Isabel Campi El CAmino Hacia La Industrialización

I.CAMPI: La idea y la materia. El diseño de producto en sus orígenes, 1750-1914 Ed GG, Barcelona, 2007.
Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.
CAPITULO I
El camino hacia la industrialización
Resulta sumamente difícil establecer como, donde y cuando aparece el diseño de objetos de
producción industrial. Hay autores que defienden la tesis de que la capacidad de diseñar, de crear
útiles y artefactos es intrínseca al ser humano ya que esto es en definitiva lo que le distingue de los
animales. Si entendemos las palabras diseño e industria en un sentido amplio, es decir, como una
actividad orientada a la producción de objetos o como la capacidad de generar un entorno artificial
en cualquier época y contexto, luego entonces para iniciar la historia del diseño debemos remontarnos
a la prehistoria y a culturas muy remotas e iniciar un relato, a mi entender todavía pendiente, cuya
extensión excede, obviamente, los límites de este manual. De todos modos, para entender la proble-
mática de los antecedentes de la historia que vamos a narrar, es útil acudir a diversos trabajos que
analizan la historia de los objetos desde una dimensión antropológica, estética o tecnológica, aunque
es difícil encontrar autores que intenten hacer una síntesis de todo ello.
UN ANTECEDENTE PRECOZ
Pero si entendemos la palabra diseño e industria en un sentido más estricto, es decir como una
actividad de proyecto, previa a un proceso de producción altamente seriado y técnicamente complejo
destinado a producir bienes de consumo en cantidades importantes que luego deberán distribuirse
mediante estrategias agresivas de comercialización, entonces debemos analizar como, donde y
cuando aparecen estos procesos y establecer con mayor precisión los inicios del diseño de productos.
Coincido con Renato De Fusco cuando sugiere que debemos construir la historia del diseño en base
al análisis de los procesos de proyecto, producción, venta y consumo. Según este autor estos procesos
entran en una nueva dimensión con la aparición de la imprenta ingeniada por Johann Gutenberg en
Maguncia a mediados del siglo XV. La Biblia de 42 líneas publicada en 1452 inicia una nueva era,
no solamente en la historia del libro y de la comunicación, sino también en la historia de los procesos
de proyecto, producción, venta y consumo. 1
1Ver “La impresión como diseño” en Renato De Fusco: Historia del diseño, Santa & Cole, Barcelona, 2005,[1ª edición Roma-Bari,
1985] pp. 17-33. La historia de la imprenta ha sido además extensamente tratada por historiadores del libro y también por los
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Mientras que el libro caligrafiado e ilustrado a mano era en la Baja Edad Media un elaborado
producto de encargo, realizado en talleres civiles o monásticos, donde la división del trabajo se ex-
tendía a unos pocos oficios (calígrafos, dibujantes, iluminadores y encuadernadores) que terminaban
por producir una obra única y exclusiva, que reafirmaba el prestigio de un comitente dispuesto a pagar
cuantiosas sumas por tan laborioso y artístico trabajo, el libro impreso sería un producto radicalmente
diferente. A mediados del siglo XV existía una enorme demanda de libros. Los estudios humanísticos
y las universidades no podían satisfacer su necesidad de textos básicos mediante los tradicionales
métodos manuales o los rudimentarios libros anapistográficos, cuyas páginas se imprimían a una sola
cara mediante un procedimiento xilográfico. Con el claro objetivo de seriar libros Gutenberg realizó
una síntesis genial de una serie de perfeccionamientos técnicos que conducirían a la imprenta: resol-
vió definitivamente el problema del punzonado y fundición de tipos móviles, estudió la aleación más
indicada para los mismos, perfeccionó la fórmula de la tinta de base oleosa y aplicó el sistema de
prensa mecánica que utilizaban los vinicultores del Rin. La calidad del libro impreso no solamente
superaba ampliamente el tosco procedimiento xilográfico, sino que alcanzaba la perfección del más
fino caligrafista o iluminador, con la diferencia de que podían producirse miles de copias idénticas
de un mismo ejemplar. La aportación de Gutenberg iba más allá de lo puramente técnico, aunque
según parece, ni él mismo llegó a ser consciente la enorme trascendencia cultural y económica de su
invento puesto que intentó vender sus libros como si fueran realizados a mano y murió arruinado
porque no supo amortizar las cuantiosas inversiones que tuvo que realizar para llevar a cabo sus largas
y meticulosas investigaciones. Pero sus seguidores sí lo hicieron. Durante la segunda mitad del siglo
XV la industria editorial experimentó un crecimiento exponencial extendiéndose por toda Europa,
llegando incluso relativamente pronto a las colonias españolas de ultramar. La edición de un libro
impreso no se realizaba, como antes, por encargo de un cliente privado sino que requería uno o varios
socios inversores dispuestos a arriesgar una importante suma de dinero que luego recuperarían me-
diante la comercialización de los ejemplares. Éstos llegarían a clientes indiscriminados a través de
una eficiente red de distribuidores y representantes instalados en capitales y ciudades importantes.
En abierto conflicto con los antiguos gremios de calígrafos e ilustradores, con la imprenta
aparecían nuevos oficios (punzonistas, fundidores, cajistas, prensadores, grabadores) y nuevos nego-
cios (talleres especializados en tipografía, talleres de impresión, establecimientos de distribución y
venta) cuyo objetivo era producir y comercializar millones de libros, un producto cultural que había
historiadores del diseño gráfico.Ver Philip B.Meggs: Historia del diseño gráfico. Macgrawhill, Méjico, 1998 [1ª Edición Nueva
York, 1983] o bien Enric Satué: El diseño grafico.Desde los orígenes hasta nuestros días, Alianza Editorial, Madrid, 1990
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permanecido inmutable durante un milenio. El libro impreso requería una variedad de nuevas tareas
muy precisas y altamente especializadas cuyo objetivo era garantizar que cada elemento seriado, es
decir, cada tipo, cada página, cada ejemplar fuera idéntico al anterior. Luego entonces había que
proyectarlo, o sea, diseñarlo con la absoluta garantía de que cualquier error sería evitado a lo largo
del proceso de seriación
En el terreno estético el cambio fué también trascendental. Pronto se hizo evidente que no
tenía sentido continuar imitando mediante procedimientos mecánicos los complicados repertorios ca-
ligráficos manuales, abriéndose con ello la vía de la investigación tipográfica moderna. Dado que el
primer objetivo de la industria editorial era comercializar el máximo número de ejemplares, en una
época de escasa alfabetización, era importante que los textos fueran claros y legibles, que la compo-
sición de las páginas fuera bella y equilibrada y que las orlas, iniciales e ilustraciones a una o dos
tintas fueran capaces de convencer sin necesidad de emular los antiguos esplendores medievales. En
este sentido editores-impresores como Aldo Manuzio en Italia y Geoffroy Tory en Francia, fueron
mucho más innovadores que sus potentes competidores alemanes, configurando para el libro un orden
de contenidos, paginación y créditos así como unos nuevos repertorios gráficos que se apartaban
totalmente de sus recientes antepasados góticos. A principios del siglo XVI el libro ya tenía la estruc-
tura y configuración que hoy conocemos.
El ejemplo de la imprenta que propone De Fusco como inicio del diseño industrial es suma-
mente acertado ya que la edición de libros reúne todos los requisitos de cambio estético, económico,
social y cultural que el historiador del diseño desearía encontrar en todos y cada uno de los sectores
que han realizado el tránsito de la producción artesanal a la producción industrial. Sin embargo, es un
caso muy acotado que ha sido preferentemente adjudicado a la historia de la comunicación visual y
del diseño gráfico. Por lo demás no siempre es posible aislar con tanta precisión los centenares de
sectores productivos que pasaron por semejante proceso en épocas posteriores. Aún así creo que el
método de análisis es válido y que éste debería animar a los historiadores a seguir investigando el
diseño por sectores
LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
Es difícil poner fechas exactas a un proceso tan complejo y gradual como lo fué la primera
fase de la industrialización, pues ni siquiera se observa un acuerdo entre los especialistas sobre el esta
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materia2. En cualquier caso, se puede afirmar que entre 1750 y 1850, aproximadamente, Europa Oc-
cidental y los Estados Unidos realizaron la transición de una economía rural y agraria a una economía
industrial y urbana. En primer término, cabe destacar que la aceleración de la innovación tecnológica
y su exitosa aplicación a la producción de bienes de consumo, tan claramente observables en este
período, no fueron la causa de la Revolución Industrial sino más bien su efecto.
Las relaciones de causalidad de la Revolución Industrial todavía son objeto de investigación
y de polémica. Muchos historiadores se preguntan ¿Por qué este fenómeno, que dio lugar a las grandes
potencias industriales del mundo, tuvo lugar en Gran Bretaña durante la segunda mitad del siglo
XVIII para ser luego emulado por la Europa Continental y los Estados Unidos? ¿Por qué no se dio en
otra época y en otras latitudes? Hay varias respuestas a esta pregunta. Como veremos, para el histo-
riador David Landes se debió a la escala de valores de los europeos y a su capacidad para dominar la
naturaleza en su favor. Para los historiadores marxistas la explicación es socioeconómica: La Revo-
lución Industrial se debió a caída del Antiguo Régimen y a la ascensión de una nueva clase social y
emprendedora: la burguesía; para Weber el capitalismo avanzado fue posible gracias a la ética del
protestantismo y para Wrigley la Revolución Industrial se debió a un cambio energético. A su vez en
los trabajos reunidos por Mikuláš y Porter el mayor indicativo de una revolución industrial es una
brusca subida del Producto Interior Bruto y no tanto una súbita mecanización.
Veamos la explicación basada en la escala de valores: Hoy sabemos que durante la Edad Me-
dia, el mundo islámico y el imperio chino marchaban a la cabeza de la innovación tecnológica pero
ello no les sirvió para convertirse en las potencias económicas de la era moderna. En cambio, los
europeos, aunque menos innovadores, aprendieron a rentabilizar económicamente la importación de
inventos chinos, tales como el estribo, el compás, el papel, la pólvora, la porcelana, o a utilizar en
beneficio propio y de un modo mucho más racional, los conocimientos científicos del mundo árabe
en el ámbito de las matemáticas y las ciencias naturales. Al llegar el siglo XVIII los países europeos
ya eran más ricos que sus vecinos asiáticos o árabes y esta riqueza era el fruto de siglos de un lento y
sostenido proceso de acumulación de capitales basado en la inversión, la apropiación de recursos, la
fuerza de trabajo extra-europeo y el progreso tecnológico, así como en la capacidad de organización
y financiación de sus sistemas de intercambio y distribución. David Landes sugiere que las causas
profundas de la Revolución Industrial hay que buscarlas en la combinación de la escala de valores
que poseían los europeos (respeto a la iniciativa privada, el racionalismo entendido como la
2 Para el caso británico T.S.Ashton propone 1760-1830 y Maxine Berg propone 1700-1820; Para el inicio del diseño Enrico Cas-
telnuovo propone 1750-1850 (Ver Bibligrafía y fuentes de información, p. 213)
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adaptación de los medios a los fines económicos, la ética “faustiana” y la inclinación al mercanti-
lismo) asociadas a las características de su expansión colonial.
En comparación con los extensos imperios orientales de la Antigüedad, la iniciativa privada
tuvo en occidente una vitalidad social y política sin precedentes y contribuyó poderosamente a la
expansión del comercio, a la desintegración de la economía medieval y a la creación de potentes
ciudades-estado cuya economía no se basaba en la subsistencia sino en el comercio. Además, aunque
se enzarzaron en prolongados conflictos militares, los europeos tendieron a tratar las cuestiones mer-
cantiles y patrimoniales en términos racionales, es decir, en base a pactos y acuerdos entre iguales y
a dejar el recurso de la fuerza y la violencia para las relaciones internacionales.
Por ética “faustiana” se entiende la sensación de dominio sobre la naturaleza y las cosas. La
sociedad europea tenía una concepción naturalista (no irreligiosa) del mundo y aunque no fue ni mu-
cho menos una sociedad laica y los conflictos religiosos fueron frecuentes, a diferencia de las socie-
dades orientales, en el mundo cristiano moderno se tendió a establecer una línea divisoria entre fan-
tasía y realidad, entre lo material y lo espiritual. En consecuencia, la explotación racional del medio
natural no significaba un ultraje a Dios.
El mercantilismo, entendido como la fragmentación que asegura la competencia entre iguales
convirtió a Europa en una suma de estados-nación que competían entre si, en los que la ciencia llegó
a convertirse en un activo para el estado. La ciencia redundaba en mejoras técnicas para la guerra,
contribuía a la prosperidad general y reforzaba el poder. El mercantilismo nunca llegó a tener una
doctrina coherente y estructurada, más bien era un pragmatismo adornado de principios modelados a
imagen y semejanza de los que impregnaban las ciencias naturales: acumulación de información, uso
del razonamiento inductivo y búsqueda de explicaciones económicas racionales.
Frente a otras civilizaciones que optaban por la ortodoxia y el inmovilismo, Landes sugiere
que la curiosidad por adquirir bienes y conocimientos de otros mundos, así como la predisposición al
cambio fueron los valores que condujeron a los europeos iniciar a la Revolución Industrial:
“La voluntad de dominio, el enfoque racional de los problemas al que llamamos mé-
todo científico, la competencia por la riqueza y el poder consiguieron eliminar la resistencia
impuesta por las formas tradicionales de comportamiento e hicieron del cambio un valor
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positivo. Ni el orgullo, ni el honor, ni la autoridad ni la credulidad pudieron resistir el embate

de los nuevos valores”.3
A esta escala de valores hay que añadir un elemento fundamental, a saber, la expansión colo-
nial. Dejando al margen su carencia de planteamientos éticos y sus execrables consecuencias humanas
y económicas, el imperialismo tuvo un efecto importantísimo sobre el desarrollo de Europa y explica
en gran parte, el retraso económico del resto del mundo. Además, el colonialismo fue evolucionando
de un concepto de saqueo a un concepto de explotación. Si durante los siglos XVI y XVII se entendía
la colonización como botín o como apropiación de la riqueza acumulada por la sociedad conquistada,
en el siglo XVIII los europeos, sobretodo los británicos, convirtieron sus colonias en empresas alta-
mente productivas explotando la mano de obra indígena o importándola de otros continentes en régi-
men de esclavitud. Las colonias de explotación eran una novedad y significaron la obtención de ma-
terias primas y mano de obra barata con la que fabricar productos manufacturados y abrir mercados
a escala planetaria.
Los cambios socio-políticos también fueron decisivos para el desencadenamiento de la Revo-
lución Industrial. Aunque durante el siglo XVIII muchas monarquías ilustradas apoyaron la idea de
que el desarrollo de la industria era beneficioso para la sociedad, lo cierto es que fué la burguesía el
auténtico agente de la revolución industrial. Para poder concentrar capitales, producir, distribuir, ven-
der y exportar libremente era necesario que desapareciera la antigua organización gremial - con sus
complicadas regulaciones y concesiones de privilegios- así como el sistema económico centralizado
al que daba soporte el antiguo régimen. Para lograr este objetivo, la burguesía necesitaba controlar
los centros de poder político y económico y luchó para derrocar las monarquías absolutistas que los
controlaban desde tiempo inmemorial. La Revolución Industrial fué más rápida en las ciudades libres
o en aquellos países que contaban con una monarquía parlamentaria, como la Gran Bretaña, o que se
convirtieron en repúblicas.
Anterior al cambio socio-político jugó también el factor religioso. Max Weber sugiere que la
ética protestante fue esencial para el desarrollo del capitalismo moderno ya que inculcaba a sus ad-
herentes los valores del ahorro, la honestidad, el amor por el trabajo y la productividad. No se trataba
de una explicación puramente doctrinal sino de los efectos de la doctrina en términos de comporta-
miento. Con el tiempo, los medios para alcanzar la salvación se convirtieron en los fines y el mundo
3David Landes: Progreso tecnológico y revolución industrial, Ed. Tecnos, Madrid 1971. p. 48 [En inglés The Unbound Prometheus,
Cambridge 1969]
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protestante hizo gala de una actitud mucho más racional y efectiva en el ámbito de la producción y
los negocios que el mundo católico-romano.
Otro punto de vista interesante es el de Wrigley que sostiene que aquello que desencadenó la
Revolución Industrial fue un cambio energético.4 Esta hipótesis resulta hoy en día muy atractiva
puesto que somos muy conscientes de las situaciones de poder y de cambio tecnológico que se derivan
del uso de determinados combustibles. En efecto, a diferencia de siglos anteriores en que el aumento
de la población presentaba un umbral, pasado el cual se entraba en una era de escasez y de descenso
de la producción a mediados del siglo XIX los economistas observaban sorprendidos que el aumento
exponencial de la población no había traído consigo ninguna escasez, sino todo lo contrario, un au-
mento exponencial de la producción. Ello había sido posible porque a finales del siglo XVIII se había
conseguido pasar de una economía vegetal a una economía mineral. Hasta entonces la madera había
sido el único combustible disponible y había que gastarla con mucho cuidado pues la deforestación
de un territorio determinaba a corto plazo el abandono de la población y la desindustrialización. Sin
madera no se podía calentar viviendas, ni cocinar, ni alimentar los hornos de pan, ni los de cerámica
y de vidrio, ni las forjas. El combustible que sustituyó la madera fue el carbón que a mediados del
siglo XVIII se extraía en Gran Bretaña en importantes cantidades mediante la máquina atmosférica
de Newcomen. Gracias un pistón accionado por vapor esta lento y peligroso artefacto conseguía bom-
bear el agua que inundaba las galerías de las minas de carbón permitiendo así extraerlo de las profun-
didades. El carbón tenía muchísima mas potencia energética que la madera y liberaba a los bosques
del ancestral peligro de la desforestación. Es más, permitía que la madera fuera utilizada como mate-
rial de construcción de viviendas y de muebles. Evidentemente a base de madera hubiera sido muy
difícil o imposible que la producción de bienes hubiera crecido al mismo ritmo que la población.
Vistas todas estas teorías es posible que en definitiva no fueran la ciencia, el mercantilismo,
la religión, los cambios demográficos y energéticos o las revoluciones burguesas por sí solos los
agentes de la Revolución Industrial, sino mas bien que fuera un conjunto de efectos reunidos que
actuaron de modo sinérgico. En cualquier caso, Landes observa que la Revolución Industrial fue un
cambio auto-generado en Gran Bretaña, país que realizó con una extraordinaria habilidad histórica la
transformación de una economía agraria a una economía productiva mediante el sistema de fábricas.
En cambio, en el resto del Continente Europeo la transformación fue más tardía y se produjo por
emulación al modelo británico. En efecto, al término de las guerras napoleónicas las manufacturas
4
E.A. Wrigley: Cambio, continuidad y azar. Carácter de la revolución industrial inglesa, Editorial Crítica, Barcelona
1993.
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continentales se vieron abocadas a una reconversión ineludible con el fin de resistir a la presión de
las manufacturas británicas. En una primera fase esta reconversión se hizo con tecnología importada,
pero en medio siglo franceses, belgas, holandeses, alemanes, (y también norteamericanos) aprendie-
ron a desarrollar sus propias tecnologías y estrategias comerciales ensombreciendo con ello el lide-
razgo británico. De modo bastante intuitivo, los empresarios entendieron que el diseño iba a ser un
factor clave en la competitividad de sus manufacturas. Con o sin máquinas de vapor había que pro-
ducir objetos con una relación calidad-precio superior a la británica.
EL MODELO BRITÁNICO
Este fué considerado durante décadas el modelo emblemático a partir del cual cabría analizar
las subsiguientes revoluciones industriales que han tenido lugar en todo el mundo desde el siglo XVIII
hasta nuestros días. Aunque investigaciones posteriores demuestran que este modelo no fué tan ex-
portado ni tan exportable como se creía, lo cierto es que se dieron en la Gran Bretaña una serie de
condiciones que activaron una industrialización muy precoz aunque lenta si se compara con la ame-
ricana 5.
Al aumento de la población6 y a la revolución agraria que se llevó a término con el
cercado de los campos y con la rotación de los cultivos, hecho que redundó en una abundancia de
alimentos que acabó con las hambrunas, se unió un cambio de mentalidad en relación con los negocios
y la actividad mercantil. La abolición del sistema gremial implicaba el fin de una doctrina económica,
apoyada por las monarquías, que había durado siglos y que se basaba en el intervencionismo del
estado y el proteccionismo. Abolir el sistema gremial implicaba deshacerse de una infinidad de regu-
laciones y trabas que obstaculizaban el comercio interregional e internacional, así como el estableci-
miento de grandes empresas y la economía de escala.
El filósofo John Loke ya había definido en 1693 la figura del gentleman como la de un hombre
dedicado a la actividad económica en beneficio suyo y de su patria. Un personaje que se alejaba
progresivamente del carácter del mercader-diplomático elisabetiano, inventor y conocedor de las ar-
tes, que había sido el modelo imperante del hombre de negocios en la época del centralismo econó-
mico, político y cultural. El nuevo espíritu liberal, emprendedor y asociativo favoreció la creación de
5 Ver: Maxine Berg. La era de las manufacturas 1700-1830. Una nueva historia de la Revolución Industrial británica, Editorial Crí-
tica, Barcelona, 1987
6 Inglaterra y Gales pasaron de tener conjuntamente 6,5 millones habitantes en 1750 a tener 14 millones de habitantes en 1831. Ver:
T.S.Ashton, La revolución industrial, 1760-1830, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1973 [1ª Edición Oxford, 1948] p. 10.
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las sociedades económicas, la voluntad de ahorro, la inversión en forma productiva, así como la con-
centración de capitales necesaria para hacer frente a las cuantiosas adquisiciones en bienes de equipo
que exigía el paso de la manufactura artesanal a la producción mecanizada7.
La doctrina económica del liberalismo económico que defiende la no intervención del estado
en los asuntos mercantiles fue brillantemente formulada por el filósofo y economista escocés Adam
Smith quien publicó en 1776, en Londres, su Enquiry into the Nature and Causes of the Wealth of
Nations, un best-seller en su época que pronto se convirtiría en el catecismo de las empresas y nacio-
nes progresistas. Smith liberó la economía de la ética y formuló con mucha claridad la teoría según
la cual, en un entorno competitivo, la búsqueda del beneficio individual produce resultados social-
mente deseables y dedicó mucha atención a los problemas de la economía capitalista en formación:
los sistemas coloniales, los impuestos del estado, el funcionamiento del patrón oro, la formación de
las grandes compañías, etc. El liberalismo económico predica que las mercancías deben poder circular
sin trabas a través de las fronteras, combate la exageración en las tarifas arancelarias, proclama que
los libres movimientos del oro tienden a restablecer el equilibrio momentáneamente alterado de cam-
bios y precios y rechaza las excesivas intromisiones del estado en materia económica 8. Durante la
Revolución Industrial este texto se convirtió en obra de consulta obligada para toda clase de hombres
emprendedores ya fueran científicos, técnicos, empresarios, banqueros o políticos.
Smith observaba que una de las bases del crecimiento económico se encontraba en la división
del trabajo mediante la cual unos pocos obreros altamente especializados en tareas sencillas y repeti-
tivas podían acceder a cotas de producción inalcanzables mediante el trabajo no especializado. Pare-
cidamente, los historiadores del diseño han observado que el incremento de la actividad proyectual,
apareció también como consecuencia de la división del trabajo productivo. En la medida que el arte-
sano iba perdiendo competencias sobre la configuración, producción y comercialización de los pro-
ductos y se convertía en operario, en un simple eslabón de una cadena de operaciones sencillas, en-
tonces aparecía el proyectista que debería configurar estos objetos independientemente de su proceso
de producción. Este fenómeno empieza a observarse ya en algunas manufacturas de la segunda mitad
del siglo XVIII para acelerarse enormemente ya entrado el siglo XIX a medida que avanza la meca-
nización. En realidad muchas de las importantes innovaciones técnicas que aparecen durante la
7 La reducción de los tipos de interés que en 1668 ya había descendido del 6% al 3% favoreció enormemente la inversión a lo largo
de todo el siglo XVIII .T.S. Ashton, Op.Cit. p. 13
8 José M.Tallada “Prólogo” en Adam Smith. Investigación de la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones, (Revisión y adap-
tación al castellano moderno de la traducción del licenciado José Alonso Ortiz publicada en 1794) Ediciones Orbis , Esplugues de
Llobregat, 1985.
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Revolución Industrial, como la máquina de vapor, no tuvieron una incidencia directa sobre el diseño
pero sí la tuvieron sobre el volumen de producción y sobre la división del trabajo.
La revolución industrial británica fué en gran parte estimulada por la demanda de los mercados
internacionales. El negocio consistía en importar materias primas (maderas, hierro en barras, cáñamo,
seda, algodón en rama , tintes textiles, azúcar, ron, té, café y tabaco) y exportar productos manufac-
turados valorados por su calidad y diseño (muebles, telas estampadas , vajillas, armas de fuego, fe-
rretería y cuchillería). Se ha insistido mucho en el papel que el vasto imperio colonial británico tuvo
en la Revolución Industrial, pero según Ashton la mayor parte del comercio de importación y expor-
tación tenía lugar con el continente europeo habiéndose exagerado un poco la importancia en cuanto
al volumen del comercio de ultramar y el intercambio de esclavos9.
No toda la Gran Bretaña se industrializó de modo progresivo y sostenido. En realidad, hasta
el primer cuarto del siglo XIX solamente se habían industrializado la industria sidero-metalúrgica y
la industria textil. El resto permanecieron con sus antiguos sistemas de manufactura. Maxine Berg
demuestra que el gran aumento de la producción que tuvo lugar a lo largo del siglo XVIII y principios
del XIX se debió en realidad a la coexistencia de estructuras industriales con estructuras de manufac-
tura tradicional y doméstica, probablemente porque existía un importante excedente de mano de obra
barata, el empleo de la cual no exigía grandes inversiones ni concentración de capitales10.
La industria siderometalúrgica experimentó a lo largo del siglo XVIII unos cambios tecnoló-
gicos importantísimos entre los que cabría destacar la mejora de los sistemas de transporte y ventila-
ción de las minas, la posibilidad de producir lingotes de hierro de calidad, así como acero en cantidad
utilizando como combustible en los altos hornos el coque en lugar de carbón vegetal. Con ello se
detenía la deforestación y la sidero-metalurgia británica se independizaba del carbón del Báltico. Pero
no podemos observar fenómenos próximos al diseño en una industria que no producía bienes de con-
sumo, sino bienes de equipo, es decir maquinaria y herramientas, así como elementos de construcción
para la ingeniería civil. Sectores cuyos artefactos, proyectados por ingenieros y técnicos, no llegaban
al consumidor final y que por lo tanto permanecían ajenos a los vaivenes del gusto. Sí que podemos
hablar en cambio de un proto-diseño en las industrias de la cerámica, el textil y la quincallería.
El caso de la cerámica de Staffordshire ha sido minuciosamente analizado por diversos histo-
riadores ya que se trata de una manufactura en la que se observa una actividad consciente de diseño
9Ibid .p.59
10Esto explicaría porque en épocas de crisis muchas regiones y sectores se desindustrializaron rápidamente regresando a estructuras
de manufactura más pequeñas y flexibles. Ver Maxine Berg “Las vías hacia la revolución industrial” . Op. Cit. pp. 195-338.
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aún antes de llegar a la fase de la mecanización11. La empresa de Josiah Wedgwood fué modélica en
este sentido y el relato de sus estrategias en el negocio de la cerámica ha podido ser reconstruido
gracias a la correspondencia que éste mantuvo con su socio en Londres, Thomas Bentley. Las razones
del extraordinario éxito de Wedgwood se debieron a la mejora sistemática de sus métodos de produc-
ción, a sus originales técnicas de marketing y a la atención que puso en el diseño de sus productos.
En 1759 Wedgwood se estableció por su cuenta en Burslem, Staffordshire. Como la mayoría de ce-
ramistas de la región, Wedgwood empezó fabricando loza blanca esmaltada y decorada. Su primera
innovación fueron unos esmaltes verdes y amarillos que aplicaba sobre ornamentos en relieve de
carácter vegetal lo que confería a sus teteras un aspecto de coliflor o de piña. Luego perfeccionó el
esmalte blanco tradicional hasta obtener una pureza que lo acercaba a la blancura de la porcelana. El
incremento de producción fué substancial cuando la decoración sobre loza blanca dejó de ser aplicada
a mano para ser aplicada en calcomanía. En una época en que se extendía por toda Europa la costum-
bre de tomar té y café, Wedgwood se ganó el favor de los mercados internacionales porque supo
proporcionar unos servicios muy atractivos a precios muy inferiores a las porcelanas de Meissen,
Copenhague o Sèvres.
Desde su fundación, los modelos de Wedgwood habían servido al gusto rococó, pero hacia
1769, aconsejado por Bentley, que residía en Londres y estaba al corriente de las modas, Wedgwood
empezó también a ofrecer modelos de estilo neoclásico. Paralelamente introdujo dos importantes in-
novaciones: un gres negro sin esmaltar llamado “blak basalt” y un gres blanco ligeramente traslúcido
llamado “jasper” que sin el esmalte tenía una textura marmórea muy adecuada para la imitación de
lo clásico. Dado que sus dibujantes no dominaban los repertorios del estilo que invadía todas las
esferas de la arquitectura y la decoración, Wedgwoog contrató los servicios de los mejores artistas de
la época y muy en especial los del escultor John Flaxman que trabajó siempre para la empresa como
freelance. Wedgwood también contó con la colaboración de William Blake para la realización de los
grabados de sus catálogos siendo muy interesantes los que realizó para las colecciones de vajillas
utilitarias, las cuales carecían totalmente de ornamentación y tenían un diseño que actualmente po-
dríamos calificar de proto-moderno. En resumen, no es descabellado afirmar que la actividad profe-
sional de Flaxman y Blake estaba muy próxima a la de un diseñador convencional.
11Ver: Wolf Mankowitz . Wedgwood, Magna Books, Leicester 1992 [1ª Edición, 1953]; Adrian Forty. Objects of Desire. Design
and Society since 1750, Thames & Hudson, Cameron Books, 1995 [1ª Edición 1986]; Albert Boyme. “Wedgwood” en Historia so-
cial del arte moderno: 1. El arte en la época de la revolución, 1750-1800, Alianza Editorial, Madrid, 1994 [1ª Edición, Chicago,
1987] pp.110-117.
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Wedgwood comercializaba sus productos en locales en los que se exponían solamente piezas
muestra. Los pedidos se hacían por encargo y eran servidos a domicilio. Luego entonces uno de los
mayores problemas de Wedgwood era asegurar la calidad constante de sus productos y hacer que
éstos fueran la copia exacta de la muestra. Para ello tuvo que desarrollar procesos de trabajo en los
que los errores humanos y técnicos fueran eliminados o minimizados. La filosofía de Wedgwood
consistía en conseguir que los hombres actuaran “como si fueran máquinas”, es decir, que hicieran
operaciones muy sencillas, repetitivas y exactas que no dejaran el más mínimo lugar al libre albedrío.
Mediante métodos bastante autoritarios consiguió dividir eficazmente el trabajo de los operarios y
logró implantar una disciplina productiva insólita en su época. Sin embargo, Wedgwood siempre
valoró especialmente el trabajo de los artistas y los constructores de moldes a quienes retribuía gene-
rosamente ya que consideraba que, en última instancia, su éxito en los mercados dependía de ellos.
En el último tercio del siglo XVIII las tradicionales manufacturas de la lana y el estambre, la
calcetería y la seda registraron un gran aumento de producción gracias a la introducción de nuevas y
sencillas máquinas de hilar (la jenny, la water frame y la mule) que permitían que una manufactura
doméstica hilara hasta diez veces más. Sin embargo, las manufacturas del lino y el algodón pronto
fueron substituidas por el sistema fabril. El algodón era una fibra que no se cultivaba en Europa y que
se conocía desde el siglo XVII a través de los tejidos estampados importados en exclusiva por la
Compañía de Indias. Pero hasta mediados del siglo XVIII no se levantaron las restricciones que pe-
saban sobre su producción en Francia y Gran Bretaña. Poder emular aquellos apreciados tejidos in-
dianos y abastecer a la población con una fibra barata e higiénica significaba la apertura de un nuevo
y fabuloso mercado, tanto interno como externo. El negocio del algodón tenía una estructura triangu-
lar de gran envergadura: en África se adquirían los esclavos que luego trabajarían en las Indias Orien-
tales y en América donde se cultivaba el algodón en rama. Éste se importaba a Gran Bretaña donde
se hilaba, se tejía y se estampaba para ser luego exportado otra vez a las colonias o a Europa.
En definitiva las grandes concentraciones industriales del algodón (hilanderías, tejedurías y
estamperías) no se debieron tanto a la tecnología como a decisiones tomadas en el ámbito de lo eco-
nómico. La industria textil, considerada la pionera del cambio tecnológico durante la Revolución
Industrial, se mecanizó rápidamente a instancias de la competitividad y las presiones capitalistas y no
a la inversa.12
12 Maxine Berg, Op.Cit, p. 241.
16
Dado que el tejido de algodón era sencillo y barato su éxito dependía de su diseño. La estam-
pación por medio de planchas de cobre que se había implantado a mediados del siglo XVIII, sustitu-
yendo los antiguos bloques de madera, permitía estampar piezas muy anchas con una extraordinaria
precisión en el dibujo y una gran variedad de tintas. A partir de 1796 las planchas se convirtieron en
rodillos de estampación continua y durante las cuatro décadas siguientes la incorporación de la má-
quina de vapor permitió que el sector alcanzara unas cotas de producción astronómicas. Esta evolu-
ción técnica significó la total desaparición de los antiguos oficios relacionados con el dibujo, confec-
ción y aplicación de bloques de madera o con el pintado a mano de los tejidos. Las industrias del
algodón estampado necesitaban dibujantes especialistas capaces de proponer extensas colecciones
entre las que los fabricantes pudieran escoger. Se estima que solamente en Manchester había unos
500 diseñadores de estampados trabajando como empleados o como freelancers. Un fabricante podía
tener en su archivo miles de dibujos a pesar de que solamente llegara a grabar un 20 por ciento de los
mismos. Ello se debía a que el coste de un dibujo era muy inferior al de la confección de una plancha
de cobre. De todos modos, los fabricantes sabían muy bien que la amortización de un rodillo dependía
de su tiraje y que el éxito comercial dependía en definitiva del diseño.13
Otro caso también extensamente estudiado es del de fabricante de quincalla de Birmingham,
John Boulton. Éste se vanagloriaba en 1770 de que en su fábrica de Soho trabajaban entre 700 y 800
obreros altamente especializados que mediante a un complejo y variado utillaje mecanizado, accio-
nado por energía hidráulica, eran capaces de confeccionar toda clase de hebillas, botones, servicios
de mesa, estuches, candelabros, etc. en metales preciosos o aplacados. Boulton tenía representantes
en todas las ciudades europeas importantes y su éxito, al igual que las anteriores industrias analizadas,
se debía a que era capaz de ofrecer una variada gama de productos que satisfacían el gusto de las
clases medias, a un precio razonable. Boulton también se vanagloriaba de que sus aprendices apren-
dían el diseño en su propia fábrica y a pesar de que contó con algunas colaboraciones de los arquitec-
tos James Stuart y James Wyatt, Boulton, prefería escoger diseños fácilmente reproducibles en los
libros de arte ilustrados de su época que luego eran reelaborados por sus propios operarios o por los
alumnos de las escuelas de arte de Birmingham, fundadas a mediados del XVIII para responder a las
demandas de la industria14.
13Ver Adrian Forty “ Design and Mechanisation”, Op. Cit. p. 47-48.

14Ver: Ilaria Bignamini. “Gran Bretagna: primi passo verso il disegno industriale” a Enrico Castelnuovo (Ed.) Storia del disegno
industriale. 1750-1850 L’età della rivoluzione industriale, Editorial Electa, Milan, 1989, pp.130-147.
17
En la toma conciencia de que el “arte industrial” o el diseño era un elemento importante para
la mejora de las manufacturas y el comercio tuvieron un papel importantísimo las sociedades econó-
micas y patrióticas que florecieron en las Islas Británicas a partir de mediados del siglo XVIII y que
luego fueron imitadas en todos los países del Continente, así como en Rusia y los Estados Unidos. La
filosofía de estas sociedades se basaba en el argumento de que eran necesarios toda clase de incentivos
para estimular la innovación tecnológica y para poner el arte al servicio de la industria, de tal suerte
que con ello se elevara la calidad de la producción necesaria para conseguir el éxito en los mercados
internacionales. De hecho, las sociedades económicas no pretendían directamente producir objetos ni
formar diseñadores pero se convirtieron en un punto de referencia importante para los artistas que
deseaban abrirse a nuevos mercados o para los empresarios que evolucionaban hacia el sistema in-
dustrial.
Quizás la más conocida fué la English Society for the Encouragement of Arts Manufactures
and Commerce fundada en Londres en 1754 y popularmente conocida como la Society of Arts algunas
de cuyas actividades más reconocidas fueron la organización de exposiciones, premios y dotaciones
económicas, destinados a incentivar el desarrollo y la transformación de la agricultura, la industria
textil, la manufactura en general, la ingeniería mecánica, las bellas artes aplicadas a la industria así
como las artes decorativas. La culminación de sus éxitos fué la organización de la Gran Exposición
de Londres de 1851, de la que hablaremos más adelante, puesto que constituye un auténtico hito en
la historia de la arquitectura y el diseño. En realidad, el programa de la Society of Arts inglesa estaba
inspirado el de la Dublin Society for Promoting Husbandry and Other Useful Arts (1731) la cual a
instancias de varios promotores y del filósofo y economista George Berkeley15, se había propuesto
arrancar a Irlanda de la pobreza mediante el estímulo de las manufacturas locales y el freno a la
importación de productos ingleses. Según Berkeley las artes - tanto el dibujo como la pintura, la
escultura o el grabado aplicados a la industria- eran parte integrante del desarrollo económico de una
nación y esta nueva manera de contemplar las bellas artes - madurada en los círculos de los hombres
de negocios - fué de gran importancia en el despertar de la conciencia del diseño industrial16.
Las sociedades económicas no se limitaron a organizar exposiciones y a otorgar premios, sino
que también reunieron colecciones de arte con fines educativos y plantearon la necesidad de una
formación específica para los artistas industriales. Esta política se iniciaría con la enseñanza del
15 Berkeley publicaría anonimamente en 1735-37 su ensayo The Querist and Other Writtings on Economics que tendría una enorme
influencia sobre los filósofos y economistas escoceses que pocos años más tarde elaborarían las teorías económicas de la Revolución
Industrial.Ver: Ilaria Bignamini, Op. Cit. p.134.
16 Ibid. p.134.
18
dibujo técnico en las escuelas de arte y culminaría con la fundación de las primeras escuelas de diseño
en el siglo XIX. En este sentido las sociedades económicas eran substancialmente diferentes de las
academias o de las manufacturas reales destinadas a perpetuar una producción y unos códigos cultu-
rales solamente accesibles a una minoría social.
Se ha insistido mucho sobre la relación de causalidad entre la Revolución Industrial y la má-
quina de vapor. La mayoría de historiadores no señalan la máquina de vapor como el factor desenca-
denante de la industrialización, pero sí la contemplan como su instrumento privilegiado. La primera
Revolución Industrial se hizo con tecnología importada de Gran Bretaña y con su innovación más
sorprendente: la máquina propulsada mediante vapor. Su antecedente inmediato era la máquina at-
mosférica de Newcomen que se utilizaba para bombear el agua de las minas. Era una máquina lenta
y peligrosa cuyo principal problema consistía obtener el vacío en un cilindro mediante la condensa-
ción intermitente de vapor de agua. En 1765, James Watt, un constructor de instrumentos de precisión
de Glasgow fué consultado por los profesores de la universidad con el objetivo de hallar la solución.
Esta consistió en invertir el proceso, es decir en introducir vapor de forma continuada y un conden-
sador por separado, que permaneciera frío, en tanto el cilindro se conservaba caliente de forma per-
manente. Watt obtuvo la primera patente en 1769 y se trasladó a Birmingham en 1774 para perfec-
cionar y construir su invento en los talleres de su nuevo socio Mathew Boulton. Watt continuó per-
feccionando su máquina hasta finales de los años ochenta consiguiendo transformar el movimiento
alternativo en un movimiento rotatorio por medio del “sistema solar”. Esta modificación fué revolu-
cionaria pues el eje rotatorio, antiguamente accionado por un molino de agua o de viento, podía co-
nectarse ahora a cualquier máquina o herramienta que tuviera un movimiento circular (tornos, fresas,
sierras circulares, telares, imprentas rotativas, estampadoras de cilindro, hélices, ruedas, etc.) confi-
riéndole una potencia extraordinaria. Watt y Boulton vendieron unas 500 máquinas de vapor, algunas
de ellas al extranjero. Pero la auténtica generalización de esta máquina no se produjo hasta el siglo
XIX cuando expiraron las primeras patentes de Watt y Boulton. Incluso en las industrias textil y
metalúrgica, pioneras de la Revolución Industrial, la utilización de máquinas de vapor no se encuentra
bien documentada antes de 1800. La máquina de vapor liberaba a la fábrica de las inconstantes ener-
gías naturales, pero obligaba a una producción ininterrumpida y a gran escala que conducía al gigan-
tismo industrial pues concentraba las fábricas alrededor de las minas o las fuentes de abastecimiento
de carbón y concentraba las máquinas alrededor del árbol de transmisión que atravesaba toda la fá-
brica.
19
LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL EN EL CONTINENTE EUROPEO
La industrialización del Continente se retrasó bastantes décadas respecto a la británica a causa

de una serie de obstáculos naturales, culturales y políticos que requirieron de un cierto tiempo para
subsanarse. Las grandes distancias geográficas, las orografías accidentadas y las malas comunicacio-
nes, tanto terrestres como fluviales no facilitaban el transporte de mercancías ni de materias primas
como el algodón, el carbón o el mineral de hierro, tan accesibles para los británicos. La implantación
del ferrocarril en el Continente significó una mejora trascendental y sirvió para resolver el problema,
pero no fue una realidad hasta mediados del siglo XIX.
Mientras Gran Bretaña era un estado que extendía sus tentáculos a un imperio de dimensiones
planetarias, el Continente europeo se hallaba dividido en una infinidad de pequeños reinos, ducados
y obispados con sus consiguientes fronteras y aduanas, gravámenes y molestas formalidades que opo-
nían toda clase de obstáculos a la circulación de mercancías. La reunión de las aduanas alemanas y
los múltiples acuerdos europeos para la liberación del comercio favorecieron enormemente el movi-
miento de materias primas y productos manufacturados dentro del Continente pero fueron medidas
institucionales que se abrieron camino lentamente. Al igual que se hizo esperar la eliminación de las
complicadas regulaciones gremiales que dificultaban, en la práctica, la concentración de empresas, la
producción y el comercio a gran escala. A finales del siglo XVIII los gremios medievales ya habían
desaparecido en Gran Bretaña pero en el Continente se ponía una fuerte resistencia a su desaparición
ya que con ello se creía que se salvaguardaba la calidad de la producción y, además, porque su control
era, en el fondo, una excelente fuente de ingresos para el estado.
Resulta interesante la observación que hace Landes respecto al prejuicio de clase ya que no se
trataba de un obstáculo de orden físico sino socio-cultural. Bajo el Antiguo Régimen era difícil animar
a las clases dirigentes a emprender la vía de los negocios. Aunque las monarquías ilustradas parecían
convencidas de la necesidad de impulsar la ciencia, la industria y el comercio y en muchos casos
otorgaron créditos a las industrias o patrocinaron directamente manufacturas de prestigio, en realidad
era como si predicaran en el desierto. Los aristócratas no necesitaban trabajar pues se enriquecían
sobradamente con las rentas y la administración de sus fincas, los derechos feudales y otras ventajas
asociadas a su rango. En cualquier caso, preferían derivar sus excedentes de capital hacia la adquisi-
ción de tierras y no hacia la industria.17
17 David Landes: Op. Cit. p. 146.
20
Para realizar la Revolución Industrial se imponía un cambio socio-político. Este fue llegando
a través de las sucesivas revoluciones burguesas que tuvieron lugar en el Continente a partir de la
Revolución Francesa (1789). Su finalidad era desmantelar el Antiguo Régimen y establecer un marco
jurídico que favoreciera a los intereses económicos y comerciales de la burguesía. Las democracias
parlamentarias y las libertades políticas nacían asociadas a la libertad de producción y comercio. Su
establecimiento tuvo excelentes repercusiones a largo plazo, pero a principios del siglo XIX el Con-
tinente se vio envuelto en un largo período de inestabilidad política, en un estado general de insegu-
ridad que significó cuantiosas pérdidas de capital y de recursos humanos. Las guerras napoleónicas
no hicieron más que agravar la situación. Sin embargo, al término de las mismas los empresarios y
los gobiernos continentales estaban dispuestos a hacer todo lo que fuera posible para emular el desa-
rrollo industrial británico. A partir de 1825 se empezó a importar legal o ilegalmente abundante tec-
nología de la isla en forma de maquinaria o de mano de obra experta y se intensificó el espionaje
industrial hasta límites rocambolescos. No obstante, pronto se hizo evidente, que era mejor invertir
en la formación de técnicos propios, de modo que el gobierno francés y alemán procedieron a la
creación de las escuelas técnicas superiores (École Polytechnique en Paris y Gewerbe Institut en Ber-
lin) y al establecimiento de una red de escuelas técnicas de grado medio (las Écoles d’Arts et Métiers
en Francia y las Gewerbeschulen en Prusia) con el fin de contar con mano de obra altamente cualifi-
cada.
Hasta mediados del siglo XIX no se alcanzaron en el Continente, en términos relativos, los
niveles de producción británicos. De todos modos el saldo de este retraso no era negativo pues se
habían realizado importantes innovaciones respecto al modelo original: 1) las Sociedades Anónimas
Bancarias de Inversión que permitían movilizar recursos de capital mucho mayores que los bancos
comerciales o privados; 2) el desarrollo de una tecnología preferentemente orientada al ahorro de
energía ya que las minas de carbón del Ruhr y Pas-de-Calais, si bien eran generosas, no estaban al
alcance de todos los europeos; 3) el ferrocarril terminó por convertirse en el estímulo más importante
para el crecimiento industrial, creó una gran demanda de hierro y materiales para su fabricación y
promovió la innovación llegando a superar al textil como sector avanzado. Hacia 1870 el mapa eco-
nómico de Europa coincidía básicamente con el que hoy conocemos y si bien Gran Bretaña estaba
más madura taxonómicamente, su liderazgo se había extinguido18.
18La Revolución Industrial ha sido minuciosamente estudiada en casi todos los países europeos y también en los Estados Unidos
pero por razones de extensión nos limitaremos aquí a los casos más sobresalientes del siglo XIX. Para más información ver: Teich
Mikuláš & Roy Porter (Eds): The Industrial Revolution in National Context, Cambridge University Press, Cambridge, 1996
21
Francia
La Revolución Industrial Francesa fue asombrosamente lenta comparada con la británica, no
tanto por problemas técnicos sino por cuestiones socio-políticas19. En efecto, Francia, que había sido
el país más rico y avanzado de Europa durante el siglo XVII inició más tardíamente la reforma de las
estructuras de su estado. En constante pugna con una monarquía y una aristocracia que lo precipitaban
a la ruina, las clases medias y la burguesía adinerada que aspiraban a la libertad económica, a un
nuevo modelo de relaciones sociales y a un racionalismo teórico fueron tomando posiciones hasta
que, en 1789, con la revolución, alcanzaron el poder. De todos modos, ello no significa que a lo largo
del siglo XVIII el país hubiera entrado en una fase de declive pues las artes, las ciencias y el pensa-
miento florecieron como nunca y su influencia se dejó sentir en toda Europa.
Los ilustrados franceses también creían que del progreso técnico se derivaría el progreso so-
cial y un claro ejemplo de esta idea la encontramos en la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert, una
obra considerada entre otras muchas cosas como la cima de la ilustración técnica de su época. Los
fascículos de texto empezaron a publicarse en 1751 y sufrieron no pocos obstáculos e interrupciones
a causa de la iglesia, la censura y las instituciones del antiguo régimen que veían en su ideología de
progreso y liberalismo una clara amenaza a sus intereses.
Hasta 1762 no se inició la publicación de las 2900 planchas de grabado que constituyen en su
conjunto el documento más fidedigno del estado de la industria en el momento previo a la introduc-
ción de los nuevos sistemas de energía. Los grabados nos muestran una imagen socialmente ideali-
zada pero técnicamente muy precisa del estado de las manufacturas en todos los sectores productivos
de la época y en ellos se pueden observar muchísimos datos significativos para el historiador del
diseño. Así por ejemplo la imagen de los obreros competentes, ordenadamente dispuestos y concen-
trados en sus tareas respectivas nos revela que la división y la sistematización del trabajo fué un
fenómeno anterior al sistema fabril que impuso el vapor.
También podemos ver en los grabados cual era la situación del gusto francés en aquella época.
Los dibujos de naves y talleres, de componentes mecánicos o de descripción de herramientas se rea-
lizaron mediante métodos fríos, precisos y matemáticos tales como la perspectiva geométrica, la pers-
pectiva caballera o el sistema diédrico. La identificación entre tecnología y racionalidad quedaba así
19 Fue una revolución industrial tan lenta que Crouzet duda en llamarla “revolución”. El proceso se había iniciado hacia 1780, se inte-
rrumpió entre 1789 y 1815, se reemprendió activamente hasta llegar a la culminación en 1850-1860 para decaer nuevamente en 1880.
Ver François Crouzet: “France” en Teich Mikuláš & Roy Porter (Eds): Op. Cit. pp. 37-63.
22
clara. No se puede decir lo mismo de los productos que se producían mediante dicha tecnología, eso
sí, representados en menor proporción. En las espadas, rejas, cañones, así como en los trajes, los
jardines o los interiores de comercios se dejaban sentir los efectos del estilo rococó. Incluso algunos
paisajes parecen extraídos de un cuadro de Fragonard. La Encyclopédie es, en consecuencia, uno de
los primeros documentos que nos muestra como en los inicios de la Revolución Industrial los pro-
ductos simbólicos y los productos técnicos tendían a hablar lenguajes distintos.
Fué también un intento sistemático y riguroso de democratización del conocimiento monopo-
lizado hasta entonces por los gremios y las elites culturales. En este sentido preparó el terreno para la
mentalidad revolucionaria pues, incluso más allá de su mensaje ideológico, fué un documento técnico
auténticamente popular. Y lo era en tanto que la Encyclopedie no denigraba las artes y el comercio
sino que por medio de la tecnología los dignificaba. Tomando seriamente la artesanía Diderot puso
en circulación una serie de valores que en definitiva invocaban la dignidad del trabajo20.
Los efectos de la Revolución Industrial no se dejaron sentir en Francia hasta el reinado de
Napoleón, o sea hasta los inicios del siglo XIX. Hasta entonces Gran Bretaña había logrado conquistar
los mercados del continente y de ultramar con una auténtica avalancha de productos asequibles adap-
tados al gusto de las clases medias, mientras que Francia se había empecinado en mantener las ma-
nufacturas de productos de lujo que tanta gloria le habían dado y que la habían convertido en líder
indiscutible del gusto aristocrático durante los siglos XVII y XVIII. Durante el siglo XVIII las ma-
nufacturas francesas alcanzaron cotas de prestigio inigualadas. Así por ejemplo la sedería de Lyon,
recordada como La Fabrique, se convirtió en la fábrica de brocados más importante de Europa. Una
de las razones de su éxito fué la capacidad de invención de sus dibujantes que creaban año tras año
una nueva colección de dibujos liderando con ello las variaciones de la moda. La fórmula de la por-
celana china fué uno de los secretos más codiciados de la industria de la cerámica de la época y una
vez éste fué desvelado y empleado en la manufactura Meissen de Sajonia, Francia no se quiso quedar
a la zaga. En 1753 la influyente amante de Luis XV, Mme. de Pompadour, adquirió un tercio de las
acciones de la manufactura de Vincennes, para asegurarse el abastecimiento de la corte. Ésta manu-
factura contaba con el privilegio exclusivo de la fabricación de porcelana estilo Meissen, y tres años
después fué íntegramente adquirida por la corona y trasladada a Sèvres. La fama de la manufactura
Ver: Charles C.Gillispie. A Diderot Pictorial Encyclopedia of Trades and Industry. 485 Plates Selected from L’Encyclopédie of
20
Denis Diderot. Dover Publications, Inc, New York, 1987. p XIX
23
de Sèvres se debió a sus célebres grupos escultóricos y sobretodo a las piezas de “biscuit” o porcelana
blanca sin esmaltar. 21
Por causas diversas al llegar la Revolución las reales manufacturas francesas se encontraban
con problemas financieros y muchas de ellas tuvieron que cerrar durante los años subsiguientes. Pero,
aunque los espíritus republicanos no creían en su razón de ser no por ello desaparecieron. Desde 1794
las manufacturas de Sèvres, Gobelinos, la Savonnerie y Beauvais se convirtieron en empresas estata-
les, controladas por la Comisión de Agricultura y de las Bellas Artes, que justificaban su existencia
siempre y cuando su producción se dedicara al ennoblecimiento de los edificios públicos o al inter-
cambio de regalos diplomáticos. Además, con el objetivo de dar un nuevo impulso a la actividad
económica y subrayar la continuidad con la tradición, Napoleón Bonaparte promovió enérgicamente
su reactivación mediante numerosos encargos destinados a la decoración de sus residencias imperia-
les. Sin embargo, a mediados del siglo XIX ya en plena industrialización, se puso de manifiesto que
el mantenimiento de las manufacturas del estado además de antieconómico era culturalmente absurdo.
Los diputados de la Asamblea Nacional defendían su abolición argumentando que no tenía ningún
sentido continuar financiando unas industrias inmovilistas e incapaces de proporcionar innovaciones
técnicas o productivas, cuyo único mérito era alcanzar cotas de virtuosismo artístico anacrónico. El
Consejo superior de perfeccionamiento de las manufacturas nacionales criticaba la falsedad de las
porcelanas y tapices que imitaban la pintura al óleo, invocando con ello la sinceridad de los materia-
les, un principio fundamental del diseño moderno. 22
Pero Francia consiguió hacer de su defecto una virtud. En contraste con Gran Bretaña que se
había especializado en productos baratos, sobretodo en los sectores más bajos del textil, la iniciativa
privada francesa supo capitalizar los conocimientos y las técnicas de las manufacturas de lujo lle-
gando a alcanzar una importante cota del mercado internacional en este sector. Esto no fue planeado,
sino que Francia fue encontrando su “nicho” en aquellos mercados internacionales donde poseía una
ventaja competitiva. No es que no existieran empresas francesas de producto barato, sino que lo que
ocurrió fue que las empresas de productos de lujo, perfumes, joyas, moda y complementos crecieron
más rápidamente que las otras, sobrepasando a sus competidoras británicas. Una vez conquistados
los mercados, éstos se mantuvieron a través del buen diseño y la constante innovación. Así que los
franceses se concentraron en la novedad y la calidad en lugar de la cantidad y la reducción de precio.
Por otra parte en la Francia industrializada siempre coexistieron las grandes fábricas con las pequeñas
21 Ver Pierre Vaise: “Ascesa e caduta del modello della manuffatura reale” en Enrico Castelnuovo (Ed) Op. Cit. pp. 148-165.
22 Ibid. p.162
24
industrias, responsables, estas últimas, de los dos tercios de la producción. Esta gran pequeña indus-
tria estaba constituida por artesanos que aumentaron mucho su productividad mediante la división
del trabajo y la adquisición de maquinaria. Producían la mayoría de los artículos de consumo, actua-
ban como motor del crecimiento e incluso exportaban, como los mueblistas del Fauburg Sant Antoine,
los joyeros de París y las sederías de Lyon.
En el umbral del siglo XIX Napoleón se propuso modernizar la industria francesa tomando
algunas medidas aparentemente contradictorias pues cortando las relaciones comerciales con la Gran
Bretaña aspiraba a proteger la producción nacional de la competencia del país vecino al mismo tiempo
que impedía la llegada de nuevas tecnologías y bienes de equipo que hubieran acelerado el proceso
de industrialización francés. En cualquier caso, Napoleón proporcionó generosas dotaciones a las
instituciones científicas parisinas y quiso promover la alianza entre científicos, empresarios y fabri-
cantes auspiciando la fundación, en 1802, de la Societé d’encouragement des industries nationales
que, como su nombre revela, estaba directamente inspirada en sus antecesoras británica e irlandesa.
Su política de incentivos a la innovación tecnológica era muy similar y entre sus mayores logros se
contaban las exposiciones industriales que culminaron con la que tuvo lugar en 1806 en la Esplanade
des Invalides que contó con casi mil quinientos expositores23. Uno de los empresarios más galardo-
nados fué Christophe-Philippe Oberkampf el principal fabricante francés de estampados de algodón
cuyos tejidos elaborados en la fabrica de Jouy-en-Josas, cerca de Versalles, habían alcanzado fama
internacional puesto que había logrado superar con éxito la competencia de los estampados ingleses,
suizos y alemanes. Oberkampf fué el primero que introdujo en Francia la estampación mediante ro-
dillos, creó un complejo industrial de grandes proporciones y no dudó en contratar a los mejores
artistas de su época, tales como Jean Baptiste Huet o Hypolite le Bas. En efecto, una de las industrias
que más se desarrollaron durante y después del reinado de Napoleón fue la textil. Tanto la de la lana
como la del algodón. Cuando cayó el Imperio Francia contaba con un millón de máquinas de hilar y
tanto la lanzadera volante como los telares automáticos y la estampación mediante rodillos estaban
bien implantados.
En relación a la organización de exposiciones industriales hay que aclarar que su éxito no es
atribuible exclusivamente al reinado de Napoleón. Poco después de la revolución, en 1797, el marquis
d’Avèze y Don François de Neufchâteau impulsaron la organización de una exposición de las manu-
facturas del estado en el patio del Louvre. La iniciativa tuvo tanto éxito que al año siguiente el
23 Ver “Napoleón y los avances científicos” en Albert Boime: Historia social del arte moderno; 2. El arte en la época del bonapar-
tismo 1800-1815, Alianza Editorial, 1996,. [1ª Edición, Chicago, 1990] p. 39-50.
25
gobierno organizó una segunda exposición de manufacturas en el Champ de Mars cuyos “stands”
fueron diseñados por Jacques Louis David, el pintor de la revolución. En esta ocasión además de
vender el evento se convertiría en un instrumento pedagógico pues se trataba de que la concurrencia
entre expositores incitara a los industriales a mejorar su producción. Entre 1797 y 1849 se organizaron
en Francia diez exposiciones nacionales. Cada vez éstas requirieron mayor espacio, mayores instala-
ciones y un mayor tiempo de exposición. Hacia 1849 se había llegado a los 4.532 expositores y ya se
había consolidado el período de seis meses que luego se implantaría en el resto del mundo. Las ex-
posiciones francesas habían adquirido una atmósfera de pompa cultural que solo sería superada por
las exposiciones universales de las que fueron precursoras.
A partir de 1834 el reglamento permitía la exposición de proyectos, es decir de obras no aca-
badas. Uno de los personajes que obtuvo mayor reconocimiento fué Amédée Conder, un artista que
habiendo comprendido las oportunidades que brindaba la nueva industria creó su propia empresa
especializada en proyectos para muebles, tejidos, papeles pintados, etc. En ella empleaba a un cente-
nar de artistas y aprendices muchos de los cuales siguieron su ejemplo, instalándose por su cuenta
como diseñadores independientes. 24
Los historiadores están de acuerdo en que los años cincuenta del siglo XIX (posteriores a la
crisis de 1847-1851) fueron una época de prosperidad económica sin precedentes en los que la cons-
trucción de la red de ferrocarriles jugó un papel muy importante. En adelante Francia sería capaz de
fabricar su propia maquinaria y ya no dependería de la tecnología extranjera, de tal modo que al llegar
1850, ya no necesitaba importar máquinas de vapor y ferrocarriles sino que incluso era capaz de
exportarlos a Italia, Rusia y España.
Alemania
La introducción de la nueva tecnología industrial llegó a los países germánicos hacia 1830, casi
un siglo más tarde que en Inglaterra. Durante las tres primeras décadas del siglo XIX éstos habían
realizado una importante reforma agraria que estableció los derechos de propiedad individual sobre
las tierras, redistribuyendo la riqueza y la fuerza de trabajo de un modo radicalmente nuevo. Por una
parte ello generó un gran excedente de mano de obra agrícola que tuvo que emigrar a zonas urbanas
o a otros países y por otra permitió la acumulación de riqueza en manos de una aristocracia rural que
24 Pierre Vaise, Op. Cit. p. 165.
26
se aliaría con la incipiente burguesía industrial. En definitiva, la reforma agraria sustituyó las relacio-
25
nes feudales por las relaciones de mercado. Trascendental fue también la reunión de las aduanas
prusianas que se inició en 1818, cuyos beneficios animaron al resto de estados germánicos a constituir
en 1838 el Zollverein.. Se trataba de una serie de acuerdos aduaneros entre países soberanos que
condujeron a la integración monetaria, a la mejora de las carreteras y a la implantación del ferrocarril.
Atrás quedaban muchos años de una situación social confusa en la que la nobleza había vivido
a expensas de los ciudadanos más pobres cuya situación era insostenible incluso en Prusia que se
vanagloriaba de ejercer un absolutismo ilustrado.26 Sintiendo que se avecinaba su llegada al poder y
la posibilidad de ejercer libremente el comercio y la industria al llegar el siglo XIX la burguesía
acomodada abandonó las exhuberancias cortesanas del rococó en favor de una peculiar interpretación
de la antigüedad clásica: se trataba del Biedermeier.
El Biedermeier se podría definir como la versión controeuropea del neoclásico que se dio entre
el final de las guerras napoleónicas (1814-1815) y la ascensión del historicismo industrial (aproxima-
damente 1835) Era un estilo impulsado por una clase media deseosa de emular el modo de vida bri-
tánico y de rechazar la pompa imperial francesa. Alemania y los países centroeuropeos se hallaban
empobrecidos por las guerras y ello conducía a una humildad consciente que iba a la búsqueda de la
belleza, la dignidad, la simplicidad y la honestidad. No se aspiraba a la ostentación sino a la respeta-
bilidad.27
En el ámbito de la pintura se abandonaron los heroicos temas mitológicos para pasar a describir
temas de la vida cotidiana: pequeños paisajes urbanos, el campo, el hogar o todo aquello fuera cer-
cano. En la arquitectura se dieron unas formas clásicas extremadamente lúcidas, simples y articuladas
siendo considerado Karl Friederich Schinkel como el gran arquitecto Biedermeier de Berlín.
El trabajo realizado en el ámbito de las artes decorativas fué particularmente interesante, aunque
hay que dejar bien claro que se trataba de unas producciones preindustriales que se apoyaban en el
virtuosismo de los artesanos. El mobiliario era funcional y hacía gala de un gran respeto por los
materiales y la madera. Los muebles no se interpretaban como un signo de prestigio que se coloca en
un lugar destacado sino como piezas móviles que debían cumplir un servicio en cualquier lugar de la
estancia. La preferencia por la chapa de madera en lugar del macizo hacía que los muebles tuvieran
formas geométricas y tendieran a la visión frontal.
25 Richard Tilly: “German Industrialisation” en Teich Mikuláš & Roy Porter (Eds): Op.Cit. p.100.
26 Sonja Günther: “Germania: tesi sui raporti tra stile e società” en Enrico Catelnuovo (Ed) Op. Cit. p.182-195.
27 Ver: Georg Himmelheber: Biedermeier, 1815-1835,Architecture, Pinting, Sculpture, Decorative Arts, Fashion. Prestel-Verlag ,
Munich,1989.
27
El vidrio experimentó un gran florecimiento gracias a las innovaciones en la transformación de

materiales y el perfeccionamiento del utillaje, de tal manera que se conseguían unos acabados de
primerísima calidad. Se cultivaban las técnicas del grabado, el esmalte translúcido, la pintura de por-
celana y el vidrio teñido como si fuera una piedra semi-preciosa. Las fábricas centroeuropeas de por-
celana fueron muy dañadas por la guerra pero a su término experimentaron un gran crecimiento,
motivado en parte, por los encargos de las cortes victoriosas contra el emperador francés. A pesar de
que había una gran variedad de formas y decoraciones en las vajillas nunca se perdieron de vista los
aspectos funcionales.
La pureza formal y la austeridad del Biedermeier no pudieron resistir el empuje de la produc-
ción historicista que estimulaba la industria por lo que a partir de los años treinta éste empezó a
degenerar y a perder todo su encanto. La imitación de lo clásico terminó por convertirse en un pseudo-
estilo de ricos que, a mediados del siglo XIX, desembocó en una verdadera orgía decorativa que no
tenía nada de Biedermeier. Sin embargo, en su versión más genuina el Biedermeier está considerado
como un interesante caso de diseño proto-moderno y su recuperación, como veremos más adelante,
tuvo un papel muy importante en el Jugendstil vienés.
Favorecida por las reformas agrarias, aduaneras, monetarias y bancarias el despegue de la re-
volución industrial alemana se sitúa hacia finales de los años treinta del siglo XIX. Según parece el
ferrocarril actuó como sector líder. Este nuevo sistema de transporte estimuló el desarrollo de la in-
dustria pesada, consiguió altas cotas de progreso tecnológico, de producción a gran escala, favoreció
la creación de grandes empresas así como la concentración de capitales. El ferrocarril movilizó una
cantidad de dinero sin precedentes y ello fue posible gracias al sistema bancario alemán en el que
tuvieron un papel decisivo las Sociedades Anónimas Bancarias de Inversión. Estas sociedades per-
mitían la creación de grandes grupos económicos, imposibles de conseguir a partir de fortunas fami-
liares.
Todo ello no significa que la industria textil no tuviera un papel importante, sin embargo estaba
desigualmente repartida por el territorio y terminó por concentrarse en el sur trabajando con capital
suizo. Por otra parte, la industria pesada aunque no alcanzaba las cotas de producción británicas re-
sultó ser más innovadora. Así las cuencas del Ruhr y Sauerland se contaban entre las más modernas
del continente. El alto precio de las materias primas impulsó la innovación tecnológica de modo que
Alemania desarrolló una metalurgia científica mediante el proceso Bessemer y la técnica Siemens-
Martin.
28
Aunque tardío, el éxito de la industrialización alemana se debió también a la disponibilidad de

una abundante mano de obra barata (originada por el colapso de la industria agrícola) así como a la
capacidad a para formarla técnicamente y de modo muy efectivo. La combinación de una fuerza de
trabajo barata con una fuerza de trabajo cualificada es una de las características del despegue de la
industria alemana28.
Hacia 1835 se instauró rápidamente en Alemania la colaboración entre artes, oficios y manu-
facturas. La promoción de los oficios tuvo una importancia estratégica en la medida que de ellos
saldrían los grandes sectores de manufactura a partir de los cuales se desarrollarían las grandes indus-
trias. En Prusia tanto las autoridades como los arquitectos K.F. Schinkel y Peter Beuth estuvieron
muy interesados en la promoción de los oficios y ello contribuyó al despegue de la industria. Estimu-
lado por las experiencias inglesas, Beuth se convirtió en 1819 en director de la “Diputación técnica
de los oficios” que devendría una especie de centro de investigación técnica y a la cual también per-
tenecía Schinkel. Otra iniciativa importante fué la creación en 1837 de una escuela de formación
profesional técnica de artesanos que a partir de 1821 empezaría a publicar libros de texto con modelos
para manufacturas y fabricantes.29 Así pues durante la primera mitad del siglo XIX Berlín fué pre-
parándose para convertirse en la gran metrópoli industrial de Centroeuropa pues los empresarios y
las instituciones habían comprendido que mediante las nuevas tecnologías se podían fabricar produc-
tos de calidad aceptable en mayor cantidad y con un coste menor.
LA CADENA DE MONTAJE Y EL AMERICAN SYSTEM OF MANUFACTURES
El proceso de producción ininterrumpido que se logra mediante la organización e integración

de las diversas operaciones en línea continua constituye la base de la industrialización americana.
“La cadena de montaje se caracteriza por el movimiento regular y continuo de materiales

desde su almacén hasta el producto acabado, a través de las necesarias etapas de la fabricación. La
28 Ver Richard Tilly: Op.cit.. pp: 95-125.

29 Sonja Günther, Op. Cit. p.194.
29
línea de producción requiere un trazado racional y a menudo, aunque no necesariamente, implica el

uso de sistemas de cintas transportadoras...”.30
Según Giedion, en Europa la mecanización se dio a partir del oficio simple, tan arraigado y
todavía no desaparecido, que desde el medioevo constituía el núcleo de producción y transformación
de bienes, es decir, la forja, la hilatura, la tejeduría, la carpintería, etc. En cambio, en los Estados
Unidos la mecanización se dio partir del oficio complicado porque estuvo íntimamente ligada a la
racionalización de procesos de trabajo y de operaciones tan complejas como la trilla, la limpieza y el
ensacado de grano, la descuartización del ganado, etc. La maquinaria para segar, rastrillar y gavillar,
las primeras líneas de extracción de carne y su posterior envasado con vistas a la conservación, son
herencia directa de los colonizadores americanos.
En su origen este proceso se debió a las duras condiciones de vida que imponía la explotación
de un inmenso territorio inexplorado. Impulsado por la necesidad de economizar mano de obra y por
la escasez de trabajadores especializados, el fenómeno del salto de unas condiciones robinsonianas
en el bosque virgen hasta una fase avanzada de mecanización se repite una y otra vez durante el
periodo de la colonización31. La ganadería y la agricultura planteaban problemas de producción im-
posibles de resolver mediante reducidos grupos de trabajadores. Por ello, ya desde un principio, la
mecanización en EE.UU. fue un hecho cotidiano que se produjo como consecuencia lógica de un
determinado tipo de necesidades que había que resolver en medio de un contexto totalmente diferente
al europeo.
Giedion observa cadenas de montaje en la ganadería y en la molienda de grano ya en el último
cuarto del siglo XVIII. Ante la necesidad de descuartizar una enorme cantidad de cerdos con poca
mano de obra, a los mataderos de Cincinnati se les ocurrió hacia 1870 colgar los animales de un raíl
transportador de modo que eran despiezados por operarios que, situados en un punto fijo realizaban
una sencilla y rápida operación. También constata que entre 1784-1785 Oliver Evans tenía ya cons-
truido en el valle de Redclay Creek un molino automático en el que el grano pasaba, en una línea
fluida y regular de producción, a través de los diversos procesos de molienda sin la ayuda de mano
de obra32. El secreto estaba en mover el producto en lugar de los operarios y en auxiliarlos mediante
30 Definición de Wartime Tecnological Developments, Senado de los EE.UU., monografía nº 2 del Subcomité, mayo de 1945,
p.348. Citado por Siefried Giedion en La mecanización toma el mando, Ed.Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p.94 [1ª Edición, Oxford,
1948].
31 Ver: Siegfied Giedion, Op.Cit. p. 53.
32 Ibid. p.96.
30
máquinas. Esta filosofía fué aplicada para la producción a gran escala de productos montados (a partir
de componentes ya fabricados) en una secuencia de operaciones mecánicas muy simplificadas. Gra-
cias a la cadena de montaje a mediados del siglo XIX los norteamericanos eran capaces de fabricar
relojes, máquinas de coser y de escribir, así como una gran cantidad de productos de consumo a unos
precios increíblemente económicos e inalcanzables en Europa. Se ha insistido mucho en la idea de
que la cadena de montaje y la mecanización conducían ineluctablemente a la reducción de modelos,
pero se ha comprobado a través de los catálogos de la época que ello no fué así porque la mano de
obra era todavía relativamente especializada y permitía cambiar de componentes sin demasiados pro-
blemas. Sin embargo, en los años veinte del siglo XX esta situación cambiaría radicalmente con las
teorías del modelo único de Henry Ford.
Además de la cadena de montaje los norteamericanos desarrollaron también con éxito el Ame-
rican system of manufactures basado en el recurso de la intercambiabilidad. Es decir, en la idea de
que a partir de unos componentes básicos iguales producidos a gran escala, se podrían desarrollar de
manera muy económica, modelos diferentes. El concepto original partió del pensamiento ilustrado
francés y de la fe en las ventajas la división del trabajo, pero fue en tierras americanas donde halló su
máxima expresión ya que allí era imperativo ingeniar sistemas de fabricación capaces de producir
productos económicos sin mano de obra especializada. El gran incentivo fueron los encargos de ar-
mamento que el Departamento Americano de Artillería hizo a principios del siglo XIX a los fabri-
cantes de armas de fuego, cuya demanda se vio estimulada por las guerras y los conflictos fronterizos.
Aunque la idea de la intercambiabilidad era simple, en la práctica se comprobó que era difícil y cara
de mantener de una manera continuada ya que exigía rigor en el diseño y una extraordinaria precisión
en el corte de las piezas. En realidad, no se alcanzó a gran escala hasta 1849-1855 en la factoría de
Samuel Colt en Connecticut. Ésta poseía 400 máquinas-herramienta y era objeto de estudio y admi-
ración por todos aquellos que se hallaban interesados en conocer los métodos más avanzados en la
producción de revólveres. Colt respondía al arquetipo de innovador americano de la época: supo ro-
dearse de los mejores colaboradores, combinaba principios y métodos de forma altamente efectiva, y
poseía además un extraordinario olfato para la venta y promoción de sus productos, los cuales pre-
sentaban una simplicidad, robustez y elegancia insuperables. El american system de las fábricas de
revólveres se transferiría con éxito a las máquinas de coser ya que eran dos sectores que a menudo
compartían talleres, maquinaria y personal. El caso más relevante es del fabricante Singer que si bien
había empezado a fabricar con el sistema “europeo”, hacia 1880, una vez alcanzada la producción los
500.000 ejemplares anuales, empezó la lucha por la intercambiabilidad creyendo que era esencial
31
para una producción que podía llegar a ser millonaria33. El american system se aplicó también a la
fabricación de máquinas de escribir y a las bicicletas cuyos fabricantes lo llevaron a un gran nivel de
sofisticación.
Entre 1750 y 1800 la producción americana de productos de consumo fué muy poco conocida
en Europa y la de maquinaria, no llegó hasta 1851 con ocasión de la Gran Exposición de Londres.
Dado que la mayoría de factorías habían sido fundadas por emigrantes europeos, el mobiliario y las
artes decorativas tendían a reproducir los estilos y modelos del Viejo Continente. Durante la segunda
mitad del siglo XVIII dominó el neoclásico cuya fuente de inspiración fueron los libros de modelos
de los mueblistas ingleses Sheraton, Chippendale y Hepplewhite y durante el período “tardo federal”
(1815-1825) dominó el imperio inspirado en el Recueil de décorations Intérieures de C.Percier y
P.F.L. Lafontaine y en el Household Furniture de Thomas Hope.
Se ha insistido mucho sobre la sencillez innata de las manufacturas americanas. Según Hazel
Conway los catálogos de objetos de consumo de esta época no corroboran esta tesis y casos como la
silla Windsor (de origen europeo) o los muebles de los shakers no llegaron a constituir una auténtica
tendencia. Quizás el mito se deba a los conocidos escritos del escultor Horacio Greenhough, publica-
dos a mediados del siglo XIX, en los cuales se advierte un pensamiento proto-moderno en la medida
que reflexiona sobre la funcionalidad como categoría estética:
“Los hombres, que en el carruaje y en el yate ”America”, han reducido la decoración a sus ele-
mentos más sencillos están más cerca de Atenas que aquellos que adoptarían el templo griego para
cualquier uso. Yo apoyo los principios griegos, no las cosas griegas. [...] lejos de mi pretender que el
estilo indicado por nuestra técnica sea aquel que alguien define como económico y de buen vender. No!
Es el más caro de todos los estilos: Cuesta mucho pensamiento humano, muchísimo pensamiento y
experimentación continua. Su simplicidad no es la simplicidad del vacío o la pobreza. Su simplicidad
es la de la exactitud. Estoy por decir, la de la justícia”34. (Traducción Isabel Campi)
DEL GUSTO NEOCLÁSICO AL GOTHIC REVIVAL
33 De todos modos, el fabuloso éxito de las máquinas Singer no se debió tanto al sistema de producción como a las innovadoras técni-
cas de marketing que introdujo en el mercado, entre ellas la venta a plazos.
34 Horacio Greenhough, Form and Function, Remarcs on Art Design and Architecture, U. Camp. Press, 1969. Publicado por primera
vez en H.Bender The Travels Observations, and Experience of a Yankee Stonecutter, 1852. Citado por Hazel Conway “Stati Uniti.
Una prospettiva trasatlantica”, a Enrico Castelnuovo (Ed) Op. Cit. pp.179-181.
32
A excepción de Albert Boime son muy pocos los historiadores del arte que han establecido
una clara correlación entre Revolución Industrial y estilo neoclásico. Según este autor éste fué un
estilo aprobado, estimulado y difundido por la nobleza de Europa Occidental que contó con la cola-
boración de un grupo internacional de eruditos y artistas que llevaron a cabo los aspectos prácticos
de su difusión. Detrás de él había no pocos intereses económicos pues fué el primer movimiento
artístico que se promocionó en el mercado de anticuarios como una inversión rentable.35
Acudiendo a las fuentes romanas y griegas donde los intelectuales y revolucionarios creían
ver modelos de virtud, el neoclásico se configuró como un estilo frío, contenido y formal, preocupado
por la exactitud arqueológica y los temas morales. Un estilo que se presentaba como una alternativa
al frívolo y cortesano rococó francés. Tanto la nobleza como las nuevas clases pudientes buscaban la
inspiración en un pasado idealizado rodeándose de antigüedades clásicas tanto reales como fictícias.
No es extraño pues que el mercado de dichas antigüedades y el coleccionismo pasaran de ser una
afición aristocrática a convertirse en una profesión y en un lucrativo negocio. Tampoco lo es que los
fabricantes más avispados cayeran pronto en la cuenta de que la evocación de lo clásico era una moda
que tenía futuro comercial.
El interés de ingleses y alemanes por los restos arqueológicos clásicos tuvo su origen la in-
dustria turística del Grand Tour. A mediados del siglo XVIII cualquier joven de buena família debía
completar su educación acudiendo a Italia para conocer de cerca las maravillas del imperio romano y
para adquirir aquellos objetos de arte que mejor completarían la decoración de su mansión. Esta afi-
ción fué estimulada por las excavaciones sistemáticas de Pompeya y Herculano que se iniciaron en
1748 y en 1738 respectivamente. Todo ello dio origen a un próspero negocio de antigüedades ya
fueran auténticas o falsificadas.
Algunos comerciantes de antigüedades acertaron a rodearse de eruditos que analizaron y ca-
talogaron sus colecciones, lo cual dio prestigio académico a sus negocios y contribuyó a la definición
del nuevo estilo. Así, el cardenal romano Albani contó con la inestimable colaboración de su secre-
tario y bibliotecario Johanes Joachim Winckelman que se erigió la figura más destacada de la rein-
terpretación del pasado y de la creación del neoclásico. Otros, como el embajador británico en Nápo-
les, Sir William Hamilton, utilizaron su actividad diplomática para colaborar en la diseminación del
neoclásico. Hamilton era un experto y erudito conocedor del arte antiguo que, en su juventud, había
asesorado con gran competencia a más de un lord británico deseoso de adquirir antigüedades clásicas
35Albert Boime. Historia social del arte moderno; 1. El arte en la época de la revolución 1750-1800. Alianza Editorial, Madrid,
1994.
33
para su residencia. Consciente de la valía y escasez de este tipo de objetos artísticos, amasó a lo largo
de su vida una portentosa colección de vasijas griegas y romanas que después de una cuidadosa ope-
ración de “marketing” logró que fuera adquirida por el Museo Británico. Tanto Albani como Hamil-
ton invirtieron cuantiosas sumas de dinero en la edición de lujosos libros de grabados que de hecho
venían a ser como los catálogos de sus colecciones. Con ello las daban a conocer y al mismo tiempo
las revalorizaban. Albani confió a Winckelman la edición de Monumenti antichi inditi spiegati e
illustrati y Hamilton publicó primero cuatro espléndidos volúmenes titulados Collection of Etruscan,
Greek and Roman Antiquities from the cabinet of the Honurable William Hamilton.(1766-1776) y
más tarde la Collection of Engravings from Ancien Vases (1791-1795).
Curiosamente los grabados de los libros de Hamilton no siempre reproducían los vasos de un
modo fidedigno, sino que estos aparecían a menudo “mejorados”. La idealización de las piezas y los
dibujos se basaba según los textos, en el argumento de que la antigüedad se podía imitar de dos
maneras: ya fuera a modo de “trabajo”, es decir, de reproducción fiel o a modo de “reflexión”, es
decir, de interpretación imaginativa y de mejora del original. La tensión entre “trabajo” y “reflexión”
(o entre razón e imaginación) es fundamental para comprender las variaciones formales que apare-
cieron en el proceso de seriación: primero en los grabados y luego en los productos manufacturados.
Los volúmenes de Hamilton proporcionaron a los artistas y fabricantes unos modelos idealizados y
un marco teórico que sirvió para crear una nueva tradición 36. Sus grabados sirvieron de inspiración
para pintores, grabadores, escultores, decoradores, mueblistas y fabricantes de artes decorativas más
o menos industrializadas.
Tanto Boulton, el emprendedor fabricante de quincalla de Birmingham, como Weedgwood,
el famoso fabricante de cerámica de Staffordshire, poseían los libros de grabados de Hamilton y le
conocían. Las colecciones que dieron más renombre a Weedgwood estaban constituidas por los “jas-
per ware” vasijas, medallones y frisos con motivos de camafeo directamente inspirados en modelos
romanos. Pero es que además de su prestigio social el idealismo clásico era técnicamente más adap-
table a las operaciones de seriación pues se prestaba mejor a un proceso de esquematización formal
imposible de llevar a término con el rococó. El escultor John Flaxman, que tanto colaboró con
Wedgwood, supo crear un estilo lineal y casi sin relieve que facilitaba la producción de la cerámica
y la hacía más económica.
Viccy Coltman “Sir William Hamilton’s Vase Publications (1766-1776) A Case Study in the Reproduction and Dissemination of
36
Antiquity” en Journal of Design History, Volume 14 Number 1, 2001. pp.1-16.
34
El hecho de que los fabricantes británicos vehicularan sus innovaciones técnicas y sus aspira-
ciones de progreso a través de un estilo antiguo puede parecer contradictorio, pero no lo es tanto si
consideramos que los diseñadores no intentaban en realidad hacer reproducciones de la antigüedad,
sino que acudían a un repertorio iconográfico mediante el cual intentaban expresar sentimientos mo-
dernos. Creían que el estudio de los restos del pasado podía proporcionarles la inspiración sobre como
podía ser el presente 37.
La figura de Robert Adam fué también fundamental en la adaptación del repertorio romano a
los gustos de la monarquía y de la aristocracia terrateniente británica especialmente en lo que se
refiere a la arquitectura y a la decoración interior. Su estilo, que se desarrolló a partir de 1760 y
durante el reinado de Jorge III, era sencillo y elegante y se resolvía mediante una decoración casi
monocroma, lisa y lineal, con delicadas bandas en las columnas y sencillos planos geométricos. Adam
triunfó plenamente en la corte y entre las clases adineradas deseosas de estar al día y se sabe que llegó
a contar con un ejército de 3000 obreros, artistas y artesanos que directa o indirectamente trabajaban
en la ejecución de sus proyectos38.
Pero mientras la arquitectura georgiana seguía fielmente el repertorio de Adam, el mercado
del mobiliario acusaba unos gustos más eclécticos. A mediados del siglo XVIII Chippendale abrió su
negocio de muebles en Londres y en 1754 publicó su famoso libro de modelos The Gentleman and
the Cabinet- Maker’s Director repleto de ilustraciones de muebles de estilo Reina Ana, gótico, chino,
rococó o clásico. Si bien Chippendale triunfó en los años sesenta con sus muebles neoclásicos reali-
zados en asociación con Adam su visión del mercado era similar a la de Wedgwood en el sentido de
que su catálogo ofrecía un repertorio variado de estilos que pretendían satisfacer tanto el gusto por lo
clásico como el gusto por lo afrancesado, lo exótico o el incipiente romanticismo. Gracias a su Di-
rector y a su enorme empresa que proporcionaba servicios completos de decoración, Chippendale fué
el más importante eslabón entre los proyectistas más destacados de su época y la industria del mueble.
Ésta se había liberado de las restricciones gremiales y tenía ante si un enorme mercado inte-
grado por las lujosas mansiones campestres propiedad de aristócratas terratenientes y las casas de
comerciantes y banqueros deseosas de emularlos. Cierto que el mueble siguió fabricándose mediante
métodos artesanales pero los negocios de Adam, Chippendale, Sheraton o Heppelwhite tenían agre-
sivas estrategias de comercialización y un tamaño que no tenía nada que ver con los talleres tradicio-
nales.
37 Adrian Forty “Neo-Clasicism: an Antidote to Progress” en Op.Cit. p. 13-17.

38
Ver “Adam” en Albert Boime, Op.Cit. p. 117-132.
35
Mientras en Inglaterra el neoclásico fué el fruto de una alianza entre patronos, connoisseurs,
arquitectos y diseñadores en Francia, en cambio, se instauró como el estilo oficial de Napoleón Bo-
naparte quien deseoso de crear una imagen reconocible de su propio régimen y glorificadora de sus
éxitos militares, se identificó con los emperadores de Roma. Por eso inició un programa de mobiliario
39
y decoración de nueva planta de sus palacios reales, sobretodo de las Tuillerías y Fontainebleau .
Los principales creadores del estilo Imperio fueron los diseñadores Charles Percier y Pierre-François-
Leonard Fontaine cuyo Recueil de décorations interieures publicado en 1801 y reeditado en 1812 se
tradujo a varios idiomas. Su éxito se comprueba por el hecho de que todas las cortes imperiales, desde
Rusia hasta el Brasil pasando por Italia, lo adoptaran como estilo oficial. El imperio era una mezcla
de motivos pompeyanos, etruscos y en ocasiones egipcios que se expresaba mediante una articulación
pomposa y avasallante muy en consonancia con las aspiraciones de un régimen parvenu.
En Alemania la recuperación de lo clásico que hizo el Biedermeier corrió paralela a la vertiente
del romanticismo que recuperaría el gótico. Sus impulsores fueron los románticos que rechazaban el
racionalismo ilustrado francés porque estaban a favor de la intuición y del nacionalismo pues ellos
vieron en el gótico el estilo depositario de las esencias de los países germánicos.
En este sentido la trayectoria profesional del arquitecto Carl Friederich Schinkel resulta bas-
tante paradójica. Mientras su obra construida se adhería absolutamente a los cánones clásicos, su
trabajo personal de investigación se orientaba hacia la defensa y recuperación de la arquitectura gó-
tica. Alrededor de 1809 Schinkel entró en contacto con el círculo literario de los nacionalistas román-
ticos alemanes y a partir de aquel momento empezó a escribir alegatos en favor del gótico y a pintar
paisajes medievales en los que aparecían unas representaciones de catedrales góticas muy escenográ-
ficas. Al término de las guerras napoleónicas, en 1816, inició la larga serie de obras maestras de
riguroso estilo neoclásico que transformarían Berlín y que le dieron fama. Pero cuando retomaba el
gótico lo hacía para explotar el sentimiento nacional por las Guerras de Liberación40.
Schinkel diseñó varios monumentos en forma de florones góticos conmemorando a los héroes
muertos en la lucha por la liberación alemana, así como una serie de productos seriados en hierro
colado cuya pretensión era aparecer como obras de arte únicas. Sería del todo exagerado atribuir la
recuperación del gótico exclusivamente a Schinkel pues semejante tarea fué emprendida también por
escritores y pintores como Caspar David Friederich, pero resulta interesante como punto de inflexión
39
Edward Lucie-Smith, Breve historia del mueble, Ediciones del Serbal, Barcelona 1988, p. 122.
40
Ver “Karl Friederich Schinkel” en Albert Boime, Historia social del arte moderno. 2 El arte en la época del bona-
partismo, 1800-1815. pp.414-423.
36
en el campo de las artes industriales. La recuperación del gótico y de lo medieval era en origen un
fenómeno alemán, pero tendría un éxito apoteósico en los círculos románticos ingleses del siglo XIX
y terminaría por convertirse en uno de los estilos más utilizados en la era de la plena industrialización.
En Gran Bretaña la interpretación doméstica del gótico fué en cierto modo estimulado por las
novelas de Walter Scott y, aunque no llegó a tener un sólido cuerpo doctrinal que lo alimentara, fué
un estilo en el que el eclecticismo aparecía ya como una opción estética clara. El gran propagandista
del gótico en Gran Bretaña fué Augustus Welby Northmore Pugin quien, al hacerse católico en 1835,
convirtió la recuperación de este estilo en una especie de cruzada contra la frivolidad y la inmoralidad.
Dado que era necesario adaptar las formas góticas a las necesidades de la época, Pugin se las arregló
para desarrollar una gramática completa de la construcción y los ornamentos góticos. Sin embargo,
los estudios que realizó sobre las técnicas medievales de ensamblaje le llevaron a exhibir de manera
ostensible unos procedimientos constructivos completamente desfasados en relación a la ebanistería
de su época. Como buen líder del gusto también se hizo famoso con un libro: Gothic Furniture of the
Fifteenth Century, publicado el año de su conversión. Debido a su fervor moral, el gótico de Pugin
tuvo más éxito en los medios oficiales (colaboró con Charles Barry en los interiores del Parlamento
de Londres) y eclesiásticos que, en los ámbitos domésticos, donde era considerado un capricho poco
práctico41.
En resumen, la tendencia a extraer lecciones morales de los objetos que rodeaban a la gente fué
una de las características fundamentales del período que se identifica con la Revolución Industrial y
ello alimentaría a mediados del siglo XIX un encendido debate sobre la pertinencia o no de utilizar
las máquinas para vehicularlos.
Por otra parte, esta disgresión sobre los revivals que se iniciaron durante la segunda mitad del
siglo XVIII, cuando la industrialización estaba en una fase incipiente, nos permite afirmar que el
historicismo se trataba de un conjunto de actitudes que no era intrínseco al fenómeno del maquinismo
y en el que tuvieron un papel muy importante los medios de comunicación. Así podemos hacer un
paralelismo y considerar que el Renacimiento también fué un revival del mundo clásico que contó
con la imprenta como aliado. Tal como veremos en el próximo capítulo, lo que la industrialización
aportó fueron unas posibilidades insólitas de difusión y reproducción de los estilos y ello convirtió la
historia en una especie de repertorio al que se podía acudir ante cualquier problema creativo.
41
Lucie-Smith, Op.Cit. p. 130.
37
EL CONFORT Y LAS POLÉMICAS SOBRE EL LUJO
El siglo XVIII trajo consigo una auténtica revolución en los conceptos de confort y domesti-
cidad y el cambio se dio tanto en Francia como en Inglaterra, países que, habiéndose convertido en
líderes del gusto occidental, se observaban mutuamente. Como siempre las innovaciones corrieron a
cargo de las clases pudientes pero lo cierto es que si por una parte los burgueses acomodados aspira-
ban a emular las formas de vida de la aristocracia, no lo es menos que llegó un momento en que era
la propia aristocracia la que se dejó impregnar de valores burgueses.
La casa, el palacete o hôtel particulier dejaban de ser un lugar puramente de trabajo o de
representación para devenir un lugar para el comportamiento personal e íntimo. Esta intimidad se vio
reforzada por un cambio en el concepto de familia que pasó de ser concebida como una unidad de
producción a ser concebida como una unidad de relación en la que el papel de la mujer y la presencia
de los hijos eran de suma importancia. La casa se convertía en un hogar, y con ello, se abría el camino
hacia el descubrimiento del concepto de confort. 42 Las mansiones francesas y británicas de mediados
del siglo XVIII eran la expresión de un alto grado de civilización.
A partir de 1750, es posible identificar en los palacios y hôtels parisinos una perfecta corres-
pondencia entre comportamientos sociales y funciones domésticas. Eran como precisos mecanismos
de organización del modo de vida, el consumo, así como de las relaciones sociales y políticas. La
multiplicidad de las funciones espaciales se refleja con extremada precisión en la organización de las
estancias que configuran la casa, en la separación de las dependencias del servicio, de los lugares
donde se desarrolla el trabajo doméstico y en particular la distribución de los appartements. Estos
últimos respondían a diversos grados de confort de acuerdo con una rígida escala de jerarquías. Los
appartements privés (dormitorios, vestidores, baños, despachos, bibliotecas) servían para las activi-
dades más íntimas y su uso estaba inspirado en la individualidad personal; los appartements de societé
era donde el señor y la señora recibían a su familiares y amigos para conversar o entretenerse en una
vida de relación personal y confortable; finalmente los appartements de parade eran aquellos donde
se recibían las vistas oficiales, los funcionarios de estado o el enviado del rey.43
El caso británico era diferente. La aristocracia británica era mucho más poderosa e indepen-
diente que la francesa, su orgullo de clase se basaba en sus propiedades rurales y no consideraba que
vivir en el campo fuera algo provinciano. El estilo de vida de las mansiones campestres británicas era
42
Witold Rybczynski, La casa. Historia de una idea, Ed.Nerea, Barcelona, 1992.p.85.
43
Renzo Dubbini. “Nascite della idea di confort” en Enrico Castelnuovo, Op.Cit, p. 86.
38
mucho más relajado que el francés y acabó por producir una idea de domesticidad y de confort dife-
rente. La prosperidad de la era georgiana era tal que dejaba mucho tiempo libre a los residentes. Lejos
de entretenerse practicando deportes fatigosos éstos pasaban el mayor tiempo del día en su casa reci-
biendo visitas, tomando el té, organizando bailes, funciones de teatro y veladas musicales. La orga-
nización espacial de estas casas no respondía a un modelo preciso y codificado y los arquitectos
dedicaban mucha atención a su planificación y diseño. La escritora Jane Austen describe con gran
precisión el tipo de relaciones sociales que se establecían en estas casas y Rybczynski observa con
sorpresa la cantidad de veces que aparece la palabra “confort” y “confortable” en sus novelas. Posi-
blemente las utilizaba para comunicar un nuevo tipo de experiencia relacionado con el entorno físico
personal. Austen hablaba, sin definirlo, del “confort inglés”, como de algo ya sabido. El confort debía
ser con seguridad algo calmante, nada dramático y cuidadosamente organizado.44
De hecho, aunque la gente del siglo XVIII hablara a menudo de la “utilidad” y de la “como-
didad” de sus casas estos términos tenían más que ver con el buen gusto y la moda que con la eficien-
cia funcional puesto que no tenían agua corriente, calefacción ni un alumbrado satisfactorio. Proba-
blemente hasta mediados del siglo XIX la gente entendió el confort como algo que tenía más que ver
con lo cultural que con lo material.45
En cualquier caso, era poco probable que, debido a su precaria situación personal, Austen,
hubiera tenido la oportunidad de leer los textos del obispo irlandés George Berkeley quien alrededor
de 1713, escribió una serie de ensayos sobre los conceptos de lujo y confort en los que afirmaba que,
paralelamente a un consumo ostentoso moralmente reprobable (el lujo) existía también un consumo
moralmente aceptable que era el que las personas ejercían dignamente según las normas del “buen
gusto”. Este buen gusto estaba relacionado con la comodidad y la utilidad funcional de los objetos
dado que ambas eran el componente esencial del placer estético.46 La consideración de la funcionali-
dad como una categoría estética, racional y opuesta al lujo hoy en día nos parece habitual pero no era
una idea extendida en aquella época.
Según Anna Calvera la polémica sobre las implicaciones éticas, políticas y económicas del
lujo en los objetos y en la vida doméstica mantuvo muy ocupados a los filósofos de la primera era de
la industrialización. Esta polémica hay que entenderla en el contexto de la condena moral al consumo
44
Ver “Comodidad” en Witold Rybczynski, Op.Cit, pp-109-128.
45
Ibid, p. 132.
46
En relación a este tema ver: Anna Calvera “Dins la bóta de Diògenes: luxe, confort i benestar en la visió setcentista
de la vida doméstica” en Temes de Disseny, nº 3; Edicions de l’Escola Elisava, Barcelona, marzo, 1989. p. 95-104.
39
escandalosamente suntuoso de las monarquías absolutistas que había conseguido arruinar y hundir
auténticos imperios. No es extraño pues que a pricipios del siglo XVIII los moralistas identificaran el
lujo con el vicio. Además, con su Fable of the Bees (1714) Bernard de Mandeville consiguió irritarlos
en grado sumo ya que, siendo buen conocedor del desarrollo del comercio holandés, defendía que el
mercado de los objetos de lujo, o sea del vicio, era un estímulo necesario para el crecimiento de la
economía. Mandeville fué censurado por su osadía en defender las ventajas de un vicio moral, lo cual
respondía a una concepción del hombre altamente peligrosa. A pesar de las implicaciones económicas
del texto de Mandeville la discusión adquirió un carácter ético en Gran Bretaña. Hasta tal punto que
el economista Adam Smith lo tomó en consideración en su Theory of Moral Sentiments (1759) y no
en su famosísimo TheWealth of Nations (1776). Un poco antes que Smith, David Hume había inten-
tado afrontar en su ensayo Of Luxury la cuestión del lujo en términos de refinamiento, reivindicando
su componente estético, sensorial y sensual. Según él, el lujo tenía un significado positivo importan-
tísimo para el progreso de la humanidad pues era algo así como la reunión de todos los esfuerzos
estéticos desarrollados por el hombre en su lucha por la mejora de las condiciones de vida. El lujo se
podía identificar con la mejor realización del gusto y el progreso humano hacia el bienestar.47
En cambio, en la Francia ilustrada la polémica tomó un carácter distinto, marcadamente eco-
nómico y político. Allí la pervivencia de la monarquía hasta 1789 llevó a una confrontación constante
entre el lujo burgués y el lujo aristocrático, lo cual dificultaba la toma de postura de los moralistas.
Decían que mientras el lujo aristocrático se caracterizaba por hacer evidente la ociosidad del noble
(número de sirvientes, de caballos y carrozas) el lujo burgués se consideraba como la recompensa al
trabajo, se medía por la posesión de objetos y no iba en detrimento del patrimonio personal. Los
objetos, en constante multiplicación gracias a las nuevas tecnologías, más que las actitudes ociosas,
se convertían así en el núcleo del debate moral y económico. En su Mémoire sur le luxe (1774) Di-
derot añadía además que la pérdida de calidad que empezaba a observarse en los objetos artesanos
que se industrializaban respondía a una concepción falsa del lujo basada en la novedad y la moda, lo
cual iba en detrimento de su funcionalidad.
En el fondo lo que se discutía era el funcionamiento del mercado y de la libre competencia y
por ello, en Francia, uno de los aspectos más discutidos fué la conveniencia o no de promulgar leyes
que limitaran el lujo y la importación de productos extranjeros. El problema del proteccionismo era
como compaginar lujo y ahorro y donde se establecían los límites. Al final fué Condillac quien en Le
47
Anna Calvera, Op.Cit. p.101.
40
Commerce et le Gouvernement considérés relativement l’un a l’autre (1776) afirmó que los límites
del lujo eran relativos pues éste sólo se podía definir como un exceso determinable en relación con la
normalidad general de cada contexto social y económico.48 Condillac establecía tres tipos de lujo: el
de “magnificencia”, el de “comodidad” y el de “frivolidad”. El de “comodidad” es el más interesante
a nuestros ojos puesto que se definía por la pérdida de valor de los objetos durante su uso. Su problema
principal era que conducía al despilfarro e implicaba un debilitamiento de las costumbres ya que los
consumidores preferían los objetos complacientes a los objetos meramente utilitarios. Este era un
problema central a medida que se consolidaba la economía capitalista y el sistema industrial: ¿Qué
era la comodidad y que sentido podían tener los objetos que solamente servían para aumentar la co-
modidad y facilitar las labores de la vida cotidiana? ¿Cual era el límite en este caso? 49
48
Ibid. p.100.
49
Ibid. p.101.
41

Isabel Campi El CAmino Hacia La Industrialización

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I.CAMPI: La idea y la materia. El diseño de producto en sus orígenes, 1750-1914 Ed GG, Barcelona, 2007.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

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positivo. Ni el orgullo, ni el honor, ni la autoridad ni la credulidad pudieron resistir el embate

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

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12 Maxine Berg, Op.Cit, p. 241.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

13Ver Adrian Forty “ Design and Mechanisation”, Op. Cit. p. 47-48.

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Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL EN EL CONTINENTE EUROPEO

La industrialización del Continente se retrasó bastantes décadas respecto a la británica a causa

17 David Landes: Op. Cit. p. 146.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Denis Diderot. Dover Publications, Inc, New York, 1987. p XIX

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Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

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24 Pierre Vaise, Op. Cit. p. 165.

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El vidrio experimentó un gran florecimiento gracias a las innovaciones en la transformación de

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

Aunque tardío, el éxito de la industrialización alemana se debió también a la disponibilidad de

LA CADENA DE MONTAJE Y EL AMERICAN SYSTEM OF MANUFACTURES

El proceso de producción ininterrumpido que se logra mediante la organización e integración

“La cadena de montaje se caracteriza por el movimiento regular y continuo de materiales

28 Ver Richard Tilly: Op.cit.. pp: 95-125.

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línea de producción requiere un trazado racional y a menudo, aunque no necesariamente, implica el

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DEL GUSTO NEOCLÁSICO AL GOTHIC REVIVAL

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Antiquity” en Journal of Design History, Volume 14 Number 1, 2001. pp.1-16.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

37 Adrian Forty “Neo-Clasicism: an Antidote to Progress” en Op.Cit. p. 13-17.

Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

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Cap. 1. El camino hacia la Industrialización, págs15-60.

EL CONFORT Y LAS POLÉMICAS SOBRE EL LUJO

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