérica.

Pero, con estos dos puntos señalados no busco asentar que El espectro del
castillo es capaz de despertar en estos días el mismo efecto que horrorizó al
público de entonces. Más bien, observo que las atmósferas misteriosas,
siniestras, lúgubres y espectrales continúan avivando la curiosidad y los
ánimos de las personas. El drama gótico inglés no es la única

1
sentimientos y temores que la racionalidad no logra erradicar de manera definitiva.

83
manifestación que guarda estas características. La literatura con
elementos de horror y terror ha tenido alcances culturales e históricos que
se reflejan en manifestaciones de distintos países, épocas y autores. Cada
uno con características peculiares que obedecen a su contexto.

Si he elegido para esta tesis El espectro del castillo como evidencia concreta
de una ficción ominosa, se debe a que es presentada por los estudiosos de
la materia gótica como una de las obras con mayor éxito en la escena
inglesa. Otra de las razones de tal elección es que esta obra pertenece al
gótico iniciado por Walpole en 1764. Con El castillo de Otranto se inauguró
una estética y personajes que resuenan actualmente hasta formar
estereotipos de lo monstruoso, lo hórrido y lo vampiresco. El gótico inglés
miró nuevamente una manifestación arquitectónica medieval, la trasladó a
la novela y con ello, inscribió las características que darían lugar más
tarde a la “etiqueta” de lo gótico en nuestros días.

Otro de los intereses del presente estudio, ha sido mostrar las

convenciones del teatro gótico y las posibles características de su
escenificación. Las obras del drama gótico inspiran visualmente
propuestas artísticas que bien pueden estimular la apreciación estética del
individuo. Su valía, por tanto, yacería en apreciar no el qué sino el cómo,
pues el sensacionalismo que ofrecen obras como la de Matthew Lewis
descansa en la composición escénica. Los argumentos melodramáticos son
implementados mediante efectos especiales que permiten representar lo
sobrenatural o las atmósferas lóbregas.

El objeto de esta investigación no ha residido sólo en observar una

manifestación extranjera. Partir de un examen como el realizado puede
permitir continuar con una investigación futura, cuyo motivo sea observar
cómo es que este estilo ha resonado o ha dado lugar a inspiraciones
nacionales. En México hay autores dignos de ser revisados por el simple
84
hecho de tratarse de dramaturgia nacional, y que forman parte, aunque de
manera indirecta, de este género oscuro y espectral. Francisco Tario es
uno de ellos con su obra El caballo asesinado (1988), y que menciono aquí
a manera de sembrar curiosidad en quienes le desconozcan, sin otorgarle
más espacio porque bien es merecedor de su propia tesis.

Finalmente, considero que si el drama gótico se ha visto poco atendido por

la investigación nacional se debe quizás a que no es considerado un teatro
serio o con raíces profundas. Esta aminoración por parte del terreno
letrado puede deberse en resumidas cuentas a que “lo fantasmal se ha
tornado un artículo de consumo”, según expresa Emma Clery (citado por
Amícola 44).

Sin embargo, para concluir esta investigación, me sirvo de las palabras

que Coleridge expresa en relación con el mérito que la literatura fantástica
guarda. La ficción gótica puede “dar el encanto de la novedad a cosas de la
vida cotidiana […] despertando el espíritu aletargado en la costumbre”
(citado por Amícola 49). Al abrumar a los espectadores con elementos
sobrenaturales, el gótico consigue abrir sus sentidos para percibir los
eventos terrenales que conforman las maravillas del mundo habitual.

85
 OBRAS CITADAS 

 
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2004.

89
 
 
 
ANEXO 

91
 EL ESPECTRO DEL CASTILLO
Prólogo
Matthew G. Lewis
Lejos de los hombres, del vicio enemigo,
Drama en cinco actos Hija insensata del genio y la aflicción,
Versada en sortilegios, solicitada de la fama,
Acompañado de: una descripción del vestuario, lista de personajes, entradas Vive una hechicera llamada Poesía.
y salidas, posiciones relativas de los personajes en el escenario, y todo lo Detesta el sol, la llama brillante de la vela.
pertinente al decorado Sólo la noche de luna o tempestuosa ama;
Y a menudo, con luz vacilante,
PERSONAJES Por tumbas abiertas, húmedas mazmorras,
Bosques oscuros, ruinas de iglesias y torres encantadas,
OSMOND Vaga triste, ¡y pasa delirando las horas!
REGINALD Luego, cuando la tormenta agita las aguas,
PERCY Sube desesperada al alto acantilado marino;
PADRE PHILLIP Pulsa allí, salvaje, las cuerdas de su lira,
MOTLEY Cuenta a la luna cómo la hiere el pesar.
KENRIC Y, celebrando su canto extraño un mal fingido,
SAÍB Vierte bálsamo de olvido en heridos corazones.
HASSÁN Un joven que ya sabe que la vida
MULEY Tiene espinas, que ha probado el dolor,
ALARIC Se ha acercado a las torres de Conway,
ALLAN Ha invocado la ayuda de esta magna entusiasta.
EDRIC Su súplica es oída: con brazos y pecho desnudos,
ANGELA Los ojos llameantes, suelta la ropa, el cabello revuelto,
ALICE El corazón angustiado y el alma inflamada,
EVELINA Veloz cual pensamiento, ¡acude la loca adorable!
Y agitados sus pechos de pasiones en lucha,
Entradas y salidas Presta a descubrir un terrible misterio,
D. significa derecha; I. izquierda; P. D. puerta derecha; P.I. puerta izquierda; Con la mirada ansiosa y el rostro alterado,
S.S. segunda salida; S.F. salida del foro; P.C. puerta del centro. temblando de miedo, revela su paz.
¡Y alto! ¡Escuchad! Con paso presuroso,
Otra vez corre, y mira atrás
Posiciones relativas Cual si huyese de demonios o armas homicidas.
D. significa derecha; I. izquierda; C. centro; D.C. derecha del centro; I.C. Y al llegar a los muros de Conway,
izquierda del centro. Manda al joven devolverles su antiguo esplendor.
Corre él a levantar las caídas torres:

I
Y he aquí a la Fantasía sosteniendo la fábrica. MOTLEY.- ¿Que las beso y las sobo? ¡No lo permita san Francisco! Por el
Y escogiendo de Shakespeare la cómica escuela: amor de Dios, padre: si son ellas las que me besan y soban. Declaro
La vieja chismosa, el fraile seboso, el bufón descarado, solemnemente que hago lo que puedo por preservar mi pudor; ¡y
Una hermosa doncella, un amante esforzado, me habría gustado que el arzobispo Dunstan hubiera oído el sermón
La maga los pone en manos del joven autor; que le leí anoche a la lechera, a oscuras, sobre la castidad! Se
Y le encarga, antes de bendecir al valiente y su bella, habría sentido totalmente edificado. Aunque ¿de qué sirve hablar?
Descubrir el pecho exultante del malvado, La elocuencia de mis labios la anula el lustre de mis ojos; y la
Y mostrar, con los tormentos de su conciencia, verdad, son tan tiernos estos diablillos, y tan turbadores, que casi
Que el vicio próspero no es sino triunfo del dolor. me siento enojado con la naturaleza por haberme hecho tan
La donosa empresa, grata a su alma, cautivador.
A menudo sacó de su tristeza al autor: PADRE PHILIP.- ¡Tonterías! ¡Tonterías!
Bendita su labor si, con idéntico éxito, MOTLEY.- Poneos en mi lugar: imaginad que una dulce y sonriente
Alivia las penas de los aquí reunidos. picaruela de dieciséis años, de mejillas sonrosadas y ojos
Si, bajo este techo, algún pecho afligido chispeantes...
Llora un menosprecio, un oprimido desamparo, PADRE PHILIP.- ¡Oh! ¡Una vergüenza! ¡Una vergüenza! El oír tan
Una falsa amistad, una fe traicionada, licencioso discurso me llena los ojos de lágrimas.
Por pagados dará nuestro autor sus esfuerzos MOTLEY.- Os creo, padre; porque veo que el agua rebosa de vuestra boca
Si, ejerciendo su Musa su vena más viva, lo cual me recuerda, mi buen padre, que hay cosillas que podrían
O contando una pena fingida con nota doliente, cambiarse mejor en vos que en mí: como son la incontinencia, la
Hacen sus vuelos y fantasías asomar la sonrisa glotonería...
En la blanca mejilla donde brilla una lágrima; PADRE PHILIP.- ¿La glotonería? ¡Ah, ésa es una mentira abominable!
O si su fabulado dolor recibe el gemido MOTLEY.- ¡Es la pura realidad! Vamos, ¿alguien se atreve a afirmar que
Que su oyente habría destinado al suyo. habéis logrado honradamente esa enorme barriga, esa tumba
tremenda de carnes, pescados y aves? En cuanto a incontinencia,
reconoceréis que no tenéis parangón.
PADRE PHILIP.- ¿Yo? ¿Yo? !
EL ESPECTRO DEL CASTILLO MOTLEY.- ¡Vos! ¡Vos! ¿Puedo preguntaros a qué os dedicabais la otra
noche en el hayedo, cuando os sorprendí con la frescachona de
ACTO 1 Margery, la preciosa mujer del molinero? ¿Era necesario juntar
ESCENA 1: Una arboleda tanto las cabezas?
PADRE PHILIP.- Totalmente necesario: le susurraba al oído sanos
Entran el PADRE PHILIP Y MOTLEY por una verja, [S. F.] consejos.
MOTLEY.- ¿De veras? A fe que los tomaba entonces con el mismo ardor
PADRE PHILIP.- ¡No me contéis nada! ¡Repito: sois un individuo de vida que se los dabais y de la misma manera también: pues lo hacíais
vergonzosa por demás! Pero lo que me escandaliza sobre todo es con los labios, y ella los recibía con los suyos. ¡Bien hecho, padre
que pervertís los espíritus de las doncellas, y que andáis Philip!
besuqueando y sobando a toda muchacha bonita que se os pone PADRE PHILIP.- Hijo, hijo; dais demasiada licencia a vuestra lengua.
delante. ¡Una vergüenza! [Cruza a la D.]

II
MOTLEY.-No, padre; no montéis en cólera: los bufones somos seres Gilbert al servicio de vuestro padre, es el bufón Motley al servicio
privilegiados. del conde Osmond.
PADRE PHILIP.- Lo que sois es una inutilidad. Y resumiendo, maese PERCY.- ¿Del conde Osmond? Pues es una suerte, Gilbert; porque podréis
Motley, para ser sincero con vos: de todos los bufones que me serme de utilidad; y si todavía perdura el afecto que de joven me
vienen al pensamiento, vos sois el peor; y os confieso que siento profesabais...
una aversión insuperable hacia los bufones de todas las especies. MOTLEY.- Todavía perdura con fervor inalterable; pues no soy tan injusto
MOTLEY.- ¿De veras? Entonces tenéis al menos una cualidad buena: ¡no como para atribuiros mi expulsión del castillo de Alnwick. Y ahora,
puedo sino admirar esa falta total de autoestima! [Suena una señor, ¿puedo preguntaros qué os trae por Gales?
campana a la I.]. ¡Pero atención!, llaman a comer. Corramos a la PERCY.-- Una mujer a la que adoro.
mesa, padre. A buen seguro que los criados se tragarán parte de su MOTLEY.-- Sí; ya imaginaba yo que el asunto era de faldas. ¿Y esa mujer
cena sin bendecir, antes de que llegue vuestra barriga y, cual es...?
ballena de Jonás, arramble con todo. PERCY.- [D.] Una huérfana pupila de un lugareño, sin amigos, sin familia,
PADRE PHILIP.- Está bien, está bien, bufón; vamos. Pero antes dejad que ¡y sin fortuna!
os explique: mi gordura no proviene de mi entrega a un apetito MOTLEY.- [I.] Importantes puntos a su favor, debo confesar. Y ¿cuál de
voraz. No, hijo mío, no: poco sustento es el que tomo; pero he esas excelentes cualidades ha conquistado vuestro corazón?
recibido la bendición de san Cutberto, y ese poco prospera en mí de PERCY.- Espero haber tenido mejores razones para concedérselo. No,
la manera más maravillosa. En verdad, el santo me ha concedido Gilbert; estoy enamorado de ella porque posee una belleza sin
aumentar demasiado, y mis piernas apenas son capaces de soportar artificio y una gracia sin afectación, porque su corazón es tierno
el peso de sus abundancias. [Sale por la verja, S.F.I.] pero sin debilidad, noble pero sin orgullo. La he visto a un tiempo
MOTLEY.- ¡Parece una tortuga gigante caminando sobre sus alelas traseras! amada y respetada por sus compañeros de la aldea. Ellos la
Pero en el fondo es buen tipo: afectuoso, benévolo, amable y sincero. consideraban un ser de orden superior, y comprendí que lo que
Aunque tan destinado por la naturaleza al monacato como yo a ser dama de confería esa dignidad a la joven aldeana necesariamente debía
honor de la reina de Saba. [Sale, S.F.I.] añadir nuevo lustre al escudo de los Percy.
MOTLEY.- ¿De lo cual debo entender que pensáis casaros con esa rústica?
Entra PERCY, [D.] PERCY.- Si pensase otra cosa, me sonrojaría.
MOTLEY.- Sin embargo, lo bajo de su origen...
PERCY.- No puedo estar equivocado. A pesar de su ropa, su rostro me es PERCY.- No puede ser ningún obstáculo: al darle mi mano la elevo a mi
bien conocido. ¡Chist! iGilbert! iGilbert! condición, no me rebajo yo a la de ella; como no se me ocurre
MOTLEY.- [I.] ¿Gilbert? ¡Ah, Señor, ése soy yo! ¿Quién me llama? pensar, contemplando la belleza de una rosa, que es menos bella
PERCY.- ¿Ya no me conocéis? por haberla plantado un campesino.
MOTLEY.- En realidad, señor, no es cosa difícil: no puedo haber olvidado MOTLEY.-- ¡Bravo! ¿Y qué dice a eso el cascarrabias de vuestro padre?
al que jamás he conocido. PERCY.- ¡Ah! Hace tiempo que descansa en la tumba.
PERCY.- [D.] ¿Tanto me han cambiado diez años que no...? MOTLEY.- ¡Entonces está tranquilo por fin! Bien: el cielo le conceda arriba
MOTLEY.- ¡Eh! ¿Es posible...? Perdonadme, mi querido señor Percy. En la paz que él no dejó que gozase nadie aquí abajo. Pero habiéndoos
verdad, podéis perdonar que olvidara vuestro nombre, pues que al dejado su muerte dueño de vuestras acciones, ¿qué obstáculo
principio no recordaba muy bien el mío. Sin embargo, para evitar impide ahora vuestro matrimonio?
más confusiones, debo informaros de que quien era el criado PERCY.- Os lo voy a decir: Temiendo yo que mi posición influyera en el
afecto de esta muchacha adorable, y la indujera a conceder su mano

III
 al noble, mientras su corazón rechazaba al hombre, adopté la comprobó la verdad de tal afirmación, porque a la mañana siguiente
indumentaria de un campesino y me presenté como Edwy, pobre y hallaron muerto en su cama al criado.
de baja cuna. Con esa identidad conquisté su corazón, ¡y decidí PERCY.- ¡Dios mío!
aclamarla como condesa de Northumberland, prometida de un MOTLEY.- Desde entonces no se ha oído una sola expresión de alegría en
Edwy pobre y de humilde cuna! Juzgad, pues, lo grande que debió el castillo de Conway. Osmond se volvió taciturno y feroz: jamás
de ser mi desencanto cuando, al entrar en la cabaña de su tutor con sale de su boca otra cosa que un suspiro, ha roto todo lazo con la
tal propósito, éste me informa que el desconocido que dieciséis sociedad, y sus puertas están permanentemente cerradas para los
años antes la había puesto a su cuidado la había reclamado esa desconocidos.
misma mañana, y se la había llevado ... nadie sabía adónde. PERCY.- Sin embargo, Angela ha sido admitida. Aunque sin duda, el afecto
MOTLEY.- Eso sí que es mala suerte. a su padre...
PERCY.- Sin embargo, a pesar de sus precauciones, he averiguado el MOTLEY.- ¡Ah! Yo diría más bien que el afecto a la hija de su padre...
camino que ha seguido el desconocido, y he descubierto que se PERCY.- ¿Cómo?
trata de Kenric, un subordinado del conde Osmond. MOTLEY.- Si sé algo tocante al amor, eso es lo que el conde siente por su
MOTLEY.- ¡Claro! ¿No será lady Angela, que...? hermosa pupila. Pero la dama os podría decir más al respecto, si
PERCY.- ¡La misma! ¡Decidme, mi buen camarada! ¿La conocéis? puedo procuraros una entrevista.
MOTLEY.- No por vuestra descripción; pues aquí se dice que es la hija de PERCY.- Eso es precisamente lo que...
sir Malcolm Mowbray, difunto amigo de mi señor. ¿Y cuál es ahora MOTLEY.- No será cosa fácil, os lo aseguro; pero haré lo que pueda. Entre
vuestro propósito? tanto, esperadme en aquella cabaña. Su dueño se llama Edric, y es
PERCY.- Pedírsela al conde en matrimonio. pescador; decidle que os envío yo, y os dará asilo.
MOTLEY.- ¡Ah!, Eso no servirá de nada; porque, en primer lugar, no PEIRCY.- Adiós, entonces; y recordad que cualquier recompensa...
podréis echarle la vista encima. Yo llevo viviendo con él cinco MOTLEY.- ¡Señor!, la mención de una recompensa me ofende. Ya me
años largos y, hasta la llegada de Angela, jamás había visto un solo habéis dado muestras de benevolencia: y si puedo seros útil,
huésped en el castillo. ¡Es la mansión más melancólica de cuantas necesitar de un segundo incentivo me haría parecer un bribón que
existen! Y en cuanto al conde, es el mismísimo antídoto de la no merece el primero.
alegría. Siempre va con los brazos cruzados y las cejas arqueadas, y [Sale, S. F. I.]
te mira con ceño lúgubre. Jamás sonríe, y reír en su presencia PERCY.- ¡Qué cálida es la devoción de este compañero! ¡Y nuestros
podría juzgarlo traición. No mira a nadie, ni habla con nadie. Nadie barones se quejan de que los grandes no pueden tener amigos! Si
se atreve a acercarse a él, salvo Kenric y sus cuatro negros; todos no los tienen, es culpa de su propio orgullo. En vez de tratar con
los demás tienen orden de evitarle. Y cada vez que abandona su desdén a los que pueden ganarse con una sonrisa, y con un favor
aposento, ¡din! ¡don!, suena una gran campana, y los criados echan tenerlos para siempre deudores, ¡cuántos amigos incondicionales
a correr como conejos despavoridos. podrían granjearse nuestros nobles si se dieran cuenta de que
PERCY.- ¡Extraño comportamiento! ¿Y qué motivos tiene para...? nuestros vasallos son hombres como ellos, y poseen un corazón que
MOTLEY.- ¡Ah, motivos tiene de sobra! Debéis saber que existe una fea puede ser tan agradecido como el suyo propio!
historia sobre los últimos dueños del castillo. El hermano de [Sale, D.]
Osmond, su esposa y una hija pequeña de ambos murieron a manos
de unos bandidos, según se dijo. Desgraciadamente el único criado ESCENA II: La gran sala del castillo
que escapó de la matanza, dijo haber reconocido entre los asesinos
a un negro que aún estaba al servicio del conde Osmond. Nunca se Entran SAÍB [I.] y HASSÁN [D.]

IV
 SAÍB.- ¿Es propio eso de ti, Hassán? ¿Ha encontrado el amor, alguna vez,
SAÍB.- Y bien, Hassán, ¿cómo ha ido? un lugar en tu corazón insensible?
HASSÁN.- [D.] Mi inspección ha sido infructuosa. He pateado en vano las HASSAN.- ¿Que si lo encontró? ¡Ah, Saíb! ¡Antes, mi corazón era amable,
orillas del río, y he penetrado los más apartados rincones del era bueno! ¡Pero los sufrimientos lo han machacado, y las ofensas
bosque. No he dejado por explorar ni cañada ni espesura; pero no lo han endurecido! ¡He sido arrancado de mi tierra natal, de una
he visto ningún desconocido al que cuadre la descripción de esposa que lo era todo para mí, y para la que yo lo era todo! Han
Kenric. pasado veinte años desde que estos cristianos me trajeron aquí:
SAÍB.- [I.]¿No has visto a nadie? pisotearon mi corazón, escarnecieron mi desesperación, y cuando
HASSÁN.- Un tropel de jinetes ha pasado junto a mí al salir del bosque. en mis delirios llamaba frenéticamente a Samba, se rieron,
SAÍB.- ¿De jinetes, dices? Entonces puede que Kenric tenga razón. El conde asombrados de que el alma de un negro pudiera abrigar
Percy ha descubierto la morada de Angela, y acecha el castillo de sentimientos. [Cruza a la I.]. En el momento en que perdí de vista
cerca, con la esperanza de llevársela. la última punta de África, estando en la cubierta del buque, sentí
HASSÁN.- Pues es vana esa esperanza. No será fácil burlar la vigilancia de que había perdido para siempre todo cuanto amaba. En ese amargo
Osmond... estrechada por tan poderosos motivos como son el amor momento desterré la humanidad de mi pecho. Me quité del brazo el
y el recelo. brazalete que Samba había llevado en el pelo, arrojé al mar la
SAÍB.- Sé de su amor; pero aun si perdiese a Angela, ¿qué tiene que temer? prenda preciosa, y mientras las olas se lo llevaban veloces de mi
HASSÁN.- Si Percy la hace suya... ¡todo! Apoyada por tal riqueza y poder, lado juré en voz alta odio eterno a la humanidad. He mantenido mi
su reclamación de estos dominios se volvería peligrosa, si se Juramento, y lo mantendré. [Cruza a la D.]
descubriese su origen. Nuestro señor lo sabe; y en cuanto se ha SAÍB.- [l.] ¡Desventurado Hassán! Muy grandes son, en verdad, tus
enterado de que Northumberland la ama, se ha apresurado a agravios.
retirarla del cuidado de Allan. HASSÁN.- [D.] Recordarlos me hunde en el abatimiento. ¡Adiós! Debo
SAÍB.- ¿Crees que la dama se ha dado cuenta de que nuestro señor la ama? volver a Kenric. ¡Alto! ¡Mira por dónde viene de la cámara de
HASSÁN.- Sé que no. Embebida en su propia pasión por Percy, a Osmond Osmond!
no le dedica un solo pensamiento, y mientras vaga por estas salas y SAÍB.- Y furioso, al parecer.
cámaras pomposas, suspira por los montes Cheviot y la humilde HASSÁN.- Últimamente, sus entrevistas con el conde no acaban de otro
cabaña de Allan.
modo. El periodo de su favor ha llegado a su fin.
SAÍB- Pero como ella, aún cree que Percy es un galán de baja cuna, cuando
SAÍB.- No sólo de su favor, Hassán.
Osmond ponga sus títulos a sus pies, ¿rechazará ella su rango y
HASSÁN.- ¡Cómo! ¿Quieres decir que...?
esplendor?
SAÍB.- ¡Silencio! ¡Ahí llega!
HASSÁN.- Si lo ama de veras, lo rechazará. Saíb, ¡yo también he amado!
Sé lo doloroso que fue dejar a la que era dueña de mi corazón;
Entra KENRIC, [D.]
¡cuán incapaz de sustituir su pérdida ha sido todo lo demás! He
cambiado la escasez por la abundancia, las fatigas por el descanso,
KENRIC.- [D.] Osmond, no aguantaré más tu ingratitud. Y bien, Hassán,
una choza miserable por un espléndido palacio. Pero ¿soy más
¿has encontrado al hombre que te he descrito?
feliz? ¡Ah, no! Aún echo de menos mi tierra natal, y a los
HASSÁN.- [C.] Ni a nadie que se le parezca.
compañeros de mi pobreza. ¡Entonces me eran gratas las fatigas,
KENRIC.- Sin embargo, estoy seguro de que he visto a Percy. Al cruzarme
porque trabajaba para Samba! ¡Entonces el descanso bendecía mi
con él en el bosque, me ha mirado a los ojos. Se ha sobresaltado
lecho de hojas, porque Samba dormía junto a mí!

V
 como si acabara de ver un basilisco, y ha huido con rapidez. Pero Que tu padre está en camino y no tardará
no me someteré más a esta penosa dependencia. Mañana, por
última vez, le diré que cumpla su promesa; si se niega, me PADRE PHILIP.- ¡Tonterías! ¡Tonterías! ¡Por favor, Alice, acaso creéis que
despediré para siempre; con mi ausencia, le libraré de una traba el espíritu de vuestra señora va a salir de noche a cantar para
igualmente enojosa para él y para mí. divertiros? Además, ¿cómo un fantasma, que no es más que aire, va
SAÍB.- [I.] ¿De veras, Kenric? Entonces daos prisa; o será demasiado tarde. a tocar un instrumento hecho de madera y alambre materiales?
KENRIC.- ¿Demasiado tarde? ¿Por qué? ALICE.- ¿Yo qué sé? Yo sé bien de qué están hechos los hombres; aunque
SAÍB.- No tardaréis en recibir la recompensa por vuestros servicios. si me pedís que haga uno, digo y declaro solemnemente que no sé
KENRIC.- ¿Sabes tú qué recompensa será? lo que hay que hacer. Lo que sí puedo deciros, es que anoche oí al
SAÍB.- Me la imagino; pero no puedo hablar. fantasma de mi señora asesinada.
KENRIC.- ¿Es un secreto? PADRE PHILIP.- ¡Tocando el espíritu de una guitarra cascada! ¡Alice,
SAÍB.- ¿Sabéis guardarlos? Alice! ¡Esos miedos son ridículos! La existencia de fantasmas es un
KENRlC.- ¡Fielmente! vulgar prejuicio. Sin embargo, la próxima vez que os asuste un
SAÍB.- ¡Lo mismo que yo! Vámonos, Hassán. [Salen, I.] fantasma, acordaos de la receta que os voy a dar ahora, y utilizadla:
KENRIC.- ¿Qué habrá querido decir el esclavo? Esas palabras ambiguas en vez de llamar a un sacerdote para que mande al espíritu de otra
¡Ah! Como el conde intente una falsedad contra mí ¡Kenric, persona al Mar Rojo, pedís una botella de vino tinto y levantáis el
Kenric! ¡Cuánto ha cambiado tu carácter! Hubo un tiempo en que vuestro. Probatum est. [Sale, I.]
el temor era un extraño para mi pecho; en que, inocente, no ALICE.- ¡Vino, pues sí! Se cree que me gusta empinar el codo tanto como a
recelaba artificio ninguno en los demás. Ahora, el peligro parece él. ¡No, no! Que ese fraile borrachín se tome su botella de vino, si
acechar a donde me vuelvo, y sospecho traición en todos los quiere; yo me conformo con un simple licor de cerezas.
corazones porque la alberga el mío propio. [Sale, I.]
Entra ANGELA, [D]
Entra el PADRE PHILIP seguido de ALICE, [D.]
ANGELA.- Estoy cansada de vagar de aposento en aposento. En vano
PADRE PHILIP.- ¡Tonterías! No seáis estúpida, lo que decís no es posible. cambio de lugar: el descontento me espera en todas partes. ¡Hubo
ALICE.- [D.] Yo no he dicho que sea posible; yo sólo he dicho que es un tiempo en que la música podía deleitarme el oído, y la
verdad; y que si alguna vez he oído música, ésa fue la pasada naturaleza embelesarme los ojos! Cuando el amanecer desvelaba el
noche. paisaje, cada objeto que veía era grato, y cuando los últimos rayos
PADRE PHILIP.- [I.] Quizá era el bufón que cantaba a los criados. del sol se demoraban en el cielo de poniente, elevaba una oración
ALICE.- ¡Ya, el bufón! ¡Vergüenza debiera daros! ¿Cómo os atrevéis a de gratitud, y agradecía a mis ángeles buenos un día exento de
llamar bufón al fantasma de mi señora? dolor ¡Ahora, en cambio, todo ha muerto, todo se ha arruinado,
PADRE PHILIP.- ¿El fantasma de vuestra señora? ¡Sois una vieja estúpida! todo se ha desvanecido!
ALICE.- ¡Sí, padre, sí! Os lo repito: oí cómo la guitarra que está sobre la [Aparte]
mesa del oratorio tocaba la misma canción que lady Evelina solía ALICE.- ¡Señora!
cantar meciendo la cuna de su hijita. La cantaba con gran dulzura; y ANGELA.- ¡Quizá anda él por esas montañas! ¡Quizá en este instante
al final, decía: [Cantando] piensa en mí! ¡Quizá luego suspira, y murmura para sus adentros:
<<Las flores, las fuentes, los pájaros, todos los objetos me
¡Arrorró! ¡Arrorró! ¡Duérmete, vida mía! recuerdan a mi amada; pero ¿y a ella?, ¿qué le recordará a

VI
 Edwy?>> ¡Oh! Mi corazón me lo recordará, Edwy; no necesito de en las guerras de Escocia. Permanecía sentada allí; la pobre, horas y
otros recordatorios. horas, tocando el laúd y cantando canciones tan dulces, tan tristes,
A.LICE.- [I.] ¡Señora! ¡Señora! [Aparte] ¡Me hace el mismo caso que a un que muchas veces lloré al oírla. ¡Ah, poco sospechaba yo, cuando
poste! besé su mano a las puertas del castillo, que iba a tener un fin tan
ANGELA.- [D.] ¡Oh! ¿Estáis ahí, mi buena Alice? ¿Qué deseáis de mí? desdichado!
ALICE.- Sólo preguntaros cómo ha descansado vuestra señoría. ANGELA.- ¿Y cuál fue ese fin?
ANGELA.- ¡Mal! ¡Muy mal! ALICE.- ¡Muy triste, señora! Impaciente por abrazar a su señor tras un año
ALICE.- ¡Día aciago! ¡Sin embargo, dormís en el mejor lecho! de ausencia, cuando éste regresaba de Escocia, la condesa salió a su
ANGELA.- ¡Es verdad, mi buena Alice! Pero la angustia de mi corazón encuentro acompañada de unos pocos sirvientes y su hijita
siembra espinas en la sábana de abajo. pequeña, que entonces apenas contaba doce meses. Pero cuando
AUCE.- Virgen María. Pero no me sorprende que descanséis mal en la volvía con su marido, unos salteadores sorprendieron al grupo a
cámara de cedro. Esos ruidos a vuestro alrededor... una milla escasa del castillo; y desde ese momento no se volvió a
ANGELA.- ¿Qué ruidos? Yo no he oído ninguno. saber más del conde, la condesa, los criados y la niña.
ALICE.- ¡Cómo! Cuando el reloj da la una, ¿no oís ninguna música? ANGELA.- ¡Qué horrible! ¿Y no se encontraron sus cadáveres?
ANGELA.- ¿Música? No... Ninguna... ¡Espera! Ahora recuerdo que, ALICE.- ¡No! El único criado que escapó indicó el lugar de la acción; y
estando sentada, sola en mi cámara... dado que resultó ser una de las orillas del río, sin duda los asesinos
ALICE.- ¿Y bien, señora, y bien? arrojaron los cuerpos a la corriente. _
ANGELA.- Me pareció oír que cantaba alguien. Creo que la canción decía ANGELA.- Qué extraño es todo. ¿Y entonces el conde Osmond se convirtió
así [Cantando]: en el dueño de este castillo? ¡Alice! ¿No recayó nunca sobre él la
sospecha de...?
¡Arrorró! ¡Arrorró! ¡Duérmete, vida mía! ALICE,-- ¡Hablad más bajo, señora! Algo de eso se dijo, lo confieso; pero
yo nunca lo he creído. Que yo sepa con seguridad, Osmond amaba
ALICE.- [Gritando] ¡Las misma palabras! ¡Era: el fantasma, señora, el a lady Evelina demasiado para hacerle daño; y cuando se enteró de
fantasma! su muerte, lloró y sollozó como si fuera a partírsele el corazón. Es
ANGELA.- ¿El fantasma, Alice? Confieso que pensé que erais vos. más, él la había pedido en matrimonio antes de que se casara, y la
ALICE.- ¿Yo, señora? ¡Dios mío! ¿Cuándo oísteis esa canción? habría hecho su esposa, sólo que ella prefirió a su hermano. Pero
ANGELA.- No hará ni cinco minutos; mientras hablabais con el padre espero que no os hayan alarmado mis palabras sobre la cámara de
Philip. cedro.
ALICE.- ¡Gracias a Dios! Entonces no era el fantasma. ¡Era yo señora! ¡Era ANGELA.- Os aseguro que no, Alice; porque nada tengo que temer de los
yo! ¿Y no habéis oído ninguna otra canción desde que habéis espíritus buenos, y el cielo y mi inocencia me protegerán de los
llegado al castillo? malos.
ANGELA.- No, ninguna. Pero ¿por qué esa pregunta? ALICE.-ֹÉse es mi mismo parecer; pero que el cielo me perdone: mientras
ALICE.- Porque, señora ¿Pero quizá estáis asustada? estoy aquí departiendo, apuesto a que todo anda mal en la cocina
ANGELA.- ¡No, no! Proseguid, os lo ruego. [Cruza a la D.] Perdonad, señora, ¡Debo irme! ¡Debo irme! [Sale,
ALICE.- Bueno, pues dicen que la cámara en la que dormís está embrujada. D.)
Quizá habéis notado dos puertas plegables que están siempre ANGELA.- [Pensativa] Osmond heredó a su hermano... ¡Su extraña
cerradas con llave: conducen al oratorio, en el que lady Evelina conducta...! Sí: en esa frente sombría hay escrito todo un libro de
pasaba la mayor parte de su tiempo, mientras mi señor: se hallaba villanía ¡Dios Todopoderoso! ¡Entonces, un asesino es el dueño de

VII
 mi destino! Un asesino, además, que… ¡No me atrevo a dar a mis MOTLEY.- [Poniéndole la armadura] Vamos, es absolutamente necesario...
pensamientos esa dirección! iAh! ¡Ojalá no hubiera traspuesto ¡Deprisa! Los criados del difunto conde están convencidos de que
nunca los muros de este castillo, ni hubiera cambiado por esta su fantasma vaga todas las noches por las galerías, y se pasea por
pompa espantosa la seguridad de mis deleites... la tranquilidad de las viejas torres y salas lúgubres que abundan en esta melancólica
mi alma! mansión. Se dice que viste armadura completa, y ésta que lleváis
ahora fue suya en otro tiempo. Bien, escuchad mi plan: el conde se
¡Vuelve, vuelve, dulce Paz! Sobre mi pecho dispone a celebrar una entrevista con lady Angela; hace un
Extiende tus brillantes alas, destila tu balsámico descanso, momento he oído anunciarle que debía reunirse con él en esta sala
Y muéstrame tus reinos para recorrerlos; de armas. De pie, en este pedestal, podréis escuchar su discurso sin
Renuncio a las riquezas y al mundo, nada tengo sino amor. ser visto, y formaros así un juicio adecuado de vuestra amada y de
[Sale, D.] su tutor. En cuanto anochezca os llevaré a los aposentos de Angela:
la oscuridad os protegerá entonces de ser descubierto, y en caso de
ser visto, podréis pasar por el espectro del conde Reginald.
FIN DEL ACTO 1 PERCY.- No me desagrada vuestro plan; pero decidme, Gilbert, ¿creéis en
esa historia de la aparición?
ACTO II MOTLEY.- ¡Ah, no quiera Dios! Ni una palabra. De haber hecho caso a
todas las cosas extrañas que se dicen de este castillo, me habría
ESCENA I: La sala de armas. Hay armaduras montadas a ambos lados muerto de susto en la primera media hora. Dicen que el conde
sobre pedestales, con los nombres de sus dueños escritos debajo de cada Hubert cabalga todas las noches por los alrededores del castillo
una. sobre un caballo blanco; que el fantasma de lady Bertha se aparece
en el pináculo oeste de la torre de la capilla; y que a lord
Entra MOTLEY atisbando. [I] Hildebrand, ejecutado hace sesenta años por traición, puede vérsele
normalmente en la gran sala, a media noche, jugando al balón con
MOTLEY.- ¡El campo está despejado! ¡Chist! ¡Chist! Podéis entrar. su propia cabeza. Y en especial, dicen que el espíritu de la difunta
condesa permanece sentado por las noches en su oratorio,
Entra PERCY [I.] cantándole a su hijita una canción de cuna. Pero si fuera así [Suena
una campana tres veces]. ¡Escuchad! Es el conde; ¡Rápido, a
PERCY.- No nos entretengamos aquí. ¡Deprisa, mi buen camarada! vuestro puesto! [PERCY sube al pedestal]. Adiós: debo
¡Llevadme a Angela! desaparecer; en cuanto él abandone esta cámara, volveré a reunirme
MOTLEY.- [D.] ¡Despacio, despacio! Hay que tener un poco de precaución; con vos. [Sale, D.]
os aseguro que ahora mismo no me llega la camisa al cuerpo.
PERCY.- [I.] Si tanto miedo tenéis, ¿por qué no me lleváis directamente a [Se abren de golpe las puertas plegables del centro; entran SAÍB,
Angela? ¿No estamos más expuestos en esta sala abierta? HASSÁN, MULEY y ALARIC precediendo al conde OSMOND que
MOTLEY.- Sed paciente y dejadme a mí lo demás; yo arreglaré las cosas de camina con los brazos cruzados y la mirada baja. SAÍB avanza hasta un
forma que Osmond os tenga delante de los ojos sin que se entere sofá, en el que se deja caer OSMOND tras dar unas vueltas por la estancia.
[Descuelga algunas piezas de armadura]. Pero deberéis hacer la Hace una seña a sus asistentes, y se retiran [P.C.]. OSMOND parece
estatua durante una hora o dos. abismado en sus pensamientos; luego, de repente, se levanta y cruza otra
PERCY.- ¿Cómo? vez la estancia con pasos desordenados.]

VIII
 Mowbray. Oídme Angela: un barón inglés os ama, un noble más
OSMOND.- ¡No quiero renunciar a mi felicidad con ella! No, Angela; me poderoso que el cual nuestra isla puede jactarse de tener pocos. A él
pedís demasiado. Desde el momento en que le atravesé el corazón a es a quien está destinada vuestra mano, a él a quien debéis conceder
aquel cuya ausencia me ha vuelto la vida odiosa, desde que mi alma vuestro corazón.
se manchó con la sangre del que me amaba y la de aquella a la que ANGELA.- No puedo dar lo que pertenece a otro desde hace tiempo: Mi
amaba yo, ninguna mujer ha sido grata a mis ojos; ninguna voz ha corazón es de Edwy.
placido a mi alma, salvo la de Angela... ¡sólo la de Angela! Mía es, OSMOND.- ¿De Edwy? ¿De un campesino?
y mía será, aunque el fantasma ensangrentado de Reginald pasee ANGELA.-La oscuridad de su cuna puede achacarse al azar; el mérito de
ante mí, y truene en mis oídos... ¡Pero silencio! ¡Calla, corazón sus virtudes le corresponde enteramente a él.
tumultuoso! ¡Ahí llega! OSMOND.- Por el Cielo: ¡Parece que consideráis la pobreza virtud!
ANGELA.- Señor, creo que es una desgracia, no un crimen; y cuando, a
Entra ANGELA [D.] pesar de la injusticia de la naturaleza y los reveses de un mundo
mezquino y lleno de prejuicios, veo a un espíritu de cuna oscura
OSMOND.- [I.] [Con voz suavizada] Acercaos, Angela. ¿Por qué estáis pero ilustre revelarse superior al lugar social que ocupa, lo saludo
triste? ¡Esos ojos bajos, ese aire decaído, no concuerdan ni con con agrado, con admiración ... ¡con respeto! Tal es el espíritu que
vuestra edad ni con vuestra fortuna. Los tesoros de la India se han he encontrado en Edwy; ¡y al encontrarlo, lo he amado! A él he
prodigado en adornar vuestra persona. Sin embargo, olvidando lo dado mi palabra; la recibió la última noche que pasé en
que sois, os veo mirar hacia atrás, echando de menos lo que erais! Northumberland, cuando estábamos sentados en un banco de la
ANGELA.- [D.] ¡Oh, mi buen señor, no me juzguéis desagradecida! cabaña del viejo Allan. Era una noche celestial, fresca y serena
Reconozco vuestras mercedes... pero no me han hecho feliz. Aún como el amor de los ángeles. Una suave brisa susurraba entre las
sigo, en el pensamiento, en los lugares donde pasé la época dichosa madreselvas que florecían por encima de nosotros, y la luna llena
de mi infancia; aún añoro aquellos placeres sencillos que el hábito teñía con su luz plateada las torres distantes de Alnwick. Fue
ha hecho tan caros. Los pájaros que mis manos cuidaban y las entonces cuando le di mi mano, ¡y juré que jamás se la daría a
flores que mis manos plantaban; las orillas donde descansaba nadie sino a él! ¡Fue entonces cuando, por vez primera, posó sus
cuando me sentía fatigada, el bosque enmarañado que me labios en los míos y juró que jamás serán besados mis labios por
proporcionaba fresas, y la iglesia del pueblo donde pedía ser otro!
virtuosa, aunque no conocía del vicio y la virtud más que sus OSMOND.- ¡Muchacha! ¡Muchacha! ¡Me hacéis perder la razón!
nombres... todo ha adquirido derecho a un lugar en mi memoria y ANGELA.- ¡Me alarmáis, mi señor! Permitidme que me retire.
mi corazón.
OSMOND.- ¡Ridículo! [Hace ademán de irse; OSMOND la detiene violentamente por el brazo]
ANGELA.- Cuando os veía, Montes Cheviot, era feliz, ¡oh, qué feliz! Por
las mañanas, cuando me levantaba, sentía mi ánimo alegre y ligero OSMOND.- ¡Detente! [En tono más suave] ¡Angela! Yo os amo.
como los céfiros del verano; y cuando por la noche mi cabeza ANGELA.- [Estremeciéndose] ¡Mi señor!
descansaba de nuevo en la almohada, me decía a mí misma muy OSMOND.- [Con pasión] ¡Os amo hasta la locura! No pugnéis por escapar;
bajo: «Has sido feliz hoy, y mañana lo serás también.» Entonces ¡quedaos aquí y escuchadme! Os ofrezco mi mano; si la aceptáis,
era dulce mi descanso; y soñaba con aquellos a quienes más quería. dueña de estos hermosos y ricos dominios, vuestros días discurrirán
OSMOND.- ¡Romántica entusiasta! Esos pensamientos estaban bien para en medio de la felicidad y el honor; pero si rechazáis y despreciáis
una joven aldeana; pero son vergüenza en la hija de sir Malcolm mi oferta, por la fuerza, al punto...

IX
ANGELA.- ¿Por la fuerza? ¡Oh, no! ¡No osaréis ser tan bajo! Se cierra la puerta [en un súbito acceso de pasión, y sacando la
OSMONO.- Pensad en vuestra situación, Angela; estáis en mi poder... espada]: ¡Por el infierno y todos los demonios! ¡Le seguiré, aunque
recordadlo, y sed discreta. me fulmine un rayo!
ANGELA.- Si tenéis un alma generosa, ésa será mi más segura [Sale furioso de la cámara, P. D.]
salvaguardia. Que ella sea mi defensa, Osmond, cuando así os
imploro piedad y protección. ¡Miradme con compasión, Osmond! ESCENA II: La gran sala del castillo
¡Es la hija del hombre que amasteis, una criatura sin amigos,
desgraciada y desamparada, que se arrodilla ante vos, que acude a Entra ALICE [D.]
vos en busca de refugio! Cierto: estoy en vuestro poder; entonces
salvadme, respetadme, no me tratéis con crueldad, porque... ¡estoy ALICE.- ¡Qué brutalidad! ¡Qué grosería! ¡Verdaderamente, esta casa está
en vuestro poder! cada día peor!
OSMOND.- No quiero seguir escuchando. ¿Aceptáis mi oferta?
ANGELA.- Osmond, yo os imploro... Entra MOTLEY [I.]
OSMOND.- ¡Contestad a mi pregunta!
ANGELA.- ¡Piedad! ¡Piedad! MOTLEY.- [I.] ¿Qué habrá hecho? ¡Hola, doña Alice, que os ha pasado?
OSMOND.- ¿Queréis ser mía? ¡Hablad! ¡Hablad! Parecéis enojada.
ANGELA.- [Tras un momento de silencio, se levanta y exclama con ALICE.- [D. I] Por mi fe, bufón, que tengo poco motivo para estar contenta.
firmeza] ¡Jamás, y que el Cielo me proteja! Que me hagan perder los nervios a sustos por la noche, y anden a
OSMOND.- [Agarrándola] ¡Entonces, tu suerte está decidida! golpes y empellones conmigo por el día, no es lo más indicado para
[Angela profiere un grito] poner a una del mejor humor.
PERCY.- [Con voz cavernosa] ¡Detente! MOTLEY,- ¡Pobre mujer! ¿Y quién anda a golpes y empellones con vos?
OSMOND.- [Se sobresalta, pero sigue sin soltar el brazo de Angela] ¡Ah! ALICE.- ¿Quién? Mejor deberíais preguntar quién no... Porque oíd: cuando
¿Qué ha sido eso? iba hace un momento por el corredor estrecho que conduce a la sala
ANGELA.- [Tratando de escapar] ¿No habéis oído una voz? de armas, cantando para mis adentros y sin pensar en nada, he
OSMOND.- [Mirando a PERCY] Ha venido de ahí... ¡de Reginald! ¿No ha topado con lady Angela que huía como si le fuese la vida en ello.
sido una alucinación? ¿Ha sido efectivamente su espíritu? Así que le he hecho una reverencia; aunque podía haberme
[Volviendo a su anterior pasión]. ¡Bien, que lo sea! ¡Aunque su ahorrado la molestia: sin hacerme más caso que si fuera un perro o
fantasma viniese a interponerse entre nosotros, la abrazaría así! un gato, me ha apartado de su camino. Y antes de que pudiera yo
¿Qué visión es ésta? [En el momento en que agarra otra vez a recobrar el equilibrio, alguien que venía directo hacia mí, me ha
ANGELA, PERCY extiende su maza con gesto amenazador, y dado otro golpe, y me ha dejado tumbada en el suelo. Aunque he
desciende del pedestal. OSMOND suelta a ANGELA, que caído con toda la decencia posible.
inmediatamente huye de la cámara [P. D.] mientras PERCY MOTLEY.- ¿Alguien? ¿Quién?
avanza unos pasos y se queda mirando al estupefacto conde]. ALICE.- No lo sé… pero iba con armadura.
¡Conozco ese escudo…! ¡Y ese yelmo! ¡Habla, visión espantosa! MOTLEY.- ¿Con armadura? ¿Parecía un espectro?
¡Acúsame de mis crímenes! Dime a qué has venido... ¡Espera! ALICE.- Lo que parecía no lo sé; aunque sí estoy segura de que no tenía la
¡Habla! [Siguiendo a PERCY que, al llegar a la puerta por la que consistencia de un espectro; pero no habéis oído lo peor. Mientras
ha escapado ANGELA, se vuelve y le señala con la mano. estaba tendida en el suelo, llega mi señor por el corredor como una
OSMOND retrocede aterrado]. ¡Me prohíbe que le siga! ¡Me deja! exhalación; lo primero que hace es tropezar conmigo: se abalanza,

X
 me pisa, y, en un abrir y cerrar de ojos, ¡allá que va al suelo su arrancasen de su lado a Percy! Bien; la rescataremos de su tirano.
señoría! Y en cuanto se pone de pie, ¡misericordia!, ¡qué bramidos Me conozco de sobra los paneles móviles... los pasadizos
de cólera! ¡Me agarra, me llama vieja bruja, me corta el resuello, subterráneos... los resortes secretos. ¡No puedo fracasar! Pero a fin
me tira al suelo otra vez, y salta en pos de los otros dos! de hacer más seguro el éxito, voy a la despensa, a poner
MOTLEY.- ¡Un presentimiento me asalta! Pero ¿qué puede significar, definitivamente en orden mis ideas. Siempre que tengo entre manos
Alice? un proyecto importante, pido consejo a una jarra de cerveza y
ALICE.- Ni lo sé, ni me importa; lo que sí sé es que no voy a permanecer maduro el plan ante una empanada de venado. [Sale, D.]
más tiempo en esta casa, donde se me trata con tanta
desconsideración. «¡Mi señora!» le digo; «¡Aparta de mi camino!», ESCENA III: Una cámara amplia: a un lado hay un camastro; al otro, una
y me empuja a un lado. «¡Mi señor! », le digo; «¡Vete al infierno!», mesa cerca de una ventana alta, arqueada. [D.]
contesta él, y me empuja al otro. ¡Declaro solemnemente que jamás
había sido tan maltratada, ni siquiera cuando era joven! [Sale, I.] Entra OSMOND [P. C.] seguido de SAÍB, HASSÁN, MULEY y ALARIC,
MOTLEY.- Si el conde Percy llegase a ser descubierto... ¡La sola idea me que conducen a PERCY desarmado.
produce tortícolis! De todos modos, será mejor que averigüe si...
[Se va, D.] OSMOND.- Ésta es, señor, vuestra prisión: pero sin duda, no durará mucho
vuestro encierro. En el mismo instante en que Angela me conceda
Entra el PADRE PHILIP apresuradamente [D.] su mano, os devolveré la libertad. Hasta que llegue ese momento,
adiós.
PADRE PHILIP.- [Deteniéndole] ¡Salid de esta casa! ¡Por esa puerta! PERCY.- ¡Esperad, señor, y escuchadme! ¿Con qué autoridad osáis
MOTLEY.-Vaya, ¿qué significa...? retenerme cautivo? ¿Habéis olvidado que habláis con el conde de
PADRE PHILIP.- ¡No os quedáis ahí parloteando y haced lo que os ordeno! Northumberland?
MOTLEY.- Pero antes decidme... OSMOND.- Bien puedo olvidar a quien tanto se falsifica a sí mismo. ¿Es
PADRE PHILIP.- Yo sólo puedo deciros que os vayáis de esta casa; Kenric propio del conde de Northumberland entrar disfrazado y furtivo en
ha descubierto al conde Percy. Se sabe que le habéis introducido mi castillo, y tramar con mi criado robarme mi tesoro más
vos; los africanos os están buscando. Si os encuentran, os colgarán precioso?
sin mediar palabra. ¡Huíd a la cabaña de Edric, y ocultaos allí! PERCY.- Ese tesoro era de mi propiedad. Bajamente me habéis privado de
¡Atención! ¡Alguien viene! ¡Corred! ¡Corred! ¡Antes de que sea él, y estoy justificado en tratar de recuperar lo que es mío.
tarde! [Empujándole afuera] OSMOND.- Conde, nada puede justificar unos medios indignos. Si os
MOTLEY.- [Confundido] Pero el conde Percy... pero Angela... consideráis agraviado, ¿por qué no procuráis vuestro derecho con la
PADRE PHILIP.- ¡Dejádmelos a mí! No tardaréis en tener noticias mías. punta de la espada? Entonces os tendría por un enemigo noble, y
Ocupaos sólo de vos mismo, ¡y huid con presteza! ¡Marchaos! como tal os habría tratado. Pero os habéis rebajado a adoptar un
[Sale MOTLEY, I.] miserable artificio, atacándome como un rufián nocturno, en
Bien; ya se ha ido. Ahora tendré tiempo de recobrar el privado y bajo disfraz. Así que estoy autorizado a olvidar vuestra
aliento. Hacía veinte años que no me movía con tanta rapidez, y la posición, y a hacer vuestro castigo tan degradante como baja ha
verdad es que estoy mal dotado para las prisas. Sin embargo, no sido vuestra ofensa.
han sido inútiles mis esfuerzos: he salvado a este pobre pícaro de la PERCY.- Si efectivamente son esos vuestros sentimientos, entonces
venganza de Osmond. Y ojalá tenga éxito mi plan para liberar a la probadlos ahora mismo. Devolvedme mi espada, desenvainad la
dama, ¡pobre criatura! ¡Hay que ver cómo le ha afectado que vuestra, ¡y sea Angela la recompensa del vencedor!

XI
OSMOND.- ¡No conde Percy!, No soy jugador tan irreflexivo como para tú, oro, demonio poderoso! Oídme, esforzados amigos.
permitir que se anule una jugada por la cual la apuesta ya es mía. ¡Acercaos...! Mis buenos compañeros: se os ha encomendado una
Angela está en mi poder. ingrata misión, y no puede seros agradable obedecer los mandatos
PERCY.- ¡Cobarde insolente! de un tirano. Hay algo en vuestro semblante que me predispone
OSMOND.- Sosegaos, conde Percy. Os olvidáis de vos mismo. Mi espada demasiado en vuestro favor como para creer que eso sea posible.
ha probado en los campos de Escocia que no soy un cobarde. ¡Y mi SAÍB.- Más aún: sin duda hay algo en nuestro aspecto que resulta
espada lo probará si, cuando os devuelva la libertad, seguís sumamente atractivo.
poniendo en duda el valor de mi corazón! Una vez que sea mía MULEY.- ¡Y yo sé que admiráis sin más remedio la delicadeza de nuestro
Angela, repetid vuestro desafío, y no dudáis de mi respuesta. color!
PERCY.- ¿Angela tuya? No lo será jamás. Hay ángeles en lo alto que velan PERCY.- El matiz de tu piel, mi buen compañero, carece de importancia:
por la virtud, y ha de llegar el día de la retribución. [Se deja caer muchos corazones esforzados palpitan bajo un pecho oscuro, y
en el camastro] estoy convencido de que esa clase de corazón es el que habita en el
OSMOND.- Pero mucho antes de que llegue esa hora, Angela habrá sido mi vuestro; pues vuestra expresión me dice que sentís mis sufrimientos
esposa. Y ahora adiós lord Percy. ¡Muley, Saíb! y estáis deseosos de aliviarlos. ¿Veis esta bolsa, amigos míos?
AMBOS.- ¿Mi señor? MULEY.- No está demasiado lejos, y no soy corto de vista. Si la pusierais
OSMOND.- A vuestra custodia encomiendo el conde; no abandonéis este algo más cerca...
aposento, ni le perdáis un instante de vista. PERCY.- Devolvedme la libertad... y no esta bolsa, sino diez veces su valor,
SAÍB y MULEY.- Así lo haremos, mi señor. será vuestro.
SAÍB.- ¿La libertad?
[Sale OSMOND asistido por HASSÁN y ALARIC. P.C.] MULEY.- ¿Esa bolsa?
SAÍB.- ¡Muley!
SAÍB.- ¡Mira, Muley, con qué amargura frunce el ceño! MULEY.- ¡Saíb!
MULEY.- Ahora salta del lecho. ¡A fe que le domina una furia monstruosa! PERCY.- Sabéis muy bien, que mi riqueza y poder igualan, si no superan, a
SAÍB.- Eso debe de ser. Cuando quieres custodiar a otro, lo único que los del conde Osmond; libradme de mi encierro, ¡y participaréis de
consigues es ser custodiado tú mismo. ese poder y esa riqueza!
PERCY.- [Tras dar unas vueltas con ademán agitado, se detiene de MULEY.- En verdad, mi señor, que vuestra oferta es generosa, y muy
repente] ¡Ha ido en busca de Angela! ¡Probablemente, a repetir ese tentadora esa bolsa... Saíb, ¿qué dices tú? [Guiñándole un ojo]
ultraje cuya consumación sólo mi presencia puede impedir! SAÍB.- El conde habla tan bien, y promete tanto, que confieso que me siento
MULEY.- Ahora medita profundamente. A fe que si planea salir de esta singularmente tentado.
torre, es más ingenioso de lo que yo le suponía. MULEY.- Vamos, Saíb: ¿estás conmigo?
PERCY.- Si no estuviera aquí cautivo de Osmond, todo podría ir bien. SAÍB.- [Tras pensarlo un momento] ¡De acuerdo!
Llamaría a mis vasallos, que ahora deben de estar cerca de aquí, MULEY.- Entonces, ahí va mi mano. ¡Mi señor, somos vuestros servidores!
forzaría el castillo, y arrancaría a Angela de los brazos de su tirano. PERCY.- Entonces, ¿accedéis a soltarme?
¡Ay! Esta cautividad hace mis planes irrealizables. ¿No hay, MULEY.- Es imposible no hacerla: porque noto que la compasión, la
entonces, esperanza de libertad? generosidad, y todos los sentimientos morales me impulsan a
SAÍB.- Nos mira fijamente. aliviar a vuestra señoría de esa bolsa.
PERCY.- ¿No podrían estos sujetos...? Al menos, puedo intentarlo, ¡Así que PERCY.- Ahí va. Y ahora, abrid la puerta.
en pie, amigo mío, y llave maestra del corazón humano! ¡Ayúdame

XII
MULEY.- [Haciendo sonar la bolsa] ¡Aquí está! Y ahora os estoy muy CORO.- ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
agradecido. En cuanto a vuestras promesas, mi señor os ruego que MOTLEY.- Del poder tirano de tu padre,
no os molestéis en recordarlas, como no me molestaré yo en Al pie de tu ventana
recordar la mía Una barca hay para librarte;
PERCY.- [Sobresaltado] ¡Eh! ¿Qué quieres decir? ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
SAÍB.- [Con firmeza] ¡Conde, que somos leales! CORO.- ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
PERCY.- ¡Cómo! ¿No vais a guardar vuestra palabra? PERCY.- [Que se ha medio incorporado del camastro durante la última
MULEY.- La verdad, no queremos guardar nada... salvo la bolsa. parte de la canción, y escucha atentamente] ¡Por supuesto! ¡Yo
PERCY.- ¡Ah, vergüenza! ¡Haber sido el hazmerreír de estos bribones! conozco esa voz!
SAÍB.- Conde Percy, no lo somos; aunque lo habríamos sido de haber MULEY.- Bueno, ¿qué pasa?
logrado sobornarnos vuestro oro para traicionar a nuestro amo. No SAÍB.- Hay una barca al pie de la torre, y, los pescadores y sus mujeres
hemos hecho sino cumplir con nuestro deber. .. Y vos no habéis cantan mientras sacan la red.
ganado sino vuestra justa recompensa: porque los que pretenden PERCY.- No puedo haberme equivocado: era Gilbert.
engañar a otros acaban siempre engañados.
PERCY.- ¡Silencio! ¡Dejadme con mis pensamientos! SEGUNDA ESTROFA
[Se arroja apasionadamente al camastro]
MULEY.- ¡Ah!, de mil amores. No pedimos otra cosa. MOTLEY.- Aunque honda el agua y alto el muro,
SAÍB.- Muley, ¿nos repartimos la bolsa? CORO.- ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! Megen-Ee!
MULEY.- Evidentemente. Sentémonos, y veamos su contenido. MOTLEY.- Cree, amor, que hay poco peligro;
[Se sientan en el suelo, en el proscenio] CORO.- ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
PERCY.- ¡Qué lástima que el único mérito de estos malvados resulte ser la MOTLEY.- Salta y no temas, amor;
fidelidad! Mis brazos te acogerán;
[Coro de voces, cantando detrás de la ventana:] Y lejos pronto estarás.
Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
«¡Canta Megen-oh ¡Oh! ¡Megen-Ee!» CORO.- ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee!
PERCY.- Le he entendido.
MULEY.- ¡Escucha! ¿Qué es eso? MULEY.- Venga, Saíb, siéntate: estoy deseando que repartamos la bolsa.
SAÍB.- Voy a ver [Subiéndose a la mesa]. Esta ventana está demasiado SAÍB.- Espera un momento [Cierra la ventana y baja]. Aquí estoy. Y ahora,
alta... veamos la bolsa...
MULEY.- ¡Toma, toma! Coge esta silla.
[SAÍB coloca la silla sobre la mesa, sube así a la altura de la ventana, y la [Vuelven a sentarse en el suelo; SAÍB abre la bolsa y empieza a contar el
abre] oro]

CANCIÓN Y CORO PERCY.- Sí, debo desafiar el peligro. Fingiré dormir, y cuando mis
carceleros estén desprevenidos... ¡ayúdame, Divina Providencia!
MOTLEY.- [Cantando fuera] ¿Duermes o velas, señora esplendorosa? [Se tiende en el camastro]
CORO.- [Fuera] ¡Canta Megen-oh! ¡Oh! ¡Megen-Ee! SAÍB.- ¡Un momento, Muley! ¿Qué pasaría si, en vez de departirnos la
MOTLEY.- Tiempo es ya de volar. bolsa, nos jugamos su contenido? Aquí están los dados.

XIII
MULEY.- De mil amores; y escucha: para pasar mejor el rato, aquí tengo ACTO III
una botella del mejor vino que hay en la bodega del conde.
SAÍB.- ¡Bien! ¡Y sea la apuesta este ángel! Pero antes veamos qué hace ESCENA I: Vista del río Conway, con una cabaña de pescador, [S. S. D].
nuestro prisionero. Puesta de sol.
MULEY.- ¡Oh! Duerme; no te preocupes. ¡Vamos, tira!
SAÍB.- Ahí va... ¡Nueve! Ahora tú. ALLAN y EDRIC salen de la cabaña. [S. S. D.]
MULEY.- ¡Nueve también! ¿Doblamos la apuesta?
SAÍB.- ¡De acuerdo! Y me toca a mí. ¡Escucha! ¿Qué es ese ruido? ALLAN.- [I.] ¡Aún no vienen! ¡Dios! ¡Dios!; ¡aún no vienen! ¡Ah! Estas
agitaciones son demasiado para soportarlo mi viejo cuerpo.
[Durante este diálogo, PERCY se ha acercado a la mesa en silencio; en el EDRIC.- [D.] Entonces encerrad en casa vuestro viejo cuerpo. Es realmente
momento en que se dispone a subir a ella, SAÍB se vuelve, y admirable que un hombre de vuestra edad ande galopando por el
PERCY se echa otra vez precipitadamente en el camastro] campo detrás de una joven que, por lo que sé, ¡no es ni vuestra
mujer ni vuestra hija!
MULEY.- ¡Bah! ¡Nada, nada! ALLAN.- ¡Ah! ¡Más que eso ha sido para mí! ¡Lo ha sido todo, Edric, todo!
SAÍB.- Me había parecido oír al conde... ¿Cómo vaya soportar mi casa cuando ya no es el hogar de Angela?
MULEY.- ¡Pura imaginación! Mira; duerme como un tronco. ¡Vamos: tira! ¿Cómo podré descansar en mi cabaña por las noches cuando sus
SAÍB.- Ahí va... ¡once! dulces labios no me hayan dado un beso, y hayan murmurado «que
MULEY.- Mal asunto... ¡Burra! ¡Seises! descanses, padre»? ¡Es tan bondadosa, tan dulce...! Una vez estuve
SAÍB.- ¡Al infierno tu suerte! Bueno, ¿a doble o nada? enfermo, casi en las puertas de la muerte. Angela fue entonces mi
MULEY.- Está bien; tiro yo... ¡Diablos: cinco sólo! enfermera y mi consuelo; me velaba cuando dormía, me animaba
SAÍB.- Esta vez creo que la partida es mía: ¡Por todos los diablos, pitos! cuando despertaba; se alegraba cuando me veía mejor; y si
MULEY.- ¡Ja! ¡Ja...! ¡A tu salud, amigo! empeoraba, ¡ninguna medicina me aliviaba como las lágrimas de
PERCY.- [Que ha vuelto a la mesa, se ha subido a la silla, y tras abrir la ternura que caían de los ojos de mi niña querida a mis mejillas
ventana, está de pie en ella y hace una seña a los hombres de ardientes!
abajo] ¡Es una altura tremenda! EDRIC.- Conque lágrimas de compasión, ¿eh? Un poco de ruibarbo os
SAÍB.- ¿Es que quieres vaciar la botella? Venga, vamos: dámela. habría sentado mejor, con mucho. Pero tarda bastante nuestra
MULEY.- ¡Tómala, alcornoque! [SAÍB bebe] gente; quizá han descubierto a Motley y lo han cogido. Si es así, él
PERCY.- ¡Me animan a decidirme! ¡Pues ahora o nunca! [En voz alta]: perderá la vida, el conde la libertad, Angela a su amado y, lo peor
¡Ángeles del cielo, amparadme! [Se arroja desde la ventana] de todo, ¡yo perderé mi barca! Ojalá no se la hubiera prestado;
MULEY y SAÍB. [Sobresaltándose al oír el ruido] ¡Por todos los demonios porque me da la impresión de que el plan de Motley ha salido mal.
y furias! ALLAN.- Espero que no... ¡Ah, espero que no! Si Percy siguiera cautivo,
SAÍB.- [Tira la botella y sube precipitadamente a la ventana, mientras Angela quedaría sin amparo en poder de vuestro malvado señor.
MULEY permanece en actitud de sorpresa] ¡Ha escapado! ¡Ha ¡Y eso, sin duda alguna, destrozaría el quebrantado corazón de mi
escapado! pobre esposa!
PERCY, MOTLEY, etc.- [Fuera] ¡Hurra! ¡Hurra! ¡Hurra! EDRIC.- ¡Y si eso ocurriese, sería una gran desgracia en verdad! ¡Diablos,
maese Allan!: una esposa es siempre, en el mejor de los casos, un
FIN DEL ACTO II mal asunto; si uno es pobre, la cosa resulta peor; pero cuando
encima es vieja, ¡Dios!, ¡es el mismísimo infierno!

XIV
ALLAN.- ¡Escuchad! ¡Escuchad! ¿Oís? Ruido de remos... ¡son amigos! Inglaterra. ¡Os ruego que la examinéis, mi señor! Yo no puedo leer
¡Alabado sea Dios! El conde viene con ellos. cuando sopla viento del este [MOTLEY da la carta a PERCY que
la lee para sí]. Bien, ¿qué dice?
[Aparece un bote [E.S.I.] con PERCY, MOTLEY y soldados disfrazados de PERCY.- Escuchad [Lee]: «Os he reconocido a pesar de vuestro disfraz, y
pescadores. Desembarcan] aprovecho la ocasión para aconsejaros que os esforcéis únicamente
en obtener la libertad del conde Percy. No os preocupéis de Angela:
PERCY.- [Saltando a la orilla] ¡Otra vez respiro el aire de la libertad! yo tengo medios seguros y fáciles para procurarle la huida, y antes
Valeroso Gilbert, ¿qué palabras podrían ser las adecuadas para de que dé el reloj las dos podéis esperarme con ella en la cabaña del
daros las gracias? pescador. Adiós, y confiad en el padre Philip. Bien, Gilbert, ¿qué
MOTLEY.- [D.] Ninguna; por tanto, no gastéis aliento en eso. Estáis a decís? ¿Podemos fiar sin temor en fidelidad del monje?
salvo, gracias a san Pedro... ¡y a la manta! Y la liberación de MOTLEY.- Su fidelidad es indudable; pero si su éxito igualará a sus buenas
vuestra dama requiere ahora todos vuestros pensamientos ¡Ah! intenciones, es cosa que sólo el tiempo puede decidir. De no…
¿Quién es el que está con Edric? PERCY.- Entonces asaltaré mañana el castillo con mis fieles vasallos. Pero
PERCY.- ¡Allan, por mi vida! ¡Qué alegría! Qué alegría, mi buen anciano. ¿dónde están mis seguidores?
Decidme, ¿han llegado aquí mis vasallos? ALLAN.- Temiendo que su número despertara sospechas, los he dejado
ALLAN.- Trescientos hombres escogidos están pendientes de la llamada de ocultos en el bosque de allá. .
vuestro bucle. Pero ahora, mi señor, contadme de Angela: ¿Se PERCY.-Conducidme a ellos; Edric, por esta noche debo pedir el refugio de
encuentra bien? ¿Habéis hablado con ella? ¿Y habla ella a veces de vuestra cabaña.
mí? EDRIC.- De buen grado, mi señor. Pero mi cabaña es muy humilde, y os
PERCY.- Se encuentra bien, mi viejo amigo, y he hablado con ella…, dispensará una acogida miserable...
aunque sólo un momento. ¡Pero consolaos, buen Allan! Si fracasan PERCY.- ¡Callad, mi buen camarada! La cabaña donde habita la buena
otros medios, esta misma noche atacaré el castillo, y obligaré a voluntad es para mí más bienvenida que un palacio, y ningún
Osmond a entregar su presa. alimento puede ser más dulce que el que se sazona con una sonrisa.
ALLAN.- ¡Quiera el Cielo que tengáis éxito, y me permita ver a Angela Me dais lo mejor; un monarca no podría dar más, y no es frecuente
convertida en vuestra esposa! Y que oiga una sola vez más decirme que los hombres den tanto. Así que adiós, hasta dentro de una hora.
con su dulce voz, «¡Allan, soy feliz!» Entonces, mi vieja esposa y ¡Allan, adelante! [Salen PERCY, ALLAN, etc., I.]
yo buscaremos nuestra sepultura, nos tenderemos en ella, y MOTLEY.- Y entretanto, amigo Edric, os echaré una mano en la
descansaremos gustosos. preparación de la cena.
MOTLEY.- ¿Morir gustosos, viejo estúpido? No haréis semejante ridiculez. EDRIC.- Verdaderamente, no os va a suponer mucha molestia el trabajo,
Viviréis un montón de años; y en vez de tumbaros en vuestra porque los tiempos me resultan difíciles últimamente. Nuestro
sepultura, os arroparemos en vuestra vieja esposa en la mejor cama actual señor no recibe visitas ni da recepciones; así que no vendo
de plumas de Alnwic. Pero hablemos ahora de nuestro negocio que, pescado. Las cosas fueron mejor mientras vivía el conde Reginald.
si no me equivoco, va camino de ser un completo éxito. MOTLEY.- ¡Cómo! ¿Os acordáis de él?
PERCY.- ¡Cómo! ¿Habéis tenido alguna noticia de vuestro aliado, el fraile? EDRIC.- Nunca le olvidaré, ni a su dulce señora. Bueno, verdaderamente,
MOTLEY.- Habéis acertado. Al pasar por debajo de su ventana, a la piadosa creo que poseían todas las virtudes cardinales. Eran devotos,
marsopa se le ha ocurrido dejar caer esta carta en la barca. Su generosos, y dulces por demás; eran amables con los pobres... ¡Y
contenido debe de ser necesariamente de importancia; pues os les gustaba el pescado!
aseguro que viene de uno de los hombres más grandes de

XV
MOTLEY.- ¡Les gustaba el pescado! ¡He ahí una de las virtudes cardinales OSMOND.- Sí, Kenric; y así ha de ser hasta que Angela sea mía. Sabed que
de la que jamás había oído hablar! ahora mismo me ha arrancado una promesa: la de dejarla tranquila
EDRIC.- Pero estos recuerdos me entristecen. Vamos, maese Motley; la hasta mañana.
cena de vuestro señor aún está nadando en el río: si vais a KENRIC.- Sólo hasta mañana.
ayudarme a pescarla, andando, y gracias de corazón. ¿Sabéis OSMOND.- ¿Sólo hasta mañana? ¡Ah, en ese escaso espacio el ojo del
pescar? amante ve miradas de peligros! No penséis sin embargo, buen
MOTLEY.- ¿Que si sé? ¿Y quién no sabe en este mundo? Os aseguro, Kenric, que subestimo vuestros últimos servicios, ni que he
amigo Edric, que no hay profesión más universal que la vuestra; olvidado aquellos por los que hace tanto tiempo que soy vuestro
todos tendemos nuestras redes para pescar una cosa u otra. Y deudor, cuando, cegado por el odio de Reginald y el pesar por la
dichosos los que, en este mundo de desengaños, sólo las echan para pérdida de Evelina, mi daga se posó sobre la garganta de su hija,
pescar peces. vuestra mano detuvo el golpe... ¡Juzgad cuán agradecido debo
[Se retira del escenario como si fuera a embarcar] sentirme cada vez que contemplo en Angela el retrato vivo de su
madre...! Noble, Kenric, ¿cómo puedo recompensar vuestros
ESCENA II: La gran sala del castillo servicios?
KENRIC.- Fácilmente podéis hacerla: permitidme pediros esa
Entra KENRIC [I.] independencia hace tanto prometida, y buscar la paz en algún otro
clima, dado que los recuerdos me impiden probar su sabor en éste.
KENRIC.- ¡Allá anda, y parece ensimismado! Buen momento, pues, para OSMOND.- Kenric, antes de mencionarlo, teníais ya concedido ese deseo.
abordarle, mientras tiene mi último servicio fresco aún en la Hay ya dispuesto un retiro para vos en una región apartada: allá
memoria. Si rechaza definitivamente mi petición, le daré buenos podréis acallar esos clamores de conciencia, que a mí me
motivos para arrepentirse de su ingratitud. Percy anda cerca de alcanzarán: me temo, incluso en los brazos de Angela. ¿Estáis
aquí; y ese secreto conocido sólo por mí, sin duda ¡Pero silencio! contento?
¡Ahí viene! KENRIC.- [Conmovido] ¡Mi señor! ¡Es gratitud! ¡Es asombro lo que...! ¡Y
yo que dudaba... recelaba...! ¡Oh, mi buen señor, qué injusto he
Entra OSMOND. [D.] sido con vuestra generosidad!

OSMOND.- ¡No será así! ¡Fuera estos terrores presagiosos que me agobian OSMOND.- Ea. ¡No debo seguir escuchándoos! [Aparte]: ¡Qué vergüenza,
el corazón! Quiero olvidar el pasado, quiero gozar el presente y que mi alma tenga que rebajarse a fingir con mi esclavo!
hacer míos otra vez esos transportes que... ¡Ah, no, no! La [Cruza a la I.]
conciencia, esa serpiente, enrosca sus anillos en torno a la copa de [Entra SAÍB, I., y avanza con temor]
mi felicidad, y antes de que mis labios puedan rozarla, su veneno se
ha mezclado con la poción. Pero ahí viene el principal objeto de OSMOND.- ¿Qué ocurre? ¿A qué viene esa confusión? ¿Por qué tiemblas?
mis miedos. ¡Aquí llega! ¡Habla!
SAÍB.- ¡Mi señor! El prisionero
Vuelve a entrar KENRIC. [I.] OSMOND.- ¿El prisionero...? ¡Continúa! ¡Continúa!
SAÍB.- [Arrodillándose] ¡Perdón, mi señor, perdón! ¡Nuestro prisionero ha
KENRIC.- ¿Estáis melancólico, mi señor? escapado!

XVI
OSMOND.- ¡Bellaco! [Loco de rabia, desenvaina la daga y se abalanza llaves en mi poder; Angela será mi compañera de fuga. Mi
sobre SAÍB. KENRIC le sujeta el brazo]. prisionera también ¡Pero un momento! ¿No podrá el
KENRIC.- ¡Deteneos! ¡Deteneos! ¿Qué vais a hacer? resentimiento... no podrán los dieciséis años de cautiverio de
OSMOND.- [Forcejeando] Suéltame, o por el cielo... Reginald...? ¡Ah, no! Angela será mi defensora; y agradecida por
KENRIC.- ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Huye, compañero, y ponte a salvo! [Sale SAÍB, haber conservado la vida de su padre, podrá, querrá conseguir mi
I. KENRIC, soltando a OSMOND]. Reflexionad, mi señor... Tal perdón. Y si no lo consigue, al menos arrastraré a Osmond en mi
vez no ha sido culpa de su guardián el que... caída, y endulzaré con mi venganza la copa amarga de la muerte.
OSMOND.- [Furioso] ¿Qué me importa de quién sea? ¿No ha huido mi [Sale, I.]
rival? No tardarán los hombres de Northumberland en cercar mis
muros y arrancarme ¡Pero por el cielo que no lo conseguirán! ¡No! ESCENA III: La cámara de cedro, con puertas plegables en el centro, y una
Antes que renunciar a ella, mi propia mano prenderá fuego a este gran cama antigua; a un lado está el retrato de una dama; en el otro, el de
castillo; luego, arrojándome con Angela al abismo de las llamas, un guerrero armado. Ambos son de tamaño natural. Tras una pausa, el
dejaré que estas ruinas cuenten a la posteridad cuán desesperado retrato femenino gira hacia adentro, y el PADRE PHILIP, después de
fue mi amor, ¡y cuán espantosa mi venganza! [Se va; se detiene, y asomarse, avanza con cautela.
se vuelve hacia KENRIC]. ¡Y vos, vos que osáis interponeros entre
mi resentimiento y yo; vos, y que tan bien sabéis salvar a los PADRE PHILIP.- [Cierra el panel del decorado. D.] Hasta aquí he llegado
demás... ¡cuidad en adelante de vos mismo! [Sale, D.] sin peligro, aunque no sin dificultad. No está calculado ese estrecho
KENRIC.- ¿Que me cuide...? Eso suena a amenaza. ¡Sin embargo, parecía pasadizo para personas de la talla de mi cuerpo. ¡Pero por la Virgen
tan amable, tan agradecido! ¡Y sonreía, además! ¡Ah! Siempre que empiezo a sospechar que el bufón tiene razón!
anuncia peligro la sonrisa de un malvado. Verdaderamente, me estoy volviendo corpulento. Y ahora, ¿en qué
me entretendré? Siendo pecador como soy, ¿por qué me he
[Entra SAÍB sigiloso, I., mirando cautamente a su alrededor] olvidado de la botella de vino? El tiempo se me va a hacer tedioso
hasta que llegue Angela. Y para acabarlo de arreglar, tengo ahí el
SAÍB.- [En voz baja] ¡Chist! ¡Kenric! oratorio encantado. ¿Y si se me aparece el espectro? ¡Santa Brígida
KENRIC.- [D.] ¿Qué pasa? ¿Qué te trae...? bendita! ¡Tendría que enfrentarme cara a cara con él! Pero es
SAÍB.- [I.] ¡Callad, y escuchadme! Me habéis salvado la vida; y no quiero ridículo este temor: apenas son las ocho, y vuestros fantasmas salen
ser desagradecido. ¡Mirad esta redoma! siempre a altas horas. De todos modos, no me gusta la idea de estar
KENRIC.- ¡Ah! ¿El conde te ha...? tan cerca de su vecindad. Si Alice dice la verdad, la aparición
SAÍB.- Así es: si unas gotas de este licor sazonasen esta noche vuestro habita al otro lado de esa puerta. ¡Pero no quiera Dios que
vino... ¡no volveríais a beber nunca más! Ahora prestad atención: lleguemos a conocemos!
cuando os ofrezca una copa en la cena, derramadla por accidente. OSMOND.- [Fuera, P. I.] ¡Eh, Alice! ¡Alice! ¡Venid aquí!
Pues esta noche os daré la vida: aprovechadla para abandonar el PADRE PHILIP.- ¡Por san David, el conde! ¡Desapareceré lo más deprisa
castillo; porque sólo hasta mañana osaré desobedecer las órdenes que pueda! [Trata de abrir la puerta D.]. No encuentro el resorte.
de nuestro señor. Adiós, y huid de Conway. Mi agradecimiento os El Señor me perdone mis pecados. ¿Dónde puedo esconderme?
acompañe. ¡Ah, en la cama! Es el sitio indicado [Se arroja en la cama, F. I., y
KENRIC- ¿Es posible? ¿No será todo esto un sueño? ¡Malvado! ¡Malvado! se esconde debajo de las sábanas]. ¡Dios quiera que no se hunda
¡Sí, sí; debo marcharme! ¡Pero tiembla, traidor! ¡Un rayo, del que con mi peso! ¡Porque, compañeros, no quiero pensar el estruendo
poco sospechas, se cierne sobre ti y te aplastará! Aún están las que armaría! ¡Ahí vienen! [Se abre la puerta I.]

XVII
 vuestra prisión; y Alice, en cuya lealtad puedo fiar, será vuestra
[Entran OSMOND, ANGELA y ALICE] única acompañante. Terminado ese plazo, si persistís en rechazar
mi mano, obtendré por fuerza lo que el amor me niega. [Cruza a I.]
OSMOND.- [Entrando] Habéis oído mi decisión, señora. No abandonaréis No digáis nada: ¡no quiero oír más! ¡Juro que mañana seréis mía o
esta cámara hasta que vuestra mano sea mía. será vuestra ruina! ¡Y lluevan maldiciones sobre mí si no mantengo
ANGELA.- ¡Si ha de ser así, entonces bienvenida sea mi eterna prisión! mi juramento! ¡Recordadlo, muchacha orgullosa! ¡Recordadlo, y
Pero no será eterna. Mi héroe y ángel de la guarda está en libertad. temblad!
Pronto su cuerno hará temblar estas torres odiosas, y vuestros [Sale]
grillos se cambiarán en los brazos de Percy. ANGELA.- ¿Que tiemble ha dicho? ¡Ay! ¡Qué rápido se va el valor de que
OSMOND.- ¡Tened cuidado, Angela! No oséis, ante mí... he hecho alarde! Sin embargo, no desesperaré; hay un poder en el
ANGELA.- ¿Ante vos? ¡Ante el mundo! ¿Es mi afecto una vergüenza? ¡No! cielo, y está Percy en la tierra: en ellos confiaré para salvarme.
Es mi orgullo; porque su objeto es digno de él. Mucho antes de ALICE.- El primero puede, señora. En cuanto al segundo, de nada valdrá
conocer a Percy me era querida su fama. Mientras aún le tenía por que fiéis en él. Si queréis mi consejo, deberíais aceptar la oferta de
Edwy el campesino, a menudo me extendí ante él en alabanzas a mi señor: ¿Qué importa que el nombre del hombre sea Osmond o
Northumberland, ¡y le reprendí por hablar con frialdad de nuestro Percy? Un conde es un conde, al fin y al cabo; aunque puedc que
señor! Así que juzgad, conde Osmond, ¡cuán fuertemente he uno sea algo más rico que el otro...
podido sentir el contraste, al llegar aquí! ¿Qué campesino os llama ANGELA.- ¡Oh! ¡Callad, Alice! No ayudéis a los designios de mi tirano,
benefactor? ¿Qué mendigo ha tenido el consuelo de vuestra sino aconsejadme cómo contrarrestarlos: tenéis influencia en el
merced? ¿Qué enfermo ha sanado por vuestros cuidados? Vuestro castillo: ayudadme a escapar.
pecho es insensible ante el dolor, vuestro oído es sordo a toda ALICE.- ¿Que os ayude a escapar? ¡Ni por el mejor vestido del ropero de
queja, vuestras puertas están cerradas para el pobre y el desdichado. vuestra señoría! Tiemblo sólo de pensar en la furia de mi señor. Y
No así las del castillo de Alnwick, que están abiertas como el además: aunque quisiera, no puedo. Las llaves las guarda Kenric.
corazón de su dueño. No hay posibilidad de abandonar el castillo sin su conocimiento; y
OSMOND.- ¡Muchacha insolente! ¿Así me hablas en la cara? si el conde amenaza con emplear la fuerza contra vos... ¡Ay,
ANGELA.- No, no enarquéis las cejas: ¿Debo temblar porque arrugáis el géminis! ¿Qué empleará conmigo, señora?
ceño? ¿Debo bajar los ojos porque la ira inflama los vuestros? ¡No! ANGELA.- ¿Que amenaza, Alice? ¡Pues yo desprecio sus amenazas! ¡Antes
Mal cumpliría eso con la prometida de Northumberland. de que mi pecho sirva de almohada a la cabeza de Osmond, hundiré
[Cruza a la I.] en él este puñal!
OSMOND.- ¡Asombroso! ¿Puede ser ésta la dulce, la tímida Angela? ALICE.- ¡Santos padres! ¡Una daga!
ANGELA.- ¿Os admiráis de que el gusano se retuerza cuando lo pisoteáis ANGELA.- Hace un momento, mientras vagaba por la sala de armas, ha
con tanta crueldad? ¡Oh! No os asombréis: ¡antes de que le atraído mi atención su puño reluciente. ¡Mirad, Alice! Lleva el
arrancasen de mi lado, he estrechado a Percy contra mi pecho, y mi nombre de Osmond; y la punta...
corazón se ha prendido con la chispa de ese fuego que arde ALICE.- ¡Está manchada de sangre! ¡Apartadla, señora! ¡Apartadla! ¡No
inextinguible en el suyo! puedo ver sangre sin desmayarme!
ALlCE.- ¿Os habéis prendido fuego, señora? ANGELA.- [Alzando la daga] Esta arma puede prestarme un buen servicio.
OSMOND.- ¡Calla tú, vieja arpía! Os he escuchado con calma, Angela; Pero ¡ay!, ¿qué servicio habrá prestado ya a Osmond? Quizá es el
ahora escuchadme vos a mí. Os concedo doce horas para que mismo puñal que bebió la sangre de su hermano o el que traspasó el
meditéis vuestra situación; durante ese tiempo, esta cámara será

XVIII
 hermoso pecho de Evelina! ¿No habéis dicho, Alice, que es ese su ANGELA.- ¡Oh, dignísimo, dignísimo padre! ¡Rápido, démonos prisa! ¡No
retrato? perdamos un momento!
ALICE.- Eso he dicho; y el parecido se considera excelente. PADRE PHILIP.- ¡Alto! ¡Alto! No tan deprisa. Olvidáis que entre la gran
ANGELA.- ¡Qué hermosa! ¡Qué divina! sala y el vestíbulo debemos cruzar muchas cámaras concurridas a
ALICE.- [Después de cerrar las puertas plegables] ¡Ah! fue un día triste estas horas. Aguardad a que los habitantes del castillo se hayan
para mí, cuando supe de la muerte de mi querida señora. Mirad esa retirado a dormir. Esperadle sin falta a la una.
cama: era la suya. ¡Cuántas veces la contemplé mientras dormía en ANGELA.- Esperad un momento. Decidme, ¿acaso Percy...?
ella! ¡Y cómo parecía un ángel dormido! Recuerdo que, poco PADRE PHILIP.- Le he avisado que esta noche os devolveré la libertad, y
después que el conde Reginald... iOh, Dios mío! ¿No ha movido os espera en la cabaña del pescador. Así que hasta luego, hermosa
alguien las cortinas? hija.
ANGELA.- ¡No seáis ridícula! Ha sido el viento.
ALICE.- ¡Confieso que me ha hecho temblar! Bueno, pues como iba [Sale el PADRE PHILIP por el panel móvil, y cierra tras él]
diciendo, recuerdo que, justo después que el conde Reginald saliera
para las guerras de Escocia, al entrar en su aposento una mañana, la ANGELA.- ¡Adiós, buen fraile, hasta la una! Esto es obra tuya, Padre Justo.
oí sollozar desconsoladamente. Conque me acerqué a la cama, más Acepta mi gratitud. Sí, Percy: estaremos juntos otra vez, para no
O menos así, y dije, con una breve reverencia: «Mi señora, ¿no os volver a separamos más. Se harán realidad nuestros sueños esos
encontráis bien?» Y al oírme, se incorporó lentamente de la colcha sueños amables, dorados, que flotaban ante nosotras en la cabaña
y, dirigiéndome una lúgubre mirada... [Aquí, sin que se percate feliz de Allan. No debo esperaros, fraile, antes de la una. Hasta esa
ANGELA, que está mirando el retrato de REGINALD, el PADRE hora, permaneceré de rodillas a los pies de aquel santo; desgranaré
PHILIP levanta la cabeza y profiere un hondo quejido]. mi rosario, y rezaré por que llegue la madrugada.
ALICE.- ¡El diablo! ¡El diablo! [Sale. P.D.] [Se arrodilla]
ANGELA.- [Volviéndose] ¿Qué ocurre? [El padre PHILIP se levanta; la [Música suave, mientras baja lentamente el telón]
cama se hunde bajo su peso, y ‫י‬l rueda a los pies de ANGELA].
¡Dios mío! ¡Un hombre escondido! [Intenta cruzar por delante de FIN DEL ACTO III
él, pero éste la retiene por el vestido].
PADRE PHILIP.- ¡Deteneos, hija, deteneos! Si corréis, no podré daros ACTO IV
alcance.
ANGELA.- ¡Qué sorpresa! ¡El padre Philip! ESCENA I: La gran sala del castillo. Las lámparas están encendidas
PADRE PHILIP.- El mismo; y en este momento, el mejor amigo que podéis
tener en el mundo. Hija, he venido a salvaros. Entra el PADRE PHILIP, [D.]
ANGELA.- ¿A salvarme? ¡Hablad! ¡Proseguid!
PADRE PHILIP.- Observad este cuadro: oculta un resorte cuyo secreto PADRE PHILIP.- Son cerca de las doce, y el conde se ha retirado ya a
desconoce todo el castillo menos yo. Presionándolo, gira el panel, y descansar. ¿Y si me diera una vuelta ahora por el aposento de la
da acceso a un pasadizo que conduce a la sala de mármol. De allá señora? ¡Atención! ¡Oigo ruido de pasos!
tenemos que pasar al vestíbulo abovedado donde hay oculta una
puerta parecida a ésta; y después de recorrer los pasadizos de un Entra ALICE, [I.]
laberinto subterráneo, nos encontraremos fuera de las murallas, a
salvo. PADRE PHILIP.- ¿Cómo, Alice, sois vos?

XIX
ALICE.- ¡Así es! ¡Al fin os encuentro, padre! Hace cuatro horas que os voz tan claramente como oigo la vuestra; ¿creéis acaso que no
estoy buscando ¡Oh!, me he llevado tal susto al veros que aún me tengo oído?
maravilla que conserve mis cinco sentidos. PADRE PHILIP.- ¡Ah!, lejos de eso: creo que lo tenéis extraordinariamente
PADRE PHILIP.- Y yo los míos; y os aseguro que no lo merecen. Pero bueno; porque no sólo oís lo que se dice, sino también lo que no se
decidme, ¿qué os ha alarmado así? Apuesto a que habéis tomado dice. En cuanto a vuestra extraordinaria historia, Alice, no creo una
por un espectro alguna vieja capa colgada en la pared, o habéis sola palabra, y juro que esa voz no era la de vuestra señora sino la
descubierto al diablo en forma de gato. mía, y que no era el diablo el que estaba en la cama sino yo. Por
ALICE.- [Mirando aterrada a su alrededor] ¡Por el amor de Dios, padre, no tanto, seguid mi consejo: sosegad vuestro corazón, y recogeos
me nombréis al diablo! Y si debéis hablar de él, mencionad a ese tranquilamente a vuestro aposento, como yo me recojo al mío.
caballero con la debida deferencia. Por mi parte, os aseguro que Buenas noches.
siempre le he tenido gran respeto, y si me oye, espero que así lo [Sale, I.]
reconozca; porque desde luego ronda por este castillo con la figura ALICE.- ¡Vaya! ¡Se ha ido! ¡Corazón! ¡Corazón! ¿Qué voy a hacer ahora?
de mi señora. Son las doce pasadas, y no me atrevo a quedarme sola. Despertaré a
PADRE PHILIP.- ¡Con la figura de la sandez! No me habléis de vuestras... la lavandera y haré que me haga compañía en mi aposento toda la
ALICE.- ¡Padre, os doy palabra de virgen que esta misma noche le he visto noche. Milagro será si no pueden dos mujeres con el mejor diablo
en la cama de lady Angela! de la cristiandad. [Sale, D.I.]
PADRE PHILIP.- ¿En la cama de lady Angela? ¡Por mi vida que el diablo
tiene un gusto excelente! ¡Pero, Alice! ¿Cómo osáis corretear por la Entran SAÍB y HASSÁN, [I.]
casa a estas horas de la noche, propagando tan abominables
falsedades? Un consuelo es que no os crea nadie. La virtud de lady SAÍB.- ¡Así que el conde me ha perdonado! Un momento más, y su perdón
Angela es bien conocida, y estoy seguro de que no consentiría que me habría llegado demasiado tarde. Si no llega Kenric a sujetarle la
el demonio pusiese una sola zarpa en su lecho ni por todo el mano, a estas horas estaría yo cenando con san Pedro.
universo. HASSÁN.- Tu insensatez merecía esa recompensa. Conociendo el carácter
AUCE.- ¡Demasiado aprisa vais, por Dios! ¡Ella no estaba en la cama! arrebatado del conde, debías haberle evitado hasta que se le hubiese
PADRE PHILIP.- ¡Ah!, ¿de veras? pasado la primera explosión de furia, y las circunstancias hubiesen
ALICE.- Por supuesto: pero os contaré cómo ha sido. Nos hallábamos las hecho otra vez necesarios tus servicios. Entonces la ira habría
dos en la cámara de cedro; y estábamos hablando de esto y lo otro, armado inútilmente su mano; porque el interés, que es el dios del
cuando de repente lady Angela profiere un gran grito. Me vuelvo, y hombre blanco, habría embotado la punta de su daga.
¿qué diréis que veo? ¡Una figura alta, toda de blanco, tendida sobre SAÍB.- Yo confiaba en que la gratitud por mis pasados servicios...
la cama! En ese mismo instante oigo una voz como de la condesa HASSÁN.- ¿La gratitud europea? ¡Busca la constancia en los vientos, el
Evelina que dice en tono sepulcral: ¡Atice! ¡Alice! ¡Alice!; tres fuego en el hielo, la oscuridad en un rayo de sol! ¡Pero no busques
veces. ¡Os aseguro que me he llevado un buen susto! He echado a gratitud en el pecho de un europeo!
correr al instante; y justo cuando salga por la puerta. He oído el SAÍB.- Entonces, ¿por qué estás tan ligado a Osmond? ¿Por qué le
estallido de un trueno. consideras tanto?
PADRE PHILIP.- ¡Bien hecho, Alice! Muy buena, esa historia; palabra. HASSÁN.- No por sus virtudes, sino por sus vicios, Saíb; ¿puede haber para
Sólo tiene un defecto: que no es cierta. mí mayor motivo para quererle? ¿No estoy marcado por el
ALlCE.- Por mi vida, padre. ¿Cómo podría convenceros? Por supuesto, lo sé desprecio? ¿No estoy estigmatizado por el deshonor? ¿No era yo
mejor que vos; porque yo estaba allí, y vos no. Lo repito: he oído la libre, y soy ahora esclavo? ¿No amé una vez, y soy ahora

XX
 menospreciado? ¿Qué hombre, si le ofreciese mi servicio, aceptaría contemplase un espectro? ¿No están convulsos mis labios como si
la amistad de un negro? ¿Qué mujer, si le hablase de amor, no los apretasen los labios de la corrupción? ¡Ha sido una visión capaz
volvería la espalda con asco a un negro? Sin embargo, en mi tierra, de hacer palidecer para siempre la sonrosada mejilla del gozo, y
era buscada mi amistad, y correspondido mi amor. Yo tenía padres, cubrir con la nieve de los años los rizos castaños de la juventud!
hijos, ¡esposa! ¡Amargo pensamiento en una hora en que todo se ha ¡Atended, compañeros! ¡Instrumentos de mi culpa, oíd mi castigo!
perdido para mí! ¿Puedo recordar eso, y no odiar a estos hombres ¡Me parecía vagar por toscas cavernas donde descansaban los
blancos? ¿Puedo pensar en las crueles injusticias que me han restos de mis antepasados! ¡De repente, una figura femenina
infligido, y no alegrarme cuando los veo sufrir? ¿Ligado a Osmond, avanzaba en silencio por la cripta; ¡era Angela! Me sonreía, y me
dices? ¡Saíb, lo odio! Sin embargo, viéndole como un demonio hacía señas de que me acercase. Corrí a ella, con los brazos ya
vengador enviado para torturar a sus semejantes, me alegra ver que abiertos para estrecharla, cuando de repente su figura experimentó
cumple su oficio tan bien. ¡Ah, es un pensamiento que no cambiaría un cambio: ¡palideció su rostro, y de su pecho brotó un chorro de
por un imperio, saber que en este mundo hace sufrir a otros, y que sangre! ¡Hassán, era Evelina!
por esas torturas sufrirá él en el siguiente! SAÍB y HASSÁN.- ¡Evelina!
SAÍB.- [I.] Hassán, no quiero volver a dormir en la guarida del león. Mi OSMOND.- ¡Tal como cuando se desplomó a mis pies agonizante, mientras
decisión está tomada: abandonaré este castillo, y buscaré en algún mi mano sostenía aún la daga enrojecida con su sangre!
otro servicio, esa seguridad... «¡Volvemos a encontrarnos esta noche! -ha murmurado en voz
OSMOND.- [Dentro, P.C.] ¡Ehl ¡A mí! ¡Socorro! ¡Traed luces! ¡Luces! baja-; ¡pero mira antes lo que mi hiciste! ¡Abrázame, esposo mío!
HASSÁN.- ¡Escucha! ¡Sin duda ha sido el conde! ¡No volveremos a separarnos nunca más!» y mientras hablaba, su
cuerpo se iba arrugando: la carne se le desprendía de los huesos; los
Entra OSMOND violentamente. [P.C.] ojos le saltaban de las cuencas; ¡un esqueleto flaco y horrendo me
estrechaba con sus brazos descarnados!
OSMOND.- ¡Salvadme! ¡Salvadme! ¡Están ahí! ¡Ah, no los dejéis entrar! SAÍB.- ¡Qué espantoso!
[Se arroja a los brazos de SAÍB] OSMOND.- A continuación, unas llamas azules y lúgubres iluminaban los
SAÍB.- [I.] ¿Qué significará esto? ¡Cómo tiembla! muros; se abrían las tumbas; a mi alrededor giraban huestes de
HASSÁN.- [D.] ¡Hablad, mi señor! ¿No nos conocéis? espectros en frenética danza; rechinaban furiosamente los dientes,
OSMOND.- [Recobrándose] ¡Ah! ¿De quién es esa voz? ¿Es de Hassán? mirándome, y gritaban con voz estridente: «¡Bienvenido, fratricida!
¿Está aquí también Saíb? Entonces, ¿ha sido todo sólo un sueño? ¡Bienvenido, condenado para siempre!». El horror ha roto las
¿No he oído esas espantosas palabras de condenación? Sin ataduras del sueño; enloquecido, he echado a correr hacia aquí.
embargo, aún resuenan en mi oído. ¡Hassán! ¡Hassán! La muerte, Pero las palabras son demasiado débiles, demasiado impotentes,
en las llamas o en el potro, ha de ser una bendición comparada con para expresar lo que siento. [Cruza a la I.]
lo que he sufrido esta noche. SAÍB.- [C.] ¡Mi señor! ¡Mi señor! ¡No ha sido un sueño vano! Es un aviso
HASSÁN.- Sosegaos, mi señor. ¿Acaso puede un mero sueño acobardaros del cielo; ha sido vuestro ángel de la guarda, que os ha susurrado:
así? «¡Osmond, arrepentíos de vuestros antiguos crímenes! ¡No
OSMOND.- ¿Un mero sueño dices? ¡Hassán, ha sido una espantosa cometáis otros nuevos!». Recordad que esta noche Kenric debía...
pesadilla! Si tales sueños atormentasen a mi más encarnizado OSMOND.- ¿Kenric? ¡Ah, habla! ¿Se ha bebido el veneno?
enemigo, no le desearía castigo más severo. ¿No notas acaso cómo SAÍB.- Obedeciendo vuestras órdenes, le he presentado la cena; pero antes
los escalofríos del miedo hacen todavía que me tiemblen los brazos de llegar la copa a sus labios, su perro favorito ha saltado a sus
y las piernas? ¿No tengo dilatados los ojos como si aún brazos, y se le ha caído el licor al suelo sin probarlo.

XXI
OSMOND.- ¡Alabado sea el cielo! ¡Entonces pesa un crimen menos sobre ANGELA.- ¿Acaso no acabará nunca esta hora lenta y tediosa? ¡Lo menos
mi alma! Kenric vivirá, buen Saíb. ¿Qué importa si me abandona y ha transcurrido un siglo desde que se marchó el fraile, y la campana
traiciona mis secretos? Pruebas no puede aportar ninguna contra aún no ha dado la una! ¡Atención! Estoy segura de haber oído
mí, y no será creída su sola declaración. En el peor de los casos, si ¡Alguien ha metido una llave en la cerradura! ¡Oh! ¡Si fuera el
es que fuera creída su historia, mucho antes que Percy pueda conde! ¡Si no se retirase antes de que llegue el monje! ¡Se abre la
arrebatármela, Angela será mía [cruza al C.]. Hassán, a tu cargo puerta! ¡Cómo! ¿Kenric aquí? Hablad, ¿Qué queréis?
dejo la custodia de mi amada. Ven volando a mí si oyes acercarse
pasos sospechosos a la puerta de esa cámara. Voy a acostarme otra Entra KENRIC [P.I.]
vez. Sígueme, Saíb, y vela mi sueño. Y si vieses mis miembros
convulsos, mis dientes apretados, mi pelo erizado y frías gotas de KENRIC.- ¡Bajad la voz, señora! Si nos oyen, estoy perdido... y vuestro
sudor temblándome en la frente, cógeme, levántame, ¡arráncame de destino está unido al mío. [Pone la lámpara sobre la mesa]
la cama! No debo soñar otra vez, ¡Ah, cómo te odio, sueño! Amigo ANGELA.- ¿Qué significa este misterio? Esta visita a media noche...
de la virtud, ¡cómo detesto tu llegada! KENRIC.- Es la visita de un amigo, ¡de un penitente! Señora, debo huir de
[Sale con SAÍB, P.C.] este castillo. Las llaves están en mi poder; os haré mi compañera de
HASSÁN.- ¡Sí: eres dulce, venganza! ¡Cómo disfruto cuando sufre el fuga, y os pondré sana y salva en manos de Percy. Pero antes de
hombre blanco! ¡Sin embargo, sus angustias son pequeñas partir, [arrodillándose] decidme, señora: ¿intercederéis en mi favor
comparadas con las que yo sentí cuando me arrancaron de tus ante alguien que sólo por mi causa lleva dieciséis años sufriendo
costas, mi África natal!, ¡de tu pecho, mi fiel Samba! ¡Pido al cielo penoso cautiverio?
que me olvide de mí mismo, si llego a olvidar mis agravios! ¡Ojalá ANGELA.- Levantaos, Kenric; no os comprendo. ¿De qué cautivo me
me odies tú a mí, Dios de mis mayores, si dejo de odiar a estos habláis?
cristianos! ¡Ah! ¿De dónde viene esa luz? ¡Un hombre va allá con KENRIC.- De uno a quien he infligido gran daño, y que es muy caro para
una lámpara! ¡Qué cauteloso camina! Hay que vigilarlo. Esta vos. Escuchad mi extraña historia, señora. Yo me he criado con
columna oportuna me ocultará de su vista. ¡Silencio! Ahí viene. Osmond; fui el compañero de sus placeres, y el confidente de sus
[Se retira, S.S.] cuidados.ֹ Éstos últimos provenían únicamente de su hermano
mayor, cuyos derechos de primogenitura codiciaba, y cuya
Entra KENRIC sigilosamente con una lámpara D. superioridad envidiaba. Sin embargo, no se hizo evidente su
aversión hasta que Evelina Neville, después de rechazarle,
KENRIC.- ¡Todo está en silencio! El castillo parece sumido en el sueño. concedió su mano y su corazón a Reginald. Entonces la pasión de
¡Vayamos, pues, en busca de Angela! [Sale, D.] Osmond rebasó todos los límites. Resolvió asesinar a su hermano a
HASSÁN.- [Sale] ¡Era Kenric! Aún va por allá. Ahora se detiene: ¡Está ante su regreso de las guerras de Escocia, apoderarse de la dama y
la puerta de Angela! ¡La abre! ¡Entra! Entonces hay que avisar al adueñarse de su persona por la fuerza. Me participó esta intriga: me
conde: ¡Cristiano, no tardaremos en volvemos a ver! [Sale, P.C.] halagó, me amenazó, me hizo promesas ¡y yo me rendí a su
seducción!
ESCENA II: Aposento de ANGELA ANGELA.- ¡Desdichado!
KENRIC.- No me condenéis sin haberme oído. Es cierto que seguí a
ANGELA se halla de pie junto a la ventana, que está abierta. Osmond al lugar de la emboscada, pero ninguna sangre bañó mi
A través de ella se ve la luna. mano ese día. Fue la mano del conde, cuya espada derribó al suelo
a Reginald; fue la del conde, cuya daga se alzó para consumar su

XXII
 crimen, cuando Evelina se arrojó sobre el cuerpo de su esposo y [Aquí OSMOND, con expresión furiosa, saca la daga y se dispone a matar
recibió el arma en el suyo. a KENRIC. Tras un instante de reflexión, contiene su mano, y devuelve el
ANGELA.- ¡Horror! ¡Horror! arma a su vaina]
KENRIC.- Frustradas sus esperanzas por este accidente, la idea de Osmond
se convirtió en locura. Dio orden de matar, y los pocos sirvientes de ANGELA.- ¿Que está todavía con vida decís? ¿Que mi padre está todavía
Reginald fueron inmediatamente pasados a cuchillo. Mis súplicas y con vida?
consideraciones sólo pudieron salvar de su ira a su pequeña KENRIC.- Así es; si puede llamarse vida a tan desdichada existencia.
sobrina, cuyo cuello había mordido ya su puñal. Angela, aún lleváis Mientras seguía desvanecido, lo encadené a la pared de su
esa cicatriz. mazmorra; y tan pronto como sus heridas sanaron, no volví a entrar
ANGELA.- ¿Yo? ¡Dios Todopoderoso! en su prisión. ¡Señora, han pasado casi dieciséis años desde la
KENRIC.- Señora, cuanto digo es verdad. Escondí en la cabaña de Allan a última vez que sonó en los oídos de Reginald una voz humana!
la heredera de Conway: allí estabais destinada a consumiros en la ANGELA.- ¡Ay! ¡Ay!
oscuridad; hasta que, alarmado por la información de sus espías de KENRlC.- Pero se acerca la hora de su liberación: esta noche he descubierto
que Percy os amaba, me obligó a reclamaros de Allan, y decidió, que Osmond pretende terminar con mi vida, y he resuelto ponerme
haciéndoos su esposa, arrogarse un derecho legal sobre estos bajo vuestro amparo. Así que decidme, señora: ¿intercederéis por
dominios. mí ante vuestro padre? ¿Creéis que podrá perdonar al causante de
ANGELA.- ¡El monstruo! ¡Oh, mi buen Kenric! ¿Y os arrodilláis para sus sufrimientos?
pedirme perdón? ¿Vos, a quien debo mi vida? ¿A quien...? ANGELA.- Kenric, habéis sido culpable... cruel; pero devolvedme a mi
KENRIC.- ¡Esperad! ¡Esperad...! Señora, ¡qué poco merezco vuestro padre, ayudadnos a escapar, y todo se os perdonará y será olvidado.
agradecimiento! ¡Escuchad antes! iEscuchad! Yo fui el último en KENRIC.- Entonces seguidme en silencio; yo os guiaré a la mazmorra de
abandonar el escenario de la matanza. Me iba a retirar con tristeza, Reginald. Esta llave abre las puertas del castillo; y antes de que
cuando me llegó al oído un gemido débil. Salté del caballo, y puse cante el gallo, estaréis a salvo y en brazos de Percy... [Aquí sus ojos
una mano sobre el corazón de Reginald: ¡aún latía! descubren a OSMOND, que se ha interpuesto entre él y ANGELA.
ANGELA grita y se derrumba en una silla]. ¡Horror! ¡El conde!
[Aquí aparece OSMOND por la puerta, hace seña a SAÍB de que se retire, ¡Estoy perdida para siempre!
y avanza sin ser visto] OSMOND.- ¡Miserable! ¡Aquí!

ANGELA.- ¡Latía! ¡Latía! ¡Cruel, y vuestra daga...! Entran SAÍB, HASSÁN y MULEY, [S.S.I.]
KENRIC.- ¡Ah, esa habría sido una acción misericordiosa! No, señora; se
me ocurrió que mi influencia sobre Osmond sería grande si tenía a OSMOND.- ¡Prended a este traidor! ¡Encerradlo en la torre oeste!
su hermano en mi poder; y esta reflexión me decidió a conservarle. ANGELA.- [Se levanta violentamente de la silla] Pero una cosa más,
Tras arrojar los demás cuerpos a las aguas del Conway, subí el del Kenric: ¿dónde está mi padre? ¿En qué lugar está escondido?
conde, sangrando, delante de mí, sobre mi caballo, y lo llevé OSMOND.- ¡No dejéis que hable! ¡Lleváoslo!
inconsciente a un lugar retirado, escondido de todos salvo de mí.
Allá atendí cuidadosamente sus heridas, y logré salvarle. Señora, [KENRIC es sacado a la fuerza por los africanos, P.I.]
Reginald está todavía con vida.
OSMOND.- [Se pasea por el escenario con aire furioso, mientras
ANGELA le observa con terror; por último se detiene, y se dirige

XXIII
 a ella] ¡No reprimáis vuestras maldiciones! ¿Por qué permanecen levanta súbitamente del suelo, y saca la daga con expresión
callados vuestros labios mientras hablan vuestros ojos? ¿No está alocada]
escrito en cada uno de vuestros rasgos «¡Venganza! ¡Justicia al ANGELA.- ¡Atrás! ¡No os acerquéis! No os atreváis a tocarme, o este
asesinato de mi madre!»? Pero óyeme bien, Angela: comparados puñal...
con los que no van a tardar en ser los tuyos, esos títulos resultan OSMOND.- ¡Pequeña loca! Bastará que diga una sola palabra, y al punto
hermosos y dulces. ¿Conoces la palabra parricida, Angela? ¿Tienes quedarás desarmada [Al intentar cogerle la daga, sus ojos reparan
idea de los remordimientos del que ha derramado la sangre de un en el puño, y retrocede con horror]. Por todos los demonios, el
padre? Pues esos serán los tuyos mañana. Ese cautivo desde hace puñal que...
tanto tiempo, ese padre recién hallado... ANGELA.- [En tono triunfal] ¡Ah! ¿Me has descubierto, malvado? ¿Sabes,
ANGELA.- ¿Vuestro hermano, Osmond? ¿Vuestro hermano? Sin duda no. entonces, qué arma es ésta? ¿Sabes de quién es la sangre que tiene
podéis, no querréis... incrustada en la punta? ¡Asesino, esa sangre manó del pecho de mi
OSMOND.- ¿Aún dudas que pueda, y quiera? ¡Recuerda lo que ha contado madre!
Kenric! y sabe que, aunque fallé el primer golpe, ¡el segundo OSMOND.- ¡Aquí! ¡Socorro! [Entran HASSÁN y ALARIC] ¡Ah, Dios
llegará más hondo! Pero ¿de quién va a recibir Reginald ese mío! [Cae desvanecido en brazos de ellos, y lo se lo llevan de la
segundo? No de su hermano rival, no de su enemigo inveterado... cámara. La puerta se cierra tras ellos]
sino de su hija, de su hija insensible. ¡De ella que, negándome su ANGELA.- ¡Se desmaya! ¡Ojalá que ese malvado cargue mucho tiempo tus
mano, pondrá una daga en la mía; de ella que, diciéndome su voz cadenas, olvido! ¡Ojalá pase mucho tiempo, antes de que despierte
que me odia, me ordena hundir esa daga en el corazón de su padre! para cometer nuevos crímenes! [Permanece unos momentos
ANGELA.- ¡Hombre! ¡Hombre! ¡No me arrojáis a la locura! postrada en el suelo, sumida en mudo dolor. La campana del
OSMOND.- Luego, imagínalo tendido en una mazmorra oscura y solitaria, castillo da la "una". Se levanta] ¡La campana! Es la hora
retorciéndose en las angustias de la muerte, con los miembros concertada por el monje. Ya no tardará. ¿Qué ha sido eso? Me ha
dislocados, los ojos desencajados, el alma cargada de crímenes, y parecido oír una música. ¡Como si alguien hubiera pulsado unas
maldiciendo con su último aliento a su hija desnaturalizada, que cuerdas de guitarra! Debo de haberme equivocado. Sólo ha sido mi
podía haberle salvado pero no ha querido. imaginación [Suena dentro una voz quejumbrosa acompañada de
ANGELA.- ¡Horror! ¡Horror! una guitarra].
OSMOND.- ¿Debe morir Reginald, o ser mía Angela?
ANGELA.- ¿Tuya? ¡Antes morir! <<¡Arrorró!¡Arrorró! ¡Duérmete, vida mía,
OSMOND.- Entonces, has pronunciado su sentencia: ¡caiga su sangre sobre Que tu padre está en camino y no tardará!>>
tu cabeza! ¡Adiós!
ANGELA.- [Deteniéndole, y arrojándose a sus pies] ¡Esperad! ¡Esperad! ANGELA.- ¡Cielos! ¡Las mismas palabras que Alice... ¡La puerta, también!
¡Mirad con compasión a un ser al que vuestra crueldad ha puesto de ¡Se mueve, se abre! ¡Protégeme, ángel de la guarda!
rodillas en el suelo, cuyo corazón casi habéis desgarrado, cuyo
cerebro habéis trastornado! ¡Piedad, Osmond! ¡Oh, piedad! [Se abren las puertas plegables y se ve el oratorio iluminado. En su centro
¡Piedad! está una alta figura femenina con flotantes vestiduras blancas salpicadas de
OSMOND.- ¡Hermosa, hermosa suplicante! ¿Por qué debo consentir sin sangre. Lleva el velo echado hacia atrás, y revela un semblante pálido y
más lo que la fuerza puede darme en este instante? Y así lo voy a melancólico: sus ojos miran hacia arriba, tiene los brazos extendidos hacia
tomar, por tanto... [Intenta estrecharla en sus brazos; ella se el cielo, y sobre su pecho se ve una gran herida. ANGELA cae de rodillas;
con la mirada clavada en la figura, que por unos momentos permanece

XXIV
 inmóvil. Finalmente, el espectro avanza lentamente mientras eleva una Habríais disfrutado, oyéndome hablar y viéndome comer; y no os
tonada suave y quejumbrosa: se detiene ante el retrato de REGINALD y lo habría sido fácil decidir qué tenía más, si ingenio o apetito.
mira en silencio. Luego se vuelve, se acerca a ANGELA, parece murmurar ALLAN.- ¿Y quién era el objeto de esa pasión voraz?
una bendición sobre ella, señala el retrato y se retira al oratorio. Cesa la MOTLEY.- Una persona bien dotada para embelesarme el corazón y el
música. ANGELA se levanta con expresión alterada, y sigue a la visión, estómago; una dama de grandes méritos que hizo al padre del
tendiendo los brazos hacia ella. El ESPECTRO agita la mano como conde Percy el honor de supervisar sus intereses culinarios. Tenía
despidiéndose. En ese instante se oyen las notas del órgano; un coro de yo quince años apenas, cuando encendió la llama de mi corazón, a
voces femeninas canta «Alegraos». Un resplandor ilumina el oratorio, y las la vez que encendía el fuego de la cocina. A partir de aquel
puertas plegables se cierran con un golpe cavernoso. ANGELA cae momento no pensé más que en ella; me pasaba las mañanas
desvanecida al suelo]. componiendo poemas a su belleza, y las noches recitándoselos al
oído; porque la naturaleza había negado a la hermosa criatura y a
FIN DEL ACTO IV mí la facultad de leer y escribir.
ALLAN.- Tendríais éxito, supongo.
ACTO V MOTLEY.- Claro; consintió al final en ser mía cuando, ¡ah, fortuna cruel!,
al tomar una noche un vaso de más... pobre criatura, no se volvió a
ESCENA I: Una vista del castillo de Conway, a la luz de la luna recuperar. Lloró su pérdida, y compuse una elegía a ese propósito
que muchas personas de gran discernimiento juzgaron no exenta
[El escenario está casi a oscuras] totalmente de gusto y sublimidad. Empezaba así:

Entran ALLAN y MOTLEY [I.] <<Cocido al carbón sea el pastel.

Arded, asado, arded.
ALLAN.- [D.] Pero si hubiera fracasado el plan del fraile... Marmita, hervid; asador, no deis más vueltas,
MOTLEY.- ¿Fracasar? Y un cuerno. Un plan confeccionado con tan buenos Que Cenicienta muerta>>...
ingredientes no podía por menos de salir bien. ¡Uf! Quisiera
encontrarme otra vez sentado junto a la chimenea del pescador: el ALLAN.- Ahí viene el conde.
viento es despiadadamente frío y penetrante. MOTLEY.- En verdad, mi señor, que os arriesgáis a acercaros demasiado al
ALLAN.- Qué vergüenza, Gilbert; ¿no está mi señor expuesto igualmente a castillo; si cayeseis en poder de Osmond por segunda vez, vuestro
sus rigores? próximo salto podría ser a un mundo mejor.
MOTLEY.- Pero la llama de su pecho le da calor; y el amor, en una noche PERCY.- No hay peligro, Gilbert; mis seguidores no están lejos, y se unirán
fría, cubre mejor que una manta; y dado que no es ese mi caso, el a mí en cuanto yo dé la orden. No seré yo, entonces, el que deba
actual objeto de mis deseos es un animado fuego de leña, y Venus temer.
me parecería menos bella que un humeante ponche de vino. ¡Ah, MOTLEY.- No faltaba más. Pero permitidme que tema por mí: estamos a un
cuando yo estaba enamorado hacía las cosas mucho mejor: siempre tiro de flecha del castillo; los arqueros podrían juzgar oportuno
pelaba la pava junto al fuego, y me las arreglaba para que mis divertimos con una prueba de su habilidad, y si sintiera vibrar una
galanteos fueran siempre a la hora de cenar: ¡cómo llenaba flecha en mi molleja, probablemente me produciría más sorpresa
entonces el oído de mi amada con palabras melosas, mientras ella que placer. Mi buen señor, volvamos a la cabaña del pescador.
llenaba mi escudilla de carne asada! ¡Qué figuras y tropas me salían PERCY.- Tal vez sea prudente vuestro consejo, Gilbert; pero no puedo
entonces de la boca! ¡Y qué bocados y golosinas me entraban! seguirlo: ¿No veis nada junto a aquella torre?

XXV
MOTLEY.- Sí, por su puesto. Dos personas vienen en esta dirección; pero Entran ALLAN, EDRIC, HAROLD y soldados, [D.]
no pueden ser nuestros amigos, porque no observo ni las faldas de
la dama ni la barriga del monje. PERCY.- Amigos, ¿puedo confiar en vuestra ayuda?
PERCY.- Sin embargo, hacia aquí vienen, aunque despacio: uno de ellos se HAROLD.- ¡Mientras nos quede aliento, estaremos todos con vos!
apoya en su compañero, y parece andar con dificultad. Retirémonos SOLDADOS.- ¡Todos! ¡Todos!
a observarles. PERCY.- Seguidme, entonces. ¡Adelante!
MOTLEY.- Andando, señor: os piso los talones. [Se retiran, S.S.D.] KENR1C.- ¡Esperad un momento! Percy, he confiado a este amigo
agradecido una llave maestra que al punto os abrirá el castillo, y le
Entra SAÍB conduciendo a KENRIC [I.] he revelado el lugar secreto donde está Reginald! Llevadle de guía,
y apresuraos... ¡Oh, estos dolores!
SAÍB.- ¡No, resistid un poco más! Estamos cerca ya de la cabaña del [Se desmaya; le sostienen ALLAN y KENRIC]
pescador. PERCY.- ¡Mirad, se desmaya! Llevadle a vuestra cabaña, Edric, y atended
KENRIC.- ¡Buen Saíb, necesito detenerme! Debilitado por las torturas de sus heridas. [A SAÍB]: Ahora adelante, mi buen compañero, ¡y
Osmond, mis piernas se niegan a sostenerme más. Deja que deprisa! ¡Tiembla, Osmond! ¡A tu encuentro voy! [Sale con SAÍB,
descanse aquí; después, corre a Percy, guíale a la mazmorra, y dile MOTLEY, HAROLD y soldados, mientras ALLAN y EDRIC se
que salve al padre de Angela antes de que sea demasiado tarde. llevan a KENRIC, todavía inconsciente]
PERCY.- [A MOTLEY] ¿Eh, habéis oído?
SAÍB.- ¡Pero dejaros, así solo...! ESCENA II: Una cámara abovedada. El escenario todavía está a oscuras
KENRIC.- ¡No os preocupéis por mí! Pensad que de estos instantes
dependen nuestra salvación, la libertad de Angela... ¡y la vida de Entra el PADRE PHILIP, con una cesta en el brazo y una antorcha,
Reginald! Corred, pues; ¡corred a buscar a Percy! guiando a ANGELA.

PERCY y MOTLEY se acercan a KENRIC y a SAÍB PADRE PHILIP.- [I.] ¡Gracias a san Francisco, hemos pasado sin que nos
vean! Sin duda, de todos los compañeros de viaje, el miedo es el
PERCY.- ¿Ha dicho Reginald? ¡Hablad otra vez, forastero! ¿Qué pasa con menos agradable: ¡Si hubiera tenido que correr veinte millas sin
Reginald? parar, no me encontraría más cansado!
SAÍB.- ¡Ah, mirad, Kenric: es el propio Percy! ANGELA.- [D.] ¿Por qué nos detenemos? Buen padre, sigamos.
PERCY y MOTLEY.- ¡Cómo! ¿Kenric? PADRE PHILIP.- Antes, señora, necesito parar a tomar aliento, y refrescar
KENRIC.- [Cayendo a los pies de PERCY] ¡Sí, el culpable, el penitente mi ánimo con un sorbito de este cordial [Saca una botella de la
Kenric! ¡Ah, sin duda es el Cielo quien os envía! Sabed, conde cesta].
Percy, que Reginald vive, y que Angela es su hija. ANGELA.- ¡Ah, ahora no! Esperad a que estemos a salvo bajo la protección
PERCY.- ¡Qué me decís! ¿Y lo sabe Osmond? de Percy, y bebed entonces cuanto queráis. ¡Pero ahora no, padre,
KENRIC.- Hace apenas dos horas que ha sorprendido el secreto. Las ¡Por favor, ahora no!
torturas me han forzado a confesar dónde está oculto Reginald, y PADRE PHILIP.- Está bien, está bien. ¡Tranquilizaos, hija! ¡Ah, estas
ahora se halla en poder de su hermano. ¡Así que corred en su mujeres, estas mujeres! ¡No les importa otra conveniencia que la
ayuda! ¡Ay! ¡Quizá en este instante se ha consumado su suya propia! Bien, ¿dónde está la puerta?
destrucción! Quizá, ahora mismo, la daga de Osmond ANGELA.- ¡Qué enojoso me parece cada momento que paso entre estos
PERCY.- ¡A mí! ¡Allan! ¡Harold! odiados muros! ¡Ah, allá viene una luz!

XXVI
PADRE PHILIP.- Vaya; al fin la encuentro. [Abriendo la puerta secreta] De estos dos pasadizos, el de la
[Toca un resorte, y se abre una puerta secreta] izquierda conduce a una larga serie de mazmorras; en una de ellas
ANGELA.- ¡Viene hacia aquí! [Salen, P.I. en dec., cerrando tras ellos] aún languidece mi hermano. En otro tiempo le visteis sangrando
bajo mi espada; sin embargo, todavía vive. ¡Mi fortuna!, mi amor,
Entran OSMOND y HASSÁN con una antorcha incluso mi vida, están en juego! ¿Necesito decir más? [Todos
desenvainan a medias la espada]. Ese gesto me dice que me habéis
OSMOND.- [Tras una pausa de sombría meditación] ¿Está todo tranquilo entendido. Adelante, entonces; seguidme [Los africanos trasponen
en el castillo? la puerta secreta: OSMOND va a entrar, pero de repente
HASSÁN.- Como una tumba. retrocede]. ¡Ah! ¿Por qué fluyen esos mares de sangre ante mí?
OSMOND.- ¿Dónde están tus compañeros? ¿De quiénes son esos cadáveres que arrastran a mis pies?
HASSÁN.- Saíb custodia al traidor Kenric; Muley y Alaric están sumidos ¿Fratricida? ¡Ah, qué nombre espantoso! Pero ¿cómo salvarme sin
en el sueño. sacrificar a Reginald? ¡No puede ser! No podemos respirar el
OSMOND.- ¿Tienen sus manos manchadas de sangre, y pueden dormir? mismo aire. ¡Destino: tu mano me empuja y tu voz me conmina! Tú
Llámalos aquí. [HASSÁN le ofrece la antorcha] ¡Llévate la luz! has hablado y yo te obedezco. [Sigue a Los africanos; la puerta se
¡Su resplandor me resulta odioso! [Sale HASSÁN]. Sí, éste es el cierra tras él].
lugar. Si Kenric ha dicho la verdad, hace dieciséis años que los
gemidos de mi hermano resuenan en estas criptas, debajo de mí. ESCENA III: Una lóbrega mazmorra subterránea, amplia y de techo alto;
¡Me da miedo abrir la puerta! ¿Cómo sostendré la llama de sus ojos en su parte superior hay varios trozos desmoronados, que han dejado
cuando se posen en el asesino de Evelina? ¡Ah, mi odio se aviva al anchos boquetes. A un lado hay varios pasadizos que conducen a otras
pronunciar ese nombre! ¡Reginald! ¡Reginald! ¡Por ti he sido cavernas; al otro, una puerta de hierro con un portillo en el centro, y una
sacrificado! ¡Pero mi puñal bajará más seguro cuando te descargue escalera que conduce a ella. REG1NALD, pálido y flaco, con tosca
el segundo golpe! vestimenta, el pelo desgreñado alrededor de la cara, y una cadena
alrededor del cuerpo, yace dormido en un jergón de paja. Junto a él hay
Entran HASSÁN, MULEY y ALARIC con antorchas una lámpara, una pequeña cesta, y una jarra. Al cabo de un momento,
despierta, y extiende los brazos. El escenario está casi a oscuras.
LOS AFRICANOS.- [A la vez] ¡Mi señor! ¡Mi señor!
OSMOND.- ¿Eh, a qué viene esa precipitación? REGINALD.- ¡Evelina! ¡Hija mía! ¡No huyáis de mí, figuras adorables! Se
HASSÁN.- Tiemblo al informaros, de que Saíb ha huido del castillo. Una han ido. Otra vez vuelvo a esta vida miserable. ¡Has sido bueno
llave maestra que ha descubierto en Kenric, y que éste poseía, le ha conmigo, sueño! Hace un instante, me parecía que estaba sentado
permitido escapar. en la sala de mi castillo; sobre las rodillas tenía una doncella,
OSMOND.- ¿También ha huido Saíb? ¡Ah, traidores! ¡Todos me hermosa como la reina de las hadas, que me saludaba con el dulce
abandonan! nombre de «padre». ¡Sí, y era feliz! ¡Así que no me mires con ceño,
HASSÁN.- Aún hay más, mi señor: ha hecho que su prisionero le acompañe oscuridad! ¡Tuyo vuelvo a ser, tenebrosa compañera! No te irrites,
en su huida. desesperación, porque te haya dejado unos instantes; ¡contigo llevo
OSMOND.- [Sobresaltándose] ¿Qué? ¿Que ha escapado Kenric? dieciséis años! ¡Ah! ¿Cuántos más pasaré? ¡Pero no abandones
ALARIC.- Es la pura verdad; sin duda ha ido a unirse a Percy. totalmente mi pecho, dulce esperanza! ¡Háblame de libertad y de
OSMOND.- ¿A Percy? ¡Ah! ¡Entonces debo darme prisa: ¡mi suerte pende luz! ¡Susúrrame que veré otra vez nacer el día, que otra vez mis
de un hilo! Amigos, siempre os he hallado fieles. ¡Oídme ahora! labios febriles beberán la brisa fresca del anochecer! ¡Dios, tú sabes

XXVII
 que he soportado mis sufrimientos con mansedumbre! Que he ANGELA.- Estaba cerrada por fuera.
llorado por mí, pero nunca he maldecido a mis enemigos. Que me PADRE PHILIP.- Excusaremos eso, dado que no lo estaba por dentro. Pero
ha afligido tu ira, pero jamás me he quejado de tu voluntad. He sido no recuerdo... Seguro que yo no...
paciente; así que recompénsame: deja que tenga otra vez a mi hija ANGELA.- ¿Qué ocurre?
entre mis brazos; permite que vuelva a estrechar contra mi corazón, PADRE PHILIP.- A fe mía, hija: sospecho que me he equivocado de
por un instante, a un ser que me ama. ¡Vuela al cielo veloz, plegaria dirección.
de cautivo! [Se deja caer sobre una piedra con las manos juntas y ANGELA.- ¡El cielo no lo permita!
los ojo fijos en la llama de la lámpara] PADRE PHILIP.- Bueno, si es así, no seré el primero que, entre dos
caminos, escoge el equivocado.
Se ve pasar despacio [de D. a I.], a través de los boquetes de arriba, a ANGELA.- ¡Qué contrariedad! Pero ¿no os he dicho que escogieseis el
ANGELA y al PADRE PHILIP pasadizo de la derecha?
PADRE PHILIP.- Cierto, lo habéis dicho: y eso mismo es lo que me ha
ANGELA.- ¡Tened cuidado, padre! ¿No notáis cómo tiembla el suelo hecho preferir el de la izquierda. Cada vez que tengo una duda,
debajo de nuestros pies? pido consejo a una mujer por lo general. Si ella se inclina por una
PADRE PHILIP.- Desde luego; y con gusto daría yo mi mejor breviario por cosa, entonces siempre encuentro motivo para elegir la contraria.
hallarme otra vez en tierra firme. Pero no debe de estar lejos la En este caso, quizá, me he equivocado; pero esperad aquí un
salida; prosigamos. momento, voy a comprobarlo. [Sale]
ANGELA.- ¡Dignaos mirarnos, ángeles del cielo! ¡Auxiliadnos! ANGELA.- ¡Qué inficionado y denso es el aire de esta caverna! Sin
¡Protegednos! embargo, quizá mi pobre padre no respira otro más puro desde hace
PADRE PHILIP.- ¡Amén, hija mía! [Desaparecen] dieciséis años. ¿Qué es eso? ¡Parecen pasos rápidos, que vienen
REGINALD.- [Tras una pausa] ¡Cómo se consume esta lámpara! Hace hacia aquí! Es el fraile; pero ¿por qué viene con esa confusión?
tiempo que debe de haber pasado la hora de visita de Kenric, pero
todavía no ha venido. ¿Y si de súbito se ha abatido sobre él la mano Vuelve a entrar el PADRE PHILIP, corriendo, [S.S.D.]
de la muerte? Mi existencia ignorada... ¡Aparta de mi mente, idea
espantosa! [Se levanta y coge la lámpara]. El haber roto la cadena PADRE PHILIP.- ¡Socorro! ¡Socorro! ¡Me persigue!
me permite vagar sin trabas por el amplio recinto de mi prisión. Tal ANGELA.- [Deteniéndole] ¿Qué os alarma? ¡Hablad!
vez la última tormenta, cuyo estruendo se oyó incluso en esta sima, PADRE PHILIP.- ¡Su espíritu! ¡Su espíritu! ¡Soltadme! ¡Soltadme!
haya abierto alguna hendidura misericordiosa; tal vez haya algún ¡Soltadme...! [Pugnando por escapar de ANGELA se cae, y se le
rincón inexplorado que... ¡Ah, no, no! Mis esperanzas son vanas, y apaga la antorcha; a continuación se levanta deprisa, corre hacia
mis búsquedas infructuosas. La desesperación reina despótica en la escalera, sube, sale y cierra tras él]
estas mazmorras: se burla de mis lamentos, rechaza mis plegarias; y ANGELA.- ¡Padre! ¡Padre! ¡Esperad, por el amor del cielo...! ¡Se ha ido!
cuando suplico libertad, ¡me manda buscarla en la sepultura! ¡No encontraré la puerta! ¿Qué es eso? ¡Ruido de cadenas! ¡Una
¡Muerte! ¡Oh, muerte! ¡Qué bienvenida serás para mí! [Sale] luz, también! ¡Y cada vez más cerca! ¡Salvadme, poderes del cielo!
¡Qué figura espantosa! Ahí viene ¡Siento que me desmayo de
Se oye caer una pesada barra; se abre la puerta terror! [Cae casi exánime contra la pared de la mazmorra]
Entran el PADRE PHILIP y ANGELA, [S.F.I.]
Vuelve a entrar REGINALD, con una lámpara
PADRE PHILIP.- ¿Qué es esto? ¿Una puerta?

XXVIII
REGINALD.- [Coloca su lámpara sobre unas piedras] ¿Por qué ha entrado espera a orillas del Conway. ¡Vamos, entonces! ¡No perdamos un
Kenric en mi prisión? Tal vez al no oír mis gemidos en la puerta, ha momento!
pensado que la muerte ha venido a librarme del sufrimiento. ¡Ah, [Al acercarse a la puerta, aparecen luces arriba]
cuándo se verá cumplido ese deseo! REGINALD.- ¡Mira! ¡Mira, hija mía! ¡Un resplandor de antorchas lejanas
ANGELA.- Cada palabra de esa voz doliente y cavernosa me traspasa el viene de la oscuridad!
corazón. ¿Me atreveré a hablarle...? Aunque quizá sea un maníaco. OSMOND.- [Arriba] Hassán, vigila la puerta. Seguidme, amigos.
No importa: sufre, ¡y unas palabras de compasión sonarán dulces a [Desaparecen las luces]
su oído! ANGELA.- ¡La voz de Osmond! ¡Estamos perdidos! ¡Perdidos! ¡Padre! Ahí
REGINALD.- ¡Sé que estás muerta y descansas, esposa! A salvo en el cielo, viene a buscarte; quizá a... ¡Oh, qué horrible palabra en labios de
ningún pensamiento mío turba tu reposo. ¡Pero sin duda te causo una hija!
pesar! A la hora de mi muerte, tu espíritu estará junto a mí, me REGINALD.- ¡Atención! ¡Ya llegan! Quizá pueda ocultarte unos momentos
cerrará los ojos con dulzura, y murmurará: «¡Duerme, Reginald, y la oscuridad de esa caverna: huye a ella, escóndete... y no hagas
descansa en paz!». ningún movimiento; te lo pido encarecidamente.
ANGELA.- [I.] ¡Qué! ¿No he oído...? Perdón, mi buen desconocido... ANGELA.- ¡Cómo! ¿Dejaros? ¡No! ¡No!
REGINALD.- [Levantándose violentamente de su asiento]. ¡Es ella! ¡Ella, REGINALD.- Cariño, te lo ruego, te lo suplico: ¡huye! ¡No temas por mí!
que viene por mí! ¿Ha llegado la hora, hermosa visión? ¡Espíritu de ANGELA.- ¡Padre! ¡Padre!
Evelina, ve delante: yo te sigo! [Extiende los brazos hacia ella, da REGINALD.- ¡Adiós! ¡Puede que para siempre! [Obliga a ANGELA a
unos pasos tambaleantes, y cae al suelo exhausto] adentrarse en la caverna; luego regresa apresuradamente, y se
ANGELA.- ¡Se desmaya! ¡Tal vez expira! ¡Calma! ¡Calma! ¡Ya revive! arroja en el lecho de paja]. Ahora, sepamos cuál es mi destino.
REGINALD.- ¡Se ha ido! ¡Otra vez he sido víctima de mi cerebro ofuscado!
[Levantándose] ¡Poderes del cielo! ¡Ahí está otra vez! ¡Ah, dime!, Entra OSMOND [F. 1.] seguido de MULEY y ALARIC con antorchas
¿quién eres? ¡Si eres Evelina, habla, por favor!
ANGELA.- ¡Ah! ¿No ha nombrado a Evelina? ¡Esa mirada! ¡Y esta OSMOND.- ¿La puerta abierta? Calma: mis temores eran infundados.
mazmorra! La emoción con que su voz... ¡Es, tiene que ser mi ¡Despierta, Reginald, y levanta!
padre! ¡Padre! ¡Oh! ¡Padre! ¡Padre! [Se abraza a su pecho] REGINALD.- ¿Tú aquí, Osmond? ¿Qué te trae a este lugar de sufrimiento?
REGINALD.- ¿Qué has dicho? ¿Qué has querido decir? ¿Eres mi hija, mi ¡Ay! ¡La esperanza huye al ver tu mirada de amenaza! ¿He leído
hijita, la que dejé...? ¡Ah, sí, sin duda es cierto! ¡Mi corazón, que correctamente su sentencia, Osmond?
salta hacia ti, te reconoce como mi hija! [Abrazándola] Pero, OSMOND.- Correctamente, si has leído mi odio.
¿cómo has podido entrar? ¿Acaso Osmond ha...? REGINALD.- ¿Merezco yo ese odio? Mira a tus pies, hermano, el en otro
ANGELA.- ¡Oh, ese nombre despierta mis terrores! ¡Ay! Ante vos tenéis tiempo orgulloso Reginald; ¡porque su orgullo ha sido humillado
una fugitiva de su violencia, guiada por un monje bondadoso a por el sufrimiento! ¡Óyele implorar, por las cenizas de aquélla en
quien vuestra presencia ha ahuyentado, de mi lado. Estábamos cuyo pecho hemos habitado, que no manches tus manos con la
tratando de escapar; nos hemos extraviado, y el azar nos ha guiado sangre de tu hermano!
hasta esta mazmorra. Pero no es momento de explicaciones. OSMOND.- Sus palabras ablandan mi despecho.
Decidme, ¿conocéis los pasadizos subterráneos de este castillo? REGINALD.- ¡Kenric me ha dicho que mi hija vive! Devuélveme a sus
REGINALD.- ¿Cuya salida se halla fuera de los muros? Sí. brazos; permítenos pasar juntos nuestros días en la oscuridad.
ANGELA.- ¡Entonces, puede que estemos salvados! Padre, tenemos que Entonces, mi último suspiro implorará para ti el perdón del cielo, y
huir ahora mismo. Percy, orgullo de nuestros jóvenes ingleses, me el de Evelina.

XXIX
OSMOND.- Sea como quieres. ¡Levanta, Reginald, y escúchame! Acabas de
mencionar a tu hija: sabe que está en mi poder; ¡Y sabe, también, HASSÁN.- ¡Mi señor, todo está perdido! ¡Percy ha tomado por sorpresa el
que la quiero! castillo y viene hacia aquí!
REGINALD.- ¡Cómo! OSMOND.- ¡Maldición! Entonces hay que darse prisa. ¡Ayúdame, Hassán!
OSMOND.- Ella rechaza mis ofertas. Tu autoridad puede obligarla a
aceptarlas. Júrame utilizarla, y al instante te conduciré a sus brazos. [HASSÁN y OSMOND separan a la fuerza a ANGELA de su padre, que se
Di, ¿harás el juramento que te exijo? zafa súbitamente de MULEY y ALARIC. OSMOND saca la espada, se
REGINALD.- No puedo fingir, Osmond: eso no lo haré nunca. abalanza sobre REGINALD, que está desarmado y caído de rodillas; en el
OSMOND.- ¿Cómo? Piensa que tu vida... momento en que OSMOND levanta el brazo para asestarle el golpe, se
REGINALD.- Carecería de valor si la comprase con las lágrimas de mi hija; adelanta el espectro de EVELINA y se interpone entre ellos; OSMOND
sería odiosa, si la amargase el sufrimiento de mi hija. ¡Osmond, no retrocede y suelta la espada]
haré ese juramento!
OSMOND.- [Casi ahogado] ¡Basta! [A los africanos] ¡Ya sabéis vuestra OSMOND.- ¡Horror! ¿Qué figura es ésta?
misión! ¡Llevadlo a esa caverna! ¡No quiero verle morir! ANGELA.- Muere [Se suelta de HASSÁN, avanza rápidamente, y hunde su
REGINALD.- [Agarrándose a un fragmento del muro, del que los africanos daga en el pecho de OSMOND, que cae con un sonoro gemido, y
tratan de soltarle] ¡Hermano, piedad! ¡Por la salvación de tu alma! se desmaya. El espíritu se desvanece; ANGELA y REGINALD
OSMOND.- ¡Obedecedme, esclavos! ¡Lleváoslo! corren a abrazarse].

ANGELA sale precipitadamente de la caverna Entran PERCY, SAÍB, HAROLD, etc. persiguiendo a los hombres de
OSMOND.
ANGELA.- ¡Deteneos! ¡No le hagáis daño! ¡Es mi padre!
OSMOND.- ¿Angela aquí? Todos se detienen al verle sangrando en el suelo.
REGINALD.- Hija, ¿qué significa?
ANGELA.- [Abrazándole] ¡Viviréis, padre! Todo lo sacrificaré por salvaros. PERCY.- ¡Alto, mis valientes amigos! Ved dónde yace el que buscamos
Aquí está mi mano, Osmond. Osmond, liberad a mi padre, y juro ANGELA.- ¡Percy! ¡Querido Percy!
solemnemente... PERCY.- [Corre a su encuentro] ¡Queridísima Angela!
REGINALD.- ¡Detente, muchacha, y escúchame antes! [Arrodillándose] ANGELA.- ¡Amigo mío! ¡Mi ángel guardián! ¡Venid, Percy, venid!
¡Dios de la naturaleza, a ti apelo! Si alguna vez llega a descansar ¡Abrazad a mi padre! ¡Padre, abrazad al protector de vuestra hija!
mi hija sobre el pecho de Osmond, si alguna vez llega a llamar PERCY.- ¿Tengo ante mí, entonces, al conde Reginald?
marido al que atravesó el desventurado corazón de su madre, en ese REGINALD.- [Abrazándolo] ¡Al mismo, valeroso Percy! ¡Bienvenido a mi
instante una herida, infligida por mi propia mano... corazón! Vivid siempre junto a él.
ANGELA.- ¡Callad! ¡Oh, callad! ¡No terminéis ese juramento! ANGELA.- ¡Ah, este momento compensa con creces mis sufrimientos! Sin
REGINALD.- ¡Júrame que no serás jamás de Osmond! embargo, Percy, ese desdichado... ¡ha perecido por mi mano!
ANGELA.- ¡Lo juro! MULEY.- ¡Atención! ¡Suspira! Todavía hay vida en él.
REGINALD.- Sé recompensada con este abrazo [Se abrazan] ANGELA.- ¡Vive! ¡Entonces salvadle! ¡Salvadle! ¡Llevadle a su cámara!
OSMOND.- ¡Será el último! ¡Separadles! ¡Ah!, ¿qué ese ruido? ¡Lavadle la herida! Sanádsela si es posible. ¡Al menos, ganad
tiempo para que se arrepienta de sus crímenes y errores!
Entra HASSÁN sin aliento

XXX
 [Se llevan a OSMOND; entran criados con antorchas, y el escenario se
ilumina]

PERCY.- Aunque no se lo merece por sus culpas, es dulce vuestra

generosidad con él. Pero decid, Angela: ¿qué puedo esperar yo?
¿Aprueba vuestro padre mi amor? Querrá...
REGINALD.- Percy, no hay tiempo para hablar de amor. ¡Llevadme junto a
mi hermano moribundo, a fin de aliviar con el perdón los
sufrimientos de la muerte!
PERCY.- ¿Acaso podéis olvidar los vuestros?
REGINALD.- ¡Ah, joven! ¿Acaso no ha tenido él ninguno? Mucho más
grandes han debido de ser sus angustias en sus aposentos
suntuosos, que las mías en esta lóbrega mazmorra. Porque lo que a
mí me consolaba, a él le aterraba, lo que a mí me daba esperanzas,
a él desesperación. Yo me sabía inocente y sabía que aunque sufría
en este mundo, mi suerte iba a ser venturosa en el venidero.

FIN

DISPOSICIÓN DE LOS PERSONAJES AL CAER EL TELÓN:

SOLDADOS, ANGELA, REGINALD, PERCY, SOLDADOS

[Der.] [Izqda.]

XXXI