Antígona de Sófocles, adaptada por Bertolt Brecht

Resumen de la obra

Prólogo:

La acción transcurre en Berlín, en abril de 1945. Al amanecer, dos hermanas regresan a su casa después de un
ataque aéreo. Encuentran que alguien estuvo allí y dejó comida y una bolsa y reconocen en estos signos a su
hermano que estaba peleando en la guerra. Se ponen a comer y escuchan gritos espantosos afuera. La
Hermana Segunda quiere salir a ver qué ocurre, pero la Primera se lo impide. Cuando van a salir para ir a
trabajar encuentran a su hermano colgado en la puerta de la casa. Él era quien había gritado antes. La
Hermana Segunda le pide a la otra un cuchillo para descolgarlo. La Primera le previene que si lo hacen,
también las colgaran a ellas. La Hermana Segunda decide hacerlo de todas formas, pero cuando llega al
umbral se encuentra con un SS, que explica que lo colgaron porque era un “cobarde que traicionó a su país”
(un desertor). La Hermana Primera niega conocer a su hermano. La escena concluye con un parlamento de
ésta: “Miré a mi hermana./ Para liberar a su hermano y devolverle la vida,/¿iría a buscar la muerte?/ Él tenía
un solo deseo: vivir.”

Antígona:

La acción transcurre frente al palacio de Creonte, en Tebas. Es el amanecer. Antígona que está juntando polvo
en un cántaro, se encuentra con su hermana Ismena. Le cuenta la muerte de sus hermanos en la guerra de
Tebas contra Argos: su hermano Etéocles murió en la batalla en Argos, mientras que Polinice huyó de la
batalla y fue perseguido y muerto por su tío Creonte, tirano de Tebas. Creonte prohibió que se sepultara a
Polinice, ya que al huir de la batalla se convirtió en un traidor. Su cuerpo debe pudrirse en las afueras de la
ciudad. Antígona decide desafiar esa orden (o ley impuesta por el gobernante) y le pregunta a Ismena si está
dispuesta a ayudarla a enterrarlo y cumplir con lo que exige la costumbre, la ley divina, esto es, enterrar a los
familiares. Ismena le dice que sólo son mujeres, que nada pueden contra los hombres y se niega a seguirla
puesto que afirma no tener valor para rebelarse. Luego de esta discusión, Antígona parte con el jarro a enterrar
a su hermano e Ismena entra en el palacio.
Hacen su aparición en este momento los Ancianos de Tebas (el coro) quienes en su primer canto hacen una
alabanza a Creonte porque ha vencido en la guerra. Sale Creonte del palacio y anuncia la destrucción de Argos
y le pide a los Ancianos que aprueben su orden de no enterrar a Polinice y castigar a quien intente hacerlo, en
nombre de la patria. Los ancianos aprueban esta orden.
Entra un guardia que informa a Creonte que alguien sepultó a Polinice: lo cubrió con un fino polvo para que
las aves de rapiña no lo vean. Creonte ordena al guardia que encuentre a quien realizó este “delito”.
Después de un canto del coro (“Hay multitud de cosas prodigiosas,/ pero, de todas, la más prodigiosa es el
hombre...”), regresa el guardia trayendo a Antígona y cuenta que después de haber seguido las instrucciones
de Creonte y quitar el polvo que cubría el cadáver, él y otro guardia se alejaron de éste, ya que despedía un
olor muy fuerte, a una colina cercana desde la que podían observarlo. Es así que vieron como Antígona cubría
el cadáver de su hermano con el polvo que tenía en una jarra. Creonte le pregunta a Antígona si no sabía que
había promulgado una ley que prohibía enterrar a Polinices. Ella le contesta que no iba a seguir sus leyes sino
las divinas que le ordenaban hacerlo. Cuando Creone le reprocha el estar igualando a sus dos hermanos, a
pesar de que uno murió en la batalla y otro como desertor, ella le replica que “No es lo mismo morir por ti/
que morir por la patria.” y menos “Por la conquista de una tierra extranjera.” Durante este enfrentamiento
entra Ismena quien dice a Creonte ser culpable junto con su hermana. Antígona no consiente que quiera
ayudarla sólo de palabra.
Creonte ordena que se las lleven y luego hace que su guardaespaldas entregue la espada a los Ancianos, como
símbolo de que la guerra había terminado con una victoria. A su vez, un anciano entrega a Creonte una
máscara de Baco como símbolo del comienzo de los festejos por la victoria.
En ese momento entra Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, a suplicar por la vida de su amada y
advertirle que en la ciudad hay un “profundo malestar”, ya que a pesar de sus anuncios, los soldados no han
regresado. Le recrimina que “...muchos lo sospechan,/ que lo que te propones al preparar ya el festín de la
victoria/ es la eliminación sangrienta/ de todos los que una vez despertaron tu cólera.” Como no puede hacer
cambiar de determinación a Creonte, Hemón se va y renuncia a la conducción de sus ejércitos. Creonte decide
castigar sólo a Antígona, enterrándola viva.
Los Ancianos se ponen máscaras de Baco e indican que se escuchan los festejos por la victoria en la ciudad.
Antígona es llevada a cumplir su condena y los Ancianos, en el canto que le sigue, le reprochan que hasta que
no le tocó a uno de sus hermanos, ella no se había rebelado contra el gobierno de Tebas.
Entra Tiresias, adivino ciego, seguido por Creonte, quien revela que la guerra aún no ha terminado y anuncia
su destrucción. Después de su salida, los Ancianos increpan a Creonte sobre los soldados que todavía no
regresaron, ante lo cual Creonte acepta que la guerra todavía continúa y que no la están ganando. Llega un
mensajero desde el campo de batalla y le anuncia a Creonte que el ejército ha sido derrotado por Argos y que
su otro hijo, Megareo, ha muerto. Después de dar las noticias, el mensajero muere. Como el pueblo de Argos
marcha sobre Tebas, los Ancianos urgen a Creonte a que se reconcilie con su hijo Hemón, para que se ponga
al frente de la defensa, dejando a Antígona en libertad. Creonte acepta esta proposición desesperada y sale. Se
detienen las danzas de los festejos. Una doncella mensajera aparece y cuenta que Hemón se suicidó: fue a la
tumba donde se había encerrado a Antígona viva y encontró que se había colgado. Cuando llega su padre,
Hemón se clava una espada, matándose. Entra Creonte, llevando el manto de Hemón y anuncia que “Tebas
debe morir, morirá conmigo,/ será aniquilada y abandonada a los buitres.” Los Ancianos concluyen la obra
con un canto en el que se nombran culpables de haberlo seguido y por eso serán exterminados por el enemigo
que se aproxima. Los versos finales ponen en duda la sabiduría que supuestamente sustentaban: “El tiempo es
demasiado corto y todo es destino./ Nadie puede vivir lo suficiente/ para conocer días felices, días fáciles,/
para soportar el crimen con paciencia/ y adquirir sabiduría con la edad.”

Espacios

Prólogo:
E.R.R.: Refugio antiaéreo y casa de las hermanas en Berlín
E.V.R.: Frente de batalla. Exterior de la casa donde torturan al hermano

Antígona:
E.R.R.: Frente al palacio de Creonte en Tebas
E.V.R.: Interior del palacio. Exterior de la ciudad donde se pudre el cadáver de Polinices. Ciudad de Argos,
donde se está luchando. Camino entre la ciudad de Argos y Tebas. Tumba donde se entierra viva a Antígona.

Tiempo

Prólogo:
Abril de 1945. Comienza en el amanecer (al determinar que las hermanas salen de un refugio antiaéreo, se
haría referencia a un pasado, la noche en la que se habría producido un ataque aéreo a la ciudad). Se hace
referencia también a un tiempo anterior en el que el hermano dejó sus pertenencias en la casa. Entre la llegada
de las hermanas a la casa y el momento en que encuentran el cadáver pasa un tiempo indeterminado, que está
marcado como “la hora de ir al trabajo”.
Siguiendo las características del teatro épico, la hermana primera narra las acciones en pasado antes de que las
realicen, marcando así una distancia con los hechos que el espectador ve (las acciones de los personajes), ya
que fueron narrados antes por uno de los personajes en pasado.

Antígona:

Según ya lo determinara Aristóteles en la Poética al analizar las tragedias de Sófocles, Antígona tiene unidad
de tiempo (un día) y espacio. Comienza al amanecer (es la única disdascalia temporal del texto). En el
comienzo, a partir de las palabras de Antígona que narra la muerte de sus hermanos, se va a un pasado
cercano, y así ocurre con todos los relatos de esta tragedia: los del guardián sobre el entierro de Polinices y el
descubrimiento de Antígona haciéndolo, el del mensajero que cuenta la derrota del ejército de Tebas en Argos
y la muerte de Megareo, el de la doncella que relata la muerte de Antígona y Hemón. Hay también un relato
que señala el futuro: la premonición de Tiresias.
También en esta parte del texto, si bien de una manera distinta, la acción está escandida (esto es interrumpida,
cfr. ensayos de Benjamin sobre Brecht) por narraciones que en este caso remiten a acciones que no se
muestran en escena (continuando así una característica propia de la tragedia griega).

Personajes

Prólogo:

- Hermana Primera: es la que narra los hechos que transcurren en la escena en pasado. Ante las preguntas de la
hermana sobre lo que encuentran en la casa, se muestra evasiva. Impide que su hermana salga a ver qué
sucede en el exterior y niega a su hermano al SS, como formas de “protección”. (Se podría establecer un
paralelo con Ismena)
- Hermana Segunda: Es la que hace las preguntas sobre los signos de la presencia de alguien en su casa y se da
cuenta de que fue su hermano. Quiere salir a ver qué es lo que ocurre en el exterior y luego de descubrir el
cadáver quiere descolgarlo. Es dominada por la hermana. (Determinados rasgos se pueden relacionar con los
de Antígona, no así el hecho de que siga las órdenes de su hermana)
- Soldado de las SS: representante del poder militar. Repite el discurso de la “patria” que determina que quien
no lucha cuando así se lo ordenan es un cobarde y un traidor.

Antígona:

- Antígona: determinada a enfrentarse al poder de la ciudad para cumplir con los deberes familiares y
tradicionales. Pero no muestra sentimientos hacia los vivos: no perdona a su hermana el no haberla ayudado,
no piensa en su prometido Hemón. Sólo está conducida por un objetivo, rendirle los honores fúnebres a su
hermano. Como le reprocha el coro de ancianos, recién es cuando él muere que se rebela ante el poder
representado por su tío Creonte.
- Creonte: tirano de Tebas. Tío de Antígona. Padre de Hemón. Su nombre mismo significa en griego
“gobernante”. Representante de un poder tiránico que engaña a sus súbditos en empresas de enriquecimiento
propio. No tiene piedad de nadie, ni siquiera de sus hijos. No escucha a los otros y está cegado (cfr.
parlamento Tiresias) a lo que ocurre a su alrededor. Convierte arbitrariamente su destrucción en la destrucción
de todo un pueblo. Equipara su voluntad con la de la ciudad. Oculta la verdad de los hechos de la guerra.
Quiere hacer de su ley una ley absoluta. Se muestra en última instancia como el cobarde que señala en
Polinice.
- Ismena: hermana de Antígona. Elige someterse a la ley de Creonte antes que enterrar a su hermano. Pero
quiere unirse a su hermana, atribuyéndose también responsabilidad de un acto que se negó a realizar, cuando
ésta es descubierta y llevada ante Creonte.
- Hemón: hijo menor de Creonte. Prometido de Antígona. Enfrenta a su padre para interceder por Antígona y
le hace saber del descontento que hay en la ciudad contra él. Abandona la conducción del ejército y se suicida
junto a Antígona.
- Tiresias: adivino ciego. Anticipa el final de la tragedia.
- Niño que guía a Tiresias (personaje mudo)
- Guardia: Vigila que se cumpla la orden de Creonte de no enterrar a Polinice. Aprehende a Antígona. Muestra
desconfianza cuando habla ante Creonte y temor por lo que pueda revelar: “El muerto pertenecía a las altas
esferas/ y ha de tener amigos en las altas esferas.”
- Mensajero: anuncia la derrota en Argos y la muerte de Megareo.
- Doncella mensajera: narra la muerte de Antígona y Hemón
- Ancianos de Tebas: coro. Consejo de Creonte. Aprueban en un primer momento sus decisiones y festejan el
supuesto triunfo ante Argos. Pero también es el que (en el segundo estásimo) caracteriza al hombre como un
“monstruo prodigioso”. Le reprocha a Antígona haber callado hasta que el poder tiránico de Creonte le toca
personalmente. Al final de la obra, comienza a sospechar de Creonte porque los soldados no regresan y éste
les recuerda que ellos estuvieron a favor de sus planes de guerra. Cuando se precipita el final de la ciudad,
hacen que Creonte cambie sus decisiones y en el canto final reconoce su falta de sabiduría al haberlo seguido.
Estructura de base

Núcleo soporte: Las hermanas de Berlín

Núcleo de inicio: Decisión de Antígona de enterrar a Polinice. Negativa de Ismena a ayudarla
Núcleo soporte: Aprobación de la ley de Creonte por el consejo de ancianos
Núcleo soporte: Aprehensión de Antígona. Confrontación entre obedecer la ley del gobernante o la ley divina
Núcleo soporte: Festejos por la falsa victoria. Intercesión fallida de Hemón por Antígona
Núcleo soporte: Condena de Antígona
Núcleo soporte: Presagios de la destrucción de la ciudad de Tiresias. Reproches de los ancianos a Creonte
Núcleo de desenlace: Derrota en Argos. Muerte de Antígona y Hemón. Destrucción del poder de Creonte

Algunos datos sobre esta adaptación de Antígona (tomados de Lasso de la Vega, De Sófocles a Brecht)

Título original: La Antígona de Sófocles, reelaborada para la escena según la traducción de Hölderlin (esta
es una traducción de 1804, en verso, que respeta la métrica del texto griego, en el caso de los diálogos, el
trímetro yámbico)
Fue estrenada en 1948, en un teatro de Chur, Suiza, sobre un escenario plano muy iluminado y sin telón. En el
fondo, los actores se sentaban en bancos esperando su turno en postura uterina. Cuando entraba Antígona,
decía en tono de aparte: “Entonces Antígona lloró amargamente sobre la suerte de sus hermanos.” y luego
comenzaba a recitar su papel.
Esta adaptación de Antígona fue nuevamente puesta en escena por Brecht en 1952, en Greiz, pero sustituyó el
prólogo ubicado en Berlín por el siguiente introito:
Os pedimos
que busquéis, en vuestros ánimos, hechos semejantes
del pasado más próximo. Y ahora
dirigios a nosotros y a los demás actores
que veis entrar en acción sobre esta pequeña escena
donde, otrora, bajo los cráneos ferinos de un bárbaro
culto sacrificial, en tiempos de salvaje primitivismo, la humanidad
se levantó grande.

Notas para un análisis de Antígona

Desde un punto de vista más formal, en la obra se pueden determinar características de la propuesta
del teatro épico de Brecht: en particular en relación con la anticipación de la fábula y la interrupción de la
acción, que llevaría a una reflexión por parte del espectador (y aquí se enlazan los conceptos de teatro
didáctico y dialéctico, así como la propuesta de un receptor activo). En primer lugar, el prólogo anticipa la
acción de la tragedia, como un reflejo anticipado, pero ubicándola específicamente en el presente de la
Segunda Guerra y del poder en el régimen nazi. Se anticipan también las actitudes de los dos personajes
femeninos, pero con una inversión sobre quién es la hermana dominante en la relación. En este prólogo,
además, la acción no es representada sino narrada (muchos de los parlamentos de la Hermana Primera están
en pasado, como si estuviera contando acciones que ya ocurrieron, pero que sin embargo se representan
después). Por otra parte, ya la elección de Antígona quita todo suspenso a la acción, ya que su anécdota, su
historia se supondría conocida (se retoma aquí una característica del teatro griego) y además, también en la
tragedia hay un gran predominio de la narración y anticipaciones del desenlace (el adivino Tiresias tiene esta
función). Una vez anulada toda tensión en el espectador por conocer el final, podría éste reflexionar sobre lo
que se representa en la escena.
Volviendo sobre el conocimiento de la anécdota, es necesario señalar que Brecht la modifica con
respecto a la tragedia de Sófocles. Según sus propias afirmaciones, Antígona es el intento de utilizar un texto
ajeno, respetando suficientemente su forma propia, pero “como materia fundamental de intenciones muy
otras” (Brecht). Brecht modifica la lucha con Argos: en el mito griego, Polinice y Etéocles son hijos de Edipo.
Cuando llegan a la mayoría de edad, deciden compartir el trono de Tebas: se intercalarían en el poder, cada
uno de ellos sería rey por un año. Sin embargo, Etéocles se niega a darle el poder a Polinice después de su año
de reinado. Polinice se exilia en Argos y desde allí organiza una expedición para conquistar Tebas. Se produce
una batalla en el exterior de esta ciudad y Etéocles y Polinice se matan el uno al otro. Creonte toma el poder a
la muerte de estos y decide enterrar a Etéocles ya que murió defendiendo la ciudad de Tebas y prohibir el
entierro de Polinice porque murió atacando Tebas. En Brecht, por su parte, esta lucha es homologada a la
guerra de conquista que llevó a cabo el nazismo durante la Segunda Guerra: Creonte decide conquistar Tebas
y es luchando en Argos donde muere Etéocles y, al desertar del ejército, Polinice. De esta manera, se reniega
de toda posible justificación para la ley de Creonte. El poder se muestra totalmente arbitrario e interesado sólo
en sí mismo. Si bien hay una confrontación entre las leyes de la polis (establecidas por los hombres) y las
leyes tradicionales (de los dioses), ésta muestra la arbitrariedad absoluta de la primera, cuando en Sófocles la
tensión está dada porque ambas son justas.
Se podría leer el prólogo de la Antígona de Brecht en relación con Terror y miserias..., ya que se
muestra aquí una escena más sobre la desarticulación de las relaciones interpersonales en la sociedad durante
el nazismo, así como la atomización del poder, su entramado en la cotidianidad (las hermanas no abren la
puerta para saber quién es o rescatar a quien grita, la Hermana Primera niega a su propio hermano).
El prólogo además ancla la representación de la tragedia en el presente, historizando la acción,
refiriéndola a un tiempo y un espacio determinados y no alejándola (y, por lo tanto, clausurándola) en un
tiempo y espacio míticos.
Me parece pertinente pensar esta obra a partir del análisis de las virtudes cotidianas y los vicios del
poder que hace Todorov en Frente al límite: puestos ante una decisión límite (seguir una ley tiránica y hacer
como si no se viera —la entrada de Ismene al palacio después de negarse a ayudar a su hermana puede leerse
así— lo que ocurre, esto es, plegarse a ese poder o desobedecer esa ley y morir ejecutado), la pregunta que se
plantea es cómo actuar. La actitud de Antígona caería, sin embargo, dentro de la virtud heroica, puesto que
para ella la entrega es absoluta (esta lectura está tal vez demasiado pegada a la tragedia de Sófocles, pero creo
que se mantiene también en este texto). Son las actitudes de Ismena al querer correr la misma suerte que su
hermana y la de Hemón al enfrentarse a Creonte las que se acercarían a las virtudes cotidianas postuladas en
este texto (el cuidado y la dignidad, respectivamente).

Algunos comentarios:

En un texto de J.S. Lasso de la Vega, De Sófocles a Brecht, se señala que “Brecht no ha construido su
pieza sobre el fondo de una lucha dinástica, en el seno de un clan de reyes y magnates. No es la gens (familia),
sino la polis (ciudad) el telón de fondo del drama”. A su vez, comenta que Brecht busca “contemplar
objetivamente el asunto ‘sobre el plano extraño del poder’, presentar problemas objetivos que el espectador
actualiza tomando posición ante ellos”.
Marta Nussbaum en “La Antígona de Sófocles: conflicto, visión y simplificación” en La fragilidad
del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega señala una similitud entre Antígona y los mártires
de la tradición cristiana. (lo menciono para darle autoridad a mi comentario en relación al texto de Todorov)
George Steiner en Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente comenta
sobre las modificaciones de Brecht al coro sofocleo: “La oda [final] termina con una fuga coral de cuatro
voces. Los ancianos siguen a Creonte nach unten, “al abismo”. La “mano compulsiva” (swingbare Hand) del
poder del Estado se ha impuesto. Todos esos pesares y desolaciones no aprovecharán sino al enemigo que se
aproxima para destruir la ciudad. Nimmer genügt, “nunca basta” la adquisición de la sabiduría en la vejez.
Ésta es una característica corrección brechtiana de Sófocles.”
Y en otro lugar comenta: “La guerra moderna borra la diferencia entre la polis y el campo de batalla. (...) el
infierno urbano de la década de 1940. Desertores, adolescentes aterrorizados, soldados separados de sus
unidades quebradas eran colgados en los faroles de alumbrado de Berlín. Cualquier intento de liberar sus
cuerpos cubiertos de moscas era castigado con la ejecución inmediata. Éste es el comienzo espeluznante de la
Antigone de Brecht, una variante de Sófocles y del Sófocles de Hölderlin, que se representó por primera vez
en 1948. Un cuerpo se balancea frente a la puerta. Una de las hermanas blande un cuchillo. Aparece el hombre
de la Gestapo.”

Antígona de Brecht: Metalenguaje con “Brevario de estética teatral” de Brecht y “Tentativas sobre
Brecht” de Walter Benjamin
Desde un punto de vista más formal, en la obra se pueden determinar características de la propuesta del teatro
épico de Brecht: en particular en relación con la anticipación de la fábula y la interrupción de la acción, que
llevaría a una reflexión por parte del espectador (y aquí se enlazan los conceptos de teatro didáctico y
dialéctico, así como la propuesta de un receptor activo).

Benjamin en su texto, intenta caracterizar el teatro épico de Brecht, resaltando sus características esenciales y
contrastándolo con el ‘teatro actual’ como el lo nombra para diferenciarlo.
En Antigona podemos encontrar alguna de estas características notoriamente:

PROLOGO
En primer lugar, el prólogo anticipa la acción de la tragedia, ubicándola específicamente en el presente de la
Segunda Guerra mundial y del poder en el régimen nazi. El prólogo aglutina toda la pieza, hay núcleos que se
aglutinan en el prólogo y se diseminan por toda la pieza. . Esta decisión de agregar este prologo con sus
personajes paradigmáticos y su relación homologa con las secuencias 1 y 2 engloba dos procedimientos que
podemos considerar característicos del teatro brechtiano:

Distanciamiento de lugar: El ubicar el prólogo en Berlín en1945 podemos observar como las coordenadas de
la tragedia se traspolan a 1945, año contemporáneo a su estreno para reforzar las intenciones didácticas del
teatro de Brecht, instando a comparar de una manera condensada, lo que va a desenvolverse en la tragedia
propiamente dicha con las condiciones recientes en Europa, bajo los avatares de la guerra, el hambre, la
muerte, la deserción. El prólogo además ancla la representación de la tragedia en el presente, historizando la
acción, refiriéndola a un tiempo y un espacio determinados y no alejándola (y, por lo tanto, clausurándola) en
un tiempo y espacio míticos.

Anticipación de la fábula:
Según sus propias afirmaciones, Antígona es el intento de utilizar un texto ajeno, respetando suficientemente
su forma propia, pero “como materia fundamental de intenciones muy otras” (Brecht). En cierta manera la
elección de Antígona, como tragedia griega reconocida previamente por el auditorio y además, colocando el
prólogo que actúa como anticipación de lo que viene se “despoja la escena de su sensacionalismo dramático”
como dice Brecht que debería hacer el teatro épico para que la tensión se centra más en los sucesos que en el
desenlace. Esto converge en la idea de público que tenía Brecht como activo, tomador de posiciones,
mediante, pero esas acciones se refuerzan cuando el público no sea tan preocupado por la resolución
dramática del conflicto porque ya lo conoce. Esto los deja centrarse en los sucesos, para poder pensarlos
críticamente.

Desdoblamiento del personaje- interrupción de la acción: En diferentes instancias la H1 se desdobla para

narrar lo ocurrido en tiempo pasado. Esto es parte del de la interrupción del proceso de acción que Benjamín
establece como una de las características del teatro épico: “lo que B ha eliminado es la catarsis, el exoneración
de las pasiones por medio dela compenetración con el héroe. El arte del teatro épico consiste en provocar el
asombro y no la compenetración, El teatro épico tiene que representar situaciones, no desarrollar situaciones,
se trata de descubrir o extrañarlas. Eso se realiza por medio de interrumpir la acción.” El prólogo es analizable
por lo dicho y como se dice.
Otras dos instancias en la pieza claves en donde se narra, lo hacen los ancianos y ocurre en la última aparición
de Antígona (pg. 109) y en el final de la pieza, donde narran su propio infortunio cuando todos los hechos
trágicos han sigo perpetuados.

Héroe no trágico: Brecht no toma los personajes desde un punto de vista heroico, la sociedad es la heroica.
Las hermanas tienen actitudes cobardes y caen en la desesperación por el hambre, comiendo la comida del
enemigo por ejemplo.

Cambio de la fábula:
Más allá del prólogo, adentrándonos en la tragedia misma, es necesario señalar que Brecht la modifica con
respecto a la tragedia de Sófocles. Brecht modifica la lucha con Argos: en el mito griego, Polinice y Etéocles
son hijos de Edipo. Cuando llegan a la mayoría de edad, deciden compartir el trono de Tebas: se intercalarían
en el poder, cada uno de ellos sería rey por un año. Sin embargo, Etéocles se niega a darle el poder a Polinice
después de su año de reinado. Polinice se exilia en Argos y desde allí organiza una expedición para conquistar
Tebas. Se produce una batalla en el exterior de esta ciudad y Etéocles y Polinice se matan el uno al otro.
Creonte toma el poder a la muerte de estos y decide enterrar a Etéocles ya que murió defendiendo la ciudad de
Tebas y prohibir el entierro de Polinice porque murió atacando Tebas. En Brecht, por su parte, esta lucha es
homologada a la guerra de conquista que llevó a cabo el nazismo durante la Segunda Guerra: Creonte decide
conquistar Tebas y es luchando en Argos donde muere Etéocles y, al desertar del ejército, Polinice. De esta
manera, se reniega de toda posible justificación para la ley de Creonte. Esto también refuerza el efecto con el
prólogo que habla de la deserción en la guerra y sus consecuencias.

Además de este gran cambio también hay constantes menciones a los intereses políticos y económicos sobre
guerra que difieren del texto de Sófocles. Más allá de referencias anteriores en Tiresias, esto es más
demarcado en un enfrentamiento que Creonte tiene con el coro tras la ida del adivino donde deschava el
verdadero estado de la guerra. “La guerra que atraviesa Argos, nos ha arrastrado, no ha concluido ni anda
bien”. El poder se muestra totalmente arbitrario e interesado sólo en sí mismo. Si bien hay una confrontación
entre las leyes de la polis (establecidas por los hombres) y las leyes tradicionales (de los dioses), ésta muestra
la arbitrariedad absoluta de la primera, cuando en Sófocles la tensión está dada porque ambas son justas. Este
cambio de marca por un lado, la intención marcadamente política de Brecht que a través de estos cambios
hace hincapié en el efecto político de la tragedia, más que en el filosófico o existencial que pueda verse en
Sófocles. Esto habla sobre el teatro épico ya que tiene una clara intención política que quiere enfatizar para
que se muestren los manejos políticos por sobre los ciudadanos y sobre la guerra misma. Como dice Brecht en
su Brevario de estética teatral “todo arte que se diga sin partido es que pertenece al partido dominante”. Su
teatro es político, y toma un lugar político al enfatizar este aspecto de Creonte para que sirva de ejemplo a lo
que la dirigencia política hace con la guerra y sus intereses. El menciona que el teatro tiene la necesidad de
dirigirse a la realidad para estar en condiciones y derecho a producir imágenes eficaces. La tragedia necesita
esta reformulación para hablar sobre la realidad.

Reapropiación de los textos según las épocas: Como ya se dijo, no hay una utilización de la tragedia de
Sófocles de una manera textual sino que B se reapropia de estos textos de una manera personal y política. En
Brevario de estética teatral B habla sobre como los textos y el teatro en si cambian de perspectivas a lo largo
del tiempo y los personajes que antes significaban algo, ahora significan algo distinto. Esta actitud crítica
sobre tanto el nivel de la representación, el texto dramático, la actuación, la acción, etc., se denota en su
Antígona por el cambio de la fábula para acentuar la dimensión política, la adhesión del prólogo, la utilización
de la narración. El insta a que las épocas deben apropiarse de los textos, haciéndolos suyos, ver como hablan
de la situación actual. Podemos denotar la fuerza (semántica) del texto de Sófocles que sigue hablando de la
realidad en la Alemania de Brecht.

Pieza didáctica: B elige esta obra por su analogía con su momento presente. A través de los procedimientos
mencionados, la intención es descomponer el espectro de la vivencia para conseguir de él la experiencia. El
auditorio debía reconocer y analizar los procesos mostrados por los actores, por eso se utilizan todos estos
procedimientos para extrañar las situaciones y personajes, es un esfuerzo para hacer reconocer los procesos
sociales latentes por debajo de la situación. En este caso, habría una intención de dar cuenta de la guerra
como interés político y excusa económica, la fachada de la dirigencia política hablando de la libertad y del
honor nacional y de cómo se segrega a los opositores de la política dominante y se los estigmatiza como
traidores o desertores a la patria cuando intentan develar estos procedimientos. Tal como hace el teatro épico
con el teatro, pone en cuestión su carácter recreativo y conmociona su vigencia social al quitarle su función en
el orden capitalista.

Gestus: Liberacion de la representacion (aristotélica mimetica – placer de imitar)

En este último trabajo, Gestus, (o gestisch) está frecuentemente asociado con un adjetivo o un nombre, que
hacen clara su materialidad (“el terreno gestual”, “el contenido gestual”, “la sustancia gestual”), su carácter
social (“un Gestus social”, “el Gestus básico”) o su facultad para la demostración (“el Gestus general de
dimensiones sociales”).
Todas estas definiciones tienen una dimensión social común: “Un Gestus caracteriza las relaciones entre la
gente” (G.W. 16, 753). “El reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre sí, es lo que llamamos el
reino de gesto. Toda la actitud física, tono de la voz y expresión facial, son determinadas por una acción
social: Los personajes están maldiciendo, adulando, instruyéndose entre sí y así sucesivamente
Cuando Madre Coraje muerde la moneda que un comprador ha acabado de darle, verifica también un Gestus
social totalmente preciso: el de la vendedora suspicaz motivada por la perspectiva de ganancia. Este acto de
morder la moneda establece una amplia gama de nexos sociales (futuros clientes, productores de dinero y de
bienes sociales, autores y victimas de prácticas fraudulentas, etc.).

El Gestus no debe relacionarse con la pantomima, “una rama aparte de las artes escénicas, al igual que el
teatro, la ópera y la danza”. Se diferencia de la gestualidad (Gestik), la que “existe en la vida diaria y toma una
forma específica en el teatro” (G.W. 16, 752). Tampoco tiene relación con las acciones convencionales (la
mano alzada para indicar la necesidad de detenerse, por ejemplo), los gestos ilustrativos (declamación) ni los
gestos estéticos expresivos (danza).

El problema de su extensión en tan complejo como el de su especificidad. El Gestus puede ser un simple
movimiento corporal del actor (expresión facial), una particular forma de conducirse (gestualidad), una
relación física entre dos personajes o sucesos escénicos (una figura formada por un grupo de personajes), la
conducta común de un grupo, la actitud colectiva de los personajes en una pieza, o la acción de entrega global
que se produce entre el escenario y el público por intermedio de la puesta en escena. Esta serie de diferentes
tipos que Gestus revela la constante ampliación de la noción de Gestus social. Todo lo que surge, en su
primera manifestación, como el indicador de una actitud, deviene un signo intencional emitido por el actor. El
actor constantemente controla su gestualidad, con el propósito de indicar una actitud social, característica y un
modo de comportamiento.

Se sobrentiende que este esfuerzo no se realiza para que el actor llegue a reproducir estereotipos de las
relaciones sociales; el actor debe buscar los signos más sutiles y ocultos de la percepción normal. De esta
forma llegara directamente a vincularse con la realidad social, su evolución y las más modernas formas de
ideología, siempre asumidas con el objetivo de codificar entre miembros de una clase o diferentes grupos
socio--profesionales.

Gestus Social y Acciones Básicas: Dentro de las múltiples formas del Gestus, Brecht llega a distinguir entre el
Gestus social simplemente incidental —característico de un actor o un particular suceso escénico—y el Gestus
básico (Grundgestus) característico de la representación o de una acción particular.
El Gestus básico describe una versión condensada de la historia; constituye el sustrato inalienable de las
relaciones gestuales entre, cuando más, dos personas; una relación que siempre debe ser legible, sean cuales
fueran las opciones de la puesta en escena. Este Gestus (cerrado a la enunciación, un término lingüístico que
describe la actitud del narrador hacia su narración) nos da la clave de la relación entre la pieza representada y
el público. La actitud del autor hacia el público, la relación entre la época representada y el tiempo en el que
se trabaja el estilo colectivo de actuar de los personajes, etc., son algunos de los parámetros del Gestus básico.
Hoy podríamos también llamarlo el “discurso de la puesta de escena” o de la “estructura de la representación”
sin, no obstante, insistir, como lo hace Brecht, en el carácter físico (gesto y actitud) de estas relaciones con el
público.

Una vez subrayado este contexto general del Gestus, se hace posible, a través de una serie de aproximaciones,
indicar sus propiedades y su importancia para la teoría del teatro. El Gestus parece ser un notable instrumento
para revelar las contradicciones entre acción y personaje, ser social y ser individual, logos y gesto, distancia e
identificación.