Chamaméguitarra Lucía Troitiño

EL CHAMAMÉ DESDE LA GUITARRA1
María Lucía Troitiño / [email protected]

Alejandro Jorge Polemann / [email protected]
Instituto de Investigación y Producción y Enseñanza del Arte Argentino y
Latinoamericano (IPEAL), Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La
Plata, Argentina
Resumen
El trabajo propone la identificación de recursos de acompañamiento melódico y del bajo a

partir del análisis de diez obras para conjunto instrumental de guitarras de chamamé del
guitarrista Mateo Villalba ya que resultan representativas del género y de su desarrollo
guitarrístico.
Palabras clave: chamamé - guitarras - recursos de acompañamiento - melódico - bajo.
Introducción
“Me resulta muy difícil la explicación de éste cancionero”2 (Carlos Vega)

“No sirve tratar de intelectualizarlo todo”3 (Teresa Parodi)
En innumerables encuentros con músicos y melómanos del género litoraleño chamamé se
hace presente el interrogante: ¿Por qué hay poco material de estudio sobre el género? Y la
consecuente frase: “hay que producir material”. Si bien los recursos de acompañamiento en
el chamamé han sido transmitidos de manera oral como en la mayoría de los géneros de
raíz folclórica en Argentina, históricamente su estudio resultó ser poco profundizado por los
musicólogos tradicionales. Existen hipótesis como la de Luis Castiñeira de Dios sobre por
qué los musicólogos como Carlos Vega han postergado su estudio:
“los folklorólogos y antropólogos de mayor renombre en la argentina como los
citados Cortazár, Coluccio y Vega, se interesaron en el folklore en estado puro,
el que puede verse aún en la puna jujeña, como por ejemplo las “cajeras”
entonando coplas anónimas. Según la idea de estos, cuando se habla de
música que se registra o graba ya deja de ser folklore, por lo que siempre
según los dichos de Castiñeira, en Corrientes los estudiosos al encontrar
“música viva” (su propia definición) y ya no a los antiguos compuesteros y
musiqueros de campaña que abundaban en otros tiempos, no la consideraron
para sus investigaciones, aunque todos estos eminentes folklorólogos hayan
esbozado como antes cité, algunas teorías sobre su origen” (Zubieta; 2016: 3)
Considerando que el chamamé es un fenómeno musical que ha adoptado diversas formas y
estilos a lo largo de su historia nos resulta llamativo que se lo haya ignorado tomando como
excusa su estado “impuro”. Quizá la incomprensión de Vega pueda ir de la mano con su
intento de intelectualizar una práctica musical muy diversa y compleja que comenzaba a ser
grabada y por consecuencia a modificar sus modos de producción.
1
La ponencia forma parte del trabajo de investigación de María Lucía Troitiño en el marco de la beca
EVC-CIN (Dir. Alejandro Polemann) e Integra el proyecto de investigación “La composición, el arreglo
y la interpretación en la música popular. Identificación y articulación de los momentos de producción
en el marco de la enseñanza en el nivel superior” que dirige el Lic. Alejandro Polemann.
2
Pérez Bugallo Rubén.(2008). El chamamé: raíces populares y des-orden popular. Prólogo. Buenos
Aires: Del Sol. p;14.
3
Ibidem. p;13.
Frente a la institucionalización de la enseñanza de la música popular en la Facultad de
Bellas Artes de la UNLP creemos que es posible estudiar, tocar, analizar y sistematizar el
abordaje del chamamé para conjuntos instrumentales de guitarras. Es por eso que, ante la
necesidad de producir materiales de estudio propios para la música popular y en particular
para el chamamé consideramos que éste trabajo es un avance metodológico para la
comprensión, difusión, conocimiento y apropiación de los modos de producción e
interpretación musical del chamamé ejecutado en conjuntos instrumentales de guitarra. Esto
es lo que ha motivado la elaboración del presente trabajo que se propone el abordaje inicial
de los recursos de acompañamiento melódico y de “bajo” utilizados por el guitarrista Mateo
Villalba en su conjunto instrumental de guitarras de chamamé. Para ello se realizó el
análisis de una muestra de diez obras del guitarrista para conjuntos de guitarras4.
Análisis y Exposición
Para abordar el análisis se consideró como acompañamiento a todo aquello que no es la

melodía principal. En las versiones analizadas se observó la presencia de tres a cuatro
guitarras siendo el cuarteto de guitarras la formación más habitual. Dentro del plano de
acompañamiento del conjunto se identificaron tres funciones texturales5 o roles dentro de la
textura las cuales son intercambiables o duplicadas entre las guitarras:
I. Una encargada de realizar las rítmicas características del género en la
ejecución de rasgueos.
II. Una melódica encargada de la ejecución de contramelodías, melodías
paralelas y homorritmicas a la melodía principal.
III. Una que se identifica en la ejecución de melodías de enlace, contramelodías
y contracantos en registro grave.
En este trabajo se presentará un análisis de las dos últimas funciones texturales
identificadas.6
Dentro de la función textural melódica, se puede observar diferentes maneras de
acompañar a la melodía principal, si bien entendemos que la melodía principal es la
que le da identidad a la canción, en las versiones analizadas se han identificado
contracantos y melodías secundarias en homorritmia con la melodía principal.
La función textural encargada de resaltar los graves es la que lleva la tarea de
reforzar los bajos y los rasgueos en la zona de los graves del instrumento. Ello se
puede lograr rasgueando con intención en las cuerdas graves o ejecutando una
melodía que recorra las inversiones o tríadas de los acordes y se perciba como bajo
melódico. Además se observa en las versiones analizadas la resolución de frases
con un fuerte componente rítmico.
Asimismo se observó que éstas funciones texturales son intercambiables entre las guitarras,
es decir que, por ejemplo una función no es exclusiva de una guitarra, sino que pueden ser
dos o más las que cumplan esa función simultáneamente.
Recursos melódicos de acompañamiento
De acuerdo con lo expresado anteriormente acerca de la función textural melódica hemos

advertido recursos melódicos de acompañamiento con diversas características.
I.II. Armonización de la melodía principal
4
En el siguiente link se encuentran los audios de los ejemplos expuestos en el análisis.
Link: https://drive.google.com/open?id=12E9pRJ_JNQFFd4mkJTNp3gFLEPSykkXj
5
Alchourrón, Alfredo. Composición y arreglos en música popular. (1991).
6
El análisis de la primera función textural identificada fue presentado en el marco del 2do Congreso
Internacional de Música Popular en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP en octubre de 2018:
Troitiño, Polemann, Gascón. Recursos de acompañamiento utilizados por Mateo Villalba en su
conjunto de guitarras de Chamamé. (2018). Pendiente de publicación.
Este recurso, es identificado por Alchourrón en su libro “Composición y Arreglos para
Música Popular” como armonización de la melodía principal o engrosamiento melódico.
Particularmente en éste caso consideramos más adecuado utilizar el concepto de
armonización de la melodía principal. Este recurso consiste en la ejecución de una melodía
homorrítmica y paralela a la melodía principal o a otra configuración melódica que estuviese
cumpliendo la misma función. En general los movimientos de las voces se presentan en
paralelo y las relaciones interválicas varía en 3eras, 6tas u 8 vas por debajo de la melodía
principal al igual que en relación a otras melodías.
Un ejemplo de éste recurso es la figura 1 donde todas las configuraciones del plano de
acompañamiento, a excepción del bajo eléctrico, son subordinadas por la melodía principal
que se encuentra en el primer sistema.
Figura 1: Fragmento de “Villanueva” (Anexo 1:Track 1)
En este fragmento de “Villanueva” se observa como las guitarras en el segundo y el tercer

sistema se encuentran realizando el recurso de armonización de la melodía principal. Aquí
dos guitarras llevan adelante ésta función textural melódica. Lo que varía es que la guitarra
del segundo sistema presenta la melodía a intervalo de 8va y la guitarra del tercer sistema,
a intervalo de 6ta con respecto a la melodía principal. A su vez con frecuencia cuando se
utiliza este recurso melódico el acompañamiento rítmico-armónico desaparece quedando la
armonía sugerida por el bloque de voces que se forma entre las guitarras.
II.II. Contramelodías
También denominadas contracanto o melodías secundarias por Alchourrón, se han
observado contramelodías en un registro grave, en registro medio y a una sola voz. Resulta
poco frecuente la realización de contramelodías a dos voces. En general las contamelodías
se complementan con la melodía principal. Oreste Clopecki propone el concepto de
contramelodía (Chlopecki, 2010). Si bien no lo desarrolla específicamente para la guitarra,
se puede plantear una analogía con las guitarras del chamamé.
“Una textura más compleja puede implicar la utilización de una contramelodía
como elemento enriquecedor. La contramelodía puede ser caracterizada como
complemento de la melodía, considerando la direccionalidad, la rítmica, los
puntos de articulación, etc.” (Oreste V. Clopecki; 2010: 142)
En el siguiente ejemplo veremos una contramelodía realizada por una de las guitarras
integrante del conjunto ubicada en el segundo pentagrama del sistema, la que en los
compases dos y tres realiza contestaciones a la melodía principal.
Figura 2: fragmento de “Tiempo Nuevo” (Anexo 1: Track 2)
En éste caso se observa que las contramelodías ocurren en los espacios libres que va
dejando la melodía principal y en un registro más grave. El diseño del contracanto es
temático ya que toma el diseño rítmico y de alturas de la melodía principal, con excepción
de que se la presenta en otro lugar del compás y en una octava más grave con respecto al
registro de la melodía principal.
Recursos de acompañamiento de bajo
La función textural grave tiene como fin presentar la armonía de manera clara y contundente.
Cabe aclarar que no nos referimos al instrumento bajo o contrabajo, sino a la función de bajo
que, en determinados momentos del arreglo, cumple una o más guitarras. Es así que se
identificaron tres tipos de comportamiento de la guitarra en la zona de los graves:
I.III. Melodías de Enlace
“Las melodías tipificadas como enlace, cumplen, como su nombre lo

sugiere, la función de enlazar frases o partes del canto. [...] Ya sea entre
versos o entre estrofas, se podría decir que generan un puente entre la frase
terminada y la frase que se inicia” (Polemann; 2004: 50).
Se observó la aparición de melodías de enlace cuyo diseño melódico varía de versión en
versión, sin embargo, existen características comunes como: comienzo en tiempo fuerte, o
comienzo en tiempo débil de un pulso. Fin sobre el tiempo fuerte del compás siguiente,
generalmente sobre una nota del acorde de llegada. Ritmo en valores de división o
subdivisión tanto del 3/4 como del 6/8. Registro grave.
Figura 3: Fragmento de “Chamamecera” (Anexo 1: Track 3)
Con comienzo en tiempo débil, se observa como la direccionalidad del enlace melódico
desciende por grado conjunto hacia la fundamental del acorde de tónica, agrupando las
corcheas de a dos.
Figura 4: Fragmento de “Chamamecera” (Anexo 1 :Track 4)
En éste caso el comienzo se da en el tiempo fuerte del compás y su diseño melódico

respeta las notas diatónicas de la escala y de los acordes. La direccionalidad del motivo
melódico es ascendente, transponiendo luego el motivo sobre el acorde del Vto grado.
Finaliza en la nota fundamental del acorde de llegada, en éste caso el grado dominante.
II.III. Contracanto grave
El acompañamiento de bajo consiste en la realización de melodías en registro grave

que van pasando por las notas de los acordes y se perciben como independientes de la
melodía principal, enriqueciendo la textura del plano de acompañamiento.
Se ha identificado la existencia de momentos dentro del acompañamiento donde el
acompañamiento pasa a marcar las tres negras del 3/4 tocando en el primer tiempo la
fundamental del acorde, en el segundo la tercera del acorde, y en el tercer tiempo la quinta
del acorde. Este comportamiento genera la sensación de un marcado ejecutado
exclusivamente por los bajos de la guitarra con pizzicato. En algunos casos la ejecución de
rasgueos desaparece y en otros conviven ambos recursos de acompañamiento. La
posibilidad de ejecutar las melodías en el registro grave va a depender de la tonalidad, las
características del instrumento y del registro que estè ocupando la melodía principal en ese
momento del arreglo musical.
Figura 5: Fragmento de “Chamamecera” (Anexo 1: Track 5)
El modo de ejecución en este caso se trata de tapar con la mano derecha la vibración de la
cuerda generando un sonido “muteado”.
Finalmente, el marcado del bajo no posee su diseño de alturas exclusivamente entre las
notas de la triada de los acordes, sino que en ocasiones pasa por otras notas del acorde,
percibiendo una línea melódica grave independiente.
III.III. Rasgueo en la zona de los graves
Se observó que, en general, los acordes utilizados en la ejecución de los rasgueos

característicos del conjunto de Mateo Villalba presentan una estructura conformada por las
seis cuerdas de la guitarra, es decir seis sonidos. Se puede considerar que este aspecto
guarda relación con las características que poseen los rasgueos de dividir el registro del
instrumento en graves y agudos. En las muestras analizadas se observó que, dentro del
acompañamiento, cuando se ejecutan los rasgueos existe una particularidad en relación a
que una de las guitarras pone mayor énfasis en rasgar con intención la zona de los graves
del instrumento, lo que nos permitió considerar ésto como una particularidad de una función
textural que cuando ejecuta los rasgueos prioriza resaltar el registro grave de los mismos.
Reflexiones Finales
Creemos que este trabajo refuerza la hipótesis de que el chamamé es un género de gran
riqueza que se puede estudiar, se puede tocar y analizar. Podemos afirmar que existen
variadas formas de ejecutar éste género en la guitarra y por eso consideramos que aún
queda mucho por estudiar sobre esta música. Con este material queremos contribuir a las
demandas por la escasa bibliografía específica sobre este tema complejo y al
fortalecimiento de la enseñanza del género en el ámbito académico.
Bibliografía
- Alchourrón, Rodolfo. (2006). Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires:

Melos de Ricordi Americana.
- Chlopecki, Oreste (2010). Arreglos vocales: técnicas y procedimientos. La Plata: Dirección
depublicaciones y posgrado, FBA, UNLP.
- Lezcano, Carlos y Zubieta, J. Pedro. (2017). Industria Chamamé. Corrientes: Moglia
Ediciones.
- Museo Virtual del Chamamé. Discoteca 239. Mateo Villalba. Disponible en:
http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/discoteca/239/
- Polemann, Alejandro. Recursos, Técnicas y Criterios Interpretativos de acompañamiento
de 1925 a 1970. (2004) Trabajo Final Beca de Formación Superior en Investigación UNLP.
mimeo.
- Troitiño, Lucía(2018);Recursos de acompañamiento utilizados por Mateo Villalba en su
conjunto de guitarras de Chamamé.Trabajo Final de Licenciatura. (2018). mimeo.
- Zubieta, J. Pedro. (2017). Cierto ehiijapuva. Corrientes: Moglia Ediciones.

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Palabras clave: chamamé - guitarras - recursos de acompañamiento - melódico - bajo.

“Me resulta muy difícil la explicación de éste cancionero”2 (Carlos Vega)

Para abordar el análisis se consideró como acompañamiento a todo aquello que no es la

Recursos melódicos de acompañamiento

De acuerdo con lo expresado anteriormente acerca de la función textural melódica hemos

I.II. Armonización de la melodía principal

Figura 1: Fragmento de “Villanueva” (Anexo 1:Track 1)

En este fragmento de “Villanueva” se observa como las guitarras en el segundo y el tercer

Figura 2: fragmento de “Tiempo Nuevo” (Anexo 1: Track 2)

Recursos de acompañamiento de bajo

I.III. Melodías de Enlace

“Las melodías tipificadas como enlace, cumplen, como su nombre lo

Figura 4: Fragmento de “Chamamecera” (Anexo 1 :Track 4)

En éste caso el comienzo se da en el tiempo fuerte del compás y su diseño melódico

II.III. Contracanto grave

El acompañamiento de bajo consiste en la realización de melodías en registro grave

III.III. Rasgueo en la zona de los graves

Se observó que, en general, los acordes utilizados en la ejecución de los rasgueos

- Alchourrón, Rodolfo. (2006). Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires:

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