PEC Historia del Arte Moderno: Barroco e Ilustración

Ensayo 1.

En la primera actividad es necesario, tras la lectura del discurso de Giovanni

Pietro Bellori (1615 - 1696) y el visionado de tres imágenes que son pinturas
realizadas al óleo sobre lienzo y de temática religiosa: “La asunción de la
Virgen” de Annibale Carracci, “La Madonna de Loreto” de Caravaggio y “San
Miguel Arcángel” de Guido Reni; realizar un ensayo.

En primer lugar, ya que este discurso servía de prólogo a la obra “Vidas de

pintores” de Giovanni Pietro Bellori, habría que comenzar haciendo una breve
referencia a Giorgio Vasari, el “gran referente” en la Historia del Arte hasta ese
momento tras la publicación de “Las vidas de los más excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos” donde aparece la biografía de artistas de varios
lugares de Italia y Europa acompañado de un debate crítico y teórico que
intentaba organizar el conocimiento existente.

Casi un siglo después, en el siglo XVII, en varios ambientes se estaba

produciendo la búsqueda de un “artista perfecto” y de “belleza eterna”. Se
produce un debate entre la apuesta naturalista representada por Caravaggio
(1571 – 1610) y la clasicista de los Carracci. Tanto Bellori, protagonista del
discurso que analizamos, como Giulio Mancini fueron defensores de los
Carracci como restauradores de la tradición antigua. Es, pues, en este
contexto en el que podemos comprender la disertación que pasamos a analizar
y en la que exponía su teoría sobre la idea de la Belleza.

Este discurso fue pronunciado en 1664 en la Academia romana de San Lucas y

se convertiría en 1672 en el prólogo de su obra “Vite de Pittori, scultori ed
architetti moderni” donde reunió 12 biografías de artistas de mediados del siglo
XVII llevando al extremo el sistema de Vasari ya que, además de método
artístico es un arma crítica como bien queda reflejado en su introducción.

Hecha esta breve presentación, vamos a pasar con el análisis del texto y su
relación con las imágenes presentadas.

Al principio del discurso se hace una referencia explícita a Dios como “sumo y
eterno intelecto autor de la Naturaleza” y en cuya obra se refleja la belleza
originaria de su idea creadora. Para Bellori ese mundo “supralunar” y perfecto
de la idea permanece inmutable sin embargo el mundo “sublunar” o material se
caracteriza por su caducidad e imperfección que se deforma y afea aunque la
Naturaleza siempre quiera “causar sus excelentes efectos”.

En el texto se observa la influencia de la idea de Platón por la que el hombre, a

través de la razón y libertad puede llegar al mundo de las ideas (lo divino), en
este caso a través del arte.
La idea central del discurso es exponer cuál es su “Idea de lo bello” y que
puede resumirse en la frase “La Idea constituye la perfección de la belleza
natural y une lo verdadero a lo verosímil de las cosas puestas al alcance del
ojo, aspirando siempre a lo mejor y a lo maravilloso, por lo que no sólo se
convierte en émula de la Naturaleza, sino que la supera mostrándonos sus
obras elegantes y acabadas”. Es decir, Bellori establece que la idea de belleza
se origina en la naturaleza, pero el objetivo es realizar una imitación “mejorada”
de ésta y por tanto la obra de arte, aunque basada en la naturaleza, supera la
creación específica en la perfección de sus figuras, es decir, y como afirma en
el discurso “esta Idea (…) llega hasta nosotros y desciende a los mármoles y
las telas”. Por tanto se modifica la versión platónica puesto que se centra en el
terreno práctico y considera que la “Idea” está en la mente o imaginación del
pintor y es la que constituye la perfección de la belleza natural.

Así mismo, y para argumentar su “Idea de lo bello” realiza una crítica tanto al
manierismo como al naturalismo. A los primeros les critica que realizan obras
“bastardas” porque copian las ideas de otros y por tanto no imitan a la
Naturaleza; a los segundos les critica porque no hay una Idea sino que se
limitan a copiar todos los defectos del natural.

El propio Bellori justifica sus críticas directas a Bamboccio y Caravaggio al

compararlas con las que recibieron Demetrio, Dionisio o Pirreico. Las críticas
se fundamentan en el “haber sido demasiado natural” y haber “pintado a sus
semejantes” como se puede apreciar en la Madonna de Loreto o de los
peregrinos, de grandes dimensiones, que pintó para la capilla familiar de
Ermete Cavalleti en la iglesia de San Agustín en relación al Jubileo Papal de
1600 y en donde se observa una Virgen adorada por dos peregrinos –
identificados con Ermete Cavalleti y su madre – con los pies sucios, mostrando
a una mujer desdentada y a la Virgen con una pose muy informal sumándole el
probable hecho de que usara a una prostituta amiga de Caravaggio, Lena.

En esta obra se aprecian todos los rasgos característicos de la pintura de

Michelangelo Merisi que fascinaron e inquietaron a partes iguales a sus
contemporáneos como son la naturalidad carente de adornos y el empleo del
tenebrismo mediante una luz artificial que ilumina los cuerpos, las caras o
alguno de los gestos quedando el resto en semioscuridad. La Virgen, como
trono de Jesucristo, que tiene un tratamiento muy escultórico sale al encuentro
de los peregrinos y los espera en el umbral. Y, Jesucristo eleva la cabeza y los
bendice señalándolos y así obligando a mirar bien su aspecto humilde y sus
polvorientos pies objeto de duras críticas por Bellori o Baglione sin constatar
que de esta forma Caravaggio mostraba a una mujer mayestática a la par que
hospitalaria y humilde.

Por otra parte, si bien en el discurso se hace referencia a la antigüedad para

criticar a pintores naturalistas también se pone como ejemplo de perfección al
imitar las formas a Fidias. Y así se ensalza a artistas de su tiempo como Guido
Reni en su obra “San Miguel Arcángel” de la iglesia de los capuchinos de Roma
para, según se piensa, el cardenal Antonio Barberini (1569 – 1646) que era
hermano del papa Urbano VIII. En esta obra se representa a San Miguel como
un luchador ágil y joven mientras pisotea a Satanás, es decir, que como afirma
Bellori está representada la belleza “no como se le ofrecía a los ojos, sino
semejante a la que veía en la Idea”.

Además hay que señalar como la belleza ideal del ángel que simboliza lo
bueno aparece de forma majestuosa contrasta con la fealdad de Satanás que
resultó tener la apariencia del futuro Papa Inocencio X por su parecido con el
retrato posterior de Velázquez. La ropa que flota envuelve suavemente el
cuerpo del ángel en un clasicismo intenso y dentro de una composición que
resalta la belleza del rostro angelical.

En su discurso, para Giovanni Pietro Bellori otro aspecto importante que hay
que considerar en pintura es el de las emociones y los movimientos que
considera que deben ser creados primero con la fantasía del pintor tal y como
realizó Annibale Carracci en la caracterización de los apóstoles que
representan una amplia variedad de emociones y la propia Virgen en la obra
“La Asunción de la Virgen” que se encuentra en el Museo del Prado.

La composición está concebida con un profundo sentido teatral de forma que

los apóstoles observan cómo la Virgen no está en el sepulcro sino que su
cuerpo asciende al cielo gracias a una serie de ángeles. De esta forma se
representa una gran variedad de complexiones y de “affeti” de los personajes
que van desde la incredulidad de los que remueven la mortaja hasta el
sobrecogimiento y la sorpresa de los que han caído al suelo sin poder
reaccionar. Todos ellos contrastan con la Virgen que flota con los vestidos al
viento frente a un elemento clásico como es el de las columnas corintias y el
sepulcro de mármol que la contenía. También destaca como protagonista de la
obra el color.

Por último, para terminar, hay que hacer mención a un aspecto que ya
Tatarkiewicz ha puesto de manifiesto y es que junto a la versión platónica que
hay en el texto se aprecia un cariz aristotélico al considerar que “la pintura no
consiste en hacer la imagen bella y perfecta, sino semejante al natural, ya sea
hermosa o deforme”. El concepto estético de mímesis por el que Aristóteles
consideraba un fin esencial la imitación de la naturaleza aparece aquí recogido
y, Bellori pone de manifiesto que “este tipo de opiniones debían ser frecuentes
en los círculos artísticos”.

Analizadas las ideas que plantea el texto de Bellori hay que hacer referencia a
una serie de aspectos importantes y que permiten explicar, consideramos, de
forma más completa el fragmento del discurso.
El primero es la conocida como querella de los antiguos y los modernos del
siglo XVII por la que se consideraba que la Modernidad – entendida en
términos históricos tras la división tripartita de la Historia realizada por Cristobal
Cellarius – suponía la superación de lo antiguo frente a los que se resistían a
aceptar estas ideas y sostenían la superioridad de la Antigüedad clásica. Es en
este contexto en el que podemos comprender la obra de Bellori ya que se
estaba produciendo una decadencia económica y cultural de la ciudad de
Roma frente a la pujanza de Francia y con ello una cada vez mayor importancia
de París.

Si a esto se le une la amistad de Bellori con Poussin, Dufresnoy o Lemaire, se

podría considerar, y así lo hace José Miguel Morán Turina, que éste
comprendiera que el peso y – por así decirlo – capitalidad del arte se estaba
desplazando de Roma y por tanto mirase con nostalgia la Antigüedad dando un
mayor énfasis a la defensa del clasicismo.

Ensayo 2.

Voy a pasar, ahora, a realizar el segundo ensayo después de la lectura del

capítulo cinco de la obra “Cours d´Architecture” escrita por Jacques – François
Blondel y el visionado atento del proyecto de construcción de la Academia de
Bellas Artes de Moscú de Jacques – François Blondel 1758, de la fachada de la
catedral de Pamplona de Ventura Rodríguez de 1783 y del Observatorio
Astronómico de Juan de Villanueva de 1790.

Este capítulo 5 procedente de “Fuentes y documentos para la Historia del Arte:

Ilustración y Romanticismo” de F. Calvo Serraller está precedido de un
comentario del propio Serraller en el que se hace referencia a la obra de Emil
Kaufmann en la que afirma que Blondel establece una combinación de nuevos
planteamientos estéticos con el clasicismo de Mansart. En este punto se hace
referencia al debate artístico de Claude Perrault y el propio Blondel cuya
postura queda recogida en este fragmento de “Cours d´Architecture. Este
debate giraba en torno a la práctica arquitectónica ¿razón o fantasía? Para el
primero, Claude Perrault, defendía la fantasía frente a Blondel que hacía una
defensa de la razón y la naturaleza.

La idea principal de Blondel es que la arquitectura debe expresar con claridad

en sus formas el uso a que se la destina y el buen gusto, en definitiva, debe
basarse en la razón pero sin anular la imaginación. De hecho, el propio título
del capítulo cinco hace referencia a la importancia del gusto – que se debe
lograr de la unión de sentimiento y espíritu – y la forma de evitar lo contrario, es
decir, el mal gusto. Por tanto, en este capítulo hará referencia a la forma de
evitar el mal gusto – el capricho, la fantasía y la irracionalidad – poniendo
ejemplos de ello.

Del mismo modo, y en relación con esto, Blondel plantea que es en la

naturaleza donde se encuentra un “orden admirable” que es el necesario llevar
a la arquitectura sin exagerar sus formas, es decir, sin caer en la fantasía ni en
“composiciones extravagantes”. De hecho, critica a los artistas – que
podríamos encuadrar en el Rococó – que han caído en la fantasía al
preguntarse “¿Cuántos (…) se han engañado, por ignorar esta verdad,
eligiendo el desorden de la naturaleza en lugar de sus bellezas?”

Blondel se fija en la cultura griega porque para él, ésta había logrado captar
“con exactitud los rasgos esenciales” de la naturaleza y fueron conscientes de
la necesidad de que no “bastaba imitar, sino que además era necesario elegir”,
es decir, que este proceso fue el que les llevó a considerar “la unidad y
proporciones” como base de las obras de arte. Para que las obras de arte no
“degeneren en manos de los copistas” es necesario poder reconstruir los
procesos naturales.

En este capítulo el autor además considera que los arquitectos de su tiempo

pueden y deben, al igual que en épocas posteriores a la cultura griega – cuna
de la verdadera arquitectura – consultar la naturaleza y a la cultura griega
clásica ya que “las primeras producciones de los griegos” no habían logrado la
sencillez que se produciría en la época de la Grecia Clásica. De esta forma, los
arquitectos lograrían obras sencillas, “sin monotonía” y decoradas sin
amaneramiento extravagante.

En este capítulo, Blondel se preocupa por la introducción de licencias en la

arquitectura y lo critica tanto a artistas anteriores a él como a sus
contemporáneos considerándolo contrario a una “imitación sabia y justa” y
llegando así a realizar obras contrarias al buen gusto. Considera, por el
contrario, que un buen arquitecto dotado de buen gusto es aquel que
perfecciona su trabajo con el conocimiento de los “preceptos del arte” y la
“práctica de construir”, es decir, con formación y estudio.

No obstante, para evitar los problemas derivados de las licencias que se

pueden cometer al construir es necesario realizar un estudio de la naturaleza
junto a la importancia de “la teoría y la práctica del arte”. Gracias a esto se
logrará un edificio armónico que será aquel que une las partes esenciales con
otras como la “regularidad y la simetría en la distribución”, la “economía y
calidad de los materiales” o la “relación de partes en la decoración”.

Blondel, en definitiva, considera una serie de normas para alcanzar el buen

gusto y así realizar edificios en los que “reine el orden” diverso contrario a lo
monótono y fruto de la armonía:
 1. Debe estar guiado por la razón de la arquitectura antigua, griega
porque no desvía la atención y, por tanto, no peligra con caer en la fantasía.

2. Debe realizar unas fachadas con una “determinada longitud” como

puede observarse en el proyecto de construcción de la Academia de Bellas
Artes de Moscú. Este proyecto no llegó a realizarse pero en su dibujo de 1758
recoge su ideal arquitectónico aquí analizado y que influiría en la construcción
de la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo de Jean Baptiste
Vallin de la Mothe y que sería de gran importancia para otros proyectos en la
ciudad a orillas del Neva como fue la extensión del Palacio de Invierno
encargado por Catalina I.

3. Debe tener en los espacios más grandes “partes más grandes”, de

esta forma, se sigue una ordenación racional.

4. Debe correlacionar toda la decoración del conjunto de forma racional

de forma que no haya mezcla decorativa distinta y si el orden arquitectónico
requiere de poca o mucha decoración sea consecuente con ella.

5. Aplicar un solo órdenes en la fachada como se aprecia en las

imágenes que se proponen.

6. Emplear los órdenes en edificios públicos y en residencias reales sin

gran profusión de detalles.

7. Emplear el orden gigante tan solo en edificios religiosos y evitar

adornos arbitrarios como se aprecia en la fachada de la catedral de Pamplona
que realizó Ventura Rodríguez.

8. Tener una correlación de la fachada con el interior del edificio y por

tanto sin que aquella caiga en composiciones fantasiosas.

9. Tener una decoración que sea sobria y parta de la naturaleza y que

esté compuesta y distribuida de forma ordenada y racional sin “cansar la vista
con su confusión” o “desagradar” evitando todo “tipo de adorno arbitrario”.

10. Evitar la multiplicación de frontones y nichos en las fachadas además

de los frontones “cortados” o “rotos” tan empleados en el Barroco y emplearlos
tan sólo en los frontispicios de los templos. De hecho, se puede apreciar como
en la fachada de la catedral de Pamplona se introduce un pórtico de orden
corintio coronado por un frontón clásico al que se superpone otro en el cuerpo
superior.

11. Evitar el empleo de las balaustradas en el tejado del edificio aunque

en un edificio regular es preferible su empleo a los “balcones de hierro”, las
placas salientes o entrantes tan empleadas en el Barroco, la reiteración de
entrantes y salientes y el empleo de “columnas gemelas” u “ovales” además de
los voladizos.

12. Emplear pórticos tal y como apreciamos en el observatorio

astronómico de Villanueva y en la catedral de Pamplona.

13. Emplear motivos decorativos interiores acordes a la funcionalidad de

la dependencia y que van desde el tipo de tela de los cortinajes al mobiliario o
el dorado y la forma de disponerlos a la ausencia de frescos en las “bóvedas o
techos” de los salones.

De las normas expuestas por Blondel, parece prioritario el uso de la razón para
no confundir al espectador aunque sin aplastar por completo la imaginación
que no debe estar relacionada con la moda ya que el artista no es y no debe
ser un “mercenario” al servicio de ésta ya que en ese caso caería en la fantasía
en la que muchos han y habían caído.

De esta forma, el Observatorio Astronómico que proyectó Juan de Villanueva

es un buen ejemplo para entender como las ideas ilustradas de razón se
aplicaron no solo en la construcción de un edificio concreto sino también en la
ordenación del espacio urbano. De hecho, el empleo de nuevas tipologías de
edificios destinadas a nuevos usos, como es este caso, en los que la ciencia
ocupa un lugar destacado permiten entender este planteamiento de Blondel.

Por tanto, en este edificio de Villanueva se cumplen las normas de este teórico
ya comentadas como se observa en el uso del ideal de belleza procedente del
arte griego materializado en el empleo de un pórtico hexástilo y sin caer en la
fantasía o la correlación de la fachada con el interior y su sobriedad y
distribución racional.

Pero, además, consideramos que no constituye una simple copia ya que hay
en él un deseo de integrar distintas soluciones del repertorio histórico del
clasicismo observable en el templete jónico que corona el vestíbulo relacionado
con la Torre de los Vientos del Ágora de Atenas o en el recuerdo a la Villa
Capra de Palladio. Constituye así un ejemplo que asentará una base
historicista que será tan importante en la arquitectura del siglo XIX.

En cualquier caso, y para terminar, hay que remarcar como Blondel

consideraba que gracias a los esfuerzos de muchos arquitectos – como los
artífices de las imágenes propuestas – se había logrado superar el empleo
constante de la fantasía en la construcción de edificios y aún más permite
entender la creación de una base para la arquitectura ecléctica posterior, ya del
siglo XIX.

Bibliografía:
- Cámara Muñon, A y Carrió – Invernizzi, D. Historia del arte de los siglos XVII y
XVIII. Redes y circulación de modelos artísticos. Madrid, Editorial Universitaria
Ramón Areces, 2014.

- Martín González, Juan José. Historia del Arte. Tomo 2. Editorial Gredos.
Madrid, 1994

- Bellori, Giovanni “Vidas de pintores” Introducción realizada por José Miguel

Morán Turina. Madrid, Akal 2005.

- Tatarkiewicz, Wladyslaw “Historia de la Estética III. La estética moderna, 1400

- 1700”. Madrid, Akal, 1991.

- Calatrava, Juan “Jacques-François Blondel y la teoría de la Arquitectura en la

Enciclopedia”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Segundo semestre de 1988. Número 67.