Innovaciones gráficas

y cambios culturales.
Aldo Manuzio y la
edición humanista
Sandra Szir
 1

La invención de la imprenta por caracteres móviles, producida a mediados del

siglo XV en Alemania, transforma definitivamente las condiciones técnicas de
producción de los libros. Por diversos factores, sin embargo, este nuevo modo de
fabricación del libro no promueve una inmediata modificación en el aspecto y en la
estructura de estos nuevos artefactos culturales. Durante algún tiempo, fue el libro
manuscrito medieval el que se ofreció como modelo a imitar para el libro incunable,
tanto con respecto al corpus de textos que se puso en circulación como con respecto a
su forma. La escritura, la puesta en página, los elementos de referencia y ordenación,
incluso la ilustración manual fue copiada en los primeros talleres de impresión a medida
que la nueva técnica se expandía rápidamente por diversas ciudades europeas. Pero
muy pronto, a medida que los productores comenzaron a percibir las nuevas
posibilidades de la imprenta y su poder de expandir los textos a una escala inédita, el
libro impreso, se aparta de su antecedente, el manuscrito1. Poco a poco, la nueva
tecnología encuentra formas originales, y se conforma como modo de expresión
diferente acorde a los nuevos textos que vehiculiza.
De modo que entre fines del siglo XV y principios del XVI se consolida el libro
impreso como nuevo soporte de comunicación intelectual. Apropiándose de algunos
elementos de la tradición medieval, pero también implementando otros desconocidos,
nuevas fórmulas técnicas y editoriales serán fijadas de manera estable, algunas de ellas
hasta nuestros días. Gran parte de las innovaciones gráficas surgieron en Italia ligadas al
humanismo, ya que algunos impresores, en una selección consciente de novedosos
medios visuales expresaron una nueva relación entre el libro y el público lector, en el
marco de los cambios culturales promovidos.
Los impresores ligados al entorno humanista, no sólo eran a veces ellos mismos
hombres de estudio, sino que sus talleres eran, por lo general, verdaderos lugares de
intercambio cultural y social entre autores, correctores (en algunos casos verdaderos
especialistas) y artesanos del libro. La edición humanista al poner en circulación un
programa innovador que consistía en un corpus de textos clásicos revisados, a través de
un medio inédito –la imprenta- , buscó formas materiales novedosas para hacerlo.

1
Chartier, Roger- Martin, Henri-Jean, “L’apparition de l’imprimerie”, en Histoire de l’édition française.
Le livre conquérant. Tomo I. Paris, Fayard, Promodis, 1989.
 2

Gran parte de esta renovación en los modelos gráficos sucedida a fines del siglo
XV y principios del XVI que llevó al libro impreso a adquirir una naturaleza propia
trascendiendo las formas que eran propias del libro manuscrito, fueron atribuidas a un
editor, impresor y tipógrafo nacido cerca de Roma, que tuvo su imprenta en Venecia
entre los años 1495 y 1515, llamado Aldo Manuzio.
Si bien Manuzio produjo una serie de innovaciones tanto en el aspecto gráfico
como en el editorial, corrió una suerte histórica que precisa a menudo idealizar y
personalizar adjudicándole la autoría de otros elementos que él sólo tuvo la habilidad de
darles una conveniente aplicación y difusión. Pero, aún los elementos nuevos que
Manuzio crea o utiliza, deben entenderse como expresión intelectual de un entorno
cultural humanista que se relaciona de manera diferente con los textos y con los libros
como objetos. La colección de libros de bolsillo, manipulables y portátiles, por ejemplo,
refleja la transición hacia maneras modernas de leer, en las cuales el libro se inserta en
la vida cotidiana y se aleja de los lugares medievales especialmente equipados para la
lectura. Evidencia, por otra parte, una sociedad culta pero no profesionalmente literaria2.
Por lo tanto, la decisión deliberada de Manuzio de romper con una tradición gráfica
precedente expresa cambios sociales y culturales producidos en algunas ciudades
europeas en la época del Renacimiento.

Una empresa cultural.

Aldo Manuzio como editor

Los historiadores afirman que los humanistas transformaron la lectura de manera

abrupta. El modo como abordaron los libros de Cicerón, Plutarco, Tito Livio, o Tácito,
si bien no era uniforme para todos los textos o para cualquier ocasión, difería
ampliamente del modo cómo concebían y practicaban la lectura sus antecesores
medievales.
Los sabios medievales habían leído series de textos considerados como un
cuerpo canónico de autoridades de manera uniforme (Aristóteles, las autoridades
legales, médicas y teológicas); la Vulgata; las Metamorfosis de Ovidio; la Consolación

2
Petrucci, Armando, Writers and Readers in Medieval Italy. Studies in the History of Written Culture,
New Haven- Londres, Yale University Press, 1995.
 3

de la filosofía de Boecio) y estudiaban estos textos como componentes de un sistema

único. La escolástica, sistema filosófico medieval de argumentación e instrucción,
tomaba los textos clásicos como conjuntos impersonales de preposiciones a los que no
se podía enjuiciar ni discutir, sólo interpretar. Los autores medievales, cuando editaban
los textos antiguos, los cubrían de largas introducciones, comentarios, glosas,
agregados, que más que explicar los textos, los actualizaban y adaptaban, en algunos
casos distorsionando su contenido. Desde el punto de vista de los humanistas esto
constituía un error sistemático3.
Aldo Manuzio compartió con otros humanistas la idea de que los autores
clásicos debían ser rescatados “del fuerte en que habían sido encerrados por los
comentarios medievales”4. Nacido hacia 1450 en Bassiano di Sermonetta, en la comarca
romana del Lazio, Manuzio recibió, primero en Roma, una educación clásica que
completará más tarde en Ferrara. Allí fue compañero de estudios de Giovanni Francesco
Pico della Mirandola, filósofo humanista, con quien compartió el interés por la lengua y
literatura griegas. Luego de desempeñarse como profesor de griego, y relacionarse con
sabios y eruditos, consideró la idea de hacerse editor para ofrecer a los estudiosos, algo
diferente a las pobres traducciones, impresiones y ediciones a las que él mismo y sus
colegas estaban habituados.
La decisión de instalar su imprenta en la ciudad de Venecia responde a varias
razones. La ciudad era un importantísimo centro comercial en la época del
Renacimiento, su ubicación le brindaba el privilegio de ser el principal centro comercial
con Oriente. Tenía imprenta desde 1469 y hacia 1490 había allí casi 200 impresores, lo
que muestra la magnitud del negocio editorial. La ciudad, por otra parte era un centro
cultural de importancia en la cual artistas, escritores, científicos y filósofos se daban
cita, algunos alrededor del filólogo Ermolao Barbaro y de su rica biblioteca.
Su objetivo al emprender esta aventura cultural era “editar con el mayor rigor y
pulcritud posible aquellos textos clásicos griegos con los que Aldo soñara desde hacía
varios años”5, y al hacerlo, puso al alcance de un número amplio de lectores una lista de
casi 150 títulos que respondía a un programa humanista cuya aspiración era hacer
renacer la civilización griega y romana a través del rescate de su lengua y literatura.

3
Grafton, Anthony, “El lector humanista” en Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger (DIR), Historia de la
lectura en el mundo occidental. Madrid, Taurus, 2001.
4
Ídem.
5
Satué, Enric, El diseño de libros del pasado, del presente, y tal vez del futuro. La huella de Aldo
Manuzio. Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruiperez, 1998.
 4

Siguiendo este programa, tomó una serie de iniciativas y fue el primero en

editar la obra completa de Platón y Aristóteles. Pero no sólo atendió cuidadosamente la
elección de los autores, sino que tuvo la inteligencia de rodearse de un círculo de
autores, asesores y colaboradores, entre los que figuran Erasmo de Rotterdam, uno de
los más eminentes intelectuales de la época. Convocó a 32 académicos con los cuales
fundó la Academia Aldina6, quienes leían los manuscritos que Manuzio se disponía a
publicar, discutían los textos con el propósito de asegurar la versión más correcta, de
acuerdo con sus parámetros de conocimientos. La Academia aldina redactó el acta
constitucional en griego, en un documento titulado Leyes que Manuzio imprimió, en el
año 1499. Algunas de sus leyes sorprenden por su sentido del humor. “En las sesiones
no está permitido hablar en otra lengua que el griego. Y si alguno de nosotros lo hiciera
será multado inmediatamente con una cantidad que hará efectiva en el acto, sin dejarlo
para mañana o pasado. Quien no la pague hoy, mañana pagará el doble; y si todavía no,
pasado mañana el cuádruple; y así sucesivamente. Ahora bien, cuando haya suficiente
dinero en caja como para pagar un banquete, se delegará al señor Aldo para que invite
espléndidamente – y no como suelen hacer los impresores-, tal y como conviene a
aquellos que, soñando con la Academia aldina, la instituimos a la manera de Platón”.
Este interés por el griego y por los clásicos en general fue expresado desde las
primeras ediciones de la empresa de Aldo Manuzio. En forma estratégica, los primeros
libros que editó fueron tratados de gramática, vocabularios y opúsculos de iniciación,
destinados a facilitar el estudio de las lenguas clásicas. El primero de todos fue
Institutiones gramaticae (1493), obra del propio Manuzio que contiene un texto de
crítica al sistema escolar vigente.
A continuación, se dedicó a la publicación de la ambiciosa edición de las Obras
de Aristóteles en cinco volúmenes infolio, con un total de 3648 páginas, a las que le
siguieron publicaciones de autores como Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Hesíodo,

6
La Academia estaba integrada por estudiosos humanistas. Una tercera parte de los integrantes de la
Academia eran venecianos, Aldo y el príncipe Alberto Pío de Carpi, también estaba Pietro Bembo, futuro
cardenal que llegó a ser secretario del papa León X, y el profesor Egnazio Battista Cipelli, y Andrea
Navagero, Angelo Gabrielli, Paolo Canal, Daniele Renier, Pietro Alcionio, Alessandro Bondini, Marco
Molin y Nicola Giudeco. De otros estados italianos procedía el helenista Girolamo Aleandro da Motta,
Giovanni Giocondo (fra Giocondo) , Scipione Fortiguerra, Girolamo Aranzi, Francesco Roseto, Urbano
Bolzanio, Gabriello Braccio, Benedetto Tirreno, Giovannida Lucca y el médico Girolamo Menochio. Otra
tercera parte eran griegos, el cretense Marco Musuro, Giovanni Gregoropoulo y Demetrio Ducas, y los
griegos Aristóbulo Apostolio, el calígrafo Giovanni Rosso, Giustino Decaído y Constantino Lascaris. A
esta lista hay que añadir algunos colaboradores como el erudito Marino Sanudo, el impresor Andrea
Torresani –socio capitalista de Aldo y quien fuera luego su suegro- y sus dos hijos mayores, Francesco y
Federico. Además, de Erasmo de Rotterdam, y el inglés Tomás Linacre.
 5

Heródoto, Teócrito, Platón y otros, constituyendo casi un total de 94 ediciones

príncipe7, que abarcaron temas de filosofía, historia, poesía, teatro, ética, gramática,
retórica, cartografía, astronomía, ciencias naturales y medicina. Su colección conforma
el primer corpus importante en temas científicos y filosóficos editados de la Antigüedad
clásica.
Pero su proyecto editorial no se limitó a los clásicos. El quinto libro que editó
fue de creación original de autor contemporáneo: Sobre el Etna, de Pietro Bembo,
miembro a su vez de la Academia aldina, colaborador editorial y contribuyente de la
sociedad en su condición de socio. Fue ésta una publicación especial que pasó a la
historia de la tipografía por el tipo con el que fue compuesta, una versión de romana
tallada por Francesco Griffo: Bembo. El noveno era un libro dedicado a cuestiones
médicas de un médico amigo y colaborador de Aldo, Lorenzo Maioli8.
La relación de Aldo Manuzio con Erasmo de Rotterdam pone quizás de
manifiesto su ubicación en los circuitos culturales europeos y la reputación a la que
habían alcanzado sus libros. En 1507 Erasmo le escribió a Aldo manifestándole su
interés de que éste publicara sus traducciones de Eurípides, ya que la impresión en los
caracteres de Aldo que, según Erasmo “eran los más elegantes del mundo” le darían la
9
inmortalidad. Más tarde, Aldo contrató a Erasmo en exclusividad para que habite su
casa, integre la Academia Aldina, y asesorara en ciertas ediciones. Erasmo participó en
las ediciones de Eurípides, Terencio, Séneca, Luciano y Plauto, leía códices de la
surtida biblioteca de Manuzio, escogía los que deseaban publicar, discutía con Aldo las
correcciones a los textos originales y escribía comentarios y notas. Editó, además, con
Manuzio los famosos Adagios10.
Pero quizás uno de los elementos más destacados de Manuzio como editor sea
el haber publicado gran parte de los clásicos en una colección de bolsillo,
económicamente accesible y fácilmente transportable y disponible, ganando nuevos
lectores para nuevos textos. Más de 50 títulos retomaron una tipología que había
existido en el último cuarto del siglo XV, en el que se tornó bastante común para libros

7
Se considera edición príncipe (princeps) a la primera, y en su mayoría la más correcta versión impresa
de un autor clásico, griego o latino.
8
Satué, op. cit.
9
Citado en Grafton, op. cit. pp. 340-341.
10
Los Adagios de Erasmo era una colección de proverbios y comentarios publicados por Aldo en 1508.
En este libro Erasmo compiló proverbios y aforismos griegos y latinos, de lo que resultaban lecciones
sobre moralidad y latinidad, extraídos de la literatura grecolatina. Pero la labor de Erasmo no fue sólo
reunir los proverbios en un volumen, también localizó sus fuentes, determinando las alteraciones que
habían sufrido en sucesivas copias. Grafton, op. cit. pp. 352-353.
 6

cortesanos de lujo asumir un formato más pequeño. Eran por lo general libros de
pergamino, ejecutados manualmente y hábilmente escritos en una letra humanística o
cursiva, y ricamente iluminados. La mayoría eran textos de autores clásicos sin
comentarios o notas, producidos en los más grandes centros de producción de libros de
Italia. Eran ejemplares de lujo, para uso privado, a menudo conteniendo escritos en
lenguas vernáculas, como las Rimas o los Triunfos de Petrarca. Detrás de este fenómeno
hay diversos factores de distinto origen, como la difusión medieval de los libros de
horas entre los laicos, pero también encontramos la emergencia de un nuevo modo de
lectura, favorecido por la difusión del libro impreso que “transfirió la operación de
lectura de los pocos lugares, solemnes y especialmente equipados (el estudio, la
biblioteca o la celda monacal) a lugares y sentidos más comúnmente centrados en la
vida cotidiana”11. Este libro de mano o de bolsillo era nuevo en formato y uso de texto,
pero estaba limitado a una circulación elitista confinada al manuscrito. Pero en 1501
Aldo Manuzio transformó este modelo en un producto de amplia difusión en términos
de la época, manteniendo incluso las características externas de un libro cuidadosamente
diseñado.

El libro impreso, nuevo medio de comunicación.

Aldo Manuzio como tipógrafo

Algunos autores que estudian el diseño de los libros afirman que la naturaleza
física del libro impreso, en su estructura general morfológica poco ha cambiado en
cinco siglos de existencia. La descripción de esta forma comenzaría por la tapa o
cubierta, que puede ser dura o blanda y que puede tener sobrecubiertas. El lomo
contiene impreso por lo general el título del libro, el autor y la editorial, le sigue un
interior con páginas de cortesía en blanco, una portadilla (primera página impresa con
el título en cuerpo pequeño), una portada (la siguiente página impar) que es la tarjeta
de identidad del libro, en la que figuran, el título completo, el subtítulo o las partes, el
nombre y apellido del autor, y el pie editorial (símbolo gráfico, denominación, ciudad y
año en que ha sido impreso). A continuación, encontramos una página llamada
contraportada, en la cual aparecen todos los créditos editoriales, los requisitos

11
Petrucci, Armando, Writers and Readers in Medieval Italy. Studies in the History of Written Culture,
New Haven- Londres, Yale University Press, 1995. pp. 202-203.
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característicos (copyright, depósito legal, etc.) y el título en idioma original si es una

traducción. La siguiente página se reserva a la dedicatoria, luego, de nuevo en página
impar puede aparecer el índice, que puede también presentarse al final. El texto se
presenta en bloques o columnas tipográficas. Las páginas del libro estarán paginadas y
al final se hallan los apéndices, bibliografía, índices analíticos, de materias o de
nombres. Por último, el colofón, última página impresa que contiene tradicionalmente la
fecha en que terminó de imprimirse el libro, el lugar y la imprenta.
En los tiempos anteriores a la tipografía, elementos como la organización y
disposición de los textos de los libros manuscritos, los caracteres, las relaciones entre el
texto y su ilustración, eran por lo general impuestas por el autor o el copista que
indicaba ciertos emplazamientos y fórmulas. Muchos de los elementos ornamentales de
los manuscritos medievales tienen por objeto facilitar la lectura y la búsqueda de ciertos
pasajes, mostrando las articulaciones, señalando las divisiones (como el caso de las
iniciales figuradas o historiadas), más tarde la ilustración se emancipa y conquista el
espacio de la página. Pero por lo general, la tradición, el tipo de texto que se copiaba,
las competencias y habilidades intelectuales y técnicas del escriba, eran los factores que
guiaban la toma de decisiones estéticas.
Con la aparición de la imprenta, los impresores comenzaron a ser quienes
generalmente tenían la responsabilidad del diseño de los libros. El impresor debía
decidir y definir la forma que iban a tomar los elementos estampados sobre las páginas,
el tipo de letra, la medida, los márgenes que enmarcan al texto, las ilustraciones, los
formatos, las formas de encuadernación, las ornamentación, los colores. La nueva
tecnología ofrece posibilidades formales hasta ese momento desconocidas que los
editores tardarán algunos años en descubrir y desarrollar. Pero las mutaciones formales
no están sólo determinadas por los cambios tecnológicos, las nuevas técnicas no pueden
transformar inmediatamente todas las prácticas sin que operen conjuntamente cambios
sociales y culturales. Estos últimos, posibilitados por la difusión del libro impreso, a su
vez condicionan otros cambios, en una compleja trama que relaciona a los actores
sociales, o sea, los lectores, su cultura y prácticas culturales, sus necesidades y la
tecnología disponible.
Por lo tanto, es lícito en algunos momentos históricos, otorgar a los
intermediarios, editores o libreros, como Aldo Manuzio, un rol que ayudó a modelar la
experiencia de la lectura de los intelectuales renacentistas. Grafton aclara que estos
intermediarios dejaban claro que el aspecto exterior de un libro decía algo sobre su
 8

contenido y sobre el público a que iba dirigido. Es claro que los humanistas, como
sucede por lo general con los lectores de cualquier época, también veían a los libros
como objetos físicos concretos que se ajustaban a convenciones específicas de formato
y tipografía, y así como demandaban un nuevo canon de textos, también un nuevo tipo
de libros. Rechazaban los grandes folios escritos a dos columnas de tradicional y
angulosa letra gótica. El grueso cerco de comentarios escritos en letra pequeña y, para
ellos poco atractiva, era una distorsión intelectual y visual.12
Paulatinamente los editores humanistas, abandonan los viejos modelos y
alcanzan variantes innovadoras, formales y conceptuales. Con respecto al diseño
tipográfico, hasta entonces, los tipos de imprenta se tallaban sobre alfabetos de tipología
gótica, que era una deformación progresiva de la letra original carolingia, en unas
variantes pesadas y angulosas. La imprenta había nacido en Alemania, en Maguncia, y
los primeros impresores difundieron por Europa la novedad tecnológica en la misma
forma que había sido producida por Gutenberg, a través de los tipos góticos. Aunque
parece que fue el impresor alemán Amerbach el primero en grabar un tipo móvil no
gótico, fue el francés Nicolás Jenson, que había aprendido la tipografía en Alemania e
instalado su taller en Venecia, quien talló en 1470 los caracteres romanos conocidos hoy
todavía con su nombre: Jenson. Basada en la letra redonda carolingia para las
minúsculas y en la lapidaria romana para las mayúsculas, esta forma fue la primera en
cuestionar “la espesa y eclesiástica tipografía gótica imperante”13.
Manuzio no llegó a conocer personalmente a Jenson, pero el taller de éste fue
adquirido por Andrea Torresani, que fue luego socio y suegro de Manuzio, por lo cual
puede suponerse que Manuzio tuvo acceso a los tipos que habían sido grabados y
utilizados por Nicolás Jonson.
Los primeros tipos que Aldo Manuzio mandó grabar fueron alfabetos griegos
que no existían en el mercado, las dos primeras fuentes fueron talladas por calígrafos y
artesanos griegos, de los establecidos en Venecia tras la caída de Bizancio. El tercer tipo
fue grabado por Francesco Griffo14, un joyero de Bologna, creador de la cursiva aldina,
y cuyas letras fueron inmediatamente imitadas en toda Europa. Aún con la desventaja

12
Grafton, op. cit. pp. 324-325.
13
Satué, op. cit.
14
Otros grabadores de letras que trabajaron para Manuzio fueron Giacomo, el “húngaro”, que acabó por
imprimir partituras musicales. El tercero fue Giulio Campagnola quien además de grabador de tipos era
pintor, escultor, poeta, cantante y calígrafo.
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económica que suponía la fundición de nuevos tipos, Aldo no dejó de hacerlo, lo cual
demuestra el deseo constante de introducir mejoras estéticas en sus libros15.
Fue en 1495 cuando el joyero- grabador Griffo grabó una romana diferente de la
Jenson, para Sobre el Etna, de Pietro Bembo (1495) que fue conocida justamente como
bembo. A pesar de los elogios de proporcionalidad y legibilidad de la bembo por los
engrosamientos visibles del palo de la letra, Aldo se empeña en mejorarla, encargando
dos nuevas versiones: una para las Cornucopias de Perotti y otra para el
Hypnerotomaquia de Colonna, ambos de 1499, justamente ensalzadas como las tres
mejores de entre la producción aldina de fuentes redondas.
Cuando Manuzio comenzó a editar la colección de bolsillo creó un tipo nuevo,
diseñado específicamente para su adaptación al pequeño formato del libro (alrededor de
10 x 15 cm.) que se ha designado desde entonces itálica, aldina o cursiva. El origen de
este nuevo tipo fue largamente discutido, pero los historiadores parecen acordar,
finalmente, que la cursiva humanística utilizada en cartas y otros documentos
manuscritos era suficientemente corriente en la época para que Griffo no necesitara
ningún modelo, como sí lo había necesitado para tallar los tipos griegos16. Un elemento
que parece ser evidente es la relación entre el nuevo tipo y el formato. “Era un tipo de
cuerpo pequeño levemente inclinado, ligero y fácilmente legible, un poco estrecho para
permitir encajar en las líneas de esos libritos (líneas cortas de aproximadamente 6,5
cm.) el mayor número posible de caracteres, casi alcanzaban los 50.
La innovación de la itálica conduce a retomar la otra innovación, la del libro de
bolsillo. Introducir la tipografía cursiva, aprovechando la familiaridad de los lectores
con la misma, para ganar espacios en la línea y en la página estrecha, le permitió poner
al alcance de un público mucho más amplio los escritos de los clásicos grecolatinos.
Utilizando el formato in-octavo17, conocido popularmente para libros de horas,

15
Satué, op. cit.
16
Barker, Nicolas, “The Aldine Italic” en Myers, Robin- Harris, Michael (ed), A Millennium of the Book,
Production, Design & Illustration in Manuscript & Print 900-1900. Winchester- Delaware, St. Paul´s
Bibliographies- Oak Knoll Press, 1994. p. 45
17
Según E. Satué, las pautas que Aldo Manuzio estableció para los libros de bolsillo no cambiaron. La
colección Penguin Books inglesa, rediseñada por el diseñador gráfico alemán Jan Tschichold, presenta,
respecto de la Biblioteca Aldina, diferencias irrelevantes. Las medidas ideales del formato se ha pasado
de los 10 x 15 cm que miden por término medio los de Aldo (con una altura máxima de 17 cm) a los 11 x
18 cm. que Penguin fijó para su libro de bolsillo en 1935. Los cambios para la mancha impresa también
son insignificantes. La Biblioteca Aldina dispone una caja que oscila entre los 14,5 y los 17 cíceros a
causa de la diversidad de formatos, con una media de 48 a 50 espacios tipográficos, del cuerpo 10/11 por
línea, y 30 líneas de texto por página. La Penguin Books pasó a los 19,5 cíceros de caja, a los 50-56
espacios tipográficos por línea – esta vez del cuerpo 8/10,5 – y a una media de 37-38 líneas por página.
 10

breviarios y devocionarios, le fue de utilidad para dirigirse a nuevos lectores, que,

tímidamente estaban alcanzando la alfabetización luego de la aparición de la imprenta.
Cabe mencionar finalmente dos elementos adicionales que perfeccionan la
imagen de calidad de los libros aldinos, y se trata del papel y de la encuadernación.
Manuzio puso un cuidado particular en la selección de soportes y acostumbraba a
proveerse de un papel de calidad, el fabriano, que fabricaba Pierfrancesco Barbarigo.
También la encuadernación fue planteada en términos productivos. Sustituyó las
tablas de madera para las cubiertas por tablas de cartón, inventó el lomo plano,
implementó la piel de cabra fina, que sustituyó a la piel gruesa y al pergamino que se
utilizaban comúnmente. A este material, un cuero bruñido y lustroso, procedente de
Marruecos, originario de Tafilalet al que llamaron tafilete, Manuzio le aplicaba los
hierros y dorados al fuego.

Hypnerotomachia Poliphili

Manuzio prefirió los libros sin ilustraciones ni ornamentos. Aunque algunos de

sus libros intercalan con el texto algunas imágenes de astronomía o medicina,
prácticamente todos los componentes formales de las páginas aldinas están basados en
la tipografía.
Sin embargo, uno de sus libros, el único ilustrado con profusión, es considerado
“como el más bello libro impreso que el siglo XV europeo haya producido”18 desde el
punto de vista tipográfico. Se dice que es una de las obras más extrañas del humanismo
italiano. Atribuido a un fraile dominico Francesco Colonna, publicado en 1499, cuenta
el sueño de Polifilo, en un texto enigmático escrito en un lenguaje entre el latín,
italiano, dialecto veneciano, griego, algo de hebreo, árabe, que conduce a mostrar un
deliberado clima arcaico y místico. Contiene temas filosóficos neoplatónicos,
descripciones de la Antigüedad clásica, en una imagen idílica de la vida, alusiones
mitológicas más o menos cristianizadas, así como toda una temática esotérica que
muchas de las ilustraciones reflejan. El tema es el amor hacia Polia representada en

18
Pastoureau, Michel, “Le songe de Poliphile”, en Chartier, Roger y Martin, Henri-Jean (dir.) Histoire de
l’édition française. Le livre conquérant. Tomo I. Paris, Fayard, Promodis, 1989.
 11

parte por una mujer y en parte como un ideal abstracto y espiritual que nunca puede ser
poseído19. Polia fue también leída como una alegoría de la Antigüedad.
El texto está acompañado por cerca de 200 ilustraciones grabadas en madera
cuya paternidad se ignora, de las cuales 171 ilustran el texto, incluidas 11 a toda página.
Los trabajos no tienen firma, pero en algunos puede verse una minúscula “b” que se
asoció con el nombre de Giovanni o Gentile Bellini. También con los de Mantenga,
Carpaccio, Benozzo Gozzoli.
Este libro es considerado como el primer ejemplo entre los libros impresos en
los cuales la imagen se independiza del texto y traza su propio camino. Sin embargo, las
ilustraciones, que representan ruinas, procesiones simbólicas, y antiguas alegorías,
comparten con el texto el sentido misterioso y admiten numerosas interpretaciones.
La variedad de soluciones compositivas denotan el entendimiento de Manuzio
con sus colaboradores. Desde el punto de vista de los caracteres la versión de tipo
romano que Francesco Griffo talló para este libro fue utilizada como modelo para
Garamond, Van Dyk y Caslon.

Aldo Manuzio librero

Quizás todos estos cambios propuestos por Manuzio desde el punto de vista
editorial y tipográfico se hubiesen limitado a un intento marginal si no hubiese contado
con una organización racional de la producción relacionada con el comercio que le
permitió establecer una metodología que denota una situación en la cual el libro impreso
comenzaba a ser una empresa rentable.
Manuzio concibió y ejecutó procesos de promoción y distribución eficaces, capaces
de hacer del producto un objeto codiciado y prestigioso. Publicó catálogos temáticos de
sus obras, con listas de precios. Recomendado por el príncipe Alberto Pío de Carpi,
quien había sido su alumno, ya que éste era sobrino de Pico della Mirándola, tuvo
socios capitalistas de importancia como Pierfrancesco Barbarigo, propietario de la
fábrica de papel Fabriano, y Andrea Torresani. El hecho de que el principal socio de la
empresa fuera el papelero implicó una facilidad económica y financiera en relación con
uno de los insumos más caros del negocio tipográfico de la época. Quizás esas

19
Barolini, Helen, Aldus and his Dream Book, Nueva York, Italica Press, 1992. p. 93.
 12

facilidades lo impulsaron a invertir más de lo razonable en el diseño y fundición de

fuentes nuevas, otro de los materiales más costosos del taller.
Otro detalle editorial de gran trascendencia económica y cultural, fue inaugurado
por Manuzio y es el de considerar la marca de su casa editora (el delfín enroscado a un
ancla, inspirado en una moneda romana) como un elemento primordial de prestigio
comercial. La marca tipográfica o marca de impresor será imitada por los impresores
posteriores a Manuzio. Emplazadas en el colofón al final del libro, o en la portada, estas
marcas, a veces construcciones alegóricas, a veces composiciones más sintéticas,
aspirarán a ser símbolo de calidad, asociadas con una casa editora y serán soporte para
la producción estética. Muchas de estas marcas tipográficas siguen la moda de los
emblemas y en el caso de Manuzio el ancla y el delfín representan juntos un
pensamiento de la Antigüedad que dice: “apresúrate lentamente”, en el cual el ancla es
la estabilidad y el delfín, la velocidad.

Conclusiones

Los editores humanistas, apoyados por los intelectuales, con el propósito de

rescatar la literatura y las ciencias clásicas, y de devolverles a los antiguos su propia
voz, y liberarlos de las ataduras conceptuales de la Edad Media, valiéndose de la nueva
tecnología de fabricación de los libros, concluyeron por generar un producto distinto.
Grafton afirma que los historiadores del libro demostraron que la forma en que los
humanistas trataban los libros clásicos era todo menos clásica. Los libros producidos
por el Renacimiento no representaban el resurgimiento de algo antiguo, sino la
invención de algo nuevo. “Entre sus materiales había elementos genuinamente clásicos
utilizados con nuevas finalidades, como las mayúsculas epigráficas que caracterizaban
los títulos, encabezamientos e índices de materias. Pero los copistas y escritores
resucitaron también ciertos recursos medievales que habían caído en desuso. Su
caligrafía no imitaba la caligrafía antigua (pues no había minúscula clásica que imitar)
sino la minúscula de los manuscritos carolingios…”20. En su forma definitiva, el libro
impreso era el resultado de complejas negociaciones entre diversas partes. Ciertos
modelos medievales ejercían su propia atracción. Identificar lo que realmente cambió y

20
Grafton, op cit. p. 330.
 13

lo que permaneció estable en el mundo del libro no es tarea fácil, pero fue esta
evolución la que produjo que el libro impreso supere los tiempos de los incunables y
construya un recorrido propio y singular.

Bibliografía citada y consultada

Barker, Nicolas, “The Aldine Italic” en Myers, Robin- Harris, Michael (Ed), A
Millennium of the Book, Production, Design & Illustration in Manuscript & Print 900-
1900. Winchester- Delaware, St. Paul´s Bibliographies- Oak Knoll Press, 1994.

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