MÓDULO 8.

Giacomo Puccini (1858-1924)

Encuadre histórico

El aprendizaje en Lucca

La primera formación musical de Giacomo Puccini (1858 – 1924) se caracteriza por la tradición:
los Puccini son maestros de capilla de la catedral de Lucca durante generaciones y Giacomo,
primogénito varón, está destinado a seguir en el puesto. Lucca poseía una antigua tradición musical
en la música instrumental y sacra, sin olvidar el teatro lírico. El representante más famoso de esta
escuela fue Luigi Boccherini (1743–1805) De las obras compuestas durante estos años, destacan las
sacras, muy bien escritas y nada escolásticas, cuyo eclecticismo anuncia una característica
fundamental de la personalidad artística de Puccini: su extraordinaria capacidad de asimilar y
elaborar de nuevo con libertad culturas y estilos musicales diferentes.

Entre Scapigliatura y Grand Opéra

La vida musical en Italia durante la 'Transición' (1870-1889)

Puccini llega a Milán, capital de la música italiana, en la temporada de transición. En la década

de los años setenta y ochenta del siglo XIX la cultura musical y teatral italiana se abren hacia nuevas
aportaciones internacionales: la música de cámara europea, óperas de compositores franceses y de
Wagner, las asociaciones orquestales divulgan la música sinfónica decimonónica en Italia. Tal
abundancia de actividades y conciertos fue alimentada por una acción de gobierno que intentaba
favorecer los Conservatorios, en detrimento de la vida teatral.

Menos alentadora es la situación relativa a la ópera. Los espectáculos cada vez más lujosos y
los cantantes que piden compensaciones económicas vertiginosas, los empresarios ya no consiguen
cuadrar las cuentas. Son, sobre todo, las grandes casas editoriales de música italianas las que se
enfrentan mayormente a la crisis: la Lucca y, sobre todo, la Ricordi.

La scapigliatura milanesa

En esta fase de la vida cultural italiana el principal movimiento artístico-literario es la

Scapigliatura milanesa. Primer movimiento con ambiciones vanguardistas de una Italia que se opone
a ese segundo romanticismo. Los Scapigliati proclaman el derecho a la libre expresión, anteponiendo
las razones de la originalidad a las del estilo, su lenguaje es excéntrico. La renovación de la ópera
italiana, desde finales de los setenta hasta finales de los ochenta, pasó enteramente a través de
artistas del mundo de la Scapigliatura: como Amilcare Ponchielli, entre cuyos alumnos sobresalen los
nombres de Pietro Mascagni y Giacomo Puccini. Sin embargo, el hombre que en estos años tuvo
como objetivo personal sacar el teatro musical italiano de la tradición fue Arrigo Boito, la
personalidad de mayor calibre dentro de la scapigliatura milanesa. El nuevo teatro scapigliato
introduce, además, la espectacularidad, el lujo y las acciones coreográficas del melodrama francés:
El Grande Opera se convierte en el género dominante de estas dos décadas.

Puccini en Milán: Le Villi y Edgar

Después de haber conseguido el título de composición en 1883, Puccini intenta de inmediato la

vía del teatro: presenta al primer concurso para actos únicos, Le Villi, que no gana el concurso.
Pocos meses más tarde Arrigo Boito promueve que la ópera sea representada, donde es acogida
por un éxito clamoroso. Ricordi compra la partitura y encarga de inmediato a la pareja Puccini-
Fontana un segundo trabajo de proporciones mayores para que sea representado en el Teatro alla
Scala: Edgar se representa en 1889 y recibe una acogida indiferente.

Las dos primeras óperas de Puccini son dramas fabulosos, lúgubres y moralizadores, pero
resulta difícil cargar al joven Puccini con la responsabilidad dramatúrgica de sus primeras obras, y de

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una adhesión efectiva a esta clase de poética. Aunque sean débiles teatralmente y presenten una
arquitectura musical todavía incierta se aprecia en ambas la belleza de cada página musical y la
modernidad de lenguaje que no tiene comparación con ninguno de los utilizados por los
compositores italianos de la época.

Puccini y la Giovane Scuola

Cavalleria rusticana de Mascagni y la ópera verista

La historia del melodrama italiano sufre un cambio importante en 1890 después del estreno de
Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, que inaugura la breve temporada de la llamada 'opera
verista' u 'ópera de bajos fondos'. El éxito de público que llega a tener esta ópera es tan fuerte que
en la primera mitad de la década de los noventa surgen numerosas óperas-clones de Cavalleria.
Entre los jóvenes compositores, Puccini es el único en no pagar el tributo al nuevo género.

La ópera italiana de los años noventa marca distancias con la producción teatral que la precede
buscando una fluidez dramática: los actos son más cortos, la acción se simplifica, las formas
musicales son menos elaboradas (la 'romanza' que ocupa el lugar de la tradicional aria) De todas
maneras, los estudios recientes han destacado también cierta continuidad entre la opera 'verista' y la
Grande opera.

En la última década del XIX saltan a la palestra numerosos nuevos nombres de operistas
italianos: Mascagni y Giordano, Ruggero Leoncavallo (I pagliacci), Francesco Cilea (Adriana
Lecouvreur) Este grupo de compositores, entre ellos Puccini, se ha reunido en la definición de
Giovane Scuola (Joven Escuela), denominación menos equívoca que Scuola verista.

En esta época, continúa el proceso de integración a modelos operísticos europeos: se intenta

similar la estructura por leitmotiv de Wagner, Carmen, de George Bizet, llega a ser considerada el
modelo de la ópera 'verista', las óperas de Jules Massenet se representan con regularidad y sugieren
a los compositores una especie de tercera vía, a medio camino entre el melodrama de Wagner y la
ópera italiana.

Manon Lescaut

La gestación de la primera de las obras maestras de Puccini de esta época Manon Lescaut
empieza en 1889, antes del estreno de Cavalleria. Manon Lescaut no puede reconducirse al
contexto del melodrama 'verista'. Representa más bien un momento de transición entre dos décadas
y el auténtico ‘codazo’ del romanticismo musical en Italia. La compleja figura de Manon inaugura la
‘galería’ de grandes personajes femeninos del teatro de Puccini. La diferencia entre las dos obras
scapigliate y Manon Lescaut es muy evidente: la inspiración pucciniana es ahora incontenible y el
autor parece haberse librado de vínculos formales y expresivos con una clase de teatro alejado de su
sensibilidad y de su cultura. Desde ahora, él mismo asumirá el control y la responsabilidad de la
elección de los argumentos y de su adaptación dramatúrgica. El triunfo con el que fue acogido el
estreno de Manon Lescaut marca definitivamente la fama de Puccini en el ámbito nacional e
internacional.

Las tres óperas sobre libreto de Illica y Giacosa

Las tres óperas siguientes: La bohème, Tosca y Madama Butterfly, tienen en común la
presencia de una pareja de libretistas con características complementarias: Luigi Illica, quien se
encargaba de esbozar un guión hasta llegar a la realización de un texto completo en prosa, y
Giuseppe Giacosa, quien se encargaba del trabajo de poner en versos el texto, teniendo cuidado al
mismo tiempo de preservar las necesidades literarias y musicales. De todas formas, Puccini tenía la
última palabra. A pesar de su futura popularidad, al principio fueron acogidas con recelo, Madama

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Butterfly se enfrentó a un enorme fracaso y después de cambios sustanciales, la ópera volvió al
escenario meses más tarde, esta vez con un éxito absoluto.

La bohème (1896) representa el momento álgido de aquel proceso que llevó a una progresiva
integración entre cómico y trágico. Esta ópera representa el definitivo alejamiento del énfasis
tardorromántico del período scapigliato. En efecto, es fácil encontrar en su cuarta ópera un fuerte
componente autobiográfico. Se compone de cuatro breves 'cuadros' que son cuatro actos, pero esta
inusual denominación indica una nueva concepción dramatúrgica en la que cada cuadros presenta
una absoluta continuidad narrativa y musical. No se trata únicamente de brevedad, como en el caso
de Cavalleria Rusticana, sino sobre todo de fluidez y rapidez.

Tosca (1900) representa el regreso en gran estilo al puro ‘melò’. La estructura espectacular de
Tosca presenta una dimensión reducida a lo esencial, convertida en un elemento funcional al drama
y a la psicología de los personajes. La acción se centra en el clásico triángulo erótico de la ópera
italiana, donde el barítono hace todo lo posible para destruir el amor entre la soprano y el tenor.
Nada nuevo si comparamos el esquema de la obra con muchas otras óperas de medio siglo antes.
Sin embargo diferente, y mucho más moderno, es el enfoque dado a los tres personajes. El barón
Scarpia (barítono), jefe de policía, es mucho más que un enamorado desilusionado o un simple
aguafiestas: más bien es la encarnación de un eros sádico y enfermo, que encuentra su satisfacción
justo en la muerte que recibe por la mano de la mujer objeto de su libido. El pintor Mario Cavaradossi
(tenor) es una figura completamente nueva de enamorado ‘democrático’; se muestra más interesado
por su destino de prisionero y por su lado político que por su propia amante. La cantante Floria
Tosca encarna finalmente el prototipo de la mujer pasional y celosa, devota al Señor y al mismo
tiempo actriz experimentada. Literalmente aplastada por el enfrentamiento entre los dos
antagonistas, Tosca inaugura aquella galería de mujeres puccinianas alejadas sin remedio del
universo masculino y representantes de un eros histérico, que encontrará su culminación en
Turandot.

Madama Butterfly (1904) es la primera ópera de Puccini con ambientación exótica. La acción
se desarrolla en Nagasaki en la época contemporánea. Puccini apuesta por una forma de teatralidad
muy diferente: ya no más rapidez y concentración, sino extenuación y agotamiento, ya no más el
modelo verdiano sino el wagneriano. En términos estrictamente musicales, la utilización de motivos
conductores masivos, elaborados y esenciales al tejido compositivo. Madama Butterfly nos propone
los temas wagnerianos del eros y de la espera, pero en una versión ‘cínica’, situándolos en un
contexto de comedia. La definición de 'Opereta trágica' con la que se ha llamado esta obra, es
correcta: gracias a esta característica, el argumento patético centrado en el amor entre la pequeña
geisha y el oficial americano Pinkerton adquiere rasgos realmente lacerantes. El mismo denso
entramado de motivos conductores se convierte en la autentica encarnación musical de este juego
sutil y cruel.

Crisis y experimentación

Decadencia de la ópera italiana a principios del siglo XX

El melodrama italiano puede considerarse acabado con el inicio del nuevo siglo. La generación
posterior a Puccini se alejará de la tradición operística decimonónica y llegará a rechazarla por
completo.

La aportación de Gabriele d’Annunzio

El medicamento apto para curar los males de la ópera italiana perece ser, según los
intelectuales de la época, pasar a argumentos más elevados. Gabriele d’Annunzio desciende en
medio de la contienda, escribe algunos libretos e intenta varias veces colaborar con el propio
Puccini.

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 Las influencias de la poética de d’Annunzio van mucho más allá de los resultados de su
personal trabajo como libretista: el melodrama italiano de los primeros años del XX tiene en general
una marca neogótica, simbolista y decadente, que apreciarán muchos intelectuales italianos pero
que no entusiasmará ni al público ni a Puccini que ya en 1900 había liquidado la hipótesis de una
colaboración con el 'Vate', como se hacía llamar d’Annunzio. El proyecto para una posible
colaboración entre Pucini y d’Annunzio aparecerá otra vez durante la década posterior a Madama
Butterfly, pero fallará debido a la objetiva distancia poética que dividía a los dos artistas.

La internacionalización de Puccini

Después de Madama Butterfly empieza también para Puccini un período de profunda crisis
artística. El fracaso en La Scala ha sido una alarma. Los tiempos han cambiado y es necesario tomar
nuevos caminos. ¿Pero cuáles? Puccini procede empíricamente, considerando varios proyectos a la
vez, de los que muy pocos finalmente llegan hasta el final. Todas las óperas que nacen en este
período se estrenan en el extranjero: La fanciulla del West y Il Trittico en Nueva York,
respectivamente en 1910 y 1918, mientras La Rondine se pone en escena en Montecarlo en 1917.
Sin duda, es posible interpretar estos estrenos como una señal de la creciente fama internacional del
compositor, pero sobre todo indican una evidente voluntad de alejarse de un contexto cultural como
el italiano que se está convirtiendo cada día más en algo muy provincial.

La fanciulla del West

Después de tres años de intentos fallidos, Puccini llega finalmente a escoger el argumento para
su séptima ópera. La fanciulla del West es la ópera que, en las intenciones del autor, tenía que
iniciar una segunda juventud en su teatro, empezando por la ambientación en el 'Nuevo Mundo': la
América sin historia de los buscadores de oro. Una voluntad de hacer tabula rasa de su propio
pasado artístico. En lo que se refiere a la escritura musical, representa un evidente alejamiento de
los trabajos anteriores. La ambientación permite valorar el elemento rítmico y centrar la composición
no sobre los elementos armónicos-melódico-contrapuntistas, siguiendo la tradición europea, sino
sobre factores de timbre orquestal. En sus aspectos dramáticos propone de nuevo el esquema del ya
triángulo erótico pero, en este caso, se concluye sin ninguna muerte, con un final abierto. Con su
conclusión edificante, el argumento parece confirmar así la fase de optimismo que está atravesando
la música de Puccini.

Una opereta fallida: La Rondine

Después de La fanciulla del West comienza otra vez la fase crítica de la búsqueda de un
nuevo argumento. Esta elección es la más original de su carrera de compositor de óperas. En 1913,
firma un contrato para una opereta que tendrá que estrenarse en Viena, antes de tener en sus
manos un argumento. La futura Rondine nace como una evidente operación comercial, ya que el
objetivo es tener éxito. Después de varios problemas, la opereta se convierte en una ópera que
causa la eliminación de todas las secciones habladas, aunque siga conservando las características
pertenecientes al género de la opereta. La curiosa mezcla produce reacciones curiosas: el público
amante de la opereta rechaza la obra; el apasionado de ópera rechaza la opereta; el compositor un
día habla de mala suerte, otro defiende La rondine con la espada dejando que la juzgue la
posteridad; y un restringido número de musicólogos queda fascinado por la extraordinaria calidad
técnica de la partitura. El producto comercial se convierte en el objeto de culto de una elite.
Igualmente ambivalentes parecen las características musicales: melodías fáciles propia del genero
de la opereta, pero una refinada orquestación y armonía que rozan el virtuosismo. Una unión de
popular y elitista. El argumento de la nueva ópera desarrolla de forma más completa el tema de la
añoranza, dejando de lado de una vez el gusto hacia lo edificante. La rondine es la opera del
desencanto. Marca distancias irrevocables con el tardorromanticismo, cuya 'pasión desesperada' se
convierte ahora en un sentimentalismo de moda, a uso y consumo de la misma sociedad alto-
burguesa.

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 Il Trittico

Antes de empezar a trabajar en La rondine, Puccini ya ha compuesto buena parte de una

ópera en un acto, Il tabarro, completada en 1916 y guardada algunos años a la espera de otro acto
único que, unido a ella, pudiera originar un espectáculo completo. La solución al problema llega de
mano de Gioacchino Forzano, que ofrece dos argumentos originales y los libretos correspondientes
para otras dos breves óperas: Suor Angelica y Gianni Schicchi. En vez de un díptico, nace pues
un tríptico, cuya composición, ocupa a Puccini por un tiempo insólitamente breve. Por otra parte, la
idea de unir tres breves óperas de carácter contrastado aparece a menudo en las cartas de Puccini.
Lo que motiva al compositor hacia esta forma insólita es la búsqueda de la síntesis dramática: uno
de los ejes de su concepción teatral. El contraste entre las tres óperas que componen el Trittico,
aseguraba además el principio de la variedad; pero éste es el aspecto de la nueva obra que chocó y
sigue chocando todavía hoy, con las convenciones teatrales. Muy pronto los tres ‘paneles’ fueron
desmontados y cada uno de ellos se encaminó hacia una fortuna individual. En las tres partituras
asistimos a un proceso de concentración y condensación del lenguaje pucciniano.

Il Tabarro ('La capa') podría parecer una especie de homenaje tardío a la antigua 'ópera de
bajos fondos'. Recuerda de inmediato la temporada del ‘verismo’. Sin embargo, el Puccini de
Tabarro huye de aquella búsqueda de efectismo fácil. Envuelto en un clima nocturno y espectral,
presenta por el contrario puntos de contacto con el teatro impresionista de la época y se acerca a
temáticas sociales desconocidas.

También la ambientación de Suor Angelica es esencial ya que la acción se desarrolla por

completo en un 'convento italiano, a finales del siglo XVII'. La utilización exclusiva de voces
femeninas y el color claro y luminoso de una orquesta centrada en la sección de las maderas ofrecen
a esta ópera una tonalidad suavemente alucinada. Puccini reutiliza aquí algunos elementos
dramatúrgicos, la espera y el suicidio, situándolos esta vez en un contexto fuertemente decadente. El
mismo milagro final se presenta como una especie de alucinación.

Gianni Schicchi, única ópera cómica (mejor dicho, satírica) del teatro pucciniano, adapta
libremente un episodio de la Divina Commedia de Dante Alighieri (Canto XXX del Infierno). Se trata
de una comedia divertida y amarga al mismo tiempo. Si el elemento de crítica social había aparecido
ya, el feroz moralismo de Gianni Schicchi es una novedad absoluta en el teatro de Puccini. La
verdadera fuerza de la ópera reside, sin embargo, en la perfección del mecanismo
melodramatúrgico. Si se excluyen las dos romanzas, la música y la acción no conceden ni un solo
instante de tregua. Una tensión dramática a cuyo éxito contribuye sin duda el óptimo libreto de
Forzano pero que nace ante todo en una concepción minimalista de la escritura musical que procede
por acumulación y cuyo auténtico modelo parece ser una vez más el teatro de Wagner.

Turandot, la inacabada

La Primera Guerra Mundial marca un cambio radical en la historia de la música, la fase

‘anárquica’ y experimental de las vanguardias parece haberse terminado. Predomina en cambio una
tendencia formalista que se manifiesta por un lado con el 'neoclasicismo' y por otro, con el
nacimiento del sistema dodecafónico. También para Puccini la inmediata posguerra supone un
cambio. Turandot es su primera ópera de ambiente fantástico. El mismo exotismo pierde aquí todo
carácter ornamental o realista para convertirse en la misma forma del drama.

Pocos compases resultan suficientes para darse cuenta de la modernidad de esta obra. Las
arquitecturas musicales tienen más relieve que en las óperas anteriores donde Puccini había hecho
todo lo posible para ocultarlas bajo el realismo de la acción dramática. En Turandot asistimos a la
rehabilitación de los "números" del melodrama italiano. Un retorno a las raíces históricas del género,
aunque elaborado con extremada libertad. En lo que se refiere a los contenidos dramáticos,
Turandot propone nuevamente la dialéctica amor-muerte que había caracterizado casi todos los
melodramas de Puccini, en este caso sin embargo con un grado de conciencia más elevado.

Después del suicidio de Liù, sólo faltaba poner música al final feliz, pero Puccini, enfermo de
cáncer de garganta, trabajó este final a lo largo de muchos meses, haciendo y deshaciendo,

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dejándolo finalmente sólo en forma de borrador discontinuo (completado por Franco Alfano para el
estreno en 1926)

Posición cultural y personalidad artística

Giacomo Puccini y la opera internazionale

Figura relevante del mundo operístico italiano entre los siglos XIX y el XX, Giacomo Puccini se
alejó justamente de las dos tendencias dominantes, la 'verista' y la relacionada con d’Annunzio,
asumiendo una posición aislada. Igualmente difícil es definir su personalidad artística en el conjunto
internacional, ya que su música, a pesar de la continua evolución no presenta esa explícita tensión
innovadora presente en los compositores europeos. Además, Puccini se dedicó casi exclusivamente
a la música teatral y, contrariamente a los maestros de las vanguardias, escribió siempre para el
público. Si escribió sólo diez óperas fue porque pretendía crear unas obras teatrales impecables y
que además pudieran afirmarle definitivamente en el repertorio de los teatros de ópera de todo el
mundo.

Aunque el público estuviera desorientado inicialmente por las novedades de su obra, estuvo
siempre de su parte; no ocurrió lo mismo con la crítica musical, especialmente en la segunda década
del siglo XX. Es curioso releer hoy día las palabras de los críticos de entonces viendo la
revalorización crítica que ha tenido la figura de Puccini en las últimas décadas, como la admiración
que declararon hacia ella los más importantes compositores de los primeros años del siglo pasado.

En Italia el proceso de asimilación de las formas y de las características de la música y del

melodrama europeos había empezado varias décadas antes, ya durante el período de la llamada
'transición'. El mérito de Puccini fue justamente el de haber seguido coherentemente el mismo
camino, sin dejarse seducir por las nuevas tendencias nacionalistas, asimilando y sintetizando con
extraordinaria validez lenguajes y culturas musicales diferentes.

Las influencias de Richard Wagner

Ya desde su llegada a Milán, Puccini se declaró del lado del partido de los wagnerianos.
Puccini ha sido quizás el primer músico italiano en comprender que la lección wagneriana iba mucho
más allá de sus teorías sobre el 'drama musical' o sobre la 'obra de arte total'. En las obras de los
años ochenta la influencia de Wagner se presenta sobre todo en algunas soluciones tímbrico-
armónicas que a veces rozan el calco. Sin embargo, desde Manon Lescaut Puccini empieza a
considerar la escritura wagneriana desde una óptica estrictamente técnica, llegando a utilizar de
manera casi sistemática los motivos conductores. Todas las óperas de Puccini, de Manon Lescaut
en delante, pueden leerse y escucharse como partituras sinfónicas. Puccini utiliza una técnica
típicamente wagneriana, una especie de ‘crescendo de motivos’, de una forma de proliferación de un
motivo-núcleo, cuya progresión de timbre y contrapunto se desarrolla hasta alcanzar un formidable
clímax sonoro que suele situarse poco antes del final del mismo episodio.

La herencia italiana

Con frecuencia, la fama de compositor internacional ha oscurecido las relaciones que Puccini
mantuvo con la tradición italiana y con el teatro verdiano. Los dos tienen en común la misma
búsqueda de una síntesis dramática eficaz y de la exacta dosificación de los tiempos.

Típicamente italiana es también la presencia de aquella dialéctica entre tiempo real y tiempo
psicológico que antiguamente caracterizaba la contraposición entre recitativo y aria. Las óperas de
Puccini presentan numerosos episodios autónomos en los que el tiempo de la acción parece
reducirse hasta alcanzar casi la suspensión.

Más controvertido es el papel que Puccini atribuye a la melodía, desde siempre eje central de
la ópera italiana. Por mucho tiempo se ha considerado Puccini como un melodista generoso, hasta

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fácil. Hoy día, muchos investigadores prefieren más bien poner el acento sobre aspectos como la
armonía y el timbre de su música. De todas formas, es necesario entender la melodía pucciniana,
sobre todo desde Tosca, en su función de elemento relacionado con los motivos conductores.

La relaciones con Francia

El encuentro con las óperas de Gounod, Bizet y Massenet incrementó el interés del mundo
musical italiano después de la unificación hacia el melodrama francés. Puccini presenció Carmen
entusiasmado y las óperas de Jules Massenet influyeron mucho en él. Más en general, Puccini
heredó de la escuela francesa, la extremada atención hacia el color local e histórico. De hecho, la
reconstrucción de ambientes constituye un aspecto de absoluto relieve en todas las partituras del
compositor. También la armonía pucciniana, proclive a procedimientos modales, parece citar estilos
propios de la música francesa contemporánea, sobre todo de la operística. Sin embargo, es difícil
demostrar la presencia de influencias concretas y directas.

En los primeros años del siglo XX Puccini parece pasar por una fascinación hacia Debussy: la
escala hexatonal. Sin embargo, el compositor toscano evita completamente la perspectiva esteticista
del colega francés y utiliza dicho recurso armónico de forma funcional, en un intento de subrayar
aquel sentido de espera y de renacimiento.