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LA TRADICIÓN ORAL Y EL LENGUAJE ESCÉNICO DEL TEATRO TALLER ALMAS

LIBRES DE LA MESA

INTRODUCCIÓN

En los últimos años en el municipio de La Mesa Cundinamarca se ha gestado un

movimiento cultural enfocado en la creación escénica a partir de las vivencias de las

comunidades a las que representan, exponiendo como uno de sus mayores

representantes el Teatro Taller Almas Libre (Teatro TAL). El presente trabajo pretende

dar cuenta del proceso de sistematización de dos de las obras del repertorio del grupo,

“Hasta La Última Gota” y “Parió La Luna”. Este proceso se lleva a cabo contando la

historia del grupo de teatro y la manera en que llegaron a explorar un lenguaje teatral

permeado por la tradición oral y el folklore, con el fin de encontrar en este lenguaje un

estilo propio y una forma particular de hacer el teatro. (Pregunta generadora) Lo que

genera en los integrantes de Teatro TAL, una inquietud frente a los caminos que han

recorrido para llegar a sus obras y como a lo largo de los años, han afianzado un estilo

propio, enfocado en la tradición oral y las costumbres de las comunidades

representadas en las dos obras que generaron esta sistematización.

Encontraremos dentro de la sistematización que ésta nos permite contextualizar el

camino escogido por el grupo en la búsqueda de integrar la tradición y el folklore al

proceso de creación a través de la experiencia. Gracias a la formación empírica del

grupo de teatro y a su liderazgo en los procesos culturales, el grupo ha influido en el

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desarrollo cultural de la región y en la formación de artistas en los municipios cercanos,

así como en la formación de públicos para el teatro y el quehacer educativo cultural de

la región.

En el primer capítulo se hace una conceptualización entre el teatro de calle y la

tradición oral, enlazando al final estos dos campos y respondiendo al cómo es posible

el diálogo entre la tradición oral y el teatro para enfocarnos en la sistematización de las

dos obras relacionadas en este documento. Por otra parte tendremos la reseña del

Teatro TAL contando la historia de este colectivo desde sus inicios en el año 2002, los

antecedentes que presidieron la creación del grupo y las influencias que guiaron su

búsqueda teatral.

En el segundo capítulo veremos el camino tomado por este grupo para el montaje de

sus últimos dos espectáculos y cómo esa ruta funcionó como un sistema de trabajo

para la creación de dichos espectáculos, planteando una comparación de cada uno de

ellos escena por escena con cada obra para evidenciar el lenguaje tomado por el grupo

y la forma de contar las historias y las herramientas que se usaron en cada montaje.

En el tercer capítulo se hablará del aporte que hace el grupo con este sistema de

trabajo a la educación formal y no formal, de cómo con esta forma de hacer teatro el

grupo cumple la misión de acercar al público asistente a sus espectáculos, con la

tradición oral y el contexto de las regiones representadas en las obras.

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En el cuarto capítulo hablaremos de la construcción del lenguaje y del mismo sistema,

concluyendo cómo con el trabajo y la trayectoria de Teatro TAL estamos haciendo un

aporte al teatro y la educación del Municipio de La Mesa Cundinamarca.

Este trabajo surge de la necesidad de darle un fundamento académico al trabajo de

Teatro TAL sistematizando el trabajo de dos de sus obras, las que se enmarcan en un

diálogo con la tradición oral. De igual manera se hace pensando en el aporte que el

grupo ha hecho a la comunidad de La Mesa Cundinamarca, en temas relacionados con

la formacion de publicos y de artistas en procesos de educación no formal.

Esta es una investigación de tipo cualitativo, hecha a partir de la experiencia de “Teatro

TAL” apoyada de los insumos aportados por el mismo grupo, relacionados en archivos

fotográficos memorias de ensayos y notas de dirección que apoyaron este proceso.

(Objetivo 1) El objetivo al que se quiso llegar, fue el sistematizar dos obras del

repertorio del teatro TAL y dejar en este trabajo un aporte para aquellos grupos de

teatro o comunidades que quieran hacer teatro a partir de las vivencias de sus

comunidades (objetivo 2) Además, pretendo demostrar la pertinencia de esta

investigación para la educación artística, ya que por medio de éste se genera un

rescate de las tradiciones de los pueblos a partir del diálogo entre el teatro y la tradición

oral, aportando con este sistema de trabajo una nueva visión de la forma de hacer

teatro en las comunidades. Se muestra el trabajo del Teatro TAL como una

herramienta de identidad de los pueblos que se ven reflejados en las puestas en

escena que se plasman con este método de trabajo. El método funciona como
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elemento de formación artística para grupos de teatro con poca experiencia que se

interesan por contar lo que en sus comunidades acontece.

CAPÍTULO UNO

LA TRADICIÓN ORAL Y EL TEATRO DE LA MANO: CONTANDO LO QUE NO SE

ESCRIBE

La tradición oral se refiere al patrimonio cultural intangible de un pueblo o una

comunidad. Independiente de soportes y estructuras, por el simple hecho de

transmitirse de boca en boca, siendo ésta la memoria histórica real de un pueblo que

pocas veces cita hechos relevantes de la historia, más bien se centra en anécdotas

cotidianas que al ser contadas, adquieren versiones fantásticas dándole a éstas un

tinte de mito y leyenda, conocidas por muchos y escritas por pocos o por nadie.

Anécdotas que reposan en la memoria oral de los pueblos siendo estas historias los

cuentos de tradición por excelencia de las comunidades que de una forma u otra los

hacen parte de su diario vivir adoptando una postura folklórica en lo que se refiere a la

oralidad denominándose así folklore de la palabra.

Según el módulo 2 de danza donde se cita a JW Toms quien afirma que: “La palabra

folklore se deriva de los términos Folk – lo popular y Lore lo tradicional podemos

afirmar que el término folklore abarca todo lo que se refiere a lo tradicional y popular”

(Plata Martínez H, 2010: p. 16) pues al relacionar este término con el concepto tradición

oral podemos ver que esta totalmente ligado, pues folklore no es únicamente lo que
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resalta las puestas en escena de las danzas folklóricas, el folklore es todo aquello que

está arraigado a una tradición popular, la gastronomía, el vestir, los términos y jergas

de cada pueblo, su música, sus pasatiempos, sus juegos infantiles, rondas, y sus

palabras convertidas en mitos leyendas, cuentos, cantos, coplas y poemas que se han

transmitido a los pueblos por medio de la vista, el oído, la lengua y la palabra.

El grupo Teatro Taller Almas Libres se ha apropiado de la tradición cultural del

municipio, específicamente de su literatura oral para gestar procesos creativos que

basados en la riqueza generacional permitan reflexionar sobre las problemáticas

locales. Es el caso de la obra “Hasta la última gota” en la cual se utiliza la figura del

legendario Juan Díaz, terrateniente de mediados del siglo XVII, que se ha convertido en

leyenda a través de generaciones quienes afirman verlo visitar el municipio vestido de

niebla. La obra utiliza a este personaje perteneciente al imaginario colectivo para

reflexionar sobre la escasez de agua y la responsabilidad tanto de los habitantes como

de los gobiernos locales.

La tradición oral se constituye en este sentido, en el pilar conceptual y cultural que

alimenta la obra, tal como afirma Gogol cuando dice “describe tu aldea y serás

universal”.(1964) Es desde esta perspectiva que en la obras del grupo Teatro Taller

Almas Libres, la tradición oral y las experiencias locales se constituyen en el eje o hilo

conductor de la producción artística y desde la descripción de lo local trascienden a

escenarios internacionales. Las obras mencionadas se han presentado en festivales

internacionales de varios países de Sudamérica, con la gran sorpresa de que han sido

portadoras de reflexiones y aquellos espectadores han tenido la posibilidad de

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identificarse, lo que nos conduce a confirmar la afirmación de Gogol y quizás a

pensarnos como pueblo latinoamericano unidos por lazos culturales e imaginarios que

nos permiten ser capaces de asumir nuestra identidad.

Alfredo Iriarte afirma que la historia siempre ha sido contada por los vencedores y no

por los vencidos, pero la historia silenciada, (1993) aquella que reposa en la memoria

popular, en las anécdotas y vivencias de los pueblos, vive en la tradición oral. El grupo

Teatro TAL se alimenta de esta riqueza con el propósito de dar una visión crítica de la

realidad y controvertir a partir del folklore la historia oficial, aquella que ha silenciado la

voz de los vencidos, de los relegados, de los marginados.

En la obra “Parió la Luna” vemos la voz del negro como protagonista de sus creencias,

de su grito libertario, de su denuncia ante las injusticias y sus dioses como

protagonistas. El negro en esta obra no es un negro triste, esclavo, subyugado o

vencido, sino es un negro gestor de la humanidad; es él quien le da vida al hombre y es

su hembra con risa grande quien puebla al mundo con sus hermosos negritos. En la

historia de la literatura colombiana han sido varios los autores que han utilizado las

problemáticas locales y la tradición oral como alimento de sus obras. Es el caso de La

Vorágine de José Eustacio Rivera, publicada en (1924), La Casa de las Dos Palmas de

Manuel Mejía Vallejo publicada en (1988) y la exitosa Cien años de Soledad de Gabriel

García Márquez, publicada en (1967) y premio Nobel de literatura en (1982), las que

están contextualizadas en experiencias de tipo popular y las cuales fueron alimentadas

por la cercanía de estos autores con la oralidad de las comunidades plasmadas en las

obras mencionadas. El simbolismo y el lenguaje son componentes esenciales de la

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realidad de las comunidades en Colombia, y estos mismos elementos se encuentran

plasmados en su rica tradición oral. Por esta razón, se puede decir que esta tradición

oral adquiere una dimensión muy amplia e importante en la difusión del saber de los

pueblos, pues está relacionada con el reconocimiento de la cultura inmanente de los

pueblos indígenas. La tradición oral facilita el intercambio y la conservación de los

saberes, puesto que sustentan parte importante de la cultura milenaria de los pueblos.

La oralidad así definida es la base de la representación de la realidad cultural de los

pueblos indígenas. (Ramírez 2012)

Pario La Luna, Festival Internacional de teatro callejero, Mesitas Del Colegio 2010 , En escena Pablo
Ávila, y Francisco Pinzón, Foto (Omaira Arias)

1.1 Teatro de Calle, Comunidad y Tradiciones.

El teatro de calle es aquel que se desarrolla en un espacio opuesto al convencional:

una calle, una plaza, un andén, la fachada de una casa; también denominado teatro
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para espacio no convencional, con la variable que cualquier espacio cerrado puede

salir de la convención del teatro de cámara. Por tal razón el teatro callejero es aquel

que se concibe pensando para el espacio abierto y las adversidades que éste propone,

según Críspulo Torres “entran a jugar cosas como el manejo de la voz, el manejo del

cuerpo y sus lenguajes, la escenografía, las extensiones, zancos, mascarones,

hombreras, alas y todo aquello que de un volumen adicional a la corporalidad del actor”

(Torres C, 2012 p 19 - 27) que al reunir estos elementos en una puesta tenemos una

obra que se compenetra en el entorno callejero ubicándose dentro de éste con una

estética propia del teatro concebido y pensado para la calle.

Desde la antigua Grecia el teatro tuvo manifestaciones pensadas para los espacios

abiertos, y basados en estos ejemplos sacados de los mismos griegos, los grupos de

teatro de calle han concebido sus estéticas, grupos como Luz de Luna, que en sus

puestas generan una sonoridad a partir de los coros dan fe a lo anteriormente citado, el

Teatro Taller de Colombia y el Teatro Tierra por su parte proponen un teatro más

afianzado en las imágenes y los volúmenes de la escena como grandes estructuras y

personajes fantásticos creados a partir de las extensiones corporales, llevando a la

escena historias como la “Cabeza Gucup (1980) y Mayakovsky” (Moyano J, 2012) que

cada una de ellas en su estética propias dan fe de cómo la antigua Grecia influye en la

forma de contar y plasmar las historias para el teatro callejero.

1.2 “TEATRO TAL”… Buscando el teatro

Después de mucho explorar entre corrientes, laboratorios y antecedentes de procesos

infructuosos de colegios y escuela primaria, el 5 de septiembre del año 2002 en el

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municipio de La Mesa nace el Teatro Taller Almas Libres “Teatro TAL” grupo de teatro

representativo del municipio de La Mesa y de la región del Tequendama, integrado por

20 jóvenes que en ese momento sentían la necesidad de ocupar su tiempo libre en una

actividad que, más allá de distraer sus mentes, construyera en ellos una estructura de

vida, buscando trascender por medio del teatro y las artes escénicas. Dentro de las

estéticas propuestas algunos jóvenes fueron influenciados por las enseñanzas de sus

profesores de literatura y educación artística, los que dejaron en ellos influencias claras

a partir de las corrientes teatrales de los años 50 y 60, donde se gesta el movimiento

teatral colombiano con obras de autores colombianos como Santiago García y Enrique

Buenaventura. Por otra parte, otro grupo de jóvenes que era influenciado por obras y

grupos conocidos en festivales de teatro, como el Festival de Teatro Callejero al Aire

Puro y el Festival de Teatro Callejero de Mesitas del Colegio, lo que dio una interesante

fusión entre un teatro clásico colombiano y un teatro contemporáneo colombiano,

adoptando éstos una obra en común en las dos corrientes, llamada “Bufones Sin

Reino” creación de la Fundación Tea-Tropical.

A partir de esta obra el Teatro TAL adopta dentro de su lenguaje y su estética, una

forma particular de hacer el teatro, donde por sus propios medios hacían sus montajes

de teatro con recursos inexistentes y sin ningún tipo de apoyo económico o

académico, siendo éste en sus inicios un trabajo de exploración teatral a partir del

empirismo y de la investigación por parte de sus integrantes. En las obras que se dan

en esta primera etapa de la historia del Teatro TAL se recurría a autores colombianos,

los que con sus publicaciones resolvían el problema de construcción del texto y de las
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historias permitiendo explorar más en la formación de los futuros actores, directores y

gestores que emergieron de este proceso.

Algunos años más adelante el Teatro TAL siente la necesidad de transmitir sus ideas y

forma de ver la vida por medio del teatro y se plantea la necesidad de crear una obra

que sea propia del grupo y su contexto, para este fin el grupo se acerca a una de las

compañías de teatro más reconocidas e importantes del país el teatro TECAL de

Bogotá y su director Críspulo Torres, quien con un taller de dirección escénica y

dramaturgia guía al grupo para concebir el primer montaje propio de la agrupación

llamado “Hasta La Última Gota”; obra que se estrena en el segundo semestre del año

2006, siendo un éxito rotundo por ser única en su estilo y lenguaje, además de esto,

fue una obra totalmente cundinamarquesa y Mesuna, aplicando con ella al principio de

la universalidad a través de lo local. “Hasta La Última Gota” cumple su ciclo a finales

del año 2010 entregando en 4 años de funciones un título departamental como mejor

obra de teatro callejero, la propuesta por parte de los vigías del patrimonio del

municipio para que fuera declarada patrimonio cultural intangible de La Mesa y más de

300 funciones en festivales de teatro en La Mesa, Cundinamarca, Colombia, Ecuador,

Perú, y Argentina. Convirtiéndose en la carta de presentación del grupo y en varias

ocasiones, en la carta de presentación de un municipio y de una comunidad que se

identificaba a partir de la obra. Estuvo en el repertorio del grupo hasta finales del

segundo semestre del 2010 donde ya se sentía una crisis por el éxito de ésta,

acompañada de una falta de creatividad por parte del grupo que para esa época se

venía desintegrando por razones de índole académico, laboral y personal de algunos

de sus integrantes, lo que genera la reflexión y principal motivo de este trabajo de

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grado: ¿Cuál es el lenguaje escénico del Teatro Taller Almas Libres y de qué forma

podemos construir una obra con la calidad de “Hasta La Última Gota”?.

Hasta la Última Gota .FITECA 2007 Lima Perú, en escena Eduardo Restrepo, Oscar Salgado, Díaz y
Tito Alexander Moreno . Foto (Laura Landeo)

1.3 Del tiple al tambor, “parió la luna” una nueva exploración

Lo mejor o lo peor de los seres humanos se refleja en momentos extremos y la crisis

creativa del grupo era fuerte, lo que estaba marcando el fin de este colectivo por

razones explicadas anteriormente. Para el mes de agosto del año 2010 el grupo se ve

reducido a tres integrantes, quienes en un afán por crear, indagan en uno de los

antecedentes del mismo, la cuentería. En uno de estos relatos, narrado por uno de

ellos, se encuentran con el cuento (llamado en esa época por nosotros) de la “negrita

María José del Pilar Martínez”, el cual venía acompañado de una historia tradicional y

fantástica que reivindica el papel de la mujer en una sociedad violenta y machista como
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la nuestra, lo que nos dio una historia para contar, la necesidad del grupo era en ese

momento crear algo que no fuese igual a “Hasta la última gota”, pero que mantuviera

esa esencia costumbrista, con ingredientes fantásticos sacados de la memoria popular,

tal cual pasó con “Hasta la última gota”, y en el término de dos meses estábamos tres

actores y un músico creando todo un universo afrodescendiente, con música del

pacífico, 4 negras y 3 negros interpretados por dos actores y un narrador que guiaba

las aventuras de estos 7 personajes interpretados por dos actores del interior que

nunca han habitado, ni estado en el contexto afro, lo que genera el otro interrogante

que da pie a esta investigación: ¿cómo a partir de “Hasta La última gota” y de las

anteriores experiencias el Teatro TAL adopta un lenguaje escénico propio y cómo

después de una crisis creativa monta una obra como “Pario la luna”?. Para ello

indagamos con cada uno de los implicados en esta aventura y, por otra parte

revisamos apuntes, fotos y demás soportes que nos ayudaron a descifrar el método

usado por el grupo para llegar a este montaje.

Pario La Luna, Festival Internacional de teatro callejero Mesitas Del Colegio 2010 , En escena Pablo
Ávila, Francisco Pinzón, Oscar salgado, Jorge Alvarado y Jesús David Pinzón (Omaira Arias)
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1.4 Teatro TAL contando historias

Para poder llegar a “Pario la luna”, este colectivo tuvo que enfrentarse a su quehacer

escénico de manera empírica, tarea que inicia en el año 1999 con los antecedentes

que preceden la fundación de “Teatro TAL” en el año 2002, experiencias de tipo escolar

que influyeron de gran manera para que este colectivo asumiera la difícil misión de

encaminarse en el mundo del teatro de manera empírica e independiente. Para explicar

esto con mayor claridad presentamos a continuación un cuadro cronológico en el cual

ubicamos las obras, los géneros, los formatos, los autores y directores que hicieron

parte de la historia de este colectivo, dividiéndolo en tres etapas:

· La primera que está enmarcada en los antecedentes.

· La segunda que se enmarca en las propuestas como grupo independiente.

· La tercera que deja ver ya la preocupación de Teatro TAL por contar sus propias

historias y por adoptar un lenguaje escénico propio.

Tabla N°1 Primera etapa: año 1999 año 2002 ANTECEDENTES

Obra Año Grupo Género Formato Autor Director

Domitilo el 1999 Énfasis de arte Comedia Teatro callejero Críspulo Manuel

rey de la y Torres Alfonso
rumba comunicación Ballesteros
Colegio
Francisco
Julián Olaya
de La Mesa

Apocalipsis 1999 Teatro Farsa Teatro callejero Francisco Francisco

experimental Pinzón Pinzón
Corpus Dellicty

Jungla 2000 Énfasis de arte Danza Manuel Manuel

y Contemporáne Alfonso Alfonso
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comunicación a Ballesteros Ballesteros

colegio
Francisco
Julián Olaya
de La Mesa

Sueño de 2000 Teatro Comedia Adaptación William Francisco

una noche experimental para teatro Shakespeare Pinzón
de verano Corpus Dellicty callejero
(trabajo para
grado de
bachiller
Francisco
Pinzón)

Elogio a la 2000 Grupo de Tragedia Teatro sala Anónimo Manuel

locura teatro colegio Alfonso
Francisco Ballesteros
Julián Olaya
de La Mesa

Tabla N° 2 Segunda etapa: de propuestas de Teatro TAL como grupo

independiente

Obra Año Género Formato Autor Director

Bufones sin Reino 2001 Comedia Teatro sala Fundación cultural Felipe Martínez
tea-tropical

Domitilo el rey de 2002 Comedia Teatro Crispulo Torres Francisco Pinzón

la rumba Callejero

La Orgia de los 30 2003 Comedia Teatro sala Enrique Felipe Martínez

Buenaventura

Cochinillos Color 2003 Farsa Teatro Patricio Guzmán Francisco Pinzón

de Cielo Callejero

Vulgarcito y el 2004 Comedia Teatro Francisco Pinzón Francisco Pinzón

salami Criollo Callejero

El Diván 2004 Tragedia Teatro sala Alexander Moreno Francisco Pinzón

Comparsa viento 2005 Comparsa Francisco Pinzón Francisco Pinzón

de tambores
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Preludio Para 2006 Tragedia Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón
Andantes o Fuga
Eterna

Los 2006 Farsa Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón

Exterminadores

Los Investigadores 2006 Comedia Teatro sala Crispulo Torres Francisco Pinzón

Tabla N° 3 Tercera etapa: la preocupación de Teatro TAL por contar sus propias

historias y por adoptar un lenguaje escénico propio

Obra Año Género Formato Autor Director

Hasta la 2006 Comedia Teatro Teatro TAL Francisco

última gota callejero Pinzón

Guarida Metro 2008 Comedia Teatro Oscar Oscar

Cuadrado callejero Fernando Fernando
Salgado Díaz Salgado Díaz

Pario La Luna 2010 Comedia Teatro Adaptación Jesús David

Callejero del cuento Pinzón
Francisco
Pinzón

En estas tres etapas podemos evidenciar el gusto del grupo por la dramaturgia de

Críspulo Torres director del teatro TECAL de Bogotá, del cual extraen lo más esencial

de su dramaturgia y exploran en el escenario a partir de lo que evidencian en los textos

de este autor. Pero también podemos evidenciar que en su mayoría son obras de

autores reconocidos y algunos clásicos, pero si vemos los formatos géneros y demás

componentes de la tabla, evidenciamos los riesgos que tomaba el colectivo con

adaptaciones y propuestas que se salían de lo convencional en el teatro y sobre todo

un gusto por el formato callejero. Por tal razón entraremos inmediatamente a explorar

en dos de estos montajes para concluir en el desarrollo del lenguaje escénico del
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Teatro TAL, “Hasta la Última Gota” como antecedente y “Parió La Luna” como

desarrollo del lenguaje escénico a partir del teatro y la tradición oral.

1.5 Teatro y tradición oral.

Al tomar como base lo dicho en este capítulo podemos observar que el Teatro TAL en

el afán de contar sus propias historias encaminó la búsqueda de “Pario la Luna” y

“Hasta La última gota” en la exploración de las raíces ancestrales de las comunidades,

que enmarcan el contexto de las dos obras, lo que pone al grupo en un diálogo directo

con la historia escrita y la tradición oral de estas para poder llevar a la escena los dos

espectáculos.

La tradición oral jugó un importante papel en el desarrollo de estas dos puestas en

escena ya que fue un ingrediente más atractivo que la misma historia escrita, pues la

tradición oral por el simple hecho de ser una manifestación del lenguaje popular le

permite dar rienda suelta a la magia y a la fantasía, entregando en cada palabra

momentos y personajes fantásticos que pertenecen al inventario de la memoria de los

pueblos, y al ser palabras enmarcadas en imágenes nunca vistas se convierten en

proyecciones de tradición popular, que son escenificadas por primera vez en la mente

del pueblo.

A partir de estas imágenes de la mente, es que un director de teatro entra en ese

diálogo con la tradición, pues si hablamos de leyendas basadas en personajes, siempre

al ser contadas tienen una descripción clara del personaje, lo que ya es un hecho

escénico, pues el lector o la persona que escucha esta descripción de inmediato la crea

en la mente y la asocia con los demás ingredientes que están en ella, como los lugares
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donde suceden que pueden ser reales o fantásticos, las acciones que dan pie a los

conflictos y el individuo del cual las escuchamos, llámese narrador, palabrero, cuentero

o simplemente padre o abuelo; quienes al narrar las historias le dan un enfoque

escénico a partir de descripciones detalladas, por medio de los tonos de la voz y de los

gestos que imprimen para causar las emociones que cada leyenda requiere.

Al ver esto reflejado en la mente de un dramaturgo o un director de escena encuentra

una gran cantidad de detonantes creativos pues la tradición oral siempre está cargada

de imágenes fantásticas y de personajes especiales que fascinan o aterran la mente

del espectador, quien al ver estas historias en escena y con elementos folklóricos de su

entorno le da a éstas una identidad propia y una fascinación en la mente.

CAPÍTULO DOS

JUAN DÍAZ JARAMILLO Y MARÍA JOSÉ DEL PILAR MARTÍNEZ DEL CUENTO AL

TEATRO

METODOLOGÍA

El proceso metodológico del grupo podría aproximarse al enfoque etnográfico, pues es

aportar de una interacción con la comunidad siendo agentes activos de un proceso

sistemático de observación participante que permitió conocer a través de entrevistas en

profundidad la riqueza cultural de municipio y su tradición oral.

En este proceso etnográfico el grupo conoció diversas leyendas, coplas, agüeros y

demás manifestaciones así como su demografía, gastronomía, formas de ver y formas

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de significar. El grupo con el material encontrado seleccionó aquellos rasgos

primigenios y abarcadores que fueran más representativos dentro del imaginario

colectivo y que permitieran generar producciones teatrales basadas en la tradición oral.

En el proceso metodológico se sistematizaron los hallazgos y se retroalimentaron a

través del centro de historia del municipio para comprobar su autenticidad y

singularidad. Hallazgos como La Sirena, La Leyenda de Juan Díaz, El Poyo de Viento,

y La Leyenda de Crispiniano Gaona, fueron algunos de los tesoros culturales propios

del municipio, así como otras leyendas y tradiciones populares que éste comparte con

otras regiones del país. Es el caso de La Patasola, El Mohán, La Madre Monte y Las

Brujas.

Dentro del proceso metodológico y de sistematización se escogió la leyenda de Juan

Díaz por ser representativa de la cultura popular del municipio y estar presente tanto

en su identidad como en sus expresiones e imaginarios.

Hasta la Última Gota .sábado de la cultura Anapoima Cundinamarca 2007, en escena: Jesús
David Pinzón Interpretando a Juan Díaz Jaramillo Foto (Ana María Suarez).
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Somos maestros portadores de un conocimiento adquirido a través de nuestra

experiencia, que nos posibilita para entender las relaciones y constructos propios del

ambiente escolar. Es vital para nuestras investigaciones poner al servicio de la

reflexión, la teorización y la práctica este conocimiento para de esta manera aportar

significativamente a los problemas de la escuela. La etnografía nos permite como

método una perspectiva crítica del quehacer pedagógico desde nuestro rol como

educadores. PETER WOODS afirma que “Es el conocimiento que tienen los maestros,

no los investigadores en educación quienes deben dar cuenta de los problemas de la

escuela.”(1986 p18). En el mismo sentido Fernando Vázquez (2011) nos orienta hacia

el empoderamiento por parte del maestro del acto investigativo “los maestros para de

veras transformar o mejorar nuestro oficio, tenemos que investigar sobre lo que

hacemos. Es urgente que los educadores no sólo hagamos muchas cosas sino, y eso

es lo más importante, indaguemos sobre nuestro cotidiano accionar” (p.153).

La escogencia del método etnográfico también nos posibilita como maestros

investigadores a abordar el escenario desde la certeza de nuestro conocimiento de las

realidades observadas y las intuiciones que de estas se derivan, como punto de

partida, para abordar los problemas de la escuela. “La etnografía se interesa por lo que

la gente hace, como se comporta, cómo interactúa. Se propone descubrir sus

creencias, valores, perspectivas, motivaciones y el modo en que todo eso se desarrolla

o cambia con el tiempo o de una situación a otra” (PETER WOODS. 1986. p, 24).

De igual manera las semejanzas entre la etnografía y la educación, contribuyen a

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orientar nuestro trabajo de campo desde el conocimiento natural y pedagógico que

tenemos sobre el escenario, pues trabajamos con seres humanos, dinámicos y

cambiantes, que debemos cualificar a través de nuestras observaciones y reflexiones.

Tal como afirma WILFRED CARR (1996) “La ciencia y la educación se desenvuelven

en comunidades sociales características cuyas prácticas están regidas por creencias

actitudes y expectativas heredadas y prescritas (…) La ciencia y la educación también

se parecen en que sus profesionales resuelven problemas formulando juicios a la luz

de los marcos teóricos que ya poseen. Aunque estas preconcepciones teóricas sean,

en ambos casos, producto de las precedentes y de la tradición” (p. 114).

2.1 Teatro TAL y El TECAL en la primera Aventura

A partir del proceso metodológico y la escogencia de la leyenda base, el grupo inicia su

proceso de creación intentando representar la idiosincrasia del municipio, para generar

una reflexión a través de un personaje reconocido pero que a través de la tradición oral

ha adoptado matices fantásticos. Es con esta consigna que nace, “Hasta La Última

Gota” en una de nuestras primeras conversaciones con Críspulo Torres, quien de una

manera desinteresada nos propone dictar un taller para afianzar algunos temas frente a

la dramaturgia y a la puesta en escena de las obras de Teatro Tal. Lo que fue un

inmenso placer para el grupo, pues este señor fue nuestra influencia por muchos años

y un referente de lo que el grupo venía explorando.

El taller se plantea para ejecutarse en dos meses, dando como fruto un espectáculo de

teatro callejero fiel a la consigna planteada, lo que fue un total éxito pues se cumplió a

cabalidad. Indagando en estos días con los actores que hicieron parte de la creación de
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la obra en el año 2006 y con el mismo Críspulo Torres logramos recordar cómo se

planteó el taller que dio como fruto el montaje de este espectáculo, recordándose de la

siguiente manera:

2.1.1 Etapa de contextualización

En esta etapa Críspulo nos encamino por la indagación de nuestro entorno es

decir nuestra jerga, nuestra comida, nuestra música, nuestros problemas

cotidianos y sociales, nuestros colores, nuestros atuendos, nuestros personajes.

Al indagar sobre ésto encontramos términos propios de La Mesa, algunas

recetas y costumbres gastronómicas que se conservan sobre todo en las clases

populares, las que por idiosincrasia nacional viven del chisme o del rumor.

Encontramos el color de la camisa de los campesinos y hasta los zapatos que

más se usan pero lo más simpático y enriquecedor fue explorar en las personas

pues la variedad de personajes y personalidades que encontrábamos nos

entregaban herramientas para la construcción, en lo que sí coincidían todos era

en el tema del rumor y del chisme “le cuento el pecao pero no el santo” era la

frase más común, lo que nos dejó contextualizarnos en un pueblo de rumores.

2.1.2 Etapa de socialización

Al concluir con las indagaciones frente al contexto de La Mesa Cundinamarca

Críspulo nos invitó a dividirlo en lo sonoro vocal y sonoro música; por otra parte

en el colorido natural, cultural y humano; y por último en lo social, personajes,

anécdotas, y tradiciones populares, de lo que concluimos que: La Mesa es un

pueblo de voces nasales (quiere decir que el resonador de esta está en la nariz)
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que por esa época sonaba a champeta y a merengue dominicano en el pueblo,

pero en las veredas a corridos mexicano y a ritmos carrangueros, que el

colorido natural era el verde de los árboles de patevaca que adornan el

camellón y las flores lilas de los ocobos cuando florecen, que su color cultural el

blanco de las fachadas de las casas antiguas y el color de las ropas de sus

gentes se mezclaba con las modas capitalinas y el marrón de las camisas de los

campesinos producido por la mancha del plátano, del mango y hasta del mismo

sudor; que sus tradiciones más populares tiene que ver con el consumo de

bebidas fermentadas acompañadas de los “Juan Valerios” una bolitas de

plátano verde asadas al carbón y rellenas de chicharrón; que el día más agitado

por tradición es el día miércoles cuando llega el mercado y que se cuenta que

los miércoles en la mañana cae la neblina anunciando la llegada de Juan Díaz

Jaramillo que viene a secuestrar las muchachas jóvenes del pueblo

embrujándolas con el humo de su tabaco. Y que en La Mesa llueve todo el

tiempo pero en las casas cuando se abre la llave no sale ni una gota de agua

2.1.3 Argumento

Al socializar los anteriores factores Críspulo, nos dejó como tarea a cada uno

construir una historia con los factores ya relacionados para en una próxima

sesión socializarla, y escoger una para ser el argumento de la obra. De esto se

presentaron cuatro propuestas.

2.1.4 Construcción de la puesta en escena

Ya desarrollado el problema de la historia y los personajes se procedió a dividir

la historia por momentos y estos momentos tenían que ser contados por todo el
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grupo, en cuatro fotos cada uno en tres lugares del municipio, distintos al teatro

municipal teniendo en cuenta que los lugares escogidos debían coincidir con lo

que en la historia se contaba coincidiendo cada grupo de trabajo en un solo

lugar: una tienda de barrio, estas fotos fueron conectadas una tras otra dando

imágenes precisas de la historia y los personajes, las que cobran vida en el

momento que Crispulo nos pide el primer chisme, desde ese momento la

improvisación y el juego con los personajes fue el enlace entre una foto y otra,

permitiéndonos jugar en escena pero respetando unos tiempos y parámetros

claros que nos dejaban dar el mensaje de una manera clara

2.1.5 Atmósfera y color

Ya al tener el cuento bien contado, valga la redundancia, faltaba pintarlo y

amenizarlo. Regresando al primer punto de contextualización del taller, Críspulo

nos hace revisar los apuntes para el diseño de este vestuario, lo que concluyó

en: una camisa en el material, con el tono del sudor, con las manchas de

plátano y mango característico de los campesinos de la zona; con un pantalón

de lino con prenses en un tono oscuro, unos tenis de lona, un poncho y un

sombrero para los nueve actores y músicos que interpretaban la obra.

El poncho y el sombrero eran multiusos pues en ocasiones eran una plancha,

una toalla o un ventilador, en fin, estos elementos nos ayudaban a dibujar de

manera sencilla las imágenes que planteaba la obra. A sonorizar entraron tres

músicos con tiple guitarra y bajo, a conectar algunos momentos de la obra con

ritmos propios de la música campesina y con algunos corridos compuestos de

manera exclusiva para el espectáculo.

 P á g i n a | 24

Ya teniendo esta última parte se hacen 5 ensayos pre-estreno y para finales del

segundo semestre del año 2006 en el parque principal de La Mesa

Cundinamarca se estrena “Hasta La Última Gota”.

Teniendo este referente de la primera obra concebida en un contexto tradicional

vamos a dar paso a plantear el sistema con el cual el Teatro Taller Almas

Libres monta Parió la Luna conservando el toque tradicional y costumbrista

pero generando una propuesta nueva con este segundo espectáculo.

Hasta la Última Gota .día del idioma colegio Aquileo parra Bogotá 2006, en escena Eduardo Restrepo ,
Francisco Pinzón ,Oscar Salgado Díaz y Sergio Alarcón Foto (Edgar Medina).
 P á g i n a | 25

2.2 Parió La Luna

A partir del proceso metodológico y la escogencia de la leyenda base, el grupo inicia su

proceso de creación intentando representar la idiosincrasia de la cultura

afrodescendiente del pacífico colombiano, con el propósito de poder explorar en una

cultura que no tenía nada que ver con el origen del grupo, pero que siempre estuvo

latente en el imaginario del mismo.

A partir de esto, se crea “Parió la Luna” que como ya se ha mencionado anteriormente,

fue inspirada en un cuento de tradición oral que llega al grupo por medio de una sesión

de cuenteria tradicional y que se adopta por el grupo a partir de la necesidad de

ubicarnos en un contexto distinto al local, que nos permitiera retos como actores,

creadores y por otra parte que nos posibilitara visualizar a esta comunidad como parte

de nuestra herencia, sin dejar de lado la visión humana que debemos dar a los

habitantes de esta región de Colombia, la cual es afectada por problemáticas de

conflicto armado, desplazamiento forzado, pobreza y todas las demás problemáticas

que se desprenden de las anteriormente mencionadas.

En ejercicio de creación de la obra, se evidenció el folklore de esta comunidad en todo

su contexto, pero de igual manera se plasmaron situaciones que el mismo cuento, de

manera implícita tocaba, evidenciándose en algunas de las escenas la manera en que

este pueblo a lo largo de la historia, ha sido maltratado de diversas formas por los

imperios de turno, ya que es una de las zonas más ricas de Colombia, pero de esta

riqueza que poseen no les pertenece sino lo que en su memoria queda. Esta es la

motivación que dio origen a esta obra de teatro y lo que el grupo ha querido reflejar en
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cada nota y en cada palabra, siendo hoy en día una obra que deja aporte positivo en la

mente de quien la ve, pues en esta persona queda una reflexión frente a la región que

se muestra y frente al contexto socio cultural de sus habitantes.

2.2.1 Etapa de contextualización

Después de estar más de tres años con la misma obra y percibiendo el éxito de la

misma en múltiples escenarios del mundo, nos encaminamos en esta nueva aventura,

la que se enmarcó por el mismo camino pero con distintos ingredientes. Esto nos hizo

explorar en lo diverso del folclore colombiano, encontrando en ello una cultura que

siempre nos inquietó y que ya había sido explorada en épocas pasadas por medio de

su música y oralidad. Por tal razón, para nuestro nuevo montaje adoptamos de la

cultura del pacífico colombiano un cuento llamado por nosotros la “Negrita María José

Del Pilar Martínez”, y conocido popularmente en el pacífico como “Parió la luna”, una

popular historia de la comunidad afrocolombiana que es contada en un cuento o en

una canción por esta comunidad y que llega a nuestros oídos en la palabras del

maestro Rodrigo Rodríguez (Ditirambo Teatro) en una sesión de narración hecha en el

municipio de la peña Cundinamarca.

No fue una decisión fácil, pues el reto de interpretar esta historia era grande, teníamos

que interpretar y contextualizar muy bien a esta comunidad sin caer en parodias que

generaran ofensas o malas interpretaciones que abogaran al machismo o al racismo,

por lo que cada integrante del colectivo tuvo que explorar a fondo cada ingrediente en

su contexto. Hablo de jergas, música, costumbres, temperamento y su corporalidad

geográfica entre otros. Para lo cual tomamos como modelo de observación a una

comunidad folklórica asentada en Bogotá llamados “Los Hijos De Obatala”, con quienes
 P á g i n a | 27

tuvimos la oportunidad de explorar cada personaje en una comunidad alejada de su

tierra pero que por su actividad conserva sus costumbres y tradiciones.

2.2.2. Etapa de socialización

Previo a esto en la primera etapa ya teníamos asignados papeles y roles dentro de la

historia que contaríamos por lo que cada actor tenía que llegar al ensayo con sus

consultas realizadas, con el fin de establecer de manera clara el contexto en el cual se

desarrollaría la obra. Los implicados en este punto éramos tres actores y un músico,

en un principio el cuento nos planteaba nueve personajes: cuatro mujeres y tres

hombres afrocolombianos, más un hombre blanco que da el punto de giro en la historia,

y el narrador que por decisión del grupo se construiría en un contexto más del interior

por la procedencia del grupo que está contando la historia.

En esta tarea se hizo una elaboración previa a cada personaje y un posible escorzo a

partir del rol que jugaría cada uno de ellos en la historia, pero siempre la gran incógnita

fue cómo desarrollar la construcción de los personajes femeninos en ésta, pues el

grupo para ese entonces no contaba con actrices, lo que le dio un reto bastante

atractivo al grupo, pues aparte de construir personajes afro descendientes teníamos

que crear cuatro negritas que cautivaran. La primera lógicamente es la negrita María

José del Pilar Martínez, partera del pacífico que al final es la luna quien quiere tener un

hijo y va de pueblo en pueblo buscando un hombre que le ayude con tan anhelado

deseo; la segunda la negra Currucucu esposa de Martín, el pescador, quien está muy

enamorada de su esposo y apoya la petición de la negrita; la tercera es la negra

Amparo Arrebato, esposa de Maquerule, panadero del pueblo, la cual es una mujer
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fiestera amiga del chisme y los rumores; y la cuarta es la negra Bernarda esposa de

Manuel, el boxeador, mujer entrada en años, seria y malhumorada. Todas ellas

adoptaron el mismo vestuario como base, una falda blanca típica de las danzas del

pacifico, blusa con boleros y encajes y un pañolón blanco cubriendo la cabeza de ellas;

lo que dejaría abierta posibilidad para el actor que asumiera estos papeles de construir

sobre esta base las cuatro mujeres que moverían la obra de principio a fin.

Eso mismo sucedió con los hombres de la historia un solo atuendo y la propuesta de

múltiples accesorios que fueran capaces de diferenciar y describir los roles

interpretados, un pescador, un boxeador, un panadero un músico, y aparte de esto que

son los que llevan la carga moral de la obra, pues es a ellos a quienes la negrita María

José de Pilar Martínez les pide que le hagan un negrito, lo que moralmente no es

concebible y que inmediatamente detona el conflicto desde el punto de vista dramático.

El siguiente punto se refiere a el color de la obra y la atmósfera que al explorar en los

personajes nos llevó a visualizar el resto del contexto, tanto visual como sonoro. En lo

visual contrastamos la picardía y la sexualidad con un color blanco afianzado en la

pureza de la sexualidad en la mujer y un juego multicolor en la moralidad de los

hombres, generando con esto un ambiente ambiguo a partir del color.

La sonoridad la visualizamos a partir de los textos que se plantearían en una

adaptación del cuento y en la música tradicional de la región con instrumentos

autóctonos de la misma, pero interfiriendo con algo de fusión con instrumentos más

convencionales como el saxofón soprano, el saxofón alto y la trompeta, tomando como

 P á g i n a | 29

influencia grupos como Bahía Trío y La Mojarra Eléctrica, quienes ya habían

incursionado en estas formas musicales, brindándonos un camino en nuestra creación

sonora. Fue así como tomamos ritmos como el currulao, el arrullo y el abozao; y

comenzamos a estudiar y a explorar cada ritmo con formas, colores y equilibrio. Todo

esto sin tener claro el tema de roles y papeles pues la idea era explorar al máximo para

cuando llegáramos al punto de crear todo se facilitara.

2.2.3 Planteamiento y Adaptación

Al tener creado el contexto de cada personaje se repartieron los papeles para su

construcción y los roles que cada uno tendría dentro del montaje de la obra, la

dirección musical, dramaturgia arte, escenotecnia y dirección general. La etapa de

socialización fue muy productiva ya que las tareas asignadas a cada integrante del

grupo cumplieron con su misión y las piezas del castillo estaban listas para armarlo. Lo

único que el grupo necesitaba era una orientación y un orden, para lo cual la primera

tarea a desarrollar fue la de la adaptación para la escena, tarea que no es muy difícil

pues el género narrativo está cargado de verbos que en el género dramático se pueden

convertir claramente en acciones físicas o circunstancias dadas y si es una narración

descriptiva facilita más la creación de las imágenes que las obras requieren, por esto,

la adaptación del cuento fue rica y más cuando el equipo de trabajo entrega las

herramientas necesarias para este fin, es decir si no se contextualiza primero, no es

posible recrear desde lo escrito una situación afianzada al contexto en el que se está

visualizando la obra, empezando por los temas musicales que se propusieron desde

la adaptación, como también los poemas, las danzas y la jerga, que en un conjunto son

los elementos que ubican a un espectador en el contexto que queremos contar, pues al
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no entregar el mensaje de manera clara el público nunca podrá leer desde su realidad

escénica lo que ve en la obra y es misión del dramaturgo contextualizar muy bien su

texto para que el director y los actores al leerlo, estén en la capacidad de transformar

las letras en imágenes claras y legibles para el espectador.

2.2.4 Construcción de la puesta en escena

Siempre para “Teatro Tal” fue importante tener como guía un texto para iniciar una

puesta en escena. El caso de “Parió la luna” no fue la excepción, el texto fue la guía

inicial pero en sí no fue más que eso, pues todo el montaje partió de la improvisación y

los juegos escénicos de los actores a lo cual se le dio mucha libertad. Eso funcionó

mucho, pues al ser un colectivo pequeño se podía dar pie al juego y a la improvisación,

más con los retos que el texto proponía, pues debían ser cuatro personajes femeninos

afro descendientes interpretados por un actor, el cual tenía que interpretar dichos

papeles con distintos escorzos y sin caer en los clichés de las parodias de televisión o

del chiste de salón, y dándole a cada mujer el toque femenino en su elaboración

escuchándose y viéndose como mujer. A partir de este juego, con el otro actor que se

encargaba de interpretar los personajes masculinos que debían tener la misma

responsabilidad en la construcción, pues con estas improvisaciones y propuestas el

director iba enlazando la idea, generando espacios e imágenes que iban poco a poco

creando la imagen de la obra.

Se crearon tres espacios para el desarrollo de la puesta: una casa que se convertiría

en cuatro casas, un bar con unas sillas en donde llegaban los músicos, y una playa

para el movimiento de los actores y el desarrollo de las escenas; todo este espacio fue
 P á g i n a | 31

construido en guadua y en madera para dar el ambiente de los pueblos del pacífico, y

cuando es posible se pone un plástico en el suelo y sobre éste se esparce arena para

simular la playa siempre dando en cada toque de color un tono cálido y soleado

pensando en el sol y el calor de la región que queremos recrear.

Pario La Luna, Parada Internacional de teatro callejero Tunja Boyacá 2012, En escena: Francisco
Pinzón, Oscar salgado, Jorge Alvarado y Jesús David Pinzón Foto (Diana Rodríguez).
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Para concluir esta parte quisiera compartir una tabla en donde explicare de una manera

breve los cuatro pasos usados para llegar a cada montaje, y que son el sistema de

trabajo usado por el grupo para llegar a las dos obras.

Tabla N° 4

Procesos Obra Pario la Luna y Hasta la Última Gota

PUNTO PASOS A SEGUIR

CONTEXTUALIZAR  Elegir el contexto a desarrollar

 Ubicar mitos y/o leyendas
 Tomar modelos de observación (oficios comunes, personas y
comportamientos)
 Elaborar Diccionario de jergas
 Dar forma y color al contexto (vestuario, vivienda, pasatiempos, flora y
fauna, todo aquellos que nos dé un referente plástico)
SOCIALIZAR  Propuesta escrita del contexto desarrollado un cuento, un mito, una
canción (puede servir como punto de partida en el caso de pario la luna
fue el cuento y en el caso de hasta la última gota fue la leyenda de Juan
Díaz Jaramillo El Sevillano, y puede ser echa por cualquier integrante
del colectivo.
 Bosquejo de los posibles personajes que intervendrán (personas del
común que resalten en el contexto y los personajes que la tradición oral
que el contexto proponga)
 Hacer un diseño común de vestuario que sea un icono de la región no
necesaria mente hablo de un traje típico pero si podemos basarnos en
estos para dar una propuesta más innovadora
 Escoger un color que identifique a este contexto y una materia prima
que nos familiarice con las texturas de el mismo
CONSTRUCIÓN DE LA  Ubicar un cuento de la región para ser contado de no existir podemos
con las herramientas que ya tenemos construirlo ya sea en grupo o de
manera individual
HISTORIA
 Adaptación a la escena de lo narrativo a lo dramático
 Planteamiento del texto y socialización de este con el colectivo para
alimentarlo con los aportes dados por el grupo
MONTAJE  Estudio y análisis del texto
 Ejercicios de improvisación con cada escena (el texto es una guía mas
no un limitante el actor debe tener libertad de proponer)
 Propuestas de los actores escena por escena
 Trabajo de limpieza (el director recibe las propuestas hechas por los
actores y da aportes e indicaciones encaminadas a la estética y la
forma que tomara la obra
 Plástica (se diseña el vestuario y la escenografía a partir de la
propuesta final del director afianzados lógicamente en el contexto de la
región)
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CAPITULO TRES

TEATRO TAL EN BUSCA DE NUEVOS LENGUAJES

De acuerdo con lo que plantea el Ministerio de Educación Nacional frente a los

lineamientos en la formación artística y más específicamente en lo que se refiere al

teatro resaltamos lo siguiente:

Para comprender cuáles son las competencias específicas de La Educación Artística y

cómo se interpretan en el ejercicio pedagógico, es importante determinar cuáles son las

dimensiones de la Educación Artística y como éstas, incluyen y desnudan las

intenciones de cada una de las competencias. Dimensiones de la Educación Artística:

Tres son las dimensiones claves del área de Educación Artística que se preocupan por

la comprensión, la producción y los sentimientos. En ellas se desarrolla la interlocución

con las diversas competencias específicas de la Educación Artística. Antes de ahondar

en las dimensiones de la Educación artística, aclaro que en un documento de borrador:

Arte, Cultura y patrimonio, del Ministerio de educación nacional, se determina el

nombre de esta área así: “Educación artística y cultural”, nombre con el que estoy de

acuerdo, y en buena hora se determina los objetivos así: Objetivos de la Educación

Artística y Cultural en la Educación Preescolar, Básica y Media.

• Propiciar estrategias pedagógicas que desarrollen competencias básicas a través de

procesos de pensamiento complejo y sistémico que permitan la comprensión, análisis e

interpretación crítica y reflexiva de las prácticas artísticas y culturales de los contextos

local, nacional e internacional.

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• Propender por el desarrollo del ser y del sentir con base en el fortalecimiento de

actitudes ético-estéticas que pongan en diálogo la experiencia sensible, el

conocimiento y la interacción sociocultural de las prácticas artísticas y culturales; que

promuevan en la escuela espacios de formación ciudadana y de gestión de la

diversidad cultural.

• Generar condiciones para el desarrollo integral en torno a la Educación Artística y

Cultural como campo de conocimiento.

También, en buena hora, celebro los cuatro componentes de la Educación artística que

se determina en el documento: Arte, Cultura y Patrimonio, como:

1. Componente ético, estético, social y cultural.

2. Componente creativo, crítico y reflexivo.

3. Componente práctico en arte, cultura y patrimonio.

4. Componente de expresión simbólico-cultural.

En síntesis, el Teatro Taller Almas Libres desarrolla cuatro dimensiones que

responden al entorno personal, natural, social, y cultural del artista en formación y

contribuye con el desarrollo integral en ambientes de aprendizaje que potencia y

desarrolla la creatividad, la autonomía estética, el pensamiento crítico y la

comunicación. Esto es posible a partir de la manifestación de ideas, sentimientos,

emociones y de la percepción del entorno por medio de la apropiación de lenguajes y

prácticas relacionadas con lo sonoro, lo visual, lo corporal y lo literario. Permite la

representación y construcción de relatos, de singularidades e identidades personales y

colectivas, en función de la relación que se establece entre el interés personal y sus

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contextos. Por otra parte, permite a los artistas en formación desarrollar actitudes y

aptitudes para que puedan continuar estudios en las carreras de artes si lo desean.

Contextualizar, Socializar, Construir la historia, Montar. El camino tomado por el grupo

para desarrollar sus dos montajes para aclarar y afianzar de una manera más clara el

desarrollo del lenguaje escénico de Teatro Tal. Desarrollaremos un cuadro comparativo

entre las dos obras dando una breve descripción de cada escena y al final haciendo

una breve comparación que nos ubicara en el lenguaje del grupo.

Tabla N°5

Comparativo entre las dos Obras

PARIÓ LA LUNA HASTA LA ÚLTIMA GOTA COMPARACIÓN

La Fiesta De Peregollo: los juglares Los Chismes: un grupo de juglares En este primer contacto con el
hacen un convite con una popular salen del centro del escenario a contar público teatro tal siempre busca
canción del pacifico contagiando a los los últimos acontecimientos sobre la realizar una escena que
espectadores con su música y su escasez de agua en el Municipio de La funcione como invitación al
alegría, llegando así al escenario Mesa, atrapando cada uno de ellos a un público para convocar, partiendo
armando una gran fiesta antes de pequeño grupo de personas que llevan de un acontecimiento folklórico
iniciar la función. hasta el lugar de la función para poder ubicar al público en
el contexto folclórico que se
ubica la obra
El deseo de María José: el narrador Se fue el agua: llegan los juglares con En esta introducción el grupo
de la historia para la fiesta con dos el público al lugar de la función cada procura ubicar de una manera
poemas alusivos al mar y a la afro uno en su conflicto uno de ellos entra a clara y jocosa en el conflicto que
descendencia y en uno de estos su casa y abre la llave y anuncia la desarrolla la obra y presenta a
poemas inicia la historia de una llegada del agua por lo que los demás los personajes y factores que
manera fantástica, tal cual lo haría un salen corriendo a sus casas a intervienen en este conflicto
narrador de plaza, cuando des cribe a corroborar la buena noticia dando se
la negra María José esta sale de su cuenta no era más que una mala broma
casa de una manera ágil y pintoresca unos músicos que están en una tienda
pues ella está atendiendo el parto de de pueblo cantan una canción a ritmos
la esposa de este narrador la negrita de carranga la que anuncia lo que está
se pone muy feliz por su tarea pero por venir los juglares la escuchan y la
muestra la tristeza al ver que ese bailan y poco a poco van creando un
negrito no es suyo y el narrador le espacio con el cuerpo en donde hay un
manifiesta al público que la negrita baño una cocina y un lavadero de ropa
María José del Pilar Martínez quiere en esta hay tres personajes que tienen
ser mama un conflicto con la escases de agua en
el municipio quienes lo comentan y
preguntan por el funcionario
responsable de poner el agua en el
municipio a lo que todos responden no
saber nada del individuo
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El favor para María José: la negrita La Casa de Granados: los músicos de En esta escena se hace un
María José se pone muy bonita y sal la tienda tocan otra canción que desarrollo claro del conflicto
temprano en la mañana en busca de manifiesta el dolor y la inconformidad permitiendo al espectador entrar
su felicidad, le pide el favor a cuatro del pueblo de la mesa por no tener agua en el mundo de cada historia
hombres del pacifico que le hagan el en sus casas y en esta canción por arte apreciando el conflicto de
favor de hacer un hijo pero ninguno es de magia los músicos regresan el manera cercana
capaz, pues los valores morales de tiempo para ver porque José Granados
estos hombres no les permite serle el Funcionario encargado de abrir las
infieles a sus esposas con una mujer válvulas del agua no ha cumplido con su
tan respetada por lo que la negrita se deber la magia de la música y los
molesta bastante y decide irse del cuerpos de los juglares nos dejan en la
choco a buscar un hombre que le de casa de este señor mostrándonos su
ese hijo que tanto anhela infeliz cotidianidad, en un hogar donde
es maltratado por su mujer que poco
cariño le da. José Granados sale de su
casa triste por su rutina que es
acompañada por una canción
interpretada por los músicos de la tienda
la cual lo lleva por un camino equivoco a
un mágico lugar “las cuevas de Juan
Díaz Jaramillo”
El corrillo: los hombres del pacifico Las Cuevas de Juan Díaz: José
alarmados por lo que acontecía salen Granados es llevado mágicamente por
corriendo casa uno a contarles a sus un rio que lo arrastra a las cuevas de En esta escena se plantea como
esposas la indecente propuesta que Juan Díaz quien se presenta de la anterior un desarrollo del
andaba haciendo la negrita María José inmediato con su sombrero y capa conflicto pero en estas tratamos
a los hombres del pacifico quienes negra española dando alarde de su de dar más profundidad en el
esperan que sus mujeres se fuerza y su poder juan Díaz secuestra desarrollo de este dependiendo
escandalizan con la petición, granados para que le ponga el agua en de lo que la historia plantee
encontrándose con el sentimiento de las cavernas pues las muchachas que
solidaridad femenina de todas sus mantiene secuestradas en las cavernas
esposas, las que les ordenan ir a casa se están quejando de malos olores lo
de la negrita para que le hagan el que hace la vida sexual de juan Díaz
negrito que tanto desea muy triste José granados soluciona el
problema de juan días quien lo
recompensa dejándolo en libertad en el
barrio donde tenía que poner el agua al
comenzar su jornada

Pario La Negra: la casa de la negrita El Juicio: José Granados es liberado

María José se llenó de una por juan días y al ser visto por los
interminable fila de hombres que vecinos es atacado de inmediato por En este punto buscamos dar
estaban dispuesto a cumplir el deseo ellos, lo capturan y le hacen un juicio inicio al desenlace de las dos
de la negrita los que entraron uno tipo programa de televisión donde sale historias generando un punto de
detrás de otro cumpliendo con el deber una pintoresca presentadora quien hace tención dramático acercando se
encomendado por sus esposas y a los las veces de juez los vecinos presentan al final para llegar a este de una
nueve meses ni un día más ni un día sus denuncias al público quienes lo manera tranquila
menos la negrita María José dio a luz motivan para declararlo culpable al
y pario un negrito y tras otro durante terminar las denuncias le dan la palabra
mucho tiempo hasta que el pacifico a José Granados quien manifiesta que
colombiano quedo total mente poblado él no es el culpable de que la mesa no
de negritos y negritas lo que desato la tenga agua, manifiesta que el culpable
furia de un obre blanco que llego a es juan días y dice saber cómo
exterminar a los negritos recién invocarlo para que se presente en el
nacidos. juicio y de su declaración, después de
hacer un ritual de invocación José
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granados Logra invocar a Juan Díaz

quien es interrogado y encontrado
culpable y es delegado para que ponga
definitiva mente el agua en La Mesa
Cundinamarca
Pario la Luna: El negro Maquerule La Condena de Juan Díaz: al ser juan
despierta de su dolor de parto a la días encontrado culpable de dejar sin
negra María José y le pide que hulla y agua a la gente de La Mesa por Con este tipo de finales siempre
que se esconda pues este hombre secuestrar a José Granados es le damos relevancia a lo
blanco viene de una gran ciudad a condenado a solucionar definitivamente fantástico de los ingredientes de
exterminar a todos los negritos, la este mal que aqueja a toda la población la tradición oral figuras como la
negra María José sale de escena y se por lo que le dan un corto plazo para manifestación de juan días por
esconde en su casa y del techo de que él se encargue de solucionarlo, medio de la neblina y el
esta por arte de magia sale un gran como al inicio de la obra se recrean las simbolismo de la luna madre
globo blanco y simulando ser la luna y casas de los vecinos y estos estos con la negra María José son
con el veinticinco globos negros que llegan felices pues al parecer Juan Díaz esos puntos atractivos que
son los luceros hijos de la luna que ya había solucionado el problema pero hacen permiten ese deleite final
acompañan a su madre, terminando la o sorpresa cuando en vez de agua juan con esta forma de hacer el
narración con el siguiente texto: “ella al días aprese en forma de neblina lo que teatro es el disfrutar al recrear
ver las malas intenciones de aquel molesta mucha a la gente del pueblo eso nunca ha estado escrito
hombre blanco tomo a todos sus quienes le hacen el reclamo por no esas cosas que transitan en las
negros y con su gran panza se colgó cumplir con lo pactado a lo que Juan historia por medio de las
en lo alto de cielo iluminando la noche. Díaz responde que el problema del palabras de los pueblos
Por eso se dice que el cielo del choco agua en la mesa es un tema del
es de un color diferente y que ese acueducto y no de el por lo que la gente
gran esfera colgada en el cielo lo captura y lo condena a vivir para
llamada luna, es la negrita María José siempre en forma de neblina como
del Pilar Martínez que todas la noche cuenta la leyenda
sigue… pariendo negritos” dando fin a
la puesta y a la narración salen estos
cuatro músicos con su fiesta y su
alegría

A lo anterior podemos agregar que nunca fue un intención coincidir en la forma de

contar las dos historias, por el contrario, se buscaba de una forma u otra innovar en

cada puesta en escena, pero en lo que se logró coincidir, fue precisamente en la forma

de plasmar las historia, que a eso le llamamos el lenguaje escénico. Es la forma en la

que con el texto escrito, la tradición oral, el folklore y el costumbrismo, buscamos la

manera de plasmar a una comunidad o a una región buscando al máximo ser muy

precisos para que estas historias puedan ser un reflejo de la comunidad que estamos

representando en nuestras obras, que es también una manera de transmitir la tradición

oral de cada región en otras partes pues es bien sabido que un grupo de teatro por lo
 P á g i n a | 38

general siempre está haciendo funciones en diversos lugares y aún así, si fuera

solamente en su lugar de origen estamos transmitiendo con esta manera de hacer

teatro costumbres y formas de otras regiones del país educado a un público que está

escuchando y viendo este tipo de historias como si estuviese en el lugar donde se

origina cada una de ellas.

Al contemplar desde un principio la posibilidad que la sistematización de este lenguaje

fuera un aporte a la educación, habría que preguntarnos cómo el teatro ha influido en la

misma, no pretendemos hacer un tratado frente a este tema pues eso sería motivo de

otra investigación, pero sí ver desde un origen cómo el teatro influyó en la formación

mental de personas y pueblos en algunas épocas de la historia de la humanidad, para

esto es necesario iniciar por Grecia y sus autores quienes con sus tragedias y

comedias daban lecciones de moralidad y comportamiento a su pueblo. Según

Aristóteles, en su poética explica que “la tragedia es imitación de una acción esforzada

y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las

especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que

mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”, de este

punto lo que podemos resaltar es que la tragedia griega cumplía con la misión de

atemorizar con las penas que caían sobre los personajes por los pecados que se

cometían, para ser más enfáticos en el caso de Edipo Rey de Sófocles vemos como es

condenado el pecado de los amores incestuosos, y así hay muchos ejemplos más.

El teatro, y en su caso el género trágico, tenía como misión dictar normas morales que

al ser vistas por los espectadores generaban un mensaje educativo dentro de ellas. Lo
 P á g i n a | 39

que le sucedió a Edipo podía sucederle a cualquier ser mortal y terrenal y si nos

remontamos a roma una de las maneras de recrear sus triunfos en sus campañas era

por medio de sangrientas representaciones en la arena del coliseo donde gladiadores

de distintas casas lanistas toman uno u otro bando para recrearlas de la manera más

veraz, ejemplo que no está muy alejado de un conocimiento popular, pues series de

televisión y películas dan fe de esta manera que tenían los romanos de contarle al

pueblo sus triunfos. Pero este tipo de manifestaciones no eran lo único que ellos

representaban, pues se tenían otro tipo de manifestaciones que tenían como fin

atemorizar a sus plebeyos por medio de muestras de maltrato y tortura en público o

crueles ejecuciones a criminales que eran condenados. Según nos cuenta Críspulo

Torres “para esto otras muy frecuentes eran las de recrear una historia en donde el

protagonista de la historia tenía un trágico final y era representado por un actor que al

final era cambiado por un condenado a muerte, quien era sacrificado de una manera

cruel para educar a su manera a las multitudinarias masas que asistían a estos

espectáculos” (Torres C, 2012: pp. 30 – 33)

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Momentos previos a una función de Pario La Luna Colegio Jorge Eliecer Gaitán Bogotá. Foto (Julián
Guzmán)
Por esto no podemos decir que la intervención del teatro es nueva en la manera de

formar públicos y mentes, por el contrario el teatro se gesta a partir de la necesidad de

dar mensajes masivos, eficaces y transformadores.

Por esto queremos aportar con el “Teatro Taller Almas Libres” de La Mesa, esta forma

tan particular de hacer el teatro pues no queremos ser transformadores de mentes pero

si queremos difundir con nuestras obras la tradición de un país diverso y multicultural,

rico en historias y jergas que aún están sin ser contadas. Historias que ya sea por

nosotros mismos o por otro colectivo escénico, con este lenguaje que planteamos

podamos llegar a difundir más adelante las palabras que reposan en la historia de las
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comunidades que no existen en letras sino en palabras que reposan en las

enciclopedias de las mentes de un pueblo.

CAPÍTULO 4

EN CONCLUSIÓN: UN LENGUAJE UN APORTE

Sería pretencioso decir que estamos haciendo con esto un aporte a la forma de hacer

el teatro en Colombia. Pienso que para que esto sea un aporte real al teatro

colombiano faltaría recorrer un camino más largo en lo que al repertorio del grupo se

refiere, y más si hablamos ya de un sistema de trabajo que es en sí lo que estamos

dejando en este documento y que más que un aporte al teatro es un aporte a los

grupos que nacen y quieren hacer un teatro para contar cosas de su tierra con las

problemáticas que cada comunidad tiene.

Al encontrar la tradición oral siempre tuve la oportunidad de darle una mirada muy

escénica, pues cuando escuchaba las historias que mi abuelo contaba esas palabras

en mi mente construían imágenes de manera inmediata y más cuando un narrador nato

como lo era él, tenía una forma particular de envolverlo a uno en la historia sin perder u

omitir detalle alguno, por lo que siempre fue para mí una meta desde que empecé a

hacer teatro, el hacer obras que tuviesen un ingrediente amplio con respecto a la

oralidad de los pueblos y sus historias, lo que dio grandes satisfacciones pues al

hacerlo encontramos un estilo propio, enmarcado en una autenticidad única en cada

obra, pues por más que asumamos el mismo sistema de trabajo, la obra siempre será

distinta pues la diversidad de culturas que existe es infinita y hay mucho camino por
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explorar frente a eso, más cuando el teatro en muchas culturas hace parte de su

folklore existiendo muchas puestas en escena que se han transmitido de generación en

generación y que son clanes familiares los que están a cargo de estas transmitiendo

roles y personajes por herencia.

Este sistema de trabajo nos encaminó por el mundo de la tradición oral explorando y

creando nuevos códigos y lenguajes permitiéndonos asumir retos actorales que nunca

imaginamos y más cuando muchos de nosotros tomábamos este oficio como un

pasatiempo y después se convirtió en una forma de vida permitiéndonos en cada

puesta en escena encontrar diversos personajes y universos para después apropiarlos

y ponerlos en un escenario.

Un próximo reto seria ver cómo este sistema de trabajo funcionaria con otra comunidad

o con otro grupo de teatro, para corroborar en esto la funcionalidad del mismo y el

aporte que como grupo estamos dejando a la sociedad por medio de nuestra forma de

ver el teatro.

Si las culturas son diversas pues a sí mismo lo son los públicos que encontramos en

cada una de ellas. Públicos que han podido corroborar con su asistencia y sus

aplausos el éxito de estas obras y la claridad con las que son contadas más aún

cuando muchos de ellos se sienten identificados con una situación o un personaje por

lo que el reconocimiento siempre será y ha sido para el respetable público.

El aporte nos que hace LEA, se refleja en el cómo aportamos cosas a nuestra

comunidad a partir de lo que hacemos, el teatro siempre ha sido un motor de

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comunicación y enseñanza y a partir de ese concepto, el Teatro Taller Almas Libres

avala la creación del presente documento, con el fin de encaminar sus productos

artísticos dentro de un contexto pedagógico en la formación de públicos y en la

formación de artistas escénicos comprometidos con sus comunidades.

Este sistema de trabajo y el mismo lenguaje que se Genera a partir de este método, es

una herramienta que función como ruta de trabajo para un grupo de personas que

tengan la intención de montar una obra de teatro, no es una herramienta que funcione

únicamente para grupos de teatro en ejercicio, también es una ruta que funciona para

cualquier grupo de personas que tengan en sus intenciones hacer un ejercicio de tipo

escénico, como suele suceder en las aulas de clase o en empresas que programan

actividades de este tipo, por lo que podemos afirmar que es una herramienta útil y

práctica para el quehacer escénico aficionado y que es también un método eficaz para

hacer este tipo de prácticas escénicas en el aula de clase.

Después de este ejercicio de sistematización, la intención del Teatro TAL, es Generar

un nuevo espectáculo a partir de este método, y aplicarlo a los procesos formativos del

mismo grupo en municipios como: La Mesa, Anapoima, Tocaima y Girardot, municipios

en los que el Teatro Taller Almas Libres lidera procesos de formación artística en teatro

y a partir de esta experiencia se pueda plantear más adelante un trabajo de maestría o

especialización tomando este trabajo, como punto de partida para una tesis de

investigación y creación.
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Este trabajo de grado nos hace reflexionar en la finalidad del teatro como herramienta

pedagógica, y el diálogo que este plantea con la tradición oral, las comunidades y sus

costumbres, por otra parte el sistema de trabajo que se plasma en la sistematización

será el camino que seguirá en adelante este colectivo de artistas escénicos, que

buscan en sus puestas en escena contar historias de diferentes comunidades, a partir

de la tradición oral.

Festival de teatro y Artes Escénicas La Mesa 2012, en escena Jorge Alvarado, Jesús David Pinzón,
Oscar salgado y Francisco Pinzón Foto (Omaira Arias)
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BIBLIOGRAFÍA
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investigación educativa crítica.

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Colombia.

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Etnografia-y-el-maestro-Peter-Woods
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INSUMOS NO PUBLICADOS

Pinzón F. 2013 Parió la Luna. En prensa (texto dramático archivo del grupo)

Teatro TAL. 2010 Hasta La Última Gota, en prensa (texto dramático archivo del grupo)

Teatro TAL. 2004-2013 Memorias de trabajo y montajes (textos y fotos archivo del
grupo)