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; pintura y eli: la escult*ra el «complejo» de la momia. La reli-',

•gi6fi'egipc\a; poiarizapli ell su luchacontra la! muerte,hacia"
: depender la supervive,ilcia,de la perennidad material del cuer", ,
'po, ,con' 10.' que satisfaciai'una necesidad fundamental de la" '
j'
•psieologia h,!mana: eicapar a la iriexorabilidad,del tiempo. La' ;':
, muerte rio:eS mas qUela victoria dd tiempo. Yfijar artificial-"
mente'las apariencias"carnalesdeun'ser suponesacarlo de la
corriente del tiempo y arrimarloala:orilla de la vida. Para'la
m~ntalidad egipcia es~o seconseguia salvando' las aparienci~s
mlsmas del cadaver, ,salvando sucarne y sus huesos. La pn­
inera estatua egipciaes lamomia de un hombre conservado y" "
" ,
;. I' .
petrificado'enun bloquede carbonatode sosa: Pero las'pira:,',;
mides'y ellaberinto de corredores:no eran garantia suficiente
contra una¢ventual violaci6n del sepulcro; se hacia necesario
'adoptar ac\emas, OWlS precauciones previniendo cualquier ,;:
'eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia.

,
Secolocaban por eso cerca delsarc6fago, ademas del trigo

destinado al alimento deI.'difunto, unas cuantas estatuillas de

1 Estudio tornado de l'robltmes de fa pdnlure (1945).

23 , ,;
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Andre Bazin'
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~" ,Que es el cine? . i;~t(i~ir
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barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla­ equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las fOrIllas;. '
zar al cuerpo en el caso de que fuera destmido. Se descubre pero en el siglo, xv la pintura occident., ~omen7O:, dp.<~T~.ri" .'
asf, en sus orfgenes religiosos, la funci6n primordial de la I
cuparse de la expresi6n de una realidad espiritual con medios
escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede \,
aut6nomos, pa~a tender a la imitaci6n mas 0 menos compleia
tambien considerarse como otro aspeeto de la misma idea, :,( del mundo exterior. EI acontecimiento decisivo fuesin duda
' orientada hada la efeetividad de la caza, el oso de arcilla la invenci6n de la perspectiva: un sistema cientffico y tambien
acribillado a tlechazos de las cavernas prehist6ri as, sustituti­ -en Cierta manera- mecanico (la camara oscura de, Vinci
vo magico, identificado con la fiera viva. 1: . prefiguraba la, de Niepee), que permitia al artista crear: la
No es ditlcil comprender c6mo la evoluci6n "aralela del ilusi6n de un espacio con tres dimensiones donde los objetos '
arte y de la civilizad6n ha separado a las artes plasticas de sus pueden situarse como en nuestra percepci6n directa. ,':,
funciones magicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se A partir de en(onces la pintura se eneontr6 dividida entre . , "~'..
:.•. ,.;,
contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolu­ dos aspiraciones: una propiamente estetica -la expresi6n de
,
j'
ci6n no podia hacer otra cosa que sublimar, a traves de la
16gica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se
realidades espirituaJes donde el modelo queda trascendido por ' 'I'"
"1:"
el simbolismo de las formas-- y otra que no es mas que',lm
cree ya en la identidad ontol6gica entre nlodeloy retrato, pero deseo totalmente psico16gieo de reemplazar el mundo exterior
se admite que este nos aynda a acordarnos de aquel y a
J
.j
,I
salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La
fabrieaci6n de la imagen se ha librado incluso de todo utilita­
por su doble. Esta ultima (endencia, que creeia tan rapida­
mente como iba siendo satisfecha, devor6 poco a poco las

I'i~lu
'I artes ph\sticas. Sin embargo, como la perspectiva babia resud­
rismo antropoeentrico. No se trata ya de la superviveneia del
iI hombre, sino --de una manera mas general- de la creaci6n
to el problema de las formas pero no cl,del movimiento, el '
realismo tenia que prolongarse de una manera natural me- ' !i;
,
,I de un universo ideal en el que la imagen de 10 real alcanza un diante una busqucda de la expresi6n dramatica instantaneiza­
destino temporal aut6nomo. j«Que vanidad la de la pintura» da, a m"nera de cuarta dimensi6n psiquica, capaz de sugerir
j si no se descubre bajo nuestra absurda admiraci6n la necesi­ la vida en la inmol'ilidad torturada del arte barroco2 • 'iFll

,.~I
.1)

dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre'ia
'! la forma! Si la historia de las artes plasticas no se limita a la sintesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi­
estetica sino que se entronca con la psicologia, es preciso ' nando la realidad y reabsorbiendola en el arte. Pero tambien
reconocer que esta esencialmente unida a la cuesti6n de la ji
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fen6menos
semejanza 0, si se prefiere, del realismo. esencialmente difcren(es que una critica objetiva tiene que
La fotograffa yel cine, situados en estas perspectivas socio-,
saber disociar para entender la evoluci6n de la pintura. La que
podrfamos Damar la «nccesidad de Ia ilusi6n" no ha dejado de ,'i.
,(
Il
16gicas, explicarian con la mayor sencillez la gran ciisis espiri­ minar la pintura desde cI siglo XVI. Ncccsidad completamente \'/

tual y !ecoiea de la pintura moderna que eomienza bacia la

mitad del siglo pasado. '
2
"rr::
Seria intcrcsantc. de$c1c este punto de vista. scguir en los diarios:ilus­
En su articulo de <Nerve», Andre Malraux escribfa que «el trados de 1890 a 1910 Iii competencia entre el reportaje fotogr6fico, todavf!!
cine no es mas que el aspecto mas desarrollado del realismo en sus b"lbuceos, y el dibujo. Este ultimo satisfacfa sabre todD 18 necesiciad ,.:~l~'
.,
ph\stico que comenz6 con el Renacimiento y encontr6 su ex­ barroca de dramatismo (efr. ~(Le Petit Joumallllllstr~~». El sentido del docu­ ~

presi6n !fmite en la pintura barroea». , menlo fotografico sc ha ido imponiendo muy lentamcnte. Se Observ8'; t8m~ >

bien, cuando se llcga a una ciecta saturaci6n. una vuelta al dibu'jo draiMtiea
Es cierto que la pintura universal habfa utilizado f6rmulas del tipo «Radar». ,

24 25
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Andre Bazin 'lQU~ es elcine?

ajena a la estetica, y cuyo origen habrfa que buscarlo en la queda excluido. La soluci6n no estaba tanto en el resultado
mentalidad magica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya como en la genesis·. , ' ., ,
,atraeei6n ha desorganizado profundamente cl equilibrio de las De alii que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un
artes plasticas. fen6ineno relativamente moderno y del que apenas se encuen­
•eEl conflieto del realismo en el arte proeede de este malen­ tran indicios antes de la invenci6Il de la placa sensible. Vemos
tendido, de la eonfusi6n entre 10 estetieo y 10 psieol6gico, con claridad que la fasdnante objetividad de Chardin no es en
, , ,entre el verdadero realismo, que entrana la neeesidad de ex­ absoluto la del fot6grafo. Es en el siglo XIX cuando comienza
"presar a la,vez la significaci6n eonereta y eseneial del mundo, verdaderamtmte la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen­
y"el<pseudorrealismo, que se satisfaee COn la, ilusi6n de las te Picasso 'y que pondra en entredicho tanto las condiciones de
i:'i: , formas'. ,,: ..
la existenchi misma de las artes plastieas como sus fundamen­
';:';:> ',.(Asise entiende por que el arte medieval, por ejemplo, no
tos sociol6gicos. Libei-ado'del complejo del «parecido», el
::"''''>, ,hapadecido ese eonflieto; siendo a la vez violentamente rea­
pintor modemo abandonael realismo a la masas que en 10
"." :\::;;listil:,yaltamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi­ sucesivo 10 identifica por una parte con la fotograffa y por otra
?·i,lidadesJeenicas han'puesto de manifiesto. La perspectiva ha 'j
con hi pintura que sigue ocupandose de el. , '
i,~l?,?:~I,p~ca,dOoriginal de lapintura occidental. i!
La origirialidad de la fotograffa con relaci6n a la pintura
:tqr;}h~j,,,~:,i'~:,~,v:::';,: ': "." reside por tanto en sU,esencial objetividad. Tanto es asi que
,\j,l:,:r'<jepce y Lumiere han sido por el contrario sus red,entores. el conjunto de Jentes que en la camara sustituye al ojo humano
:i,n3il'iJotografia, poniendo punto final al barroco, ha librado a recibe precisamente el nombre de'«objetivo».Por vez prime­
t:':illl,sl~rte~ plasticas de su obsesi6n por la semejanza. Porque la
,e,j p~turai seiesforzaba en vano por crear una ilusi6n y esta
r'.t1'w.;",;(fil.usi6ne~~.sufic~ent9 en arte;. mientras quela fotografia y el 4 Habrfa q'ue estudiar sin embargo la psicologfa de las cirtes plAstieas

!)i;Wt}M~ffjY0':i 2~.n~~._~on ;:~~lVenclones q~e satlsfacel~ defulltlvanlente y .en su menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que prcsentan tambitn
,:,!«5(;;t?ij"y;eSe,!cla nnsma la obses16n del reahsmo. Por muy Mbl! que un cierto automatismo en la repraducci6n. En ese sentido podrfa considerarse
la fotograffa como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.
,.;l':('~""i"::: fuera:el pintor; su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una s l.Ha sid~ realmente la masa en cuanta tal el punto de partida del
jill/i," :: s\lbjetivizaci6n inevitable. Quedaba siempre la duda de 10 que divorcio entre el estila y la semejanza, que eonstatamos hdy como un heeho
,AI):,::", lil;:imagen debia a la presencia del hombre. De ahi que el efeetivo? l.No se identifiea quizA mAs eon la aparici6n' del «(CSpiritu burguts»
i:'iI!i$'i,$"":,'i feti~men() esencial en el paso de la pintura barroca a la foto­ nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas
I ,,::;,J;L,g:''i;'gr<:tfla nO reside en un simple perfeccionamiento material (la del siglo XIX, espiritu que podria definirse por la reducei6n del arte a sus

I ,::S,/" fO~9?"afia contin~ara slendo durante mucho tiempo inferior a

componentes psieol6gicos? Tambi~n es cierto que la fotografia no es hist6riR
camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux
:I;~P,"':"" la:'p,mtu~a en la nmtaCl?n de los colores), smo en un hecho haee notar con' agudeza que ,en p~cipio la 'fotografia no tuvo otra preoeupa­
:,,0;'{,' "', pSl~016g1CO: la satlsfaec16n completa de nuestro deseo de se­ ei6n ,que, la de «imitar al arte» copiando ingenuamente el estilo pict6rico.
I! :\;:1';:.; , mejanza por una reproducci6n meeanica de la que el hombre Niepce y la mayor parte de los pioneros de 1a fotograffa buscaban ante todo
*~:;:'~~, reprodueir los ~bados por este medio. Soiiaban con producir obras de arte
'1 ,'·1 ,"
'i.:~;': ',}~';·: : :;: ~i:,,-,.';",-"~-E-n-particular. quiza hLcritica comullista dcbcria, anCcs de dar tnota sin ser artistas, por ealeomanla. Proyeeto trpico yeseneialmente burgues, perc
que confirma nuestra tesis ,elevandola en cierta manera al cuadrado. Era
, ,

i '.:' , importancia al exprcsionismo rcalista en la pintura, dcjar de hablar de este natural que eI modelo m§s digno de imitaei6n' para el fot6grafo fuera en un
i,; como se hubiera podido hacer cn cl siglo XVIII, antes de la fotograffa y el cine. prineipio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero
j : QuizA importa muy poco quc Rusia nos ofrezca pesimas realizaciones pict6­ «mejorWldola>j.. Hacfa falta un tierto tiempo para que, convirtiendose en
IIii '" ~L': . ricas si haee, por el contrario, buen cine: Eiscllstein es su TintoreHo. Resulta artista, el fot6grafo llegara a entender que no podia copiar m§.s que la misma
',\(i~ ~\" .absurdo, en cambio, que Aragon quieTa eonvencernos de que es Repine. naturaleza.
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\. i \ LQue cs el cine?
Andre Baz...m ',: i
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ra, entre el objeto inicial y su repr~seritaci~n no se interpone familiares. Esas sombras grises 0 de color sepia, fantasmagb,.;..·
mas que otro objeto. Por vez primera u!'a i~agen del mundo .~ ,
ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionaIes retratoside' ";"'",;;",
exterior se formn automaticamente Sin iritervenei6n creadora . familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidasenisu­
por parte del hombre, segun un determinismo riguroso. La duraci6n, liberadas de su destino, no por el prestigio del arie;";
personalidad del fot6grafo s6Io entra en juego en 10 que se sino en virtud de una mecanica impasible; porque la fotografla3 '
· refiere a In elecci6n, orientaci6n y pedagogia del fen6meno; . no crea -como el arte-Ia eternidad, sino que embalsam&'el '
.._~ - por muy patente que aparezca al temlino de I~- obra, no 10 , tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupci6n.·' " '.ii,. /
,J"
real~a:
hace con el mismo titulo que el pintor. Todas fas artes estan
fundadas en la presencia del hombre; tan s610 en la fotograffa En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la ,.,;j:;;MII
gozamos de su ausencia. La fotograffa obra sobre nosotros ci6n en el tiempo de la objetividad fotografica. El filrIi no:sl : .
como fen6meno «natural», como una flor 0, un cristal de nieve limita a conservamos el objeto detenido en un instante coino
· en donde la belleza es inseparable del origen v~getal 0 te- queda fijado en el ambar el cuerpo intacto de los insectos:& .
IUrico. ,. ,'. ,. una era remota, sino que libera el arte barroco de Sli catalepsia
Esta genesis automatica ha trastrocado radicalrIiente la psi­ convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es t3ombh!ii .
cologia de la imagen. Laobjetividad de la fotografiale da una la de su duraci6n: algo asf como la momificaci6n del cambiO';', :
potencia de credibilidad ausente de toda obra pict6rica. Sean Las categorias7 de la semejanza que especifican la im3ogerl;;;".,,,... ·\111
cuales fueren las objeciones de nuestro espiritu: critico nos fotografica detenninan tambien su estetica con relaci6nana'
vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen,' pintura. Las virtualidades esteticas de la fotograffa residen'en; .
tado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente su poder de revelarnos 10 real. No depende ya de ml el distin'
en el tiempo y en el espacio. La fotografia se beneficia con una guir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera
'transfusi6n de realidad de la cosa a su reproducci6n6 , Un mojada, el gesto de un nHio; s610 la impasibilidad del objetiyo; .
) despojando al objeto de habitos y prejuicios, de toda: 130 mug!'e'
dibujo absolutamente fiel podra quizadarnos mas indicacio'
nes acerca deJ'modelo, pero no ]ioseera jamas,a pesar de , espirituaI que Ie anadia mi percepci6n, puede dev'olverle la
nuestro espfritu critico, el poder irracional de la fotografia que: virginidad ante Iili mirada y hacerlo capaz de mi arnot/En la',·
nos obliga a creer en ella. " fotografla, imagen natural de un mundo que no oonocianios'O
La pintura se convierte asf en una tecnica inferior 'en 10 que no podlamos ver, la naturaleza haec algo mas que' imitat'e!'
a semejanza se refiere. Tan s610 el objetivo satisface plena" arte: imita al artista. 11~#':1{'
mente nuestros ·deseos inconscientes; 'en lugar' de un calco Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El:univ~r­
aproximado nos da el objeto mismo,. peru liberado de las so estetico del pintor es siempre heterogeneo con relacion"31
contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar universo que Ie rodea. EI cuadro encierra un microcoslrios
deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em­ sustancial y esencialmente diferente. La existencia del
);
bargo, procede siempre por su genesis de la ontologia del fotografico participa por el contrario de la existencia'i
}.
modelo. De ahi el encanto de las fotograffas de los Albumes
,
..? ,' ..
'I 7 Empleo el ttrmino de «categoria» en la acepci6n que ie daM.' GpUIiier
' . .
en su libra sabre el teatro, cuando distingue las categorias dramAticas:'deJas:;~:
, ,- , ' ,

Habria que' introducir aquf una psicologfa de la reliquia y del souvenir

est6ticas. Del mismo modo que la tensi6n dramMica no encierra'nine:UD'y~oi'"
, 6
· que se benefician' tambi6n de una sobrecarga de realismo procedente del
'\', ' «complejo de la momia». Sefialamos tan s610 que el Santo Sudario deJ'uriD' artistico. la perfecci6n de la imitaci6n no se identifica con la
,realiza la slntesis de la reliquia y de la (otogra((a. ': tuye tan 0010 una materia
,
prima en la que viene a inscribirse
. . elhecho
,
artistico.
.. :., .
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28 29
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': i:i>·' . .•
Andre Bazill
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.. delo.·como,una huella digitaL POl' ello se uue realmente a la

/e~eaci6n natural en lugar de sustituirla por otra distinta,
::~. EI
".
)"',' ,
su.rrealismo 10 habia intuido cuando utiliz61a gelatina de
l
.Ia"p!aea:sensible para engendrar su tetratologia plastica, Y es
'.qUe,:i para· el . surrealismo el fin estetico es inseparable de la
.,.) }.;.. ::efi~,acia'\ mecanica de la imagen sobre nuestro espiritu, La
:.;,''C·:>,distinei6n 16giea entre 10 imaginario y 10 real tiende a desapa­
L:!:~;,ii:,.::reeer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo
",' '~:<,"~>'>'?':"', " ,:
:;\~::}i;':::: obje~ocomo imagen, La fotografia representaba pOl' tanto una
";,",:;'r. : te~!Jiea privilegiada de la ereaei6n surrealista, ya que da origen
. ;';,:m?;:. aiuna imagen que participa de la naturaleza: crea una alucina­
' ;: ·j:q',:\ci61l verdadera, La utilizaci6n de la ilusi6n 6ptica y la preci­
"",:;,/ ,\· si611 .. meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen 'I"'
.~
, '. a:confirmarlo.
. \ I

'i•. ... ,''',',La fotografia se nos aparece asi como eI acontecimiento I

I
I
r
,iY,'; ", m:a~ importante de la historia de las artes plasticas, Siendo a r,
,lavez.una liberaci6n y una culminaci6n, ha pennitido a la i "

"l
· pintura occidental liberarse definitivamcnte de la obsesi6n
,i
•realista·y reeobrar su autonomia estetiea, EI realismo impre­
sionista, a pesar de sus eoartadas cientificas, es 10 mas opuesto 'ii
i
· al afan de reproducir las apariencias, Ei color tan s6)o podia
devorar la forma sl csta habia dejado (1)0 tener importancia
imitativa. Y cuando, con cezanne, la forma toma nucvamente
posesi6n de la tela, no!o hara ya atendiendo a la geometria
'\"
ilusionista de la perspectiva. La imagen mecanica, haciendole
una competencia que, mas alia del pareeido barroco, iba hasta
• laidentidad con cl modelo, oblig6 a la pintura a convcrtirse
enobjeto.
. ;Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su
raz6n'de ser, ya que la fotografia nos permite admirar en su
reprodueci6n el original que nuestros ojos no habrian sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto euya raz6n
deexistir no es ya la referencia ala naturaleza,
i(I
i.Por otra parte, el cine es un lenguaje,
I,'i
, ',j:.
I"i El Santo Sudario de Turin. (FotD C. Enric).
l'
"i" 30
,:', '

,,I