EN EL MUNDO DE "TRILCE"*

M A R I A N O IBÉRICO

Y O L A N D A DE W E S T P H A L E N - MARÍA EUGENIA DE GERBOLINI

INTRODUCCION

Los mundos poéticos no son objetivos, porque son mundos

imaginarios impregnados de la subjetividad del poeta. Pero tam-
poco son mundos meramente subjetivos porque contienen pensa-
mientos e imágenes destinados a ser transmitidos por medio del
lenguaje y, por consiguiente, propuestos a los demás como obje-
tos de meditación o como estímulos de la sensibilidad. Y así, los
mundos poéticos son mundos de impregnación recíproca entre lo
objetivo y lo subjetivo, lo interno y lo externo. De donde resulta
que el lector de poemas, al proyectar su sensibilidad sobre el obje-
to d e su contemplación lo transfigura y al transfigurarlo lo cons-
tituye en u n a expresión de su propio espíritu.

Trabajando según esas premisas, el crítico corre y acepta el

riesgo del involuntario error. Riesgo que en verdad es inherente
al ejercicio de la función crítica, puesto que nunca sabremos si en
nuestra exploración hemos captado la intención intrínseca, diga-

*Los estudios que componen "En el mundo de Trilce" provienen de una labor de
Seminarlo realizada por el Grupo de Estudio constituido por el doctor Mariano Ibérico,
ex-Rector de San Marcos y antiguo catedrático de la Facultad de Letras y las seño-
ras Yolanda de Westphalen y Maria Eugenia de Gerbolini, alumna y exalumna res-
pectivamente de nuestra Facultad de Letras.
El modo de elaboración de estos trabajos determina la estructura del conjunto,
el mismo que comprende dos partes: la primera compuesta de ensayos firmados,
la segunda que contiene las exégesls singulares de los poemas de Trilce y que es el
aspecto verdaderamente colectivo de la publicación que hoy aparece.
mos ontológica del poema. Quizá estamos creando otros mundos
imaginarios y quizá no es el poeta mismo quien nos guía, sino
que somos nosotros, los lectores, quienes conducimos los corceles
poéticos por los caminos de nuestra propia invención.
Pero tal posibilidad que el crítico acepta como inseparable de
su ejercicio intelectual, es fecunda, porque excita su ambición de
autenticidad y, con ella, puede despertar virtualidades de visión
y de comprensión en un. espíritu atento colocado a la vez dentro
y fuera de un mundo ofrecido no sólo a su interés estético 'sino tam-
bién teórico.

Conscientes de este riesgo y de las posibilidades favorables

y adversas que él implica, hemos abordado la interpretación de
Trilce, el difícil libro de César Vallejo. Difícil, porque no es fácil
penetrar en ¡a oscura intención de sus poemas, porque su poesía
se encarna en símbolos para cuya desciíración no poseemos nin-
gún código, y en fin, porque esta poesía se expresa en .formas
verbales que rompen a menudo con las reglas convencionales de
la composición y de nuestra sintaxis académica. Difícil sin duda,
aunque quizá deberíamos reemplazar este adjetivo negativo "difí-
cil" con otra palabra que denotase más bien complejidad, profun-
didad, enigmaticidad u otras calidades aptas para solicitar una
contemplación concentrada y no la simple revisión literal o el me-
ro esfuerzo por traducir conceptualmente los poemas sobre la ba-
se de indicaciones desprendidas de su contexto denso y muchas
veces, como la noche, oscuro.
En la primera parte de este trabajo intentamos u n a interpreta-
ción temática, entendiendo por tema un principio o idea que, co-
mo fondo esencial implícito o explícito, domina el desenrollo de una
obra cualquiera que ella sea: filosófica, científica, artística. Y den-
tro de este concepto, siguiendo la enseñanza; lingüística de Mallar-
mé, estimamos útil relacionar entre sí las nociones de tema y de
raíz gramatical, como lo hacía el poeta francés; quien las llegaba
a identificar. Por manera que la raíz sería un tema y el tema, una
raíz, un fondo original profundo, que, sin perderse, se diversifica
en una pluralidad de variaciones o de posibilidades expresivas.
Cuatro serían según este criterio las raíces o los temas funda-
mentales de la poesía de Vallejo en Trilce: la Madre, el Sexo, el
Tiempo y la Muerte. Temas que, naturalmente, no constituyen lí-
neas paralelas de pensamiento sino que se implican recíproca-
mente, obedeciendo por ello nuestro tratamiento monográfico más
a una necesidad metodológica que a una efectiva separación en
el mundo poético del autor. En la poesía, como en la conciencia
profunda, quizá podríamos llamarla prelógica, las entidades espi-
rituales o los estados psicológicos que en ellas se dan, no son im-
penetrables como los cuerpos en el espacio sino que se interpene-
tran y viven los unos en los otros. Para no citar sino una de estas
implicaciones vitales profundas, observaremos que el sentimiento
del tiempo humano es inseparable del sentimiento de la muerte y
que así los temas que los conciernen constituyen en realidad el
mismo .terna: el tema inmenso de la realidad agónica de la vida.

En la segunda parte intentamos una exégesis singular de ca-

d a poema, sin pretender que nuestras interpretaciones sean las
mejores ni las únicas válidas. Y esto por una razón que ya hemos
enunciado y que se refiere a la naturaleza del mundo poético, cu-
yos objetos no son entidades en sí sino imágenes y figuras sim-
bólicas y por lo mismo cargadas de subjetividad no sólo como
creaciones originales del poeta sino como formas propuestas a la
reacción anímica del lector. Y así las que ofrecemos en este li-
bro son meras perspectivas susceptibles como tales de ampliación
y rectificación. Y por eso lo único que nos es dable afirmar en
cuanto a ellas es que son auténticas, es decir nacidas de una con-
templación sin prejuicios, de una admiración intensa y de una sin-
cera intención de homenaje.

No creemos haber explorado en toda su extensión en el mun-

do de Trilce que no es ün plano sino un ámbito. Tratando de guar-
dar el sentido del conjunto, hemos concentrado nuestro interés en
los aspectos que nos parecen más fundamentales. Y así, inevita-
blemente, dejamos al margen o tratamos sólo incidentalmente otros
aspectos sin duda importantes y que acaso atañen de modo espe-
cial a las esferas de la historia literaria y de las ciencias del len-
guaje. Hemos pensado que esta limitación en el modo de enfo-
que nos permitiría alcanzar una mayor penetración en los temas
de nuestro análisis.

En fin, este libro proviene

de reuniones familiares consagra-
d a s a la lectura y al comentario de la poesía de Vallejo, y sus
páginas fueron escritas sin preocupación erudita y sin ánimo de
publicidad. Ahora nos hemos decidido a publicarlas con el deseo
de contribuir, en la medida de nuestra posibilidad, a la gloria del
insigne poeta. Y lo hacemos en la inteligencia de que la gloria
no se constituye únicamente por las aportaciones, desde luego muy
valiosas de la crítica técnica, sino por la adhesión entusiasta de
lectores no especialistas pero que sin embargo aspiran a captar
en su pureza y a definir en ámbitos cada vez más amplios el men-
saje de los grandes creadores espirituales.
MARIANO IBÉRICO

PRIMERA PARTE: L O S T E M A S

EL TEMA DE LA MADRE

Uno de los temas más importantes en la poesía de Vallejo, es

sin lugar a dudas el tema de la madre. Es un tema tratado por el
poeta en forma muy directa, con un gran lirismo y usando casi
siempre un lenguaje fácil, transparente, que contrasta con el pro-
fundo hermetismo y ambigüedad que observamos en el tratamien-
to de otros temas.
Vallejo se reconcilia con el mundo a través de la madre; na-
da ni nadie pueden contra ella, ni el destino, ni aún lai muerte
misma:
Así muerta inmortal. Así.

La figura de la madre, casi siempre lejana; ausente o muerta

(inmortal) vive intensamente en el alma del poeta, lo dulcifica,
le hace sentirse niño nuevamente; pero, a la vez, la nostalgia de
los días de la infancia, de la pasada alegría de la mesa familiar,
le hacen sentir todo el peso de la soledad presente, la inutilidad
de lo cotidiano, el enorme vacío que deja su ausencia:

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,

y el sírvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.
 Vallejo es sin duda un poeta angustiado; se podría decir que
es un poeta en constante crispación, sensible en extremo a los es-
tímulos externos (sobre todo auditivos y táctiles). El hombre tenso
encuentra en la madre la ternura que mitiga su angustia, la senci-
llez y el equilibrio que calman su tensión.
El poeta siente y vive intensamente el drama de la soledad,
de la ausencia materna, nos lo deja percibir en casi todos los poe-
mas que hemos estudiado. En el poema número III, muy bien in-
terpretado por Val verde, Vallejo discurre y habla como un niño;
pero nosotros notamos que la vivencia poética de la infancia, es-
tá impregnada de un infantilismo tan solo aparente, en el fondo
suele esconderse el peso de una tremenda responsabilidad.

Aguedita, Nativa, Miguel,

cuidado con ir por ahi,

Vallejo teme a la oscuridad y se da cuenta de la soledad,

del abandono en que han quedado los niños; trata de conser-
var el dominio de los otros pequeños para disimular y olvidar su
propio temor. .
Mejor estemos aquí no más

Ante este sentimiento de temor, la madre es una promesa, una es-

peranza:

Madre dijo que no demoraría...

La posibilidad del regreso de las personas mayores y en espe-

cial de la madre, le da fuerza para vencer el miedo a la oscuri-
dad del ciego Santiago; pero al final vuelve la duda:

No me vayan a ver dejado solo

y el único recluso sea yo

¿Es esta reclusión un sentimiento de frustración, de hastío en la

vida; o de horror a la reclusión eterna y oscura de la muerte?
Es muy interesante en este poema la ambigüedad del final;
pues el lenguaje infantil que notamos al comienzo, cambia brus-
camente. En las últimas estrofas no queda nada del lenguaje in-
genuo y candoroso cuando dice:
 Aguardemos así, obedientes y sin mas
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejándonos en casa a los pequeños
como si también nosotros
no pudiésemos partir
Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
y el único recluso sea yo.

Este clima de temor a la soledad, a la reclusión, a la oscuridad,

da la idea de que las personas mayores han partido para no regre-
sar. La reclusión sería pues la vida, con sus diarias frustraciones
y sufrimientos. Los pequeños esperan "sin más remedio" y pro-
bablemente esperan en vano el retorno de los seres queridos.
En el poema número XVIII añora a la madre no sólo como
compañera sino también como libertadora do las largas horas de
la prisión

Y ni lloraras, di libertadora

La madre es en este poema fortaleza y ternura a un mismo

tiempo, calidades que Valíejo necesita intensamente en esos mo-
mentos de sufrimiento que le hacen decir:

Criadero de nervios, mala brecha

para luego cambiar bruscamente de tono

Amorosa llavera de innumerables llaves

si estuvieras aquí ...

La madre no solamente podría ayudar al poeta a salir de la

prisión, sino que tendría un papel más importante aún, el de ayu-
dar al hijo a salir de su propia prisión mental, de su yo angus-
tiado.

en busca de terciario brazo

que ha de pupilar entre mi donde y mi cuando,
esta mayoría inválida de hombre.
 La muerte de la madre fue un golpe que sumió al poeta en
una depresión aún más honda, trayéndole a la memoria los mo-
mentos felices de la infancia tan llenos de la ternura cotidiana y
haciéndole sentir si se quiere más intensamente, ese abandono,
esa orfandad en que quedaba.
Vallejo añora la mesa familiar, en el poéma número XXIII los
versos del poeta se suavizan y dulcifican en forma casi palpable
cuando dice: »
Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos
pura yema iníantil innumerable, madre.

Es interesante observar el sentido eucarístico de este poema.

Los símbolos usados son muy significativos: el molino, la harina,
las hostias, el pan. La madre repartía las ricas hostias a los pe-
queños. Esta especie de comunión cotidiana consagrada, ennoble-
cida y dulcificada por la presencia y el cariño de la madre, no
pierde sentido con su desaparición, pues su amor desbordando los
límites de la vida, persiste aún desde la tumba en entregarse a
sus hijos, aunque ya solo en la esfera de la adolorida evocación.

.... Hoy que hasta

tus puros huesos estarán harina
. que no habrá en que amasar
¡tierna dulcera de amor!

Existe la harina; pero no puede ser convertida en pan, faltan-

do "la tierna dulcera de amor", existe la materialidad del alimen-
to; pero hace falta el calor materno que lo consagraría. Surge
entonces la gran queja, el gran desamparo:

Madre, y ahora

Vallejo siente que vive en un mundo hostil, que le cobrará

aún lo que les dio la madre siendo pequeños. En este mundo hay
una sola persona que se brinda enteramente, sin reservas, en for-
m a total, es la madre. Con su muerte el poeta piensa que el mun-
do pide cuentas de lo que el no había arrebatado a nadie. Esta
es la más grande soledad, el mayor desamparo.
La soledad y la nostalgia de la mesa familiar unidas a la ne-
cesidad de la presencia materna, vuleven nuevamente como una
melodía nostálgica, como un tema que se repite con variaciones
en los poemas XXVIII y XVI.
El poema numero LXV es una verdadera elegía a la madre;
las cosas más triviales, lo esperarán a su regreso a la casa ma-
terna pasivas, las mismas, inmutables, lo único que falta en la vie-
ja casa, es lo que él más desea, la presencia amable y a m a d a de
la muerta inmortal, ausente y presente al mismo tiempo. En este
poema percibimos una idea de perennidad, de eternidad, que en-
contramos pocas veces en forma tan intensa; idea que logra y con-
cibe el poeta a través del gran amor materno.

Así, muerta inmortal. Así. '

En el poema LVIII, Vallejo hace una breve alusión, aunque no

por eso menos significativa, a la madre. Esta composición se de-
senvuelve en un clima onírico y misterioso. El poeta describe la
prisión, aunque en algunos momentos se siente fuera de ella. Exis-
te en el poema una idea confusa de lugar y de tiempo cuando dice:

Ya no reiré cuando mi madre rece

en infancia y en domingo

Vallejo recuerda con arrepentimiento de cómo reía con los

otros niños cuando su madre rezaba. Esta sensación de culpabi-
lidad y arrepentimiento es tan vehemente y profunda, que lo lie-
va a actualizar lo ya vivido, quitándole al pasado el carácter de
irremediable.
En todos los poemas estudiados encontramos sentimientos de
angustia, de soledad, de desamparo. El número LII es el único de
los poemas referentes al tema de la madre, en el que encontramos
en cambio un sentimiento de alegría plena, gentil que nos muestra
la felicidad, la confianza, que la presencia de la madre infundía
al poeta:

Y nos) levantaremos cuando se nos de

la gana, aunque mamá toda claror
nos despierte con cantora
y Jinda1 cólera materna.
 La cólera cantora y linda tomada como un síntoma de vida,
de movimiento. La madre toda claror, toda alegría, en oposición
al hondo silencio, oscuridad e inmovilidad de la muerte.
M A R Í A EUGENIA DE GERBOLINI

II

EL TEMA DEL SEXO

En Trilce —el libro más obsesionante de Vallejo— el amor

es uno de los temas que encuadran y afirman el encaje total de la
problemática vallejiana, el amor es en esta obra a veces sexo y
sensación, otras veces sentimiento, refugio ante la soledad, pero
en muchas ocasiones es la expresión anímica del fracaso, el re-
mordimiento y el absurdo.
La palabra poética en Trilce, encuentra en el amor, la moti-
vación de una realidad inmediata y a la vez fugitiva; el amor fi-
lial en Vallejo, es el horizonte que determina en lejanía, la pre-
sencia mítica de la madre, que en Trilce surge como un recuerdo
obsesionante, ella es para Vallejo el pasado vivido como una rea-
lidad inmediata, sin dejar de ser pasado, lo mismo sucede con to-
d a s las figuras femeninas, ellas son recuerdos de infancia o juven-
tud adolescente, pero no son, meras evocaciones, sino que sus imá-
genes se actualizan volviéndose casi tangibles por la vigencia
emotiva de la palabra creadora de Vallejo, o sino se quedan en
la penumbra de una sugerencia casi simbólica. O realidad evo-
cadora o sueño onírico. Eso es Trilce. De ahí el uso de una super-
posición de imágenes y planos aparentemente contradictorios e
inexplicables p a r a un análisis lógico. El amor a la madre es, en
Trilce concreto como realidad fáctica, es el sujeto de toda su pro-
blemática afectiva, y a la vez es el ámbito difuso a través del cual
se perfilan las otras mujeres que Vallejo canta en Trilce; esas mu-
jeres son siluetas de emociones que como diagramas poemáticos
sirven p a r a sugerirnos una estadística sui-géneris que nos hace
comprender mejor el clima afectivo de Vallejo, en el que toda re-
lación amorosa guarda como una íntima aspiración el anhelo ca-
si siempre frustrado de una semejanza anímica con su madre.
No quiero insinuar con ésto nada de complejos íreudianos, no;
el amor de Vallejo para su madre es algo tan puro, tan simple,
tan esencial a su ser, que inconscientemente la madre ha asumi-
do en la conciencia de Vallejo una forma arquetípica del amor, es
el sentimiento perfecto, por eso en cualquier aproximación amoro-
sa Vallejo quiere encontrar en la mujer, algo de esa perfección
materna, ya sea como fidelidad, como ternura o como compren-
sión humana. No lo logra. He allí su tragedia, su fracaso y a ve-
ces su ironía y su burla.
Examinando algunos poemas de Trilce encontraremos fases
decisivas de lo que estamos comentando.
Así en el poema IV de Trilce junto al agobiante rechinar de
dos carretas, que simbolizan la gratuita crueldad de un destino
que martiriza la conciencia del poeta, surge por asociación emo-
cional, el recuerdo trágico, que él —como hombre— asumió en la
vida de una mujer vagamente insinuada como presencia, en el
poema, con uno de esos adjetivos de lejanía indeterminada tan
Vallejianos:

"A aquella otra sí, desamada

"amargurada bajo túnel campero

A esa "aquella", que él objetivándose "en son de tercera parte"

— es decir como un tercero que juzga el comportamiento de la
mujer, ya no como amante en acto, sino como soñador ávido
siempre de encontrar la seguridad y la bondad materna en todo
trueque amoroso, anhelo siempre defraudado y trunco en la ex-
periencia anímica del poeta, por lo que ésta vez Vallejo desdeña
y abandonada ese destino de mujer, "que no supo lograr dosificar-
se en madre", abandona él ese cariñno y lo asume como una cul-
pa, pero guardando ambos destinos —el de la mujer y el suyo—
una extraña concordancia en el trágico avanzar del tiempo y el
recuerdo.
Así dice textualmente:

" aquel no haber descolorado

" por nada. Lado a lado al i destino y llora
" y Hora. Toda la canción
" cuadrada en tres silencios ".

Y luego surge una frase decisiva en uno de los versos finales

del poema, Vallejo dice:
 " Hace llorado todo "

He aquí para mí, el íntimo motivo, el esencial ser del íracaso

amoroso en .Vallejo, es esa eterna infancia del hombre y del niño
Vallejo, que él siempre arrastraba por el mundo, mendigando un
amor semejante al de la madre muerta, ese amor que le brinda-
se seguridad y protección contra la tensa y torturada capacidad
dramática de vivir ese abandono eterno e irracional que lo agobia-
b a por el solo hecho de haber nacido.
Pero Vallejo —por lo menos en el ámbito del mundo de Tril-
ce— no encontró esa mujer apasionada y maternal soñada por él,
y por eso jamás dejo como poeta y como hombre de sufrir.
Para expresarnos su angustia inaugura Vallejo una estilísti-
ca literaria que es una verdadera aventura en la expresión.' El
quiere romper con la realidad diaria común y coriente y ofrecer-
nos su realidad concreta y viva de hombre, expresión que a fuer-
za de ser tan humana se vuelve universal, pero para ésto Valle-
jo tuvo que trabajar tenazmente en la faena dura y agobiante de
destruir el mundo poético de sus contemporáneos, abolir el sentimen-
talismo lírico, el descriptivismo fácil y lanzarse a la desrealiza-
ción de lo inmediato y crear con un lenguaje nuevo,1 lleno de se-
cretas intenciones, de estratificaciones anímicas —a veces no del
todo aprehensibles— de superposición de imágenes y de subterrá-
n e a s asociaciones, un clima agobiante y a veces hermético, tenso
y viviente, incomprensible por momentos, pero siempre humano,
lenguaje creado en Trilce, no para ser comprendido por un lector
sensato, sino que es Vallejo mismo quien piensa y se queja a gri-
Sus versos son un monólogo con el recuerdo. Son una pre-
sencia con el destino. Son una intimidad integral entre el mundo
pre-racional y onírico del soñador y el mundo conceptual y meta-
físico del hombre, unidad perceptible en las corrientes disímiles
de su lenguaje, que nos ofrecen una unidad anti-lógica muchas
veces, pero que expresa la realidad substancial del ser poético de
un gran intuüvo como Vallejo, que inauguró en el Perú, la poesía
d e la contemporaneidad. Porque Vallejo es actual. Su poesía y
su mundo es el nuestro. El de hoy.
Su lírica amorosa no es romántica. Unas veces su lenguaje
es viril y concreto y encara el amor como una necesidad instintiva
y primordial. Así cuando dice:
 " Pienso en tu sexo
" Simplificando el corazón, pienso en tu sexo,
" Ante el hijar maduro del día.
" Palpo el botón de dicha está en sazón
" Y muere• un sentimiento antiguo
" degenerado en seso ".

Aquí la veracidad del amor sexual tan en concreto le produce

una sensación táctil de placer, pero junto con esa sensación mue-
re un sentimiento de añoranza trunco, subyacente siempre en la
poesía de Vallejo.
Estilísticamente Vallejo no es un romántico pero quizás lo sea
en el substrato metafísico de su conciencia en espera siempre de
un amor que ofreciéndole a la vez el placer sensual lo elevase a
una super-realidad de la que su espíritu siempre se muestra ávido.
Luego en el poema XV encontramos una de esas estratifica-
ciones anímicas a las que me he referido anteriormente, unida a
una interesante superposición de imágenes. Así leemos:

"En el rincón aquél, donde dormimos juntos

" tantas noches, ahora me he sentado
"a caminar. La cuja de los novios di/untos
" fue sacada o tal vez que habrá pasado.
" Has venido temprano a oíros asuntos
" y va no estás ".

Luego sigue una evocación de recuerdos y- luego el descon-

certante.
" En esta noche pluviosa
" ya lejos de ambos dos, salto de pronto ....
" Son dos puertas abriéndose, cerrándose,
"dos puertas que al viento van y vienen
" sombree a sombra ".

En este poema es claro que Vallejo recuerda el lecho en el

que convivía con una mujer, y en ese lugar él se ha sentado a ca- ,
minar es decir ha estatificado su continuo viajar en el recuerdo.
Su recordar es una acción afirmada en permanencia.
Pero esa cuja ya no es la suya ni la de la a m a d a "sino la d é -
los novios difuntos". Vallejo se despersonaliza de nuevo en el •
poema y objetiviza su amor en son de "tercera parte" otra vez,
y se extraña que la cuja ya no esté. Innovando así la poesía con
un ámbito de misterio, de desrealización de lo objetivo.
Luego Vallejo habla de nuevo en diálogo personal con la
amada:
" Has venido temprano
" a otros asuntos
" y ya no estás ".

De nuevo la ausencia inexplicable cobra presencia en el poe-

ma, le sigue una evocación de recuerdos y luego el salto a otro
plano de realidad des-realizada, y es en esa noche pluviosa en la
cual Vallejo hombre se aleja de si mismo y de la amada ante la
imágen obsesionante de dos destinos que como dos puertas se
abren y se cierran, existen y no existen como acontecer, van de
la realidad de la vida a la des-realidad del recuerdo sombra a
sombra. Son y no son. Poesía ambivalente que confiere al poema
una trágica y dubitativa personalidad.
El sexo otras veces es afirmación de una existencia vivencial
simple, sin conceptualismos, así leemos en los primeros versos del
poema XXX.

"Olorosa verdad tocada en vivo al conectar

"la antena del sexo
" con lo que estamos siendo sin saberlo ".

El. amor nos hace ser, existir, vivir, sin reflexionar, es un im-
perativo que nos absuelve del pensamiento y de la lógica.
Pero Vallejo no puede nunca absolverse de su honda carga
metafísica ni aún cuando quiere ser puramente sexual, y así el
p o e m a termina con un comparar el acto amoroso en su instintiva
pureza con la muerte en su desnudez virginal, y el acto amoroso
viene a ser el puente, el circuito entre nuestro pobre día existen-
cial y la grande noche de la muerte inmortal.
Pero el amor también es a veces un rincón de ternura en
Trilce, un rescoldo para la tempestad del existir, así el poema
XXXIV lo dice:

" Se acabó el extraño, corí quien, tarde

" la 'noche, regresabas parla y parla,
 "Ya no habrá quien me aguarde,
"dispuesto mi lugar, bueno lo malo.
" Se acabó la calurosa tarde;
" tu gran bahía y tu clamor,' la charla
" con tu madre acabada
" que nos brindaba un fé lleno de tarde;
" Se acabó todo al íin: las vacaciones,
" tu obediencia de pechos, íu manera
" de pedirme que no me vaya luera.
" Y se acabó el diminutivo, para
" mi mayoría en el dolor sin Un
" y nuestro haber nacido así sin causa ".

Pero lo bueno, lo simple, lo sencillo, siempre acaba para Va-

llejo, "son solo vacaciones" para su espíritu inquieto que siem-
pre quiere partir hacía el dolor.
Es que el dolor es la meta existencial de su vivir. Lo bueno es
sólo transitorio para Vallejo, un hito en el camino de la vida, su
destino es una soledad en el dolor sin fin. Es un encarar el des-
tino del hombre como un hecho atrozmente injustificado. El amor,
la amada, son tan sólo refugios contra la invasión constante de
ese dolor perverso que como una tempestad asóla el alma de Va-
llejo, la mujer por eso, es a veces en Trilce tan sólo una gran
bahía, una dulzura erótica, "tu obediencia de pechos", una com-
pañera de mesa, que sin pensar en nada más allá ( e s decir sin
aprehender el terrible significado del destino) suelta el mirlo y se
" pone a conversarnos.
" sus palabras tiernas
" como lacinantes lechugas
" recién cortadas".

El amor es por eso a menudo en Trilce solamente algo fresco,

transitorio, sexual, sin importancia, pero siempre tiernamente re-
cordado como un paréntesis deolvído para un vivir desgarrado.
Y así lo dice en las líneas tomadas del poema XXXV.

"Entre tanto ella se interna

"entre los cortinajes y ¡oh aguja de mis días
"desgarrados! se sienfa a'la orilla de una cosíurq
" a coserme el costado
 " a su costado •
" a pegar el botón de esa camisa
"que se ha vuelto a caer. ¡Pero háse visto! L

Pero cuando Vallejo es más Vallejo, iodo en él es desolación,

tragedia, absurdo, hasta el dolor mismo

" Salgarnos siempre. Saboreemos

" la canción estupenda, la canción dicha
" por los labios interiores del deseo
" ¡Oh prodigiosa doncellez!
"Pasa la brisa sin sal"...

Aquí el amor es primero exaltación, es sensualidad sabrosa,

es canción, y a pesar de ser canción erótica tiene una prodigio-
s a doncellez, es decir no pierde una pureza lustra! connatural casi
siempre con la vivencia amorosa de Vallejo, el amor es sexo, pero
también es algo puro, pero a continuación pasa a compararlo con
una brisa sin sal, la brisa es un viento del mar hacia la tierra si
no trae olor y presencia de sal deja de ser específicamente brisa,
y luego el amar sexual que ya deja de ser específicamente amor,
nos lleva a la posibilidad del

" Y si así nos diéramos las narices

" en el absurdo
" nos cubriremos con el oro de no tener nada
" y empollaremos el ala aún no nacida
' de la noche hermana
" del esta ala huérfana del día
" que a fuerza de ser und ya no es ala".

La posibilidad del amor como negación de lo que tan solo

se d a y no es substancialmente, nos deja en el absurdo. Nos
cubriremos dice "con el oro de no tener nada", es decir con la
completa ausencia, y engendraremos el ala aún no nacida, es
decir aún no existente de la noche como muerte, como vuelo cie-
go, noche hermana de esa otra ala sin por qué, sin herencia, sin
justificación existencial del día y del vivir, que a fuerza de ser
muerte y vida es un solo existir y que a falta de total justifica-
ción y a no es nada. Ya pierde la categoría de ser. El amor es
pues en Trilce como una pendiente hasta ei nihilismo metafísico,
hasta el absurdo, que podríamos definir raptándole la frase a Paul
Valery como un "suspiro y un sollozo elemental" del hombre. Y
es que Vallejo no pudo alcanzar en el amor esa dimensión arque-
típica —simbolizada por la madre— que era para el ser más pro-
fundo de Vallejo como una necesidad existencia! que justificase
la realidad de toda su experiencia vital.
Y O L A N D A RODRÍGUEZ DE W E S T P H A L E N

III

EL TEMA DEL TIEMPO

Una investigación muy instructiva es la que consiste en bus-
car el sentido del tiempo en la obra de los grandes poetas. Y esto,
porque dicha investigación puede permitirnos alcanzar, al par que
una cierta iluminación en la tremenda problemática del tiempo,
una viva intuición en la hondura más auténtica de la realidad poé-
tica, toda vez que el tiempo, como estructura esencial de la onto-
logía humana, está en la base, en la raíz de toda obra del hom-
bre y, por ende, de la poesía en que su ser a la vez que se inte-
rioriza y se encuentra, sale de sí y, enigmáticamente, se expresa.
Doble interés metafísico y estético que se acentúa cuando se trata
de la obra de César Vallejo poeta genial cuya] vivencia llega a
niveles de una sorprendente profundidad y cuyo lenguaje, en su
propia desconcertante libertad, posee extraordinarios poderes de
conmoción anímica.
Imbuidos de estas ideas generales comenzaremos nuestro es-
tudio analizando brevemente el poema N<? II de Trilce; y lo hare-
mos así, no por una razón de orden meramente formal, sino por-
que ese poema, de gran importancia en la experiencia personal y
poética de Vallejo, nos inicia de modo muy intenso en lo que po-
dríamos llamar su sentimiento trágico del tiempo.
^ Este poema N<? II con que se inicia en Trilce el tratamiento
poético del tema del tiempo es muy interesante, pues en él se con-
jugan estas dos perspectivas: la experiencia de un tiempo cuan-
titativo en que "lo mismo" se acumula incesantemente a lo mis-
mo, y la repercusión subjetiva de esta homogeneidad, o sea el te-
dio, el aburrimiento que puede llegar y llega efectivamente a la
desesperación,
 ¿Qué se llama cuanto herízanos?
Se llama lo Mismo que padece
Nombre Nombre Nombre.

De todo lo cual deducimos que en la infecundidad del tiem-

po homogéneo, sin esperanza, sin sorpresa y sin riesgo puede
contenerse u n a forma terrible, acaso la más terrible de lo trágico.
En los d e m á s poemas relativos a este tema: VIII, XVIII, XXI
XXIII, XXXIII, XXXV, XLVII, LUI, LIX, LXIV, LXXI, LXXIV, la es-
tructura de la vivencia del tiempo cambia aunque sin excluir nun-
c a el fondo angustiado y trágico en que se dibuja. Ya no es el
iiempo homogéneo, cuantitativo, desesperante de la bomba de la
prisión, que "achica tiempo", sino un iiempo tenso, asociado por
lo general al tema de la muerte y cuyas regiones: pasado, presen-
te, futuro, a veces se intercambian, se confunden, se desplazan o
se superponen las unos a las otros.
Como notas principales de la vivencia del tiempo, considera-
d a d e s d e el punto de vista de su contenido psicológico, más con-
cretamente afectivo en la poesía de Vallejo, podemos señalar las
siguientes: el tiempo es un esperar sin esperanza (LXIV); el tiem-
po se d a como una impaciencia ante el retardo en la llegada li-
b e r a d o r a del fin que es la muerte.
Espera ansiosa que podemos apreciar claramente en el poe-
m a LX donde la palabra "paciencia" está empleada con cierta in-
tencionada ironía y en el que leemos:

Es de madera mi paciencia
sorda vejetal
Y s e apolilla mi paciencia,
Y m e vuelvo a exclamar ¿cuándo vendrá
el domingo bocón y mudo del sepulcro; .
cuándo vendrá a cargar este sábado
de harapos, esta horrible sutura
, • del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos Destierra.
Pero esta referencia meramente material a la afectividad en
la conciencia del tiempo en Vallejo resulta por todo extremo insu-
ficiente p a r a caracterizarla debidamente si no la completamos con
un análisis, siquiera sea breve, de sus caracteres formales, los
mismos que no sólo nos ilustrarán sobre la estructura psicológica
 de esta vivencia, sino que han de permitirnos vislumbrar a través
de su expresión poética, la problemática fundamental de su fondo
humano y metafísico.
Tratando, según ese criterio, de las calidades formales de la
temporalidad en la poesía de Vallejo, diremos que en ella el tiem-
po no se da como la rígida sucesión de pasado, presente, futuro,
sino que se ofrece como un fenómeno de superposición de esas
regiones (VI, VII, LXXIV), o de entrevero de planos temporales
de diverso ritmo (XXXIII), o de transtrueque en que el pasado
puede ser presente (XXI, XXIII), el presente pasado (LXIII) o en
fin en que el futuro puede aparecer como y a vivido (VI).
Como nota formal general de la vigencia del tiempo en Trilce
señalaremos por último un fenómeno de arritmia, semejante a la
enfermedad del mismo nombre y que consiste en un desorden de
aceleraciones, retardos, vacíos en los latidos del corazón. Arritmia
temporal que se encuentra no tan sólo en tal o cual poesía sino
que se revela en el conjunto del poemario, del que está ausente
el tiempo uniforme, tiempo verdaderamente rítmico. Siendo de ad-
vertir que todas estas alteraciones, perturbaciones, desdoblamien-
tos de la onda temporal, no suelen expresarse explícitamente en
/
fórmulas transparentes, sino que más bien son sugeridas, y se de-
ducen o se perciben a través de incoherencias aparente o de formas
desconcertantes o insólitas del lenguaje poético de Vallejo.
Si quisiéramos reducir de algún modo los caracteres materia-
les y formales que hemos enumerado en una calificación que los
comprenda a todos, sin recurrir a esquemas superficiales y abs-
tractivos, lo único que podríamos afirmar es que se trata de un
tiempo concreto, vivido, sufrido y no de ninguna entidad metafísi-
ca o cósmica. Lo que quiere decir que la vivencia temporal de
Vallejo se refiere exclusivamente al tiempo humano. A lo cual
debemos añadir que ese tiempo humano es, en su fondo más pro-
fundo, escatológico, o sea que todo él está orientado hacia el fin
que cancelará de una vez y para siempre, la ansiedad, el aban-
dono inerme ante las agresiones del destino.
Sería por lo demás artificial pretender ubicar el tema del tiem-
po de modo exclusivo en los poemas a que hemos hecho referen-
ca, porque, en realidad, el tema del tiempo es como un fondo os-
curo en el que se escriben las variaciones de los poemas singu-
lares. Y este fondo es el de un presente tenso escindido entre el
tiempo maternal, pasado pero que todavía vibra como una nota
a la vez amarga y dulce en el hoy, y la muerte como el final es-
perado y liberador de la angustia, de la pobreza, del infinito has-
tío de la vida.
Para Vallejo el tiempo no es un viaje cuyas perspectivas o
posibilidades podrían constituir un elemento de interés o de ilu-
sión en la existencia. Al contrario, la situación del poeta ante el
tiempo es la de una pasividad estática en que el tiempo actúa co-
mo algo que no otorga nada, sino que únicamente quita, despoja
o prolonga cruelmente una ansiedad sin objeto. Podría compa-
rarse este tiempo con el pedernal que afila? y desgasta la vida has-
ta acabarla, según lo dice el poeta en estos versos:

Gira la esfera en el pedernal del tiempo,

y se afila,
y se afila hasta querer perderse.
Trilce LIX

Y puesto que para la misma idea pueden ser válidos diferen-

tes símbolos, escogeremos como el más adecuado para expresar
el hastío y e s a como oscura tiranía del tiempo, el de la prisión que
a b u n d a en la poesía de Vallejo y que especialmente en el poema
XVIII posee una intensa calidad expresiva.

Oh las cuatro paredes de la celda,

Ah las cuatro paredes albicantes
Que'sin remedio dan al mismo número
Criadero de nervios, mala (brecha.

Para terminar podríamos establecer una relación profunda

esencial, casi de identidad, entre estas tres ideas en la poesía de
Vallejo: muerte, tiempo, destino. En efecto la muerte es tiempo y
el tiempo es muerte, ya que Vallejo podría decir parodiando al
poeta español: "el tiempo es largo morir". Por lo cual, José Ma.
Val verde tiene razón cuando en su libro "Estudios sobre la pala-
bra poética" dice que el tiempo en Vallejo es un tiempo mortuorio.
Y el tiempo es destino que el hombre soporta o arrastra como una
carga.

Se remolca diez meses hacia la docena

hacia otro más allá. •
 Como se ve por lo expuesto, el tema del tiempo es insepara-
ble del tema de la muerte. Si los tratamos sucesivamente es por
razón de método, y lo hacemos siempre con el propósito de po-
ner en evidencia su recíproca y significativa implicación.

MARIANO IBÉRICO

VI

EL TEMA DE LA MUERTE
A] tratar del sentimiento de la muerte, considerado en sí mis-
mo y como integrante de la conciencia del tiempo en la poesía
de Vallejo, deberíamos definir lo que el poeta entiende por muer-
te, toda vez que esa idea no se ofrece con plena nitidez en su pen-
samiento. Y así, en ese empeño, no pudiendo reducir la idea o
la vivencia de la muerte en el mundo poético de Vallejo a- un es-
quema conceptual, trataremos más bien de describirlo; y con ese
propósito nos atreveremos a decir que según Vallejo la muerte
no es únicamente la cesación final de la vida sino algo que sin
dejar de ser muerte palpita sin embargo en el propio corazón de
la vida, en cuyo drama actúa como un elemento agónico y oscuro.
Habría pues, dentro de la idea de la muerte en la poesía de
Vallejo, dos aspectos que se unificarían en un, cierto sentimiento de
oscuridad, de soledad, de ausencia, acaso de terror. A todo lo
cual debe añadirse, en el ámbito fúnebre de la vivencia mortuoria
del poeta, un cierto comercio lleno de tierna humanidad con los
difuntos, ausentes-presentes, que el poeta convoca a una reunión
de amor y de tristeza. '
En el primer poema de Trilce la muerte se ofrece como el fi-
nal. Es una poesía escatológica en el doble sentido de la pala-
bra: como adjetivo que califica ciertos detritos orgánicos (las Is-
las Guaneras), y corno último término de la vida; último término
que el poeta sugiere con la imagen de la península que se levan-
ta a la espalda del hombre que ya h a transpuesto el mar pesti-
lente de la vida: "Península parada" que cierra do modo irrevo-
cable toda posibilidad de retomo.
Los poemas III, VII, VIII, aluden a la muerte en su sentido de
cesación ítnal, con símbolos de profunda resonancia anímica. El
poema VIII habla de un "mañana sin mañana". Expresión que
designa el último mañana, aquél que cierra de modo definitivo la
futuridad; interpretación que se confirma con la referencia al es-
pejo, símbolo del espacio de la muerte, y que nos recuerda la ca-
lidad mortal de esta misteriosa tabla brillante, reflectora de imá-
genes, en el Orfeo de Cocteau.

Margen de espejo habrá

donde traspasaré mi propia fren te
hasta perder el eco
y quedar con el frente• hacia la espalda

Con variantes simbólicas que no podemos analizar en su in-

tegridad, aluden a la muerte tenebrosa y final, los poemas núme-
ros XV, XXX, XXXIII, XXVI, entre los cuales nos interesa desta-
car el XXX en que el poeta, relacionando la muerte con el sexo,
la considera como la "noche grande", hacia cuyo seno al fin vol-
verá todo.

Y el circuito
entre nuestro pobre y día y Ja noche grande BB

Pero, según y a lo hemos indicado, existe otra concepción u

otro sentido de la muerte, y consiste en considerarla como aligo
contemporáneo a la vida misma, o mejor, como un modo del ser
o del no ser, sin duda contrario a la vida, pero incorporado como
un momento dialéctico en el proceso del devenir vital. Y aún
podríamos considerar un tercer aspecto en el pensamiento de Ice
muerte, según el cual ella actuaría como un factor de consunción,
de desgaste, de lenta anulación de la existencia, La imagen del
afilador seria un buen símbolo para este tipo de muerte. O qui-
zás la expresaría con mayor intensidad la imagen popular del gu-
sano escondido en las entrañas mismas de la vida y que la va ro-
yendo implacablemente hasta acabar. Quizás sería adecuado
decir que esta muerte es más propiamente un largo morir y, me
jor todavía, un ir muriendo.
En toda la obra, de Vallejo, y especialmente en Trilce son nu-
merosos los poemas en que se expresan estos tipos que llamare-
mos agónicos del pensamiento de la muerte. En Trilce los encon-
tramos de modo especial en los poemas III, VIII, XV, 'XIII, XXV,
XXXIII ( e n que está asociado con el tema de la lluvia), XXIV,
XXIV, XXVII, XIX, XXXV, XXXVIII, XLII, XLIII, XLIV, LV. El tema
de la muerte, empero, igual que el del tiempo no se encuentra lo-
calizado de modo preciso en tal o cual poesía, con exclusión de
las demás, sino que constituye un fondo profundo y constante so-
bre el que se dibujan las variaciones de diverso ritmo que se en-
lazan en la trama poética de una mente atormentada e inquieta.
En los poemas XXVII, y XLI, considerados en su recíproca
conexión, encontramos dos claras expresiones simbólicas, al par
de la distinción y de la inherencia entre estos dos elementos fun-
damentales de la realidad humana: el tiempo y la muerte. Y así
en el poema XXVII leemos:
Me da miedo este chorro
Buen recuerdo, señor fuerte, implacable
cruel dulzor, me da miedo.
El chorro que no sobe o como vamos
me da miedo,,'-pavor.

¿Qué representa este chorro que da miedo? Sin duda que en

su ambigüedad podía representar tanto la vida como la muerte;
o lo que da lo mismo, el tiempo y la muerte, puesto que el tiempo
es un correr, un pasar, un caer implacablemente al abismo, como
los ríos de Jorge Manrique, y además porque ese chorro, ese in-
cesante y pavoroso caer, contemplados a la luz del contexto' don-
de se habla de una casa encantada que da "muertes de azogue",
aluden de modo evidente al escalofrío de la muerte cuya presen-
cia impregna la casa y conturba dolorosamente el ánimo.
En el poema XLI leemos:

Lo muerte de rodillos mono

su sangre, blanco que. no es sangre

Y como existe una cierta lógica de la imagen, resulta revela-

dor que en ambos poemas la muerte se encuentre tan íntimamen-
te asociada a la imagen de algo que fluye, discurre, cae como el
tiempo; lo que sin duda nos dice que la muerte, esta muerte, no
es el mero instante sin duración que corta verticalmente el hilo
de la vida, sino una forma de la existencia que tiene duración,
puesto que fluye, mana y que de este modo posee un ser mezcla-
do con la propia sustancia temporal de lo humano.
 Dado el ambiente lúgubre, pavoroso de los poemas que aca-
bamos de comentar produce cierta sorpresa encontrar el tema de
la muerte asociado al tema del sexo, tal y como lo vemos en el
poema XIII donde se lee:

Aunque Ja mueríe concibe y pare

de Dios mismo.

Versos que parecen atribuir a la muerte una fecundidad, co-

mo sí siendo muerte pudiera contribuir a la obra de la vida. Aquí
nos parece percibir vagamente las sombras de Heráclito, de Hegel
y de algún teósofo místico del Renacimiento, todos los cuales exal-
t a b a n la negación (por consiguiente la muerte) como un cierto
fermento en la agitación creadora de la materia y del espíritu. Pe-
ro no avanzaremos en este camino de las referencias eruditas que
nos llevarían a implicar a Vallejo en una esfera de reminiscencias
filosóficas que le eran probablemente extrañas.
El poema XXVII y a citado nos introduce en un mundo impreg-
n a d o por la presencia de la muerte; una presencia que infunde
miedo en el anido del poeta y cuya evocación revive seguramen-
te alguna experiencia de su infancia, de esas experiencias que son
frecuentes en los niños, sobre todo si están dotados de sensibili-
d a d p a r a captar ciertas ondas extrañas que no se sabe si provie-
nen de la región de los vivos o del mundo extraterrestre de los
muertos. Impresión semejante recogemos en el poema XLIV don-
de la imagen del piano ya mudo, con su silencio y su sombrío
aspecto, es u n a imagen fúnebre de la cual se exhala una influen-
cia de misterioso terror. Por último, en este orden de experien-
cias, en que sentimos con espanto que la muerte nos rodea y en
las cuales se diría que ella habita ya en nosotros mismos, encon-
tramos el p o e m a LV escrito probablemente en la sala de un hos-
pital y que traduce, en una forma imposible de trasponer al seco
lenguaje de la prosa, la impresión de estar delante de la muerte,
es decir de la vida, y a la vez de respirar penosamente en el in-
terior de sus letales dominios. Como si el alma estuviese inexpli-
cablemente dividida entre los dos reinos de que nos habla Riltíe
el gran poeta de la muerte.
Y así, pensando en esa dulidad escribe Vallejo estos versos
deel poema LV de Trilce
 Y se esíá casi ausente
en el número de madera amarilla
en la cama que está desocupada tanto tiempo
allá
enírente.

Y Rilke pensando también en la muerte, nos dice en "El libro

de las imágenes":

Cuando creemos estar en medio de la vida,

aquélla osa llorar
en medio de nosotros.

La consideración de la actitud de Vallejo ante la muerte de

los demás, o ante los demás en cuanto difuntos tiene importancia
para lograr una visión, siquiera sea aproximada, de su sentido de
la muerte, como posibilidad personal y como destino universal de
lo humano. Y así observamos que los muertos en la poesía de
Vallejo tienen una extraña calidad ontológica, ya que son ausen-
tes — presentes; ausentes, porque el poeta los evoca como seres
que lo dejaron y se fueron, presentes porque pueden escuchar la
palabra de los vivos y acaso, a veces, acudir en su auxilio con
una dádiva de amor. Como antes.
Este hablar a los muertos que escuchan adquiere su acento
más lírico, profundo y bello cuando el poeta se dirige a su madre:
Aquella tierna dulcera de amor, aquella muerta inmortal, cuya
imagen, mejor, cuya presencia —ideal o real—, suspendida más
allá del ayer y el hoy, continúa impartiendo su bendición sobre
el corazón atormentado del hijo:

Así muerta inmortal, así

bajo los dobles arcos de tu sangre por donde
hay que pasar ían de puntillas que hasta mi padre
para ir por allí.
humildose hasta menos de la mitad del hombre
hasta ser el primer pequeño que tuviste.
LXV "

Otro poema de gran eficacia emocional y poética es el LXI

en que se rememora el retorno nocturno del poeta a la c a s a pa-
terna que encuentra cerrada y donde nadie responde a su ansiosa
llamada. El viajero recuerdo con ternura la figura del padre y
las hermanas, y luego se da cuenta con espanto y congoja de
que la casa está desierta porque todos están durmiendo para
siempre el sueño de la muerte. En este admirable poema la presen-
cia del caballo que acompaña al recién llegado y que parece par-
ticipar en su angustia acentúa la expresión de algo invisible, os-
cuso, fatal que domina el ánimo. Todo lo cual, combinándose con
una suerte de trágica ironía, se condena, en los versos que si-
guen, con singular hondura y fuerza:

Todos están dormidos para siempre

y tan de lo ''más bien, que por fin
mi caballo acaba fatigado por cabecear
a su vez, y entre sueño, a cada venia dice
que todo está bien, que todo está muy bien.

Por razones de brevedad nos excusamos de ocuparnos en los

d e m á s poemas en que Vallejo habla de los difuntos. Sólo dire-
mos que en todos ellos se respira la misma atmósfera de misterio
y angustia, y que al leerlos se experimenta la sensación de es-
tar en contacto con algo que na pertenece a la esfera de los sen-
tidos conocidos: vista, oído, olfato, etc. Pero que sin embargo nos
rodea y oprime. Los difuntos son los fuertes, los que se fueron
p a r a siempre, que están ahí, significándonos que desde su ausen-
cia forman parte, todavía, de la sociedad de los vivos.
No hemos comprendido en el estudio que antecede el poema
LXXV, porque en él el tema de la muerte ofrece un tratamiento
diferente, ya que en esa composición los muertos no son los di-
funtos sino los vivos, o mejor, cierta categoría de seres humanos
en cuya existencia ni muerde el dolor, ni alienta la pasión ni se
agita el placer. Son seres que viven sin pena ni gloria y cre-
yendo vivir, están muertos. Pensamiento poético que tiene una
tradición secular y que con matices diversos, debidos a las va-
riaciones de las corrientes espirituales, ha atravesado los tiempos
y llegado hasta nosotros con un sonido diferente y el mismo. Po-
dríamos citar numerosos ejemplos pero nos basta con el que en-
contramos en el viejo Sófocles, quien por boca de un personaje
de su Antígona dice: "Puesto que cuando el goce abandona a los
mortales, su vida y a no es nada; no son más que cadáveres ani-
m a d o s " . Es la tendencia a asimilar la v i d a a la muerte, c u a n d o
la v i d a c a r e c e de energía espiritual, d e riqueza interior.
Y es curioso: si nos colocamos en el punto d e vista d e Valle-
jo sobre el t e m a de la muerte tai como a p a r e c e e n los p o e m a s an-
teriormente estudiados y en el contexto d e toda su o b r a , resulta-
r á q u e podríamos decir, u s a n d o incluso los términos del propio
poeta, q u e estos vivos están muertos j u s t a m e n t e , p o r q u e h a n muer-
to m u y poco.
M A R I A N O IBÉRICO

SEGUNDA PARTE: L O S P O E M A S

(i)

Es un poema descriptivo que parece simbolizar la confusión y la

pestilencia de la vida, que impiden al hombre penetrar y profundizar
en su mundo interior. En medio a esta confusión, y algarabía discorde
de la vida, el hombre tiene que afrontar dificultades, problemas fraca-
sos: "Los más soberbios bemoles". Como contraste con la caótica con-
fusión de la vida, la península levantada por la espalda podría signifi-
car la imposibilidad absoluta del retorno, y por consiguiente puede ser
considerada como un símbolo de la muerte.

(2)

En el poema número 2 se ofrecen dos perspectivas del tiempo, uni-

ficadas en el sentimiento del tiempo homogéneo. Y estas perspectivas
serían las siguientes: la de un tiempo cuantitativo que se acumula in-
cesantemente a sí mismo y la del tedio, el aburrimiento, que puede con-
ducir a la desesperación, por la monótoma cadencia de la bomba en
su incesante trabajo. '
El "era" y el "mañana" resultan absorbidos y como abolidos en la
reiterada pulsación del tiempo y se diría que estas dos perspectivas:
la del tiempo varío con su lancinante monotonía y la del tedio acaban
al fin por reunirse en el sentimiento de la misma nulidad, de la misma
desesperanza, de la misma nada, que es Lo Mismo y que tiene por nom-
bre Lo Mismo.
, E s U n Poema que en su desnudez contiene una profunda psicolo-
gía y una honda metafsica. Quizá la lección psicológica de que el tedio
es el sentimiento de la nada y la nada, el estado ontológico que corres-
ponde a la ausencia del devenir creador y cambiante en el espacio y
eq la vida, '
 Si con el objeto de explicarnos la extraordinaria eficacia psicoló-
gica y estética de esta composición nos proponemos analizar sus ele-
mentos poéticos, podemos encontrar los siguientes: 1? una mezcla de
sentimientos propicios a la participación y por consiguiente al conta-
gio afectivo, a saber, la ternura familiar y la nostalgia por la infancia
ida, con sus alegrías ingenuas y sus vagos temores; 2? una expresión
muy lograda que, en su sencillez pueblerina, nos conduce a la intimi-
dad de la casona y de la vida allá en la lejana Santiago de Chuco y en
fin, una misteriosa angustia ante la tardanza de los mayores. Tardanza
que puede ser transitoria, pero que puede también ser indicio de una
ausencia definitiva, de una partida hacia el mundo del que no se vuelve.
Conjetura esta última que se amplía trágicamente cuando leemos:

Aguedita, Nativa, Miguel?

Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.

y que se confirman cuando la desesperación del poeta le dicta estos

versos finales:

No me vayan a haber dejado solo

y el único recluso sea yo.

IV (4)

Las carretas simbolizan la hostilidad gratuita del destino.

En la segunda parte de este poema surge una tercera presencia fe-
menina, cuyo destino amargo sería asumido por el poeta mismo puri-
ficándolo al confundirlo con su propio destino en el llanto de un abando-
no irreparable.
Es de observar en este enigmático poema la utilización de los ruñ
dos (rechinan dos carretas contra los martillos) como expresiones de la
crispación nerviosa que constituye algo así como el fondo fisiológico
de la vivienda poética.

V (5)

No hay forma de escapar a la necesidad vital, porque, o nos afir-

mamos con la generación o con la obra, o nos negamos con una absten-
ción cuya virtualidad reprimida puede engendrar siempre el uno, es de-
cir la existencia o la vida que es lo que se trataba de negar.

Evocación de la lavandera a la vez ausente y posible, símbolo del

amor como forma de purificación y además como conpensación para to-
do lo confuso e injusto de la vida. La Lavandera como símbolo lustral.
 Este poema contiene algo así como una anticipación tétrica de la
muerte, describiendo en forma ambigua y por lo tanto más sugerentc,
los pasos que conducen a ella y aún las etapas postmortem de la sepul-
tura con
la barreta sumersa en su función de
¡ya!

de los dobles melancólicos en la mañana que despierta y por úl-

timo de la oscura devoración de los macabros carnívoros, dcvoración
que consuma total abolición de lo humano.
Este es uno de los poemas más logrados de Vallejo por su profun-
didad y un aura de misterio que le confiere una eficacia emocional ex-
traordinaria.
VIII (8)

El mañana es una mañana condicional, incierto, donde podría rea-

lizarse el deseo. El mañana es la eternidad vacía en que todo se anula,
igual que si pudiéramos atravesar un espejo. Al hacerlo, chocaríamos
y destruiríamos nuestra propia frente; al avanzar en el espacio irreal
del espejo nuestra frente quedaría a nuestra espalda. Estaríamos quizá
como en el mundo del Orfeo de Cocteau, en el mundo de la muerte.

IX (9)

Poema erótico, cierta repugnancia de la actualidad sensual, añoran-

za de una mujer más femenina.

X (10)

Probable referencia a una mujer con quien fue feliz y cuya pre-
sencia recuerda en la prisión, quizás en la enfermería.
Poema confuso en que se barajan cifras de tiempo que no adquie-
ren un orden claro de sucesión.

XI (11)

Es interesante constatar en este poema la asociación de un amor

idílico con objetos mortuorios como el par de mal revocados sepulcros
y el recuerdo de la tía difunta.
Esta composición está llena de la poética presencia de la prima,
presencia asociada al recuerdo nostálgico de un amor difunto y al de
los juegos infantiles cuya evocación se aviva al conjuro de una inespe-
rada revelación: el matrimonio de la poética compañera de infancia,
quien le anuncia, acaso con leve reticencia:

Me he casado.
 Poema de incertidumbre y de frustración en que los proyectos, las
esperanzas caen en mitad de su trayectoria.

Chasquido de moscón que muere

a mitad de su vuelo y cae a tierra.

Aunque el sentido de esta composición en su conjunto se revela

con cierta nitidez, nos parece imposible descifrar uno a uno los demás
símbolos que en ella figuran. Quizá el poeta quería expresar en estos
versos la dificultad trágica del esfuerzo poético muchas veces frustra-
do y que cuando se logra es al precio del desgarramiento íntimo.

XIII (13)

En estos versos se combinan y unifican el sexo y la muerte/ en una

suerte de creatividad que les es común; ambos son fecundos, pero mien-
tras la fecundidad del sexo es meramente biológica, la de la muerte pue-
de alcanzar trascendencia espiritual, poque mientras el amor sexual
"muera en seso" que es símbolo de la mente, la muerte 'concibe y pare
de Dios mismo". Todo lo cual recuerda la estética de Mallarmé para
quien la creación poética resulta como un efecto de la abolición de los
otros sentimientos vitales.

XIV (14)

Contraste absurdo entre el mundo del poeta; frenético, vehemente,

incomprensible, ilógico, y la realidad cotidiana que constriñe al hombre
a una vida de mediocridad y de miseria.

XV (15)

Tierno recuerdo de un amor, probablemente pasado, amor de un

verano, que vuelve a la memoria del poeta al recorrer la casa vacía,
y que se expresa en forma ambigua; asociando el término de ese amor,
con la idea de la muerte.

La cuja de los novios difuntos

fue sacada, o talvez qué habrá pasado.

Parecería que los novios están muertos para ese amor, para ese mo-
mento; pero el recuerdo del poeta añora esos instantes felices y hasta
se creería que tiene la ilusión de poder revivirlos:

Es el rincón
amado. No lo equivoques.
 En la última estrofa del poema se confunden los planos de la rea-
lidad y de la irrealidad, no se sabe si ciertas expresiones corresponden
al simple recuerdo o la percepción de la realidad física de la persona.

En esta noche pluviosa,

ya lejos de ambos dos, salto de pronto . . . .

Las dos puertas que con el viento se abren y cierran dan la impre-
sión del esperado retorno; pero al final parece que es tan solo la som-
bra de su pasado amor que en cierto modo está todavía presente y vivo.

Somba a Sombra.

XVI (16)

Uno de los pocos poemas en que Vallejo parece mostrar algo de

confianza en sí mismo. Los ceros a la izquerda significarían la nuli-
dad del pasado y la confianza en el porvenir pleno en que la mujef y
el éxito constituirán los valores principales. En esta perspectiva el poe-
ta pide al sueño que le permita integrar a su vida un tiempo de "desho-
ra", como un viático en el camino hacia el futuro anhelado.

XVII (17)

Poema oscuro que trata de un encuentro amoroso en que los dos

se hacen uno, en el secreto de una noche que termina en una mañana
cuyo barro se mezcla a una cerebración sin impulso, ni ilusiones ni
deseo.
Esta mañana que sucede a la noche secreta, es un momento de de-
sorientación, de incertidumbre en que yerra sin norte la posibilidad
del deseo. Este poema contiene algunos versos que acusan una cierta
incoherencia.

XVIII (18)

Sentido de la prisión, no sólo como un accidente estrictamente bio-

gráfico sino como un símbolo de una vida condenada a la repetición,
a la monotonía, a la falta de posibilidad y de sentido.
En la angustia de esa prisión o de esa vida, el poeta evoca la ima-
gen de la madre muerta cuyas innumerables llaves representan una in-
finita posibilidad de liberación.
Este poema contiene un momento alucinatorio u onírico en que las
dos paredes más largas de la celda se asocian con las madres muertas,
las que asumen sin duda una función liberadora. Y termina con un fi-
nal de desesperación como un naufrago que levantara un brazo pidien-
do la mano salvadora que no llega.
r

En este poema encontramos una reminiscencia bíblica. La maría

ecuménica puede ser un símbolo del alma o de la feminidad que con-
cibe "el sin luz amor, el sin cielo, lo más piedra, lo más nada, hasta la
ilusión monarca'. •
La segunda parte contiene una suerte de nihilismo de consumación
por el fuego. Y el poema en su conjunto, parece, ser la expresión del
contraste entre la inocencia de la naturaleza a la que se refiere prin-
cipalmnte la segunda estrofa, y la trágica incertidumbre humana que
acaba por arder en un fuego sin luz, que nos recordaría el fuego tene-
broso de Jacobo Boehme.
XX (20)

Poema incoherente en que parecería artificial intentar una inter-

pretación demasiado exacta. Pero en medio de esta incoherencia pare-
cen destacar la inutilidad de la existencia, el sufrimiento y el absurdo.

XXI (21)

Sentido del retorno en el tiempo. En que lo que fue vuelve pero

empobrecido, humillado, enfermo. El avestruz podría significar el alma
del poeta que desearía esconder la cabeza en el olvido, para no ver la
trágica transformación del tiempo.

XXII (22)

Poema en que el poeta parece simbolizar en el farol, la víctima

que ha sido condenada por un veredicto de los magistrados que figu-
ran en los primeros versos.. Este poema parece expresar la inmolación
del mismo Vallejo —que aún a sí mismo se mendiga— el saber ofrecer
su dolor, su miseria para que el amor del hombre sacie en él todas sus
esquinas o sea todas sus ansias insatisfechas de justicia y amor.
Vallejo se inmola así pues por la igualdad y el amor del hombre,
solo, chirapado, eterno y todo, siempre de filo todavía . ..

XXIII (23)

Reservas de felicidad que ofreció la madre y que cobra cruelmen-

te la vida. Evocación de la madre y un cierto sentido, eucarístico simi-
bolizado en las hostias de tiempo que ella repartía y hasta en el pol-
vo de los huesos maternos que ahora son harina para la evocación
emocionada del hijo.
XXIV (24)

En este poema se expresa el contraste entre la desolación de la

muerte y la resurrección del alma, dos estados que en virtud de un re-
cuerdo bíblico van acompañados por las Marías, figuras poéticas del
dolor, del amor y de la esperanza.

XXV (25)

Contiene temas náuticos," temas lúdicos y temas escatológicos de to-

dos los cuales parece desprenderse una sensación de frustración.
Es difícil, por no decir imposible, encontrar en este poema, no di-
gamos el enlace lógico, pero ni siquiera la ilación estrictamente psi-
cológica entre sus varias imágenes e ideas. Contiene, incluso, nume-
rosos vocablos que carecen de significación y que son por lo tanto ex-
presiones meramente fonéticas, caprichos de imaginación verbal de in-
tención incógnita.
Entre esos vocablos extraños, citaremos los siguientes: lupinas,
apealarse, ennazala, escarzo, grifalda.
Con todo, en medio a esta confusión, la mente se orienta, vaga-
mente hacia una cierta visión del mar. De un mar agitado, imagen del
caos y en el cual el hombre flotaría, no como un navio sino como des-
pojo de naufragio.
XXVI (26)

Este es un poema del que no se puede dar una interpretación exac-

ta. Quizás alude a la desintegración de la historia y de la vida y nos
recuerda ciertas pinturas de Picasso.

XXVII (27)

En este poema mortuorio en que el chorro podría simbolizar la vi-

da cuya esencia contiene también la muerte, la casa también podría re-
presentar el ámbito vital del poeta, impregnado de muerte y el señor
dulce, la muerte misma ante cuya visión el poeta poseído de horror no
avanza. Quizá este poema recuerda alguna experiencia en la que Va-
llejo se sintió horrorizado por la presencia directa de la muerte la cual
dejó en él una impregnación que domina su vida.

XXVIII (28)
Este poema está impregnado de una nostálgica amargura; su sen-
tido es muy claro, en la evocación del almuerzo familiar con las tier-
nas imágenes del padre y de la madre y con el contraste patético en-
tre la cena familiar de un pasado ya abolido y la cena en un lugar ex-
traño aunque amigo. Este poema contiene algunos acentos de una inten-
sidad lírica y humana verdaderamente extraordinarias y que producen
en la sensibilidad del lector un impacto profundísimo.
 cuando ya se ha quebrado el propio hogar,
y el sírvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.

XXIX (29)

Parece que este poema sugiriera un paisaje en que discurre lenta-

mente el agua. El tedio puede ser el símbolo de una espera que no lle-
ga a producir lo esperado y en conjunto, en este poema se trataría de
un cierto contraste entre la fluida movilidad del paisaje y la constan-
te tensión anímica del poeta.
XXX (30)

Poema erótico y metafísico en qu& se contienen una vez más el mo-

tivo constante de la poesía de Vallejo: la unión indisoluble entre sexo
y muerte. No es necesario hacer un análisis más minucioso de este
poema cuyos símbolos son evidentes. Lo que es especialmente intere-
sante es que el poeta condensa en la realidad sexual de un momento
la totalidad de la vida.

Y el circuito
entre nuestro pobre día y la noche grande,
a las dos de la tarde inmoral.

Como si en ese momento, inmoral, se cumpliera todo el circuito

de la vida y de la muerte.
XXXI (31)
Este poema representa el intervalo entre la esperanza plañidera
que se simboliza en el nacimiento, y la acción final y misericordiosa de
Dios que pone término a la ansiosa espera. Los versos interpuestos ex-
presan la desorientación y el miedo que integran la vida del poeta.

XXXII (32)

Parece que este poema deriva de una experiencia física y que en

ella el calor excesivo lo lleva a la desesperación y a una suerte de ca-
tástrofe interna simbolizada por la pluma que se troncha. El exceso de
calor le hace desear el equilibrio, "el justo medio" que representarían
un estado de serenidad que el poeta nunca alcanza.
Como tipo de expresión poética es interesante en este poema y
otros de Vallejo la utilización de los ruidos en su correspondencia con
estados anímicos y, principalmente, con los estados de aburrimiento, de
tedio, que parecen en ocasiones conducir al poeta al borde de la deses-
peración. Son fenómenos de crispación nerviosa que el poeta transcri-
bre en fonemas como: rumbbb . . . . traprrachi . . . . chas.

/
 La primera parte de este interesante poema parece expresar el de-
seo de jugar con el tiempo, ya sea aboliéndolo, reduciéndolo a mera po-
sibilidad ya sea recogiéndolo como-en un ovillo en que se enrollaría
hasta el fin el hilo de la vida.

...hilo
del diantre, traza de haber tenido
por las narices
a dos badajos inacordes de tiempo
en una misma campana.

<En Id segunda parte, que comprende las dos últimas estrofas en-
contramos una conciencia dolorosa ante la fatalidad del curso del tiem-
po, en el que ya no es posible comenzar sino únicamente acabar y en
el que lo ya acontecido, el pasado tiene una suerte de paradójica con-
sistencia que lo hace irremediable.

No será lo que aún no haya venido, sino

lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido.

Es de observar en este poema una modalidad que suele repetirse

con alguna frecuencia en la poesía de Vallejo y que consiste en una
cierta estructura bipartita de la composición, en que dos ideas rela-
tivas al mismo tema se complementan oponiéndose con frecuencia den-
tro de una misma unidad psicológica y poética, justamente como los
dos badajos inarmónicos que hieren una misma campana.

XXXIV (34)

Es un poema de acabamiento, de separación, de ausencia en el

que el poeta evoca con lírica ternura un pasado idílico y en el que
el "diminutivo" es el símbolo de un pasado de amor abolido y reem-
plazado por la mayoría del dolor infinito.

XXXV (35)
Bn qste poema se repite una vez más el tema familiar de la ce-
na, como un motivo o un pretexto para la realización poética. Aquí
se trata de un pretexto erótico que presenta en lo que llamamos la
primera parte del poema un aspecto frivolo, con ciertos matices de
ironía, y que en los últimos siete versos adquiere un significado más
serio, aunque el "hace visto" final parece anular todo lo dicho en una
especie de melancólico humorismo.
r

XXXVI

Aqu,í encontramos los temas que enumeramos en seguida y que

presentan una aparente inconexión:
1) Tema de la perenne imperfección;
2) Tema de la incierta posibilidad sexual que se pierde en la
infecundidad.
3) Tema de las vísperas inmortales.
4) No conformidad con la armonía dual que puede simbolizar
la seguridad inerte de la vida;
5) Intervención en el conflicto hasta lograr el paso por el ojo
de una aguja, que puede significar la culminación de una empresa de-
cisiva y heroica;
6) Exaltación final de un ideal que quizá se conecta con el sen-
tido social de la redención de los desheredados.
La relación recíproca entre estos temas parece aclararse en las úl-
timas estrofas cuyos versos denuncian la existencia de algo que no
debe ser, que exige una reparación, una enmienda, siendo el "meñi-
que demás en la siniestra" el símbolo de esa anomalía.
Añadiremos que las enigmáticas imágenes de este poema están
llenas de un sentimiento de posible amenaza, de anhelos sin maña-
na: meras vísperas.

XXXVII (37)

Poema muy fino desde el punto de vista literario narra la eterna his-
toria del noviazgo que no llega al matrimonio sino a la burla del
párroco por la anticipación del amor juvenil.
Hay en este poema rasgos de cierta burla jovial sobre la situa-
ción personal y económica del poeta.

XXXVIII (38)

El cristal sería un mensaje destinado a ser asimilado por los niños.

Analogía entre el mensaje y el pan como alimento. Espiritualización
del m e n s a j e que hiere cuando lo hostilizan, o se dulcifica y se otorga
si es objeto de una recepción apasionada.
El sentido de este poema podría expresarse esquemáticamente así:
Si Vallejo que personifica el cristal o el mensaje no emprende la
acción inmediata que incida en la actualidad viviente, se expone a
ser excluido de la vigencia de su misión y a ser un mero poeta del
pasado o un idealista del futuro.
Consciente de esta situación el poeta marcha a formar las izquier-
das confiado en su capacidad de acción.
XXXIX (39)

En este poema figuran dos luces; la del fósforo y la del sol. La

del fósforo puede simbolizar una iluminación efímera que deja al poe-
ta en la misma vacilación; la del sol, a pesar de poseer más perma-
nencia, también se apaga, y el poeta se encuentra solo y a oscuras en
la otra orilla de su existencia, la cual puede representar su aventura
política o su muerte.
El gran panadero es el destino que otorga sus dádivas (tardíamen-
te) y sin generosidad no obstante lo cual, enlodado y maltrecho el
poeta continúa su empeño.

XL (40)

Se trata de un poema de frustración erótica, en que el domingo

representa un momento negativo poblado de visiones repulsivas. El
molusco sería el deseo que se debate ante la frustración y ante la im-
posibilidad de liberarse de la esclavitud erótica. En este poema pa-
rece expresarse una especie de rebelión retrospectiva contra este do-
mingo imprevisto y fatal.
La evocación de Tántalo puede acaso iluminar el sentido de este
poema en que se expresa la posibilidad y al mismo tiempo lo inase-
quible de la felicidad.

XLI (41)

Este poema representa una experiencia personal, del poeta. Se

puede percibir en estos versos, el contraste entre la majestad de la
muerte que "mana su sangre blanca que no es sangre" y la vulgari-
dad del agente policial que prodiga golpes y cuyo símbolo sería el re-
doblante que suscita la risa del poeta; y que tiene la monotonía del
redoblar y del golpear, las membranas que no son tan sólo las del
tambor sino las sensibles membranas del alma.

XLII (42)

Este poema parece describir un estado delirante en el que se al-

ternan tres figuras de mujer, y en el que se advierte cierto desdobla-
miento de la personalidad, como si el poeta en estado febril se mirase
a sí mismo, en. su infancia, asociada a la imagen de Rosa y más tarde
al recuerdo erótico de Pura, y a la evocación fantástica de Tilia que en-
carna el deseo.
En. la segunda parte de este poema se tiene la impresión de que
pasado el delirio, el poeta experimenta un sentimiento de bienestar
en el que aparecen las imágenes de la primavera y de Tilia.

XLIII (43)
Poema evidentemente erótico, pero cuya interpretación exacta es
muy difícil; la tercera entidad a la cual se refiere el poeta es impo-
sible de identificar. Este poema puede tener un sentido muy mate1-
rial o pude tener un simbolismo psicológico, que resulta indesci-
frable.

XLIV (44)

El piano vivido como un objeto poético de gran virtualidad emo-

cional. Cuando suena, despierta o expresa alegría que luego es sus-
tituida por un dolor oscuro que ya no se sabe si es un efecto inme-
diato de la música o un efecto mediato de su evocación frente al pia-
no ya mudo. La última estrofa es de carácter esencialmente ani-
mista y hasta se diría espirítico y el piano aparece como un ser ani-
mado y misterioso, quizá poseído por un espíritu que atisba al poeta.
Es un poema lleno de un tensa atmósfera llena de misterio.

XLV (45)

Parece que en este poema, la sexualidad conduce al poeta a una espe-

cie de auscultación de la existencia, teniendo como fondo el rumor pro-
f u n d o y musical del mar, del cual se distancia el poeta impulsado
por una exigencia metafísica hasta preguntarse si no será el absur-
do el resultado final de la realidad humana. El cubrirse con el oro
de no tener nada significa la desnudez en toda la amplia comprensión
de esta palabra, y además una preparación para engendrar el ala aun
no nacida de la noche que es la muerte, que es a la vez contraria y
complementaria de la vida.

XLVI (46)

Poema lírico de gran belleza formal y de nostálgica evocación de

la madre muerta y en el que se repite una vez más el tema de la
cena que vuelve con tanta emoción en la poesía de Vallejo.

XLVII (47)

Es(te poema tiene tres partes. En la primera el arrecife y el ar-

chipiélago que se desisla, representarían la frustración espiritual del
poeta.
En la segunda parte parece esbozarse una cierta resistencia del
poeta ante el camino que lo insta a seguir.
Y se termina con un cierto sentido del des-tiempo, de lo prema-
turo, que engendra un sentimiento de absurdo y de confusión onírica.
Consideramos que éste es uno de los poemas más oscuros de Va-
llejo. En realidad es en la primera parte donde se resume el sentido
integral de la composición.
 El sentido de este poema nos parece claro, la penúltima moneda
mantiene al poeta todavía en una frágil esperanza y su imagen sus-
cita una proliferación de monedas imaginarias, cuyo número llega al
infinito y que representan todas las posibilidades de su vida. Es un
estado de exaltación imaginativa en compensación a la miseria eco-
nómica que a la vez que deprimía al artista lo exaltaba.

XLIX (49)

El lunes de la verdad que figura en este poema es sin duda una

representación de la muerte, y la guardarropía y los vestidos vacan-
tes que en ella se encuentran son variaciones de este tema. Los tra-
jes desprendidos y vacíos representan las almas a las que Vallejo alu-
de con cierta ironía y el conjunto del poema revela un intento de
explorar en el mundo de la muerte y algo así como una oscura ex-
periencia de ese mundo desconocido, todo impregnado en un senti-
miento de inquietante angustia.

L (50)

Probablemente en este poema se contiene una reminiscencia de

la prisión del poeta a la cual él confiere un sentido simbólico. En
este sentido el viejo carcelero parece representar la conciencia moral
que vigila implacablemente todos los actos del prisionero quien, por
su parte, se diría que asume la representación del yo humano.
Aquí es interesante observar una cierta mezcla entre el recuerdo
de la percepción real del cancerbero y su utilización simbólica. A lo
cual debemos añadir que no es fácil trasmitir la atmósfera preñada
de un humorismo sombrío, como lo revelan la alusión al cuervo y las
imágenes del viejo cancerbero "con sus fundillos lelos, melancólicos".

LI (51)
Parece tratarse de un juego infantil con recíprocos agravios y con
el deseo final de borrar la ingenua historia que, por lo demás, deja
en el ánimo del lector, una gran indecisión sobre el sentido exacto del
poema. Ni siquiera se puede definir si se trata de una vaga historia
de amor, o de un juego entre un niño y una niña o entre dos niños,.
Se diría que el sentido de este poema depende del momento y las cir-
cunstancias personales en que es leído. La dificultad de este poema de-
pende de su aparente transparencia, que disimula una profunda am-
bigüedad. •
 LII (52)

Poética evocación de un amanecer feliz iluminado por la imagen de

la madre, y lleno de reminiscencias infantiles de la vida del campo,
sosegada y eglógica.
La nota erótica brota directamente del paisaje y del ambiente pre-
ñado de olores animales y estimulado por la presencia exuberante de
una niña que no se nombra pero que cuya presencia llena todo el poe-
ma de una sensual ternura.
Esta niña desempeña una doble función poética: ayuda "a la ancia-
na" a abrir las compuertas del agua y la ayuda al mismo tiempo a
abrir la toma de un crepúsculo que es el símbolo, de la luz y la belleza.

LUI (53)

En este poema se contienen una vez más los temas del tiempo y
de la muerte. El tiempo que en él figura no es cronométrico, la can-
tidad de las horas no tiene una significación fija y se conjuga con la
idea de la muerte que lo condiciona y al fin lo anula.

LIII (53)

Todo el resto de las imágenes que contiene, son símbolos de la idea

de la muerte y de la tumba: las coronas, la frontera, las dos piedras que
no alcanzan a ocupar una misma posada.
Quizás en esta poesía se observa una cierta diferencia de tensión
respecto a las demás, en que la muerte aparece más bien como una
angustiada esperanza.
En este poema hay una dinámica trágica que obedece quien sabe
a qué origen. Aquí no se trata de la propia muerte del poeta sino de la
m u e r t e ajena, de un ser amado cuya desaparición significa para el poe-
ta un golpe irremediable.

LIV (54)

Todo el poema puede considerarse como un símbolo del dolor ven-

cido por la muerte. Domina en esta composición un ambiente trágico
y más aun, desesperado en que las únicas posibilidades de liberación
del "foragido" tormento son la muerte y el sarcasmo que hace doblar
el pico en risa.
Debemos notar que la solución del sarcasmo es transitoria y que,
por consiguiente, la verdadera liberación sólo existe en la muerte.
LV
(55)
La atmósfera de una sala de hospital está sugerida en una forma
admirable, acentuada por el contraste con la lírica transparencia del
verso de Samain. En este poema hay una mezcla de realismo y sim-
bolismo que produce un efecto de suma intensidad.
La muerte impregna con su presencia difusa la totalidad de las sen-
saciones, y el mismo poeta la vive y nos la sugiere en diversos pla-
nos de imágenes, paralelos y lábiles.
Se diría que el poeta vive su muerte en la de los enfermos que con
él yacen en la lúgubre sala de la enfermería, y aun en la del ausente
de la cama que esta desocupada tanto tiempo "allá en frente".

LVI (5G)

En este poema se perciben los sentimientos del tedio, de la frus-

tración, de la radical inutilidad de la vida que al fin se disipa como un
fulgor incierto en la oscuridad de la tumba; pero el sentimiento que do-
mina es el de incertidumbre anle el sin sentido de la existencia, que
el poeta siente como un abismo oscuro y silencioso en el cual flota el
ser sin conocer su origen ni su destino.

LV1I (57)

Aqui asistimos a una evidente dubitación problemática y trágica

sobre el destino que parece confundirse con el propio ser personal, o
como dice el mismo Vallejo, con el "ser así" fórmula que nos recuerda
"el ser ahí" de Heidegger. Aspecto ontológico que merecería ser es-
tudiado con detención porque él nos conduciría a ciertas conclusiones
o inferencias sobre el sentido decisivo de la existencia en Vallejo.
El ser así es el ser de la realidad humana que no es un mero ente
abstracto, sino un ente sujeto al destino que no puede eludir; porque
se confunde con su propia realidad existencial.
La mentalidad adverbial de Vallejo expresa en el sinembargo de
la última estrofa la incertidumbre que mina su propia convicción del
destino. Hay como una pulsación de reto a sí mismo y de libertad im-
potente. Impotente, pero que existe, puesto que provoca una conmo-
ción en el ánimo del poeta, quien divisa la gran disyuntiva metafísica
de la vida. "Y el éste y el aquél".

LVIII (58)

En este poema llama la atención la superposición de planos de vi-

vencia que sin perder sü singularidad se transparentan los unos a tra-
vés de los otros constituyendo una estructura que recuerda algunas
creaciones de la pinutra moderna.
Se pueden distinguir los siguientes planos que no son cuadros de
evocación sucesiva, sino formas de visión que son vividos simultánea-
mente en un estado de desvarío onírico. El plano inmediato de la cel-
da, el plano exterior del caballo jadeante y los planos en los que el poe-
ta revive su infancia, no como un mero recuerdo sino como una presen-
tación real del recuerdo.
 LIX

Este poema difícil parece darnos una visión polarizada de la vida

como totalidad. El mar sería el símbolo de la fecundidad preñada de
todos los posibles y los Andes la montaña fría inhumanable y pura que
pone una barrera a la fecundidad del mar. Todo ésto tan sólo sugerido
en la poesía como un pudiera ser, como un acaso, acaso, tan Vallejiano.
El tiempo nos parece que es en este poema la función destructiva que
desgasta la esfera del amor y ele la vida de la que el hombre está con-
denado a sufrir como un centro el eterno girar del destino hasta' llegar
como una reducción mínima de sus fuerzas al corralito consabido, a ese
punto tan espantablemente conocido de la muerte en la que azula el
hombre hasta apretarse el alma.

LX (60)

Es el poema del tedio en que domina el sentimiento de un tiempo

que no acaba y cuyo símbolo es el domingo monótono y vacío. Esta
composición contiene algunas metáforas verdaderamente admirables y
de extraordinaria eficacia poética; entre ellas la de la "paciencia de
madera, sorda, vegetal"; y esta otra: "se apolilla mi paciencia" que su-
giere una idea de abandono, de pasividad, de supremo aburrimiento que
se transforma en una ansiosa espera de la muerte.

LXI (61)

Este poema representa algo así como el choque del alma con la au-
sencia, se diría, paradójicamente, con el vacío de la ausencia. El poe-
ta que retorna de un viaje, encuentra su casa vacía y silente; y hay
un sentimiento profundamente trágico en la obstinación con que el via-
jero toca inútilmente la puerta cerrada para siempre y hay una poesía
conmovedora en la evocación llena de ternura de la familia que habi-
taba la silente morada.
La figura del caballo confiere a este poema un ambiente de miste-
rio en cuyo fondo parece que rondara la muerte.
No creemos que este poema refleje en su totalidad una experiencia
concreta de Vallejo; pensamos que en él, sobre la base de un sentimien-
to vivido, ha elaborado el poeta el símbolo del vacío mortal que espera
al alma ilusionada cuando en el lugar del retorno no encuentra más que
la ausencia, la obscuridad y la muerte.
Los versos que transcribimos, resumen acaso la esencia poética de
esta composición; no sin cierto dejo de trágica ironía:

Todos están durmiendo para siempre,

y tan de lo más bien, que por fin
mi caballo acaba fatigado por cabecear
a su vez, y entre sueño, a cada venia, dice
que está bien, que todo está muy bien.
 La alfombra y la almohada son personificaciones simbólicas de la
mujer, verdaderos fetiches, a los cuales se dirige el poeta, como si en
ellos estuviese presente la compañera a quien no se nombra pero que
se percibe en el juego de las imágenes oníricas.
Los símbolos de la alfombra y la almohada, tienen un cierto carác-
ter freudiano, porque no son siemples metáforas sino verdaderas en-
carnaciones de la persona a quien evocan.
En la segunda parte el poeta presiente su muerte desde cuya orilla
esperará a la amada, como la esperaba cuando eran novios y la acom-
pañará piadosamente a lo largo de las siete caídas poniendo sus "nos"
como a/fombra para que en ella pose las rodillas en la ascensión
dolorosa.

y así te duelan menos

Hay una semejanza curiosa, que acaso sea meramente formal, pero
que de todos modos resulta interesante, entre este misterioso poema de
Vallejo y la rima XXXVII de Gustabo Adolfo Becquer, rima en que el
poeta español convoca a su amada a una cita a las puertas de la muer-
te donde él la esperará y donde todo el secreto de sus vidas será' el fin
desvelado para la eternidad.
Pero mientras la poesía de Becquer es transparente como el agua,
el poema del peruano es inquietante y enigmático, porque ¿qué signifi-
can esos "nos" que el poeta ofrece humildemente a las rodillas de la muer-
ta, y en qué dimensión de la existencia se sitúan esos "otros mundos"
y esa cuesta infinita?

LXIII (63)

Este es un poema en que la desolación de un paisaje entristecido por

la lluvia hace volver al poeta hacia sí mismo, y en cuya intimidad pa-
rece reflejarse la gris inmensidad de la puna lluviosa y aterida, el mis-
mo Vallejo atribuye a este poema un sentido de infinito tedio, y la ima-
gen del grillo asociado al monótono ruido de la lluvia acentúan, una im-
presión de trágico aburrimiento que desconecta al poeta del tiempo real
haciéndole vivir "las doce deshoras".

LXIV (64)
Este poema parece ser una descripción geográfica del alma, en
cuyo paisaje desconcierta la evocación del Canal de Panamá.
De primera intención se diría que es una mezcla incoherente de lo
interno con lo externo, aunque quizás se trate de una tensión entre el
alma que ansiosamente espera y el paisaje caótico de geometría extraña
y cambiante. Este es un poema espacial en que incluso las tres regio-
nes del tiempo aparecen como dimensiones de la geometría humana,
 LXV

En este poema la madre es un símbolo de la eternidad del amor

que sobrevive a la muerte y que deja incluso en las cosas inanimadas
una impregnación de alma.
La Madre aparece como un monumento ideal, como un arco inefa-
ble, por cuya luz sólo se puede pasar haciéndose pequeño como un niño.
La columnata de los huesos sugiere la idea de un templo marmóreo cu-
ya indestructible majestad se perfila en un ambiente de admirativa ado-
ración tan intensa que confiere una vida que se diría mítica, en sentido
arquetipal y supremo a la imagen de la muerta inmortal.

LXVI (66)

Se trata de un poema agónico en que la rama del presentimiento

simboliza la realidad contradictoria de la vida, que es una mezcla fluc-
tuante, agónica, de vida y muerte, de presencia y ausencia.
Este sentido agónico se afirma en la segunda parte del poema, don-
de se vé cómo los dientes abolidos de los muertos, "de la muerte por más
que roan, no pueden vencer sin embargo, la dura fibra que |tejen los
cantores obreros de la vitalidad profunda. Y este sentido se acentúa to'-
davía más en la tercera parte en que los muertos aparecen aserrando "el
otro corazón" o sea el propio corazón de la vida.
Hasta que al fin un accidente cualquiera pone término con la muer-
te a la vacilación y a la agonía del presentimiento; aunque dentro de la
ambigüedad de este símbolo cabe una interpretación diferente y que con-
sistiría en afirmar que no es la muerte sino la banalidad cotidiana de
la vida la que corta esta rama que acaso volverá a brotar con la propia
agonía del existir humano.

LXVII (67)

Poema en cuya enigmática ambigüedad se contienen una variedad de

símbolos difíciles de interpretar en sí mismos, y principalmente en su
relación recíproca. Entre estos símbolos podríamos enumerar los si-
guientes:

Las paredes endulzadas de marzo,

La sola recta inevitable,
El cuadro enmarcado de trisado anélido,
El gran espejo ausente,
La pajilla para tan encantada aurícula.
Los astros,
La madre con su tenaz atavío de carbón.

¿Cómo establecer la relación poética entre estos símbolos?

Nos parece que la falta del cuadro y del espejo representan la au-
sencia del amor, según lo dice el propio autor:
 Amor, y éste es el cuadro que falto

No es clara la relación entre los símbolos que preceden y la evo-

cación de la madre, la cual empero podría tener un sentido de compen-
sación ante la frustrada ilusión amorosa.
La estrofa final es desconcertante porque parece conferir al sím-
bolo del espejo dos sentidos diferentes:
Uno en que se trata de un espejo determinado "aquel espejo" tan
esperado y otro en que el símbolo del espejo parece adquirir una idea-
lidad que lo hace inalcanzable no solamente por ausente sino por ideal.

Sólo de espejo a espejo

Considerando el poema en su conjunto nos parece percibir una

cierta evolución de los símbolos, que va de una vivencia concreta a la
idealidad de lo absoluto.

LXVIII (68)

En este poema predomina un sentido lustral de la lluvia, asociado

al sentimiento turbio de alguna experiencia remordedora.
Hay en este poema una alusión misteriosa a un desafío cuya natu-
raleza no es fácil de precisar, pero que, en todo caso, representa un im-
pacto que lanza al poeta hacia una nueva dimensión de su vida. En
este nuevo plano surge el juego de preguntas con que termina el poe-
ma; interrogaciones que parecen tener un alcance metafísico.
El hecho de que las preguntas sobre el eterno amor y sobre el en-
cuentro absoluto sean contestadas con otras preguntas nos está indican-
do el carácter problemático de esos versos, y la indecisión del propio
poeta en cuanto al alcance de sus preguntas y de sus respuestas. An-
gustiosa indecisión cuyo símbolo es el paleto mudo, negro, colgado en
un rincón.

LXIX (69)

Este poema nos permite observar con claridad uno de los fenóme-
nos más característicos de la vivencia poética y que consiste en que ella
se integra con dos movimientos de sentido contrario en relación al mis-
mo símbolo. En un movimiento de exteriorización se diría que el alma
sale de sí y se proyecta en el espectáculo de la naturaleza, en este caso
el mar, que de esta suerte aparece como un símbolo de la agitación sub-
jetiva, interna; pero al mismo tiempo en el ánimo del espectador se
realiza un movimiento de dirección opuesta, y así el contemplador, en
la propia intimidad de su introspección, encuentra el mar, o mejor un
reflejo del mar en la hoja misteriosa del libro que, al igual que la
fluctuante superficie oceánica alterna y confunde caprichosamente sus
caras: anverso y reverso.
 Y de esta suerte podemos apreciar en forma directa la estructura
polar del símbolo: El mar es un reflejo del alma, el alma es el reflejo
del mar, y el símbolo surge como una entidad de dos fases, que son las
fases, distintas y sin embargo inseparables de una misma vivencia.
Por lo cual, ecribía Novalis: "Lo externo es en un cierto misterio-
so estado, la más alta interioridad".

LXX (70)

Los primeros once versos de esta composición invitan al pleno goce

de la hora presente; son un carpe diem que constatando la fugacidad
y la incertidumbre del tiempo, recomienda tomar a medida que se pre-
senten, los dones de la vida. Tanto más cuanto que no existen "Barran-
cos interinos" y que por consiguiente, el que cae en uno de ellos, cae
definitivamente, para siempre.
Mas aquí, ocurre como en otros muchos poemas de Vallejo, que una
impresión inicial de relativa claridad, resulte opacada por la interpo-
sición de otras imágenes, de otros símbolos menos transparentes. En
este caso por la aparición de las imágenes de las escaleras, las sandalias,
el péndulo, enigmáticas en si mismas y confusas en cuanto a su recí-
proca articulación.
¿Que significan las escaleras y hacia donde conducen sus pelda-
ños? Diríamos que son las escaleras de los sueños, los caminos de la
evasión y que sus peldaños se elevan en busca de un cielo imaginario,
irreal; hacia una altura a la que suben las sandalias vacantes de las
imaginaciones inconsistentes, de los sueños falaces.
Los pies frustrados en los caminos de la vida real, avanzan tem-
blando de angustia hacia el péndulo que, como representación del tiem-
po, puede simbolizar lo mismo la vida que la muerte, o mejor la ínti-
ma y trágica relación entre ambas. El primer movimiento del péndulo
es la vida, el movimiento que le sigue es la muerte puesto que es la
abolición del precedente, y así el hombre que vive avanza inexorable-
mente hacia su muerte o quizá ya en la muerte deshace la obra de su
vida.
El problema que esta poesía, como otras de Vallejo plantea a la
crítica, es el de la recíproca articulación de sus símbolos, articulación
que permita percibir, a través de ella, la unidad interior del poema.
En el caso presente nos parece que esta unidad no es deductiva, abs-
tracta sino que al contrario, está constituida por la oposición de los
planos aparentemente heterogéneos y separados en que se ejercita la
creación poética. Esos planos serían: el de la sensualidad ampliamen-
te entendida; el de la evasión en que el ánimo insatisfecho aspira a
una vida menos material, y el plano de la angustia ante la presencia
de la muerte. Esos planos son opuestos pero se necesitan y se integran,
ya que ningún ser humano puede vivir en uno solo de ellos. Somos a
la vez sensuales, espirituales y angustiados. Y así quizá pudiéramos
resumir el mensaje de este poema y aún el de toda la poesía vallejia'-
na diciendo que la sensualidad, la evasión y la angustia son las tres
 notas fundamentales y a la vez discordes e inseparables de la realidad
humana.

LXXI (71)

Es un poema de amor que contiene bellas imágenes evocadoras de

la tarde, en cuyo ambiente crepuscular retornan hacia el pasado con-
ducido por las manos de la amada, el carro del nostálgico recuerdo.
El crepúsculo futuro representa no sólo la incertidumbre, sino la
certeza dolorosa de lo pasajero, de lo fugaz, de ese instante de frenesí;
que cuando se extinga dejará al amante huérfano, pero lleno todavía
del calor de ese momento de fugaz plenitud.

LXXII (72)
El salón es un ámbito cerrado para siempre, y cuyas llaves penden
de alguna mano desconocida.
Los pabellones pueden significar las construciones frágiles de una
felicidad abolida y el paisaje campestre el espacio vacío dejado por la
ausencia de la amada.
Hay una asociación extraña con la idea de la muerte figurada en la
mortaja, y un hondo sentimiento de ausencia que le confiere al poema
su lirismo y su enigma.
Nos parece que toda la intensidad lírica y trágica de este admira-
ble poema se condensa en los versos que transcribimos:

Y la dulzura
dio para toda la mortaja, hasta demás.

LXXIII (73)

Este poema confuso, es susceptible de varias interpretaciones,

or consiguiente la que proponemos no es la única legítima suponemos
que Vallejo personifica en el ¡ay! la queja del dolor humano, no per-
sonal, sino en cierto sentido universal, mejor quizás social, queja que
permanece inescuchada por quienes podrían y deberían oiría.
Este sentido del dolor que se exhala en queja no escuchada pare-
ce inspirar a Vallejo una cierta vocación de reformador que quisiera
cincelar el bloque basto y vasto de las petrificaciones de la injusticia so-
d a . Ante esta misión que desborda los límites de su capacidad perso-
nal el poeta siente lo absurdo de su empeño.

LXXIV (74)

gente'de e C U e r ^° ^ ^ ' n : ( a n c * a 3 u e contiene este poema evoca la ima-

e e un día tan rico que sus riquezas parecen abrumar con su
abundancia el ánimo del poeta.
 En ese día lleno de vida desbordante y feliz tuvo el poeta una ex-
periencia tan solo sugerida en el poema pero que pudo ser una expe-
riencia de amor. Ese suceso inolvidable constituyó una falta imperdo-
nable según el criterio de los adultos y ocasionó a sus protagonistas in-
fantiles una sanción desproporcionada e injusta con respecto a la mag-
nitud de la infracción. El poeta se queja de esa injusticia con cierta iro-
nía contenida principalmente en el último verso.

Para que te compongas

A pesar de su apariencia intrascendente, este poema contiene un

algo de crítica social y principalmente, una como consagración lírica
del recuerdo cuya riqueza compensa con su abundancia la triste limi-
tación del presente.
LXXV (75)
El lector de este poema se siente desconcertado ante la imagen del
espejo considerado como ámbito en que discurre la vida, mientras la
muerte sería el original, o sea el verdadero sujeto ontológico de esta
vida, lo cual plantea un problema de interpretación que no estamos se-
guros de haber resuelto en las breves indicaciones que siguen:
La única forma de interpretar adecuadamente el símbolo del espe-
jo es atribuyéndole un sentido afine con el sentimiento órfico de la vi-
da y de la muerte.
Declaraban los órficos que la verdadera vida sólo la alcanza el hom-
bre después de la muerte en cuyo trance abandona el alma el cuerpo
material e ingresa en el reino al que ellos consideran como la verda-
dera vida. El espejo en la película "Orfeo" de Jean Cocteau simboliza
justamente ese tránsito de la vida terrena, que es la muerte, a la ver-
dadera vida; por lo cual el espejo órfico puede ser comparado al espe-
jo de Vallejo en cuyo ámbito la verdadera vida sería como una ima-
gen de la muerte, la misma que así queda constituida en el original
de su reproducción en el cristal.
No pretendemos con ésto atribuir a Vallejo un sentido órfico de la
existencia, aducimos únicamente la relativa semejanza con el símbolo
del espejo en el film de Cocteau como un intento de aproximación a la
intención poética, quizás metafísica del autor que estudiamos. En cuan-
to a los otros motivos de este poema, no presentan las dificultades que
encontramos en la imagen del espejo cuyas figuras constituirían la ver-
dadera vida.
La idea de los muertos en vida no es nueva, aunque Vallejo le con-
fiere en este poema un sentido enigmático y profundo que no suele en-
contrarse en otras utilizaciones poéticas del mismo tema.

LXXVI (76)

Se trata seguramente de un amor que no llegó al cumplimiento,

aunque parece ser que se trataba de una atracción recíproca vehemen-
te y destinada a la frustración la misma que se produciría al borde
mismo de la posibilidad.
Hay en la evocación que contiene este poema una cierta ironía que
compensa con un dejo de desdén, el sentimiento del fracaso amoroso.

LXXV1I (77)
En este poema se reintera el sentido lustral y principalmente be-
néfico y fecundante de la lluvia. El poeta, que atesora como perlas los
granos helados de la lluvia, teme que ella se retire dejando en temida
esterilidad la región de donde brotan las palabras con su vocación de
armonía y ternura, y pide a la lluvia seguir fecundando la vida aún al
borde de la muerte.