SANTOS MORO. Las Formas de Representación Del Africano en El Museo Nacional

ANALES DEL
MUSEO NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
XVI/2014
Separata
Las formas
de representación
del africano
en el Museo
Nacional
de Antropología
Francisco de Santos Moro
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2014
Consejo de redacción
M.a Dolores Adellac Moreno
Patricia Alonso Pajuelo
Julio González Alcalde
Ana López Pajarón
José Luis Mingote Calderón
Inmaculada Ruiz Jiménez
Fernando Sáez Lara
Belén Soguero Mambrilla
Coordinación
Patricia Alonso Pajuelo
José Luis Mingote Calderón
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
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de Documentación y Publicaciones
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NIPO (electrónico): 030-14-207-5
ISSN: 2340-3519
NIPO (Impresión Bajo Demanda): 030-15-021-0
ISBN (Impresión Bajo Demanda): 978-84-8181-591-7
234
Las formas de representación

del africano en el Museo Nacional
de Antropología
Museo Nacional de Antropología1
[email protected]
Resumen: A lo largo de su historia, el Museo Nacional de Antropología ha pasado por dife-

rentes etapas que han marcado su discurso y la forma de presentar sus colecciones al público.
En ellas se puede observar cómo las corrientes de pensamiento y las políticas del gobierno
han marcado las actuaciones del Museo, desde el etnocentrismo de finales del siglo xix, o la
expansión colonial de la primera mitad del siglo xx, hasta las nuevas tendencias del discurso
antropológico marcado por el multiculturalismo y la diversidad cultural. En este artículo se
exponen esas tendencias en relación con la colección de África.
Palabras clave: África, Antropología cultural, Museo, Museología, Museografía, Colonialismo,

Etnocentrismo, Multiculturalismo.
Abstract: The National Museum of Anthropology, along its History, has happened for different
stages that have marked his speech and the way of presenting his collections to the public. In
them it is possible to observe as the currents of thought and the policies of the government
have marked the actions of the Museum, from the ethnocentrism of ends of the 19th century,
or the colonial expansion of the first half of the 20th century, up to the new trends of the
anthropologic speech marked by the multiculturalism and the cultural diversity. In this article
these trends are exposed in relation with the collection of Africa.
Keywords: Africa, Cultural Anthropology, Museum, Museology, Museography, Colonialism,

Ethnocentrism, Multiculturalism.
1. Introducción
La representación de otras culturas fuera de la tradición occidental ha sido, y continúa siendo,
objeto de estudio para los museos de Antropología. Desde los inicios de la disciplina antropo-
lógica como ciencia, estrechamente vinculada al origen de los museos de Antropología, se han
experimentado diferentes formas de transmisión del conocimiento adquirido sobre otros pue-
1 Actualmente
desempeña el puesto de conservador de colecciones de patrimonio cultural en el Ministerio de Agricultura,
Alimentación y Medio Ambiente (Magrama).
Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Las formas de representación del africano en el Museo Nacional de Antropología
235
blos. Los estudios e investigaciones sobre este aspecto son numerosos en varios países, siendo
escasamente tratados en España, al menos desde la perspectiva del museo, aunque cada vez
somos más conscientes de nuestro compromiso para dar a conocer conceptos que pueden
resultar de interés a diferentes tipos de público.
El conocimiento y la experiencia adquirida a lo largo de los años deberían ser decisivos

para permitir al Museo desarrollar nuevos enfoques y perspectivas. La forma de presentar y re-
presentar a otras culturas en las salas de exposición, más allá de hacerlo de un modo cerrado a
la disciplina que marca los contenidos del museo, debería dar paso a una visión abierta a múl-
tiples interpretaciones que ofrezcan una panorámica más amplia de los contenidos del Museo y
atraigan a públicos más amplios. La tendencia a aislar al objeto etnográfico de su contexto cul-
tural ha favorecido su transformación en objeto de arte o en artefacto, dependiendo de la inter-
pretación que se hiciera del mismo o del discurso aplicado por el museo, fuese de arte o de
antropología. Como objeto de arte se produce una apropiación del mismo, pasando a formar
parte de nuestra propia cultura, mientras que, en otros casos, se ofrecen a la vista del espectador
para descubrir objetos tanto esperados como inesperados (Alpers, 1991: 27). No obstante, cada
vez están más extendidas las múltiples aproximaciones a la cultura material de otros pueblos,
por las que la división tradicional del objeto, como producto artístico o artesanal, en relación con
el contexto donde se muestre, se rompería para dar paso a lecturas más amplias que no excluyan
el valor y el carácter artístico de muchos de los objetos que se conservan en los museos de
antropología. Por eso es necesario poner en cuestión las clasificaciones culturales taxonómicas
que han limitado la visión occidental hacia otras culturas, impidiendo enfoques más amplios.
Karp afirmaba que ningún museo es capaz de escapar a los problemas que suscita la
representación de otras culturas, especialmente en el caso de los dedicados a la etnografía,
cuando tratan ideas acerca del otro en una forma desfasada por el paso del tiempo, que les
limita a las mismas actitudes de inferioridad cultural que caracterizaron al colonialismo, en
lugar de las ideas más brillantes que se han desarrollado en los museos de arte. Sin duda, la
situación se agrava por la falta de recursos y el abandono que padecen muchos museos de
etnografía, esforzados en representar la especificidad de las culturas, lo que les impide alcanzar
mayores objetivos de la forma en que sí lo consiguen los museos de arte, al presentar el arte
de otras culturas en términos de estética universal (Karp, 1991: 378-380).
Desde hace varias décadas se viven momentos de reflexión y redefinición del concepto
de museo de Antropología. Los estudios, debates y grupos de trabajo internacionales se cele-
bran de forma continua, con el fin de buscar una solución a los fines y objetivos que deben
perseguir como institución, para transmitir su legado y llegar a audiencias más amplias. Las
conclusiones, en general, conducen a que es preciso ser conscientes de la historia y de las
formas de comunicación adoptadas en el pasado para conseguir un mejor entendimiento del
presente y lograr la construcción de un futuro mejor. Como afirman Lavine y Karp (1991: 3 y
4), pocos museos en la actualidad pueden defender su concepción tradicional como templo
en lugar de como foro aunque, en muchos casos, la falta de renovación de las exposiciones
puede mostrar montajes desfasados que dificultan la comprensión de ese cambio de visión. Si
eso se consiguiera, el museo se convertiría en un espacio donde se encuentren múltiples mi-
radas, se intervenga, discuta y representen otras experiencias, de forma compartida. Karp
aporta un aspecto más a considerar en los museos de antropología y qué tipo de estrategias
expositivas y de comunicación con el visitante se podrían seguir, diferenciando dos modelos:
el que destaca el recurso a lo diferente, a lo exótico, por ser algo que predomina en la cultu-
ra popular, en los relatos de viajes, e incluso en los estudios académicos; y el que hace uso
de las semejanzas que, por ser más naturales y familiares, no detienen la atención de los visi-
tantes. Generalmente, se piensa en el otro como alguien diferente, pero Karp indaga en la
cuestión de que, aunque se puedan producir diferencias, las semejanzas pueden ser utilizadas

236 Francisco de Santos Moro
para afirmar que los miembros de otras culturas no son, en principio, diferentes al productor
de la imagen, o que las diferencias que parecen tan grandes son sólo manifestaciones super-
ficiales de las semejanzas que subyacen (Karp, 1991: 375).
Esa idea del otro, como alguien diferente, fue la causa de que los museos de antropología
y la disciplina que, como ciencia, daba sus primeros pasos, se convirtieran en instituciones al
servicio de la expansión colonial de las potencias europeas en África, donde se mostraba, apar-
te de las colecciones heredadas del tiempo de las galerías de curiosidades de otros mundos, una
aproximación politizada y colonialista de dominación del europeo sobre otras culturas. El mu-
seo contribuiría, con ello, a la formación de las primeras imágenes del continente africano y de
los africanos. La Antropología, a comienzos del siglo xx, como ciencia necesaria para el conoci-
miento y adecuado entendimiento de las razas nativas, de las relaciones entre unas y otras, se
convierte en la herramienta indispensable de los gobiernos coloniales para obtener beneficios
en interés del Estado. La idea de que el conocimiento antropológico sobre otras razas podría
facilitar la colonización era el discurso habitual, aunque ello dificultase el deseo de mantener un
grado de autonomía profesional por medio de la producción de un conocimiento científico ob-
jetivo, a la vez que se defendía la definición de la Antropología como una ciencia popular, co-
nocida por todos, y no sólo como una ciencia académica de unos cuantos expertos (Coombes,
1994: 109 y 110). La manera de justificar la expansión colonial se basaba en la aportación civi-
lizadora y evangelizadora en un continente poblado por «salvajes», en un concepto nuevo que
sustituiría a la imagen del «noble salvaje» o del «noble negro», que se había transmitido, a finales
del siglo xviii y principios del siglo xix, como forma de expresión forjada en el Romanticismo.
Ahora, en cambio, las misiones coloniales o evangelizadoras necesitaban demostrar la inferiori-
dad mental y cultural del África subsahariana, vista como una unidad global, de territorio inex-
plorado y virgen que esperaba la llegada de la civilización y de la fe (Figares, 2003: 28-30). El
mito de África como «continente oscuro y tenebroso», transmitido por exploradores y viajeros,
no sería un obstáculo para la expansión y explotación humana, económica y comercial de dife-
rentes empresas y sociedades geográficas, que daban paso al inicio de la colonización por par-
te de Europa en África. A su vez, el desarrollo de las teorías darwinistas de la evolución contri-
buirían a reforzar alguno de los peores aspectos de los estereotipos raciales que se habían
difundido a través de las exposiciones internacionales y coloniales, y la popularización de la
Antropología como una forma de atraer al mayor público posible da como resultado su utiliza-
ción para los intereses de la colonización (Coombes, 1994: 127).
El carácter de lejanía de mundos exóticos que se ofrecía a la vista, desde finales del siglo
xix, en varias ciudades europeas y americanas, a través de las exposiciones coloniales y univer-
sales, contribuía también a la formación del imaginario occidental. La presencia de grupos hu-
manos de otros continentes, que eran desplazados de sus lugares de origen, formando parte de
un lucrativo negocio de algunos empresarios, se convertía en la materialización física de otras
razas, costumbres y hábitos, que despertaban la curiosidad, admiración o rechazo por parte de
los visitantes occidentales de la exposición. Por lo general, el reclamo para atraer la visita del
público se refería siempre a la explotación de los aspectos que hacían referencia a lo exótico,
al salvajismo y la brutalidad, destacando las diferencias que recomendaban mantenerlos alejados,
en un recinto del espacio expositivo que representase su mundo, estableciendo una delimitación
entre ellos y los ciudadanos europeos que los visitaban, entre el salvajismo y la civilización,
evitando cualquier signo de aculturación (Corbey, 1993: 344). Otro elemento diferenciador serían
los accesorios o las prendas de indumentaria que llevaban los visitantes, como los parasoles de
las mujeres o los bastones de los hombres que, en el contexto de la exposición, se convertían
en símbolo de civilización. Como afirma Hinsley (1991: 352–358), en la actualidad, esos símbolos
son sustituidos por la cámara fotográfica, como elemento portátil de distanciamiento y autode-
finición. Las exposiciones eran la expresión de la ideología colonialista, como asegura L’Estoile
(2007: 47), convirtiéndose en una moda que contribuiría a su difusión, o en lugares de peregri-

237
naje, como las define Corbey (1993: 339-340), donde se mostraban el progreso y la civilización
en todos los aspectos, no sólo industrial, comercial y de las comunicaciones, sino también en lo
artístico, lo científico y lo cultural. En ellas, los nativos de las colonias tenían un papel que re-
presentar, constituyendo la base de las visiones de lo «primitivo».
Los objetivos de los primeros museos de etnografía se centraban en atraer al público de

la misma forma que lo conseguían las exposiciones internacionales y coloniales, sin perder por
ello la credibilidad académica, aunque el éxito y la popularidad alcanzados por esas exposicio-
nes se debía, precisamente, a la ausencia de la monolítica estructura de los museos y a la apa-
rente falta de control riguroso sobre el espacio visual. Más aún, las exposiciones, a diferencia
de los museos que mostraban al sujeto colonizado, literalmente capturaban a esos potencial-
mente peligrosos sujetos y los mostraban en espacios que reproducían sus aldeas y medioam-
bientes de forma segura y accesible para el público, permitiendo al visitante viajar metafórica-
mente de un país a otro, sin tener que abandonar el recinto de la exposición. Este tipo de
exposiciones transmitían una sensación de disponibilidad de las sociedades representadas, la
posibilidad de posesión, que convertía a los visitantes en sujetos activos, más que en observa-
dores pasivos, a diferencia de la experiencia en el museo (Coombes, 1994: 112-113). Los museos
de antropología y las formas de representación de otras culturas en sus salas de exposición no
se alejaban de estar igualmente al servicio de las políticas del Gobierno, transmitiendo informa-
ciones, reales o adulteradas, de otras culturas.
Los estereotipos que, muchas veces, se han sugerido por medio de la exposición, han
contribuido a institucionalizar formas de privilegio, creando desigualdades y desautorizando
a los que son retratados como «los Otros», negándoles el derecho a definirse por sí mismos.
Mientras el visitante del museo espera y, frecuentemente, demanda ser educado y entreteni-
do, los que pertenecen a las culturas que están siendo representadas también pueden llegar
a expresar su preocupación sobre cómo están siendo usados para el entretenimiento de los
otros (Ames, 1994: 100). En los museos, los conceptos aplicados, y cómo se representan otras
culturas al público, contribuyen, en gran manera, a entender mejor cómo se ha formado la
percepción del visitante sobre esas culturas. Como indica Arnoldi (1999: 701), aunque el
museo se pueda comprometer en el abordaje de temas de mayor actualidad social, la reali-
dad es que las salas de exposición pueden llegar a permanecer varias décadas sin actualizar.
En los museos pequeños, aunque con limitados recursos humanos y económicos, se tratan
de realizar rotaciones periódicas de algunos objetos o la incorporación a la exposición de
nuevas adquisiciones, con el fin de transmitir al visitante una imagen viva, en continuo cam-
bio, receptiva a los problemas y demandas de la sociedad, evitando en lo posible que el
discurso museológico se mantenga durante más tiempo que la viabilidad y legitimidad de las
teorías antropológicas que las apoyan. En muchos casos, los sistemas de clasificación cultu-
ral, que han limitado la visión occidental hacia otras culturas, se cuestionan, para permitir
enfoques más amplios y dar la oportunidad de que adquieran el control de su propia histo-
ria y de su interpretación. Como indica Ames, «los que controlan la historia son los que se
benefician de ella, las personas deberían tener el derecho a los hechos de sus propias vidas»,
por lo que si somos críticos con las actuaciones del pasado, se podrán reconocer no sólo
las equivocaciones, sino también los aciertos, construyendo el futuro basándonos en los
buenos ejemplos. Ames sugiere, de forma metafórica, «romper el cristal de las vitrinas para
liberar a las culturas indígenas de la hegemonía de nuestro sistema de clasificación y, al
mismo tiempo, liberarnos a nosotros mismos de una excesiva dependencia de la cultura
material de otros pueblos» (Ames, 1994: 99).
Y es que, a lo largo de su historia, los museos han transmitido la información hacien-

do uso de diferentes métodos de clasificación, desde los que mostraban una exposición
ordenada por áreas étnicas y geográficas, que facilitaban la comparación, a los que trataban

grupos específicos con un estudio histórico y cultural, en una secuencia cronológica. La ne-
cesidad de cuestionar nuestros sistemas de clasificación de otros pueblos ha conducido en
los últimos años al desarrollo del interés mundial por cuestiones relacionadas con la multi-
culturalidad e interculturalidad que han facilitado, de alguna manera, la definición de la
misión y objetivos que deben seguir los museos de antropología, en cuanto que son institu-
ciones donde se muestran y conservan las manifestaciones materiales de diversos pueblos y
culturas del mundo.
De alguna manera, África siempre ha estado presente a lo largo de la historia del Mu-
seo Nacional de Antropología, ya que la expansión colonial en ese continente se inicia de
forma paralela a la creación de los primeros museos de antropología. Se podrían definir
cuatro grandes etapas cronológicas: la formada por los inicios del Museo, en 1875 como
Museo de Anatomía y Antropología, con la posterior instalación, en 1895, de la sección de
Antropología del Museo de Ciencias Naturales y su posterior conversión en Museo de Antro-
pología, en 1910; la que va de 1910 a 1940, en una etapa caracterizada por el auge y deca-
dencia del Museo como institución; los años siguientes al final de la contienda civil de 1936-
1939, con una amplia reforma arquitectónica, y un cambio de nombre, en 1945, por el de
Museo Nacional de Etnología, y, finalmente, a partir de 1980, con una nueva intervención y
la recuperación, en 1993, de la original denominación de la institución, como Museo Nacio-
nal de Antropología.
En cada una de esas etapas, África ha estado vinculada a la imagen de representación del
Museo y nos referimos a aspectos que han podido pasar inadvertidos, desde el sello engomado
que identificaba y se adhería a las colecciones del Museo de Antropología, a partir de 1910, y
que representa la imagen de una mujer africana2, como símbolo de lo primitivo y exótico que
dominaba el discurso museológico en ese momento, o la figura de un byeri de la cultura fang
que aparece en la portada de la Guía del Museo Etnológico, en 1945, hasta la actual imagen o
logotipo3 del Museo que se inspira en la máscara gelede (CE982) de la cultura yoruba que se
conserva en el Museo, ya en la era de la comunicación virtual (figuras 1, 2 y 3).
Figura 1. Sello del Museo Antropológico

(c. 1910-1920). Archivo del Museo Nacional de
Figura 2. Portada de la Guía del Museo Etnológico, 1947. Antropología.
2 Una fotografía de esa mujer aparece en la portadilla de la obra de Manuel Antón (1927), Antropología o Historia Natural
del Hombre.
3 Diseñado en 2008 por Kira Oriola, http://www.kiraoriola.com.

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2. Primera etapa, de 1875 a 1910
El 29 de abril de 1875, el rey Alfonso XII inauguraba el Museo de Anatomía y Antropología

del doctor Pedro González Velasco (1815-1882). Ese día se hacían realidad los sueños del mé-
dico segoviano, viendo levantado un templo consagrado a la ciencia, que reunía sus propias
colecciones de Anatomía (con modelos, moldes y piezas originales), Antropología física, Tera-
tología, Zoología y Botánica que servían para la enseñanza de la medicina y la cirugía, así
como una colección de antigüedades y objetos etnográficos. La ciencia y la sociedad españolas
contaban con el primer museo de antropología de España aunque, antes de su fundación, las
colecciones que el doctor Velasco había ido reuniendo se guardaban en otras casas-museo 4
localizadas en las proximidades del edificio actual. Durante esos años, el tiempo que le que-
daba disponible lo dedicó a visitar otros museos y centros europeos de Francia, Reino Unido,
Alemania, Bélgica y muchos otros, donde establecería contactos profesionales y desarrollaría
ideas que pondría posteriormente en práctica, alcanzando un amplio reconocimiento profesio-
nal, nacional e internacional. En sus citas destaca su referencia al Museo Británico donde «el
naturalista, el anatómico y el anticuario pueden satisfacer completamente su avidez científica»
(González Velasco, 1855: 3).
Del Museo y sus contenidos dan noticia los principales periódicos de la época, pero una
de las descripciones más detalladas nos la ofrece el doctor Ángel Pulido, discípulo y colabo-
rador del fundador. Una vez traspasado el umbral del edificio el aspecto que presentaba era
el de una gran nave central de planta rectangular, iluminada con luz cenital a través de un
espacioso lucernario apoyado sobre vigas de hierro. En la planta baja y en la estrecha galería
superior de hierro que la rodeaba perimetralmente se disponían 147 grandes armarios o vitri-
nas adosadas a la pared, 72 en la planta baja y 75 en la galería superior. Al fondo de ese gran
salón se encontraba otro salón más pequeño, cubierto con otro lucernario, donde se distribuían
diferentes vitrinas y, encima de ellas, multitud de animales disecados, colgados de las paredes.
El contenido de las vitrinas ofrecía a la vista todo lo relacionado con los contenidos del Museo,
pero en el centro del amplio salón central se encontraban «dos caballos disecados que tienen
de las riendas un árabe y un negro, mostrando la necesidad de estudiar con detenimiento
todas las razas humanas». Asimismo, se encontraba «otro caballo anatómico de madera, algo
mayor que el natural, donde se ven la disposición de los principales músculos». Y encima de
las vitrinas del piso superior sirviendo de adorno al aspecto general del salón, se encontraban
una serie de bustos de hombres célebres en Medicina, Filosofía y Bellas Artes (Pulido, 1875:
29 y 33). La información, transmitida por Pulido se corrobora en las fotografías tomadas por
Laurent5, aportando la visión que se ofrecía al público del Museo y el porqué de las reacciones
de muchos de sus visitantes. En otra imagen publicada por Pulido se aprecia también la figu-
ra de una mujer hotentote cubierta con un faldellín que se podría relacionar con la información
aportada, después de la muerte del doctor Velasco, por la Comisión de catedráticos de las
Facultades de Medicina y de la de Ciencias, creada en 1888 para decidir el futuro uso que se
le debía dar al edificio y establecer el reparto de las colecciones entre diferentes museos e
instituciones, ya que el Estado se había hecho cargo, en 1887, del edificio del Museo. En el
inventario de objetos, realizado por la Comisión de Incautación, que se encontraban en el
Museo Antropológico del doctor Velasco y que pasaron al Museo Nacional de Ciencias Natu-
rales (MNCN), vemos que se menciona la existencia de «dos individuos de la raza negra, hom-
4 Véaseel artículo de Luis Ángel Sánchez Gómez en esta misma publicación.

5 JeanLaurent (Garchizy, Nevers, Francia, 23 de julio de 1816, Madrid, 24 de noviembre de 1886) se establece en Madrid
en 1843.

bre y mujer, disecados con su piel natural; un árabe, en yeso, con su traje propio»6, como
procedentes del salón grande. Esa referencia ha dado pie a diversas interpretaciones7, desde
la que negaba su existencia, rechazando ese tipo de prácticas, aunque no dejaban de ser una
realidad dentro de las prácticas anatómicas de la época, no sólo en España sino también en
otros países, hasta las de quien critica la negación de una información que aparece en el in-
ventario de la comisión de incautación. En la actualidad, desconocemos el destino final que
debieron alcanzar aquellas figuras que representaban a tipos africanos.
A partir de 1895, se traslada al edificio del doctor Velasco la sección de Antropología,

Etnografía y Prehistoria del Museo Nacional de Ciencias Naturales8, que había sido creada en
1883, dado el incremento de la colección de objetos de interés antropológico, que ya habían
sido estudiados e inventariados, en 1858, por Florencio Janer (1831-1877)9. Las colecciones de
la sección de Antropología quedarían entonces constituidas por algunas de las colecciones del
doctor Velasco que habían formado parte de su colección de curiosidades y antigüedades (en-
tre las que podemos mencionar algunos objetos procedentes de Egipto, como la cabeza mo-
mificada o la barca funeraria con su tripulación), y las colecciones de etnografía del Museo
Nacional de Ciencias Naturales donde, entre las más significativas, se encontraban las recogidas
por el teniente de infantería de marina Luis Sorela Guaxardo-Faxardo, que había sido destina-
do, en 1886, por el gobernador general de Fernando Poo y posesiones del Golfo de Guinea,
a realizar una misión científica con destino a las costas occidentales de África, desde Senegal
a Gabón, con el fin de estudiar la organización de las colonias europeas establecidas en la
zona10. El viaje de la comisión comenzaría el 11 de febrero de 1887 y concluiría en enero de
1888. Sorela consigue, a su vez, la pacificación y sumisión de los nativos de Fernando Poo,
entablando relaciones con Botuko Moka, soberano bubi de la isla. Los objetos recogidos du-
rante esa misión, principalmente representativos de diferentes culturas de Nigeria, Benin y
Senegal, ingresan en el Museo de Ciencias en 188811 (figura 4).
Sin embargo, el traslado definitivo de la sección de Antropología del Museo de Ciencias

debió de tardar algunos años si tenemos en cuenta el aspecto que presentaban las salas del mu-
seo entre 1896 y 1897, con motivo de la instalación provisional de la Hospedería de El Imparcial.
Y es que el edificio fue cedido por el Ministerio de Fomento en apoyo a la iniciativa del periódi-
co El Imparcial para dar alojamiento a los soldados repatriados y heridos de las guerras de Cuba
y Filipinas (Sánchez Illán, 1998: 216). El uso que se iba a dar a las instalaciones del Museo sería
autorizado por el Ministerio de la Guerra que no se oponía a que la Cruz Roja prestase su ayuda
a la autoridad militar en la «recepción, transporte y socorro de los individuos del ejército regresa-
dos de Ultramar, sino que se haga cargo de ellos a su llegada; pudiendo únicamente aquella
autoridad, cuando resulten insuficientes los hospitales militares o cívico militares, autorizar el in-
greso de enfermos en los sanatorios, hospederías y puestos de socorro de la Cruz Roja, que con-
tinuarán con los pacientes que hoy albergan verificando estos servicios bajo la inspección y como
6 «Inventario de objetos existentes en el Museo Antropológico del Dr. Velasco y que pasaron a poder del MNCN, tomado
del Inventario de la Comisión de incautación. Madrid, 19 de julio de 1892». 10 páginas [texto manuscrito], p. 1, e «Inventa-
rio del Museo Antropológico del Dr. Don Pedro González Velasco y Actas de las sesiones de la Comisión de Incauta-
ción», Madrid, 29 de octubre de 1887. 57 páginas [texto manuscrito], p. 3.
7 Véase Romero de Tejada (1992b: 14) y Martín-Márquez (2003: 205 y 206).
8 El Museo de Ciencias Naturales tenía como sede el edificio que anteriormente ocupaba el Gabinete de Historia Natural,
creado por el rey Carlos III.

9 Florencio Janer, Historia, descripción y catálogo de las colecciones histórico-ethnográficas, curiosidades diversas y
antigüedades conservadas en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, 1860 [Catálogo manuscrito].

10 Otros objetos de esa colección serían donados al Museo en diferentes entregas, entre 1953 y 1955, por su hija Teresa
Sorela.
11 Expediente relativo a la entrega al Museo de Ciencias de las colecciones de Historia Natural, principalmente etnológi-
cas, recogidas en África y posesiones españolas del Golfo de Guinea por el Oficial de Marina Luis Sorela. 1888. Archivo
del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0261/002.

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auxiliar del Cuerpo de Sanidad Militar»12.

Ante esa serie de circunstancias, podemos
decir que el esplendor alcanzado en tiem-
pos del doctor Velasco daba paso a la nega-
ción absoluta de su carácter museístico,
aunque fuese por una buena causa. Las
imágenes del Museo, publicadas en la pren-
sa, ofrecen una vista de las salas de exposi-
ción donde se alineaban junto a la pared
varias filas de camas, divididas por un pasi-
llo central, lo que obligó a la retirada de los
objetos y vitrinas que estaban dispuestos en
Figura 3. Logo del Museo Nacional de Antropología, 2008.
Diseño: Kira Oriola. el centro, a excepción de los armarios con
vitrinas que rodeaban perimetralmente las
salas de exposición.
En 1883 se había nombrado como

jefe de la sección de Antropología, Etnogra-
fía y Prehistoria a Manuel Antón (1849-
1929), que ese año acababa de completar su
formación académica en el Laboratorio de
Antropología del Museo de Historia Natural
de París. Allí estaría dirigido en sus estudios
por el profesor Verneau, por encargo del
profesor Quatrefagues, especializándose en
la técnica antropométrica que entonces ad-
quiría bastante importancia siguiendo el mé-
todo de la escuela de Broca (Sánchez, 1931:
17). Antón redacta unas breves instrucciones
para la recolección de ejemplares de Antro-
pología (Prehistoria y Etnografía) en las que
Figura 4. Máscara gelede, Yoruba. Museo Nacional de
se refleja su interés para que queden bien
Antropología, CE982. Fotografía: Miguel Ángel Otero.
documentadas las colecciones, «para que
cumplan con su misión científica y de ilus-
tración del público». En ellas, destaca de especial interés los procedentes de «pueblos y lugares
apartados, y los recogidos en países lejanos, sobre todo si proceden de pueblos bárbaros o de
tribus salvajes. De los unos y los otros se deben recoger sus armas, vestidos, ídolos, utensilios y
cuantos objetos nos recuerden sus costumbres, porque son ejemplares indispensables», continuan-
do con referencias a que «Las fotografías sean puramente morfológicas tomadas del desnudo en
las dos posiciones de frente y de correcto perfil, o las del vestido y costumbres individuales o de
grupo, y las tomadas de chozas, cabañas y monumentos primitivos, históricos o prehistóricos, son
indispensables en las colecciones de los museos antropológicos». «En todos los casos, y para todos
los ejemplares, es absolutamente preciso anotar la procedencia del ejemplar señalándola de modo
que no se pueda confundir, y a ser posible su historia, recogiendo cuantos datos puedan servir
para la enseñanza científica o para la ilustración del público» (Antón, s. f.: 1-3).
Los conocimientos adquiridos por Manuel Antón durante su estancia en París los pone
a prueba en Madrid con motivo de la exposición general de las islas Filipinas, celebrada en
12 Acerca
de La Hospedería de El Imparcial encontramos amplias referencias en La Correspondencia Militar (12-9-1898) y
en La Vanguardia (28-12-1896), p. 3

1887, y, años más tarde, con motivo de la exposición sobre los ashanti13, celebrada en los jar-
dines del parque del Retiro de Madrid, en octubre y noviembre de 1897, de la que se daría
puntual información diaria en la prensa14. Las fotografías de los ashanti tomadas por Xatart los
representan realizando diferentes actividades, tejiendo, en la escuela o posando para el retrato.
Sin embargo, lo que llamaría profundamente la atención de los visitantes sería que «se les
puede pasar la mano por encima y no hacen nada», ya que se habían hecho a la idea de que
llegarían atados con cadenas y que se les mostraría «metidos en jaulas, adornados con plumas,
dando saltos y enseñando los dientes»15. El imaginario forjado de los «zoos humanos» daba
forma a la construcción de actitudes, donde los visitantes podrían incluso tocar al grupo repre-
sentado, como si no fueran personas, en un comportamiento deshumanizante que observa y
trata a los miembros de otros grupos humanos como si fueran animales.
Durante la celebración de esa exposición, Manuel Antón y los señores Zuazo y Blanco
realizan estudios antropométricos y obtienen fotografías de valor científico, siendo menciona-
dos sus trabajos en la prensa con la siguiente nota: «El Museo de Historia Natural de esta
corte, en su sección de Antropología, acabará en breve el resumen de datos científicos que en
las diversas secciones ha coleccionado sobre los tipos aschantis que se exhiben en los Jardines
del Buen Retiro, siendo de admirar su fuerza muscular y de tracción, su talle y andar majes-
tuoso, principalmente del jefe aschanti y otros, el cual más de una vez recuerda al protagonis-
ta Otello»16. Antón observa las actividades en una escuela llamándole la atención «la ausencia
de castigos corporales», algo que en esos momentos era habitual en Europa. Asimismo relata
«las circunstancias que pudo observar en un parto de una de las mujeres aschanti [...] Asistió
a la parturienta el grabador de la tribu, que es al mismo tiempo el médico de la misma. El
parto fue natural y el comadrón cortó el cordón umbilical [...] la madre no dio apenas muestras
de dolor, como si el parto fuese en los individuos de esta raza un acto natural»17.
Las noticias aparecidas en la prensa sin duda contribuyeron de forma decisiva a la construc-
ción de la imagen popular hacia otras culturas, haciendo uso de recursos periodísticos que exal-
taban lo exótico para captar el interés de los lectores, como se refleja en un artículo de prensa
que hace referencia al aspecto más salvaje y primitivo del grupo Ashanti que pronto llegará a
Madrid, procedente de Barcelona. En él, se les menciona como a una «invasión de negros», que
proceden de pueblos africanos «semibárbaros», de «condición ruda y, aunque hace poco tiempo
sacrificaban víctimas humanas, son trabajadores dentro, como es natural, de su primitiva cultura»18.
3. Segunda etapa, de 1910 a 1940

En 1910, Manuel Antón consigue que la sección de Antropología del Museo Nacional de
Ciencias Naturales se eleve a la categoría de Museo de Antropología, Etnografía y Prehisto-
ria19. El Museo en ese momento era un compendio de colecciones que se habían ido incor-
porando al viejo edificio del doctor Velasco. A las procedentes de la sección de antropología
del Museo de Ciencias Naturales, se habían sumado, en 1908, las colecciones del Museo de
Ultramar (1888-1908)20, formado con lo que se había traído a España de las posesiones de
13 Su presencia en Madrid estaba organizada por el empresario Luis Banquarel, que contrata al grupo que dirige monsieur
Gravier, compuesto por entre 150 y 200 personas de todos los sexos y edades, hombres, mujeres y niños.
14 El Imparcial (9-10-1897), p. 4; El Globo (7-10-1897), p. 3; El Globo (14-10-1897), p. 3
15 Blanco y Negro (25-09-1897), pp. 11-12.
16 El Globo (7-10-1897), p. 3.
17 Notas recogidas de la visita de Manuel Antón en Actas de la Sociedad Española de Historia Natural, 1897. pp. 214-216.
18 El Globo (31-8-1897), p. 3.
19 Real Decreto del 27 de mayo de 1910. Gaceta de Madrid, del 29 de mayo, pp. 410-411.
20 Para mayor información sobre este extinguido Museo, véase la obra de Sánchez Gómez (1996).

243
ultramar en Filipinas, además de las colonias africanas de Guinea continental y Fernando

Poo21. Aun así, Antón continúa estimulando considerablemente el crecimiento y formación
de nuevas colecciones, entre las que los objetos africanos tendrán una especial relevancia
gracias al impulso viajero y colonizador de diferentes sociedades científicas. Desde ese mo-
mento, el espacio de exposición permanece prácticamente inalterable, a excepción de las
sucesivas acumulaciones de objetos y colecciones que se van incorporando al edificio. En
este periodo el Museo contaba con la figura del primer conservador del Museo, Domingo
Sánchez, y era la sede de la Sociedad Española de Antropología y de la Cátedra de Ciencias
y Laboratorio de Antropología donde ambos impartían clases, con la colaboración de ilustres
catedráticos, como la de Francisco Barras de Aragón, que más tarde llegaría a ocupar la di-
rección del Museo.
Durante la dirección de Antón se incorporan al Museo otras colecciones procedentes de

viajes y expediciones científicas de reconocimiento a las costas africanas realizadas a finales del
siglo xix y principios del xx, impulsadas con motivo de la conferencia de Berlín de 1884/1885,
en la que se consuma el reparto de África. De esa forma, en 1915, se registra el ingreso de las
colecciones recogidas por Amado Ossorio durante sus sucesivos viajes a África, entre 1884 y
188622, y en 190123. El primer viaje lo realiza en 1884, junto a Manuel Iradier, cuando ambos
formaban parte de la expedición de reconocimiento a la costa Occidental africana, organizada
por la Sociedad Española de Africanistas y Colonistas. El segundo viaje, en 1885, acompañado
por Montes de Oca, gobernador de Fernando Poo, y el tercero, entre 1885-1886, ya en solitario,
aunque llegaría a realizar un cuarto viaje en 1901, con motivo de formar parte de la Comisión
de límites que habría de resolver el litigio fronterizo entre Francia y España, respecto a los te-
rritorios asignados en el reparto de África. Sin duda, las colecciones recogidas por Ossorio
pueden considerarse unas de las más importantes, no sólo por el número de objetos que las
componen sino también por la documentación que se conserva de ellas, con el catálogo ma-
nuscrito tomado por Luis Muñoz Cobo, en nombre del Museo. La colección de Ossorio fue
estudiada por Manuel Antón en presencia del viajero, siendo ordenada y clasificada según su
lugar de procedencia y grupo étnico, así como con una relación tipológica. Otras colecciones
fueron recogidas por el viajero y entomólogo Manuel Martínez de la Escalera (1902), miembro
también de la comisión de límites de 1901, de cuyo viaje realiza un interesante relato con refe-
rencia a algunos objetos que más tarde pasarían a formar parte de las colecciones del Museo.
Martínez de la Escalera recibiría continuas peticiones de objetos por parte de Manuel Antón,
durante sus largas estancias en Marruecos y, en 1919, se encargaría también de volver a Guinea
Ecuatorial, esta vez acompañado de su hijo Fernando, para recoger colecciones tanto para el
Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid o para el Museo de Ciencias Naturales de
Barcelona, como para el Museo Nacional de Antropología (Santos Moro, 2011). Asimismo, el
impulso de Antón por la formación de nuevas colecciones favoreció las donaciones realizadas
a través de la Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehistoria (1921-1951), que
tenía su sede en el edificio del Museo, como fueron las donaciones de Ignacio Bauer24, en 1927
21 En ese efímero Museo habían ingresado algunos objetos donados por los Padres Misioneros del Corazón de María, por el
capitán de infantería Emilio Bonelli (1854-1926) o por Germán Garibaldi, que fueron enviados por la Compañía Trasatlántica
al Golfo de Guinea con el fin de estudiar el potencial de los mercados africanos.
22 Etnografía. Catálogo de la colección del Sr. Ossorio y del Sr. Montes de Oca. (Golfo de Guinea). Hecho con los objetos
a la vista según el catálogo descriptivo de D. Manuel Antón Ferrándiz. Anales de Historia Natural. Sociedad española,
tomo XV.1886. Madrid 20 de febrero de 1915. Luis Muñoz Cobo. Archivo del Museo Nacional de Antropología.
23 Etnografía-África. Catálogo de la colección de objetos pamues formada por D. Amado Ossorio en 1901 y donada por
este señor al Museo Antropológico de Madrid en 1915. (Etiquetada y formado el catálogo con los objetos a la vista por)
Luis Muñoz Cobo. V. o B. o Manuel Antón. Madrid, 7 de julio de 1915. Archivo del Museo Nacional de Antropología.
24 Ignacio Bauer Landauer (1891-1961), miembro de una familia de banqueros judíos que representan en España los intere-
ses de la Casa Rotschild, era un personaje bien relacionado en la sociedad madrileña, siendo el encargado de acompa-
ñar a Albert Einstein durante su visita a Madrid en 1923.

con la donación de unas cartas autógrafas de Darwin, y en 1929 de dos figuras byeri de la
cultura fang de Guinea Ecuatorial.
En una fotografía, con fecha aproximada de 1910/1920, se puede observar al salón cen-
tral de exposición con tal acumulación de objetos que haría difícil la visita en esos momentos,
como así debió de suceder, dado que las visitas de público debían de ser concertadas con
antelación, tal como se indicaba en las noticias de prensa. Se trataba en definitiva de un mu-
seo/almacén prácticamente cerrado al público (figura 5).
Figura 5. Salón grande del Museo Nacional de Antropología (c. 1920). Archivo Museo Nacional de Antropología.

245
En esos años de principios de siglo la clasificación de la colección debía seguir los criterios
que estaban entonces de moda en otros museos de la misma especialidad, a un lado u otro lado
del Atlántico, entre los que podemos citar el Smithsonian Museum, en Washington, o el Musée
d´Ethnographie del Trocadero, en París. William Holmes (1846-1933), conservador del Smithso-
nian, establecería los principios de lo que debía ser un museo de antropología, diferenciando
entre la Antropología física y la Antropología cultural, y estableciendo jerarquías biológicas y
culturales, que se reflejaban en la organización de la exposición. El montaje debía seguir una
disposición étnica y geográfica y el conservador debería seleccionar aquellos temas que mostra-
sen los grados de progreso y desarrollo representados por las herramientas y utensilios emplea-
dos en la práctica del Arte. No siendo posible exponer en el Museo a las propias personas,
Holmes recomienda empezar cada sección de la exposición con la instalación de dioramas y
figuras escultóricas, a tamaño natural, que representaban a grupos étnicos y raciales del mundo,
en diferentes actividades y rodeados por las cosas que realizan, utilizan o aman. Los caracteres
físicos debían de ser retratados con la máxima exactitud y con una correcta disposición y actitud
de los miembros del grupo, y alrededor de esos grupos se distribuirían en vitrinas separadas las
series de objetos que ilustraban sus artes, industrias e historia (Holmes, 1902: 356 y 361).
Ese elemento museográfico será una característica siempre presente en cualquier museo
de importancia. Los museos, a diferencia de las exposiciones coloniales o universales, no po-
dían mostrar al sujeto colonizado, disponible en carne y hueso, por lo que habría de sustituir-
los por otros medios que reproducían con la mayor fidelidad posible las características fisio-
nómicas de distintas razas, como indicadores exactos del intelecto y la moralidad (Coombes,
1994: 121-122). Las mediciones antropométricas de personas de otras culturas y la realización
de moldes de escayola tomados directamente del natural facilitarían la creación de las figuras
escultóricas. Esas esculturas, realizadas en yeso, reproduciendo con la máxima fidelidad los
rasgos, el color de la piel y las características étnicas de diferentes pueblos del mundo, permi-
tían al público occidental contemplar las peculiaridades y diferencias étnicas y raciales, espe-
cialmente cuando se mostraban las figuras desnudas, haciendo exhibición de sus atributos
sexuales, lo que a su vez marcaba la posición de inferioridad del Otro, desnudo, frente al Oc-
cidental civilizado, cubierto por la moda de principios de siglo. De esa forma se convertían en
medios de transmisión de información no verbal que, representando diferentes ocupaciones,
contribuían a la construcción de la imagen de otras culturas (figura 6).
Un reportaje fotográfico del Museo Antropológico, realizado en 1928, describe el aspecto

que presentaba el Museo en esa época y la impresión que el visitante se podría llevar de las co-
lecciones25. En él se destaca la amplia perspectiva de la sala de Etnografía, dividida en dos espa-
cios separados por un largo panel donde se cuelgan las series de cuadros de mestizaje, proceden-
tes de Perú y de México, que describen de forma escalonada «los cruzamientos de razas en
América, con los nombres que recibían y el tono de color de los vástagos», mientras que rodean-
do la sala se encuentran las vitrinas, muy altas, que contienen curiosidades, entre las que mencio-
na los «instrumentos de los negros primitivos». Durante la visita se encuentra con los grupos y
figuras escultóricas que, distribuidos lo mejor posible, reproducen escenas de «la vida de seres
exóticos», realizadas «con arreglo a sus indumentos y costumbres, en tamaño natural, de esquima-
les, negros aschantis... y figuras sueltas de diferentes razas, también de tamaño natural, con sus
genuinas características», y continua refiriéndose al resto de los objetos de la exposición como
«cosas curiosas de alto interés científico» y «utensilios de razas salvajes y primitivas». La utilización
25 Noticiafirmada por F. Estévez Ortega, con el título «Museos de Madrid. El Antropológico», que aparece publicada en la
revista gráfica Nuevo Mundo (18-5-1928, pp. 44-47), editada en Madrid de 1894 a 1933. En ella se recogen múltiples ilus-
traciones con el fin de captar la atención no sólo, principalmente, del lector burgués, sino del resto de la población,
especialmente debido a las tasas de analfabetismo de ese momento en la sociedad española. http://hemerotecadigital.
bne.es/issue.vm?id=0002127966&page=44&search=museo&lang=es

Figura 6. Disposición de figuras etnográficas en el salón grande del Museo. Nuevo
Mundo (18-5-1928).
de los términos «exótico», «salvaje», «primitivo», aun-

que fueran objeto de investigación científica, se
convertían en conceptos que, de forma voluntaria
o involuntaria, transmitían una idea de la inferiori-
dad de desarrollo de otros pueblos y culturas, que
caracterizaba la visión etnocéntrica y de superiori-
dad del mundo occidental. En uno de esos diora-
mas se puede ver, por los registros fotográficos, a
un grupo familiar participando en un tradicional
juego de recreo26, donde se incorporan algunos
objetos recogidos por Luis Sorela, como queda
registrado en una nota del catálogo de la colec-
ción, realizado por Luis Muñoz Cobo, en el que se
menciona a «un taburete en el que está sentado
una figura del grupo de África, un portamonedas
que tiene colgado la figura de un negro, y el jue-
go Opon Ayo»27. Las figuras parecen haber sido
realizadas con las posturas y actitudes necesarias
para integrar a esas piezas en la composición, con
una de las figuras sentada u otra alargando la
mano para transmitir al visitante el número de Figura 7. Grupo de figuras escultóricas jugando
participantes en el juego (figuras 7 y 8). al Opon Ayo. Nuevo Mundo (18-5-1928).
26 Identificadopor Sorela con el nombre de Opon Ayo, similar a los utilizados en diferentes áreas africanas con distintos
nombres: awale, songo, etc.
27 Etnografía-África. Catálogo de objetos procedentes de la expedición del Capitán D. Luis Sorela y de la colección del
Dr. Velasco. Apéndice Colección Valero; y objetos de diversas procedencias. Hecho en Madrid 12 de mayo de 1915 por
Luis Muñoz Cobo, pp. 4 y 5. Archivo del Museo Nacional de Antropología.

247
Figura 8. Juego Opon Ayo o awale. Museo Nacional de Antropología. CE930. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón.
Esos grupos escultóricos, haciendo uso de maniquíes o figuras de escayola, alcanzaron

mucho éxito y se convirtieron en algo habitual en las exposiciones mundiales que trataban de
ofrecer al visitante una imagen de los representantes de otras culturas.
Un tratamiento similar se daba en otros museos del mundo con colecciones africanas,
como ocurría en el Hornimans Museum de Londres, donde una descripción de 1903 identifi-
caba en el imaginario popular a la cultura material africana en relación con «agresivos lucha-
dores con inclinación al sacrificio humano y a la violencia gratuita» (Coombes, 1994: 115). De
forma similar ocurría en el Pitt Rivers Museum cuando Henry Balfour, primer conservador del
Museo, en 1893, se refería a las colecciones etnográficas como representativas de «varias razas
de pueblos salvajes y bárbaros que han llegado hasta la actualidad en las fases más tempranas
de la cultura, a la vez que de desarrollo físico, encontrándose no sólo en un estado cultural
inferior, sino también primitivo, que por varias causas se ha visto parado o retardado en el
avance general hacia la civilización» (citado por Coombes, 1994: 120). La realidad era que, a
principios del siglo xx, la representación de otras culturas en los museos se basaba en análisis
comparativos aplicados al origen étnico o geográfico, prestando atención a la antropometría,
las diferencias corporales o del color de la piel, que apoyaban un discurso evolucionista, como
ideología de la superioridad de los occidentales.
De cómo llegaron al Museo esas esculturas etnográficas encontramos una larga corres-
pondencia que Ignacio Bolívar y Urrutia (1850-1944), director del Museo Nacional de Ciencias
Naturales, mantiene con las autoridades aduaneras de Irún en relación con diferentes envíos,
desde París y desde el Museo de Antropología de Berlín, de varias figuras maniquíes de tipos
antropológicos, realizadas en yeso, así como bustos en yeso pintado, para aumentar las colec-
ciones de Antropología del Museo. En ellas se solicita, siempre de manera recurrente, que las
cajas que las contienen, dada «La fragilidad consiguiente a la materia con que están hechas las
estatuas, lo delicado del embalaje y las dificultades para reparar en España cualquier desper-
fecto que pudiera ocasionarlas aconseja que no se reconozcan las cajas en la Aduana de Irún,

dejando esta formalidad legal para su llegada a este Museo, como ya otras veces se ha hecho
en envíos análogos»28.
Las procedentes de Berlín aparecen en la correspondencia fechada en 1905 y 1906, ha-

ciendo referencia a un total de 6 y 4 cajas con estatuas etnográficas y 1 caja con bustos de
yeso pintado, con 240 kilos de peso29. En otra de las cartas, una vez tenida en cuenta esa
solicitud, Ignacio Bolívar autoriza al catedrático y jefe de la sección de Antropología del Museo
Nacional de Ciencias Naturales, don Manuel Antón, «para que presencie la apertura de cuatro
cajas con 395 kilos de peso que vienen de
Alemania por la vía de Irún», y que «como
el contenido de las citadas cajas es de pie-
zas delicadas de escayola no conviene en
modo alguno que sean abiertas más que en
el sitio donde las estatuas han de ser [arma-
das] por lo que se suplica que autorice el
despacho y reconocimiento en el edificio
llamado Museo Velasco, dependencia de
este cargo, donde estará el Sr. Antón a las
ordenes del personal de Aduana»30. Por otro
lado, las procedentes de París que se men-
cionan en la correspondencia de 1904 se
refieren a dos figuras jolafs [wolof] y dos
hotentotes que probablemente coincidan
con las que aún se conservan en las colec-
ciones del Museo de Antropología. En carta
fechada el 22 de diciembre de 1904, Ignacio
Bolívar se dirige al director general de
Aduanas indicando que «Cuatro figuras, dos
Jolafs y dos Hotentotes, contenidas en la
expedición [exposición] que hace Mr. Hé-
bert, escultor de París, vienen destinadas a
este Museo de Ciencias Naturales, para au-
mentar las colecciones de Antropología del
mismo, y para la enseñanza pública, de-
biendo por tanto considerarse libres del
pago de derechos de Aduana conforme a lo
impuesto en los aranceles vigentes»31 (figu-
ras 9 y 10).
Jules Hébert (1854-1912) trabajaba en

el Museo de Etnografía de París, ubicado en
el Palacio del Trocadero, realizando estatuas
para las Exposiciones Universales de 1878 y
Figura 9. Figura escultórica de Wolof (c. 1904). Museo
1889. Su trabajo sería conocido en varios
Nacional de Antropología. CE5421. Fotografía: Arantxa países por su habilidad en la utilización de
Boyero Lirón. pelo natural y ojos de cristal pintado para
28 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/013 y CN0291/016.

29 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/004.
30 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/013, pp. 11 y 12.
31 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/012, p. 5

249
completar las figuras. El profesor Verneau,

en la necrológica publicada en
L’anthropologie, cita que Hébert fue nom-
brado, en 1880, escultor modelador, aunque
esas no serían sus únicas funciones, ya que
llegó a conocer mejor que nadie las colec-
ciones del Museo y disfrutaba de compartir
sus observaciones con etnógrafos de todos
los países que venían a documentarse al
Trocadero (Verneau, 1912: 256-257)32. En
esos años, Manuel Antón estaba completan-
do sus estudios en el Museo de Historia Na-
tural de París, bajo la dirección de Verneau,
por lo que no es difícil suponer que Antón
se interesase por el trabajo de Hébert, de
forma que con esas figuras se pudieran
completar las colecciones del Museo de An-
tropología de Madrid. Como vemos, se da-
ban todas las circunstancias para una estre-
cha colaboración entre París y Madrid,
donde otros investigadores españoles tam-
bién cursaron estudios bajo la dirección de
Verneau, como es el caso de Luis de Hoyos,
entre 1891 y 1893.
Esas escenografías, que se habían uti-

lizado por primera vez en la Exposición
Figura 10. Detalle de la figura CE5421. Universal de París de 1867, continuaron uti-
lizándose desde entonces, con otro tipo de
recursos, en diferentes montajes de exposi-
ciones. La finalidad era atraer la atención de los visitantes, al trasladar el mundo exterior al
interior del museo, con reconstrucciones realistas que crean en el visitante la ilusión de estar
«en el lugar», aunque ese realismo coincide con un alejamiento progresivo entre ficción y rea-
lidad, entre el mundo que se quiere representar en el museo y el mundo de fuera.
A la muerte de Manuel Antón, en 1929, le sucede en la dirección del Museo el profesor

Francisco de las Barras de Aragón33 que, junto con el conservador Domingo Sánchez34, había
sido su discípulo y también su sucesor en la cátedra de Antropología. Desde entonces hasta
su jubilación, que se produce al inicio de la Guerra Civil, ejerce la dirección del Museo, en-
frentándose a una grave situación de deterioro y abandono, aunque contase con la ayuda del
profesor Luis de Hoyos Sáinz35, jefe de la sección de Etnografía, en 1928, quién también tra-
bajó con Antón en la formación del Museo desde que este era una sección del Museo de
32 Mi agradecimiento a José María Lanzarote Guiral por facilitarme la información sobre la referencia citada.
33 Francisco de las Barras de Aragón (1869-1950) había sido, antes de ocupar la dirección del Museo, en 1929, jefe de la
sección de Etnografía desde 1920.
34 Domingo Sánchez y Sánchez (1860-1947), primer conservador del Museo de Antropología, desde 1911 hasta 1931, fue un
fiel y abnegado colaborador de Manuel Antón.

35 Luis de Hoyos Sáinz (1868-1951) completó su formación en el Museo de Historia Natural y la Escuela de Antropología
de París, entre 1891 y 1893, bajo la dirección de Verneau, estudiando las técnicas antropométricas de la escuela de
Broca. Asimismo, impulsa la fundación en Madrid del Museo del Pueblo Español, en 1934, y ocupa diversos cargos en
la Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehistoria, desde su fundación en 1921, hasta ser designado su
presidente en 1928.

Ciencias Naturales, y que, junto con otro antropólogo, Telesforo de Aranzadi (1860-1945), se
ocupó de la ordenación y clasificación de las colecciones. Un dato de la situación del Museo
en esos años previos al inicio de la Guerra Civil española es el horario36 de visita, de 10 a 12,
todos los días de la semana, excepto los lunes, con una apertura muy reducida en comparación
con otros museos de Madrid, como el Prado o el de la Academia de San Fernando, cuyo ho-
rario de visita se extendía de 10 a 16 horas, de lunes a viernes, y de 10 a 14, los fines de
semana (figuras 11 y 12).
Figura 11. Figura escultórica de Hotentote (c. 1904). Figura 12. Figura escultórica de Hotentote (c. 1904), en las antiguas
Museo Nacional de Antropología. CE5420. Fotografía: salas del Museo Nacional de Etnología, 1948. Archivo Regional de la
Arantxa Boyero Lirón. Comunidad de Madrid. Fondo Santos Yubero. N.o 6612.
36 Horariode visita de monumentos artísticos y lugares interesantes de Madrid, p. 27. En Madrid, turístico y Monumental,
1936, febrero-marzo, n.o 8. Revista mensual del sindicato de iniciativas de Madrid.

251
4. Tercera etapa, de 1940 a 1980

Después de los años de Guerra Civil (1936-1939), el Museo se enfrenta a la nueva década de
1940 con un nuevo proyecto de rehabilitación del edificio y un nuevo discurso museológico,
impulsado por José Pérez de Barradas37, recién nombrado director del Museo. Esta etapa esta-
ría marcada, hasta principios de los años ochenta, por un discurso colonialista de exaltación
de los logros de la nación española, como el propio director lo plantea en un escrito en el
que manifiesta los criterios a tener en cuenta en el nuevo Museo. El objetivo era «quitar al
Museo Antropológico, al reorganizarlo, el aspecto de centro muerto y de fin de siglo, apartado
por completo de las directrices nacionales, en el sentido de que la finalidad del Museo debe
ser: Fomentar el orgullo de ser español [...] estimular el espíritu aventurero [...] y lograr el re-
conocimiento de muchos países, de que gracias a los navegantes, colonizadores y misioneros
españoles han sido incorporados al mundo civilizado». Principalmente, el deber del Museo era
«contribuir a la formación de nuestros funcionarios en Marruecos y Colonias mediante una
preparación antropológica y etnográfica que les capacite para comprender las culturas indíge-
nas y para conducirlas por el camino seguro que permita desarrollar y adaptar las costumbres
e instituciones regionales de acuerdo con la ideología y orientaciones modernas»38.
Del estado en el que se encuentra el edificio después de la guerra da noticia asegurando

que «el Museo era una venerable ruina; la lluvia caía libremente en los salones y el polvo cubría
las colecciones que no se habían podido guardar en lugar seguro» (Pérez de Barradas, 1946: 11).
El Museo se inaugura oficialmente el 11 de julio de 1945, ahora rebautizado como Museo Na-
cional de Etnología39. Las obras de rehabilitación y reforma basadas en el proyecto diseñado por
el arquitecto Ricardo Fernández Vallespin40 daban al Museo una nueva imagen, en un estilo
racionalista, con dos plantas superiores sustentadas por pilares de hormigón, rodeando perime-
tralmente el salón central, y una planta superior en el salón pequeño. Un reportaje fotográfico
que recoge el nuevo montaje museológico y museográfico de Pérez de Barradas se ha conver-
tido en una fuente visual de documentación que nos ofrece múltiples posibilidades para el
análisis de las formas de representación de otras culturas a los visitantes del museo, entre 1945
y 1980. La exposición se presentaba distribuida por las tres plantas de la reciente reforma inter-
na del edificio, planta baja y dos plantas superiores. La colección se presentaba al visitante en
vitrinas dispuestas longitudinalmente con objetos colocados de forma abigarrada, que procedían
principalmente de las antiguas posesiones españolas de ultramar, dando mayor protagonismo a
la Etnografía y siguiendo una secuencia jerárquica que distinguía las culturas primitivas de las
civilizadas, en un orden basado en las tres etapas de la evolución: salvajismo, barbarie y civili-
zación, aunque esa jerarquía no fuese mencionada de forma explícita. Como indica Arnoldi
(1999: 705), ese principio que establecía, en muchos museos, una jerarquía de superioridad o
inferioridad cultural, producía un juicio ambivalente dado que, al tiempo que se reconocía a los
miembros de otras culturas, se les identificaba como inferiores. Los museos se convertían en
foro donde se transmitían las ideas evolucionistas de una época, que se verían reflejadas en
otros museos de Europa y América (figuras 13 y 14).
37 Desde la jubilación del anterior director, José Pérez de Barradas (1897-1981) había desempeñado los cargos de secreta-
rio y de director interino hasta que es nombrado director, ocupando asimismo la dirección del Instituto Bernardino de
Sahagún de Antropología y Etnología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), del que dependería el
Museo, con sede en el mismo edificio.
38 FD2005/1/523. Museo de San Isidro, Los orígenes de Madrid [texto mecanografiado]. 1935 [a lápiz] pp. 1-2 y 5.
39 Orden Ministerial, del 20 de mayo de 1940, que establece la creación del Museo Nacional de Etnología, que pasaría a
depender del Instituto Bernardino de Sahagún del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), creado por
Decreto del 26 de septiembre de 1941.
40 Ricardo Fernández Vallespín (1910-1988). Su proyecto de obras de reforma y reparación del Museo fue aprobado por
Decreto del 11 de mayo de 1942.

Figura 13 y 14. Vitrinas dedicadas a la colección Ossorio de Guinea (c. 1947). Archivo Museo Nacional de Antropología.
La visita al Museo se iniciaba por las llamadas culturas primitivas, en el segundo piso
con 25 vitrinas, donde las colecciones africanas se encontraban a partir de la vitrina número
11, con objetos donados por el doctor Holub de Viena, en 1893, siguiendo en las vitrinas si-
guientes con las colecciones recogidas a finales del siglo xix por Luis Sorela en sus viajes al
golfo de Guinea, y las de Amado Ossorio, hasta llegar a la vitrina número 20 con objetos pro-
cedentes de varias colecciones. Llama la atención la errónea información de la fuente de in-
greso de alguno de los objetos, así como de su función, identificando a algunos objetos de la
colección Sorela como pertenecientes a la colección Ossorio. En las vitrinas 22, 23 y 24 encon-
tramos por primera vez una referencia a las culturas africanas de procedencia de los objetos,
con objetos de los pamues y bubis de Guinea. El primer piso se dedica a las colecciones de
las islas Filipinas, Marianas y Carolinas con objetos de diferentes grupos étnicos, y finalmente,
en la planta baja o principal, tanto en el salón central como en el pequeño, se localizaban los
objetos de Filipinas usados por la población tagala, otros de origen chino y japonés y objetos
de Marruecos de la zona del protectorado español y otros objetos del mundo islámico (Pérez
de Barradas, 1946: 12-19). De esa forma, se encontraban colecciones de una misma proceden-
cia geográfica y cultural, repartidas por distintas salas, siguiendo criterios evolutivos, y con
escasa información, ya que para mayor información se había editado la Guía del Museo Etno-
lógico41, como el propio Barradas explica en el texto de Introducción: «Para su comprensión
por el visitante, aparte de visitas colectivas explicadas por el personal del Museo, podrían em-
plearse dos sistemas: las explicaciones en vitrinas y la guía, juzgando más apropiada esta, por
la posibilidad de ser más extensa» (VV. AA., 1947: 6). La portada de la Guía se ilustra con el
41 En
la Guía, aparte del propio José Pérez de Barradas, colaboraron el antropólogo Julio Caro Baroja (1914-1995) y Caridad
Robles Mendo (1929-2004), encargada, en ese momento, de la colección de África en el Museo.

253
dibujo de un byeri 42 de la cultura fang de Guinea Ecuatorial, convirtiéndose en símbolo de la

nueva etapa del Museo. En la misma se explican también las referencias a los recolectores de
las colecciones, ya que para la mayoría de los españoles «cualquier nombre extranjero de na-
vegantes o exploradores nos era más familiar que los propios. Nuestro conocimiento de tierras
lejanas no estaba ligado con recuerdos españoles [...] era necesario para nuestra cultura saber
quién fue Stanley o Livingston, pero que podíamos desentendernos de saber quién fue Jiménez
de la Espada o Badía, Ossorio o Sorela» (VV. AA., 1947: 5). En la exposición, el objeto se uti-
liza como recurso exótico al servicio de la expansión colonialista, para transmitir los logros de
la conquista de otros pueblos, convirtiéndolos en trofeos.
Los objetivos de Barradas, mencionados en el escrito de 1935, se irían cumpliendo

poco a poco en otros aspectos, como era la intención de que la colección se incrementase
con fondos de otros museos e instituciones. Así, en 1948, se hace en parte realidad el ingre-
so de objetos de la sección IV del Museo Arqueológico Nacional, y los que se encontraban
en centros oficiales de Sevilla y Barcelona procedentes, o no, de las exposiciones de 192943.
En la actualidad, como procedentes de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 192944, se
conservan en la colección del Museo dos figuras escultóricas de madera, a tamaño natural,
que representan a un hombre y a una mujer de la etnia fang. Estas figuras, realizadas por
los pamues [fang] para ser llevadas a la exposición de Sevilla, debieron de servir para deco-
rar el pabellón de Guinea, ya que no se hace ninguna mención de las mismas en la guía
oficial de la exposición45, aunque tampoco hemos encontrado ninguna referencia en la pren-
sa, ni aparecen en las grabaciones de cine que recogían las actuaciones de música y danza
de los grupos de nativos46 que se habían desplazado a Sevilla durante la celebración de la
exposición (figuras 15 y 16).
La colección africana continuará incrementándose con motivo de diversas compras y de

reordenación de fondos procedentes del Museo Arqueológico Nacional, impulsados por Barra-
das entre 1940 y 1952, como fueron los recogidos en Egipto por Martín Almagro (1911-1984)
con motivo de la construcción de la presa de Asuán. Esas colecciones se irían incorporando
parcialmente a las vitrinas, produciendo un mayor abigarramiento de la exposición y causando
un efecto de confusión en el visitante. Las vitrinas de madera y cristal, alineadas junto a la
pared a lo largo de toda la sala de exposición, mostraban las colecciones y objetos dispuestos
siguiendo patrones decorativos. En las fotografías de esa época se hace muchas veces visible
la colocación de los objetos dentro de las vitrinas guardando el principio de simetría. En ellas
la selección de los objetos se hacía de acuerdo a la colección histórica de procedencia, desta-
cando en rótulos de bronce situados en lo alto de cada vitrina el contenido de las mismas. De
esa forma se proporcionaba, en muchos casos, más información del personaje que recogió esos
artefactos en África que de las culturas de procedencia de los objetos. Se pueden ver las vitri-
nas con los objetos recogidos por Amado Ossorio, o los recogidos por Luis Sorela, con sus
respectivas identificaciones, lo que nos indica la corriente de pensamiento etnocentrista de la
época, heredera de los primeros tiempos de la colonización europea en África. Sin embargo,
lo que acabaría por invadir el espacio expositivo sería el depósito, en noviembre de 1973, de
42 Figura de guardián de relicario con los restos de los antepasados, que se corresponde con la figura CE1119 de la colec-
ción del Museo.
43 FD2005/1/523. Museo de San Isidro, Los orígenes de Madrid [texto mecanografiado]. 1935 [a lápiz] p. 2.
44 En ella se construyen también un pabellón dedicado a Marruecos, junto a una reconstrucción de un barrio «moro», y
otro dedicado a Guinea Ecuatorial.

45 En ella sí que se mencionan las tipologías de objetos que se podían ver en la exposición, como el «ajuar doméstico,
pipas, armas, adornos, fetiches y caretas de madera, así como una maqueta de una casa indígena».
46 En opinión de Sánchez Gómez (2006: 1077), la participación de nativos respondía a mecanismos de representación muy
diferentes a los desplegados con la población marroquí, rentabilizando la presencia guineana en calidad de curiosidad
etnográfica.

Figura 15. Figura escultórica ejecutada por los pamues Figura 16. Figura escultórica ejecutada por los pamues
del Muni con destino a la exposición de Sevilla de 1929. del Muni con destino a la exposición de Sevilla de 1929.
Museo Nacional de Antropología. CE1258. Fotografía: Museo Nacional de Antropología. CE1257. Fotografía:
Miguel Ángel Otero. Miguel Ángel Otero.
las colecciones africanas que habían formado parte del extinguido Museo de África (1961-
1973)47, entre las que se encontraban los objetos recogidos por la expedición Idea a territorios
de Guinea Ecuatorial48. Esas colecciones, con sus propias vitrinas, colocadas donde el espacio
disponible lo hacía posible, sin ningún criterio expositivo, contribuía a ofrecer una imagen
47 El Museo de África fue creado el 10 de julio de 1946 por una Orden de Presidencia del Gobierno, aunque se inauguró
oficialmente el 17 de julio de 1961, manteniendo un horario de 10 a 13 horas de lunes a domingo, hasta que cerró sus
puertas en 1973, trasladándose sus fondos a diversos museos dependientes de la Dirección General de Bellas Artes.
Las colecciones etnográficas pasaron en calidad de depósito temporal al entonces Museo Nacional de Etnología el 27
de noviembre de 1973, hasta que el 21 de febrero de 1984, a través de la Comisión Liquidadora de Organismos de Pre-
sidencia del Gobierno, el depósito temporal se convirtió en definitivo y los fondos fueron adscritos a la colección estable
del Museo Nacional de Etnología.
48 El Instituto de Estudios Africanos (IDEA) organiza, en 1948, una expedición formada por Augusto Panyella, Santiago Al-
cobé, Jordi Sabater y Joaquín Mateu.

255
chocante que rompía la visión que tendría el Museo cuando se reinauguraba en 1945, aunque
continuaba ofreciendo una imagen basada en el etnocentrismo y el evolucionismo cultural que
ya había sido superada con el desarrollo de los estudios en Antropología.
5. Cuarta etapa, de 1980 a 2014

Al comienzo de esta etapa se inician las gestiones para una nueva intervención en el edificio,
impulsada por Pilar Romero de Tejada, como nueva directora del Museo, para buscar solución
a la falta de espacio para las colecciones, así como de dotar al Museo de una serie de servicios
de los que carecía. El proyecto y las obras de reforma se encargan al arquitecto Miguel Ángel
López Miguel, iniciándose a finales de 1982 y concluyendo a finales de 1986, con la inauguración
de las nuevas instalaciones. Como indica Romero de Tejada, el proyecto era una rehabilitación
arquitectónica más que una restauración, dadas las características arquitectónicas de un edificio
proyectado en el siglo xix, que dificultaba su adaptación para otros fines distintos, aunque se
replanteaba su enfoque para las nuevas necesidades museográficas, a pesar de que al conservar
la estructura de la reforma de los años cuarenta se planteaban graves problemas a la hora de
acometer el montaje de las exposiciones permanentes (Romero de Tejada, 1988: 78 y 79).
Durante varios años se produce un movimiento de colecciones, marcado por el avance

de las obras de rehabilitación del edificio, que procuraría reducir al máximo posible el tiempo
en que el Museo tendría que estar cerrado a la visita del público. Por ello, «la mayor preocu-
pación se centró en mantener un espacio para realizar exposiciones temporales, lo que permi-
tiría al Museo continuar comunicándose con la sociedad e ir reafirmando su presencia», para
que «cuando la totalidad de las instalaciones entraran en funcionamiento de nuevo, su presen-
cia no supondría la irrupción de una institución extraña en el entorno, sino la intensificación
de aquellas actividades que ya habían adquirido carta de naturaleza» (Verde y Díaz, 1988: 323).
De esa forma se organizan, con las propias colecciones del Museo, pequeñas exposiciones
temáticas como fueron «Cerámica de Marruecos», en diciembre de 1985, o «Tallas y máscaras
africanas», en marzo de 1986. De forma simultánea continuarían los trabajos del personal téc-
nico para el diseño y montaje de la exposición permanente, una vez que concluyeran todos
los trabajos de reforma. Como nos indican estas autoras, «se llegó al acuerdo de que la expo-
sición permanente habría de ser el resumen del museo, algo así como la imagen social del
mismo», dotando de unidad y coherencia expositiva a un discurso que, a través de las colec-
ciones, mostrase la diversidad cultural (Verde y Díaz, 1988: 326).
Con una nueva apuesta de renovación del Museo, se presentaba la posibilidad de ofrecer
una visión renovada de las colecciones. Nuevas vitrinas, nuevos soportes para los objetos, e
información gráfica y textual en un discurso organizado por áreas geográficas distribuidas por
las diferentes salas de exposición, donde el principal objetivo era el de acabar con la imagen
colonialista de la etapa anterior. Durante esta etapa se vuelve a producir un nuevo cambio de
nombre, recuperando el de Museo Nacional de Antropología49.
Con la reinauguración total del Museo, en 1986, la sala de exposición permanente dedica-
da a África ocuparía, desde entonces y hasta la actualidad, la primera planta del edificio, en
49 Real Decreto 684/1993, del 7 de mayo, por el que se crea el Museo Nacional de Antropología para unir en una misma
institución el Museo del Pueblo Español y el Museo Nacional de Etnología, aunque la nueva institución conservó la se-
paración tanto de las colecciones como de las sedes, de los dos museos de origen, continuando con sus propias líneas
de funcionamiento. Un nuevo Real Decreto 119/2004, de 23 de enero, reorganiza al Museo Nacional de Antropología,
manteniéndose la colección del antiguo Museo Nacional de Etnología y destinando los fondos del Museo del Pueblo
Español a un museo de nueva creación.

torno a la galería perimetral que rodea el salón central, aunque en esa ocasión se mostraba úni-
camente una selección de objetos de las colecciones de Marruecos y Sahara. Dado que cada
planta del edificio estaría dedicada a un área geográfica, se establece una unificación de criterios
que facilitasen al visitante la comprensión de la exposición, cualquiera que fuera su nivel de
conocimiento. De esa forma se siguió el siguiente discurso: «Localización geográfica y cultural;
medio ambiente; recursos técnicos y económicos; organización familiar y social; y sistema polí-
tico y de creencias, en un esquema que caracteriza la cultura del grupo humano del que se
trate y hacerla inteligible en los términos de nuestra propia cultura» (Verde y Díaz, 1988: 327).
Con ello, el Museo presentaba sus colecciones en un orden basado en la funcionalidad, con
cartelas con información de cada uno de los objetos para facilitar su identificación, con datos de
su procedencia y grupo étnico al que representa. Sin embargo, en esa información no se ofrecía
la datación cronológica de los objetos, dificultando la distinción entre los objetos que continua-
ban en uso o los que habían dejado de utilizarse como consecuencia del cambio cultural. El
montaje destacaba una visión de la cultura tradicional, más que mostrar la realidad del cambio
cultural, incidiendo una vez más en lo exótico como centro de captación del interés del visitan-
te. A pesar de que los objetivos del recién inaugurado museo eran ofrecer una visión de la di-
versidad cultural, mostrando las semejanzas o diferencias para difundir los valores del pluralismo
y la comprensión cultural, lo cierto es que se volvía a incidir en aspectos del pasado que desta-
caban lo exótico, como se establecía al «comunicar y difundir conocimientos antropológicos por
medio de objetos, que son de procedencia exótica», así como mostrar el cambio cultural, recogi-
do en otro de los objetivos, que insiste en «recoger y estudiar las nuevas formas que están sur-
giendo por el proceso de cambio cultural, ya que es fundamental para un museo etnológico
documentar dicho cambio» (Romero de Tejada,1992a: 83 y 84). Sin duda, una vez más la diferen-
cia entre la teoría y la práctica se hace notable, aunque las causas fuesen los «problemas buro-
cráticos y financieros» (Romero de Tejada, 1992a: 89). La intención se encuadraba en la tendencia
en los estudios de Antropología social y cultural que, en la década de 1980, como asegura Ar-
devol (2006: 103-111), buscaban la participación de los sujetos de otras culturas en el proceso
de elaboración del conocimiento, sin intermediarios, dando lugar a un proceso dinamizador que
permitiese comprender mejor las formas en que otros perciben el mundo, y cómo resuelven, de
diferente forma o de forma similar, sus necesidades y preocupaciones.
Una situación similar se había producido en las salas de exposición del Smithsonian Mu-
seum que, en la década de 1960, presentaba una imagen estática de las culturas y de las formas
de vida tradicionales africanas, en las que la influencia del exterior estaba sólo empezando a
llegar, siendo poco conocidas o comprendidas por el resto del mundo. A pesar de que en los
paneles informativos y en las publicaciones del museo se destacara la larga y dinámica historia
de África, el mensaje que se transmitía era el de una África parada en el tiempo. La diversidad
se mostraba en referencia a la adaptación a diferentes espacios medioambientales, sin considerar
la existencia de la diversidad dentro de una misma cultura africana. Aunque la nueva exposición
del Museo presenta una imagen renovada de las colecciones, no dejaba por ello de quedarse
pronto desfasada, sin dar cabida a aspectos de interés antropológico, como el ya mencionado
del cambio cultural. La opinión de Arnoldi (1999: 712) sobre este tipo de montajes es contun-
dente, ya que a pesar de que el Museo quiera mostrar las formas de vida tradicionales, la visión
idealizada que se ofrece de África tradicional no hace otra cosa que reinterpretar contemporá-
neamente la referencia al primitivismo de las primeras exposiciones de Etnología.
Los resultados dejan pronto a la vista que una simple renovación que incluya cambios
en la información, una revisión en la selección de objetos, nuevas vitrinas y acondicionamien-
to de las salas, repintando e iluminando convenientemente los espacios y los objetos, no es
suficiente si no hay una idea principal detrás, un proyecto museológico que marque los obje-
tivos a alcanzar y que sea capaz de obtener el apoyo presupuestario para ponerlo en marcha.
Es cierto que en el Museo de Antropología, durante muchos años, se ha trabajado con bajos

257
presupuestos y se ha recurrido a la imaginación para solventar carencias, pero ese esfuerzo y

dedicación, con el tiempo, llega a un momento de desgaste y desmotivación que difícilmente
encuentran solución. La falta de medios y la escasez de personal dificultan la puesta en marcha
de nuevos proyectos y estrategias, convirtiendo al museo en un espacio inmóvil, donde las
decisiones son unipersonales y no se facilita el debate entre profesionales. Un ejemplo de ello
han sido los sucesivos cambios de personal en el departamento de las colecciones africanas,
donde la ausencia de equipos de trabajo daban lugar a un vacío que dificultaba la transmisión
de la información al nuevo conservador que se hiciera cargo de la colección. Así, la organiza-
ción de las salas de exposición finalmente dependía del criterio de una sola persona, como se
refleja en los sucesivos cambios que se producen, a partir de 1986, en la sala de África.
Con la nueva puesta en marcha del Museo se apuesta por impulsar las exposiciones tem-
porales que capten y renueven de forma periódica el interés del visitante. Así, en 1990 se inau-
gura «Saharauis, vida y cultura tradicional del Sahara Occidental», en la que se presentaba los re-
sultados del trabajo de campo desarrollado, el año anterior, por parte de Ángeles Díaz Ojeda,
conservadora de la colección de África. En el montaje se recurre a un recurso escenográfico uti-
lizado en las exposiciones de principios de siglo, al encargar las esculturas de dos dromedarios,
a tamaño natural, que permitirían la instalación de las sillas de montar, masculina y femenina, y
que, una vez finalizada la exposición pasarían a formar parte de la sala permanente de África50.
Asimismo, se procedió a la instalación de una jaima, vivienda nómada, en la que se reconstruye
la distribución interior del espacio, con todos los enseres y ajuar doméstico, en la que participaron
representantes de la comunidad de origen de las colecciones, que también se encargarían de la
realización de algunas actividades de difusión dirigidas al público del Museo (figuras 17 y 18).
Aproximadamente a partir de 1995, la reincorporación de Marta Sierra, como nueva con-

servadora de la colección de África, se refleja en un nuevo montaje con la instalación de las
colecciones subsaharianas a la sala permanente de África. El espacio se dividía en dos áreas
diferenciadas: una con las colecciones de África del Norte, y la otra con las colecciones de
África subsahariana, aunque principalmente estaban reducidas a los objetos procedentes de
Guinea Ecuatorial, con lo que se ofrecía una visión de la representación africana basada en las
antiguas posesiones coloniales de España en África. Ese montaje se mantiene hasta 2003, cuan-
do el conservador de las colecciones de Asia se hacía cargo también, a partir del año anterior,
de las colecciones de África. El punto de partida para la renovación de la exposición sería la
redacción de un Proyecto que establecía una radical transformación de la exposición, que años
más tarde se aplicaría, sucesivamente, al resto de las colecciones del Museo (Santos Moro,
2005). En ese Proyecto se integrarían objetos de toda África, independientemente de su origen
geográfico, en torno a cuatro grandes grupos temáticos: la indumentaria y el adorno; la músi-
ca y las actividades lúdicas; las creencias; y la vivienda y el ajuar doméstico, contextualizando
con fotografías aquellos aspectos culturales no representables a través de los objetos, como
podían ser la decoración corporal o los tipos de arquitectura vernácula. De esa forma, se pre-
sentan al público objetos reunidos en torno a cada uno de los temas, sacando del olvido a
muchos objetos que permanecían en los almacenes, procedentes de otras áreas geográficas
africanas que, anteriormente, habían quedado excluidos al no poder integrarse en la división
geográfica colonial. La sucesión de temas se desarrolla secuencialmente con una narración
abierta que permite la selección por parte del visitante de que temas o aspectos despiertan
más su interés, iniciando el recorrido de forma independiente, sea por la derecha o por la
izquierda, dada la estructura del espacio en el que se encuentra la sala de exposición.
50 Nodejaba de ser habitual este tipo de recursos en otros museos, como en el Museo del Hombre, en París, donde, en
1988, la exposición Eskimo rescataba los maniquíes que habían formado parte de la exposición colonial de 1931 (L’Estoile,
2007: 275).

Figura 17. Sala de exposición dedicada a África (c. 2003), con la incorporación de figura escultórica de mujer Wolof
(CE5422). Archivo Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Miguel Ángel Otero.
Figura 18. Sala de exposición dedicada a África (c. 2003). Archivo Museo Nacional de Antropología. Fotografía: Miguel
Ángel Otero.

259
La antigua exposición había ido reuniendo diversos elementos museográficos proceden-

tes de las exposiciones temporales que se habían integrado, sin ningún criterio, en la exposi-
ción permanente. El resultado fue un exceso de información gráfica, con fotografías de escasa
calidad, y el abuso de soportes de metacrilato, que de forma innecesaria y abusiva, dificultaban
la contemplación visual de las colecciones. La nueva exposición, que se iniciaba con un nue-
vo concepto museológico basado en el tratamiento de diferentes temas, a diferencia de los
anteriores montajes que estaban basados en divisiones étnico-geográficas, acabaría con las
representaciones estáticas donde las sociedades africanas se imaginaban como aisladas en el
espacio y paradas en el tiempo, a la vez que permitía el descubrimiento de temas y aspectos
compartidos a lo largo del continente africano, tanto en el pasado como sucede en el presen-
te. Desde entonces, los trabajos y actuaciones en relación con las colecciones africanas han
sido la constante de la labor profesional en el Museo, interviniendo en la mejora de los sopor-
tes de exposición, a medida que se descubren nuevos métodos y sistemas, así como en las
condiciones de conservación preventiva llevadas a cabo, tanto en almacenes como en las salas
de exposición. Asimismo, la colección ha crecido con la incorporación de nuevas donaciones51
y adquisiciones52 siguiendo un criterio basado en la documentación de procedencia, tanto his-
tórica como cultural, así como en la singularidad de los objetos que la componen, de forma
que no se dupliquen colecciones ya existentes y se puedan presentar aspectos y culturas no
representados en la colección histórica del Museo (figuras 19 y 20).
Figura 19. Exposición Madrasas africanas. Sala de exposiciones temporales. Museo Nacional de Antropología. Fotografía:
Luis Gabú.
51 La colección de María Garzón, con objetos de Liberia y Etiopia, se incorpora como donación en 2008 y la más reciente,
en 2013, con algunos objetos representativos de la cultura peul bororo de Mali, donados por José Luis Blanco y Luz
María Mampaso.
52 Una colección de trajes utilizados por los hombres Bororo de Mali en la fiesta Gerewol, y una pareja de Ibejis de la
cultura yoruba se adquieren a Ángel Martín en 2012 y 2013, mientras que la última adquisición se resuelve en 2014 con
la compra de una colección de reposacabezas de la colección de David Serra y Mercedes Taravilla.

Figura 20. Exposición Madrasas africanas. Sala de exposiciones temporales. Museo Nacional de Antropología.
Fotografía: Luis Gabú.
El esfuerzo realizado ha sido grande y la intención no ha sido otra que mantener viva y
activa la representación africana, tanto a través de las colecciones del Museo, como de la orga-
nización de exposiciones temporales. Así, en 2008 se presenta la exposición Madrasas africa-
nas 53, con las fotografías y el trabajo de campo realizado por Luis Gabú, que tenía como obje-
tivo transmitir al visitante del Museo, la aportación de las escuelas coránicas a la educación
básica, para aprender a leer y a escribir, aunque en ellas la educación se base en la memoriza-
ción del Corán, como principal medio de islamización de diferentes culturas de África subsaha-
riana, de tradición animista, y no sólo del norte de África. En ella, la selección de fotografías y
las tablas coránicas utilizadas en las escuelas contribuían a la mutua contextualización de ima-
gen y objeto. Otras actuaciones tuvieron lugar fuera de la sede del Museo con motivo de la
financiación externa de la exposición África, Objetos y Sujetos 54, en la que algunos objetos de
la colección africana del Museo compartían protagonismo con grandes colecciones de museos
de Antropología europeos55, con una selección de 190 obras, que mostraban la diversidad cul-
tural de África subsahariana, tanto tradicional como contemporánea, incidiendo en la contex-
tualización cultural. Con ello se situaban al mismo nivel las colecciones de grandes museos de
53 adrasas africanas. Fotografías de Luis López Gabú. Del 30 de octubre de 2008 al 1 de marzo de 2009. Museo Nacio-
M
nal de Antropología. Ministerio de Cultura. Durante ese periodo fue visitada por 15.476 personas, la mitad del público
que visita el Museo a lo largo de un año.
54 África, Objetos y Sujetos. Palacio de Revillagigedo, Gijón. Del 9 julio al 19 diciembre 2010. Teatro y Centro de Arte Fer-
nán Gómez, Madrid. Del 27 de enero al 1 de mayo 2011. CajAstur y Ayuntamiento de Madrid. En ambas sedes sería visi-
tada por 38.759 personas.
55 Entre los que se encontraban el Quai Branly de París, el Museu Nacional de Etnologia de Lisboa, el Royal Museum for
Central Africa en Tervuren (Bruselas), el Ethnologisches Museum de Berlín, el Musée d’Ethnographie de Ginebra y el
Musée d’Ethnographie de Neuchâtel, entre otros, así como importantes galerías de arte africano contemporáneo.

261
Antropología europeos y africanos, un aspecto importante que contribuyó a situar en el esce-

nario internacional al Museo y sus colecciones, aunque aún quede mucho por hacer.
6. Conclusión
¿Qué idea de África se puede llevar, en la actualidad, el visitante del Museo, o qué idea se
podría llevar de un museo dedicado a la Antropología?
En la actualidad, la propia existencia de los museos de Antropología es cuestionable,

tanto por la transformación de la disciplina a la que está ligado el museo como por las formas
de representación de otras culturas. Los antiguos reclamos de los museos y exposiciones como
sustitutivos del viaje funcionan cada vez peor cuando una parte importante del público tiene
acceso directo al exotismo, con el desarrollo del turismo de masas, de los documentales tele-
visivos y el acceso a internet, medios ante los que el museo puede producir la impresión de
presentar un mundo parado en el tiempo. Como hemos visto, muchos museos de Antropología
han redefinido su misión, incluyendo en su discurso un reconocimiento de las colecciones
desde el punto de vista del Arte, y no sólo de la Antropología, especialmente cuando una
forma de visión u otra son perfectamente compatibles. El secreto está en establecer un discur-
so desde múltiples perspectivas que abran fronteras y amplíen horizontes, superando los sis-
temas de clasificación que, desde el origen de los museos de Antropología, se han ido apli-
cando a las colecciones e introduciendo nuevos recursos museográficos que renueven e
impulsen el interés de los visitantes, porque si en algo se puede definir el futuro de los museos
de Antropología es en su público.
¿Por qué no intentar, como exponía Ames, romper, metafóricamente, el cristal de las vi-
trinas para liberar a las culturas representadas y a nosotros mismos de los diferentes sistemas
de clasificación? ¿Por qué no buscar las vías de comunicación con diferentes grupos de pobla-
ción, que nunca o escasamente nos visitan, o cómo estimular la visita de quienes ya nos co-
nocen? Muchos estudios se están realizando sobre esto, dirigidos a un mayor conocimiento del
público de los museos, pero no todo el interés debería de residir solo en el conocimiento del
visitante. ¿Y las colecciones? Estas no deberían servir sólo para transmitir conocimientos antro-
pológicos, sino para ofrecerlas al visitante como medios de expresión cultural de otros pueblos,
reconociéndolas en su integridad, sin juicios preconcebidos, que se conservan en una institu-
ción receptiva y abierta al tratamiento de temas sociales que despierten el interés y como se
tratan o resuelven en diferentes partes del mundo.
Una parte importante, en la eliminación de los prejuicios y estereotipos que siempre

han arraigado en la imaginación popular, será la consulta y la participación de los miembros
de otras culturas en el discurso y desarrollo del Museo, iniciando nuevos proyectos que lo
hagan posible. Quizás, de esa forma, el Museo pueda aportar a la sociedad un mayor y mejor
conocimiento de África y de otras culturas del mundo, más allá de los problemas que se
transmiten en los medios de comunicación, más allá del exotismo e intemporalidad de las
culturas africanas, con un conocimiento del propio proceso endógeno de evolución o cambio
de cada cultura.
En este mundo globalizado, recordando a Michael Ames (1994: 105), debemos tener
siempre presente el poder y las limitaciones de la representación, reconocer a las personas el
derecho a hablar por sí mismas, y contribuir a hacer ese proceso más visible, comprensible y
accesible a todos los tipos de público, haciendo uso de la información para liberar a los pue-
blos dominados de las interpretaciones hegemónicas de otros.

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Agradecimientos
Deseo expresar mi agradecimiento por sus aportaciones y sugerencias a Luis Ángel Sánchez
Gómez y a José Luis Mingote Calderón.

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ANALES DEL

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Las formas de representación

Resumen: A lo largo de su historia, el Museo Nacional de Antropología ha pasado por dife-

Palabras clave: África, Antropología cultural, Museo, Museología, Museografía, Colonialismo,

Keywords: Africa, Cultural Anthropology, Museum, Museology, Museography, Colonialism,

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

El conocimiento y la experiencia adquirida a lo largo de los años deberían ser decisivos

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Los objetivos de los primeros museos de etnografía se centraban en atraer al público de

Y es que, a lo largo de su historia, los museos han transmitido la información hacien-

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Figura 1. Sello del Museo Antropológico

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

2. Primera etapa, de 1875 a 1910

El 29 de abril de 1875, el rey Alfonso XII inauguraba el Museo de Anatomía y Antropología

4 Véaseel artículo de Luis Ángel Sánchez Gómez en esta misma publicación.

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

A partir de 1895, se traslada al edificio del doctor Velasco la sección de Antropología,

Sin embargo, el traslado definitivo de la sección de Antropología del Museo de Ciencias

creado por el rey Carlos III.

antigüedades conservadas en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, 1860 [Catálogo manuscrito].

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

auxiliar del Cuerpo de Sanidad Militar»12.

En 1883 se había nombrado como

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

3. Segunda etapa, de 1910 a 1940

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

ultramar en Filipinas, además de las colonias africanas de Guinea continental y Fernando

Durante la dirección de Antón se incorporan al Museo otras colecciones procedentes de

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Un reportaje fotográfico del Museo Antropológico, realizado en 1928, describe el aspecto

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

de los términos «exótico», «salvaje», «primitivo», aun-

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Esos grupos escultóricos, haciendo uso de maniquíes o figuras de escayola, alcanzaron

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Las procedentes de Berlín aparecen en la correspondencia fechada en 1905 y 1906, ha-

Jules Hébert (1854-1912) trabajaba en

28 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/013 y CN0291/016.

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

completar las figuras. El profesor Verneau,

Esas escenografías, que se habían uti-

A la muerte de Manuel Antón, en 1929, le sucede en la dirección del Museo el profesor

fiel y abnegado colaborador de Manuel Antón.

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

4. Tercera etapa, de 1940 a 1980

Del estado en el que se encuentra el edificio después de la guerra da noticia asegurando

Decreto del 11 de mayo de 1942.

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

dibujo de un byeri 42 de la cultura fang de Guinea Ecuatorial, convirtiéndose en símbolo de la

Los objetivos de Barradas, mencionados en el escrito de 1935, se irían cumpliendo

La colección africana continuará incrementándose con motivo de diversas compras y de

otro dedicado a Guinea Ecuatorial.

Anales del Museo Nacional de Antropología XVI (2014) Págs. 234-263

cobé, Jordi Sabater y Joaquín Mateu.

4 Véaseel artículo de Luis Ángel Sánchez Gómez en esta misma publicación.

28 Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. CN0291/013 y CN0291/016.