M".

Sanz Erytheza 11-12 (1990-91)

ENTO EN LOS MOSAICOS DE JUSTINIAWO Y

TEODORA EN SAN VITAL DE RAVENA

"esús SANZ
Universidad de Sevilla

El estudio de las artes ornamentales bizantinas es un interesante tema que

han abordado de nuevo los americanos, dedicándole un espacio importante en
el último congreso de arte bizantino celebrado en Washington en el verano de
1986. No obstante aún hay mucho por aclarar en ese sofisticado y complejo
mundo de la cultura y el ceremonial bizantinos.
Del estudio de las principales manifestaciones artísticas de Bizancio sc saca
la conclusión de su continuidad con el mundo romano, una continuidad
mucho más fiel que la de sus coetáneos reinos de occidente. No obstante en el
campo de las artes decorativas junto a las tradiciones romanas aparecerán
nuevos conceptos y nuevas técnicas artísticas que los romanos ni siquiera
habían soñado. Este cambio de imágenes, de estilo y técnicas ha hecho que
tradicionalmente el nacimiento y la caída del Imperio Bizantino hayan sido los
puntos de arranque y terminación de la Edad Media, aunque naturalmente hoy
día esa simplificación no sea aceptada rigurosamente por la mayoría de los
medievalistas.
Las novedades en el campo de las artes decorativas son muchas con
respecto al mundo romano, unas absolutamente autóctonas, y otras, -la
mayoría- tomadas del Oriente Próximo, en donde el Imperio Bizantino tenía
su principal arraigo. Entre los gustos estéticos bizantinos destacan los del
color y la brillantez, especialmente en lo que se refiere al adorno personal,
cuyo testimonio ha llegado hasta nosotros a través de tres manifestaciones
fundamentales: la miniatura, el mosaico y la orfebrería.
Estos aspectos de la actividad artística tienen la ventaja sobre otros de
conservar su color inalterable al paso de los siglos, y por eso las imágenes que
nos presentan nos permiten recrear espacios, situaciones, ambientes y
personas con mayor fidelidad que aquellas otras que han perdido el color, o
que nunca lo tuvieron.
A este respecto los mosaicos de San Vital de Ravena dedicados a representar
a 'Teodora y Justiniano con sus respectivas cortes constituyen piezas claves en
el conocimiento de la cultura bizantina, y ya desde finales del pasado siglo han
sido objeto de atentos estudios, bien por parte de los especialistas en el
Medievo temprano, bien por los dedicados exclusivamente al arte bizantino.
No obstante también han despertado interés en 10s mosaistas, e incluso de una
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manera general en los historiadores que los han utilizado como documento
histórico insustituible. Así pues, los estudios han versado sobre aspectos
históricos, iconográficos, puramente pictóricos, o sobre técnicas del mosaico.
La bibliografía es por ello muy amplia e incluso existen publicaciones
especializadas como Felix Kavenna que recoge exclusivamente problemas del
arte bizantino en esta ciudad. El interés por esta faceta del arte medieval hizo
que se realizase un congreso específico del arte bizantino en Estados Unidos
en 1986,que anteriormente hemos mencionado.
Por otra parte, museos como el Dumbarton Oalcs en Washington, la Walters
Art Gallery de Baltimore, y los de Atenas y Estambul poseen, además de sus
importantes colecciones, bibliotecas altamente especializadas en el tema.
Los mosaicos de Justiniano y Teodora, además de su indudable interés
artístico e histórico, presentan para nosotros un magnífico campo para el
estudio de las artes ornamentales bizantinas, puesto todo el ajuar, tanto
litúrgico como profano, que se nos presenta en sus imágenes contiene no sólo
la forma y el color primitivos sino también la utilización de los objetos en el
espacio y en el tiempo.
El trabajo que más se ha dedicado al estudio de las arquitecturas, tejidos y
objetos en general ha sido el de Toesca,l que muy acertadamente ha tratado de
identificar no sólo sus personajes sino también su atención a los mosaicos y
su contenido,2 pero el estudio minucioso de cada uno de los objetos que allí
aparecen, su función, su semejanza con los objetos reales coetáneos así como
algunas notas sobre su origen y evolución no nos parece que hasta ahora haya
sido abordado, y eso es en realidad lo que nosotros, en la medida de nuestros
conocimientos, pretendemos.
Los mosaicos de Justiniano y Teodora colocados a los lados del ábside de
San Vital representan la presencia real de los emperadores, la presencia, que al
decir de Runciman, pretendía impresionar y estar con los súbditos de esta
colonia que ellos nunca habían pisado.3 Así, la riqueza, el colorido y la
senciación de majestad y omnipotencia son los principales aspectos quc se
aprecian en una primera visión de las obras, pero indudablemente las
relaciones del poder temporal con la Iglesia y las fuerzas armadas están
también presentes en la escena.

osaico de Justiniano

TOESCA,P. San Vital de Ravenna. Les mosaiques, París 1952.

Además de la obra de Toesca ya citada pueden consullarse: GRABAR, A. El emperador
en el arte bizantino, París 1935; DEICHMANN, F.W. en Felix Ravenna (1951) 5 SS.;
ECCHELLING, C. en Felix Ravenna (1950) 51 SS.; BOVINI, G. San Vital de Ravenna, Milán
1957; BREHIER,L,. La esculpture et les Arts Mineurs byzantines, Londres 1973 (es
reimpr.); RIccI, C. Monumenti tavole storiche dei mosaici di Ravenna, Roma 1930-37;
PINI, G Ravenna Mosaic, Nueva York 1956; DEMUS, O, Byzantine mosaic decoration,
Londres 1948; y MURATOF,P. La pittura bizantina, Roma s.a.
RUNCIMAN, S. Bizancio estilo y civilización, Bilbao 1988, p. 61.
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El mosaico en el que aparece Justiniano (fig. 1) presenta un interior anodino

en el que ningún espacio es reconocible, estando la atención dedicada
únicamente a las figuras y a sus símbolos. Las figuras son todas masculinas y
representan sin ninguna duda el poder terreno y el divino. Justiniano en el
centro simboliza la unión de ambos poderes que se muestran a su derecha y a
su izquierda. En un extremo de la escena, a la derecha del emperador,
aparecen los soldados armados con lanzas y escudos en los que se ve el
anagrama de Cristo como símbolo de la defensa de la Iglesia por parte del
ejército. Los soldados, de rostros jóvenes e imberbes visten de corto conio
los legionarios romanos.
A la izquierda de Justiniano aparece el poder religioso, el arzobispo de
Ravena Maximiano -único que va nominado- con túnica talar, casulla y
estola, llevando en su mano derecha una cruz de altar de oro y esmeraldas.
Entre Justiniano y Maximiano, pero en un segundo plano aparece un
personaje secular de edad madura que Toesca identifica con Julián Argentario
director de la construcción de la iglesia? pero que por su apellido habría que
pensar también en su actividad como platero del emperador.
En este mismo lado y en el extremo de la escena aparecen otros dos
clérigos, también con túnica talar pero sin casulla ni estola, llevando uno un
libro -la Biblia-- y el otro un incensario. 'Todos ellos son hombres maduros,
uno levemente barbado, y Maxirniano completamente calvo. Tras el
emperador, y en un segundo plano, aparecen tres figuras vestidas con manto o
clámide, abrochado sobre el hombro derecho con fíbula alargada. El manto es
blanco y lleva un gran cuadrado negro en el lado que abrocha, a la altura del
codo, donde se oculta la mano. Esta forma, probablemente con función de
bolsillo era semejante a la que usaba el emperador como símbolo de su
dignidad. Bajo el manto llevan túnica supuestamente corta con bordados en el
hombro de tipo geométrico, y sencillas sandalias negras sobre medias blancas.
De los tres personajes uno es joven y los otros dos maduros, pero todos ellos
son representates de la nobleza identificándose el de la derecha de Justiniano
con el general Belisario según Toesca."
Justiniano va vestido de una manera semejante a la de los tres nobles que le
acompañan aunque con mayor riqueza. La túnica es también blanca y corta
pero más decorada, en e1 hombro lleva un bordado a base de oros, azules y
amarillos, y así mismo el puño y los laterales de la falda se adornan con
bordados en oro. La clámide de color púrpura lleva también el rectángulo o
"tablión" símbolo de la dignidad imperial6 bordado con los mismo temas del
hombro, un círculo rojo sobre campo de oro con animal azul en el interior,
que por su tipología parece un bordado o tejido sasánida. Las sandalias son

TOESCA, P. op. cit., p. 26.

5Ibidem.
6 BRÉHIER, L. "Les trésors d'argenterie Syrienne et l'école artistique dtAntiochie",
Gazette de Beaux Arfs, 1 (1920) 182.
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rojas y blancas con piedras azules, que destacan sobre medias púrpura como
la capa.
En lo que se refiere a las joyas que adornan a los personajes es
indudablemente Justiniano el que aparece más ricamente adornado, pero
también los otros miembros del cortejo muestran adornos de interés. Los
jóvenes guerreros que aparecen a su derecha (fig. 2) llevan rígidos collares
con amplio medallón central de tipo ovalado sin representación alguna en su
interior. Estos collares de origen romano eran llevados por los jóvenes, y
naturalmente la cercanía en el tiempo del mundo romano no había permitido
olvidar la costumbre. Collares muy parecidos a estos hallamos enel Museo
Metropolitano de Nueva York con medallón formado por 15 monedas de
emperadores, aro rígido y anilla para colgante inferior, realizados en oro y
fechados en el siglo VI (fig. 3). Tipología semejante tiene un brazalete de oro,
de aro rígido y retorcido con adorno de un medallón formado por cinco
monedas, estante también en el mismo museo y con la misma fecha. La
relación de estos collares v brazalete del Mueso de Nueva York con los
collares del mosaico nos los identifican claramente las joyas masculinas.
Las joyas de Justiniano son solamente dos, el broche que sujeta el manto y
la corona (fig. 4). El broche de forma circular es de grandes dimensiones y
lleva un núcleo rojo rodeado de piedras blancas -perlas-- del que cuelgan
tres cadenillas con tres perlas piriformes. Tras el óvalo rojo, enmarcado en
oro y perlas, se levanta otro verde y dorado rematado en tres gotas azules,
seguramente zafiros, que queda solamente entrevisto y que seguramente
correspondería a la parte posterior de la fíbula, y que se presenta en
perspectiva.
Los broches o flbulas que sujetan las clámides de los nobles son de
tipología diferente pues presentan el. disefio alargado tan extendido por el
mundo occidental. Según Dalton la fíbula alargada o de "cola" dejó de usarse
poco después del siglo VI, cediendo su lugar a las fibulas circulares.7 Vemos
pues cómo en la primera mitad del VI ambos modelos eran usados.
La otra joya que luce el emperador es la corona, primitivamente sólo un
gorro rico y distintivo para la realeza, pero que ya en este momento del siglo
VI se ha convertido en un símbolo totalmente reconocible dc la dignidad
imperial. La que aquí observamos no es muy alta, un simple gorro ajustado a
la cabeza adornado con tres registros de perlas y piedras, de cuyas partes
posterior y laterales cuelgan cuatro cadenillas rematadas en perlas piriformes.
Algunos investigadores como Anderson Black interpretan estas cadenillas
como pendientes,X pero con esta opinión no nos hallamos de acuerdo porque
pensamos que son colgantes de la corona. Observando el mosaico
detenidamente parece ser que una de las cadenillas pende de la parte inferior

DALTON,O M "Byzantine Plale nnd Jewellery froin Cypius in Mr Moignn's

collection", Rurlzngton Magazzne 10 (1907) 361.
ANUERSONBLACK,J A FIlstory of Jewellery, f ~ v ethou~arzdyears, Nueva Yoik
1981, p 115
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del lóbulo de la oreja, pero las otras tres salen del cabello o de detrás de las
orejas. En apoyo de la tesis que nosotros presentamos hay que considerar los
numerosos retratos de hasileus en los que aparecen con una corona-gorro de la
que cuelgan cadenillas, tanto en las figuras del propio hasileus como en las de
las emperatrices. Pero sobre todo la pieza que más claramente corrobora este
aserto es la corono de San Esteban de Hungría, hoy en el Museo de Budapest.
Esta corona, que ha sido ampliamente estudiada por distintos investigadores,
se identifica como la de Miguel VI1 Ducas, realizada entre 1074 y 10779 y
parece ser que ha sufrido algunas alteraciones desde su creación. Los
colgantes laterales son aquí cadenillas rematadas en trilóbulos de piedras en
lugar de perlas.
El aspecto pues que presenta Justiniano es el de una emperador del Bajo
Imperio Romo enriquecido por bordados y joyas orientalizantes. No obstante
a su posición central y dominante, a su mirada altiva y a la suntuosa riqueza
que lo adorna, que caracterizan el poder material, hay que añadir otro símbolo
de carácter divino que aparece sobre su cabeza, el halo dorado. Tendríamos
que pensar si este halo aparecía ya en los emperadores desde la divinización de
Augusto, es decir, durante todo el Imperio, pero no parece ser así al menos en
la grna escultura romana. En el Bajo Imperio sí aparece, al menos en algunos
casos como en el de la bandeja de la Academia de la Historia en la que
Teodosio aparece claramente con el halo. Podría pues pensarse que la
divinización de los emperadores romanos paganos se trasmitió a los
emperadores cristianos, si no ya como dioses, sí como representantes de la
divinidad en la tierra, y quizá por ello el halo o aureola se les puso como a las
personas divinas y a los santos. Esta costumbre estuvo totalmente arraigada en
los basileos bizantinos que aparecieron siempre retratados con halo tras su
cabeza coronada.
En cuanto a los objetos que aparecen en las manos de los personajes están
relacionados con el carácter sacro de la escena en cuyo significado están de
acuerdo casi todos los investigadores, aunque algunos disientan como Toesca.
A la escena se le pueden dar dos interpretaciones correspondientes a dos
momentos de la celebración de la misa. Una puede ser el momento en que
Justiniano y Teodora acompañados de los principales personajes de la corte se
dirigen hacia el altar para celebrar el Santo Sacrificio y por ello portan entre
todos los elementos fundamentales para ello. Otra interpretación, que ha sido
la más común, es que los reyes se hallan en el momento del ofertorio en el que
se acercan al altar con el pan y el vino sin consagrar. Nosotros personalmente
pensamos que la primera interpretación es la más adecuada.
Los objetos que aparecen en manos de los sacerdotes y de Justiniano no
solamente son el testimonio de la escena que se representa sino que a su vez

9 BARANY-OBERSCHALL, M. Die Sankt Stephans Krone, Viena - Munich 1961; "La

reliquie Stepanoise dans la Sainte Courone de Hongrie", Acta Historiae Artium (1976) 22;
KELLHER,P. J. "The Holly crown of Hungary", Memoirs of the American Academy in
Rome (1951) 68 SS.; ZSffZsA, L. A rnagyar Kuonázasi Jelvenyck, Budapest 1978.
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nos muestran la tipología de estos objetos sacros en esta primera mitad del
siglo VI, y hasta qué punto han perdurado hasta nuestros días. La cruz que
lleva el arzobispo es una cruz de altar indispensable para la celebración de la
Misa, y su forma se corresponde con los modelos latinos y no griegos, ya que
su brazo vertical es bastante más largo que el horizontal. No lleva crucificado
y es evidentemente un objeto precioso de oro y esmeraldas.
El libro, llevado también por un clérigo, muestra unas pastas decoradas con
piedras preciosas y perlas y naturalmente es el misal, cuyos textos se leían
durante las misas. El enriquecimiento de sus cubiertas responde a la
importancia que los libros sagrados tuvieron durante el Medievo, tanto en
Oriente como en Occidente pero quizá más en Oriente, pues todavía hoy día en
las celebraciones religiosas de la iglesia ortodoxa el misal o libro empleado
durante el culto juega un importante papel en el ceremonial, especialmente en
la primera parte de la misa. Durante ella el libro es paseado, ensalzado y
mostrado a los fieles con toda la pompa ceremonial en su traslado desde el
altar al púlpito donde se realiza la lectura. A este concepto debe corresponder
la multitud de evangeliarios ricamente decorados con marfiles, esmaltes y
piedras, y realizados en plata u oro que se consevan de la Alta Edad Media
europea. Muy probablemente estos siguieron modelos bizantinos como este
representado en Ravena.
El incensario es un modelo sencillo pues consta de un recipiente cilíndrico
sin tapa apoyado en tres patas y suspendido por tres cadenas, y por su color
grisáceo parece ser de plata. El rojo vivo del interior mezclado con el gris
representa el color de las brasas y las cenizas. Algún ejemplar parecido se
conserva en el Museo de Estambul (fig. 5 ) aunque más complejo pues lleva
relieves de la infancia de Cristo e inscripciones alusivas a ella. La fecha es
también el siglo VI.
Muy interesante y sugerente es el gran recipiente que sostiene Justiniano,
muy abierto, sin pie y seguramente de oro por su color amarillo que, a nuestro
entender, hace las funciones de lo que hoy día llamamos copón, es decir el
recipiente dedicado a contener y repartir la comunión del pan. No obstante lo
que en realidad representa es unapatena que era lo que entonces se utilizaba
para dar la comunión. Las patenas bizantinas conservadas son numerosas y se
hallan realizadas en plata o plata dorada y nielada con oro, y las poseen los
museos especializados mencionados anteriormente, siendo el de Dumbarton
Oaks, cl de Nueva York y el de Baltimore los que poseen los ejemplares más
interesantes. Todas ellas son de gran diámetro entre unos 30 y 60 cm.
aproximadamente y llevan en su interior símbolos, escenas o inscripciones
alusivas a la Eucaristía, su diferencia con la de Justiniano estriba en la
profundidad de esta última. Hoy dia en la Iglesia Ortodoxa sigue todavía
repartiéndose el pan es este tipo de recipiente.
Evidentemente estas patenas hacían el oficio del copón actual y no eran un
pequeño plato como el objeto que conocemos hoy con ese nombre en el culto
M" J Sranz Erytheia 11-12 (1990-91)

cristiano, y que sirve para tapar el cáliz. El copón como tal tipología no
aparecerá en el culto cristiano hasta bien entrada la Baja Edad Media.

osaico de Teodora
La emperatriz se nos muestra en un espacio más real, en una escena en la
que además de los personajes que la acompañan aparecen multitud de objetos,
ubicándose todo en unos interiores arquitectónicos y decorativos. Todos estos
elementos tienen entre sí mayor conexión que la escena de Justiniano, y por
eso y por otras apreciaciones estilíticas se ha pensado que, aun siendo ambas
obras de artistas bizantinos, sus autores no serían la misma persona.10
Teodora está rodeada de siete mujeres y dos hombres (fig. 6), y todos se
hallan en un interior muy rico en objetos y colores. Entres estos últimos
predomina el verde que es el color del suelo y de parte de las paredes. El
fondo arquitectónico que aparece tras las figuras es muy variado, coincidiendo
con la figura de la emperatriz una especie de exedra cubierta con una venera,
que se apoya en gruesas columnas dóricas y adorna sus impostas con
medallones circulares. A ambos lados de la escena aparecen aberturas, la del
lado izquierdo del espectador es una autentica puerta con su bastidor que se
cubre por una historiada cortina recogida, sostenida por un ostiario, que deja
ver en su interior un oscuro espacio. El lado derecho muestra una abertura
convencional de fondo dorado y sin ninguna produndidad, donde sólo una
cortina listada recogida marca la separación con el espacio principal. Del
interior van saliendo las damas que se acercan a la reina.
A la izquierda de la escena y delante de la puerta de fondo oscuro hay una
fuente en forma de copa, sostenida por un pilar corintio, de la que mana un
surtidor probablemente símbolo de Cristo, fuente de la vida. Como vemos,
un ambiente reconocible se nos presenta, seguramente una iglesia en la parte
del ábside con dos puertas laterales por las que salían y entraban los
celebrantes. En el lugar en el que se coloca el espectador, es decir, frente a la
escena, estaria seguramente el altar, separado de la cabecera como era habitual
en las antiguas iglesias cristianas, recordemos Santa Irene de Constantinopla,
entre otras muchas, con su graderío en el ábside para la ubicación del clero.
Del grupo que acompaña a la emperatriz, los jóvenes van vestidos como los
cortesanos del rey, aunque en estos es perfectamente visible la túnica corta
bajo el manto, sujeta con cinturón y con bordados en el hombro. Uno de
ellos, el ostiario, lleva solo bordado en el hombro, en los colores rojo y azul,
mientras que el otro más cercano a Teodora, quizá su hijo, lleva bordados en
el hombro y en el borde de la túnica, con los mismo colores -blanco y
negro- y los mismos dibujos geométricos que supuesto Belisario. Ambos
llevan clámide, uno dorada y otro blanca, sujetas con fíbula alargada, y pieza
rectangular oscura en el lado derecho, como el emperador y sus cortesanos.
Su postura es también la misma de la de los acompañantes del emperador,

10 TOESCA,
P. Op. cit., p. 27.
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situados a la derecha de Teodora con la mano bajo el manto, excepto el

ostiario que sujeta la corta próxima a él.
Las siete mujeres de la izquierda van riquísimamente vestidas, todas con
túnicas y mantos de brillantes y vistosos colores que llevan añadidos ricos
bordados. Los mantos, unos lisos y otros con dibujos, van colocados de una
manera distinta que los de los hombres pues no alcanzan el borde de los
vestidos sino que quedan a medio cuerpo como mantón o chal, con un
extremo echado hacia atrás y el otro liado o sostenido por la mano izquierda.
Las túnicas son largas, más aún que las de los hombres, pues sólo dejan ver
las puntasde los rojizos zapatos. Todas las túnicas excepto una son
adamascadas, cuyos dibujos geométricos o animales son apreciables. A esta
rica tela se añaden superpuestos o bordados en forma de bandas horizontales,
o de aplicaciones cuadradas, estrelladas o circulares. Toesca relaciona algunas
de estas aplicaciones o bordados con los tejidos coptos.11
Las cabezas de las damas van adornadas con telas listadas a las que se
superponen en algún caso diademas de piedras o rizados gorros que parecen
pelucas. Precisamente las dos damas más próximas a Teodora son las que
lucen esas probables pelucas que tanto recuerdan a los peinados femeninos del
bajo imperio romano, y que Toesca aventura puedan ser la mujer de Relisario
y su hija.12
Todas ellas usan pendientes muy semejantes entre sí de los tipo colgante
formados por tres cuerpos y enganchados al lóbulo por un aro. Las piedras
empleadas son una esmeralda rectangular con marco de oro, una perla y un
zafiro o aguamarina en forma de gota en el extremo inferior. Estos pendientes
de composición tan sencilla procedían del mundo clásico y generalmente no
los vemos en los museos como obra típica bizantina, sino como obra romana.
Más interesantes son los collares que lucen al menos cuatro de las damas;
una usa una sencilla cadena de la que cuelga algo que queda invisible bajo el
vestido, y otras dos no muestran collar alguno. Las dos damas principales
próximas a la emperatriz llevan pequeñas gargantillas, la de la primera dama
-supuesta mujer de Relisario- está formada por hileras de arquerías
invertidas y parece estar realizado solamente en oro. En el Museo de
Dumbarton Oaks se conserva uno del mismo tipo (fig. 7) aunque compuesto
por más hileras de arquerías hasta formar una especie de encaje, del que
penden rudos colgantes en forma de vasos, hojas, cruces y pájaros, para el
que se da la fecha de fines del siglo VI o principios del VII.13
El collar de la segunda dama -probablemente hija de la anterior- es más
difícilmente indentificable pero parece ser de oro con un zafiro en el centro y
pequeños colgantes en forma de estrellas doradas. El más suntuoso de todos
es el de la tercera dama formado por un fondo oscuro, quizá un tejido, sobre

l1Ibldem
l2Ibzdem
l1Handbook of the Byzantzne Collectzon of the Dubarton O a k ~Museum, Washington
1967, p. 48, nV67.
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

el que destacan dos hileras de perlas, y en el borde inferior grandes colgantes

ovales de color azul, seguramente zafiros. Va colocado sobre un manto
blanco liso por lo que resulta aún más resaltado. En realidad este tipo de
collares tiene un origen claramente egipcio ya que conservamos ejemplos de
ellos en las pinturas y en todas las demás manifestaciones artísticas del antiguo
Egipto, e incluso del Egipto griego y romano. Asimismo existen piezas en los
museos al respecto. Este tipo de collar que llegó en algunos casos a
convertirse en una verdadera muceta y cubrir hasta los hombros fue aceptado
en el Bajo Imperio Romano como tantas otras modas orientales, aunque de
tamaño algo menor, formando una especie de remate en el escote del vestido.
En Bizancio la fortísima influencia oriental y especialmente egipcia hizo que
este tipo de collar estuviese muy generalizado. Ejemplares muy parecidos al
de Ravena hallamos en el Museo Metropolitano de Nueva Yorlc y en el Museo
Británico. Este último es de oro labrado con colgantes de bellotas y cabezas
humanas de dos tamaños distintos alternadas y se clasifica como griego del
siglo 1V a.c. (fig. 8). El ejemplar de Nueva York es más sencillo, tiene un
solo hilo recubierto de cuentas cilíndricas de oro, cuyo origen oriental es
conocido, del que cuelgan ánforas y hojas que dejan en medio una cruz griega
dc extremos circulares (fig. 9), y está clasificado como bizantino del siglo VII.
La última dama parece llevar un collar semejante al de la tercera pero sin
colgantes con perlas más pequeñas.
Además de todas estas joyas y bordados con que sc adornan las damas,
entre sus vestidos se dejan ver alargadas y elegantes manos que llevan anillos
de esmeraldas en el dedo anular, y pulseras de perlas, oro y esmeraldas. Ante
la visión de la abundante pedrería en las joyas del mosaico y la ausencia casi
total de ellas en las piezas conservadas hay que pensar cn el robo sistemático
de la piedra y la destrucción de las joyas para aplicar sus materiales a nuevas y
más modernas piezas.
Hemos dejado para el final a Teodora porque es el elemento más vistoso e
interesante en lo que se refiere a sus vestidos y joyería personal, y asimismo al
objeto que sostiene entre sus manos.
En el centro de la exedra, Teodora se presenta no sólo como la emperatriz
sino también como persona santa o semidivina pues al igual que Justiniano
lleva aureola dorada tras su cabeza. Va vestida con túnica blanca y larga, de
puños y orlas bordadas en oro sobre la que lleva un manto púrpura o clámide.
Este va colocado como el de los hombres, es decir, cubriendo casi troda la
túnica y abrochado en el hombro derecho. Seguramente esto representaba una
mayor dignidad impropia de las mujeres, pero que la emperatriz por su cargo
sí tenía. El manto representa una interesante ccnefa en el borde, en el que
aparecen los tres Reyes Magos ofreciendo sus dones, en cuencos amplios y
planos como el de Justiniano, y en una postura de caminantes hacia la Virgen
y el Niño, que quedan ocultas bajo el pliegue del borde del manto. Una
escena semejante tenemos, en mayor escala, en la misma Ravena en San
Apolinar el Nuevo, donde los Reyes aparecen en la misma postura oblicua de
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

caminantes, con sus tres amplios recipientes --algo distintos- y con

vestimentas semejantes, consistentes en ropas cortas, mantos semilargos, y
medias o calzas decoradas. Estas ropas junto con sus gorros frigios y sus
zapatos de punta retorcida pregonan su origen oriental. El tema de los Reyes
Magos del manto de Teodora segurmente fue tomado de San Apolinar que es
algunos años anterior a San Vital, sin embargo el concepto pictórico de la
composición es mucho más acusado en esta última obra, pues se han
representado las figuras en esbozo, todo en color dorado con algunos toques
de blanco y pardo para la luz y las sombras.
Bajo el borde de la túnica se aprecian los zapatos hechos de teselas blancas,
verdes y rojas que seguramente simularían bordados en piedras preciosas.
Estos zapatos lo mismo que los de las damas muestran una tipología diferente
a la de los hombres pues parecen cerrados, mientras que los masculinos,
como ya dijimos son sandalias.
Lo más llamativo, sin embargo, de Teodora es la parte superior de su figura
(fig. lo), busto y cabeza, donde se concentra la mayor riqueza de todo el
mosaico. Collares, pendientes, fíbula y corona forman uno de los más ricos
conjuntos de la joyería del primer medievo. Los pendientes constituyen un
modelo sencillo bastante semejante a los de sus damas, aunque de tamaño algo
mayor. La joya se compone de cuatro cuerpos, el superior, que engancha en el
lóbulo en forma de aro, y los otros tres colocados en hilera que presentan una
esmeralda cuadrada con marco de oro, una perla y un zafiro en forma de gota.
Este tipo de pendientes se conocía ya en Grecia y Roma, pero no ha recibido
demasiada atención en los estudios especializados ni en las reproducciones
fotográficas debido precisamente a su simplicidad compositiva, y a la ausencia
de trabajo artístico en el oro que los forman. Los pendientes en forma de aro
o creciente, con o sin colganes, se ven en las principales colecciones de
joyería clásica, y por supuesto en Bizancio, aunque con una labor de
cincelado, o repujado, o de filigrana.14 Con respecto a la sencillez que
presenta los pendientes de Teodora, hay que advertir que posiblemente
presentaran aluguna labor de orfebrería en el creciente, pero que en el mosaico
es imposible apreciarla.
A juego con los pendientes parece ir la gargantilla formada por una cadena
de oro en la que se insertan esmeraldas ovoides. Las uniones entre las
esmeraldas parecen ser trozos de cadena pero es imposible determinar cual es
su diseño. Un ejemplar muy parecido al que luce la emperatriz lo hallamos en
el Museo Británico formado por amatistas ovales unidas por pequeñas piezas
de oro en forma de doble capitel chipriota con pequeña piedra cuadrada en
medio. La obra está clasificada como del siglo 111después de Cristo (fig. 11).
Además de la gargantilla usa Teodora un gran collar o muceta, que cubre
desde el escote hasta los hombros mostrando un entretejido de piedras

l 4 Zbidem., n" 211, 231 y 259, y HIGGINS,R. Greek and Rornan Jewellery, Los
Angeles 1980, fig.s 21E, 24 D y E, 25 C.
M", Sunz Erytheia 11-12 (1990-91)

preciosas y perlas. Esta joya que nosotros interpretamos como un gigantesco

collar, ha sido considerado por algunos investigadores como un bordado en el
manto al que sujeta y frunce. A nosotros nos parece una pieza independiente
colocada sobre la ropa por algunos indicios que se aprecian claramente en el
mosaico. En primer lugar el manto lleva ya una sujeción propia en el hombro
derecho consistente en una fíbula, como la de Justiniano pero algo más
pequeña que sobresale claramente sobre el perfil de la figura. La fíbula está
formada por una esmeralda montada en oro, rodeada de perlas y con un
remate en forma de gran perla piriforrne. Al llevar esta fíbula no parece
necesario que llevase ninguna otra sujeción. Otro indicio que hace pensar en
la independencia del collar es que, mientras que este ocupa toda la parte
superior del busto, el manto se corta por una abertura en el hombro derecho
dejando al aire el hombre y la manga de la túnica, por lo que parece lógico
pensar en dos piezas separadas.
El gran collar está formado por una red de perlas rematada en colgantes-
lágrimas en el borde inferior. Estos colgantes van ensartados en hilos de oro,
mostrando su remate al exterior, y además llevan en e1 centro una pequeña
zona coloreada en crema por lo que pudieran no ser perlas, sino piezas
esmaltadas. Otra posibilidad sería que fueran perlas piriformes a las que se
habría querido dotar de una sensación de relieve. El entretejido de las perlas
se confunde con cuatro hileras de ellas que cuelgan de la corona, rematando
las dos hileras del lado derecho de la emperatriz en colgantes piriformes como
los del collar, y quedando sin remates las dos del lado izquierdo. En el
interior del collar, entre los entretejidos de perlas se colocan medallones de oro
y piedras preciosas de diferentes formas. El central es rectangular y se adorna
con esmeraldas, los laterales son ovales y se adornan con piedras rojas de
dostonos, probablemente cornalinas y granatas. 'Todas las piedras están
representadas por teselas de vidrio coloreado y mármol excepto las perlas que
se representan por discos circulares de nácar.
Estos grandes collares parecen tener un origen egipcio pues nada semejante
se conocía en el mundo clásico, y por el contrario hay abundantísimos
ejemplos de piezas parecidas en la pintura, escultura y joyería egipcias, cuyos
modelos más próximos a esta fecha aparecen en los retratos del Fayún.
En imágenes anteriores de emperadores y emperatrices bizantinas no aparece
todavía este collar-muceta como por ejemplo en la placa de marfil de la
emperatriz Ariadna del Museo del Bargello, de comienzos del siglo VI, cuya
vestimenta es bastante parecida a la de Teodora, pero el collar es más pequeño
y termina encima de los hombros (fig. 12). A partir del modelo teodorano
parece ser que casi todos los emperadores y emperatrices adoptaron estos
collares-muceta, alargándose con el tiempo hasta contituir vestidos completos
sin mangas, formados por paneles de joyas articuladas. Así, por ejemplo,
tenemos el panel en relieve de San Miguel Arcángel de fines el siglo X o
comienzos del XI del tesoro de San Marcos de Venecia donde el collar se ha
M", Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

convestido en casulla (fig. 13).15 Lo mismo puede decirse de las imágenes de

Alejo Comneno y de Constantino IX Monómaco que aparecen en los
mosaicos de Santa Sofía, o bien del marfil de Romano y Eudoxia del Gabinete
de las Estampas de París, de los siglos XII, XI y X respectivamente. Puede
verse así como las túnicas y clámides romanas se han trasformado en trajes
talares lisos, sin pliegues, labrados y bordados, y a veces recubiertos de
mallas metálicas que hacían del traje una verdadera armadura.
Haciendo juego con el gran collar pero dotada si cabe de mayor riqueza es la
corona que cubre absolutamente todo el cabello y que resulta bastante más
complicada que la de Justiniano. Bordeando la parte superior del rostro y
tapando el nacimiento del cabello se aprecia una especie de turbante estriado,
bordado en perlas, semejante al que llevan todas las damas. Sobre el turbante
aparece la corona propiamente dicha, semejante a la de Justiriiano, ad0rn.a
con dos hileras de perlas que enmarcan una línea de piedra preciosas rojas,
verdes y anaranjadas -esmeraldas, granates y cornalinas(?)-. L,a parte
superior es trilobulada compuesta por dos formas cónicas rematadas en gotas
de zafiros, y entre ambas un penacho formado por una gran esmeralda
rectangular enmarcada en perlas y rematada por un trilóbulo de perlas y zafiro.
De la parte inferior del turbante cuelgan cuatro largos hilos de perlas que
terminan a la altura del pecho pasando por delante del collar con el que pueden
confundirse. Los del lado derecho de Teodora rematan en colgantes en forma
de gota, mientras que los del lado izquierdo no tienen remate.
Sobre el sitio en que se hallan asentados los hilos no hay unanimidad en las
opiniones pues el mosaico presenta algunos aspectos confusos. Dos de los
hilos -uno de cada lado- muestran claramente su sujeciGn al turbante por
medio de un triángulo de perlas a la altura de las orejas. De los otros dos hilos
no parece tan claro su arranque pues uno de ellos parece ser la prolongación
del pendiente mientras que el otro surje de detrás del cuello paralelo al
pendiente. Grahan Hughesl6 cree que los hilos de perlas forman parte de los
pendientes, pero a nosotros nos parecen claramente colgantes de la corona,
pues si observamos el pendiente derecho veremos con toda claridad que
ninguna de las dos hileras de perlas de ese lado coinciden con la lína del
pendiente, sino que, por el contrario, lo bordean cuidadosamente. El
problema de más difícil solución no es este sino el de los diferentes remates de
los hilos de perlas, pues coino ya dijimos los del lado derecho acaban en
colgantes-gotas, lo que no ocusre en el izquierdo. Este hecho puede tener
diferentes explicaciones, entre las que no puede descartarse el de una irregular
restauración, pero quizá haya que tener más en consideración otros motivos
Dara nosotros desconocidos hasta el momento. Otro elemento asimétrico e
inexplicable es un tercer colgante que aparece junto a los dos de la corona en el
lado derecho de Teodora y que parece sujetarse al collar pero que no tiene de

'5 Le tresor de Saint-Marc de Venise, Milán 1984, p. 141-145.

16 H U G H E S ,G. The Art of Jewellel-y, Nueva York 1972, p. 98.
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

momento ningún significado. Otras coronas de este tipo y época

representadas en marfiles y miniaturas no presenta esa asimetría de colgante.
El modelo de corona, en líneas generales, parece ser claramente oriental y
usada ya desde el siglo V pues aparece en el medallón de Licinia Eudoxia, de
la Biblioteca Nacional de París de esta fecha. A comienzos del VI vemos a la
emperatriz Ariadna, en el mencionado marfil del Bargello, luciendo un aderezo
para la cabeza parecidísimo al de Teodora (fig. 12), en el que se aprecia el
paño listado, el remate trilobular, las dos protuberancias cónicas, que aquí son
redondeadas, y las dos hileras de perlas colgantes a ambos lados del rostro,
que se hallan aquí rematadas todas ellas a la misma altura por perlas algo
mayores. De la implantación de las cadenillas en la corona y no en las orejas
no cabe aquí la menor duda. Otro ejemplo se aprecia en el revés de la cruz de
Justino 11 des tesoro del Vaticano donde la emperatriz Sofía lleva corona de
remates foliáceos y dos cadenillas colgantes a cada lado del rostro (fig. 14).
Su fecha es el año 570.
Este tipo de corona con leves variaciones va a perdurar a lo largo de todo el
imperio bizantino, y en determinados momentos las coronas masculinas y
femeninas van a ser prácticamente iguales. Desde el siglo VI1 en adelante la
corona toma la forma de una especie de casco o gorro cilíndrico cubierto por
semiesfera y rematado casi siempre en una cruz, conservando las cadenillas
colgantes. Los ejemplos son numerosísimos entre los que se pueden citar el
de la pintura sobre la tabla de la Virgen en Santa María del Trastévere, en
Roma, fechada entre 705 y 708, con suntuosísima corona imperial de
complicado remate e hileras de perlas colgantes (fig. 15). De mediados del
siglo X es la placa de marfil de Romano y Eudoxia -ya mencionada- en la
que ambos usan coronas cilíndricas rematadas en cruz la del emperador yen
estrella la de la emperatriz, pero ambas con sus hileras de perlas colgantes. Del
mismo tipo es la corona que lleva el rey Salomón en una placa de esmalte de la
pala de oro de San Marcos de Venecia, y también la figura de Cristo en otro
esmalte, este correspondiente a la llamada Gruta de la Virgen del tesoro de San
Marcos, que fue corona de la de León VI y que corresponde a fines del IX o
comienzos del X. De hacia 1122 es la imagen de Alejo Comneno en los
mosaicos de Santa Sofía en Estambul -ya mencionados- en la que el
emperador lleva corona en forma de media naranja con dos hileras de perlas
colgantes rematadas en cruces. Algo anteriores son los mosaicos de la misma
basílica que presentan a Juan 11 Comneno y a su esposa Irene, y en este caso
sólo la corona del emperador lleva cadenillas colgantes mientras que la de
Irene carece de ellas, pero presenta una interesante forma de castillete que
recuerda sin ninguna duda la de la diosa romana Cibeles. Entre 1078 y 1081
se sitúa la miniatura de Nicéforo Botaniates y su esposa María de la Biblioteca
Nacional de París, luciendo cadenillas de perlas sólo la del emperador.
Finalmente, de comienzos del siglo XIV es la pintura mural de la capilla real
de Studenica donde aparece representado el rey Milutin con corona en forma
de bóveda bulbosa de la que penden dos hileras de perlas a cada lado del
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rostro. En realidad en algunos de los ejemplos citados las coronas del

emperador y la emperatiz son iguales pero en otros casos las diferencias son
claras, siendo en estos últimos las coronas femeninas mucho más ricas y
complejas que las masculinas.
El ejemplo de corona bizantina mejor conservado es la llamada de San
Esteban que se conserva en el Museo Nacional de Budapest, que ya
mencionamos al hablar de la corona de Justiniano (fig. 16). Esta corona
adornada con bellísimos esmaltes se dice que fue hecha durante la Edad Media
en Occidente17 pero en realidad su tipología es muy semejante a todas las
representadas descritas anteriormente. Entre los esmaltes que la adornan
destacan el del emperador de Bizancio Miguel VI1 Ducas que aparece
flanqueado por su hijo Constantino y por el rey Geza de Hungría, quién debía
ser un alidado y seguramente al que estaba dedicado la corona. Esta representa
realmente un momento más avanzado que el de las de Justiano y Teodora,
cinco siglos anteriores, pero sin embargo los esmaltes suplen con ventaja el
brillante colorido de las piedras. Su composición es a base de un aro formado
por placas de esmalte y piedras, que se remata por la parte delantera en una
crestería de triángulos y semicírculos de esmaltes, alternados, y por la parte
trasera en perlas agujereadas. Sobre la diadema se levantan dos bandas de
esmaltes y pequefias piedras, que se cruzan en la parte alta rematándose en una
cruz. De los laterales cuelgan ocho cadenillas, cuatro a cada lado, rematadas
en trilóbulos de piedras. Los esmaltes llevan inscripciones en griego unos, en
latín otros, por lo que se habla de una corona greco-latina. Este modelo de
corona, aunque haya sido reformada en Occidente conserva una tipología
básica bizantina absolutamente de acuerdo con los modelos representados de
la época como puede verse por los ejemplos anteriormente citados.
Seguramente casi todos los elementos que se repiten en la corona bizantina
tienen un simbolismo y por eso algunos son inamovibles al paso del tiempo
como por ejemplo las hileras de perlas o cadenillas colgantes que nunca
desaparecen. Otros elementos cambian, como los remates trilobulares que
lucen las coronas femininas -Ariadna, Teodora, etc.- que en ciertos
momentos desaparecen, o bien se transforman en estellas, u otro elemento
ornamental. Las coronas masculinas se muestrna inicialmente sin remate
alguno, pasando más adelante a coronarse por una cruz. No obstante en
algunos casos, como en el tejido de la catedral de Bamberg correspondiente al
obispo Günther, al emperador, que aparece a caballo, se le ofrece una corona
rematada en lrifolio como las femeninas18
La suntuosa imagen de Teodora se nos presenta tanto por sus vestidos como
por sus joyas como el punt ode transición entre lo romano y lo oriental.
Como hemos visto en el estudio de los componentes de su aderezo se aprecian
en él todos los factores que el Imperio Romano llegó a aglutinar en el vestido,

l7 STERN, H., LXrt Byzantine, París 1966, p. 135.

l8 Hand hook ofthe Byzantine Collection ..., n V 0 .
M"I. Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

el adorno y el ceremonial cortesano, desde la túnica y el manto clásico, el

pequeño collar y los pendientes helenísticos, hasta los grandes collares-
mucetas y las grandes coronas orientales. Toda la riqueza de Oriente añadida a
una base clásica.
En lo que se refiere a la escena representada ya hemos visto como tiene un
desarrollo paralelo a la de Justiniano, y que se trata probablemente de la
procesión hacia el altar previa a la misa. El grupo de Teodora tiene un menor
protagonismo en la ceremonia que el de Justiniano pues lógicamente así le
corespondía en aquella sociedad a las mujeres. Ninguno de los personajes que
la acompañan -ni las siete mujeres ni los dos jóvenes- llevan en sus manos
objetos sagrados, por lo que evidentemente su papel era claramente
secundario. Sin embargo, Teodora, en su papel de emperatriz y de la mujer
eminente que fue en su tiempo, lleva entre sus manos el cáliz para la
consagración del vino. Este cáliz presenta una tipología semejante a las
numerosas piezas bizantinas conservadas que consiste en una gruesa copa de
más de media esfera, con base pequeña de menor diámetro que el de la copa, y
con nudo y vástago prácticamente inexistentes. En realidad esta última parte
no se aprecia en la imagen ya que se halla tapada por las manos de la
emperatriz, pero el espacio dedicado a ella es mínimo. La pieza parece ser una
verdadera joya de oro, adornada con las mismas piedras y perlas como el resto
de las joyas de la emperatriz. Una pieza muy parecida tipológicamente pero
realizada en plata hallamos en el Dumbarton Oalts procedente de Riha y
fechable en la misma época del mosaico.1~De la misma forma es también el
famoso cáliza de Antioquía del Museo de Nueva York, considerado como el
primer cáliz cristiano conocido (fig. 17) y fechado entre el siglo V y el VI, que
se adorna con relieves alusivos a la Eucaristía. Muy probablemente este
modelo de cáliz conviviera con el heredero de la kylix griega, de doble asa y
pie más alto, de los que hallamos distintas variedades en el tesoro de San
Marcos de Venecia, algunos riquísimos realizados en ágatas y bordeados con
esmaltes. Asimismo la kylix se ve representada a menudo en pinturas y
mosaicos bizantinos. Sin embargo, va a ser el modelo de gran copa, pie
pequeño, vástago poco elevado y sin asas el que a va triunfar en Occidente y
en Oriente, y del que va arrancar la tipología del cáliz medieval, que a lo largo
de los siglos irá evoucionando para llegar hasta nuestros días.
En resumen puede decirse que los mosaicos de San Vital de Ravena en los
paneles de Justiniano y Teodora constituyen un documento fehaciente de la
suntuosidad cortesana de Bizancio, que se desarrollaba en todos los aspectos
de la vida de los reyes, tanto en la corte como en las celebraciones religiosas,
que al fin y al cabo eran algunas de las más importantes manifestaciones al
público de la familia real, dado el sentido teocrático de la sociedad bizantina.

G. Per.~ia,Siria, Bisanzio e il Medioevo artistico europeo, Nápoles

l 9 FRANCOVICH,
1984, fig. 111.
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

Según Runciman los paneles debieron ser hechos por artistas bizantinos y
su intencionalidad fundamental era la presencia del emperador con todo su
boato, de manera que impresionara profundamente a los súbditos de la lejana
provincia de Ravena,20 ya que ellos -Justiano y Teodora- nunca pisaron la
ciudad italiana. Gracias a este colonialismo de Bizancio en Italia nos ha
quedado una de las mejores muestras de mosaico de todos los tiempos, no
sólo por la crónica social que hacen, sino también y principalmente por el
testimonio artísitico y documental que de las artes en general y de las artes
suntuarias, en particular de la primera mitad del siglo VI, presentan.

20 RIJNCIMAN,
S. Ob. cit., p. cit.

190
Fig. 2. Detalle de la figura anterior. Los jóvenes guerreros.
 Fig. 3. Collar masculino de izancio. oro v nielo,, s i d o VI
u

son de emperadores de los siglos IV y VI, y la última de Justi

etmpolitano de Nueva York.
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

Fig. 4. Detalle del mosaico de Justiniano.

194
Fig. 7. Collar femenino egipcio de oro, siglo VI o VII. Mus
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Fig. 8. Collar helenístico de oro, del sur de Italia, ca. 380 a.c. Museo
Británico.
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Fig. 10. Teodora y su corte, detalle. San Vital de Ravena.

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Fig. 11. Collar romano de oro y piedras, s. 111d.C. Museo Británico.

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Fig. 12. Panel de marfil de la emperatriz Ariadna, comienzos del s. VI.

Museo del Bargello, Florencia.
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Fig. 13. Placa de plata dorada, piedras semipreciosas, vidrio, perlas y

esmaltes, que representa a San Miguel, fines del s. X o primera mitad del XI,
de San Marcos de Venecia.
M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

Fig. 14. Revés de la cruz de Justino 11, 570. Tesoro de San Pedro del
Vaticano.
204
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M". Sanz Erytheia 11-12 (1990-91)

Fig. 17. Cáliz de Antioquía, plata dorada, primera mitad del s. VI. Museo
Metroplitano de Nueva York.