DIPLOMADO EN ANTROPOLOGÍA DEL ARTE: TEXTO INTRODUCTORIO

“LA ANTROPOLOGÍA DEL ARTE COMO UN CAMPO

INTERDISCIPLINARIO”

Por: Patricia Tovar Álvarez

En el libro Anthropology, Art and Aesthetics, Howard Morphy y Fred

Meyers1afirman que los estudios antropológicos pocas veces reconocen la

dimensión del arte como parte fundamental de una sociedad; y las descripciones

desarrolladas, generalmente en el último apartado de la etnografía, no se detienen

a comprender su complejidad. Es indudable que la relación entre los estudios de

Antropología del arte y otros campos es asimétrica. La marginación que ha tenido

el arte en la investigación, no ha permitido observar que es un medio central para

iniciar cualquier exploración intelectual de otras sociedades.

Por otra parte, el arte suele ser circunscrito al plano de sus funciones, al rol de los

objetos artísticos en el mantenimiento de la estructura social; o al significado de

los objetos artísticos y sus códigos internos con una perspectiva más

estructuralista. En ambos acercamientos, el arte aparece como una entidad

secundaria o complementaria a la estructura política o a los aspectos simbólicos de

una cultura. La propuesta de Meyers y Morphy es lograr hacer una Antropología

del arte en la que la descripción etnográfica de la producción artística se equilibre

con un dejarse ir y sumergirse en la experiencia estética. En consecuencia, la

1
Howard Morphy and Fred Meyers, Anthropology art and Aesthetics. Blackwell 1999.

1
clasificación formal y estilística propia de la Historia del Arte no constituye un fin

para la Antropología del arte, sino que el foco del análisis es la función de los

objetos artísticos en las propias comunidades que los producen, cómo es su

proceso de creación y cómo adquieren sentido dentro de cada particular forma de

vida.

Howard Morphy señala que dentro de una tradición (escuela) los artistas también

introducen innovaciones. Las investigaciones de Barnes y Lynton2 se centran

precisamente en las acciones innovadoras de grupos de artistas relacionándolas y

comprendiéndolas dentro de un contexto social amplio. Barnes estudia los textiles

creados por mujeres en la isla Lamalera en Indonesia, analizando la estructura de

su composición y mostrando cómo se introducen patrones y motivos

correspondientes a otras tribus y a las tradiciones cristianas y europeas. Ello da

cuenta del contacto cultural y de los procesos de imbricación de los sentidos a

través de las imágenes, colores y formas entretejidas.

El mismo Franz Boas, afirmó que la inmensa diversidad cultural daba cuenta de la

creatividad humana, y que la producción artística en cada cultura hablaba de

aspectos inherentes a la mente del hombre, y propuso que la Antropología debía

estudiar las relaciones entre la psique y las formas de cultura. Más adelante,

Melville Herskovits, quien fue alumno de Boas, avanzó al proponer una visión

holística de la Antropología y al pensar el proceso artístico en relación directa con

las formas de vida de una sociedad. A partir de estos precursores, podemos decir
2
Este trabajo se encuentra incluido en el libro coordinado por Howard Morphy and Fred
Meyers, Anthropology art and Aesthetics. Blackwell 1999.

2
que la Antropología del arte abre la posibilidad de comprender el proceso creativo,

la acción de crear, en relación directa con el sistema cognitivo humano. Considero

que en la actualidad, es posible replantear la dimensión cognitiva del proceso

artístico y construir el campo de la Antropología del Arte como uno

interdisciplinario, para lo cual es necesario, crear herramientas etnográficas que

surjan del diálogo con los propios actores y también del diálogo con otras

disciplinas como la Filosofía, la Psicología, la Semiótica y la Sociología. En este

sentido, en el libro de Alfred Gell: Art and Agency (1998)3 el análisis apunta en

dirección a la “necesidad de una Antropología del arte”. Gell, afirma que la

concepción del arte depende de las formas de mirarlo, y en este sentido la

Antropología del Arte nos conduce a la reflexión de que las formas de mirar

corresponden a un sistema. Para Gell, la Antropología del Arte focaliza su análisis

en el contexto social de producción, circulación y recepción, más que en la

evaluación de productos artísticos particulares (esta es la función de los críticos de

arte). La circulación y producción de objetos artísticos, está sustentada en otros

procesos sociales que a su vez están conectados con procesos políticos, religiosos

y económicos. De tal manera que el deseo de ver el arte de otras culturas

estéticamente, nos dice más acerca de nuestra propia ideología o sistema

ideológico.

La Antropología del arte, no estudia los “principios estéticos” de esta o aquella

cultura; sino la movilización de los principios estéticos en el curso de una

3
Gell, Alfred. (1998) Art and agency. Oxford University press. UK

3
interacción social. El objetivo, no es aplicar una teoría ya existente a los objetos

artísticos, sino generar una teoría del arte que sea antropológica.

Esta teoría no se ocupa de los objetos artísticos en sí, sino de hacer inteligible la

manera en que los objetos artísticos emergen como una forma de relación entre

personas y cosas; y entre persona y persona. Gell restringe su teoría a lo que se

puede entender como “arte visual”, que para él son objetos reales o plásticos.

Propone hablar de una operación cognitiva particular que él identifica como la

“abducción de la agencia”. Remite a la semiótica de Peirce, en la cual el índice es

un signo que permite que el observador pueda hacer una inferencia causal.

La abducción es un tipo de inferencia sintética. Umberto Eco ha afirmado que la

abducción es una visión tentativa y azarosa de las reglas de un sistema de

significación, el cual permite al signo adecuarse a un significado. Gell introduce el

concepto de abducción como parte de su explicación del funcionamiento de los

objetos artísticos, y su equivalencia con las personas o agentes sociales. De

manera específica, propone que la categoría de índices es relevante a su teoría

debido a que éstos permiten la abducción de la agencia, específicamente de la

agencia social. El índice funciona como instrumento de la agencia social. El agente

social es el sujeto que permite que las cosas ocurran. Podemos reconocer la

agencia post-facto, no podemos decir que alguien funciona como agente social

hasta que en efecto actúa como tal.

4
Gell reconoce dos tipos de agentes sociales: los primarios (definidos en el párrafo

anterior) y los secundarios, entre los cuales se pueden encontrar cosas, artefactos

y obras de arte. En este caso, los agentes secundarios son corporizaciones

objetivas del poder o capacidad de hacer que las cosas o eventos ocurran. De lo

que Gell propone podemos deducir que las obras artísticas son activas, provocan el

movimiento, son ellas mismas un movimiento, o son pasivamente activas

detonadoras de la reinvención.

En un sentido semejante, desde el punto de vista antropológico, aunque con

menor énfasis en la dimensión semiótica del objeto artístico. Aline Hémond, en su

tesis doctoral, aborda la relación entre la identidad, la imagen y el territorio.

Estudia particularmente los fenómenos de recomposición de identidad en torno de

la imagen y de las dimensiones culturales del espacio figurativo, vinculadas a

procesos políticos de defensa del territorio. El caso estudiado es el de los nahuas

del balsas, pintores indios-amateros. Hémond analiza la capacidad de los pueblos

de pintores para reformular dinámicamente las representaciones de identidad. La

autora encuentra, que si bien la lengua náhuatl es una marca de etnicidad, la

composición actual de la identidad de los habitantes del balsas se centra alrededor

de actividades artesanales y en particular en torno del trabajo de los pintores. Es

por ello que la conservación de la lengua náhuatl para los amateros, se justifica

por la ventaja que ésta les da como una herramienta cuando se negocia y se

viaja.

5
Hémond, considera que la más profunda identidad de los nahuas está vinculada

con su capacidad de relación e innovación. Comparto esta visión y entendiendo la

innovación como la reelaboración de un fondo cultural compuesto por elementos

estructurales cuyos valores y combinaciones pueden variar de acuerdo con las

circunstancias. La pintura en amate muestra y contribuye a esta reorganización e

innovación estructural de los Nahuas del alto balsas, frente a las dificultades que

pueden llegar a “amenazar” su territorio. Hémond demuestra cómo lo nahua no

es estático o un conglomerado autóctono resistente al cambio.

Considero que la relación entre arte e identidad tiene que ver también con la

manera como se produce la obra, su organización y lugar en el entramado social.

Cabe la pregunta, de si el arte sigue siendo un fenómeno de élite, si el artista

sobrevive gracias al mecenazgo y su capacidad de moverse entre las capas

sociales.

Howard Becker en su libro Art Worlds, se interesa por el arte justamente, no como

un fenómeno de las clases privilegiadas, sino como el resultado de una

cooperación conjunta y de un entramado de relaciones en muchos niveles. Su

análisis parte del concepto de “mundo del arte”, no como una metáfora sino en su

sentido más pragmático, como el equipo de personas que cooperan en distintos

niveles y con diversas actividades, para finalmente generar una producción

artística. En este sentido el arte no se produce en la soledad de un estudio, aún el

compositor de una obra musical o el pintor, necesitan de otros y sobre todo se

dirigen a otros, a la vez que tienen la necesidad de inscribir su obra en un entorno

6
social. Desde este punto de vista, el concepto de “mundo del arte” responde a la

pregunta ¿cómo la gente produce y consume arte? Para Becker, todas las artes

que conocemos al igual que todas las actividades humanas son posibles gracias a

la actividad cooperativa de otros. El arte como actividad humana es una actividad

cooperativa. Dos ejemplos muy claros de ello son el arte cinematográfico y la

música sinfónica.

La idea de mundo del arte genera la necesidad de comprender los roles de

participación, los vínculos cooperativos, las condiciones de producción, las formas

de distribución y exhibición. Para el autor todas estas actividades están

coordinadas y al mismo tiempo, el mundo del arte está abierto, en contacto e

influido por la dinámica social. Es decir, Howard Becker rechaza la idea de que el

“mundo del arte” tenga una frontera que lo separe del resto de la sociedad.

Metodológicamente, puede surgir cierta dificultad para saber quiénes forman parte

del mundo del arte. No obstante, es el trabajo empírico el que aclara los roles de

participación en la producción de cierta forma artística.

El trabajo de Becker aporta flexibilidad a nuestra forma de comprensión de lo que

es y cómo se produce el arte. Con esta flexibilidad podemos repensar la relación

entre formas y procesos artísticos en diversos contextos culturales. La idea de

“mundos del arte” elimina los prejuicios etnocéntricos en relación con la

producción de objetos artísticos en contextos no occidentales.

7
Para poder generar una visión más holística de la práctica artística como un

proceso intercultural, es necesario que la investigación antropológica se mueva

entre los estudios en pequeña escala y una comprensión global del sistema del

arte. Por estas razones, el estudio del arte en contexto indígena, por ejemplo,

requiere tanto de la investigación de las categorías de entendimiento propias del

grupo, como de los contextos donde se produce y cómo circula o se consume.

El reconocimiento del trabajo llamado “artesanal” necesita ir más allá de la visión

emblemática de una nacionalidad, para reconocer su complejidad en términos de

lo que el mismo Claude Lévi-Staruss pensó en relación al arte como lenguaje; al

decir que el carácter artesanal, que es un común denominador en todas las

manifestaciones artísticas, tiene que ver con el hecho “de que en el arte, el artista

nunca sea totalmente capaz de dominar los materiales y los procedimientos

técnicos que emplea”(1968:94-104) y no como la simple repetición de

representaciones de una identidad cultural. Es decir, que la significación de las

formas artísticas, se encuentra vinculada con las relaciones de poder en el sistema

global del arte.

Tal y como lo afirma Victoria Novelo, “Las concepciones sobre la producción de

artesanías, especialmente las que se refieren a las producciones de indígenas, son

en la mayoría de los casos, parciales, discriminatorias y periféricas” y “ha sido

precisamente la cuestión de la valoración social del trabajador y su trabajo lo que

está en la base de muchos de los problemas que aquejan a los productores de

8
artesanías”4. Es por ello, que una línea de investigación en el ámbito de la

Antropología del arte, puede ser la “educación de los públicos”, en relación a los

procesos interculturales que rodean la producción artística. El desarrollo de una

etnografía de los procesos artísticos, abre la posibilidad de comprender la

configuración y el sentido de la obra, al igual que la manera como, en el proceso y

en la obra, se imbrica la mirada del hacedor, con el contexto social de producción

y con “los otros”. La Antropología del arte y la educación de los públicos

van más allá del reconocimiento intelectual del “valor estético de una

pieza”; sino que se dirigen a cambiar nuestra comprensión de cómo se

produce y cuál es la función del arte en nuestra vida.

Exploremos ahora las aportaciones desde la Sociología del arte. En la obra de

Natalie Heinich5, encontramos un análisis de distintas perspectivas en torno a la

relación entre lo individual y lo social en la producción artística. La autora señala,

en primer término, que los fundadores de la Sociología, dieron un lugar marginal a

las cuestiones estéticas. Por ejemplo, Emile Durkheim no abunda en la relación

arte-religión y considera al arte apenas un desplazamiento de los símbolos

religiosos. Max Weber, hacia 1910, no logró concluir un texto donde relacionaba

los distintos estilos musicales con la historia de los procesos de racionalización.

George Simmel, en sus escritos sobre Rembradt, Miguel Angel y Rodin; buscó

hacer evidente el condicionamiento social del arte marcado por el cristianismo.

Simmel, además, es un autor cercano a lo que se denomina como “Historia

4
Novelo, Victoria. “Ser indígena y artesano en México” p 171
5
Heinich, Natalie. Sociología del Arte FCE 1996.

9
cultural”. Para Heinich hay una tendencia recurrente: un mayor acercamiento al

fenómeno artístico produce un alejamiento del terreno sociológico. En la Historia

cultural del arte podemos encontrar los trabajos de John Ruskin y William Morris,

quienes se interesaron por las funciones sociales del arte y las artes aplicadas.

Morris estaba interesado en retornar a la forma artesanal de producción como una

reacción y una crítica a la industrialización que apenas nacía. A Morris le parecía

inconcebible el habitar espacios hacinados y el concepto de “arte” lo vinculó

directamente a su rechazo por la voracidad capitalista y la generación desordenada

de ciudades al reclamar: “que el ambiente material que nos rodee sea agradable,

generoso y bello; sé que es una exigencia ambiciosa, pero si no puede ser

satisfecha, si toda comunidad civilizada no puede proporcionar ese ambiente a

todos sus miembros, la existencia del hombre habrá sido mera miseria”6 Las ideas

de Morris, a pesar de tener más de un siglo siguen teniendo cierta vigencia, y

fueron retomadas por algunos diseñadores contemporáneos quienes tienen como

una de sus metas el embellecimiento de los espacios cotidianos. El énfasis que hizo

Morris entre las relaciones estéticas y las relaciones sociales y económicas, son el

punto de intersección en el que se funda la propuesta de una Sociología del Arte,

en la cual podemos distinguir tres generaciones.

En la primera generación, encontramos los trabajos de Charles Lalo, entre otros

autores, quien “planteó las bases de una estética sociológica al distinguir, en la

6
William Morris. Cómo vivimos y cómo podríamos vivir. Conferencia publicada en 1887.

10
conciencia estética, entre los hechos anestéticos (sujeto de una obra) y los hechos

estéticos (sus propiedades plásticas). Cuando afirmaba que no admiramos la

Venus de Milo porque es bella, sino que es bella porque la admiramos” 7.

En esta misma generación se ubica la tradición marxista. Marx propuso “entender

el trabajo artístico como proceso articulado cuyos elementos tienen relaciones

diferenciadas con diversos aspectos de lo social, y que incluso mantienen entre sí

relaciones en varios niveles”. Desde el marxismo, “la reacción frente a los efectos

de la industrialización, es convertida en una crítica coherente de la mecánica de la

deshumanización de lo artístico bajo el capitalismo”8 Más adelante, Walter

Benjamín9 analizaría los efectos de las innovaciones técnicas, particularmente la

fotografía, en la percepción del arte, para plantear que la reproducción masiva

produce una pérdida del aura artística. Sin embargo, este argumento “conlleva el

riesgo de ocultar el hecho de que estas técnicas de reproducción son la condición

de existencia de esta aura: porque la fotografía multiplica las imágenes, los

originales ganan estatus”10.

Por otro lado, el sociólogo Pierre Francastel en el libro publicado en 1956: Arte y

Técnica en los siglos XIX y XX, “pone el acento en las condiciones materiales y

7
Heinich, Nathalie. Sociología del arte p 19

8
Eder, Rita. Teoría Social del arte. UNAM,1986, p 23.
9
Walter Benjamín.La obra de arte en la era de la reproducción técnica (1936)

10
Heinich,Nahtalie. Sociología del arte p 23

11
técnicas de la producción artística. Francastel afirmaba que el arte no es como

sostenía la tradición marxista, un reflejo sino una construcción, un poder para

ordenar y prefigurar. El artista no traduce, inventa. Estamos en el campo de las

realidades imaginarias.

En esta primera generación, de acuerdo con Heinich, el arte aparece como un

determinante que construye, revela y al mismo tiempo es producto de la cultura,

las implicaciones de esta generación se prolongaron en el tiempo hasta los años

ochenta y hay básicamente tres puntos débiles en esta generación:

 Se centran en las obras generando un cierto fetichismo

 Sustancialismo de lo social o lo social como una realidad en sí

 Tendencia hacia lo causal o los efectos a través de las causas

En la segunda generación, surge un marcado interés por las instituciones, el

mecenazgo y los productores. Aquí se ubica la propia Nathalie Heinich, quien ha

estudiado el paso del pintor al artista. A partir de la reconstrucción de las

condiciones en que se creó en París, la Academia Real de Pintura y Escultura,

analiza los efectos de las reivindicaciones liberales de las artes. En su trabajo,

toma en cuenta a las instituciones, el contexto político, las jerarquías, la

transformación de los públicos y las normas estéticas. No busca explicar las obras,

sino reseñar la construcción de una identidad de artista en sus dimensiones tanto

objetivas como subjetivas. Esta segunda generación produce una expansión de la

12
Historia Social del arte, dejando atrás los trabajos aislados fundados en el objeto

mismo.

En la Sociología de cuestionarios como tercera generación, el punto central común

es la investigación empírica aplicada al presente y ya no a los documentos del

pasado. Surge así una idea de arte como sociedad esto quiere decir, un interés

por el entorno del arte, sus actores y sus interacciones. Hay un desplazamiento de

la mirada hacia los procesos sin negar la importancia social del arte. Desde el

punto de vista metodológico, los trabajos de esta generación recurren a las

entrevistas, los cuestionarios, las estadísticas y las observaciones etnológicas.

En los últimos años, la Sociología del Arte se ha independizado de la Estética y la

Historia del Arte. La tercera generación se inspira en el esquema comunicativo de

Roman Jakobson para plantear la tríada: producción-distribución-consumo. Emerge

así una línea de investigación llamada Sociología del gusto.

En La Distinción, Bourdieu aborda fundamentalmente el tema de la disposición

estética y el gusto. Y se pregunta si las disposiciones estéticas, que organizan

ciertas disposiciones de percepción de la obra artística, son disposiciones naturales

o productos del aprendizaje, de esta interrogante deriva su búsqueda de

comprensión del gusto y del fenómeno de la distinción. A partir de citar la

definición de Panofsky de la obra de arte como aquello que exige ser percibido,

según una intención estética, surge en el texto la duda de si realmente lo que

“hace” a la obra artística es su intención estética, y si realmente es posible

13
determinar en qué momento la forma está por encima de la función. Lo que si

afirma Bourdieu, es que esta intención es resultado de normas y convenciones

sociales que marcan una frontera incierta, es decir, porosa y frágil, entre los

objetos técnicos y los objetos artísticos. De modo similar, el gusto, la aprehensión

y apreciación de la obra artística que tiene el espectador, están determinadas por

convenciones sociales de una situación histórica. De acuerdo con Bourdieu, el

museo artístico, puede ser visto como una objetivación de las normas de

disposición estética y las determinaciones sociales del gusto.

11
Los gustos “son la afirmación práctica de una diferencia inevitable” .Por tanto es

posible que las preferencias explícitas de unos sean intolerables para otros. Por

ejemplo, el horror por el estilo de vida de otros es una de las barreras de clase

más claras. Es también por estas diferencias inevitables o expresiones distintivas

de una posición de clase específica, que existe un juego de poder en el campo del

arte entre artistas y estetas que luchan por el monopolio de la legitimidad

artística. Esto se traduce en la imposición de una forma legítima de vivir o estilo

de vida del artista. Más adelante en la segunda parte, capítulo tercero del texto.

Bourdieu aclara que “Debido al hecho de que unas condiciones de existencia

diferentes producen unos hábitos diferentes, es decir, sistemas de esquemas

generadores susceptibles de ser aplicados, por simple transferencia, a los dominios

11
Bourdieu, Pierre. La Distinción. 1988, p 53.

14
más diferentes de la práctica, las prácticas que engendran los distintos habitus
12
funcionan como estilos de vida” .

El habitus es una estructura estructurante que organiza las prácticas y la

percepción de las prácticas, al igual que organiza la percepción del mundo social.

El autor afirma y subraya que los estilos de vida son productos sistemáticos de los

habitus. A partir de ello y con el estudio de tres formas de distribución

relacionadas con clase social y tres variables controladas: alimentación,

presentación y cultura. Bourdieu plantea una relación entre el capital cultural, el

capital económico, los consumos alimenticios y los consumos culturales. Se trata

de que los datos empíricos den pautas para la comprensión de las normas de

disposición estética que generan gusto, distinción, consumo y que a su vez están

vinculadas con el habitus que define estilos de vida. El arte desde esta perspectiva

está de alguna manera determinado por las luchas simbólicas. Es decir, a Bourdieu

le interesa demostrar empíricamente que los juicios estéticos no son

desinteresados.

La hibridación, la distinción y los estilos de vida son objetos de las investigaciones

que realiza García Canclini. En el capítulo VII del libro Culturas Híbridas, el autor se

pregunta ¿cómo analizar las manifestaciones que no caben en lo culto ni en lo

popular, que brotan de sus cruces o en sus márgenes? Para responder, parte de

un análisis de la realidad urbana entreverada con la memoria histórica y la

12
Op cit p 170

15
comunicación social. Las transformaciones de la ciudad atraviesan el tejido, de tal

forma podemos constatar la hibridación cultural en la arquitectura, en los

mercados y en las propias calles.

El orden visual se complejiza y las clasificaciones se desvanecen. La distinción

entre lo popular y lo culto se hace borrosa al estar triangulada por lo masivo. Hay

un juego de entrada y salida, de viaje constante entre lo moderno y lo tradicional.

El postmodernismo vinculado con la apertura “no es un estilo sino la copresencia

tumultuosa de todos, el lugar donde los capitales de la historia del arte y del folclor
13
se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías culturales” .

14
Canclini propone “una mirada amplia que permita ver otras transformaciones

económicas y políticas, apoyadas en cambios culturales de larga duración, que

están dando una estructura distinta a los conflictos. Los cruces entre lo culto y lo

popular vuelven obsoleta la representación polar entre ambas modalidades de

desarrollo simbólico, relativizan por tanto la oposición política entre hegemónicos y

subalternos”.

Canclini afirma que el poder no funcionaría si sólo se ejerciera en forma vertical.

Las distintas formas de relación se entretejen en el complejo entramado cultural y

cada una logra su eficacia por la oblicuidad del poder que se establece en el tejido.

13
Canclini, Néstor. Culturas híbridas. 2003, p 307

14
Op cit p 323

16
Para Canclini, el tema a estudiar es el contacto, las interconexiones y lo que él

llama zonas de densa interculturalidad. Finalmente, señala como conclusión que

“hoy todas las artes se desarrollan en relación con otras artes”.

En una conferencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Estética y

Teoría de las Artes, en Madrid (2004), García Canclini, avanza sobre su propia

teoría al plantear que durante el siglo XX ocurre una nueva paradoja; por un lado

se erige la idea de deconstrucción de los sujetos y al mismo tiempo, se trabaja en

dirección de hacer visibles nuevos sujetos sociales, étnicos, de género, etc.

Canclini plantea que la pregunta sobre la subjetividad traída al campo de la

estética, nos lleva a pensar si es posible trascender la etapa deconstructiva de los

actores sociales, en particular de los creadores, y participar de algún modo en los

movimientos sociales y culturales contemporáneos que reinstalan la cuestión del

sujeto. “Desde Descartes, sabíamos que las cosas son desconfiables, que no son

tal y como aparecen, pero no se dudaba de que la conciencia era como se

presentaba a sí misma. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comenzamos a

perder esta certidumbre. Marx habló de la conciencia como producto social, una

representación dependiente de las relaciones materiales de producción y

deformada por los intereses de clase. Nietzche desmitificó mediante su genealogía

de la moral, la falsedad de los valores consagrados por la cultura europea, y reveló

que bajo su aparente superioridad habitaba la decadencia. La obra entera de

Freud estuvo dedicada a desconfiar del saber consciente, perseguir en las

expresiones disfrazadas de los sueños, los chistes, los olvidos y los mitos, aquellas

17
palabras fundamentales que no dejamos que nuestro inconsciente pronuncie: por

eso comparó el proyecto psicoanalítico de descentrar al yo con la empresa de

Copérnico y Darwin, cuando expulsaron al hombre del centro del universo”15.

Pero qué pasa con el creador, podemos seguir sosteniendo que existe una

autonomía del campo del arte…De acuerdo con esta reflexión y recordando los

análisis de Bourdieu; el sujeto de la producción artística ya no es el individuo

romántico de la estética clásica, ni el miembro de una clase social definida por el

marxismo. ”Es un personaje construido en las luchas por la legitimidad cultural, la

distinción simbólica y la dominación social”. Con relación a los desplazamientos del

sujeto en el campo del arte, García Canclini señala la aparición de nuevos sujetos

sociales. Al disminuir la importancia de los autores artistas, aparecen los curadores

y los arquitectos, relacionados directamente con la posibilidad de releer la obra

artística y ordenarla en un nuevo escenario: el museo. Hay una mayor relevancia

de la exhibición de la obra de arte, de ello se deriva la importancia de los

financiamientos y la relación renovada entre Instituciones y Fundaciones con la

producción artística. Canclini lleva su análisis por el camino de la revelación de las

formas de desplazamiento, aunadas a los nuevos sujetos sociales y su

ficcionalización, apunta un aspecto fundamental que es la divergencia en la forma

de conceptualizar y vivir esta realidad contemporánea de la “condición intercultural

y transicional de la subjetividad”, subraya la diferencia entre plantear una especie

15
Canclini, Conferencia Se necesitan Sujetos. Madrid, 2004, p 2.

18
de oasis con fronteras desdibujadas y la “falta de hogar como una condición

elegida”, y los relatos de migrantes pobres y exiliados políticos, para quienes ser

sujeto tiene que ver con buscar nuevas formas de pertenecer, tener derechos y

enfrentar la violencia (2004:4).

El arte en este mundo interconectado y profundamente desigual a la vez, en la

reflexión de Canclini, “necesita dejar atrás la celebración de los poderosos y la

complacencia del mercado, para tratar de responder la pregunta, cómo reconstruir

lo social para que la necesidad de ser sujetos con los otros, no sea asfixiada por la

política ni banalizada por el comercio. Como tantas otras veces, aun en medio del

dolor acrecentado del mundo, al pensar en el arte estamos pidiendo mucho: que

ser ciudadanos sea una tarea gozosa”16 .

Como es posible observar, para el desarrollo de la Antropología del Arte existe la

necesidad de incorporar la mirada de diversas disciplinas para desentrañar el

proceso de producción y apropiación del arte, para lograr encontrar su sentido

ético y político en contextos sociales diversos. De tal manera, la tarea de la

Antropología del Arte gira en torno al enigma, ya no de la definición de lo

“que es el arte” o “lo que llamamos arte”, sino de la relación entre la

fuerza del arte para influir y transformar el universo simbólico de los

seres humanos y el deseo de saber. Nahum Gabo lo sintetizó de la siguiente

16
Op cit p 19. Palabras finales de la conferencia.

19
manera “Art like life dictates systems to philosophy”17 Las claves para abordar este

enigma han sido el objeto de estudio de diversos investigadores y filósofos

prominentes como Ernst Casirer, Susanne Langer, Nelson Goodman y Howard

Gardner. Este último, ha señalado que la comprensión de la creación artística se

encuentra en la alianza entre los enfoques estructuralistas con la investigación

filosófica y psicológica de la actividad simbólica. Desde este punto de vista, y de

acuerdo también con Nelson Goodman, un efecto constante de la artes consiste en

alterar el modo en que concebimos la experiencia y por lo tanto puede modificar

nuestras actitudes. Es decir, que en la relación que establecemos con la obra de

arte, el conocimiento nace del deseo y la abundancia de emociones y estímulos

sensoriales.

De tal manera que el proceso artístico es líquido. Fluye sin cesar entre la intuición

como actividad expresiva, como manera de dar forma al conocimiento sensible

para modelar y transformar la materia de lo real, y la percepción del sí mismo. La

ciencia antropológica avocada a la investigación del proceso artístico, redescubre al

“hombre total”, con toda su capacidad reflexiva y emotiva en una nueva relación

lúdica con la realidad.

La alteridad y el concepto de cultura desde la Antropología del Arte se relacionan

con el sentido de la existencia y hacen posible que la Antropología se plantee

preguntas, en relación con la necesidad de sentido y la posibilidad de

17
Art in Theory 1900-2000. Charles Harrison and Paul Wood eds. P384 “ The constructing
idea in art”.

20
transformación del mismo. ¿Acaso la investigación antropológica puede ser un acto

artístico?

*Para citar este texto:

Tovar, Patricia. (2009) Arte y aprendizaje. Apartado 1, Cap 1.Tesis doctoral

CIESAS, México D.F.

21