Corrado Bologna

El Teatro de la Mente
De Giulio Camillo a Aby Warburg

Traducción del italiano de

Helena Aguilà

El Árbol del Paraíso

 Índice

Prólogo a la edición 9

PRIMERA PARTE
El Teatro de la Sabiduría de Giulio Camillo 15
I. Iniciación y metamorfosis en el Teatro de Giulio Camillo 17
II. El arca de la mente 28
III. Ejercicios de memoria: Giulio Camillo e Ignacio de Loyola 48

SEGUNDA PARTE
Una galería espiritual 97
I: El retorno de los dioses antiguos 99
II. Giulio Camillo en Fontainebleau 134

TERCERA PARTE
El Teatro de la Memoria como reescritura del mundo 153
I. Imágenes de la memoria 155
II. La supervivencia de las imágenes 205
III. Mnemosyne: el Teatro de la Memoria de Aby Warburg 230
IV. Documento y hermenéutica: el papel de la imagen 254

Nota bibliográfica 278

Ilustraciones 281
 Prólogo
El sueño de la mente universal

Un fantasma vaga por la Europa de la edad moderna. No se trata de un

fantasma obsesivo, ni resulta ideológicamente peligroso. Es un sueño cultural
con los ojos abiertos, fantástico, utópico a la par que tenaz, elaborado por
intelectuales y artistas, poetas y filósofos como proyecto individual, que se
extiende a grupos cada vez mayores y consiste en plasmar y transformar la
interioridad para tener un control sobre la exterioridad; de las palabras a las
cosas, de las ideas a los gestos, de los proyectos a las acciones.
El sueño es dar vida a una mente universal, una máquina de pensar que
capte, represente y conecte todas las palabras, imágenes, ideas y cosas que ha-
bitan en el tiempo y el espacio, el mundo y la historia humana. En el fondo
subyace el proyecto extremo de convertirse en Dios, mente omnipresente y
omnipotente, que «contiene» todas las cosas reales e imaginadas y las trans-
forma. Esta «deificación» se consigue ejercitando las potencias del alma para
llevar a cabo una metamorfosis. Pero también existe una dimensión laica y
exclusivamente pragmática (quizá incluso diabólica) que va tomando cuerpo
y, sin que nos demos cuenta, impregna en todo momento nuestros pensa-
mientos y acciones.
Dicho fantasma sigue vagando por el mundo, cada vez más camuflado,
cada vez más poderoso. Aunque no lo advirtamos, está presente en nuestra
vida cotidiana, corre por las venas de la civilización digital e informáti-
ca que nos ayuda a dominar los fragmentos innumerables, en apariencia
infinitos, de un conocimiento múltiple y vasto, y al mismo tiempo nos
controla, nos domina sin cesar en cualquier punto del espacio y del tiempo
exigiendo a todo el mundo que, para existir, sea necesario estar conectado.
Y «estar conectado», «conectarse», significa integrarse en una red de nexos,
crear nuevos nexos estableciendo relaciones virtuales entre ideas, imágenes
y palabras, es decir, entre las cosas virtualizadas. Así la máquina universal,
que por algo llamamos red, engulle todas las mentes individuales y se trans-
forma en una mente colectiva, remanente último y extremo de la antigua
idea aristotélica de la fusión definitiva entre intelecto agente e intelecto
posible, sobre la que debatieron durante siglos averroístas y tomistas, filó-
sofos y poetas.

9
 La cultura hinduista llamó sampad al riguroso equilibrio numérico y
geométrico, físico y mental que se logra cuando la mente alcanza un conoci-
miento de relaciones no deteriorables, fuertes, transparentes y profundamen-
te terapéuticas, que nos permiten instaurar un orden mesurado, prudente
ortopedia de la vasta dispersión de aquello que vive y muere. El sampad es la
visión de la mente que encuentra un nexo, un vínculo entre lo que «llevamos
dentro» y lo que «vemos y dejamos fuera»; y cuando lo ve, la mente lo ve
para siempre. Hace suya esa visión, ese vínculo, y lo convierte en algo propio.
En la cultura refinada y compleja del Renacimiento europeo, en la ci-
vilización de Américo Vespucio y Nicolás Copérnico, de Ariosto y Miguel
Ángel, de Erasmo de Róterdam e Ignacio de Loyola, de Tiziano y Aretino,
un humanista italiano amigo de poetas y médicos, pintores y monarcas, Giu-
lio Camillo, soñó con un organismo artificial infinito, una máquina mental
que contuviera las ideas universales y radicales, y las almacenase en un teatro
interior (aunque el proyecto también incluía un pequeño anfiteatro de ma-
dera). Esta máquina-teatro estaba llena de palabras, imágenes e ideas posibles,
era una enciclopedia de todo el conocimiento, una biblioteca inmensa de
textos clásicos que, gracias a una combinatoria gestionada y controlada por
la mente del operador, podía generar nuevos textos y conocimientos basados
en una serie de relaciones ordenadas y visibles entre dichas ideas, imágenes y
palabras. El Teatro, nacido como modelo en miniatura del universo, manifes-
tación visual de una enciclopedia totalizadora basada en las relaciones entre
ideas, imágenes y palabras, pronto adoptó la forma de aquel anfiteatro de
Vitruvio que descubrió y editó Giovanni da Verona, más conocido como Fra
Giocondo.Y, según parece, Camillo diseñó un pequeño Teatro de la Sabidu-
ría, construido en madera alrededor de los años veinte-treinta del siglo XVI,
primero en Padua y luego en París. El esquema epistemológico que Camillo
fue pensando y retocando se basa en la enciclopedia y el anfiteatro, así como
en la galería, el studiolo [gabinete] pintado y el libro ilustrado.
Mientras paseaba con un posible alumno iniciático en el Teatro de la Me-
moria edificado como modelo en miniatura, Camillo definía con fórmulas
muy raras aquel «lugar» íntimo y embrujado, espiritual y artístico, lleno de
palabras y pinturas dispuestas en un orden combinatorio totalmente pro-
gramado. Lo llamaba mens humana, animus fabrefactus, animus fenestratus. Una
mente humana provista de «ventanas» que daban al mundo infinito de la
memoria, mente y espíritu reconstruidos mediante el artificio y el arte; y
decía que «todo lo que la mente humana piensa y crea, pero no se ve con los
ojos del cuerpo, puede expresarse gracias a una actividad atenta y compleja
de reflexión y concentración, esto es, a través de señales corporales, de modo
que todos podemos ver con nuestros ojos lo que ocultan las profundidades
de la mente humana».

10
 Así, el sueño tomó la forma de un arte espiritual, en el que desempeñaban
un papel fundamental la admirable cultura de Agustín y los agustinianos de
la Edad Media, especialmente, en el siglo XII, el monje Hugo, prior del mo-
nasterio parisino de San Víctor, quien describió en De archa Noe un edificio
espiritual que podía construirse en la interioridad concentrando la mente en
un modelo virtual «externo». Quizá Dante lo leyó y estudió mientras con-
cebía la Comedia, libro del universo.Y, sin duda, Ignacio de Loyola tenía pre-
sentes las mnemotecnias espirituales del Medievo cuando comenzó a escribir
sus Ejercicios espirituales en 1528, en el mismo París donde Giulio Camillo
—otra coincidencia emocionante— empezaba a colaborar con los pintores
y estucadores italianos convocados en Fontainebleau para ilustrar como un
libro y organizar como un camino iniciático la galería que ideó el rey cristia-
nísimo Francisco I, deseoso de exaltar sus virtudes como monarca iluminado,
defensor de la unidad del Estado y de la protección de la ortodoxia.
El gran sueño puede resumirse así: transformar nuestra mente y la de
toda la humanidad en un edificio interior en perpetuo crecimiento, en una
máquina orgánica de memoria y creatividad que puede metamorfosearse y
metamorfosear el mundo gracias a la concentración, el ejercicio espiritual y el
dominio de la red abismal de la sabiduría, transfiriéndola a la vida concreta
de los individuos e incluso de las colectividades y los Estados.
A principios del siglo XX, mientras estudiaba las obras de Camillo, Aby
Warburg, historiador del arte y excelente erudito y antropólogo, elaboró una
extraordinaria «ciencia sin nombre», que hoy se ha convertido sobre todo
en un método de investigación acerca de la relación entre imágenes y textos
vinculados a lo que Warburg, empleando una fórmula certera, llamaba «guar-
dianes de las fronteras»; no se trata de centinelas que cierran los pasos, sino de
puentes que los agilizan, que incitan a «cruzar la frontera» de una disciplina a
otra, de un tiempo y una civilización a otros lejanos y distintos. En su Teatro
de la Memoria, la biblioteca que construyó el arquitecto Schumacher inspi-
rándose en el modelo de Vitruvio y de Camillo, coronada por la inscripción
Mnemosyne, Warburg recopilaba libros unidos por un admirable dinamismo
epistemológico e imágenes de un atlas de las formas en movimiento que el
pensamiento humano ha ideado y trasplantado al arte durante siglos. De este
modo pensaba construir «un cuerpo de pensamiento viviente» que librase
«una batalla por la vida contra las fuerzas de las tinieblas y el infierno».
Warburg buscaba en el arte y los textos de todas las épocas rastros diná-
micos (el dinamograma) del imaginario, signos y gestos de la historia humana
sepultados en el olvido, con el fin de devolverlos a la vida mediante lo que
Viatcheslav Ivanov y Ernst Robert Curtius, muy interesado en el trabajo de
Warburg, denominaron «memoria iniciadora». La Segunda Guerra Mundial
barrió para siempre mundos enteros y sistemas de conocimiento, y, a me-

11
diados del siglo XX, el valor terapéutico de la memoria activa se erigió en
núcleo de la metamorfosis de una civilización. Gracias al poder mágico del
despertar, que rompe el hechizo perverso por culpa del cual todo eran ruinas
y escombros en la waste land de después del diluvio, Curtius dice (pensando
en Eliot): «un mundo sumergido despertó a una vida nueva».
El modelo de Warburg no está muy lejos del que establece Carl Gustav
Jung. El objeto de la investigación no es para Warburg, como para Jung, re-
conocer y clasificar una historia de las formas arquetípicas, sino identificar
en cada gesto cultural un «síntoma» colectivo que los individuos reviven. Tal
como supo ver Georges Didi-Huberman, la disolución de las imágenes-sín-
toma warburguianas representa la reconstrucción de un Atlas de la Memoria
inmenso, un edificio-libro que a la vez es una hermenéutica histórica de la
civilización humana y posee un gran poder terapéutico.
El libro-teatro-galería del alma va transformándose entre los siglos XVI y
XX para adaptarse a los cambios de esquema epistemológico, pero siempre
se basa en la misma estructura operativa, la dispositio coordinada de imágenes,
palabras e ideas en ese edificio-contenedor que es la mente humana. De ahí
que pueda denominarse el Teatro de la Mente.

Este libro condensa varios trabajos de investigación que he realizado en los

últimos treinta años en torno a distintos temas: del siglo XVI y del siglo XX,
histórico-artísticos, histórico-literarios y antropológicos.Trabajos que se han
ido cruzando y a veces fundiendo hasta adquirir una forma coherente, como
sucede en una galaxia cuando se forman soles y planetas con sus satélites y
todos rotan en armonía. Por eso he preferido conservar alguna repetición
temática que, de ensayo en ensayo, permite unir con un hilo continuo ideas,
datos y documentos. Ha sido estimulante e instructivo releerme al cabo
de tanto tiempo, reconocer los nexos y nudos mentales, metodológicos y
epistemológicos que fueron esclareciéndose de una investigación a otra para
constituir nuevas aportaciones, significados apenas intuidos al principio que
fueron madurando solos.
He descubierto que existen en la mente unas corrientes subterráneas
parecidas a los ríos del Carso, que se adentran en la montaña y emergen a lo
lejos, casi irreconocibles.Y he comprendido que la forma simbólica más ade-
cuada para un libro de este tipo, surgido espontáneamente de la confluencia
sinfónica de temas distintos y de variaciones que se suceden al ritmo del
tiempo, es ese Teatro de la Mente del que hablo. La forma-libro transfor-
ma las ideas, palabras e imágenes de los artículos originales e imprime un
carácter de metamorfosis radical a los contenidos y a su «formación» en un
discurso continuo y coherente, a través de los fragmentos de un pensamiento

12
unitario pero interrumpido, retomado y vuelto a plasmar en cada ocasión en
torno a áreas culturales y a detalles a veces muy alejados.
Una vez finalizado el libro, al observar la inmensidad y los itinerarios de
la memoria, comprendo al fin lo que quería decir, intuyo lo que buscaba
en mis idas y venidas por ese Teatro de la Mente que parece la Brocelianda
de los caballeros errantes. Una mente curiosa, que lanzaba redes, perseguía
minucias y las componía en un sistema, muchas veces a años de distancia.
La propia mente ha cambiado, y ahora, al igual que en el sampad de los hin-
duistas, capta el sentido del sistema. En este momento solo deseo ofrecer al
lector, casi como una dádiva humanista, el resultado de esta larga quête, que
me ha apasionado y transformado, esperando que apasione y quizá transfor-
me en algo a personas a las que tal vez no conozca nunca, pero con quienes
entablaré de lejos una relación sutil y silenciosa al confiarles un testimonio
que, en el futuro, ellos podrán transmitir a otros.

Tendría que haber muchos agradecimientos, como siempre, pero voy a li-
mitarme a uno: sin la inteligente generosidad y paciente tesón de Victoria
Cirlot, este libro no habría visto la luz en el sentido literal de la expresión.Y,
desde luego, si hoy emana algo de luz, en gran parte es debido a ella.
Esta es la lista de artículos que conforman el volumen y que he reescrito,
ampliado o actualizado para hacerlos encajar, como si fueran las piezas de un
puzle que, sin duda, ya estaba completo en algún rincón de mi mente.

PRIMERA PARTE:
El Teatro de la Sabiduría de Giulio Camillo

1. La memoria como iniciación y metamorfosis

«Iniziazione e metamorfosi nel Theatro di Giulio Camillo», en Tradizione letteraria,
iniziazione, genealogia, ed. de C. Donà y M. Mancini, Luni, Milán-Trento 1998, págs.
152-165.

2. El arca de la mente
«L’Arca della Mente. Iniziazioni spirituali nel Theatro della Sapientia di Giulio Ca-
millo», en Cenacoli. Circoli e gruppi letterari, artistici, spirituali (=Viridarium, 4), Medusa,
Milán 2007, págs. 177-198.

3. Ejercicios de memoria: Giulio Camillo e Ignacio de Loyola

«Esercizi di memoria. Dal Theatro della Sapientia di Giulio Camillo agli Esercizi spiri-
tuali di Ignazio di Loyola», en La cultura della memoria, ed. de L. Bolzoni e P. Corsi, Il
Mulino, Bolonia 1992, págs. 169-221.

13
SEGUNDA PARTE:
Una galería espiritual

1. El retorno de los dioses antiguos

«Le retour des dieux anciens: Giulio Camillo et Fontainebleau», en Italique, 5 (2002),
págs. 109-138.

2. Giulio Camillo en Fontainebleau

«Giulio Camillo e il progetto della Galleria Francesco I come Teatro della Memoria»,
en Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie XV e-XVIII e siècles, ed. de C. Nativel, Acadé-
mie de France à Rome, Roma 2009, págs. 189-208.

TERCERA PARTE:
El Teatro de la Memoria como reescritura del mundo

1. Imágenes de la memoria
«Immagini della memoria.Variazioni intorno al “Theatro” di G. Camillo e al “Ro-
manzo” di C. E. Gadda», en Strumenti critici, n. s., III/1 (enero de 1988), págs. 19-68.

2. La supervivencia de las imágenes

«La sopravvivenza delle immagini», en Per un sapere dei sensi. Immagini ed estetica psi-
coanalitica, ed. de D. Chianese e A. Fontana, Alpers, Roma 2012, págs. 215-239.

3. Mnemosyne, el Teatro de la Memoria de Aby Warburg

«Mnemosyne, il “Teatro della Memoria” di Aby Warburg», en Lo sguardo di Giano. Aby
Warburg fra tempo e memoria, ed. de B. Cestelli Guidi, M. Forti, M. Pallotto, Aragno,
Turín 2004, págs. 277-304.

4. Documento y hermenéutica: el papel de la imagen

«Documento e ermeneutica: Warburg, De Martino, Castelli», en Aby Warburg e la
cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, ed. de C. Cieri Via e M. Forti,
Mondadori Università, Milán 2009, págs. 275-294.

14
 PRIMERA PARTE

El Teatro de la Sabiduría de Giulio Camillo

 I. Iniciación y metamorfosis
en el Teatro*1de Giulio Camillo

1. Mens artificiosa

¿En qué se inspiró Giulio Camillo para dar forma física y mental a su célebre
y misterioso Teatro? ¿A qué sería equiparable entonces y a qué podríamos
equipararlo en la actualidad?
Tal vez hoy, con cierta dosis de indolencia perdonable, hablaríamos de
ello en términos más o menos cibernéticos, como si se tratara de un admi-
rable y peculiar sistema hard-software metafísico, general, metamórfico, capaz
de autorreproducirse y autodimensionarse en múltiples exigencias gnoseo-
lógicas o existenciales; tal es la necesidad de mecanismos «iniciáticos» que
manifiesta la posmodernidad en el Occidente de fin de milenio.
Algunos de sus contemporáneos, exaltando uno de los componentes icó-
nicos más vistosos de la «máquina» camilliana, insistieron en la imagen del
teatro, concretamente de un anfiteatro de tipo vitruviano: sobre todo Viglius
Aytta van Zwichem, nacido en el 1507, lector de Derecho en Bourges y en
Padua, después tutor de Felipe II, hijo del emperador Carlos V, que escribió
sobre ello con tintes polémicos a Erasmo de Róterdam. De hecho, Zwichem
se fijó en un detalle fundamental, aunque destinado a ser incomprendido
a lo largo de siglos a causa de su naturaleza alusiva, esotérica: según rela-
tó, Camillo gustaba de ilustrar su Teatro recurriendo a las figuras, con toda
evidencia alegóricas, del animus fabrefactus, de la mens artificiosa, construida a
imitación de la mens humana y, por tanto, capaz de fingere todo cuanto esta
logra concipere:

Hoc […] theatrum suum auctor multis appellat nominibus, aliquando men-
tem et animum fabrefactum, aliquando fenestratum: fingit enim omnia quae
mens humana concipit, quaeque corporeis oculis videre non possumus, posse
tamen diligenti consideratione complexa sognis deinde quibusdam corporeis

*
Llamamos Teatro a la idea abstracta y general de Giulio Camillo que define su obra; en
cambio reservamos la grafía Theatro para aludir a la obra tal y como se encuentra en una de
sus fases de elaboración en los manuscritos.

17
 sic experiri, ut unusquisque oculis statim percipiat quicquid alioqui in pro-
fundo mentis humanae demersum est. Et ab hac corporea etiam inspectione
theatrum appellavit.

[Todo lo que la mente humana (mens humana) piensa y crea (concipit), pero
que no puede ser visto con los ojos ni el oído, puede expresarse a través de
una atenta y compleja actividad de reflexión y concentración mental (com-
plexa consideratione) con signos corporales, de manera que cada uno pueda ver
de inmediato con sus propios ojos lo que está sumergido en las profundida-
des de la mente humana (quicquid alioqui in profundo mentis humanae demersum
est). Debido a esta actividad corporal de observación e inspección (corporea
inspectione), él lo llamó Teatro]1.

El cuarto de madera lleno de pinturas de dioses y héroes de la Antigüe-

dad y de rótulos con «anatomías» léxicas y categoriales de los escritores clá-
sicos, al que Camillo, según Zwichem, acompañaba a sus visitantes deseosos
de aprender el celebrado método secreto para obtener una mutatio animi
radical, debía de presentarse poco más o menos como la idea del hircocervo
a los ojos del filósofo: el extraordinario e irrepetible cruce entre una biblio-
teca, una Wunderkammer, una galerie d’art y un escenario teatral similar, en
pequeño, al del Teatro Olímpico de Vicenza (para el que Scamozzi se inspiró,
en parte, en Camillo a través de Palladio y Serlio: fig. 18).
Pues bien, con el fin de proceder por asociaciones e incluso de actua-
lizar para una mejor comprensión, ahora vamos a añadir —y quizá sea el
paralelismo de mayor vitalidad interpretativa— a este cúmulo de modelos
la imagen de una consulta psicoanalítica, el lugar designado por antonoma-
sia en la cultura del siglo XX para favorecer la concentración en imágenes
mnemónicas (esto es, arquetípicas) e «introducir con palabras, a través de las
palabras», las imágenes borradas que bloquean en el alma la memoria y la
fantasía (mejor dicho, el espíritu fantástico, el antiguo phantastikón pnéuma).
¿Acaso no se liberan, durante la abreacción psicoanalítica inducida o facilita-
da por el terapeuta, las imágenes paralizadas y las palabras adscritas a ellas, en
una réplica (repetitio, según la retórica clásica que tanto admiraba Camillo)
icónico-verbal de la imagen inconsciente, que se alterna rítmicamente con

1
Cf. la carta enviada por Viglius Aytta van Zwichem desde Padua, fechada el 28 de
marzo de 1532, in Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterodami, ed. de P. S. Allen, H. M. Allen, H.
W. Garrod, en el t. IX (1530-1532), Oxford 1938, págs. 475-480: 479.Véanse también las cartas
del 8 de junio de 1532, ibid., t. X (1532-1534), Oxford 1941, págs. 28-30: 29, y del 8 de sep-
tiembre de 1532, ibid., págs. 96-102: 98. Gilbert Cousin [Gilbertus Cognatus] retomará casi
literalmente las palabras de Zwichem: Topographia, en íd., Opera, Basilea 1563, págs. 218 y 386.

18
una variatio (la interpretación dialógica del relato psicoanalítico) con el fin
de (re)construir la historia del paciente como un texto?
¿Y dicha re-construcción no es también el rastro de un trayecto iniciá-
tico de renacimiento y renovación dividido en etapas progresivas? ¿No fue
así como, según el genial análisis del dolor y del luto de Ernesto de Martino,
la «técnica del llanto» edifica un «control ritual del sufrimiento» y enseña
al desamparado (o al neófito que debe «cambiar de vida» y aceptar como
memoria, como esquema genealógico, el «tiempo pasado») a «introducir» en
los esquemas retórico-formales del «discurso protegido» la manifestación
incontrolada de emociones e imágenes que pueden desatar una crisis en el
ethos categorial de la presencia?
Por último, ¿la iniciación a base de memoria no puede traducirse tam-
bién en el esquema de un espectáculo teatral que impone a los síntomas
localizarse (esto es, encontrar un locus, aunque sea virtualmente) con el fin
de que el psicoanalista-director los inserte en los loci de la memoria y logren
transmutarse dentro de ese animus fabrefactus, de esa mens fenestrata que es la
situación psicoanalítica?
¿Acaso este proceso iniciático y salvífico no une sus raíces culturales con
las raíces de la praxis disciplinaria de la discretio spirituum que, en los años
sucesivos a 1528, Ignacio de Loyola, quien probablemente conoció a Ca-
millo entre París y Venecia y su modelo de Teatro, teorizaba en los Ejercicios
espirituales como inicio y prototipo de la posterior reglamentación de una
iconología interior, que Roland Barthes denominó con agudeza orthodoxie
de l’image?

2. El Teatro de la Sabiduría

Pero avancemos en busca de otros «correlativos objetivos» para las obras

camillianas. En una dimensión estética, me gusta imaginarlo a la manera
de la pequeña Caja Sixtina de madera (escrita/pintada en el interior) que
presentó Mario Ceroli en la Bienal de Venecia de 1966, caja que Maurizio
Fagiolo no tardó en definir como Teatro de la Memoria, tal como el propio
Ceroli, asombrado por el inesperado paralelismo que yo propuse, recordó
durante una visita mía a su espléndida casa-taller-museo en el invierno de
1997-19982.
Es probable que, en una fase intermedia de la compleja, movida y larga
elaboración del proyecto de un Teatro de la Sabiduría (nacido como estruc-

2
Una hermosa reproducción de la Caja Sixtina de Ceroli puede verse en el catálogo de
A. Bonito Oliva (ed.), Mario Ceroli, Milán 1994, págs. 216-217.

19
tura anatómica, esqueleto lógico-gnoseológico ideal en cuyas articulaciones
óseas se apoyaban las articulaciones conceptuales y categoriales), Camillo
utilizara como modelo físico-espacial el anfiteatro que describe Vitruvio en
su tratado de arquitectura, redescubierto e ilustrado en París y Roma, entre
los siglos XV y XVI (fig. 15), por Giovanni da Verona, llamado Fra Giocondo.
Este, basándose en la armonía de un espacio fuertemente visualizado, había
intentado descubrir las medidas del mundo junto a Guillaume Budé (más
tarde embajador de Francisco I ante León X), Rafael Sanzio, Fabio Calvo y
Angelo Colocci.Y Camillo, de acuerdo con las dimensiones epistémicas pe-
culiares de su tiempo, incluyó en el diseño mnemotécnico-gnoseológico del
teatro los componentes esotéricos, especialmente cabalísticos y astrológicos,
que lo caracterizarían en la percepción y valoración de sus contemporáneos
y de la posteridad3.
Decían que, en el Teatro, Camillo quiso colocar materialmente (pero
a la vez, y sobre todo, mentalmente) palabras e imágenes, libros y cuadros
alegóricos de divinidades y héroes de la mitología clásica, con el fin de basar
en ellos la renovación espiritual de la realidad, de utilizarlos a la manera de
las imagines agentes, los talismanes interiores de Marsilio Ficino y el resto de
neoplatónicos de mediados del siglo XV. Todos ellos intelectuales que, tar-
de o temprano, sufrirían turbaciones y tentaciones de tipo espiritual; todos
víctimas de idéntico ardor interpretativo, reconducible al deseo de aprender
el ars misteriosa, difícil, elitista, de la transcodificación recíproca de cosas y
palabras en imágenes e ideas clasificables y, por tanto, recuperables, gracias a
la composición de lugares mnemónicos artificiales.
A decir de todos, Camillo trabajó muy duramente su vida entera. El
proyecto era dar cuerpo a una idea fija de energía sobrehumana. Dicho
en síntesis absoluta (y tal vez algo excesiva), se trataba de dar vida a una
máquina hermenéutica, un condensador-transformador de conocimiento
virtual. A través de su potencia, digna de Proteo, el hombre debía ser ca-
paz de reproducir todo el universo, de reordenarlo en loci memorables a
escala analógico-asociativa, traduciéndolo así en un entramado de palabras,
imágenes, ideas, relaciones entre categorías, nexos conceptuales y vínculos
ideológicos. Al devolver el orden al orden, al alcanzar las raíces de las ideas
mediante una transmutación alquimista, retórica, psicológica y espiritual a
un tiempo, Camillo proyectaba dominar la materia prima del cosmos, operar

3
Acerca de la «medida del mundo» del Renacimiento, remito a lo que yo mismo he escri-
to en el artículo: «Colocci e l’“Arte” (di “misurare” e “pesare” le parole, le cose)», en L’umana
compagnia. Studi in onore di Gennaro Savarese, Roma 1999, págs. 369-407 (y después, revisionado,
en: Roma nella svolta tra Quattro e Cinquecento. Atti del Convegno Internazionale di Studi, De Luca,
Roma 2004, págs. 59-86).

20
una mutación radical tanto en el exterior como en el interior del mundo y,
ante todo, de sí mismo, proyectándose a través de la deificatio en un vertigino-
so y peligroso proceso de absorción-reelaboración de la sabiduría universal
de todos los tiempos, lugares, lenguas y niveles epistémicos4. Según el esque-
ma que el propio Camillo fijó en la Lettera del rivolgimento a Dio [Carta de la
conversión a Dios], la escala praxeológica del trayecto iniciático (autoiniciático,
la iniciación más difícil de todas) se dividía platónicamente en las tres ope-
raciones del alma: «el producir, el dirigir, que también llamamos conversión y
a veces tránsito, y, por último, la tercera operación de Dios, que es lograr la
perfección»5.
El mayor sueño que implicaba el Teatro era lograr transmitir al futuro ese
saber audaz recopilado y reelaborado y siempre dispuesto a nuevas transfor-
maciones y, por encima de todo, enseñar el método de la metamorfosis y el
cambio radical, la Wendung de la con-versión, así como conservar y trasladar
a lo largo del tiempo su secreto a través de la competencia adquirida por
otros operadores como traditio esotérica. La salvación siempre conlleva un
riesgo. La necesaria participación humana (ritual) en el acto (mítico) de la
Creación (la re-fundación mediante el artificio) demuestra que no existe
desde siempre ninguna sabiduría que transmitir, que todo cuanto se difunde
no es algo, no proviene de la alteridad, sino que es el aprender-a (a hacer, a
conocer, a saber), fundado de nuevo y pensado en cada acto gnoseológico.
Como humanista de la edad que siguió a Filippo Brunelleschi, Leon Bat-
tista Alberti, Donato Bramante y sus armoniosas simetrías pitagóricas gra-
badas en la piedra y el espacio, y que precedió a Giordano Bruno, Tommaso
Campanella, Paolo Sarpi y el resto de escépticos pendientes de la «mutación»
universal (tal como dice el prólogo del Candelaio), Giulio Camillo llamó
Teatro a su maravilloso y ambiguo instrumento ontológico y metamórfico,
omnipotente máquina del alma, la cual pretendía que fuera lo bastante fuerte
para modificar la estructura del universo actuando sobre la estructura de la
mente humana.
Nacido como anfiteatro, el Teatro se convirtió también en enciclopedia y
galería, en studiolo [gabinete] pintado y, sobre todo, en libro ilustrado. Existen
pruebas —que Frances Yates, Lina Bolzoni y yo mismo examinamos en es-
tudios específicos— de esta metamorfosis en el tiempo y de esta plasticidad
permanente del modelo de la máquina camilliana, que siempre oscila en una

4
El mismo Camillo, remitiendo al libro de los Proverbi, en el comienzo de L’Idea del
Theatro hace referencia al modelo de la «Casa» de la Sapiencia fundada sobre siete columnas:
cf. ed. Bolzoni 1991, pág. 51; ed. 2015, pág. 148.
5
G. Camillo Delminio, Lettera del rivolgimento a Dio, en íd., L’Idea del Theatro e altri scritti
di retorica cit., p. 47.

21
autorreplasmación proteiforme, tal vez por la impaciencia del autor ante
formas icónico-mentales estables y terminadas. No es casual que en el tra-
tado De transmutatione, editado por Lina Bolzoni, al proclamar la enigmática
equivalencia del opus alquímico, la elocuencia y la deificatio en el cuadro de su
Teatro y preguntarse «qué es la materia prima y cómo la podemos encontrar
entre la no nada y el no algo, y cuántas cosas la secundan», Camillo concluya
que «la materia prima es Proteo y el propio ser, el verdadero género gene-
ralísimo real»6.
Así pues, Camillo concebía su Teatro como «materia prima» filosófica y
alquímica, un instrumento hermenéutico que nadie tocará o asirá jamás, tan
volátil, errático y cambiante como los contenidos que el operador de cono-
cimiento pueda introducir en él. Es evidente el interés que en nuestro siglo
Carl Gustav Jung sentirá por problemáticas similares (y tal vez por el propio
Camillo, a través de la lectura de su única obra impresa, L’Idea del Theatro,
aunque no he encontrado pruebas de ello), tan pendiente de la recuperación
del simbolismo psicológico, de la naturaleza psíquica de la praxis alquímica.
No es, pues, de extrañar que hace unos treinta años, en el Carl Gustav
Jung Institut de Zúrich, dos psicoanalistas más bien herejes y destinados a la
fama, James Hillman y Rafael López-Pedraza, recuperasen con función ex-
clusivamente terapéutica las figuraciones arquetípicas que estableció Camillo
en su Idea7. Las utilizaban como imagines agentes y se esforzaban por ayudar a
sus pacientes en el hermético e iniciático ejercicio espiritual de transformar
e «introducir con palabras», «a través de» las palabras, las imágenes borradas

6
El texto del De transmutatione se lee en Bolzoni 2015, págs. 281-294: 284.
7
Para aclarar las alusiones a James Hillman y Rafael López-Pedraza puede leerse, de este
último, Hermes and His Children, Dallas 1977; trad. it.: Ermes e i suoi figli, Edizioni di Comunità,
Milán 1983 [Hermes y sus hijos, Anthropos, Barcelona 1991]. De Hillman véanse especialmente:
Re-Visioning Psychology, Harper Perennial, Nueva York 1975; trad. it.: Re-visione della psicologia,
Adelphi, Milán 1983 (para las frases citadas, cf. págs. 171, 335, 341) [Re-imaginar la psicología, trad.
de Fernando Borrajo, Siruela, Madrid 1999]; Healing Fiction, Spring Publications, Nueva York
1983, trad. it.: Le storie che curano. Jung, Freud, Adler, Raffaello Cortina, Milán 1984; Anima. An
Anatomy of a Personified Notion, Spring Publications, Nueva York 1985; trad. it. Anima. Anatomia
di una nozione personificata, Adelphi, Milán 1989; The Soul’s Code. In Search of Character and Ca-
lling, Random House, Nueva York 1996; trad. it.: Il codice dell’anima. Carattere, vocazione, destino,
Adelphi, Milán 1997 [El código del alma, trad. de J. Ribera, Martínez Roca, Madrid 1998]. En el
volumen L’anima del mondo e il pensiero del cuore,  Adelphi, Milán 1993, Francesco Donfrancesco
ha recogido tres artículos de Hillman, aparecidos entre 1974 y 1982, dedicados a la tradición
hermético-humanística, en particular a la categoría de Anima Mundi y al «renacimiento» de
Plotino en la obra de Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, entendidos «as Precursors of
Archetypal Psychology».

22
en el alma hasta re-construirlas artificialmente a lo largo del complejo tra-
yecto guiado.
Me parece significativo que después de su experiencia directa con el Tea-
tro, James Hillman llegara a descubrir (Re-Visioning Psychology, 1975) lo ima-
ginal como invención del Renacimiento, el conocimiento del alma, incluso
mediante las artes de la memoria, como verdadera filosofía de la época, a
Proteo como «el personaje mítico tal vez más popular» en aquellos siglos que
nos iniciaron en lo Moderno, la «patologización renacentista» vinculada a la
búsqueda de un «contenedor» espacial y mental («la gigantesca construcción
mitológica de los mundos de Dante, los complicados fogones y recipientes
de los laboratorios de los alquimistas, el Teatro de la Memoria de Giulio
Camillo o el pasado imaginal de la Antigüedad griega y romana…»; «Giulio
Camillo sitúa todo el universo imaginal dentro de un minúsculo cuarto de
madera, su teatro renacentista de la memoria…») necesario para el «desarro-
llo independiente» de la imaginación y, en definitiva, la mitología psicológica
del neoplatonismo como premisa al gran castigo de Sísifo de hoy: que la
psicología «pueda llevar el peso del alma». Hillman, el más neoplatónico de
los estudiosos modernos de Psique, describe la meta de su viaje iniciático al
interior del psicoanálisis eligiendo las palabras de una carta del poeta John
Keats a su hermano, aunque reproyectándolas sobre la alegoría quinientista
de uno de los mayores «hijos de Hermes»: to make soul, «hacer alma», en un
proceso de compositio nueva y plenamente adulta del animus fabrefactus.

3. Teatro de la Memoria y pensée sauvage

La idea fija de la edificación del Teatro como plasmación de un animus fabre-

factus, o mens fenestrata, obsesionaba a Camillo.
Como decía, integrándose en la filière genealógica del neoplatonismo
italiano, pero también reflexionando sobre toda la tradición poética europea
clásica y vulgar (Virgilio y Cicerón, los provenzales, Petrarca, la Commedia),
Camillo proyecta un nuevo modelo de Psique dúctil y bastante afín a la ma-
teria prima-Proteo, que coincide con un Museo-Teatro de Imágenes, som-
bras de las ideas, y con una enciclopedia universal de las palabras-imágenes.
Quizá la invención camilliana más audaz y notable sea esta alma re-cons-
truida artificialmente mediante la iniciación cognoscitiva. Gracias a la nueva
categoría del alma convertida en arte mediante un renacimiento espiritual,
su opus coincidía con una arquitectura o una ingeniería psicológica.
El Teatro, impensado y tal vez impensable libro-alma que se cruza y se
relaciona internamente con infinitos trayectos gnoseológicos y terapéutico-
metamórficos, es un edificio espiritual (pues está escrito que littera occidit

23
y spiritus ædificat), un espíritu artificioso reconstruido desde los cimientos
mediante una cuidadosa manipulación de las imágenes meditativas (repito
que, con perfecta simetría y sincronicidad, en aquellos años Ignacio, en sus
Ejercicios espirituales, insiste en la «vista de la imaginación» y en la «composi-
ción viendo el lugar» como instrumento y proceso de transformación), una
«mente dotada de ventanas» para dirigir la mirada hacia el interior, proyec-
tando y plasmando imágenes «compuestas» interiormente, basadas en las que
incluye el libro-galería-anfiteatro «real», en busca de las ideas universales y
eternas.
El modelo del Teatro, en el plano epistemológico, me parece afín a lo
que Roberto Calasso identificó con la idea del sampad que desarrollaron los
brahmanes de la época védica, «la equivalencia numérica, geometría impresa
en la luz», la cual invitaba a los místicos de una religión-filosofía de la esencia
que las metamorfosis ayudaron a lo largo de la historia a reconocer que «la
vasta dispersión de lo que vivía, y sobre todo de lo que moría, podía trans-
formarse en relaciones que no se deterioraban». Aquellos brahmanes se pro-
pusieron crear «un edificio hecho de conexiones» en la mente artificiosa por
la ascesis, al igual que hace Camillo, cuyo proyecto me gustaría reconducir al
ámbito del pensamiento mítico, esto es, de la pensée sauvage de Lévi-Strauss:
«lo que la mente ve cuando capta un nexo, lo ve para siempre»8.
Podemos afirmar que el Teatro camilliano, al igual que la pensée sauvage9,
funciona como el bricolaje, pues se basa en la progresión y transformación
del conocimiento (y, por tanto, del alma que lo produce y es re-producida
por aquel) a través de la construcción de cadenas asociativas del tipo homo-
logía-por-analogía. Si se me permite la extrapolación, diré que estas cadenas
de ideas adquieren, a su vez, un carácter genealógico. Los elementos de la
reflexión y de las operaciones mentales que coordina «se sitúan a medio
camino entre las percepciones y los conceptos»; «todo elemento representa

8
R. Calasso, Ka, Milán 1996 (las frases citadas pueden leerse en las págs. 42-43) [Ka, trad.
de Edgardo Dobry Lewin, Anagrama, Barcelona 2005]. Ver también del mismo Calasso su
lectura vedántica de La ventana indiscreta de Hitchcock: «El plató de la mente», en La locura que
viene de las ninfas, Sexto Piso, Madrid 2008, págs. 39-46). Al reseñar dicho libro, en Il manifesto
del 27 de noviembre de 1996, retomé y desarrollé algunas ideas sobre el proyecto de Camillo
como «theatron de relaciones y conexiones capaz de restituir al menos la sombra de las ideas
universales», ya expresadas en un interesante encuentro organizado por Carlo Donà y Mario
Mancini en Feltre en junio de 1994.
9
Las citas siguientes, de la Pensée sauvage de Claude Lévi-Strauss (Plon, París 1962), pro-
ceden de la versión italiana Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milán 1964, págs. 31, 33, 130
(donde la cursiva es del autor) y 243; además, parafraseo los títulos de los capítulos II y III [El
pensamiento salvaje, trad. de F. González Aramburo, FCE, Madrid 2005].

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un conjunto de relaciones concretas y virtuales a un tiempo; es un operador,
pero utilizable para cualquier tipo de operación». En este, la imagen, que
sin ser todavía idea es capaz de convertirse en significante, «puede tener la
función de signo o, más exactamente, puede cohabitar en un signo con la
idea»; por eso «el pensamiento mítico, por muy encallado que esté en las
imágenes», ya puede «ser generalizador y, por tanto, científico». De forma
similar, según la «lógica de las clasificaciones totémicas», un típico «sistema de
transformación», el Teatro es científico (funda una ciencia y un arte de psi-
que) precisamente porque es mítico. Este también se edifica (se construye en
la mente como un libro, como un libro-mente) sobre la estructura funcional
de la «homología entre dos sistemas de diferencias, uno de ellos situado en la
naturaleza y el otro, en la cultura». Su proceso, centrado en la figura de Mne-
mosyne, madre de las artes y las ciencias, es la metamorfosis de un sistema
en otro, la transcodificación siempre biunívoca que permite la homología.
Al igual que la pensée sauvage, el Teatro «halla en el simbolismo su princi-
pio y también su conclusión», ya que «no distingue el momento de la obser-
vación del momento de la interpretación».Y, debido al carácter iniciático del
proceso gnoseológico-metamórfico dividido ritualmente en las siete etapas
o escalones míticos del ascenso al anfiteatro, el diseño camilliano, ciertamente
extremista, es el de una praxis hermenéutica en sí misma, contextualmente
el de una hermenéutica planteada como praxis de transformación del Anima
de naturalis a fabrefacta. Así, además de la relectura de Jung y, sobre todo, de
Hillman —en última instancia filológica— de las categorías del Teatro en
clave de discurso sobre el alma, de Psico-logía, considero agudo y pertinente
recurrir a la estructura conceptual y la función cultural típicas de los teatros
mnemotécnicos y gnoseológicos del Renacimiento que sugiere Carlo Se-
veri, y estudiar el sistema de tradición-y-conservación de la memoria que
construyeron los chamanes de los cunas de Panamá10.
La pictografía cuna, como un sistema de estancias de la memoria, es
una modalidad iniciática de transmisión del conocimiento. No desempeña
únicamente la función de transcribir un texto, también sirve para resumirlo,
completarlo, comentarlo y comprenderlo. Guiado por el maestro y con la
ayuda de tablas pictográficas que guarda en su cabaña iniciática, el alumno
se dispone a emprender un arduo y largo periodo de aprendizaje para llegar
a asociar en redes de significados complejas los textos verbales y los textos
organizados por imágenes. Durante la formación, el chamán cuna transmite
al neófito los secretos de un trayecto difícil y necesario, el «Viaje a la Lo-
cura»: «“ver lo invisible” es […] el primer acto terapéutico […], y conocer

10
Cfr. C. Severi, La memoria rituale. Follia e immagine del Bianco in una tradizione sciamanica
amerindiana, Florencia 1993; las citas que siguen son de las págs. 78, 109, 176, 197-198, 200.

25
el ­camino que recorren los espíritus de la enfermedad son pasos necesarios
para la sanación». La sabiduría innata de los neles (‘videntes’ o ‘adivinos’) pue-
de transmitirse a los inatuletis (‘hombres de las plantas medicinales’) mediante
una vía técnica y en cierto modo artístico-científica, gracias a los cantos te-
rapéuticos que ha conservado la tradición. ¿Quizá resultaría abusivo un para-
lelismo entre el Teatro camilliano y el sistema de palabras, cantos e imágenes
de la tradición cuna, para la cual el poder reside en un conocimiento y en la
elocuencia que deriva de él? ‘Cantar’ equivale a ‘indicar el camino’, el ikala;
es salir del mundo recorriendo el camino de la metamorfosis.Y, en conclu-
sión, el secreto de la pictografía cuna resulta ser, a la manera de Lévi-Strauss
(y, si es lícito, de Camillo), la «articulación compleja de dos órdenes espacio-
temporales —mnemotécnico y geográfico— que organizan los lugares-de-
memoria del canto chamánico en un itinerario mental y cosmológico».

4. Sampad, la red de nexos

Llegados a este punto, es imposible no evocar la espléndida mitología vo-

cal-imaginal que Bruce Chatwin narró remontándose a los «trazos de la
canción» de los aborígenes australianos11. Para dichos «salvajes», «un canto
hacía las veces de mapa y de antena», y el espacio y el tiempo se fundían y
coincidían en la ramificación ritualizada de los trayectos de canto aprendi-
dos, memorizados y transmitidos mediante la genealogía artificial que crea
la iniciación, capaces de aportar conocimiento y, por tanto, de activar una
re-edificación imaginaria del universo y del yo que lo conoce, y por deificatio,
demiúrgicamente, lo re-edifica: «al menos en teoría, se podía leer Australia
entera como si fuera una partitura», pero «primero la tierra debe existir
como concepto mental y luego hay que cantarla. Solo entonces podemos
afirmar que existe».
El tjuringa, una «placa ovalada hecha de piedra o de madera de mulga»,
constituye la síntesis perfecta, en el plano categorial, entre la imago agens pinta-
da o escrita que Camillo incluye en el Teatro para transformar su alma armo-
nizándola con el cosmos y para transmitir el saber metamórfico a la genealogía
de los adeptos, la tabla pictográfica de canto y lectura con la que el chamán
cuna enseña al alumno a recorrer ritualmente un viaje de salvación en la me-
moria de la tradición y el talismán mental hecho de imágenes y palabras que
el psicoanalista construye para re-construir el animus del paciente, restituyendo

11
Cfr. B. Chatwin, The Songlines (1987); trad. it.: Le vie dei canti, Milán 1988; las frases
citadas pueden leerse en las págs. 25-27, 239, 258 y 382 [Los trazos de la canción, trad. de E. Go-
ligorsky, Península, Barcelona 2000].

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en el ritmo de su voz interior la consonancia con el exterior y enseñándole,
nietzscheanamente, a «ser lo que es». Un tjuringa es «tanto una partitura musical
como una guía mitológica de los viajes del antepasado. Es el cuerpo real del
Antepasado (pars pro toto). Es el álter ego de un hombre, su alma, su óbolo a
Caronte; el documento que atestigua su propiedad de la tierra; su pasaporte y
su billete para “volver atrás”. […] Si rompías o perdías tu tjuringa, te excluían
del consorcio humano y perdías cualquier esperanza de “volver”. Oí decir de
un joven expulsado de Alice: “No ha visto su tjuringa, no sabe quién es”».
En sus cuadernos de viaje, Chatwin recuerda significativamente las pala-
bras de Buda: «no puedes recorrer el camino antes de convertirte en el pro-
pio Camino», y reflexiona en torno al duro esfuerzo iniciático que supone
cualquier itinerario de conocimiento: «travel deriva de travail, “trabajo físico
o mental”, “fatiga, sobre todo de carácter doloroso u oprimente”, “esfuer-
zo”, “pena”, “tormento”. Un camino». Convertirse en el camino, lograr que
la mente coincida con sus trayectos, los dibuje y estos la dibujen de nuevo:
tal es el esfuerzo dialéctico psicológico y gnoseológico a través del cual el
animus fabrefactus/mens fenestrata dará a luz a un homo novus, armonioso y en
armonía con el mundo.
Esta es la sampad, la red de nexos que, en mi opinión, considerando las di-
ferencias histórico-culturales que evidentemente hay que tener en cuenta, se
adscribe a los loci de Camillo que se pueden relacionar mnemotécnicamente
para constituir redes gnoseológicas y ascender a los estadios más complejos
y sutiles del alma, las cuatro aldeas de espíritus cunas como «lugares-de-
memoria […] caracterizados por algunas imagines agentes que describen los
espíritus que las habitan», el musical lleno de ideas que interpretan los aborí-
genes australianos para buscar en el nomadismo su propio origen, aprendien-
do a dar un nombre a las cosas al re-cantarlas e insertarlas así en un infinito
Teatro de la Memoria, coincidente con el universo.
Para comprenderlo mejor, yo también he construido una red de rela-
ciones asociativas. ¿Acaso dicha red ondeante será una figura de la antigua
metis conjetural y astuta, en forma de pulpo y zorro, un griphos, una engañosa
trampa mental que, al igual que el ainigma12, ata, envuelve, ahoga con sus
nudos y estratagemas?
Pese a todo, tal como ocurre en la iniciación, yo también he conquistado
algo: al entrar en este libro, recordando los ensayos escritos hace años sobre
Camillo, yo también pertenezco a una nueva genealogía.

12
La alusión a la metis y el griphos remite al libro de Marcel Detienne y Jean-Pierre Ver-
nant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, París 1974 [Las artimañas de la inteligencia, trad.
de A. Piñero, Taurus, Barcelona 1998].

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