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AHTUHIEI EDRMEJEI PEILAF-E

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La cosmologia poetica en los waynos quechuas tradicionales
Author(s): Martin Lienhard
Source: Revista de Cri’tica Literaria Latinoamericana, 1993, Afio 19, No. 37 (1993), pp. 87-
103

Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP

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 REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Afio XIX, N9 37. Lima, ler. semestre de 1993; pp. 87-103.

LA COSMOLOGIA POETICA
EN LOS WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALESl

Martin Lienhard
Universitiit Zurich

Introduccién

Como lo han ido subrayando varios trabajos recientes sobre las

practicas simbélicas andinas, la expresién de lo “cosmologico” no
es privilegio exclusivo de ninguno de los numerosos “discursos”
(paralelos, superpuestos o imbricados) que componen, en los Andes
centrales, una performance ritual y/o musical. En este sentido, se
ha atribuido relevancia cosmolégica al empleo de determinados
instrumentos y voces, la calidad de los sonidos producidos, la melo-
dia y el ritmo (codigos “musicales”); al despliegue de los actores en
el espacio, la coreografi’a y la gestualidad, las méscaras, el vestua-
rio y el decorado (codigos escénicos); a la inscripcién de la perfor-
mance en el calendario ritual y su desarrollo en el tiempo (codigos
“temporales”). Desde luego, las concepciones cosmolégicas se in-
crustan, también, en el discurso “narrativo” (codigos dramaticos y
verbales) que actualizan las précticas rituales, los cantos etc.
Trataré de develar a continuacién la “cosmologia poética” que
subyaoe a los textos verbales de una serie de waynos quechuas de la
sierra central y meridional del Peru. Una investigacion de este tipo
supone ciertas precauciones teéricas y metodolégicas.
El texto verbal no es sino uno de los elementos que entran a for-
mar parte de la performance de un canto como el wayno. Por un la-
do, un texto musical (melodia, ritmo), acompanandolo o haciendo
las veces de contrapunto, le sirve de “soporte”. Ambos se realizan
por medio de una o varias voces que pertenecen a personas “condi-
cionadas” por su experiencia personal y colectiva en un contexto so-
cio-cultural, histérico etc. determinado. El canto surge en el marco
de una “puesta en escena” que implica, ademas de la actuacién de
los “personajes”, la ocupacion de un espacio y la insercién en el
tiempo (astronémico, social, histérico).

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$ MARTIN LIENHARD

Sin embargo, el texto verbal se rige, hasta cierto punto, segfin

unas normas que le son propias (“autonomia’ relativa). Las es-
tructuras del texto (verbal) producen un sentido “objetivo” —accesi-
ble al analisis- que su puesta en escena, a menos de ser parodica,
no llega a anular del todo. Este sentido objetivo no coincide siempre
ni necesariamente con el que le atribuyen, en el memento de la per-
formance, los ejecutantes 0 el publico. En lo que sigue, perfecta-
mente consciente de los limites de esta indagacién, intentaré, pues,
poner de relieve la cosmologfa objetivamente incrustada en los tex-
tos verbales de algunos cantos.
Es evidente, tratandose de textos producidos y “recibidos” en un
regimen de oralidad, que no podemos considerarlos como fijos o
definitivos. En cada performance, 105 textos “latentes” (en la memo—
ria de sus protagonistas) pueden sufrir modificaciones mayores o
menores, desde la substitucién de palabras o “frases”, y pasando
por un montaje diferente de las “estrofas”, hasta la incorporacién
momentanea de contenidos radicalmente nuevos. Varian también,
desde luego, la “puesta en voz” y la “puesta en escena” del canto. Pa—
ra los fines limitados de esta investigacién, tales cambios y varia-
ciones, sin embargo, no resultan decisivas: la “cosmologia poética”
de los cantos analizados parece demostrar, en realidad, una esta-
bilidad considerable.

Materiales
Nos basaremos en una serie de waynos “tradicionales”, oriun-
dos del centro-sur de la sierra del Peru y cantados, actualmente,
por ciertos sectores campesinos o sus descendientes urbanos “tradi-
cionalistas”. Echaremos mano también, para algunas demostracio-
nes, de cantos de otro tipo. Cabe subrayar que los waynos “tradicio-
nales” coexisten, en el area mencionada (y en sus “ramificaciones”
urbanas y costefias), con waynos de elaboracién mas reciente y de
caracterl’sticas eminentemente distintas [cf. Baquerizo 1992].
Contrariamente a los cantos vinculados estrictamente a las fe—
chas del calendario ritual (cat61ico, agricola y ganadero) y a los ri-
tos de pasaje, el wayno quechua de la sierra central y meridional
del Peru surge en cualquier momento del ano y en las circumstan-
cias sociales mas diversas. Por eso, sin duda, se lo llama, en algu-
nas comunidades, llaqtay taki: el canto-de-mi-pueblo. De todos los
géneros musicales del area, no es 5610 el mas difundido, sino tam-
bién el que demuestra, en su ejecucién, la mayor autonomia. Esto
no significa que, en una comunidad campesina, en los caminos y
carreteras 0 en un barrio urbano, cualquier wayno surja en cual—
quier momento, sino que su relacién con un momento concreto no
obedece a una “ley” previsible.
En sus variantes mas difundidas, cantado por los mistis, los
mestizos y amplios sectores de origen serrano en las grandes ciu-

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 COSMOLOGIA POETICA: WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES 89

En sus variantes més difundidas, cantado por los mistis, los

mestizos y amplios sectores de origen serrano en las grandes ciu-
dades serranas y costefias, e1 wayno alcanzo el status de cancién
representativa de la cultura “serrana”. En este sentido, e1 wayno
cantado llegé a ser, desde hace varios decenios, la cancién andina
més difundida y comercializada. Quizés por eso mismo, pocos estu-
dios se han dedicado a su musica y sus textos. En los waynos tradi-
cionales, éstos resultan, sin embargo, una expresién poética de no-
table trascendencia.

Prmc' ipios de la ‘jwesia quechua”

Ha habido varios intentos para definir los principios basicos de
la “poesia quechua” (generalmente, los principios poéticos que ri-
gen los textos verbales de los cantos quechuas). En sus importantes
trabajos sobre los textos poéticos que figuran en la Primer nueva
corénica de Guamén Poma de Ayala, Philippe Husson [1985,
1992] subraya, por un lado, el empleo de un lenguaje poético —g‘ra—
mética y léxico— distinbo del lenguaje coloquial o cotidiano, y por
otro, la presencia constante de lo que él califica de paralelismo se-
méntico: “correspondencias, a1 nivel del sentido, entre palabras ho-
mélogas situadas en secuencias contiguas” [Husson 1992].
Los “paralelismos seménticos” surgen, de hecho, en el marco
de los paralelismos gramaticales. Preferimos, al hablar de poesia
cantada, partir de este fendmeno propiamente “fitmico”. En los tex-
tos de los waynos, los paralelismos gramaticales producen una es-
pecie de macro-fitmo binario, basado a veces en la simple repeti—
cién de un sintagma poético (“bis”), pero més generalmente en la
repeticién, con variantes léxicas, de una estructura gramatical:
Tumanaykipaq/ mana tarispa/ chaypi waqanki
Upyanaykipaq/ mana tarispa/ chaypi llakinki
No hallando qué tomar/ ahi mismo llorarés
no hallando qué beber/ ahi mismo sufrirzis2

Las palabras substitul’das 0 variables atraen, desde luego, la

atencién de quienes “siguen” e1 texto cantado. Partiendo de los ma-
teriales ofrecidos por Guamén Poma, Husson [1992] se sirve, para
definir la relacién seméntica entre las palabras substitm’das, de los
conceptos de sinonimia, parasinonimia y pertenencia al mismo
campo seméntico:
a) Sinonimia: unu/yaku (agua/agua: diferencia dialectal).
b) Parasinonimia: llulla/pallqu (mentira/engafio).
c) Pertenencia al mismo campo seméntico: asi-/puklla-
(reir/jugar); lliklla/aqsu (manta/saya).

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 5X) MARTIN LIENHARD

pician una lectura “emocional” del texto poético (1985: 362). Sus con-
clusiones tienden a insinuar, igualmente, que las variaciones se-
manticas (y otros procedimientos caracten’sticos de los poemas que-
chuas transcritos por Guamén Poma) son un espacio para la “li-
bertad” del poeta.
El estudio del fenomeno de paralelismos sintacticos en los way-
nos y otros cantos quechuas modernos puede llevar sin duda a unas
conclusiones en parte diferentes.
En primer lugar, en los waynos quechuas analizados, los ele—
mentos variables tienden a constituirse en parejas estables. La li—
bertad de eleccion del poeta resulta sumamente restringida: poco
menos que sistematicamente, una variable determinada “arras-
tra”, en la repeticién del sintagma que la engloba, la manifestacién
de su “pareja” tradicional. Si por ejemplo, en una construccién que
paraleliza dos sintagmas poéticos, el primero contiene, como va-
riable, una forma derivada de waqa- (llorar), podemos suponer —o
estar casi seguros de— que el segundo ofrecera la misma forma
derivada de llaki- (sufrir):
Urqukunapi tarukitas/ taytay errante waqawanqa
urqupi vikufiitas/ mamay errante llakiwanqa.
Taruka de los cerros/ mi padre, errante, lloraré por mi
Vicufia de los cems/ mi madre, errante, sufrira por mi
[texto no. 3].

Llaki- y waqa—, “parasinénimos”, son lexemas extraidos de un

campo semantico que abarca las expresiones del llanto y la tristeza.
En el lenguaje poético de los waynos estudiados, ellos forman una
pareja précticamente obligatoria.
Si el primer sintagma contiene, como variable, el lexema ripu-
(irse), e1 sintagma paralelo le substituira, sin duda, por el lexema
pasa- (irse). La (mica diferencia importante entre estos términos si-
nénimos estriba en su origen, respectivamentae quechua y espafiol:
Chaymantaqa ripusaqsi/ chaymantaqa pasasaqsi
Entonces me iré/ entonces me marcharé3

A urqu (“cerro”) 1e suele seguir, en las construcciones parale-

las, qasa (“abra”):
Waqllay urquta chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqan
waqllay qasata chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqa4

Contrariamente a las variables anteriores, urqu y qasa no son

sinénimos ni parasinénimos. Se diri’a, mas bien, que los dos con-
ceptos se oponen: si el primero evoca 1a parte alta de una oordillera,
el segundo remite a los lugares donde e1 filo de la cordillera se quie-
bra. Ambos son, sin embargo, parbe constitutiva de la cordillera en
su conjunto: elementos cuya relacion es de oposicién y complemen-
tariedad.

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES 91

La relacién de oposicién y oomplementariedad es mas evidente

ai’m en otra pareja de variables: mama y tayta.
kayninta pasaspan/ taytallay chinkarqun
kayninta pasaspan/ mamallay chinkarqun
por aqui pasando/ se perdio mi padre
por aqui pasando/ se perdio mi madre.
[texto no. 5]

Pareja de variables absolutamente central en un gran nfimero

de waynos, tayta y mama representan las dos caras o mitades obli-
gatorias y exclusivas de una célula bifronte, fundamento de la so—
ciedad en su dimensién biolég'ica (en quechua, e1 “padre” y la “ma-
dre” nunca se funden, contrariamente a lo que se observa en los
principales idiomas europeos, en un concepto finico y dominado por
la funcion paterna: “padres” en espanol, “parents” en inglés y fran-
cés, “Eltern” en alemén, etc).
La contribucion respectiva de cada una de las dos “mitades” de
esta célula para la reproduccion de la sociedad humana aparece
también como posible variable en las construcciones paralelas:
Waqllay qaqa chaupipis/ taytallay churiyallawarqa
waqllay monte chaupipis/ mamallay wachallawarqa
En medio de aquel roquedal/ mi padre me engendro
en medio de aquel monte/ mi madre me pari65

En la misma linea, los paralelismos tematizan, también, la

oposicién entre el hijo del padre y el de la madre:
manas mamallaypas/ wawallay niwanchu
manas taytallaypas/ churillay niwanchu
ni siquiera mi madre/ hijo Info me dice
ni siquiera mi padre/ hijo mto me dice
[texto no. 6]

“Sindnimos” desde una perspectiva europea, churi y warmi

(“hijo/hija del hombre”, “hijo/hija de la mujer”) remiten a la dife-
rencia que existe entre las miradas opuestas y complementarias
del hombre y de la mujer.
La pareja celeste inti/killa, cuya homologl’a con la pareja terres—
tre tayta/mama es notoria, “reina” en otras tantas construcciones
paralelas:
Intipas yaykuykachkanfia/ killapas chinkaykuchkanfia
El 501 ya esté entrando/ la luna ya se va perdiendo6

La pareja punchau (dia)/ tuta (noche), bien documentada en los

waynos, no es mucho mas que una variante de la precedente: si
punchau es la mitad “solar" del d1’a astronémico, tuta figura la otra
mitad, cuya oscuridad se ve matizada por la presencia de la luna.

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92 MARTIN LIENHARD

Qori y qollqe(oro/p1ata)configuran otra pareja tipica. Si bien la

serie léxica de los metales autorizarfa, teéricamente, otras parejas,
ésta es la que se impone en el lenguaie poético. La sintaxis del
ejemplo siguiente insimia, sin lugar a dudas, la homolog-fa de la
relacién madre/padre y oro/plata:
Yuyarillaway mamay/ yuyarillaway taytay
qori kiraupi uywallawasqaykita/ qollqi kiraupi uywallawasqaykita
Acuérdate madre mIa/ acuérdate padre Info
yo, criado por ti en una cuna de oro/
yo, criado por ti en una cuna de plata
[texts no. 2]

Parece, en resumen, que la substitucién de lexemas en las

construcciones paralelas se apoya, por un lado, en la existencia de
unas parejas de sinénimos consolidadas por y dentro de la tradi-
cién poética, y por otro, en la de las parejas previstas, independien—
temente del discurso poético, en la “lengua” —en el sentido de Saus-
sure— y la cultura quechuas.
Varias de estas parejas se pueden considerar como las coorde-
nadas de una “cosmologta”: sol/ luna, dl’a/ noche, oro/ plata, padre/
madre, cerro/ abra, etc. Como tales, algunas de ellas tienen, en la
“poesia” quechua, una larga tradicién. E1 himno a Wiraqocha que
transcribié, a comienzos del siglo XVII, e1 cronista Pachacuti
Yamqui Salcamaygua [texto no. 1], presenta, entre otras, las pa-
rejas inti/ killa (sol/Inna) y punchao/ tuta (dia/noche). En vez de la
pareja tayta/ mama encontramos, en este texto antiguo, la de qari y
warmi (hombre/mujer). En todas ellas “vibra”, sin lugar a dudas,
1a oposicién cosmolégica “primordial" hanan/urin. Podemos cons—
tatar que el texto transcrito por Pachacuti Yamqui se sirve de para—
lelismos gramaticales —muy simples— para manifestar una serie
de oposiciones cosmolégicas basicas:
Intiqa killaqa/ p’unchawqa tutaqa/ puquyqa chirawqa
Y e1 sol y la lune/y el dia y la noche/ y el verano y el invierno

Si e1 analisis puramente gramatical de esta serie sugiere la su-

cesién de seis elemenws idénticos (nombre, sufijo -qa), la introduc-
cién de criterios seménticos revela, atribuyendo e1 calificativo cos-
molégico hanan (arriba) a 10s nombres impares, y el de urin (abajo)
a 10s pares, un ritmo de oscilacién pendular. En 10s cantos moder—
nos, Ia multiplicacién de las parejas de oposicién suele adoptar
formas dispositivas menos canénicas. Si volvemos a leer e1 frag—
mento de canto de velorio apenas citado, constatamos que la prime-
ra pareja, mama/tayta, invierte e] orden hanan/urin que manifies-
ta 1a segunda, qori/qollqe. Dicho de otro modo, si la calidad de la
oposicién es la misma en ambos casos, su ordenamiento es otro.
Como quiera que sea, las oposiciones de tipo cosmolégico, lejos de

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 COSMOLOGIA POETICA3WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES 93

estar simplemente presentes en el discurso poétioo, aparecen oomo

e1 principio baisico de su composicion. Al crear, gracias a1 sistema
de la substitucién léxica, un ritmo de oscilacién pendular, 10s para—
lelismos sintécticos sugieren la imagen de un cosmos dominado
por oposiciones complementarias. Ritmo pendular y dualismo con-
ceptual se refuerzan mutuamente.
LEn qué medida, todas las parejas léxicas puestas de relieve por
el paralelismo sintéctico se adhieren, aim cuando no son de directa
relevancia cosmolégica, a ese sistema cosmolégico dual? En 10s ma-
teriales presentados aparecen, fuera de las parejas ya menciona—
das, otras mas. En el canto de velorio [texto no. 2], e1 padrino y la
madrina, donadores respectivamente de la vestimenta y del arado,
no constituyen sino una ampliacién de la pareja de oposiciones
tayta/mama.
kuyay madrinaypa pachachiwasqanwan
kuyay padrinuypa taclla quwasqanwan.
con el vestido que mi querida madrina me regalo
con el arado que mi querido padrino me regald.

En uno de los cantos [texto no. 4] se forma, paralelamente a la

oposicién tayta/ mama, la pareja rumi y sacha (piedra/arbol). En
otro [transcrito mas abajo en el texto] aparece, siempre en el con-
texto de una oposicién tayta/ mama, la pareja qaqa (roca) y munti
(monte)7. En otro todavfa [no. 6], e1 texto desarrolla un paralelismo
sintéctico que abarca tres parejas asociadas: abaio/ arriba (del ca-
mino), pukuy/ liwli [sendas avecitas], madre/ hermana del hom-
bre:
Nanpa uranmanta/ pukuy pukuychalla,
fianpa hawanmanta/ liwli liwlichalla,
panaymanta, mamaymanta tukuyuspalla...
debajo del camino/ 3610 el pukuy pukucha
encima del camino/ 5610 e! liwli [liwlicha]
en mi hermann/ en mi madre convertidos

En los cantos no. 3 (wayno) y no. 4 (santiago: canto de la marca-

cién del ganado) se paralelizan 1a taruka y la vicufia. En el primer
caso, taruka y vicufia remiten respectivamente a tayta y a mama,
Urqukunapi tarukitas/ taytay errante waqawanqa
urqupi vikufiitas/ mamay errante llakiwanqa.
Taruka de los cerros/ mi padre, errante, lloraré por mi
Vicur'ia de los cems/ mi madre, errante, sufriré por mi.

mientras que en el segundo, 1a relacién entre entre ambas parejas

no es paradigmética, sino puramente sintagmética:
maman chinkachiq taruka hina
taytan chinkachiq vikufia hina.

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94 MARTIN LIENHARD

oomo una taruka que perdjo a su madne

oomo una vicufia que perdio a su padre.

En el santiago arriba mencionado [no. 4] aparece, todavia, la

pareja para/ lasta (lluvia/nieve); en el wayno no. 5, la de aycha y ya-
war (came/sangre).
Otro wayno [transcribe mas abajo en el textol vincula, en cam-
bio, sendos conceptos de origen espafiol: destino y pecado:
distinuykitaraq/ cumplimuy niwaspa
pikaduykitaraq/ pagamuy niwaspa
”I‘u destino todavia/ cumple’I diciendo
“Tu pecado todavia/ paga" diciendo.

Algunas de estas parejas se podn’an considerar, quizés, como

variantes menores de la oposicién cosmolégica “primordial” ha-
nan/urin: sacha (érbol) y rumi (piedra), en efecto, pueden hacer
pensar en una oposicién masculino/femenino, mientras que qaqa
(roca) y munti (monte, selva) recuerdan 1a oposicion tierras altas/
yunga (“tierras bajas”). Pero (,cémo explicari’amos, a partir de esta
Optica, que dos conceptos muy parecidos, rumi (piedra) y qaqa (ro-
ca), asuman posiciones opuestas?: rumi se asocia a mamay, mien-
tras que qaqa se relaciona con taytallay. Sin duda, la solucién de
este problema no se halla en una supuesta “esencia” distinta de uno
y otro elemento.
En cuanto a las parejas de sinonimos compuestos por un lexe—
ma quechua y otro espanol (ripu-, pasa-), se podri’a quizas pensar
en presencia de una division cosmolégica (mundo quechua/ mundo
espanol), pero (en qué medida los hablantes tienen conciencia del
origen divergente de estas palabras? aY qué connotaciones cosmo-
légicas se podn’an atribujr a pecado y destino, o a las dos manifesta-
ciones tOpicas de la lamentacién, llaki- y waqa—? La “bifurcacién”,
en estos casos, sugiere més bien que cada ser, objeto o préctica ofre-
ce dos vertientes, 3 veces —como en la oposicién wawa y churi— pro—
ducto de dos miradas opuestas y complementarias. En muchas
construcciones paralelas, la dimensién cosmolégica (bésicamente,
la oposicién arriba/ abajo) se cifra menos en la calidad de los con-
ceptos opuestos que en la propia forma binaria.
Propondremos, pues, la hip6tesis siguiente: en el discurso poé-
tico, los paralelismos construidos en base a alguna de las oposicio-
nes cosmolégicas primordiales “arrastran” otras oposiciones que se
tinen, contextualmente, del “color” de la oposicion principal. Si al-
gunas de las variables sin significacién cosmologica precisa pue—
den al menos connotarlas, otras, en cambio, solo las adquieren en
el contexto poético.

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES %

“Cosnwlog‘iapoética”en movimiento

Los cantos examinados no se limitan a construir, a través de

sus paralelismos sintécticos y la constitueién de parejas, una “cos-
mologia poética” estética. A partir de la perspectiva de un yo deter-
minado, cada uno narra una historia o presenta una sucesién de
imégenes. La cosmologia no aparece sola, sino en relacion con una
mirada y, posiblemente, una “accién”. Queremos ahora estudiar,
en este sentido, e1 texto verbal de uno de los waynosS:
Waqllay qaqa chaupipis En medio de aquel roquedal
taytallaychuriyallawarqa mi padre me engendré
waqllay munti chaupipis en medio de aquel monte
mamallay wachallawarqa mi madre me pario
liunpas tigripas “ledn y tigre
tragarquchun nispa 10 [la] trag‘uen” diciendo
tigripas liunpas “tigre y ledn
mikurquchun nispa 10 [la] devoren” diciendo.
Tigricha liuncha llaqa Tigre y le6n
manallas mikullawanchu comerme no quisieron
tigricha liuncha llaqa Tigre y 1e6n
manas tragallawanchu tragarme no quisieron
distinuykitaraq “Tu destino todavia
cumplimuy niwaspa cumple” diciendo
pikaduykitaraq “Tu pecado todavfa
pagamuy niwaspa paga” diciendo.
ima fluqallay pubri €6mo solito y pobre
distinuyta cumplichkayman podria yo cumplir mi destino
ima fiuqallay pubri como solito y pobre
pikaduyta pagachkayman podria yo pagar mi pecado
mamallaytaraqchu Mi mama todavia
fiuqa waqachirqani habré yo hecho llorar
taytallaytaraqchu mi padre todavia
fiuqa waqachirqani habré yo hecho llorar.

Si muchos waynos toman, desde el comienzo, 1a forma de una

invocacién a un elemento de la naturaleza (generalmente una
planta, un animal, una piedra), e1 wayno que se acaba de transcri—
bir pertenece, en cuanto a su forma de enunciacién aparente, a1
género narrativo. La primera y la segunda estrofa “narran”, en
efecto, e1 origen y la persistencia de la soledad que afecta a1 yo, a1
hablante poético. Con la tercera estrofa, sin embargo, e1 discurso
cambia de signo. Sin lugar a dudas, Ima fiuqallay pubri significa
una invocacién, dirigida a una instancia no nombrada. aCuél po-
dria ser tal instancia? A] parecer se trata de un poder superior no
nombrable, situado por encima de la pareja padre—madre y por en-
cima de la pareja tigre—leén. Si la pareja padre—madre remite a la
sociedad de los hombres, 1a pareja tigre-leén parece evocar las fuer-
zas, no controladas por el hombre, de la naturaleza salvaje. Aban-

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% MARTIN LIENHARD

donado por la sociedad y colocado ante sus “responsabilidades” por

los supuestos agentes de la naturaleza incontrolada, e1 yo poético
invoca, pues, a quien domina a ambas.
Los textos verbales de muchos waynos campesinos se centran
en la relacién entre una pareja padre/madre y el yo poético. La
ruptura de esa relacién constituye, por lo comun, su tema princi-
pal. A menudo, un suceso mas o menos concreto —fracaso amoro-
so, prisién (texto no. 6), servicio militar, obliga al yo a abandonar la
proteccion que le solia brindar la pareja padre/madre. Otras veces,
las causas de la ruptura resultan mas difusas. En Viseca wayqupi
(no. 5), el yo poético “acusa” al pejerrey, habitante del rio que corre
en la quebrada, de haber “devorado” a su padre y a su madre (segun
una explicacion corriente, los waynos de este tipo se refieren a acci-
dentes como el desbarrancamiento de un camién con sus pasaje—
ros, pero e1 texto permite también otras interpretaciones).
En nuestro wayno, quien provoca la ruptura es la propia pareja
padre/madre. Hasta donde sabemos, se trata de una figura mucho
menos corriente que las anteriores. Si tomamos al pie de la letra e1
“argumento” del wayno, se evoca el abandono del hijo (0 de la hija)
por parte de su padre y su madre carnales. LIlustraciOn de una tra~
gedia concreta? Nada permite afirmarlo. El texto carece, en todos
sus niveles, de referencias a personajes o hechos concretos. A todas
luces, la pareja padre/madre no remite nunca, en la poética de los
waynos, a personas concretas. Creemos que su funcién es otra. En
10s poemas prehispanicos (donde no parece existir —o no llama la
atencién— esa pareja), e1 hablante poético podia solicitar, para en-
frentar su angustia, la proteccién divina. El hombre andino colo-
nial o moderno perdio, con la conquista y la desestructuracién de
su sociedad, ese recurso supremo. En los poemas de estas épocas,
la pareja padre-madre toma, de algfin modo, el lugar de esa ins-
tancia central desaparecida. En los waynos tradicionales, ella fun-
ciona, en efecto, como una nueva instancia de proteccién. Los pa-
ralelismos sintacticos enfatizan la indole de “célula unica de dos
caras” que significa en los textos, la pareja padre/madre. Contra-
riamente a lo que sucede —y con la mayor frecuencia— en la reali-
dad social, el padre o la madre, en los waynos no suelen aparecer
“suelbos”. Los waynos tradicionales estan lejos, en rigor, de querer
“retratar” situaciones sociales concretas. En un wayno apurimefio
(no. 6), el texto paraleliza -fuera de cualquier norma conocida— a
una madre y a una hermana. Quizas en este caso, el autor (un abi-
geo con experiencia de carcel), se refiera, efectivamente, a una si-
tuacién concreta. En el mismo texto, sin embargo, aparece tam-
bién, tributo a la tradicién poética con su cosmologfa estable, la pa-
reja tayta/mama.
Pensamos que la pareja padre/madre representa, ante todo, a
la colectividad humana, a la “comunidad”. Desde la destruccién del
estado autéctono y de sus diferentes mecanismos de encuadramien-

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES 97

to y de proteociOn, la comunidad resulta, en efecto, la “familia” que

proporciona una seguridad minima a sus “hijos”. En los waynos
tradicionales, el hombre andino se piensa, en efecbo, en términos de
“hijo” de la comunidad. No aparece nunca como individuo autono-
mo y autosuficiente. Cuando surge, e1 status de “individuo” aparece
como resultado de una pérdida o ruptura, no como opcién social.
Producto de una situacién adversa, e1 “individuo” no es sino un
huérfano, un waqcha.
En buena medida, los waynos se dedican a mostrar al “hijo”
amenazado de “orfandad”, 0 a1 “huérfano” sonando con la recupe-
racién de su status de hijo. Su tema fundamental seria, por lo tan-
to, la “crisis" en la relacion entre el hombre y la sociedad (y el cos-
mos). Lo que anhela e1 yo poético es el restablecimiento de esta re-
lacion.
En el wayno que estamos estudiando, la desestructuracion del
mundo aparece como un hecho indiscutible. La “orfandad” del yo
no es una amenaza, sino una triste realidad presente. No un su-
ceso, sino un elemento “estructural”. Desde e1 comienzo, la pareja
padre/madre se niega a asumir su funcién c6smico-social: la de
garantizar la reproduccién y la proteccién de la sociedad humana.
aCémo explicar este rechazo? Para la sociedad andina, los hijos re-
presentan un “capital" decisivo. Su abandono o rechazo no es, pues,
una préctica corriente. El abandono evocado aquf remibe, entonces,
a una situacion que impide la reproduceién normal de la sociedad y
la empuja al suicidio. gEn qué momento de la historia andina ha-
bré surgido el tema de este wayno? (En la época de la conquista, en
la de la derrota de Tupac Amaru, 0 en la de la expansién latifundis-
ta? No conocemos 1a respuesta, pero la existencia actual de este
wayno implica, oomo siempre en el sistema oral, su vigencia co-
lectiva.
El abandono del hijo por la pareja padre/madre es 5610 la pri-
mera etapa del “argumenbo”. La segunda introduce otro rechazo de
signo diferente: las fieras leén y tigre se niegan a devorar a la victi—
ma que se les ofrece tan explicitamente. LPor qué? gQuiénes son los
“personajes” que nombran los dos lexemas de origen espafiol? Si
liun remite a puma, felino predador conocido en las tierras altas,
tigri equivale a] uturunqu o jaguar, felino que “representaba”, en la
cosmologi’a incaica, al Antisuyu, la zona alto-amazénica: e1 cua—
drante dominante de la mitad de abajo urin. Ellos encarnarfan,
pues, e1 inquietante y mal conocido subuniverso urin. A pesar de su
sorprendente “mansedumbre”, e1 tigre y el leén no son realmente,
como se podrfa pensar en un primer memento, los “protectores” del
yo poético. Tampoco son exactamente los representantes de un
mundo “salvaje”. A todas luces, ellos defienden o imponen una es-
pecie de “orden”. Este “orden” exige que el hombre asuma sus “res-
ponsabilidades”. Ahora, los conceptos que sirven para nombrar es-
tas responsabilidades son, como sus propios nombres, de origen es-

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% MARTIN LIENHARD

panol y judeo-cristiano: “cumplir su destino” y “pagar sus pecados”.

Si la nocién del pecado remite, de por sf, al pensamiento cristiano,
la “narracién” subraya que se trata aquf, muy concretamente, del
“pecado original”, del pecado de quienes no tuvieron (bodavia) la po-
sibilidad de oometerlo. La obligacién de “cumplir su destino” equi-
vale a la prohibicién del suicidio, otro principio de marca judeo-
cristiana. Los dos felinos “salvajes” resultan, pues, dos abogados
del “orden” cristiano, orden relegado, dentro de la cosmovisién del
poema, al subuniverso urin, a la “no cultura”. La representacién de
los agentes del sistema colonial baio el aspecto de fieras, especial-
mente de felinos, parece corresponder a cierta tradicion andina9.
Abandonado por la pareja padre/madre y “rechazado” también
por las fieras, el yo poético se halla como expulsado del (de su)
mundo y expuesto a la soledad y al desarraigo mas completos y tra-
gicos. No se trata, ciertamente, de una soledad y un desarraigo in-
dividuales. El “suceso” que aqui’ se narra no lleva, en efecto, rasgos
de anécdota concreta e individual. Igual que las parejas padre/ ma-
dre y leén/tigre, el yo no remite a ninguna categoria individual (ni
sexual): es un yo plural.
En varias oportunidades, el narrador, poeta quechua y antro-
pologo J. M. Arguedas aludio a la “soledad c6smica” que manifiesta
el pueblo quechua en sus cantos. El la atribui’a al resentimiento de
un pueblo “vencido” [Arguedas 1961]. Sin duda, la poesia prehispa-
nica no ignoro cierto tipo de “soledad edsmica”. Basta recordar, a
este proposito, la pregunta obsesiva del yo poético de los himnos pre-
hispanicos por el lugar de residencia de la divinidad: Maypim
kanki? [cf. texto no. 1]. Pero aquf, como en otros cantos recogidos a
lo largo del siglo XX, la soledad aparece como mas definitiva y radi-
cal. No hay siquiera a quien comunicarla, a quien solicitar protec-
cién. Hemos visto ya que la “divinidad” a quien invoca la ultima es-
trofa del wayno no lleva nombre. En el siglo XX no tendri’a ya sen-
tido invocar a un Wiraqocha remoto en el tiempo y el espacio, “con-
fundido” ademas con los conquistadores y sus descendientes o suce-
sores (los wiraqochas). Pero tampoco tiene sentido invocar al Dios
cristiano, divinidad de los opresores y cuspide de una religién que
subraya el “pecado original” que pesa sobre los inocentes y los débi-
les. Ante este gran vac1’o, se invoca, pues, a una “autoridad” sin
nombre ni residencia conocida.
Observada en sus elementos “fijos” y en su movimiento, la “cos-
mologia poética” que manifiesta el texto verbal de éste y de muchos
otros waynos, disefia un mundo en crisis. Una crisis cuyos rasgos
remiten, en definitiva, a la desestructuracién que sufrio la sociedad
andina a rai’z de la conquista. El hecho de que tales textos se sigan
memorizando, reproduciendo y desarrollando, indica la vigencia
del sentimiento de crisis expresado. Vigencia que va alimentada,
sin duda, por todos los factores nuevos de desestabilizacién que se
vienen agregando a los “viejos”.

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALES Q

Volviendo ahora a los limites inherentes a una indagacién de

este tipo, quiero subrayar una vez mas que el “sentido objetivo” que
se desprende del texto verbal de los cantos [v. intmduocién] no coin-
cide necesariamente con el sentido que se desprende de los textos no
verbales ni con el que le atribuirfan, en el momento de su perfor-
mance, sus ejecutantes y su publico. La captacién de ese otro senti-
do “variable” exigiré, naturalmente, la elaboracién de otro enfoque:
tarea que se reservaré a futuras investigaciones.

Tedos

1. Pachacuti Yamqui Salcamaygua

(Reconstruccién y traduccion: J. Szeminski 1992
3A Wira Quchan, 30 Almécigo de sustancia vital,
tiqsi qapaq, rey que pone fundamentos,
“kay qari kachun”, “éste sea varén”,
“kay wax-mi kachun" “ésta sea mujer",
niq apu, senor que lo dice,
hinantin achikcha kamaq! alma que crea la primera luz de
[todas las cosas,
(,Maypim kanki? (,DOnde estés?
[,Manachu rikuykiman? [,No podré verte?
gHananpichum, [En el lugar de arriba,
hurimpichum, en el lugar de abajo,
kinrayninpichum en la tierra
qapaq usfiuyki? esta tu real usnu?

Intiqa killaqa El sol y la luna,

p’unchawqa tutaqa el dfa y la noche,
puquyqa chirawqa el verano y el invierno
manam yanqachu. no son en vano.

2. Wawa pampay (qarawi)

Huamanquiquia (Victor Fajardo, Ayacucho). Recopilacién: Alina Cavero,
en Jesfis Armando Cavero 1985, 246. Trad. M. Lienhard.

Yuyarillaway mamay
yuyarillaway taytay
qori kiraupi uywallawasqaykita
qollqi kiraupi uywallawasqaykita
manam kunauqa kutimusaqchu
fiamé kunanqa pasachkanina
kuayay madrinaypa pachachiwasqanwan
kuyay padrinuypa taclla quwasqanwan.
Acuérdate madre mfa
acuérdate padre mfo yo,
criado por ti en una cuna de oro yo,
criado por ti en una cuna de plata
no volveré mas aho’ra

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 100 MARTIN LIENHARD

ya me estoy yendo ahora

con el vestido que mi querida madrina me regalé
con el arado que mi querido padrino me regalé.

3. Wamanchallay killinchallay
Wayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damian,
Lima, marzo de 1988. Grabacién, transcripcién y traduccién: M. Lienhard.

Waqllay urquta chinkaykuptiy

ima taytallay llakiwanqa
waqllay qasata chinkaykuptiy
ima taytallay llakiwanqa [émamallayfl
Urqukunapi tarukitas
taytay errante waqawanqa
urqupi vikufiitas
mamay errante llakiwanqa.
Cuando me pierda por aquel cerro
cémo sufrira mi padre
cuando me pierda por aquella abra
cémo sufriré mi padre [madre]
Taruka de los cerros
mi padre, errante, llorara por mi
Vicufia de los cerros
mi madre, errante, sufriré por mi.

4. Orqokunapa fioqa yachani

Santiago (canto de la marcacién de] ganado) de la sierra central del Pent,
tomado de Sergio Quijada J ara 1957, 250). Trad. M. Lienhard.
Orqokunapi fioqa yachani
qasakunapi fioqa yachani
maman chinkachiq taruka hina
taytan chinkachiq vikufia hina.
Wakllay taytallay nispa niptiyqa
wakllay mamallay nispa niptiyqa
hatun rumitaq mamay tukusqa
hatun sachataq taytay tukusqa
Orqokunapi wayllay ichuchapas
qasakunapi wayllay ichuchapas
para chayaptin kurkuykachansi
lasta chayaptin kumuykachansi
Chaynam noqapas kumuykachani
chaynam fioqapas usuykachani
sutichallayta runa rimaptin
sutichallayta runa parlaptin
Entre cerros yo vivo
entre abras yo vivo

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALESIOI

como una taruka que perdié a su madre

como una vicufla que perdié a su padre.
Cuando dije alla esta mi padre
cuando dije alla esta mi madre
mi madre, una piedra grande habfa sido
mi padre, un arbol grande habfa sido
En los cerros e1 ichu lozano
en las abras e1 ichu lozano
cuando llega la lluvia se agacha
cuando llega 1a nieve se curva.
Asf también yo me curvo
Asf también yo me humillo
cuando la gente habla mi nombre
cuando la gente conversa mi nombre.

5. Viseca wayqupi
Canto de Puquio, Lucanas, Ayacucho, gentilmente ofrecido por Carlos
Gutiérrez. Transcripcién y traduccién M. Lienhard.
Visekay wayqupi
pejerreyeschallay (bis)
kayninta pasaspan
taytallay chinkarqun
kayninta pasasqan
mamallay chinkarqun
Luegucha luegucha
taytayta mikurqunki
lueg'ucha luegucha
mamayta mikurqunki
chayqayé kiruyki
aycha aychallanfia
chayqayé simiyki
yawar yawarllanfla.

De la quebrada de Viseca
mi pejerrey (bis)
por aquf pasando
se perdié mi padre
por aquf pasando
se perdié mi madre.
Lueguito luego
devoraste a mi padre
lueguito luego
devoraste a mi madre
mira que tus dientes
de came estén llenos
mira que tu boca
de sang're esté llena.

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 102 MARTIN LIENHARD

6. Preso
Wayne de la comunidad de Wirapanpa, temade de Ricardo Valderrama
Fernéndez y Carmen Escalante Gutiérrez 1992.
Panputa panpachata
prisuta rishaqtiy
'I‘rapichi q’asata
prisucha rishaqtiy,
manas mamallaypas
wawallay niwanchu
manas taytallaypas
c_hurillay niwanchu.
Nanpa uranmanta
pukuy pukuychalla,
nanpa hawanmanta
liwli liwlichalla,
panaymanta,
mamaymanta
tukuyuspalla,
rimaykamuwanpas
tgpuykamuwanpas
Nallas pasanina.

Cuando iba presite

per la pampita de Pamputa
cuando iba presito
por la abra de Trapichi
ni siquiera mi madre
hijo mfo me dice
ni siquiera mi padre
hije mto me dice
debajo del camino
5610 el pukuy pukucha
de encima del camino
5610 el liwli [liwlicha]
en mi hermana
en mi madre
cenvertidos,
siquiera me hablan
per lo menos me preguntan
Ya me estey yendo

NOTAS
1. Una primera version de este trabajo 5e presente en el simpesio Cosmologta y
mu’sica en los Andes (Berlin, 1-6 de junie de 1992), evento organizade per el
Institute Internacienal de Musics Cemparada, el Institute Ibereamericane y
el Institute Latinoamericane de la Universidad Libre, todos con sede en
Berlin. Para su reelaboracién me resultamn utiles varias de las penencias
presentadas en esa eportunidad (piense especialmente en las de Max Peter

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 COSMOLOGIA POETICA:WAYNOS QUECHUAS TRADICIONALESIO3

Baumann, Henry Stobart y John Schechter), asf como las observaciones que
me hicieron Rosalia Martinez, VerOnica Cereceda, Rodrigo Montoya.
Para la investigacién en que se inscribe este trabajo he podido contar con la
generosa contribucion de Isabel Asto de Damian (Lima), que canto todos los
waynos de Isua (Lucanas, Ayacucho) que figuran aquf oomo materiales de
estudio. A ella van, pues, mis agradecimjentos mag sinceros.
Wayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damian.
5°

Lima, marzo de 1988. Grabacién transcripcién y traduccién: M. Lienhard.

Cf. nota no.
”NPN

Cf. nota no.

Cf. nota no.
Cf. nota no.
En una primera version, interrumpida casi en seg'uida por no darle satisfac-
ci6n, la cantante habta introducido, como variables, qasa y urqu.
Cf. nota 2.
9°

9. En un dibujo alegérico de Guamén Poma [1980: 694-695/708-709] que repre-

senta a los diversos enemigos de los indios en el sistema colonial, el tigre y
el le6n simbolizan, respectivamente, a los “espafioles del tambo” y al l‘enco-
mendero".

BIBLIOGRAFIA
Arguedas, José Marta. “La soledad c65mica en la poesfa quechua”. En:
Idea, artes y letras, ano XII, no. 48-49, 1961, julio-dic., pp. 1-2.
Baquerizo, Manuel J. “La transicién de la visién india 3 la visién mestiza
en la poesfa quechua oral”. En: Revista de Critica Literaria
Latinoamericana, Lima/Pittsburgh: 1992; en este mismo numero.
Cavero, Jesus Armando. “El qarawi y su funcién social”, en Allpanchis,
Cusco: aflo XV, vol. XXI, 1985, no. 25, pp. 233-270.
Husson, Jean—Philippe. La poésie quechua dans la chronique de Felipe
Woman Puma dc Ayala, Paris, L'Harmattan, 1985.
--------- . “La poesfa quechua prehispénica. Sus reglas, sus categorfas, sus
temas, a través de los poemas transcritos por Waman Puma de
Ayala". En: Revista de Critica Literaria Latinoamericana,
Lima/Pittsburgh: 1992; en este mismo numero.
Quijada Jara, Sergio. Canciones del ganado y pastures, Huancayo: 1992.
Szeminski, Jan. “Manku Qhapaq Inka gun poeta religioso?”. En: Revista
de critica literaria latinoamericana, Lima/Pittsburgh: 1992; en este
mismo numero.
Valderrama Fernandez, Ricardo/Escalante Gutierrez, Carmen (eds.)
“Canciones de imploracién y de amor en los Andes. Literatura oral
de los quechuas del siglo XX”, en Revista de Critica Literaria
Latinoamericana, Lima/ Pittsburgh: 1992; en este mismo numero.

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