Nº 95 146. Julio Agosto 2020

JULIO-AGOSTO 2020 Nº95 (146)
www.caimanediciones.es
EDICIÓN DIGITAL
Ana Torrent en EL ESPÍRITU DE LA COLMENA
Especial
VOLVEMOS
AL CINE 3,49 EUROS
SALAS PEQUEÑAS Y ALTERNATIVAS / RICHARD LINKLATER / JONATHAN GLAZER / JESSICA HAUSNER / SPIKE LEE
Especial SUMARIO
VOLVEMOS AL CINE JULIO-AGOSTO 2020 NO 95 (146)
5. EDITORIAL 76. CRÍTICAS

Regreso a Ítaca. Carlos F. Heredero ¿Dónde estás, Bernadette?
Richard Linklater
6. VOLVEMOS AL CINE Under The Skin
Epifanías fílmicas Jaime Pena Jonathan Glazer
La pantalla y la platea Carlos F. Heredero The Father
Del cine como hogar y refugio Eulàlia Iglesias Kristina Grozeva
Petar Valchanov
La sala y sus oficios Violeta Kovacsics
Festival de la Canción de
Los templos de la cinefilia Àngel Quintana Eurovisión: la historia de
El amor y la sala cinematográfica Carlos Losilla Fire Saga
La sala de cine X Felipe Rodríguez Torres David Dobkin
La gran apuesta de las salas alternativas Nuestras derrotas

Jean-Gabriel Périot
Fernando Bernal, Violeta Kovacsics, Jara Yáñez
Ayka
102. THE END Sergey Dvortsevoy
La mirada de Ulises Carlos F. Heredero Zombi Child
Bertrand Bonello
Apocalypse Now: Final Cut
Francis Ford Coppola
¿DÓNDE ESTÁS, Betty (T1)

Crystal Moselle
BERNADETTE? El colapso (T1)

Guillaume Desjardins, Jérémy
RICHARD LINKLATER Bernard, Bastien Ughetto
La familia que tú eliges
Tyler Nilson y Mike Schwartz
The Great (T1)
Tony McNamara
Habitación 212
Christophe Honoré
Insecure (T4)
Issa Rae
65. LO VIEJO Y LO NUEVO Los miembros de la familia
Confidencias Santos Zunzunegui Mateo Bendesky
Solo las bestias
66. RÁFAGAS Dominik Moll
Reportajes / Festivales / Ciclos / Breves Supa Modo. Todos somos
héroes Likarion Wainaina
Firmas
67. Nunca hemos sido lo bastante formalistas Adrian Martin Todo pasa en Tel Aviv
71. El corazón de la cinefilia Quintín Sameh Zoabi
El último arquero
94. RÉPLICAS Dácil Manrique de Lara
Da 5 Bloods Violeta Kovacsics ENTREVISTA
Jean-Gabriel Périot Uno para todos
Little Joe Juanma Ruiz
David Ilundaín
96. MEDIATECA La vieja guardia
DVD / Blu-ray Gina Prince-Bythewood
Libros
SUSCRIPCIÓN
100. AGENDA pág. 64
CAIMÁN CUADERNOS DE CINE JULIO-AGOSTO 2020 3

El Máster de Crítica Cinematográfica organizado por la ECAM (Escuela de Cine y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y
Caimán Cuadernos de Cine, bajo la dirección académica de Carlos F. Heredero, ofrece una formación integral que se desarrolla
en tres ámbitos: dentro del primero se abordarán los fundamentos del lenguaje cinematográfico, la lectura de la historia del cine,
los principales criterios para el análisis de las imágenes, así como las diferentes escuelas de crítica. En el segundo ámbito se
desarrollará un exhaustivo taller práctico en el que los alumnos se familiarizarán con la escritura de la crítica bajo la supervisión
personalizada de tutores profesionales. Y el tercero ofrecerá una cualificada orientación profesional y laboral.
S C R I P C IÓN
¡I N
ABIERTA!
7ª EDICIÓN
MÁSTER
DE
CRÍTICA
CINEMATOGRÁFICA
200 HORAS
PROFESORADO Dirección académica: Caimán Cuadernos de Cine
Carlos F. Heredero
Àngel Quintana MATERIAS DE ESTUDIO FECHAS
Carlos Losilla Introducción: 1 sesión / 3 horas Del 28 de septiembre de 2020,
Andrea Morán Ferrés Módulo 1: Historia y teoría de la crítica al 15 de junio de 2021
Violeta Kovacsics (11 sesiones / 33 horas)
LUGAR
Fernando Lara Módulo 2: La lectura de las imágenes
ECAM (Escuela de Cinematografía y del
(17 sesiones / 51 horas)
Lola Mayo Audiovisual de la Comunidad de Madrid)
Jordi Costa Módulo 3: Aplicaciones Ciudad de la Imagen (Pozuelo de Alarcón)
(15 sesiones / 45 horas)
Javier Ocaña PRECIO DE LA MATRÍCULA
Módulo 4: Taller práctico
Luis Martínez
(22 sesiones / 66 horas) 1ª convocatoria
Sergi Sánchez (hasta el 5 de agosto, 2020): 2.400 euros
Roberto Cueto PARA MÁS INFORMACIÓN
SOBRE EL PROGRAMA O CUALQUIER 2ª convocatoria
Santos Zunzunegui (hasta el 21 de septiembre de 2020): 2.900 euros
CONSULTA:
Domingo Sánchez-Mesa e-mail: [email protected] DOCUMENTACIÓN A PRESENTAR
Javier H. Estrada www.ecam.es
www.caimanediciones.es l Formulario de inscripción cumplimentado
Jaime Pena l Fotocopia DNI, pasaporte o documento
José Enrique Monterde equivalente
CLASES
Antonio Santamarina l Currículo
Días de la semana: l Carta de motivación
Carlos Reviriego Lunes y Martes, de 16,00h. a 19,00h.
Asier Aranzubia Horas lectivas: 200
Ana Torres 66 sesiones de 3 horas SE OFRECE A LOS ALUMNOS
Jara Yáñez +
Juanma Ruiz Asistencia a pases de prensa y l Una suscripción anual a la edición digital
Luis E. Parés proyecciones especiales de Caimán Cuadernos de Cine
Jonay Armas l Una película en DVD / Blu-ray
ALUMNADO
Enric Albero Máximo: 30 alumnos
l Diploma acreditativo
Felipe Rodríguez Torres (la celebración del máster está condicionada a que Y también:
se alcance un mínimo de 20 alumnos)
l Una suscripción
Anual Básica a
Editorial
CARLOS F. HEREDERO
Director
Carlos F. Heredero
Coordinador en Cataluña:
Àngel Quintana
Consejo de redacción:
Enric Albero, Manuel Asín, Fernando
Bernal, Roberto Cueto, Javier H.
Estrada, José Antonio Hurtado,
Eulàlia Iglesias, Violeta Kovacsics,
Carlos Losilla, Beatriz Martínez, José
Enrique Monterde, Andrea Morán
Ferrés, Luis E. Parés, Jaime Pena,
Antonio Santamarina
Redacción: Jara Yáñez
Secretaria de redacción:
Carmen Córdoba Epifanía y catarsis ante una pantalla: La mirada de Ulises
Consejo Editorial:
Jordi Balló, Jean-Michel Frodon,
Leonardo García Tsao, Román
Regreso a Ítaca
Gubern, Adrian Martin, David Oubiña,
Manuel Pérez Estremera, José María
Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro
Talens, Santos Zunzunegui
H
Colaboran en este número:
José Luis Álvarez Cedena, Cristina
Aparicio, Jonay Armas, José Félix
Collazos, Carlos Fernández Castro,
ace ya más de tres meses, forzados por los imperativos inherentes al com-
Ignasi Franch, Pablo López, Raquel bate sanitario contra la COVID-19, reconvertíamos sobre la marcha nues-
Loredo, Adrian Martin, Áurea Ortiz
Villeta, Rubén de la Prida, Quintín, tra edición de abril en un número exclusivamente digital en el que –ante
Daniel Reigosa, Felipe Rodríguez el cierre sobrevenido de las salas de cine– optábamos por dedicar nuestra
Torres, Javier Rueda, Miquel Zafra,
Santos Zunzunegui reflexión y nuestras críticas a las diferentes expresiones fílmicas y audiovisuales que
Dirección de arte y maquetación: en ese momento eran accesibles online y en las diferentes plataformas. Aquel número
Itala Spinetti
Publicidad:
daba testimonio de la irredenta vocación de Caimán CdC de acompañar siempre, desde
Pedro Medina una irrenunciable perspectiva crítica, a la actualidad cinematográfica de cada momento,
Coord. y redes sociales: sea esta la que sea y se encuentre donde se encuentre.
Juanma Ruiz
La sociedad española emprende ahora, desde finales de junio, un nuevo proceso que
REDACCIÓN
C/ Soria, nº 9, 4º / 28005 Madrid trata de recuperar la normalidad perdida y, con ella, también la de las salas cinemato-
(España) gráficas, que empiezan a abrir progresivamente y a recuperar, poco a poco, su necesario
Tel.: (+34) 91 468 58 35
Mail: diálogo con los espectadores. Lo que toca ahora, por tanto, es acompañar a este proceso:
[email protected] un camino que conduce a la reconquista de los espacios icónicos por excelencia en los
que se despliega de manera más intensa la comunicación colectiva entre las imágenes
del cine y las audiencias plurales, entre los aficionados y las grandes pantallas.
Esas pantallas que han estado también tantas veces en las imágenes de celuloide, igual
que ahora lo están frecuentemente en los píxeles digitales que dan forma a multitud
Director General
Pedro Medina de ficciones. Las pantallas de las salas oscuras, las pantallas de los cines al aire libre y
Caimán Ediciones, S.L. las pantallas de los drive in..., todas ellas han comparecido –filmadas por los cineastas–
C/ Soria, nº 9, 4º
28005 Madrid
como escenarios de historias, de sueños imaginarios y de emociones vividas por los
Tel.: (+34) 91 468 58 35 personajes de las películas, a veces con tanta o más pasión, incluso, que aquella con la
[email protected] que los espectadores de tales filmes asistían al desarrollo de los argumentos respectivos.
Pantallas que convocan momentos de decisivas epifanías emocionales o morales; pan-
PUBLICIDAD tallas que dialogan –de forma figurada o real, imaginada o estrictamente física– con los
[email protected]
Tel.: 91 468 58 35 espectadores de las plateas que vemos en las películas; pantallas que son hogar y refugio
SUSCRIPCIONES
de las criaturas imaginadas por guionistas y directores; pantallas alrededor de las cua-
[email protected] les proyeccionistas, taquilleros, vendedores de palomitas o conservadores de filmotecas
Tel.: 91 468 58 35 organizan su vida íntima y personal; pantallas que cifran los ritos de paso de la cinefilia
DISTRIBUCIÓN: Sociedad General o que albergan los primeros temblores de la adolescencia; pantallas que convocan los
Española de Librería (SGEL).
IMPRESIÓN: www.LITOFINTER.com
deseos sexuales más explícitos; pantallas pequeñas o alternativas, también, que acogen
Depósito Legal: M-48464-2011
al cine de versión original o las expresiones más personales del cine de autor.
ISSN: 2253-7317 De todas esas pantallas, de muchos de esos cines que salen en las películas, hablamos
Las opiniones expresadas por los colaboradores
no son compartidas necesariamente por Caimán
en este número especial de Caimán CdC a lo largo de un extenso dosier de 45 páginas
Cuadernos de Cine.
concebido no para evocar de forma nostálgica aquellos espacios filmados por el cine,
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del
Ministerio de Cultura y Deporte. sino para reflexionar sobre el rol que estos han jugado para los creadores y para sus
espectadores. Acompañamos así, con esta lectura cinéfila para el verano, el camino
Actividad subvencionada por el Ministerio de
de regreso al lugar de esa comunión laica, a veces inefable, que se produce cuando la
Cultura y Deporte.
mirada del cineasta impacta en la mirada de una audiencia colectiva. Camino de retorno
a la tierra perdida, a la Ítaca soñada y vivida por miles y miles de espectadores. Porque
'los cines' también están en 'el cine'. Y al cine volvemos este verano.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
CON LA LLEGADA DEL VERANO, HEMOS VUELTO A VER CINE EN LAS SALAS TRAS EL LARGO
CIERRE DE ESTAS FORZADO POR EL CONFINAMIENTO. PARA CELEBRARLO, ABRIMOS AQUÍ
UNA AMPLIA Y PLURAL REFLEXIÓN SOBRE EL PAPEL QUE HISTÓRICAMENTE HA JUGADO, Y
SIGUE JUGANDO TODAVÍA HOY, LA REPRESENTACIÓN DE LA SALA CINEMATOGRÁFICA EN LAS
IMÁGENES DEL PROPIO CINE. OCHO LARGOS ARTÍCULOS TRANSVERSALES Y 38 PEQUEÑAS
RESEÑAS DE OTROS TANTOS MOMENTOS EMBLEMÁTICOS COMPONEN ESTE DOSIER ESPECIAL
CON EL QUE NOS SUMAMOS, ENTUSIASTAS, A UN RETORNO LARGAMENTE ESPERADO.
EL CINE, LA VIDA…
EPIFANÍAS FÍLMICAS
JAIME PENA
P
El largo día acaba (Terence Davies)
ocos momentos o escenas resultan menos inocentes que aquellas

en las que los personajes de una película entran en un cine. Por
más que se trate de un acto perfectamente cotidiano, la represen-
tación de la sala de cine tiene demasiadas implicaciones metacinematográficas
como para que su aparición pase desapercibida. En primer lugar por la propia
pantalla, la duplicación del espacio y su carácter especular: el público viendo
una película en la que otro público ve otra película. En segundo lugar por la
oportunidad indudable para operar con la cita, unas veces mera referencia
6 JULIO-AGOSTO 2020 CAIMÁN CUADERNOS DE CINE

intelectual o sentimental, y otras una
parte del decorado de la época. Más
allá de las películas ambientadas en
la propia industria cinematográfica,
las salas de cine entran a formar parte
del paisaje fílmico desde las prime-
ras décadas de su historia, pero será a
partir de un determinado momento, la
segunda mitad de los años cincuenta y El espíritu de la colmena (Víctor Erice)
los primeros sesenta del siglo pasado,
cuando su aparición será más deter- en Vida en sombras es el lugar de otro más pequeña, Ana. La historia que nos
minante y autoconsciente. tipo de iniciación más moderna, la de cuenta Erice prende su llama en esta
Esto no impide que una de las pelí- la cinefilia. escena, cuando Ana se siente tan ate-
culas con un protagonismo más singu- Un cuarto de siglo después El espí- rrada como conmovida por el hecho
lar de las salas de cine sea una española ritu de la colmena (1973) retratará de que el monstruo mate a una niña
de 1948, Vida en sombras, de Llorenç ese momento fundador que no es de una edad parecida a la suya: “¿Por
Llobet Gràcia, en la que la madre del solo el del descubrimiento del cine, qué la ha matado?”, le pregunta a su
protagonista da a luz en una barraca de sino también el de la propia vida. hermana. Ese es el inicio del relato, el
feria en la que se presenta el cinema- Víctor Erice reconstruye una proyec- de un conocimiento adquirido a través
tógrafo Lumière, casi como un irreal ción cinematográfica en un pequeño del cine que se convierte en un miste-
acto de magia. Inevitablemente, la pueblo castellano a principios de los rio y más adelante en un trauma.
vida de Carlos Durán estará marcada años cuarenta, en plena posguerra. La La cámara de Erice filma con esas
por este hecho. Su misma infancia es película que se proyecta es El doctor imágenes un momento primigenio,
ilustrada con otra escena ambientada Frankenstein (James Whale, 1931) y el uno de esos instantes que no están
en una sala de cine hacia 1918, recién cine no es más que un local municipal en ningún guion. Es el rostro de Ana
terminada la Gran Guerra, cuando improvisado. Estamos a principios de mirando absorta y fascinada hacia la
un programa doble con un corto de los cuarenta (fecha de la ficción) y en pantalla, la Ana que en ese momento
Chaplin y otro de Eddie Polo desata 1973 (fecha del rodaje) y esa mezcla ha vuelto a ser Ana Torrent, la actriz,
un enfrentamiento con Luis, su mejor de ficción y documental está presente y está descubriendo el cine, el poder
amigo, y a continuación una batalla en toda la secuencia. La proyección es magnético de unas imágenes en movi-
entre todos los espectadores. El cine real y en ella participan como espec- miento proyectadas sobre una pan-
será siempre uno de los espacios tradi- tadoras las dos niñas que protagoni- talla blanca. Sin artificio alguno, sus
cionales de la educación sentimental; zan la película, la mayor, Isabel, y la ojos, su mirada, representan esa
PATERSON (2016)
Los cines en el cine
“¡Es como si viviéramos en el siglo XX!”, le dice

Jim Jarmusch Laura a su esposo Paterson justo antes de entrar a
la sala donde se proyectan reposiciones de viejas
JUANMA RUIZ películas de terror. Y es que si Paterson (la película)
es una exploración de la poesía que subyace en las
cosas mundanas, su protagonista parece haberse
materializado en el presente desde un tiempo más
sencillo, donde no había pantallas de teléfonos móviles
o de iPad, ni televisores en los pubs. Así, contemplar
a oscuras La isla de las almas perdidas, de Erle C.
Kenton, es la rúbrica perfecta –y nunca escrita– del
primer cuaderno de poemas del joven conductor de
autobús, y una simple excursión de sábado por la tarde
al cine se convierte en el (pen)último verso del canto a
la placidez cotidiana de Jim Jarmusch.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
infancia a mediados de los años cin- El propio haz del proyector vehicula
cuenta en Liverpool, el periodo ‘más también otra secuencia de montaje,
feliz de su vida’, como ha confesado quizá la más significativa de la pelí-
en distintas ocasiones el cineasta. Ese cula, sostenida sobre la voz de Debbie
contraste se construye a partir de la Reynolds cantando Tammy. Sobre esa
banda sonora, compuesta tanto de luz, un travelling cenital recorre la
canciones populares como de diálo- platea de un cine llena de espectado-
gos de películas británicas o america- res, muchos de ellos fumando. La luz
nas. Por ejemplo, en el mismo inicio del proyector y el humo desaparecen y
vemos una calle llena de escombros esa platea se convierte en una iglesia,
bajo la lluvia mientras escuchamos mientras seguimos escuchando que
a Nat King Cole cantando Stardust, “Tammy’s in love”, aunque, cuando
cuya melodía enlaza con una frase otro encadenado transforma la iglesia
Vida en sombras (Llorenç Llobet Gràcia) extraída de El quinteto de la muerte en un aula, se cuelan algunas líneas de
(Alexander Mackendrick, 1955) y la diálogo de Ocho sentencias de muerte
epifanía, el nacimiento del cine. Sin primera línea de diálogo del prota- (Robert Hamer, 1949) y Private’s Pro-
duda, Erice, nacido en 1940, se ins- gonista, Bud, pidiéndole dinero a su gress (John Boulting, 1956). Y así es
piró en su propio descubrimiento del madre para ir al cine. El ambiente no como Davies liga el cine con la reli-
cine, en la San Sebastián de aquellos es tan pesaroso como el de El espíritu gión y con la educación a través de
tiempos. A tal efecto, en 2006, filmó de la colmena, pues ese mundo Davies un espacio, el de la sala de cine, que
un documental, La Morte Rouge, que lo había retratado ya en su película puede mutar en otras funciones, algo
evoca aquel momento y que, visto en anterior, Voces distantes (1988), pero que vuelve a quedar de manifiesto en
retrospectiva, conecta su biografía el cine sigue representando tanto la última secuencia de la película, en
con la de muchos cinéfilos y/o cineas- una escapatoria como el espacio de la que la voz de un profesor se com-
tas, empezando por el propio Carlos la felicidad. Para comprobarlo basta bina con los diálogos de Cadenas rotas
Durán de Vida en sombras. con la primera imagen de Bud en el (David Lean, 1949) y con unas cam-
Para Erice el cine representa ese cine, sentado en el anfiteatro junto a panas, mientras vemos a Bud y a su
mundo soñado o idealizado que consu madre y hermana, la luz del pro- amigo Albie de espaldas sentados (en
trastaba con la opresión de la dicta- yector dirigiéndose hacia una pantalla lo que parece un cine) contemplando
dura, algo que está también en la base que no vemos pero de la que sí oímos un largo atardecer.
del discurso de Terence Davies en El su banda sonora, la música compuesta Llobet Gràcia también sacaba mu-
largo día acaba (1992), película igual- por Rodgers y Hammerstein para Ca- cho partido a la luz del proyector en
mente autobiográfica, basada en su rrusel (Henry King, 1956). Vida en sombras en una escena en
INLAND EMPIRE (2006)

David Lynch
DANIEL REIGOSA
Cuando Susan entra en una sala de cine

hacia el final de Inland Empire, el espectador
todavía no ha tenido tiempo de ordenar de
manera coherente todo el puzle ideado por de la protagonista. Pero esto no es más que una
Lynch, motivado por esa falsa necesidad quimera, una nueva demostración de cómo el
de dar sentido a todo lo que se percibe. subconsciente es capaz de vampirizar la narrativa
Por eso, en un primer momento, la escena convencional, remarcando el poder tóxico y
que se reproduce en la pantalla parece manipulador de las imágenes. El cine como vía de
arrojar una solución, un cabo al que asirse, escape, como refugio introspectivo, pero también
mostrando la dualidad entre lo real y el delirio como representación tangible de lo onírico.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
El sur (Víctor Erice): la fachada del cine y la película que se proyecta en su interior
la que Carlos, ya adulto (Fernando Fer- también Ana, como si su tema hubiese se proyecta sobre su propia vida en
nán-Gómez), va al cine con Ana y su encendido alguna chispa entre ellos. la forma de Ana y Clara, sus ‘seño-
madre a ver Romeo y Julieta (George Llobet Gràcia los encuadra desde atrás ras De Winter’. Carlos sale a mitad
Cukor, 1936). La escena es muy extraña. besándose, como si fuesen ellos los que de proyección, pero no puede dejar
Primero se proyecta un noticiario so- finalizasen la historia con un happy de reconocer la perfección narrativa
bre carreras y accidentes automovilís- end, anticipando lo que viene a conti- de la película, lo que reanima su gran
ticos y a continuación se encienden las nuación, su boda. vocación y le lleva a retomar la cámara
luces dando lugar a un largo descanso Después de la guerra, Carlos se ha cinematográfica, ahora sí ya decidido a
con el que Carlos no puede disimular alejado del cine culpándolo indirecta- reconvertirse en director.
su disgusto (la escena forma parte del mente de la muerte de su esposa. Luis Desde su mismo nacimiento, los mo-
primer montaje del film, previo a su y Clara consiguen llevarlo a ver Rebeca mentos capitales de la vida de Carlos
paso por censura). Por fin comienza la (Alfred Hitchcock, 1940), una tenta- Durán acontecen en una sala de cine;
película y la cámara se desvía hacia la ción difícil de resistir, pues el cine está son los puntos de inflexión de su bio-
luz del proyector, sobre la que se pro- justo enfrente de la pensión donde grafía, como si la sala y la película que
duce una elipsis que nos lleva hasta el viven. Carlos vuelve entonces a entrar se proyecta en cada momento repre-
final de la sesión. Carlos parece since- en una sala de cine, visita de la que sentasen una revelación que imprime
ramente impresionado por la película, no saldrá ileso. La historia de Rebeca un giro a su vida. Decía que estas
I TRAVELLED 9000 KM TO GIVE IT TO

Mientras escuchamos en off algunos diálogos de

YOU (2007) Wong Kar-wai Alphaville (Godard, 1965), en la oscuridad de una sala
de cine un hombre introduce su mano entre las piernas
CARLOS F. HEREDERO de una mujer, pero esto podría pertenecer también a un
flashback que parece fundirse con el presente. Estamos
en territorio Wong kar-wai: allí donde la invocación
de un recuerdo erótico sustituye a la vivencia
amorosa propiamente dicha. Entre ráfagas de deseo y
resistencia, bajo luces que basculan entre la saturación
y el ocultamiento, las imágenes desvelan a la sala
cinematográfica como un lugar evanescente, imaginario
y real al mismo tiempo, casi flotante y sin puntos de
anclaje fijos ni en lo espacial ni en lo temporal. Un
espacio hecho de intersecciones e intersticios, de
grietas y pliegues, de temblores y susurros.

tusiasmo repentino hasta que, de pron- Sí, una sala de cine puede concitar
to, se descubre a sí mismo riendo y las peores pesadillas, a veces simple-
reconsiderando su voluntad de aban- mente un rechazo o eso que en su día
donar la comedia. Susan Sontag vino a llamar “epifanías
Este poder transformador de la sala negativas”. Algunas pueden ser más o
de cine lo observamos también en El menos ingenuas, hasta cómicas, como
sur (Víctor Erice, 1983), donde Agustín la del protagonista de Les Carabiniers
entra en el Cine Arcadia para ver ‘Flor (Jean-Luc Godard, 1963), que entra
en la sombra’, atraído por el nombre de por primera vez en un cine y se siente
una secundaria, Irene Ríos. Aunque en decepcionado por las limitaciones del
Los viajes de Sullivan (Preston Sturges) ese mismo cine se proyectan otras pelí- encuadre y la bidimensionalidad de la
culas ‘reales’ (La sombra de una duda), pantalla. O la del grupo de amigos de
escenas de las salas de cine nunca eran ‘Flor en la sombra’ es una recreación The Boys from Fengkuei (Hou Hsiao-
inocentes y hasta cierto punto es lógico del propio Erice de un melodrama de hsien, 1983), que se cuelan en un cine
que los cineastas les concedan una serie B de ambiente exótico. Lo cierto para acabar viendo una película en
importancia capital. Lo vemos cuando es que es Estrella, la hija de Agustín, la blanco y negro (y sin escenas porno,
otro cineasta ficcional, el exitoso direc- que ‘entra’ mentalmente en el cine y que era lo que esperaban) como Rocco
tor de comedias John L. Sullivan, deci- nos traslada la imagen de su padre sen- y sus hermanos (Luchino Visconti,
de abandonar el género que le ha da- tado en una butaca viendo esta pelí- 1960, en ¡versión doblada al inglés!).
do fama y pasar a rodar películas de cula de tres al cuarto en la que ha reco- En Not Fade Away (David Chase,
temática social. Los viajes de Sullivan nocido a la mujer que un día amó en el 2012), el joven músico de finales de
(Preston Sturges, 1941) narra su parti- sur, Laura, de nombre artístico Irene los años sesenta obsesionado con
cular proceso de documentación y las Ríos. Su imagen, más que las palabras
peripecias que le llevan hasta la cárcel. que pronuncia el galán que la mata,
Hasta que en una proyección cinema- “Podríamos haber sido tan felices…”,
tográfica descubrirá la inutilidad de su despierta sus recuerdos y desata todos
pretensión. Aquí el cine es una iglesia los demonios que lleva dentro después
de la comunidad negra vecina a donde de tantos años de autoexilio en el norte
llevan a los presidiarios que, en cuanto de España. Desde ese momento, des-
asoman las primeras imágenes de un pués de un intento frustrado de huida,
cartoon de Disney protagonizado por Agustín ya no volverá a ser el mismo y
Pluto, comienzan a reír a carcajadas. al cabo de los años acabará con su vida,
Sullivan asiste incrédulo ante este en- carcomido por sus tormentos. The Boys From Fengkuei (Hou Hsiao-hsien)
JOKER (2019)
Todd Phillips
CRISTINA APARICIO
Hay una constante en Joker que confronta

espectador y espectáculo: ser parte de
la multitud o estar en el centro de las
miradas. Una risa violenta y a destiempo nerviosa) surge espontánea por primera vez junto
evidencia la falta de sincronía de Arthur a la del resto del público. Al igual que Charlot, el
Fleck con su entorno. Arthur deambula personaje popularizado por Chaplin en una época de
por dos planos de realidad que tan solo inestabilidad social, el Joker se erige como icono del
convergen para el espectador en un pueblo. Aunque aquí el trasfondo es algo distinto:
instante: durante la proyección de Tiempos solo queda la pantomima vacía, la imitación de
modernos, su risa (nada impostada o movimientos que encandilaron al patio de butacas.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
las películas, “pasando de procedimien-

tos policiales…”.
En todo caso, nada comparable a las
epifanías negativas de Nanni Moretti
en Caro diario (1993), retorciéndose
en la butaca mientras ve Henry, retrato
de un asesino (James McNaughton,
1986) para después ir a visitar al crí-
tico que la había recomendado y pre-
guntarle si no tiene remordimientos
por lo que escribe. Una reacción, esta
de Moretti, que se podría considerar
hasta piadosa frente a la del protago-
nista de Tony Manero (Pablo Larraín,
2008) que acude ritualmente a un cine
para ver Fiebre del sábado noche (John
Caro diario (N. Moretti): la desolación del protagonista al salir de ver Henry, retrato de un asesino Badham, 1977), película de la que se
conoce tanto sus diálogos como los
el blues se pregunta por qué la pelí- español), si bien los personajes de bailes de John Travolta, hasta que un
cula que lo ha llevado a ver su novia, este film no llegan a entrar en el cine. día descubre que ha sido reemplazada
Blow Up (Michelangelo Antonioni, Otras películas, en cambio, implican por Grease (Randal Kleiser, 1978) y su
1966), no tiene música que explique un fuerte rechazo de lo que sucede en reacción inmediata no es otra que ase-
qué va a suceder y ella le sugiere que la pantalla, más que una mera decep- sinar, cual Henry, al proyeccionista y a
quizá “los árboles son la música”, ción. En Zodiac (David Fincher, 2007), la taquillera.
entroncando así con una tradición de el inspector Toschi abandona la sala Quentin Tarantino ha convertido
espectadores que no comulgan con en la que se estrena Harry, el sucio la venganza en uno de los elemen-
el cine europeo, de la que formaría (Don Siegel, 1971), película basada tos característicos de sus obras, pero
parte también la famosa referencia en el mismo caso que él estaba inves- la venganza entendida como una
a Éric Rohmer en La noche se mueve tigando en ese momento. “Menudo forma de reescritura de la historia. En
(Arthur Penn, 1975), donde el detec- trabajo ha hecho Harry Callahan con Malditos bastardos (2009) esa rever-
tive protagonista dice que “sus pelí- vuestro caso”, le comentan con sar- sión de la Historia tiene lugar en un
culas son como ver secarse la pintura” casmo, y Toschi no puede dejar de cine parisino en el que se estrena una
(o “ver crecer la hierba” en el doblaje reprochar las libertades que se toman película bélica de glorificación nazi,
LE MÈPRIS (1963)
Jean-Luc Godard
JOSÉ FÉLIX COLLAZOS
“Los dioses no han creado al hombre, el

hombre ha creado a los dioses” dice Fritz
Lang mientras supervisa las imágenes que
ha rodado para la adaptación de La Odisea. signos, las alusiones y, en definitiva, la cita y las
Pocas creaciones humanas como el cine referencias en pantalla conforman una estrategia
han generado tantos mitos para luego, como formal de palimpsesto para, tras la crisis del
Saturno a sus hijos, fagocitarlos para su clasicismo, cambiar el destino de un arte condenado
supervivencia. En esa sala de proyección desde su nacimiento por uno de sus progenitores con
(representación de un duelo entre pasado y otra cita que aparece bajo la pantalla que contempla
presente con ecos de tragedia griega), los Lang: “El cine es una invención sin porvenir”.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
otro cine parisino Nana entra a ver

La pasión de Juana de Arco (Carl Th.
Dreyer, 1928). Estamos en Vivre sa
vie (Jean-Luc Godard, 1962) y Nana
no puede dejar de emocionarse al
ver las lágrimas de Juana de Arco. La
escena tiene algo de catarsis, por más
que aparezca en la primera parte de la
película, apenas anticipando el calva-
rio posterior del personaje. Y también
algo de liberador, como las lagrimas
de las espectadoras de Shirin (Abbas
Kiarostami, 2008) o las de Pilar en esa
melancólica sesión de fin de año de
Tabú (Miguel Gomes, 2012) en la que
su acompañante acaba dormido. O, en
un registro muy distinto, las del gene-
ral que no puede dejar de llorar al ver
el Dumbo de Disney en 1941 (Steven
Spielberg, 1979) y que utiliza el cine
Vivre sa vie (Jean-Luc Godard) como un refugio de calma que lo aleje
del ruido de la guerra.
‘Stolz der Nation’, rodada para la oca- luz del proyector esculpe el rostro de El llanto es una respuesta empá-
sión por el propio Tarantino. A la Shosanna en el humo (la operación del tica en la que, caso de Vivre sa vie, la
sesión acuden todos los gerifaltes comando recibe el nombre de Kino). pantalla opera como espejo invertido:
nazis, Hitler incluido. En esta ‘ven- No se trata solo de que Tarantino mate las lágrimas sobre el rostro de Maria
ganza judía’ la sala de cine se conver- a Hitler en ‘el’ cine, sino que lo hace en Falconetti se repiten segundos des-
tirá en un horno crematorio para todos ‘un’ cine. pués en el de Anna Karina. Esta idea de
ellos gracias a un incendio provocado Se puede decir que en Malditos bas- la pantalla como espejo está también
por los nitratos acumulados detrás tardos la pantalla cobra vida, pero lo presente en otra película de Tarantino,
de la pantalla. Las llamas surgirán más habitual es que el diálogo que Érase una vez en… Hollywood (2019),
entonces del propio escenario, mate- ella establece con los espectadores en la que Sharon Tate entra en un
rializándose en algo real mientras la tenga un carácter más emocional. En cine de Los Ángeles para verse a sí
ENEMIGOS PÚBLICOS (2009)

Michael Mann
CARLOS F. HEREDERO
Sentado en una sala de cine, John Dillinger

asiste a la proyección de El enemigo público
nº 1 (1934). La planificación de Michael Mann
convierte expresamente al famoso gánster en realidad esa hermosa resonancia en abismo entre la
el contraplano de Edward ‘Blackie’ Gallagher imagen digital de Dillinger y la imagen en celuloide
(Clark Gable), el mafioso que, en el desenlace de ‘Blackie’ no nos habla de la confrontación entre
del film de W. S. Van Dyke, conversa con Jim la realidad y la leyenda mitificada por el cine, sino
Wade (William Powell) e ingresa en la cárcel. que pone en escena el diálogo entre las formas que
El rostro de Dillinger (el gánster ‘real’) parece toma, en el pasado y en el presente, la misma leyenda
dialogar con el gánster ficcional, pero en fílmica (la del gansterismo fundacional americano).

Hawks, 1948) y la sesión tiene algo de
fin de época, del momento que marca
el tránsito definitivo de sus protago-
nistas, Sonny y Duane, de la juventud
a la madurez. También de réquiem por
la muerte de Sam, el antiguo propie-
tario del cine, e igualmente, de forma
anticipatoria, por la del pequeño Bi-
lly, que tendrá lugar inmediatamente
Érase una vez en... Hollywood (Quentin Tarantino) a continuación. Después de ese mo-
mento Anarene ya no puede ser el
misma en La mansión de los siete pla- pretando a Freya, la guía danesa, y mismo lugar. Lo saben los dos amigos
ceres (Phil Karlson, 1968) y disfrutar en el patio de butacas Margot Robbie para los que esa ‘última película’ re-
con las risas del público motivadas interpretando a Sharon Tate, toda una presenta su reconciliación y, a la vez,
por la torpeza del personaje (el tráiler paradoja especular. una despedida puede que definitiva,
que la precede es de C.C. & Company; La emoción está mucho más conte- pues Duane marcha hacia la guerra de
Seymour Robbie, 1970, que en España nida en The Last Picture Show (Peter Corea. Pocas veces una simple sesión
llevó el oportunista título de La fami- Bogdanovich, 1971). El único cine de de cine ha tenido tanta trascendencia
lia Manson). Solo que en la pantalla Anarene, Texas, celebra su última pro- en una película. El cine también puede
está la verdadera Sharon Tate inter- yección en 1952 con Río Rojo (Howard tener propiedades curativas.
The Last Picture Show (Peter Bogdanovich)
LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (1970) Se levanta la tela que hace de pantalla en un modesto

Bernardo Bertolucci cine al aire libre del pueblo de Tara, al tiempo que
comienza a revelarse la verdad de la muerte de Athos
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE Magnani, de su transformación mitificadora de traidor
en héroe, tal como comienza a comprender Athos hijo
en su diálogo con el dueño del cine, antiguo camarada
de su padre en la fallida conspiración para matar a
Benito Mussolini. El lento travelling que acompaña
a los dos personajes, hasta la arriada de la pantalla,
esclarece cómo el espectáculo que acompaña a la
gestación del mito implicaba una cuidada puesta en
escena, una irrealidad como las que se acostumbran a
ver en esa sencilla pantalla. Y tras la pantalla, la simple
realidad de un descuidado jardín convertido poco
menos que en un vertedero de trastos viejos.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen)
LA PANTALLA Y LA PLATEA
ESPEJOS REFLECTANTES
E
CARLOS F. HEREDERO
l disfrute espectatorial de en ella y precipitándose sobre la calle. culas eróticas de la historia. Gestos
ver una película dentro de El dispositivo fílmico y la experiencia de interlocución que se adelantan, en
una sala nunca ha sido una real dialogaban ya entonces, de manera ¡siete años! al famoso plano del ban-
experiencia pasiva, ni ha determinante y efectiva, en los dos dido que dispara contra los especta-
circulado jamás en una única direc- sentidos: desde la pantalla hacia los dores al final, o al principio (según
ción. Cuando los asombrados ciuda- espectadores y desde la vivencia de los distintos montajes que circularon
danos parisinos vieron por primera estos hacia la pantalla. del film), de Asalto y robo de un tren
vez La llegada de un tren a la estación, (Edwin S. Porter, 1903), ese famoso
el 25 de enero de 1896, se asustaron no EL BATISCAFO DE NOËL BURCH ‘plano emblema’ (Noël Burch dixit)
solo porque creían que el convoy que El cine tomó conciencia reflexiva y que buscaba provocar una reacción en
avanzaba desde la pantalla se iba a metalingüística de ese diálogo muy sus espectadores dirigiéndose frontal-
precipitar sobre ellos (como efecto del pronto, tal y como ponen en evidencia mente a ellos desde la pantalla.
ángulo sesgado de la toma elegida por las múltiples miradas directamente a La ruptura de la cuarta pared, la
los hermanos Lumière), sino porque cámara, acompañadas de gestos expre- mirada ‘concertada’ hacia y con el
en su memoria estaba todavía reciente sos que interpelan a los espectadores espectador de la sala cinematográ-
el descarrilamiento del expreso París- por parte de la mujer que se desnuda fica, implica “la ‘desaparición’ de la
Granville que, solo tres meses antes, ante su marido, en muchas de las cámara en tanto que vehículo de iden-
atravesó entera –longitudinalmente– diferentes versiones existentes de Le tificación espectatorial, en tanto que
la estación de Montparnasse, echán- Coucher de la marièe (Albert Kirchner, ‘batiscafo’ invisible que nos transporta
dose encima de los viajeros que había ‘Lear’, 1896), una de las primeras pelí- al universo de las stars” (Burch, de

nuevo). Ese batiscafo sumergido que blemente ya no podían dudar, a princi-
nos transporta desde la oscuridad de pios del siglo XX, los espectadores de
la sala al universo diegético creado por la británica The Countryman and the
la ficción, que nos lleva desde nuestra Cinematograph (1901), donde un yokel
butaca hasta el espacio imaginario en (apelativo peyorativo de ‘campesino’)
el que viven los personajes, proviene contempla, subido al escenario y casi
en realidad de la comedia de bulevar, pegado a la pantalla, cómo esta mues-
de la opereta y del music hall. Es el tra- tra el acercamiento de un tren y cómo
dicional ‘aparte’ teatral, luego recon- el personaje se asusta y sale corriendo.
vertido en un mecanismo fílmico (la Reconsideración paródica y ya plena-
interlocución directamente a cámara Illibatezza (Roberto Rossellini) mente autoconsciente de la sensación
por parte de los actores) que era ya una vivida por los primeros espectadores
práctica corriente en el cine francés el personaje de Woody Allen se vuelve de La llegada de un tren a la estación, el
durante toda la época primitiva, por hacia nosotros para explicarnos: “Uno film de Robert W. Paul (del que apenas
lo menos hasta 1914 (Les Vampyrs, de intenta que las cosas salgan perfectas se conservan seis metros de celuloide)
Louis Feuillade). en el arte, porque conseguirlo en la vida pone ya en escena de manera autorre-
No era nada nuevo, por tanto, cuando es realmente difícil”, a modo de recon- flexiva la relación entre el espectador y
un cómico procedente precisamente sideración intrametaficcional sobre la la pantalla, y abre la puerta al después
del music hall y del vodevil (Groucho sublimación fantasiosa que su auto- fructífero camino del ‘cine en el cine’.
Marx), lo exploró a fondo en Plumas biográfica obra teatral –cuyos ensa- La fascinación –y a veces la irresis-
de caballo (1932) al dirigirse expresa- yos estaba dirigiendo– opera sobre su tible atracción física– que la pantalla
mente a los espectadores (“Yo tengo propio fracaso amoroso, al que poco ejerce sobre sus espectadores ha mos-
que quedarme, pero ustedes pueden antes habíamos asistido. trado incluso el deseo de comunión
salir al vestíbulo hasta que acabe esta con ella mediante la mera palpación
monserga”), ni tampoco cuando la IRRESISTIBLE ATRACCIÓN táctil, ya sea en pos del éxtasis amo-
‘rupturista’ modernidad de la Nouvelle El diálogo metaficcional entre la pan- roso (la secuencia de Joe acariciando y
Vague lo recicló con objeto de romper talla y los espectadores empezó muy besando la pared sobre la que se pro-
el ilusionismo propio del lenguaje clá- pronto también a proponer diferen- yecta a sí mismo la película en la que su
sico en las godardianas Al final de la tes formas de aproximación física de amada Ana María aparece, todavía, con
escapada (1959) y Pierrot le fou (1965), los segundos hacia la primera para la imagen maternal de la que se había
en ambos casos a cargo de Jean-Paul explorar o comprobar las ‘dosis de rea- enamorado, en Illibatezza; Roberto
Belmondo; ni mucho menos cuando lidad’ que las imágenes proyectadas Rossellini, 1963), o ya en busca del
–ya casi al final de Annie Hall (1977)– podían ofrecer: algo de lo que proba- trauma que esconden las imáge-
EN EL CURSO DEL TIEMPO (1976)

La vi en un antiguo cineclub a finales de los años

Wim Wenders setenta, un lugar que ya no existe. La fascinación que
sentí se parece mucho a la reacción entre embelesada
JOSÉ ANTONIO HURTADO y alborozada del auditorio infantil que disfruta, por
mor de una proyección frustrada, con un improvisado
espectáculo de sombras chinescas, gozosa evocación
de la magia del cine primitivo. El cine, arte de la vista,
hacedor de juegos de luces y sombras, necesita de
una mirada virgen, asombrada, como la de esos niños,
que se proyecta hacia el futuro desde el pasado. Y el
espacio cómplice donde todo confluye es la pantalla
blanca, altar de ese templo pagano que es la sala
de cine, desde donde todavía es posible descubrir
sombras chinescas y reencontrarse con nuestra
herencia. Porque todo ha de cambiar.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
de los humildes que sufren la crisis

económica. Pero este último caso llega
todavía mucho más allá, puesto que
allí esa fantasía imaginaria –quizás por
la atracción irresistible de la pantalla–
acaba por absorber a los personajes,
que terminan por verse a sí mismos
como sustitutos de Astaire & Rogers y,
por tanto, también en blanco y negro
y como bailarines protagonistas de la
película ante la que poco antes reme-
daban su coreografía.
La ‘imitación de la vida’ (como el
cine se ha podido entender en oca-
siones) se transforma así en la ‘imita-
El sueño de Arizona (Emir Kusturica) ción de la pantalla’ cuando son los per-
sonajes ‘reales’ quienes imitan a los que
nes por parte de una mujer ciega que fica en versión Edward Hopper –y las hablan desde la proyección que tie-
palpa la tela sobre la que estas se pro- imágenes míticas que estaba propone lugar tras ellos, según vemos en El
yectan (El fotógrafo del pánico; M. Po- niendo el Hollywood clásico durante sueño de Arizona (Emir Kusturica,
well, 1960). El tacto de la pantalla como la Gran Depresión– como sublimación 1993) cuando Vincent Gallo se encara-
sustitutivo de la experiencia real. de la más deprimente y cruda realidad ma sobre el escenario para recitar si-
Pero si estos dos ejemplos muestran multáneamente, casi a modo de karao-
sendas pantallas caseras y particu- ke, los diálogos entre Robert de Niro
lares, Eileen y Arthur, los desdicha- y Joe Pesci en la famosa escena ‘You
dos amantes en Dinero caído del cielo fucked my wife’ de Toro salvaje (Scor-
(Herbert Ross, 1981), ya se imaginan a sese, 1980). Solo que en estos casos,
sí mismos subidos en el escenario de como sucede en el Quijote de Cervantes
una gran sala para bailar en paralelo (fuente primigenia de tantas cosas),
a como lo hacen –en la pantalla que los personajes ‘reales’ son en realidad
tienen a sus espaldas– Fred Astaire y entes de ficción que se creen verdade-
Ginger Rogers (Sigamos la flota; Mark ros en su imitación de otros no menos
Sandrich, 1936): la sala cinematográ- Dinero caído del cielo (Herbert Ross) imaginarios que ellos.
HOLY MOTORS (2012)

El público duerme y el artista despierta. En Holy Motors

Leos Carax la ficción se perpetúa a sí misma a través de fractales
narrativos, rizomas imposibles capaces de cuestionar
MIQUEL ZAFRA los códigos lógicos del relato clásico y desafiar la
mirada anestesiada del espectador posmoderno.
Resulta revelador que en el prólogo del film sea el
propio Carax quien encarne a ese soñador soñado que,
en plena fuga onírica, se introduce en el paraíso de
una sala de cine abarrotada de personas dormidas. El
niño desnudo que cruza el pasillo del patio de butacas
y la presencia de la obra cronofotográfica de Étienne-
Jules Marey parecen hablar de la necesidad de volver
a instaurar cierta pureza prístina en los ojos de quien
observa. El despertar del cineasta es el sueño de un
espectador que anhela alzar los párpados de nuevo.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
TRÁGICA CONFUSIÓN
Explorar esta confusión entre el espa-
cio de lo real y el espacio de lo imagi-
nario ha sido otra las de las vías por las
que el cine se adentró también desde
fechas muy tempranas. Confusión
que Dziga Vertov amplió a los lími-
tes entre el documental y la ficción
e, incluso, entre el proceso de fabri-
cación de la película y el rito de su
visionado, que parecen desarrollarse
simultáneamente en El hombre de la Perdita Durango (Álex de la Iglesia)
cámara (1929), donde asistimos a esos
dos momentos en paralelo, lo que nos 1997), se imagina transportado al oeste Sabotage), en cuya banda sonora –muy
permite contemplar, alternativamente, de Veracruz (Robert Aldrich, 1954) intencionadamente– no resulta posible
lo que los espectadores filmados por –mediante una sobrevenida fusión distinguir la detonación de un disparo
Vertov están viendo en una sala de cine entre la ‘imagen real’ y la imagen fíl- ‘real’ (que mata a un espectador sen-
y, ¡atención!, la filmación de lo que ellos mica– y se ve a sí mismo ocupando el tado en la sala) del que corresponde
y nosotros vemos a la vez mediante una lugar del Burt Lancaster agonizante a al disparo ‘ficcional’ que tiene lugar
‘puesta en abismo’ que se cierra suge- quien Gary Cooper mataba en aquel en la enorme pantalla sobre la que se
rentemente sobre sí misma. film, grabado a fuego en su memoria proyectan las imágenes que contempla
La relación de los personajes con las desde los días de su infancia. la audiencia. Unos espectadores a los
pantallas no se ha contentado, eso sí, La confusión estrictamente física que Hitchcock hace prisioneros de una
con una mera aproximación espacial entre la realidad de la sala y la fic- diabólica operación (la superposición
o táctil, pues en ocasiones la confusión ción de la pantalla puede resultar casi y acoplamiento del universo diegético
entre un espacio y otro (la pantalla y el siempre peligrosa cuando no mortal, y el universo ficcional inserto en su
patio de butacas, lo real y lo ficcional) parecen decirnos –de hecho– algunas interior) sustentada en el sofisticado
ha permitido a los cineastas ‘entrar’ en de las ficciones que más afortunada- racord del disparo, que consigue atra-
la mente de sus personajes: una posibi- mente han jugado con esa posibilidad, vesar distintos universos ficcionales,
lidad a la que Álex de la Iglesia consi- entre las que dos de ellas resultan como bien detectó Jesús G. Requena.
guió darle forma cuando Romeo (Javier emblemáticas. Por un lado, el Sabotaje Por otra parte, la fatídica confusión
Bardem), en el último suspiro antes de que Alfred Hitchcock filma en 1942 de la que es víctima Bobby, paralizado
morir (casi al final de Perdita Durango, (no confundir con su film de 1936: y confundido entre el personaje
LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE

En la búsqueda de su amor perdido, la sala de cine es

(2018) Bi Gan para Luo un refugio en el que matar el tiempo hasta
el anochecer. Pero en la arquitectura narrativa de Bi
JUANMA RUIZ Gan, esa misma sala parte el film por la mitad y se
convierte en umbral entre vigilia y sueño, entre realidad
y recuerdo y, sorprendentemente, también entre imagen
plana y tridimensional. Cuando Luo se pone las gafas
estereoscópicas, le toca también al espectador hacer
lo mismo, trazando una bella correspondencia entre el
espacio que habita el personaje y el que ocupamos los
seres ¿reales? que lo contemplamos desde la butaca.
Allí comenzará una ensoñación más tangible que la
propia realidad, mientras Luo –y nosotros de su mano–
nos dejamos llevar, flotando, arrastrados por el poder
transfigurador de la sala oscura.

de ‘ficción’ que avanza sobre la panta- Charles Vidor, y también en blanco y
lla (el barón Von Leppe, interpretado negro– a Barbara Auer, intérprete de
por Boris Karloff en The Terror; Roger la madre de Manuel. La imagen mítica
Corman, 1963) y el personaje ‘real’ Sabotaje (Alfred Hitchcock) y la imagen real (doblemente ficcio-
de Byron Orlok (interpretado por el nal, en este caso) se confunden en la
mismo Boris Karloff ) que avanza físi- autometaficción cuando los gamberros mente de un niño a quien el personaje
camente hacia él, resultará fatal para monstruitos –tras adueñarse nueva- imaginario interpela desde la pantalla:
este serial killer que protagoniza El mente de la cabina de proyección de “¿Sabe tu padre que vienes a verme?”, a
héroe anda suelto (Peter Bogdanovich, una sala (como habían hecho ya en lo que el muchacho responde: “No, si se
1968) y que queda casi emparedado Gremlins 1)– interrumpan no solo la entera saca el cinto. Es pecado para un
entre ambas imágenes. O la sala como proyección de ese cine para insertar en niño venir a ver esta película”.
espacio de pesadilla cuando la fic- su pantalla una película erótica (para Y algo parecido ocurre también
ción de la pantalla se materializa en escándalo de su audiencia), sino tam- cuando Shosanna, criatura ficcional de
el patio de butacas gracias a una fas- bién ¡el propio transcurso de Gremlins Quentin Tarantino (Malditos bastar-
cinante mise en abyme que genera el 2!, cuyas imágenes comienzan a dedos, 2009), se dirige y les habla expre-
acoplamiento entre el universo diegé- sintegrase cuando los cinéfilos bichos samente –desde los fotogramas en los
tico de la ficción primaria (el film de comienzan a jugar con el celuloide. que se ha filmado a sí misma, proyec-
Bogdanovich) y el de la ficción interna tados ahora sobre la gran pantalla de
(el film de Corman) y que viene a mul- DIÁLOGOS ENTRE FICCIONES un cine parisino– a todos los dirigentes
tiplicar la confusión generada cuando La superposición entre la acción física nazis, Hitler incluido, que asisten a la
poco antes, detrás de la pantalla, el de la diégesis y la acción ‘ficcional’ de proyección de una película de propa-
francotirador dispara contra los espec- las películas mostradas como tales ganda del Tercer Reich, para anun-
tadores de un drive in haciendo rea- dentro de algunos filmes da todavía un ciarles: “Todos vais a morir, y quiero
lidad el ‘terror’ ficcional por el que la paso más allá cuando los personajes de
audiencia había pagado una entrada. la primera y los de la segunda pueden
Pero será precisamente dentro de un mantener conversaciones entre ellos.
inteligente divertimento de Hollywood Sucede, por ejemplo, cuando Manolito,
(la segunda entrega de los Gremlins de el niño protagonista de Madregilda
Joe Dante, 1990) donde la confusión (Francisco Regueiro, 1993) asiste fas-
entre la acción física –supuestamente cinado a la proyección de Gilda (1946)
real– y la acción filmada –supuesta- y, de pronto, un contraplano que debe
mente ficcional– se adentre ya sin pre- ofrecernos a Rita Hayworth nos mues-
juicios en el campo de la más delirante tra en realidad –dentro del film de Malditos bastardos (Quentin Tarantino)
EL HIJO ÚNICO (1936)

Yasujirô Ozu
JAIME PENA
Si en Una mujer de Tokio (1933), todavía

muda, los personajes iban al cine a ver Si yo
tuviera un millón (1932) y Ozu se recreaba en
los créditos y luego en el famoso episodio ‘hablada’, pero esta novedad, o el propio film que
de Lubitsch, a modo de homenaje, en El hijo se proyecta (un musical austriaco sin subtítulos),
único, su primer largo sonoro de ficción, la no impiden que la pobre mujer acabe durmiéndose.
visita al cine tiene una función muy distinta. Ozu recalca este aburrimiento con un montaje que
Comparte con la anterior un cierto carácter alterna el plano-contraplano del hijo y la madre con
metacinematográfico, pues el hijo le recalca distintas escenas del propio musical, un radical
a la madre que se trata de una película contrapunto al cine del maestro japonés.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
que miréis fijamente el rostro de la judía explícita respuesta de su novia desde

que va a mataros”, antes de incendiar la pantalla: “Es esa clase de hombre que
la sala en la catarsis final de una sana- cuando vea esta película gritará: ¿Quién
dora ficción que se tomaba la revancha es el retrasado?”. La doble autocon-
de la Historia: el cine (las imágenes ciencia de la metaficción se adelanta
desde las que habla Shosanna y las de así, en bastantes años, a la pasión auto-
Tarantino a la vez) como utopía capaz rreflexiva que el cine desplegará en la
de dialogar, en términos metaficciona- década siguiente.
les, con una realidad histórica subli- Les Carabiniers (Jean-Luc Godard)
mada por la ficción. ESPACIOS INTERCAMBIABLES
Tanto Madregilda como Malditos En los ejemplos utilizados hasta aquí, la más ilustre vanguardia dadaísta
bastardos, al proponer esos diálogos la pantalla y los espectadores ocupan (Entr’Acte; René Clair, 1924; donde se
entre la pantalla y la platea, vienen a espacios bien diferenciados, pero ¿qué dan cita Man Ray, Marcel Duchamp y
‘curar’ heridas dolorosas, pero si nos sucede cuando la superficie sobre la Francis Picabia). En su desenlace, un
remontamos bastante más atrás y nos que se proyectan las imágenes deja de personaje imprevisto sale de la ficción
retrotraemos a 1953, podemos encon- ser intocable y comienza a romperse…? (para aquel entonces, ya clausurada),
trar una conversación nada curativa y El cine primitivo lo quiso descubrir rasga la tela que oficia como pantalla y
consoladora, sino considerablemente apenas alumbrado ya el siglo XX, pues que muestra la palabra ‘fin’, e inmedia-
ácida y agria en Marry Me Again. Di- en 1902 el ignorante protagonista de tamente después hace el viaje inverso,
suelta en el humor vitriólico y devas- Uncle Josh at the Moving Picture Show atraviesa de nuevo la pantalla rota y la
tador con el que Frank Tashlin radio- (otro divertido experimento de Edwin deja otra vez intacta. Ni siquiera el the
grafía el matriarcado norteamericano S. Porter) se abalanza sobre la pantalla end puede asegurar aquí que la panta-
con los registros propios de una sátira y la descuelga por completo, tratando lla pueda quedar a salvo.
cruel, la secuencia muestra el diálogo de enfrentarse a los personajes que Como tampoco queda precisamente
que se establece entre Bill (sentado muestra la proyección sin encontrarse intacta cuando el Quijote de Orson
en el patio de butacas) y su prometida otra cosa, detrás de la tela, que al pro- Welles (1955-1992) arremete furioso
Doris, quien –desde las imágenes de yeccionista de la sesión (una libertad y a espadazos contra ella –hasta des-
un noticiero que se proyecta en la sala– fantasiosa, en realidad), con quien trozarla por completo– para tratar de
asegura a todos los espectadores que emprende una pelea. defender a la heroína de un péplum que
tiene un problema: “Estoy enamorada Ya no se trataba solo de ‘romper la se proyecta en la sala, ante el asombro y
de un retrasado”, tras lo que Bill res- cuarta pared’, sino de romper mate- las protestas de los espectadores, en la
ponde levantándose y a gritos: “¿Quién rialmente la pantalla, como propo- más brillante y original relectura meta-
es un retrasado?”, para encontrar una nía también un brillante artefacto de ficcional de la obra de Cervantes
GOODBYE, DRAGON INN (2003)

Tsai Ming-liang
JONAY ARMAS
En la pantalla se proyecta Dragon Inn (King

Hu, 1967). Es el último día para un viejo cine
de Taipéi en plena transformación al mundo
digital, en aquella época en la que las antiguas proyector, porque permanecer en ella supone un
salas se veían empujadas a desaparecer. El acto de resistencia de la memoria. Y Tien Miao,
cambio de paradigma relegó al olvido los aquel actor que protagonizó la Dragon Inn original,
lugares en los que crecimos, como denunciaba llora en el patio de butacas mientras se ve a sí
Nani Moretti con luminosa nostalgia en Diaro di mismo en la pantalla, treinta y seis años más tarde.
uno spettatore (dentro de Chacun son cinéma, No es solo una manera de despedirse. El cine
2007). Aquí la única luz que queda es la del devuelve la mirada sobre lo que fuimos.

que ha dado el cine, por mucho que Y sí, la tela de la pantalla física se ha
la secuencia en cuestión no aparezca, roto muchas veces (también en el Cry
lamentablemente, en el muy discuti- Baby de John Waters, por ejemplo),
ble montaje que perpetró Jesús Franco pero ¿qué ocurre cuando los personajes
con los materiales filmados por Welles. de la ficción proyectada bajan al patio
El deseo de enfrentarse cuerpo a de butacas, o cuándo los espectadores
cuerpo con los seres ficcionales que de una película entran físicamente en Dr. Mabuse (Fritz Lang)
pueblan la pantalla se prolongaría las imágenes que se proyectan en una
después –modernidad obliga– cuando sala? La primera pista nos la dio el Cecilia contempla en una sala, baja
el godardiano protagonista de Les mago Sandor Weltmann al hipnotizar a la platea (ya convertido en figura
Carabiniers (1963) suba también al a la audiencia entera de un teatro para corpórea de color), dialoga con ella y
escenario sobre el que se proyecta un hacerla ver cómo los integrantes de la invita a salir del cine con él, eso ya
film en el que aparece una joven bañán- una caravana procedente del desierto no es un sueño, sino un trance ‘verda-
dose y, en su empeño de ‘asomarse’ a la atraviesan el escenario de forma cor- dero’, por el que un personaje ‘de fic-
bañera donde está la chica, acabe por pórea y descienden tranquilamente ción’ interactúa con un personaje ‘real’
echar abajo la tela solo para descubrir las escaleras para caminar por el patio dentro de La rosa púrpura de El Cairo
(en ejemplar mise en abyme) que las de butacas. Claro que Weltmann no es (Woody Allen, 1985). La ficción plana
mismas imágenes se siguen proyec- otra cosa que uno de los alias del demo- de la pantalla se hace carne, adquiere
tando, a pesar de que ya no hay panta- niaco Dr. Mabuse (1922) y que Fritz color y se adentra en el espacio tridi-
lla, sobre la pared que la sustentaba. Lang filma la escena –en la segunda mensional de la diégesis, exactamente
Sin embargo, no siempre hay una parte de su díptico– creando inicial- a la inversa que el proyeccionista de
pared sobre la que colocar la pantalla. mente la sensación irreal, para quien El moderno Sherlock Holmes (Buster
La realidad física puede vibrar también ve su film, de que la caravana camina Keaton, 1924), quien, al quedarse dor-
en el espacio vacío que hay ‘detrás’ de por los fotogramas de una película mido en la cabina, sueña que baja al
la sábana, allí donde combaten dos contemplada por los espectadores de patio de butacas, sube al escenario y
personajes de Atómica (David Leitch, Weltmann. Hipnosis de Mabuse, pero entra –literalmente– en los diferentes
2017) hasta que ambos –después de también hipnosis de Lang, que duplica espacios de la ficción que él mismo
rasgar y atravesar bruscamente la pan- la de su malvado personaje (¿y qué es estaba proyectando minutos antes (ti-
talla– irrumpen en el patio de butacas el cine, sino un trance hipnótico, a fin tulada ‘Hearts and Pearls’), solo que
de un suntuoso cine de Berlín (el Kino de cuentas…?) en esta ocasión –y ahí reside el gran
International) donde se estaba proyec- Solo que si aquello no eran más que hallazgo de Keaton– el personaje no
tando nada menos que Stalker (Andrei imágenes hipnóticas, cuando Tom sale consigue insertarse nunca del todo en
Tarkovski, 1979). de la película –en blanco y negro– que la ficción proyectada y, por eso, se
HABLE CON ELLA (2002) Benigno le cuenta a Alicia su visionado de ‘Amante

Pedro Almodóvar menguante’ en la Filmoteca y la revelación que supuso
para él descubrir el film en la soledad de una sala de
FERNANDO BERNAL cine. Mientras tanto, Almodóvar convierte al espectador
en cómplice del éxtasis del personaje y le invita a
ocupar la misma butaca dentro del cine Doré de Madrid,
cuyo interior nunca llega a mostrar. Pero la irrupción
del cine en el cuerpo de la narración da pie, además, a
un ejercicio de metaficción materializado a través de la
película muda que encaja dentro del relato a modo de
metáfora de una violación infilmable como tal. Mirar,
descubrir y, finalmente, contar. Transformar en palabras
el discurso audiovisual ajeno para convertirlo en un
relato propio, repleto de significados y perturbadoras
posibilidades de identificación.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
cae una y otra vez a cada (aferrándose a las butacas

nuevo cambio de localiza- de la sala), acabará absor-
ción que tiene lugar en ella. bida y totalmente atrapada
Ahí comienza, al mismo por la ficción de la que
tiempo, una sofisticada ope- hasta entonces era única-
ración metaficcional que mente espectadora.
Jaime Pena1 analizó con ri- Ninguna otra pantalla
gor y que termina por pro- resultó tan absorbente y
poner al espectador una tan vampírica, sin embar-
doble pantalla hacia la que go, como el pequeño cua-
mirar: aquella en la que El último gran héroe (John McTiernan) drilátero en el que José
se proyecta ‘Hearts and se proyecta, dentro de
Pearls’ y la que encuadra el cineasta. Arnold Schwarzenegger se parodia su propia casa, la película en la que,
Viajes de ida y vuelta, en definitiva, eficazmente a sí mismo) termine ate- cuando detiene su proyector de súper
que terminan por darse en ambas rrizando en el mundo ‘real’ de Danny y 8 mm, la imagen del fotograma parado
direcciones dentro de El último gran se vea obligado a sufrir una existencia toma vida propia y se convierte en
héroe (John McTiernan, 1993), donde donde no hay efectos especiales que una imagen cinematográfica ‘en movi-
basta que un cartucho de dinamita lan- valgan y donde dar un puñetazo a la miento’ (ese momento mágico y ate-
zado al aire –dentro de la pantalla– por pared duele de verdad. rrador a la vez en el que Arrebato entra
el policía Jack Slater caiga ¡en el patio en el territorio del fantástico). Una
de butacas! (donde Danny disfruta de LA PANTALLA VAMPÍRICA imagen que acaba por ‘devorarlo’ y por
las aventuras de su héroe), para acti- Igual que Danny, también otros héroes incorporarlo literalmente a sus foto-
var el mecanismo mediante el cual la de ficción acabaron físicamente abdu- gramas, como si finalmente se consu-
ficción y la realidad se ‘visitan’ mutua- cidos por las pantallas que devoraban mara así ese “intento desesperado por
mente. Primero, cuando el niño es la materialidad de lo real, y no preci- ser arrebatados al otro lado del espejo”,
absorbido por la pelíucla que antes veía samente para encarnar una fantasía ese impulso suicida con el que Iván
como espectador y deba enfrentarse a consoladora, como ya hemos visto que Zulueta filmaba, en 1979, la película
los peligros –devenidos ‘reales’– de la ocurría en Dinero caído del cielo. De que va más lejos en el exorcismo que
fantasía fílmica. Y después, cuando la hecho es atrozmente terrorífico lo que trata de conjurar el poder arrebatador
figura ‘ficcional’ de Slater (con la que le sucede a la joven Alice en Pesadilla de las pantallas, ese embrujo placen-
en Elm Street 4 (Renny Harlin, 1988) tero y lúdico, pero también demoniaco
(1) “El proyeccionista que sabía demasiado”, en: donde, a pesar de que ella se resiste y perturbador, al que tantas y tantas
Vértigo. Revista de cine, nº 10; junio, 1994. con fuerza al torbellino que la absorbe veces merece la pena sucumbir.
GREMLINS (1984)
Joe Dante
PABLO LÓPEZ
Los gremlins de Joe Dante se comportan

como los perfectos agentes de la anarquía
dentro de una narrativa que disfruta
violentando las normas de lo correcto y de lo imágenes de Blancanieves y los siete enanitos (la
familiar, a la vez que muestra todo lo que se elección de Dante no podría ser más perversa), los
oculta detrás. Sin embargo, ni siquiera estas pequeños monstruos verdes se sientan y corean
fuerzas de la naturaleza pueden resistirse la marcha al trabajo de los enanos… hasta que un
al poder de la experiencia cinematográfica, nuevo impulso les saca de su estupor y hacen lo
a pesar de ser este un acto profundamente que, en el fondo, todo espectador desea: rasgar la
reglado y colectivo. Seducidos por las pantalla para cruzar al otro lado.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
DEL CINE COMO HOGAR Y REFUGIO
EL ESPACIO ACOGEDOR
L
EULÀLIA IGLESIAS
a secuencia más recor- de atrás de una pantalla de cine. Los títulos de Hitchcock que ofrecen una
dada de Sabotaje (Alfred Verloc habitan en el mismo edificio del sabrosa interpretación psicoanalítica
Hitchcock, 1936) es aque- cine que regentan, aunque en su caso del cine como dispositivo. El británico
lla en la que el joven her- no se trata de un hogar feliz. Cuando se permite incluso una fugaz observa-
mano de la señora Verloc (Sylvia Sid- arranca la película, la sala, como el ción de la crueldad latente en una de
ney) transporta sin saberlo una bomba resto de la ciudad, se ha quedado sin las Silly Symphonies de Disney. A pesar
por las calles y un autobús de Londres. luz a causa de un atentado. Hitchcock de este detalle, Sabotaje presenta una
Pero antes nos encontramos otra esce- vincula desde el inicio las activida- experiencia de la sala en la que la pelí-
na de especial interés, cuando el mis- des subversivas del señor Verloc con cula no es lo más importante.
mo muchacho acompaña al agente de el hecho de que gestione una sala de En How I Fell in Love with Eva Ras
incógnito a una puerta que conduce cine. En El agente secreto, la novela de (2016), de André Gil Mata, la veterana
a un espacio siempre oculto: la parte Joseph Conrad en la que se inspira el proyeccionista Sena Mujanovic ha con-
film, el espía protagonista trabaja en vertido su espacio de trabajo (una
otro tipo de establecimiento, así que el vetusta sala en Sarajevo) también en
cambio de oficio fue idea del director su hogar. Lleva a cabo sus tareas y
británico. En el caso de Verloc, la pan- rutinas cotidianas en este viejo edifi-
talla de cine cobra una significación cio que el director portugués retrata
añadida porque él lleva a cabo su doble desde el interior y sin apenas aden-
vida oculto literalmente tras ella. Es el trarse en la platea: las múltiples imáge-
gestor de un cine cuyos actos clandesti- nes de filmes de la antigua Yugoslavia
nos provocarán, en la parte final, que el que veremos se muestran, sobre todo,
público salga violentado de la proyec- desde el punto de vista de la cabina de
How I Fell in Love with Eva Ras (André Gil Mata) ción. Sabotaje se une así a tantos otros proyección, como si solo existieran
EN LA BOCA DEL MIEDO (1995)

John Carpenter
JUANMA RUIZ
John Trent no ha conseguido impedir la

publicación de la novela En la boca del
miedo, de Sutter Cane, capaz de inducir la
locura en sus lectores. El Apocalipsis se mientras enloquece, el espectador constata que está
ha desencadenado. Vagando por las calles viendo las mismas imágenes que ha presenciado
vacías, Trent entra en un cine que anuncia en los noventa minutos previos. Que ambos están
la proyección de… ¡En la boca del miedo! (el viendo la misma película, aquella que ha desatado el
espectador avezado podrá leer en el cartel: fin del mundo. Y tras los créditos queda, flotando en
‘dirigida por John Carpenter’). En pantalla, lo el aire, una inquietud: ¿cuál es el verdadero alcance
que contempla Trent es su propia historia. Y del poder sobrenatural del cine?

La forma del agua (Guillermo del Toro)
para la protagonista. Las escenas de las gan. Las salas, ya sean lujosos pala- antigua del cine España (2017), Pedro
películas recomponen el sueño trun- cios para acoger un espectáculo de Burgos Barrantes planta la cámara en
cado de un proyecto político que dis- masas, estructuras de sobria elegancia el interior del ruinoso cine de su pueblo
puso de su momento de euforia y de su racionalista y arquitectura art déco, o cacereño, Albalá, cuya economía flore-
propio star-system alternativo, encabe- modestos establecimientos de barrio ció en los años cincuenta gracias a las
zado por la actriz Eva Ras del título. En popular, han sufrido una pertinaz des- minas de uranio que proveían a la esca-
La forma del agua (2017), de Guillermo protección patrimonial que las ha con- lada nuclear estadounidense. Nieto del
del Toro, Sally y su vecino, dos perso- denado a ser borradas, en el más puro responsable del cine, el director entre-
nas cada una a su manera marginadas, sentido físico, de la memoria colectiva laza en su documental la memoria
viven justo encima de una suntuosa de pueblos y ciudades. Más allá de títu- familiar con la de toda una comunidad,
sala a la que ella a veces se escapa y los de ficción como The Last Picture e incluso con la colectiva respecto a la
donde se refugiará la criatura anfibia Show o Cinema Paradiso, en los últimos historia reciente de España. Entre los
cuando huye de la casa. años el cine documental ha recogido detalles que se desgranan, destaca el
El tradicional desprecio por parte también el amor por el cine a través de conflicto político soterrado entre los
de ciertas instituciones hacia el cine establecimientos concretos a punto de responsables del cine y las autoridades
se extiende a los edificios que lo alber- desaparecer o ya apagados. En Historia franquistas, pero también la aten-
VALIMO (LA FUNDICIÓN, 2007)

Aki Kaurismäki
CARLOS F. HEREDERO
112 años después de que los Lumiére filmaran

La salida de los obreros de la fábrica (1895),
los trabajadores de una fundición terminan su
jornada laboral y se meten en un sala de cine cosas y parece decirnos que la vieja clase obrera ya no
–situada dentro de la factoría– para ver ¡La tiene ahora posibilidad, ni siquiera, de salir de la fábrica,
salida de los obreros de la fábrica! Mientras como si esa opción ya solo fuera posible en las imágenes
la globalización y el capitalismo financiero de un prehistórico documental, como si esa salida
acababan de enterrar, a principios del siglo (que antes fue real y que ahora los obreros contemplan
XXI, al obsoleto capitalismo industrial, estupefactos) ya no fuera otra cosa que un mero
Kaurismäki levanta acta del estado de las sucedáneo fílmico de la antigua aspiración al descanso.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
ción a la sala como edificio singular:

“Estos muros están hechos con piedra y
barrio, no hay cemento”.
En Cinema mon amour (2019), Na-
tàlia Regàs cuenta en un modo más cer-
cano al reportaje las mutaciones en el
panorama barcelonés de salas durante
el periodo de transición del cine ana-
lógico al digital. Entre los diferentes
aspectos que apunta el film (¿existe un
almacén de proyectores olvidados?),
se encuentra otra expresión del cine
como espacio desahuciado: su reapro-
piación. La película permite recordar,
aunque no ahonda en ello, cómo en
Barcelona la ‘okupación’ de salas de
cine ha marcado diversos hitos en la
historia del activismo reciente en lo Cinema mon amour (Natàlia Regàs)
que a la gestión del espacio urbano y
la represión de movimientos alterna- última sala X de la ciudad. La película majestuosa sala ahora en decadencia
tivos se refiere, desde el desalojo del pertenece a ese subgénero que plantea en la que se proyectan películas eróti-
cine Princesa en 1996 a la conversión el cine, y en concreto las últimas salas cas y acuden para sus ocupaciones tra-
efímera del Palacio del Cinema, en la X, como algo más que simples luga- bajadores sexuales. Mendoza diluye
sala Patricia Heras, para estrenar allí res de tránsito donde ver películas y la frontera entre el cine como sala y el
el documental 4F: ni oblit ni perdó, subraya su función como refugio de cine como hogar, entre lo que se pro-
justo el momento que registra la direc- una comunidad en los márgenes que yecta y lo que se vive. Aunque constre-
tora y que también recupera Ciutat encuentra aquí su abrigo relacional. ñidos por una sociedad represora y de
morta (2013), de Xavier Artigas y Xapo Serbis (2008), de Brillante Mendoza, doble moral, los protagonistas hacen
Ortega. En Paradiso (2014), Omar A. se sitúa en la ciudad filipina de Los Án- gala de una desinhibición pareja a la
Razzak deja fuera de campo el patio geles, conocida como destino de turis- de los personajes de los filmes progra-
de butacas para moverse por el resto mo sexual. La mayor parte del film tie- mados, aunque con una mayor dosis
de espacios que configuran el anti- ne lugar en un cine-hogar, donde vive de melodrama y una menor idealiza-
guo cine Duque de Alba en Madrid, la y trabaja la familia protagonista, una ción estética (ese comentado plano
TABÚ (2012)
La segunda vez que Pilar va al cine en Tabú no se

Miguel Gomes muestra lo que ella ve en pantalla, solo la emoción de
su rostro y la canción que suena durante una escena.
CRISTINA APARICIO Son los únicos elementos de los que Gomes se sirve
para establecer una conexión (metanarrativa) entre las
dos partes en que se divide la cinta y que desdibujan
la línea entre lo real y lo imaginado. Así, cuando la
historia retrocede en el tiempo y muta de género, el
relato narrado por un viejo aventurero es a la vez una
multiplicidad de posibilidades dentro de la ficción:
una película dentro de una película, la representación
imaginada de un recuerdo o la necesidad de apropiarse
de las historias. Un personal y nostálgico ejercicio
de estilo que permite al cine soñar con el propio cine
desde la oscuridad de un patio de butacas.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
del grano en el culo que supura pus de

un personaje mientras practica sexo...).
Además, la interacción de los visitantes
con la pantalla se expande más allá del
patio de butacas, por pasillos, escaleras,
desvanes, lavabos y demás rincones.
Serbis también difumina la separación
entre ámbito privado y público en un
contexto de superpoblación y pobreza.
La confusión entre espacio interior
y exterior se lleva a cabo tanto por el
continuo tránsito de residentes y tran-
seúntes, arriba y abajo por los dife-
rentes espacios del cine protagonista,
como por ese paisaje sonoro que hace
omnipresente el eco de la ciudad en el
interior del edificio. Wanda (Barbara Loden)
Finalmente, en Wanda (1970), de
Barbara Loden, la protagonista tam- Lucas forja en gran parte la idealiza- idiosincrasia propiamente americana
bién se refugia en un cine para descan- ción del imaginario de la experiencia de la cultura juvenil del momento. El
sar. Allí se queda dormida, mientras juvenil en las décadas de los años cin- centro de la ciudad como eje vertebra-
mira a ¡Raphael cantando Ave María cuenta y principios de los sesenta en dor de las comunidades entra en crisis
en El golfo, de Vicente Escrivá!, y le Estados Unidos que replicarán tantas para dar paso a esa suburbia de extra-
roban el poco dinero que le quedaba. películas posteriores ambientadas en rradio, paradigma del nuevo estilo de
Quizá a partir de este título podríamos la misma época, en ese país ‘inocente’ vida del sueño americano. Si la tienda
trazar en otro momento una radiogra- y brillante que todavía no ha sido conde la esquina agoniza ante el centro
fía de la experiencia en femenino de la vulsionado por la contracultura y la comercial, la gran sala de cine decae
sala y del cine que no resultaría siem- guerra del Vietnam, en que el coche cuando abren los drive-in.
pre tan gratificante y epifánica. se convierte en el vehículo relacional La vivencia del drive-in dista de la
de una nueva generación y el drive-in de las salas tradicionales. Mientras en
LOS DRIVE-IN en la forma específica de ver cine. El esos mismos años la cinefilia emer-
En American Graffiti (1973) no apa- boom del automóvil tras la Segunda gente en Europa transforma la cos-
rece ningún drive-in. La ausencia no Guerra Mundial transfigura el paisaje tumbre de asistir al cine en un rito
es baladí porque la película de George estadounidense al tiempo que marca la cuasi litúrgico, el drive-in supone,
ESA PAREJA FELIZ (1951)

Luis G. Berlanga / Juan A. Bardem

CARLOS F. HEREDERO
En una popular, calurosa y atestada sala de

cine, Juan y Carmen (un joven matrimonio
de clase obrera) asisten a la proyección de
Tú y yo (Leo McCarey, 1939) mientras cenan deja su bebé en los brazos de Carmen, por el pasillo
en la butaca un bocadillo de mortadela. Juan vocean la venta de palomitas y Juan pide que le traigan
(de profesión, eléctrico de cine) le explica una gaseosa. La primera película de Bardem y Berlanga
a su mujer en qué consiste un travelling, lo ofrece así un impagable testimonio de una forma popular
que despierta el enfado de otro espectador; de consumo cinematográfico, al amparo del cine clásico
una mujer protesta porque la censura ‘ha de Hollywood, por parte de las clase humildes en la
cortado el beso’; en el descanso, una amiga España franquista y censora del nacionalcatolicismo.

por una parte, el regreso a una forma edulcorados de la banda sonora, la
más primitiva de disfrute del espectá- película recoge otro de los elementos
culo fílmico (insertado en una oferta menospreciados en las experiencias
de entretenimiento que contempla ha- Polyester (John Waters) cinéfilas de la sala: los típicos anuncios
cer ruido, comer y beber, o incluso el publicitarios preproyección.
parque con columpios para niños) y, in. Bogdanovich aprovecha para pre- En un retrato más genuino de la
por otra, una variante del cambio en las sentar con atención cuasi documen- subcultura greaser, Rebeldes (1983), de
formas de audiencia propiciado por la tal este espacio de exhibición, desde Francis Ford Coppola, también pone
televisión. Aquí también cada espec- el aparcamiento a la cabina del pro- de manifiesto cómo las cuestiones
tador o grupo familiar permanece ais- yeccionista ( justo cuando se pone en de clase y de género juegan un papel
lado en su propio núcleo habitacional, funcionamiento) como en una varian- importante en la estructura de los
el coche, mientras contempla la pan- te propiamente norteamericana del drive-in y de la cultura del coche. Los
talla. El drive-in, por tanto, supone el inicio de El hombre de la cámara jóvenes greasers y la chicas preppies
intento de ofrecer la experiencia de ver (1929), de Dziga Vertov. coinciden en la zona de butacas reser-
un film al mismo tiempo en el cine y en John Waters también ofrece su ver- vada para quienes no tienen vehículo
tu casa. sión contrahecha de la norteamérica propio: ellos por una cuestión eco-
El tipo de películas que se progra- residencial en Polyester (1981), en la nómica, ellas porque van sin pareja
man en los drive-in también varía: que Divine se reencarna en heroína masculina. Y en la línea del film de
se proyectan títulos de serie B y ex- sui géneris de un woman’s film atra- Bogdanovich, el drive-in también se ha
ploits, ese tipo de nicho para un nue- pada entre el marido infiel que regenta convertido en un paisaje habitual del
vo público que Roger Corman supo un cine porno y el amante propietario cine de terror. En Christine (1983),
detectar y ocupar con sus produccio- de un drive-in de lujo (en el que se pro-
nes: un cambio de paradigma en el yectan películas de Marguerite Duras,
cine de género que Peter Bogdanovich se comen ostras con champán y se lee
retrata en El héroe anda suelto (1968), Cahiers du cinéma), que resulta ser
su espléndida ópera prima no por un bluf... En cambio, Grease (Randal
casualidad producida por Corman. El Kleiser, 1978) se sitúa en el camino
nuevo tipo de monstruo que encar- de la nostalgia abierto por American
na el protagonista, él ya sí hijo de Graffiti. Aquí se muestra cómo el
la América suburbial y de Vietnam, coche apostado en un drive-in repro-
inicia su reguero de asesinatos en duce el espacio de intimidad para el
su propio hogar, para seguir en una cortejo habitual en las últimas filas
lógica de continuidad en la autopista de los cines de barrio. Mientras John
llena de coches y acabar en un drive- Travolta canta uno de los temas más Grease (Randall Kleiser)
MISTERIOSO ASESINATO EN
MANHATTAN (1993) Woody Allen
JUANMA RUIZ
Para Woody Allen, el cine es un universo

tangible con leyes propias. Un territorio
cuyas fronteras engloban todo aquello que
es propio de esa pantalla que, a su vez, no real y lo fantaseado (entre la vida cotidiana y las
es sino un espejo deformante del mundo; novelas de misterio) desemboca en un salto al otro
un lugar donde pueden suceder los finales lado de la pantalla, a una tramoya llena de espejos
made in Hollywood. Por eso el clímax de este rectangulares donde la pequeña figura de Larry
relato de intriga solo podía producirse entre puede proyectar la imponente sombra de Orson
las bambalinas de un cine: la ambigüedad Welles. Un espacio que, ahora sí, puede albergar
que transita el matrimonio Lipton entre lo una increíble trama de asesinatos y detectives.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
John Carpenter ofrece –vía Stephen Aunque se configure en torno a tagonista recuerda cuando su madre
King– el reverso terrorífico de la idea- una pantalla sin techo ni muros, el soltera y embarazada renuncia a aban-
lización de la cultura del automóvil drive-in poco tiene que ver con los donar su pueblo porque decide, a úl-
de los años cincuenta y principios de cines al aire libre habituales de los tima hora, acudir a la sensación del
los sesenta a través de ese nerd que se veranos de tantos territorios o con momento: el estreno de un film ex-
empodera a lo Mr. Hyde a través de su las formas precarias de exhibición tranjero en el cine al aire libre. La
coche vintage y su progresiva trans- en lugares carentes de infraestruc- protagonista nace bajo las estrellas y
formación maléfica en un greaser. No turas. Estamos hablando aquí de rodeada de los vecinos durante la pro-
por casualidad, una de las escenas más esas no-salas como la que retrataba yección de Victory Over Death (1967),
terroríficas tiene lugar en un drive-in. Memorias del cine - Electric Shadows el clásico albanés de Gëzim Erebara y
La mayor parte de la zona permanece (2004), de Xiao Jiang, algo así como Piro Milkani sobre dos heroínas de la
oscurecida fuera de campo mientras la la respuesta china a Cinema Paradiso resistencia antinazi. Un escenario en
novia del protagonista queda atrapada en su recorrido nostálgico por una las antípodas, por tanto, de la forma
dentro de esa máquina celosa y mortal vivencia infantil y adolescente del de exhibición tardocapitalista que
que es Christine. cine en los años setenta. Allí la pro- supone el drive-in.
VERANO DEL 42 (1971) El cine como ritual de los primeros escarceos amorosos
ROBERT MULLIGAN y, en retrospectiva, como una suerte de evocador paraíso
cinéfilo: en el cine de Nantucket se anuncia Sargento
JAIME PENA York (H. Hawks, 1941) y se proyecta La extraña pasajera
(I. Rapper, 1942), las películas que podríamos asociar
con esa época. La de Rapper parece interesarle muy
poco a Hermie, centrado como está en acariciar el pecho
de la chica que lo acompaña (en realidad, su hombro),
pero también un tanto incómodo desde que sabe que
Dorothy, la mujer que constituye su amor platónico,

también está en la sala. El fastuoso melodrama de Rapper
y la intensidad de las palabras de Bette Davis son como
un mundo lejano, como la guerra que condiciona este
extraño verano y que, en principio, no debería afectar a la
educación sentimental de este ingenuo adolescente.
LA INVENCIÓN DE HUGO (2011)

Martin Scorsese
ANDREA MORÁN
En La invención de Hugo, Martin Scorsese

mostraba la sala de cine antes incluso de
que la pudiéramos considerar como tal,
cuando aún era una carpa más de cualquier espacio (el realismo de los Lumière dando alas
circo ambulante. A su interior se asomaba al ilusionismo de Méliès) ilustra la visión con la
un curioso Georges Méliès (Ben Kingsley), que Scorsese reivindica los inicios populares y
intrigado por aquel nuevo invento e igual de artesanales del cine. Lo hacía con un pie en el
sorprendido que el resto de espectadores pasado y otro en lo que hace unos años parecía ser
al ver la llegada del tren a la estación de el futuro (y que no ha sido tal): un proyeccionista
La Ciotat. El encuentro que se daba en ese girando la manivela, visto en 3D.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
LA SALA Y SUS OFICIOS
TOCAR EL CINE
E
VIOLETA KOVACSICS
n El club de la lucha (David

Fincher, 1999), en la cabina
de proyección de una sala
de cine, Tyler Durden se
dedica a insertar fotogramas de sexo
explícito en películas para niños.
La escena acaba siendo un resumen
somero de las tareas del proyeccionista
en tiempos del cine analógico. Edward
Norton explica que una marca en una
esquina de la película sirve de aviso de
que el rollo se está terminando y de que
hay que cambiarlo. Resulta curioso el
contraste entre la materialidad del cine
que se exhibe en la escena y la trama de
una película que evidencia la disocia-
ción del cambio de milenio y construye
un relato que transita por un mundo
desdoblado propio de lo virtual.
¿Qué pasaría si Tyler fuera proyec-
cionista en los tiempos del DCP? ¿Y
qué pasaría si en Cinema Paradiso (Giu-
El club de la lucha (David Fincher) seppe Tornatore, 1988) la proyección
PERSÉPOLIS (2007) Marjane Satrapi

y Vincent Paronnaud
RAQUEL LOREDO
“¿Es gilipollas o qué? Le va a aplastar”

exclama en voz alta la abuela de Marjane
realizando aspavientos desde su asiento
al ver a Godzilla arrasar una ciudad en la en cada individuo, pero el cine se recibe en la sala
pantalla. Las miradas de la sala abarrotada unido siempre al teatral y contagioso feedback de una
muestran una ira muda y concéntrica audiencia que hace un paréntesis vital. En Persépolis,
mientras la nieta se hunde en su asiento con la abuela, que abre los ojos de su nieta a la Revolución
resignada vergüenza. El umbral de la emoción iraní de 1979 y sus consecuencias, opta sin embargo
cinematográfica (con su consiguiente estallido –ante la película– por cerrárselos ante el monstruo
sonoro más o menos ruidoso) es distinto japonés. A veces al cine se va a compartir y respirar.

hubiese sido digital? Quizá la pelícu-
la no se habría quemado, quizá no se
habría originado ningún incendio y
seguramente el viejo Alfredo no se
habría quedado ciego. Cada vez que
el cine ahonda en los oficios vincu-
lados con la exhibición lo hace de la
mano de la fisicidad de los elementos
que rodean el ritual de la proyección
analógica. Hoy, el celuloide se nos apa-
rece como un fantasma, como el vesti- En el curso del tiempo (Wim Wenders)
gio de un tiempo pasado.
Al final de El último verano (2016), hablan del final de un sector, así que tar el auge y la caída de los cines de
de Leire Apellaniz, Miguel Ángel Ro- no es extraño que esta visita sirva de arte y ensayo neoyorquinos, cuyo éxito
dríguez, un hombre que ha dedicado su cierre a una película que habla de un estuvo ligado con el esplendor de las
vida al cine itinerante al aire libre, visita oficio en extinción. De hecho, tras el salas X.
a un proyeccionista joven. La nue- encuentro entre dos proyeccionistas A menudo se ofrece una mirada
va generación se dirige a él con admi- de edades dispares, Apellaniz filmará nostálgica hacia unos oficios y unas
ración, pero entre risas, porque no se en silencio las maquinarias en desuso salas de cine que, mientras hoy cele-
puede creer que le tenga que explicar y lo que en otra época fueron salas bramos su reapertura, llevan años
al maestro cómo funcionan los apa- de cine con personalidades arqui- en vías de extinción. Sin embargo, la
ratos. En concreto, tiene que contarle tectónicas singulares. Pues, si el sopor- añoranza por el cine de barrio o la
los trucos de la exhibición en digital te de la proyección ha cambiado, tam- proyección en la plaza de pueblo no
(“Hay que ingestar la película, ese es bién lo han hecho los espacios. es exclusiva de estos tiempos de desa-
el verbo que nos han hecho aprender, y En Cinema mon amour (2015), Ale- parición del celuloide y del auge del
luego hay que digerir la película”, dice xandru Belc relata el final de las salas digital: en Splendor (1989), Ettore Scola
el recién nombrado aprendiz). Los dos de cines en Rumanía. Lo hace de la ya enarbolaba una suerte de elegía
mano de otro idealista, un hombre que por un cine perdido. Allí Mastroianni
intenta mantener a flote un negocio de encarna al dueño de una sala que ago-
otra época. Pero ninguno de estos infa- niza. Él echa la vista atrás, no solo a
tigables profesionales del cine resulta otros momentos vitales, sino también a
tan excéntrico como el protagonista del otra época de las salas de cine.
documental The Projectionist (2019), En el curso del tiempo (1976), de Wim
en el que Abel Ferrara sigue a Nicolas Wenders, está protagonizada por dos
Nicolau, un emigrante chipriota que, técnicos de proyección que viajan de
cuando no acapara en exceso la pelí- un lado al otro de la geografía ale-
El último verano (Leire Apellaniz) cula, sirve de hilo narrativo para retra- mana (como Miguel Ángel Rodrí-
SHIRIN (2008) En uno de sus experimentos más arriesgados y

Abbas Kiarostami geniales, Abbas Kiarostami muestra en Shirin los
rostros de más de cien actrices que reaccionan,
JAVIER H. ESTRADA supuestamente, a un melodrama popular basado en una
obra del poeta del siglo XIII Nezami Ganjavi, aunque
en realidad Kiarostami filmó los primeros planos y
después escribió la película que ven. El autor iraní
afirmó en una ocasión: “La idea de observar al público
me persigue desde siempre. Tal vez tenga que ver con
que sin público no hay película… De ahí la idea de dar la
vuelta a la cámara y filmar una película entera que sea
un contraplano”. Shirin se articula como un homenaje a
la audiencia, a las mujeres iraníes y a la intimidad de la
sala de cine como universo encapsulado que permite la
libertad de exteriorizar las emociones más intensas.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
confinada detrás de un mostrador de psicópata atormentado (cómo no) por

palomitas, Enid se niega a obedecer las el fantasma de su madre. La puesta en
directrices del comercial. Cuando el escena del thriller en torno a un ase-
espectador le dice a qué sala va, ella se sino en serie se entremezcla con los
despacha despotricando de la película gestos propios del oficio del personaje
con la excusa de que “total, el cliente ya principal, que no se comprenderían
ha comprado la entrada”. La mirada de sin la presencia incesante de los obje-
Ghost World (Terry Zwigoff) Zwigoff resulta por completo desen- tos que le rodean: fotos promociona-
cantada: el cine ya no es el teatro les, proyectores y rollos.
guez por la española) para reparar de barrio, sino un rincón del centro Los trabajadores limpian los suelos,
la maquinaria de los cines. Lo más comercial que ha perdido cualquier llenan las papelinas de palomitas,
bonito de estos personajes, técnicos, ápice de romanticismo para entre- lustran las letras de las marquesinas
proyeccionistas o gerentes de sala, es garse a los brazos del capitalismo. Aquí que anuncian los títulos en cartel,
la consciencia de su rol dentro de un ya no se ve ni la pantalla, ni la sala, ni cambian los folletos promocionales
espectáculo que se entiende desde la la cabina de proyección, sino que todo que tratan sobre las películas y pre-
colectividad (ya sea en una sala aba- se asocia con el rendimiento produc- sentan a los cineastas. De entre los
rrotada o con solo tres personas). En tivo, algo curioso en una película que gestos y las pequeñas acciones que se
Matinee (Joe Dante, 1993), por ejem- rezuma el gusto pop de los noventa y desprenden de las obras cinemato-
plo, el encargado interpretado por que por momentos resulta una cele- gráficas que ponen en escena las la-
John Goodman intenta todo tipo de bración de los soportes materiales, de bores que acompañan a la sala, hay
estrategias para hacer que la expe- los discos y de los cómics. uno especialmente conmovedor en
riencia del espectador sea más com- En Dernière séance (2011), de Lau- El moderno Sherlock Holmes (1924).
pleta, hasta el punto de que lo que rent Achard, también se manifiesta Buster Keaton se duerme en la cabina
sucede en la sala se confunde con esta materialidad arraigada en los ofi- de proyección y entra en el film; cuan-
la amenaza nuclear que tiene lugar cios del cine. El protagonista regenta do despierta, tiene a la chica que le
fuera de ella. un cine de arte y ensayo a punto de gusta al lado. Él, que no sabe cómo pro-
En Ghost World (2001), la adapta- desaparecer. Los rincones del local, ceder en el flirteo, va observando lo que
ción del cómic de Daniel Clowes he- con su sótano, su cubículo para la venta sucede en la pantalla y lo va copiando:
cha por Terry Zwigoff, la taciturna de entradas y la cabina de proyección primero, acercarse a la chica, y por
Enid busca trabajo espoleada por su siempre abarrotada de objetos, acen- último besarla. Amante de darle la
amiga Rebecca. El empleo apenas le túan una oscuridad inherente no solo vuelta a los cierres clásicos, Keaton nos
dura unas horas: ataviada con uni- a la sala cinematográfica, sino también depara un final sorpresivo: el protago-
forme negro y amarillo como un taxi, a la personalidad del protagonista, un nista se queda totalmente descon-
THE WOMAN WHO RAN (2020)

Varios momentos decisivos para los personajes

Hong Sangsoo encarnados por la actriz Kim Min-hee en las películas
dirigidas por Hong Sangsoo, y en los que alcanza una
JAVIER H. ESTRADA dimensión emocional más intensa, se dan en una sala
de cine. Así ocurre en Ahora sí, antes no (2015), En la
playa sola de noche (2017), y también en The Woman
Who Ran, que concluye con su introspectiva y solitaria
protagonista viendo una película. La sala se convierte
en el lugar en el que desembocan sus inquietudes
existenciales, hasta que un plano del film que está
viendo provoca la llegada de su ansiada serenidad.
Queda así reflejada la capacidad de la experiencia
cinematográfica para llevarnos a indagar en nosotros
mismos y para aliviar la desafección que nos invade
lejos de la pantalla grande.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
certado cuando, después del beso que que lleva al protagonista a todo tipo
viene a sellar el happy end, la película de archivos hasta desembocar en una
que se está exhibiendo en esos momen- escena gore, donde en vez de la película
tos muestra a la pareja con hijos. En el son los intestinos del coleccionista lo
cine de Keaton, las máquinas siempre que se proyecta. El carácter físico del
terminan ayudando al personaje. Es celuloide se vuelve aquí visceral.
el caso del proyector, que ofrece una Muchas de estas películas son ver-
suerte de educación sentimental. daderas elegías a un soporte que hoy
Por un lado, hay algo inevitablemen- La vida útil (Federico Veiroj) en día está cada vez más en desuso
te maravilloso en estos filmes, que debido a la proliferación del DCP. En
tiene que ver con el hecho de poner trar un título de culto, ‘La Fin absolue Malditos bastardos, si la proyección
en imágenes el mismo lugar donde el du monde’, que según dicen solo se hubiera sido digital, y no de celuloide,
espectador está sentado (las butacas, vio una vez en el Festival de Sitges. Hitler no habría muerto abrasado por
las plateas, la pantalla). Por otro, estas Carpenter convierte las pesquisas de las llamas de la tonelada de películas
secuencias revelan algo concreto, rela- este rastreador de películas perdidas de nitrato que Shosanna Dreyfus tenía
cionado con lo material, con los apa- en una investigación detectivesca, en su sala.
ratos, con los espacios y con los es-
fuerzos. Lo sentimental se mezcla tam-
bién con lo físico en La vida útil (2010),
de Federico Veiroj, que trata del afán
del encargado de una cinemateca.
Encerrado en los espacios ocultos del
cine, él lo hace todo, incluso grabar las
notas promocionales.
En El club de la lucha Tyler comen-
ta que las marcas que avisan del cam-
bio de rollo se conocen en la industria
como ‘quemaduras de cigarrillo’. Ciga-
rette Burns (2005) es precisamente el
nombre del capítulo que John Car-
penter dirigió para la serie Masters of
Horror. En él, un proyeccionista y pro-
gramador recibe el encargo de encon- El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton)
WAKING LIFE (2001)

Richard Linklater
JUANMA RUIZ
El soñador sin nombre de Waking Life

entra en un cine vacío. En su pantalla, dos
personajes conversan sobre André Bazin y
el cine como huella de lo real. Pero claro, contradicción, solo un deseo genuino de reflexión
el viaje surrealista, onírico, ¡y dibujado! de teórico-práctica a través de una técnica (la rotoscopia)
Waking Life es, o debería ser, la antítesis que aúna registro y recreación. Y así, a base de una
del realismo baziniano. ¿Cómo conjugar honesta voluntad de explorar, descubrir y aprender,
ambas miradas? Linklater, encarnado mientras los personajes de la pantalla comparten un
en su absorto protagonista, no muestra ‘momento sagrado’, el cine se permite ser al mismo
cinismo ni escepticismo ante esa aparente tiempo sueño y realidad.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
RITOS DE PASO
LOS TEMPLOS DE LA CINEFILIA

ÀNGEL QUINTANA
1988 Chile. La dicta-

dura de Augusto Pinochet estaba a
punto de tambalearse pero todavía
persistía. En Lo Hermida, una pobla-
ción obrera situada en las afueras de
Santiago, Alicia Vega llevaba a cabo un
taller de cine. Los niños del barrio lo
desconocían todo sobre el mundo de
las imágenes, nunca habían visto una
película proyectada en una pantalla
cinematográfica, hasta que un día se
encontraron en el taller frente a una
tela blanca en una sala. Se les proponía
realizar un pequeño viaje por la histo-
ria del cine empezando por los herma-
nos Lumière y su Llegada del tren a la
estación, y se les mostraban otras pelí-
culas, entre ellas El globo rojo (1956),
de Albert Lamorisse. La experiencia
aparece recogida en Cien niños Los 400 golpes (François Truffaut)
CINEMA PARADISO (1988)

Cinema Paradiso es una continua celebración de lo

Giuseppe Tornatore que fueron las salas de cine: lugares de encuentro,
de comunidad, que hacían posible una verdadera
RUBÉN DE LA PRIDA democracia de sueños y emociones, más allá del sexo,
la edad y la ideología. Tras el evidente derrumbe de
aquel modelo, ¿para qué sirven los cines? La respuesta
que ofrece la última secuencia del film, en la que la
pantalla recupera todos los besos antes cortados,
resulta válida todavía hoy. La sala sigue siendo el lugar
donde no hace falta justificarse, donde uno puede
despojarse de sus corazas, al abrigo de una luminosa
oscuridad. Y también concederse el raro placer de reír
y llorar libremente, de no estar para nadie, de disfrutar
acaso con una película ni brillante ni buena, pero que
habla a (y de) lo que uno es y lo que uno fue.

un lugar en el que se celebraban todos
los rituales de paso entre la infancia y
la juventud.
UNA RELIGIÓN LAICA

En 1989, un año después de que Ignacio
Agüero filmara en Chile el descubri-
miento de las salas, Luc Moullet dirigió
Les Sièges de l’Alcazar, un homenaje
peculiar a la cinefilia, a aquella gene-
ración que creció y se educó en las
salas. La acción de la película trascu-
rre en 1955, en un cine parisino en el
que se ha organizado una retrospec-
Les Sièges de l’Alcazar (Luc Moullet) tiva dedicada a Vittorio Cottafavi. Guy,
un joven que escribe para Cahiers du
esperando un tren (1988), de Ignacio trarse con un grupo de niños o jóvenes cinéma, aparece como el arquetipo del
Agüero, un documental que nos habla que no han pisado nunca las salas. La cinéfilo. Es un maniático de su butaca.
de la transmisión didáctica del cine experiencia de ver cine ha acabado Siempre se sienta en las tres primeras
como experiencia vital. En él, los niños deslocalizándose y, en muchos casos, filas de la sala para que nadie pueda
reconocen haber visto mucha televi- se ha convertido en algo marginal en interferir entre su visión y la de la
sión, pero también que nunca habían la vida de amplios sectores de la pobla- pantalla. Como cinéfilo ha ido alimen-
vivido la experiencia de ver cine en una ción, que solo consumen películas por tando unos gustos sectarios y tiene una
pantalla grande, de asistir a una sala de la televisión y en las plataformas. En cierta erudición que le permite recor-
cine ‘de verdad’ y de compartir las emo- muchos pueblos y ciudades, la sala de dar el nombre de todos los cineastas,
ciones que una película puede llegar a cine forma parte de aquello impensa- los actores fetiches de determinadas
generar dentro de una comunidad ble. Por tanto, ¿podemos considerar la películas y las mil y una anécdotas de
Los niños de Lo Hermida nunca sala como un lugar sustentado en los rodaje. Nunca olvida la sala donde vio
habían ido al cine porque permane- recuerdos de una cierta generación? una determinada película de culto, ni
cían en su barrio sin pisar la ciudad, Para comprender la emergencia de la el cartel con el que se anunció. Guy
prisioneros de su pequeño mundo. Sin sala quizás es preciso pensar, repensar lleva siempre bajo el brazo el último
embargo, no es preciso ir a la periferia y preguntarse por el devenir de la cine- ejemplar de los Cahiers amarillos y
de las grandes urbes o a las zonas des- filia, un fenómeno que nació con las mira de reojo a una chica que lleva la
pobladas de cualquier país para encon- salas y que acabó convirtiéndolas en revista rival, Positif. Como todo
EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

(1950) Billy Wilder
JOSÉ LUIS ÁLVAREZ CEDENA
Norma Desmond viendo una y otra vez sus

propias películas. Olvidadas por todo el
mundo, excepto por ella misma. Acompañada
pero terriblemente sola. La vieja estrella sabía Billy Wilder– es el cine: un espejo. Pero uno
decadente, que oculta la pantalla sobre la malvado y caprichoso, que solo a veces devuelve lo
que se proyectan las imágenes detrás de un que nuestra mirada arroja sobre él. Otras veces (las
cuadro (un menosprecio sutil que coloca un mejores), lo que vemos en la sala oscura es el reflejo
arte por encima de otro), grita frente al espejo de lo que nunca seremos, de lo que quisimos ser, de
deformante de las imágenes silentes que se lo que fuimos o de lo que tememos ser. En el cine
reproducen frente a ella. Porque eso –bien lo todos somos, impotentes, Norma Desmond.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
miembro adicto a su clan, el cinéfilo prisma cultural muy cerrado, en un

forma parte de una cultura clandes- reducto solo apto para adictos a cierto
tina que únicamente puede comuni- militantismo cuyo objetivo primor-
carse con aquellos que entienden su dial era transferir y expandir el amor
propio ritual íntimo y con los que com- enfermizo hacia el cine.
parten su pasión. Como viejo cinéfilo, La cinefilia fue un régimen autodi-
Moullet quiso retomar algo esencial dacta cuyo espacio de aprendizaje era
de su infancia y volver a esa época para exclusivamente la sala. Era preciso
poder comprender mejor sus ritos. descubrir, amar, revisar y catalogar
Antoine de Baecque, en su libro La Travelling avant (Jean-Charles Tacchella) aquello que se estaba viendo. La acti-
Cinéphilie. Invention d’un regard, his- vidad exigía constancia, fidelidad a la
toire d’une culture, 1944-1968, parte de Ideal, en España) y con las políticas pantalla, una gran curiosidad ante la
la idea de que para estudiar la cinefi- encaminadas a reivindicar o a sacar posibilidad de cualquier sorpresa y
lia es preciso comprenderla como un de la oscuridad creadores que habían una complicidad respecto a los otros
sistema de organización cultural que sido vilipendiados por la industria o miembros del clan.
disponía de sus rituales de mirada, de por la cultura oficial. En 1959, en la Los inicios de la cinefilia en Francia
palabra y escritura. Baecque empieza revista Arts, Jean-Luc Godard cele- fueron reconstruidos por Jean-
afirmando que a pesar de formar parte braba las pequeñas victorias de la Charles Tacchella en Travelling avant
de una red marcadamente laica, la ci- cinefilia escribiendo: “Hemos ganado (1987). La película se sitúa en 1948 y
nefilia desplegaba un gran ceremonial al conseguir que mucha gente aca- cuenta la historia de Nino, que viaja a
casi religioso. De ahí que la sala de cine bara admitiendo que una película de París para ver películas que no puede
haya sido considerada siempre por los Hitchcock es tan importante como ver en ningún otro lugar; allí conoce a
cinéfilos como una especie de templo. un libro de Louis Aragon. Gracias a Donald y Bárbara, con los que decide
La cinefilia existía en función de los nosotros, los autores de películas han fundar un cineclub. Para conseguirlo
procesos de comunicación entre una entrado de manera definitiva en la deben seducir a Janine para que pueda
serie de grupos que se encontraban en Historia del Arte”. La cinefilia nece- pedir a su tío que les deje durante una
las salas comerciales, en los cineclubs sitaba publicitar sus batallas porque, semana una sala parisina para hacer las
o en las filmotecas. en el fondo, su gran lucha pasaba por proyecciones. A pesar de sus defectos,
Estos grupos podían tener cierta asumir su condición de cultura auto- la película es un buen testimonio de
influencia cuando estaban relaciona- fundada. Su misión no era otra que la época y de la experiencia personal
dos con la existencia de una revista la de reivindicar el papel primordial de Tacchella, que junto André Bazin,
(Cahiers du cinéma frente a Postif, en del cine como sistema cultural. Estas Jacques Doniol-Valcroze y Alexandre
Francia; Nuestro cine frente a Film luchas convirtieron a la cinefilia en un Astruc fundaron el cineclub de
DEEP END (1970)

Jerzy Skolimowski utiliza el tropo de la sala de cine

Jerzy Skolimowski para relacionar la experiencia del visionado con la
sublimación de la pulsión erótica. El adolescente
JAVIER RUEDA Michael persigue a Sue, con la que comparte trabajo en
una casa de baños y por la que siente una irresistible
fascinación, hasta una de las salas de los suburbios
londinense donde exhiben ‘cine para adultos’.
Desde un tono lúdico y desdramatizado, el cineasta
acumula diversos elementos: la oscuridad de la sala,
la trasgresión temática de la pantalla, la presencia de
Michael en un (no) lugar al que tiene vetada la entrada,
así como la ambigüedad (tortazo y beso) del deseo
(in)satisfecho. Todos ellos permiten interpretar esa
intensa experiencia como una alegórica transición de la
adolescencia a la madurez.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
vanguardia Objetif 49, que acabó pre- sus compañeros cahieristas convo-
sidiendo Jean Cocteau. caban sin cesar las imágenes que les
Y también Louis Skorecki, antiguo habían conmovido a ellos mismos.
colaborador de Cahiers du cinéma en Jean-Luc Godard, en Vivre sa vie
los años sesenta y residente en Estados (1962), nos muestra la emoción incon-
Unidos, realizó en 1988 Les Cinéphiles tenible de Nana en el interior de una
1, 2 y 3, dos largos y un cortometraje sala frente a las imágenes de La pasión
en los que habla del desencanto de la de Juana de Arco (Dreyer, 1927), y en
cinefilia y en los que muestra a los jóve- Le Mépris (1963) nos muestra a Fritz
nes cinéfilos como unos seres de gran Lang, Brigitte Bardot y Michel Piccoli
sobriedad que, después de consumir cuando salen de ver Viaggio in Italia Innisfree (José Luis Guerin)
todo tipo de películas en las salas, solo (Roberto Rossellini, 1954).
saben hablar de cine. A su vez, la experiencia vital de la filia irrumpiera como cultura autóc-
cinefilia y su relación con el desarrollo tona. Vida en sombras (1949), el único
LA MEMORIA Y LOS FETICHES de la Cinémathèque francesa marcó el largometraje que pudo filmar, es una
Más allá de los filmes que hablan de devenir de un cineasta como Bernardo película sobre la vampirización pro-
forma directa de la cinefilia, si analiza- Bertolucci, para quien –según confe- ducida por el cine, pero también es
mos de qué modo el cine vio los dife- sión propia– la mejor escuela de cine un canto de amor hacia la sala como
rentes pasos de la cinefilia durante el del mundo era la Cinémathèque y el espacio de atracción y experien-
paso de la infancia a la edad adulta, nos mejor profesor era Henri Langlois, cia. Su protagonista, Carlos Durán,
encontramos con una generación de su fundador. No era casual, por tanto, nació con el cinematógrafo, tra-
directores cinéfilos que mostraron en que Bertolucci mostrara en la con- bajó de operador, se declaró a su espo-
sus películas su propia experiencia. trovertida Soñadores (2003) cómo la sa después de ver Romeo y Julieta, de
Para algunos cineastas, filmar la experiencia del mayo del 68 tuvo su Georges Cukor, y perdió a su mujer
sala o los rituales asociados a ella era prolegómeno en la manifestación de mientras salió a filmar con la cámara al
un modo de revivir una experiencia. apoyo a Henri Langlois frente a la sala comienzo de la Guerra Civil. El duelo
François Truffaut, en Los 400 golpes de Chaillot, en febrero de 1968, cuando de la pérdida lo lleva a odiar el cine,
(1959), filma el momento en el que Langlois había sido destituido como pero siente una extraña revelación al
Antoine Doinel roba un fotocromo director del templo. observar las luces de la sala Coliseo de
publicitario de Un verano con Mónica Barcelona, que anuncian la proyección
(1953), de Ingmar Bergman. Los foto- LA CINEFILIA ESPAÑOLA de Rebeca, de Hitchcock. La redención
cromos y los carteles publicitarios En España, Llorenç Llobet Gràcia se pasa por volver a Manderley, el paraíso
fueron los auténticos fetiches de los formó en la tradición del cine amateur soñado que solo puede materializarse
cinéfilos coleccionistas, mientras que y empezó a filmar antes de que la cine- a partir de la sala cinematográfica.
DEMONIOS EN EL JARDÍN (1982)

Manuel Gutiérrez Aragón

CARLOS F. HEREDERO
Desde la cabina de proyección, Juanito

(inequívoco trasunto de Manuel Gutiérrez
Aragón durante su infancia como niño
enfermo y mimado en los años más duros autobiográfica, la pulsión erótica cifrada en imágenes
de la posguerra española) contempla con que hablaban de una libertad todavía inaccesible para
asombro los sensuales movimientos de Silvana los españoles de la época (igual que el acceso a la sala
Mangano bailando el bayón en las imágenes de propiamente dicha todavía le estaba vetado a Juanito)
Ana (Alberto Lattuada, 1951), cierra los ojos y se coagulan aquí en un plano y en una frase sobre los
exclama: “Hoy he cometido mi primer pecado que gravita, también, el peso doctrinario y amenazante
mortal”. El descubrimiento del cine, la memoria del nacional catolicismo de la dictadura franquista.

El universo de la cinefilia española hacen, por lo que el cineasta describe En 1983, se estrenó En los límites de
tuvo su más emblemática expresión en sus paseos y sus borracheras, pero tam- la realidad, un homenaje a una mítica
el mediometraje de Antonio Drove ¿Qué bién su deseo de ir al cine y de ver pelí- serie de televisión de finales de los años
se puede hacer con una chica? (1969), culas. Los ilusos tiene algo que conecta cincuenta (La dimensión desconocida).
donde dos amigos viven para el cine, con cierta tradición sobre ese tiempo El film estaba compuesto por cuatro
su rutina les parece aburrida y sus úni- de la cinefilia que ya no se convierte en episodios dirigidos por John Landis,
as opciones pasan por la vida que es- tiempo de formación, si no en autén- Steven Spielberg, George Miller y Joe
conde la pantalla. Cuando uno de ellos tico spleen sin futuro concreto. Dante. El primero, dirigido por Landis,
conoce a una chica, el dilema surge en- ponía en evidencia la existencia de otra
tre el amor a la sala de proyección o el CODA cinefilia. Dos jóvenes viajaban en co-
amor hacia la muchacha. Por su parte, A partir de un determinado momento, che por una carretera mientras iban
Víctor Erice empieza El espíritu de la la cinefilia empezó a temer por la discutiendo sobre series de televisión.
colmena (1973) recordando la emoción muerte del cine y la evocación de la Su diálogo era muy parecido a una
de la llegada del cine a Hoyuelos, un sala fue acompañada de un cierto aire conversación entre viejos cinéfilos.
pueblecito de la provincia de Segovia. de réquiem, de despedida del templo. Evocaban una serie, se emocionaban
Allí los niños escuchan con emoción Peter Bogdanovich, en The Last Picture diciendo que les había gustado mucho
a la pregonera que anuncia la lle- Show (1971), nos habla del cierre de para evocar después otra que les había
gada de una película de miedo y, en una sala que, en su última sesión, pro- gustado todavía más. El placer ante las
un local social transformado en sala yecta Río Rojo, de Howard Hawks. imágenes ya no había sido provocado
de cine, viven el descubrimiento del Algo se estaba acabando, y de la cin- por las salas, sino por la televisión.
Frankenstein (1931) de James Whale. efilia ya solo quedaban los restos. Es Los tiempos habían cambiado y,
José Luis Guerin construyó su iti- curioso que este discurso melancólico con ellos, también la cinefilia. De los
nerario personal por los paraísos sobre el fin del cine todavía continuara viejos cines vistos como un templo ya
perdidos a partir de los lugares de estando presente, mucho después, solo quedan las ruinas y alguna pieza
rodaje, y al llegar con Innisfree (1989) en películas del nuevo milenio como museística. Las salas se transformaron
a la Irlanda de El hombre tranquilo Fantasma (2006), de Lisandro Alonso, en multiplex donde el público come
(John Ford, 1952), decidió proyectar donde todo un mundo fantasmagórico palomitas mientras se entusiasma con
la película a los niños del lugar para centrado en torno a la sala Lugones los últimos delirios de Batman. Las
que se iniciaran a una experiencia que de Buenos Aires va a desparecer, o en salas de versión original son vistas
también desconocían. La tradición Goodbye, Dragon Inn (2003), de Tsai ahora por muchos jóvenes como un
cinéfila en nuestro país explora otros Ming-liang, donde la desaparición del lugar para viejos. La nueva cinefilia se
caminos en Los ilusos (2013), de Jonás cine popular es contemplada desde queda en casa viéndo cine y descar-
Trueba, un film sobre unos personajes la mirada de un cine de autor que no gándoselo todo. La bulimia frente a las
que quieren hacer cine pero que no lo encuentra su lugar en las salas. imágenes persiste.
EL LARGO DÍA ACABA (1992) En un pausado travelling de derecha a izquierda y

Terence Davies mediante unos elegantes encadenados, Terence Davies
recuerda las instituciones que marcaron su infancia. La
CARLOS FERNÁNDEZ CASTRO sala de cine da paso a la iglesia y de la iglesia saltamos
al colegio. El movimiento de la cámara, los compases
de una misma canción (Tammy, cantada por Debbie
Reynolds) y el plano cenital con el que se filman las tres
localizaciones, articulan la cohesión del conjunto y dan
sentido a la reflexión. Todas son experiencias colectivas,
pero solo una de ellas dispensa a sus partícipes el
respeto que todo ser humano merece. El servilismo
religioso y el sometimiento escolar son precedidos por
una suerte de ‘iluminación’, representada por la luz del
proyector de una sala de cine que muestra el camino
hacia el verdadero ‘saber’.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
EL AMOR Y LA SALA CINEMATOGRÁFICA
ESPLENDOR EN LA PLATEA
E
CARLOS LOSILLA
n la cultura cinéfila, en su hacerlo con el de la butaca de al lado, Cinéphiles 2. Eric a disparu (1989), uno
época dorada e incluso en dicho sea de paso). de esos chicos parece extraviarse entre
los primeros momentos de Seguramente por ello, antes de los propios fotogramas de la película,
decadencia, la sala de cine fue uno caer en eso, Louis Skorecki prefirió como despidiéndose ya no del amor,
de los lugares privilegiados del amor. el exilio. Autor de Contre la nouvelle sino incluso de la vida física, hasta el
Se trataba de crear un ámbito ideal, cinéphilie, practicante convencido de extremo de renunciar a su cuerpo en
parecido al de la pantalla, donde la los mandamientos contenidos en los beneficio de la gran fusión orgiástica
sensualidad de las imágenes a media evangelios cinéfilos, filmó una trilo- con las imágenes. En Les Cinéphiles 3.
luz y la invitación al goce que propi- gía que intentaba dar cuenta del fin Les Ruses de Frédéric (2007), aparece
ciaba la penumbra acabaran creando del cine sin melancolía alguna. En Les por fin la sala, pero no como escenario
algo así como una nueva erótica del Cinéphiles 1. Le Retour de Jean (1989), del contacto íntimo, sino del adoctri-
espectador. Pero había algo más, una nunca vemos a los jóvenes protagonis- namiento, de una repetición de viejos
aspiración de raíz mística, acorde con tas en el interior de una sala. Siempre clichés que ya no conduce a nada.
los resabios espiritualistas de aquella esperando a algún Godot inexistente Skorecki tenía en gran estima Les
cinefilia con vocación clandestina, en las inmediaciones, haciendo cola Sièges de l’Alcazar (1989), de Luc
según la cual el éxtasis que eran capa- o encontrándose y reencontrándose Moullet, otro crítico reconvertido en
ces de provocar las películas debía sin cesar, nunca dejan de hablar más cineasta y uno de los grandes olvida-
necesariamente obtener su reflejo en de cine que de sí mismos, ya no diga- dos en las nóminas habituales de la
el patio de butacas, concebido como mos de amor, y cuando interactúan lo Nouvelle Vague. La película, al con-
el espacio de la iniciación y también hacen en escenas de sexo impávidas y trario que la primera parte de Les
de una eucaristía en la que el alma del asépticas. En los años ochenta, sugiere Cinéphiles, filmada el mismo año,
espectador se fundía con la del auteur Skorecki, ya no hay nada que hacer, transcurre casi enteramente en una
(al tiempo que su cuerpo intentaba toda pasión ha desaparecido. En Les sala, el Alcazar del título, donde
LEJOS DEL CIELO (2002)

Todd Haynes
CARLOS F. HEREDERO
Estados Unidos, años cincuenta. Frank

(Dennis Quaid) asiste a una proyección de
Las tres caras de Eva (Nunnally Johnson), un
melodrama de 1957 protagonizado por una homosexuales clandestinos en el anonimato de
mujer de personalidad múltiple. En la pantalla una sala de un cine dentro de un film convertido
contempla la secuencia en la que Eva (Joanne por Todd Haynes en una cámara de ecos, en la que
Woodward) se desdobla y reencuentra a su resuenan Edward Hopper (su cuadro New York
verdadero ‘yo’ en la consulta del psiquiatra, Movie es ‘escenificado’ de forma explícita) y Douglas
igual que él se reconcilia con la suya en la Sirk, dado que Lejos del cielo es, en realidad, una
oscuridad del recinto. Rituales de encuentros virtuosa reescritura de Solo el cielo lo sabe (1955).

filas de la sala, ante la imagen de su
actor o actriz preferidos o animados
por sus parejas, sino en la soledad de
sus respectivas habitaciones, ante un
videojuego o un VHS.
Por eso, contradiciendo un poco
a Skorecki, que cifraba el fin de la
belle époque cinéfila en 1959 (el año
del Río Bravo, de Howard Hawks,
entendido como cima de un arte que
ya no podía propiciar mayores tran-
ces místicos), habría que contemplar
los años setenta a modo de vía crucis
final del que se desprendía algún que
otro destello del esplendor perdido.
En Mes petites amoureuses (1974), que
Jean Eustache filma tras la gran de-
bacle generacional descrita en La Ma-
man et la putain (1973), el adolescen-
te protagonista va al cine para ver Pan-
dora y el holandés errante (Albert Le-
Les Cinéphiles 3. Les Ruses de Frédéric (Louis Skorecki) win, 1951) y se encuentra remedando
los besos entre Ava Gardner y James
tienen lugar los encuentros entre la barrera ha desaparecido, incluida la Mason con una joven espectadora de la
pareja protagonista, primero casua- que podría separar el cine de la vida, fila anterior a la suya. Hay ahí el relato
les, luego ya no tanto. En Les Sièges de aquella reivindicación histórica de la de una iniciación, por supuesto, pero
l’Alcazar, la obsesión por el cine y la cinefilia parisina. A finales de los años la escena, tal como la filma Eustache,
necesidad del otro o de la otra se hacen ochenta, no obstante, estaba claro que tiene también algo de didáctica amo-
una misma y sola cosa, de manera que esa pasión panamorosa era ya solo un rosa, de manera que el cine, además
la platea es una especie de escenario recuerdo, fulminada entre otras cosas de un ritual religioso, se revela tam-
preparado para el encuentro social por la dispersión propiciada por las bién una escuela de la vida: una espi-
y sentimental que cumple la misma multisalas y por el nuevo panorama ritualidad bastarda, una carnalidad
función que los salones de baile en audiovisual: los aprendices de brujo que aspira a la ascesis, el éxtasis mís-
el siglo anterior, solo que ahora toda ya no se masturbaban en las últimas tico como preludio del orgasmo o
DRÁCULA DE BRAM STOKER (1982) Efectos visuales, retroproyecciones, iris, incluso

Francis Ford Coppola movimientos de cámara… Todo en el Drácula de
Francis Ford Coppola es una celebración del artificio,
JUANMA RUIZ una enorme metonimia fílmica que pone su acento
en la dimensión del cine como representación y
constructo. Quizá por eso la seducción de Mina se
produce en un primitivo cinematógrafo al que el conde
asiste asombrado. Allí las pantallas de la barraca,
anunciadas en el exterior como “una maravilla de la
civilización moderna”, traducen a imágenes el implícito
componente erótico del cortejo, permitiendo incluso
que, tras la aparición de dos mujeres semidesnudas,
la Llegada de un tren a la estación se convierta en
inesperada metáfora del acto sexual: la sala de cine
como materialización física del deseo.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
Mes petites amoureuses (Jean Eustache): el adolescente fascinado ante la Ava Gardner de Pandora y el holandés errante (Albert Lewin)
viceversa. En La piel dura (1976), de No es de extrañar, en este sentido, inspiración. Algo de eso había tam-
François Truffaut, dos chicos y dos que L’Enfant secret (1981), de Philippe bién, aunque expuesto de una manera
chicas acuden también al cine del Garrel, contenga la escena más elu- muy distinta, en Un pequeño romance
pueblo con el fin de otear allí la posi- siva pero también más conmovedora (1979), de George Roy Hill, donde dos
bilidad de un beso robado, e incluso que jamás se haya rodado en una sala adolescentes utilizaban un cine en
de algo más, y se encuentran, sobre de cine. No vemos la pantalla, solo el que se proyectaba El golpe (1976),
todo uno de ellos, con que la cosa no oímos una banda sonora musical que curiosamente también de Roy Hill,
es tan fácil. El otro se abraza a las dos podría pertenecer a alguna película como sala de espera antes de besarse
muchachas y él termina marginado en muda o de animación. Y ahí están los por primera vez bajo un puente vene-
un rincón, con los ojos fijos en la pan- protagonistas, una pareja y su hijo ciano. Sin embargo, ¿acaso no había
talla, tras haber visto en ella escenas pequeño, filmados desde un ángulo ahí ya algo de amaneramiento auto-
de confraternización íntima entre las casi inverosímil, irreal, al hilo de un rreferencial, tanto en la artificiosidad
muchachas francesas y los soldados encuentro familiar que quiere ser el del procedimiento como en la elec-
norteamericanos tras la guerra. De inicio de algo nuevo, de una especie de ción de la película citada?
alguna manera, la decepción y el fra- purificación tras el frenesí anterior, de El cine clásico casi nunca había
caso en materia amorosa se instalaba vuelta a los orígenes (o al ‘nacimiento necesitado la sala de cine para evocar
en el cine al mismo tiempo que un del amor’, en terminología garreliana) el sentimiento amoroso. Se bastaba a
cierto presentimiento acerca de su en la que las imágenes fílmicas más sí mismo para hablar de eso, no tenía
inevitable decadencia. inocentes actúan a modo de espejo e nada que conmemorar porque
FANTASMA (2006)
En su tercer largometraje, Lisandro Alonso reune a

Lisandro Alonso los protagonistas de sus dos obras anteriores en el
Teatro San Martín de Buenos Aires. Argentino Vargas,
JAVIER H. ESTRADA personaje principal de Los muertos (2004), acude a la
sala para ver el film que interpretó. Camina lentamente,
parece perdido en el espacio, quizás porque se trata de
la primera vez que visita un cine. Alonso nos envuelve
en una espiral, mostrando a un hombre viéndose a
sí mismo, inaugurando su condición de espectador.
Fantasma representa el bautismo de la experiencia
en la sala de cine como revelación de un ritual en el
que observamos la pantalla para encontrarnos con un
espejo más o menos deformado de nosotros mismos,
hasta caer hipnotizados y descubrir los abismos
insondables de nuestra alma.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
todo lo estaba viviendo en presente y

en todo su esplendor. Como mucho,
mostraba la sala como lugar del miste-
rio (Sabotaje; Hitchcock, 1936), o una
cabina de proyección como espacio
cerrado en el que se agita la psicosis
sexual (Clash by Night; Lang, 1952),
algo que heredó hace poco la escena
final de Un couteau dans le coeur (2018),
de Yann Gonzalez, trasladándolo a la
platea y transformándolo en brutal
exaltación erótica. Pues, desde los no-
venta, la mostración de un acto o sen-
timiento amoroso en una sala de cine
casi siempre se produce en forma de La mala educación (Pedro Almodóvar)
cita a pie de página, de referencia bi-
bliográfica. En La mala educación de un film sobre la necesidad de aban- chos años a otro tipo de crítica redento-
(2004), por ejemplo, Almodóvar no donar la sala para empezar a vivir. rista. ¿Hay algo parecido que dé cuen-
solo alude al poderío seductor de Sara Truffaut terminó Antoine et Colette ta del momento actual? En Liberté
Montiel, sino sobre todo al mito que (1962) con una imagen que podría ser (2018), Albert Serra cuenta la irrupción
se ha erigido en torno a ella. En su epi- la gran pesadilla de la cinefilia clásica: de una nueva visibilidad de las imá-
sodio para Chacun son cinéma (2007), Doinel intentaba propasarse con Co- genes que ya no pasa por la sala, ni
una película que parece concebida colette en medio de una sesión y ella lo siquiera por pantalla alguna, pero sí
mo libro de estilo de este tipo de prác- rechazaba con violencia, por lo que el provoca escenas eróticas que cual-
ticas, Wong Kar-wai utiliza Alphaville dudoso héroe acababa viendo la tele- quier cineasta un poco más nostálgico
(1965), de Godard, más con intención visión con los padres de la chica, hubiera podido situar, un poco más
intertextual que como motor eroti- por completo resignado. El modelo de idealizadas, en un cine. En esta era de
zante de la trama… Ya no se habla del amor furtivo que la cultura fílmica había pandemias y distanciamientos socia-
amor en la sala de cine, sino de lo que propiciado llegaba a su fin al tiempo les, ya solo queda el bosque para poner
la modernidad dejó sentado sobre que la edad de oro de la propia cinefilia, en escena un remedo siniestro de lo
el tema. Solo La vida útil (F. Veiroj, por mucho que Skorecki dijera luego que antes fue transgresión sexual. La
2010), que yo recuerde, se desmarca que las series de la época habían sal- mística amorosa, por su parte, no se
de esta tendencia, pues quizá se trate vado el cine, adelantándose así en mu- sabe muy bien dónde quedó.
VIDA EN SOMBRAS (1948)

Podría ser cualquier secuencia, puesto que toda la

Llorenç Llobet Gràcia película de Llobet Gràcia está bajo el signo del cine.
De su influjo luminoso y sombrío no pueden escapar ni
MANUEL ASÍN siquiera los espacios remotos. La ventana de la pensión
en la que se esconde Carlos Durán da a la fachada
del cine Colisevm, cuyo letrero parpadeante se filtra
insidioso en la estancia. Esa noche anuncia el estreno
de Rebeca (1940). Los largos segundos de inserto de la
película de Alfred Hitchcock reverberan sobre la figura
de Durán del mismo modo que la luz del letrero lo hace
sobre las paredes del cuarto. Sin esperar a Guy Debord,
he aquí una película que pone al espectador ante su
propio espejo. La sala de cine como el más precario de
los refugios y la casa (la pensión) como la más primitiva
de las máquinas de cine.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
LA SALA DE CINE X
EL TABÚ Y SU TRANSGRESIÓN
A
FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
unque la sala X y
el cine porno acaba-
ron encontrando su
lugar bajo el marco de la legalidad,
siempre ha sido un lugar rodeado de
tabúes y de prejuicios por parte de
una sociedad que ha mirado de soslayo
al género, a sus consumidores y a sus
espacios de exhibición. No es de extra-
ñar, por tanto, que la sala X como loca-
lización haya sido uno de los ámbitos
donde el cine convencional ha posado
su mirada. Un lugar de lo oculto y de
la transgresión, pero también de la
socialización transgresora, donde la
conexión entre las imágenes proyecta-
das y la mirada que las observa desde
la oscuridad ha permitido explorar las
calidoscópicas posibilidades que tal
escenario puede aportar al fondo y a la
Serbis (Brillante Mendoza) forma de lo narrado.
ENTREVISTA CON EL VAMPIRO (1994)

A diferencia del Drácula de Coppola (y de Stoker),

Neil Jordan capaz de pasear plácidamente a la luz del día, los
vampiros de Neil Jordan se ajustan al arquetipo popular
JUANMA RUIZ y mueren bajo los rayos del sol. Por eso Louis (Brad
Pitt) contempla con melancolía su último amanecer
en 1791 antes de convertirse en no-muerto. Sin
embargo, más de un siglo después un nuevo invento
le concederá el milagro de volver a presenciar la
salida del sol una y otra vez: desde el Amanecer y el
Nosferatu de Murnau hasta el Superman de Richard
Donner, el cine se convierte en una prolongación de
su ser, permitiéndole vivir de forma vicaria aquello que
no puede experimentar por sí mismo. En la sala oscura
Louis puede, en definitiva, volver a sentirse vivo y
recuperar lo que creía irrecuperable.

ESPACIOS DE CONTRACULTURA
Y DISRUPCIÓN
La eclosión de la sala X y del género en
los años setenta se convirtió en arma
cultural de una generación que se
rebelaba ante las normas conservado-
ras y puritanas de sus antecesores. Así
lo representa Paul Thomas Anderson
en una secuencia perteneciente a su
retrato del auge y caída de la industria
del porno, Boogie Nights (1997), donde
su cámara –mediante un vibrante tra-
velling horizontal– sigue a dos jóve-
nes corriendo de manera impetuosa Variety (Bette Gordon)
hacia una sala X. El exterior del cine,
repleto de otros jóvenes que quieren tario de unos individuos repudiados
presenciar dicha disrupción de lo es- por la sociedad bienpensante. Y tam-
tablecido, es magnificado con un trave- bién, incluso, en una suerte de juzgado
lling que continúa verticalmente hasta popular, de lugar de ajusticiamiento
situarse en la marquesina que anun- de los inquisidores y castradores de lo
cia la cinta, realzada con un contra- no normativo, en los compases finales
picado que representa el estreno de del film.
la película –y la recepción social de la
misma– al estilo de los grandes títulos LUGARES DE LO PROHIBIDO Boogie Nights (Paul Thomas Anderson)
de Hollywood. Y LA ALIENACIÓN
Yann González hace un uso similar Más provocador y disruptivo si cabe infantil. Un conflicto, entre el deseo
de la sala X en Un couteau dans le coeur es el ejercicio metaficcional de David de visionar lo prohibido y la ver-
(2018), su oda a la comunidad homo- Fincher en El club de la lucha (1999), güenza ante ese deseo inconfesable,
sexual y al cine pornográfico queer. En donde el personaje de Tyler Durden que también ha sido representado, por
ella, la sala donde se estrena la película introduce un fotograma pornográfico ejemplo, en Philadelphia (Jonathan
dirigida en la ficción por el personaje dentro de una sesión de cine familiar, Demme, 1993), la cinta que abrió las
de Vanessa Paradis, se convierte en provocando la reacción entre el deseo puertas de Hollywood ante el tabú del
espacio catártico frente a la intoleran- y el rubor de su audiencia adulta y la VIH y la representación de la homose-
cia y en punto de encuentro comuni- existencialista desazón de su público xualidad masculina. En su clímax,
BAILAR EN LA OSCURIDAD (2000)

Lars von Trier
MIQUEL ZAFRA
El espíritu romántico y las temáticas escapistas

del Hollywood clásico quizá tengan en el
cine musical su más puro representante.
Así parece entenderlo la Selma de von Trier, fabricó como representación de un país que nunca
inmigrante checa en EE UU que utiliza las existió, se convierte en bella metáfora del carácter
reposiciones de viejos musicales de la edad de la protagonista. La imposibilidad física de ver no
dorada como refugio en el que evadirse de le impide imaginar un mundo que ella concibe como
la realidad. El que ella esté perdiendo la necesario. En plena proyección, los dedos de su mejor
vista y, por tanto, la capacidad para percibir amiga danzan sobre la mano de Selma. La piel se
esas imágenes idealizadas que Hollywood convierte en pantalla. El tacto perpetúa la esperanza.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
el director hace uso de la sala X no solo

como localización para hacer avanzar
la narración, sino también como metá-
fora y representación externa de la
vergüenza del que se siente diferente
y alejado de la convención. Mientras
el personaje de Tom Hanks es inte-
rrogado de manera inquisitorial por la
abogada de la firma a la que ha denun-
ciado, Demme vincula el rostro en
primer plano de Hanks con un fugaz
flashback en una sala de cine X, lugar
donde este mantiene relaciones sexua-
les con otro espectador. La representa-
ción formal de dicha sala se encuentra
en las antípodas de la mostrada por
Yann Gonzalez en Un couteau dans le Taxi Driver (Martin Scorsese)
coeur. No es un lugar para la socializa-
ción ni la integración, sino un espacio de extrañeza y desasosiego, poten- llado en la segunda secuencia, donde
de la alienación, mostrada a través de ciado por el audio fuera de campo de Travis invita a una sala X al personaje
los ojos de un personaje que siente el la película pornográfica. Un primer interpretado por Cybill Shepherd,
menosprecio de una sociedad que le plano del proyector y el fotograma quintaesencia de la mujer americana
juzga por sus deseos no normativos y del celuloide sirven como nexo entre aparentemente progresista, pero pro-
que mancilla sus propios recuerdos. lo cotidiano y lo prohibido. Al entrar fundamente conservadora. El prota-
Algo similar le ocurre a Travis Travis en la sala, un travelling hori- gonista pretende una primera cita
Bickle en las dos secuencias que trans- zontal va mostrando en primer plano romántica tradicional, pero en el
curren dentro de una sala X en Taxi los rostros anónimos del resto de contexto de una película pornográ-
Driver (Martin Scorsese, 1976). En espectadores, hasta detenerse en el de fica. Eso sí, bajo una coartada arty e
la primera de ellas, intenta entablar Travis. Un rostro que aúna y resume el intelectualizada. El plano compar-
una conversación trivial con una em- cisma entre el deseo y la repulsa en la tido por Cybill Shepherd y Robert de
pleada. Su intento de normalizar mente de una persona escindida entre Niro, de dilatada desazón, sirve de
aquello que en su interior considera sus pasiones prohibidas y su obsesión reflejo de la psique torturada de un
que no es correcto, provoca un clima por la aceptación social. Algo desarro- vengador justiciero de tendencia
VIVIR SIN ALIENTO (1983)

En Al final de la escapada (1960) el cine era un lugar

Jim McBride de paso para esquivar a la policía. En su remake, Vivir
sin aliento (1983), Jesse y Monica encuentran en una
JAIME PENA sala de repertorio un verdadero refugio, en el interior
mismo del cine; literalmente, en la parte posterior de
la pantalla en la que se proyecta Gun Crazy (Joseph H.
Lewis, 1950). El efecto es el de una retroproyección, una
técnica conscientemente anacrónica que Jim McBride
utiliza en otros momentos, con esos colores de los
años ochenta contrastando sobre el blanco y negro,
y con Monica y Jesse haciendo el amor y repitiendo
el desafío de Laurie a Bart: “I don’t wanna be afraid of
life or anything else”. La retroproyección entendida
entonces como reescritura, de Godard, pero también
del cine negro de serie B al que aquel homenajeaba.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
la exhibición y proyección de lo repre- y sus imágenes lo inundan todo, tanto

sentado, quedan en un fuera de campo el encuadre del fotograma como presu-
solo roto por la plasmación de esas miblemente la mirada obnubilada del
imágenes ‘prohibidas’ a partir de los espectador fuera de campo. Hasta que
márgenes del encuadre y de un audio el espectador y el protagonista la visua-
que se funde con las conversaciones lizan en su totalidad y cotidianeidad, ya
cotidianas. Algo parecido podemos ob- en el tercer acto del film.
servar en Simone Barbés ou la vertu De contenido parecido, pero de
(1980), de Marie-Claude Treilhou, que formas narrativas y visuales muy
parte de elementos similares pero des- diferentes, aparece la ya mencionada
de una mirada humorística y feminista. Serbis. A partir de un dispositivo que
Aquí de nuevo la sala y la proyección fusiona sin aristas visibles el documen-
Paradiso (Omar A. Razzak) quedan fuera de campo para propo- tal con la ficción, Brillante Mendoza
ner –desde los límites del recibidor nos introduce in medias res en las vidas
reaccionaria que, bajo su manto de del cine– un lúcido ensayo acerca de cruzadas de una familia que regenta
caballero andante, oculta en realidad las incongruencias e hipocresías que una sala X en la ciudad filipina de Los
unos deseos inconfesos y enterrados sobrevuelan el consumo y el papel de Ángeles. La película representa sin
durante mucho tiempo. la pornografía en nuestro día a día. cortapisas ni tabúes las actividades
Pero si hay dos títulos que consiguen sexuales y sociales frente a las estili-
ÁMBITOS DE LO COTIDIANO representar formalmente la disocia- zadas y sensuales imágenes salidas de
Y LA SOCIALIZACIÓN ción entre atracción y repulsa, fantasía la pantalla de proyección, mientras las
Pero la sala X también ha sido repre- y realidad hacia las salas X y la porno- contrasta –en paralelo– con una repre-
sentada en el cine desde una perspec- grafía, esos serían Variety (Bette Gor- sentación naturalista de la sexualidad
tiva naturalista y alejada de cualquier don, 1983) y Serbis (Brillante Mendoza, de unos individuos disociados entre
tipo de valoración moral, ya sea posi- 2008). La primera, porque realza en el brillo refulgente del sexo ficcional y
tiva o negativa. El caso más reciente se- un plano –al estilo de Paul Thomas la organicidad, crudeza y torpeza del
ría el del documental Paradiso (2013), Anderson– la fachada del cine donde acto sexual en el mundo real. Surge así
de Omar A. Razzak. A partir del ocaso trabaja la protagonista, todo neones y una poderosa metáfora que nos mues-
de la última sala X en Madrid, el cine colores chillones, con la intención de tra que tras el misterio y la oscuridad
Duque de Alba (actual sala Equis), Ra- atraer a su posible clientela como poli- existente alrededor de la pornografía
zzak representa el crepúsculo de aquel llas a la luz. En abierto contraste, la sala y de su consumo en las salas X solo
espacio desde una mirada costumbris- de proyección interna aparece envuelta se esconden los miedos, insegurida-
ta y sensible hacia el gremio y sus consu- en una oscuridad insondable, de lími- des y deseos que habitan en cada ser
midores. Aquí la propia sala, así como tes imperceptibles, y donde la pantalla humano de manera individual.
BELTENEBROS (1991)
Pilar Miró
CARLOS F. HEREDERO
Ante una pantalla que muestra la despedida

entre el general Custer y su esposa en Murieron
con las botas puestas (1941), Darman y
Ugarte, el héroe y el traidor de Beltenebros, se de celuloide (hasta abrasar las imágenes de la
enfrentan cara a cara. La mitificación del héroe pantalla) y luego por toda la sala en un crescendo
en el film de Raoul Walsh reverbera sobre la casi fantasmagórico con el que la película se adentra,
desmitificación del falso héroe encarnado por de forma imprevista, en las fronteras del fantástico.
Ugarte, a quien Darman cree matar cuando Encarnación vitriólica y azufrada de la deforme
dispara contra diferentes policías. A su vez, el España dictatorial consumida en una hoguera que
fuego se propaga primero por los fotogramas tiene mucho de exorcismo y de ajuste de cuentas.

Especial
VOLVEMOS AL CINE
LA GRAN APUESTA DE
LAS SALAS ALTERNATIVAS
DESDE HACE AÑOS LAS PEQUEÑAS SALAS DE CINE, DISEMINADAS A LO LARGO DE NUESTRO
PAÍS, CONSTITUYEN UNA IMPRESCINDIBLE Y VALIOSÍSIMA RED DE EXHIBICIÓN A FAVOR DEL
CINE INDEPENDIENTE, DE AUTOR Y EN VERSIÓN ORIGINAL. LA PANDEMIA Y LOS ESTRAGOS
DEL CONFINAMIENTO HAN SUPUESTO PARA ESTAS FRÁGILES Y VULNERABLES ESTRUCTURAS
INDUSTRIALES UNA SITUACIÓN PARTICULARMENTE COMPLEJA. NOS ACERCAMOS A ALGUNAS DE
ELLAS, A TRAVÉS DE SUS RESPONSABLES (DIRECTORES Y/O PROGRAMADORES), PARA ENTENDER
DE QUÉ MANERA ENFRENTAN EL RETO DE REINICIAR LA ACTIVIDAD Y ENFOCAR EL FUTURO.
CINES ARTISTIC METROPOL / MADRID

El cine Artistic Metropol, en el barrio madrileño de Embajadores,
abrió sus puertas hace ocho años con el objetivo de definir una iden-
tidad propia y alternativa a las grandes salas que sirviera, además, para
cubrir un hueco en el panorama de la exhibición, “optando siempre por
el cine independiente, el cine español que habitualmente no tiene ninguna
otra sala donde poder estrenar, la versión original, sesiones de cine mudo
con acompañamiento de piano y, sobre todo, los eventos con presencia de
cineastas, actores…”, explica Ángel Mora, director ejecutivo y programa-
dor de la sala.
Después de la pandemia reabrieron la sala el día 8 de junio cumpliendo
con todos los requisitos sanitarios y programando (frente al bloqueo de
la mayor parte de los estrenos) películas de éxito antes del cierre (Parásitos, El ofi-
cial y el espía o Solo nos queda bailar), o recuperando otras que tenían previsto su
estreno en los meses de marzo y abril, pero pasaron directamente a plataformas de
video on demand (como Bacurau, Mi vida con Amanda o Vivarium). El núcleo duro
del público de la sala es fiel a ella a través de un sistema de abonos según el cual por
veinte euros se permite el acceso a cinco proyecciones: “Y todos los que han venido en
estos días de reapertura nos han expresado su alegría. Dicen que nos echaban de menos
y obviamente nosotros a ellos también”. La cercanía y el ambiente acogedor de la sala
son parte de su seña de identidad. Ahora se abre, sin embargo, un periplo de recu-
peración incierto con el verano, uno de los periodos más duros para el sector, por
delante. “Y desde luego las colas no son las mismas que se han formado en las terrazas”,
bromea Mora. “Apostaremos por los eventos y tenemos ya programadas las sesiones
de cine mudo con música en directo de Nosferatu y Vaya alegría, de Harold Lloyd”,
añade. También harán entrega del premio ‘Butaca de honor’ (que da nombre a uno
de los asientos de la sala) a la actriz Sandra Alberti y al director Juan Piquer Simón
a título póstumo con la proyección de Escalofrío (producida por él y dirigida por
Carlos Puerto). “También estrenaremos la primera película como director de Miqui
Molina y el nuevo montaje de Apocalypse Now… Siempre buscando variantes dentro
de la exhibición convencional que ya tiene su camino”, concluye Mora. JARA YÁÑEZ

SALA BERLANGA / MADRID
“Hemos sido la primera

sala de cine madrileña en
levantar el cierre y abrir
al público. Esto se debe en
parte a nuestro carácter de
fundación cultural y a nues-
tra responsabilidad para
con el sector”, asegura Juan
José Solana, presidente de
la Fundación SGAE, a pro-
pósito de la situación de la Sala Berlanga (Madrid).
El aforo se ha reducido a un máximo de cincuenta CINE CIUTAT / PALMA, MALLORCA
espectadores y se han tomado las medidas sanita-
rias adecuadas, además de implementar el cobro Hace ocho años, el cierre del Renoir de Palma de Mallorca
telemático y la lectura digital de entradas. impulsó la creación de una asociación, Xarxa Cinema, que
“En cuanto a la programación, hemos apostado preservó las instalaciones de la sala ubicada en el antiguo
en primer lugar por recuperar largometrajes nacio- matadero balear y les dio el nombre de Cine Ciutat. El presi-
nales que, debido a la crisis sanitaria, vieron inte- dente es Javier Pachón, que explica en qué punto se encuen-
rrumpido su recorrido. Las películas que se exhiben tra el cine justo cuando se planea la reapertura de los cines
o bien han sido estrenadas este último año o bien tras el estado de alarma. Para comenzar, señala una particu-
estaban teniendo una nueva distribución impulsada laridad: cuando hablo con él, a finales de junio, me cuenta
por su éxito tras los premios Goya, quedando todo que están en medio de un crowdfunding para obtener presu-
paralizado por el impacto de la COVID en nuestras puesto para realizar una serie de (imperiosas) mejoras téc-
vidas”. En cuanto a la respuesta del público, Solana nicas. Así, explica Pachón, la reapertura del cine dependía
la califica como apabullante. Durante los primeros de tres cosas: del calendario de estrenos, de la extensión de
días hubo aforo completo en todos los pases que los ERTEs y de cómo termina la campaña de financiación.
se programaron y cree que existen muchas ganas Cuando reabran, habrá una limitación en el aforo, algo
de disfrutar del cine y de la cultura en general. “El que no preocupa a Pachón: “Palma no es tan grande como
día de la apertura pudimos encontrar mucho público Madrid y Barcelona, y es una ciudad de costa, así que en
fiel, que consideraba que era una forma de apoyar verano no solemos tener un aforo lleno”. La sala grande
al sector, pero también muchos espectadores que no de Cine Ciutat cuenta con 221 butacas; otra con 162 y las
habían venido nunca y lo hicieron movidos por la más pequeñas, con sesenta. Además, dice Pachón, “la ubi-
curiosidad y por el apetito de volver a las salas tras cación de las salas facilita las rutas de acceso y de salida”.
el periodo de confinamiento”. Debido a las condicio- Ya han pensado también en otras medidas, y están estu-
nes sanitarias, aún no se han planteado incorporar diando los sistemas de entradas que permitan guardar las
coloquios y encuentros con los autores después de distancias: “La industria está reaccionando de manera muy
las proyecciones, “pero lo retomaremos en otoño”. inteligente”, dice, “a mí, la solución que me gusta más es un
Ese tipo de eventos se han sustituido, de mo- algoritmo que primero te reduce el aforo, pero que permite
mento, por encuentros online con los creadores, reservar en grupo al bloquear entonces las butacas que hay
que se comparten con el público en tiempo real. alrededor”. Pachón se expresa con fervor cuando habla de
Para después de verano, Solana espera que la cuestiones prácticas, y dice que será apasionante ver si las
situación cambie y se pueda volver a un estado nuevas medidas incentivan la venta anticipada de entra-
más normal. “Aunque ahora era el momento de das, poco habitual hoy día en Cine Ciutat. Y hablando de
demostrar un compromiso de apoyo a la cultura, tecnología digital, comenta también el auge de los visio-
planteando alternativas de ocio para el público. nados online a lo largo del confinamiento: “El mundo no es
Pero sin olvidarnos de nuestra responsabilidad con blanco o negro: nosotros promocionamos mucho, por ejem-
los socios de SGAE, los autores y las autoras, que plo, Matthias & Maxime cuando se estrenó en Filmin”. Si
han sido los más damnificados durante estos meses todo va bien, Cine Ciutat podría estar listo para el estreno
de parón, sirviendo la sala como un altavoz para de Tenet (Christopher Nolan), que podría tener cabida en
sus proyectos y como una forma de volver a difun- una sala que, como dice Pachón, es “el referente de la ver-
dir su trabajo”. FERNANDO BERNAL sión original en Palma”. VIOLETA KOVACSICS

Especial
VOLVEMOS AL CINE
CINEMA NUMAX / SANTIAGO DE COMPOSTELA
CINES EMBAJADORES / MADRID
Miguel Angel Pérez, fundador y director de la dis- El pasado 12 de junio el Cinema Numax (Santiago de
tribuidora independiente Surtsey Films, siempre Compostela) volvió a abrir sus puertas con la proyección de
quiso tener una sala de exhibición: “Como cual- Opening Night, de John Cassavetes, una forma muy apro-
quier amante del cine, esto siempre ha sido un sueño”, piada de dar la bienvenida a los espectadores. “La primera
explica él mismo. Desde el 3 de julio es director de semana fue muy buena, aunque el verano es la época más difí-
los nuevos Cines Embajadores de Madrid, la pri- cil para los cines independientes y de proximidad, por el tipo
mera sala que abre sus puertas en la ciudad después de estrenos con los que trabajamos y nuestro tipo de público
de años en los que los cierres (y su posterior trans- específico. Esperamos que se normalice la asistencia y que
formación en tiendas) han sido masivos. “Mi madre en septiembre podamos recuperar el ritmo de otros años”,
vivía por este barrio que, además, tiene una gran asegura Ramiro Ledo, director y programador de Cinema
actividad cultural: salas de teatro, galerías de arte, Numax, Duplex Cinema (Ferrol) y Numax Distribución.
bares y el gran eje conformado por el Museo Reina Además de la reducción del aforo, que ahora se encuentra
Sofía, La Casa Encendida o el Circo Price”, afirma. en Galicia a un 75%, y de la obligación del uso de mascarilla,
“Pero le faltaba el cine”, añade. Después de casi un geles hidroalcohólicos y desinfectar la sala entre sesiones,
año buscando encontró un local que fue una antigua también se ha hecho hincapié en la distancia. “Se trata de
sucursal de La Caixa, con techos muy altos y pocas volver un poco a un modelo más antiguo: las colas en el exte-
columnas, del que han salido tres salas (una de cien rior, el despacho de billetes con mampara y, eso sí, un lector
butacas y dos de cincuenta). QR externo específico que garantiza que no se realiza contacto
Pero a quince días de abrir, la pandemia cortó de físico en el corte de la entrada”. Y otro cambio importante
raíz todos los planes. Se retoma ahora un proyecto de afecta a la programación: la mayoría de estrenos se han
sala alternativa que busca programar cine de autor reprogramado y están pensando en cómo reconducir los
(sobre todo europeo y español) y en versión original, eventos previstos. “Al no haber Festival de Cannes este año,
con un perfil ecléctico que les permita convertirse por lo menos con el mismo alcance que antes, no creo que vaya
en un lugar de encuentro a través de actividades y a haber tanta saturación como a la que estábamos acostum-
eventos asociados a las proyecciones. “Dedicaremos brados. Muchos títulos saldrán directamente a plataformas
además una muy especial atención al público infantil durante el verano. Creo que el impacto será más acusado a
porque es una demanda concreta que hemos recibido medio plazo, cuando se noten los efectos del parón en la pro-
de la gente de aquí”, explica Pérez. “Nos debemos al ducción de películas en rodaje, pero cualquier especulación en
cinéfilo pero también al barrio”, añade. Tienen ya este sentido es demasiado aventurada”. Ramiro Ledo tiene el
programadas las reposiciones de películas como objetivo de fortalecer la relación de sus cines con los espec-
Dersu Uzala o Cinema Paradiso, además de unas con- tadores, tras meses alejados de las salas. “La popularización
versaciones con Achero Mañas veinte años después del visionado online de películas ha permitido tanto fortale-
del estreno de El Bola. “Abriremos también un club cer la afición por el cine durante el confinamiento, como que
de socios”, añade Pérez. “Y esperemos que el verano pueda valorarse mucho más la experiencia de la proyección en
se nos dé bien porque, aunque las expectativas suelen sala. Cambiarán los hábitos, pero lo principal es que el público
ser malas para estos meses, son momentos extraños y será más exigente con la exhibición y los exhibidores debemos
la pandemia nos ha dejado muchas limitaciones para estar constantemente repensando nuestro trabajo para que
el disfrute del ocio. Creo que el cine se puede convertir cada vez que alguien pague por una entrada al cine le haya
en una muy buena alternativa”, concluye. JARA YÁÑEZ merecido la pena”, concluye Ledo. FERNANDO BERNAL

Especial
VOLVEMOS AL CINE
ZUMZEIG / BARCELONA
“En estos días en los que los cines reabren, desde el ZumZeig pro-
ponemos un espacio para la reflexión y la lentitud”. El barcelonés
cine ZumZeig anunciaba así en redes que posterga su reaper-
tura hasta septiembre. Si atendemos al modelo de gestión de
esta sala, que hace apenas cuatro años pasó a ser una coopera-
tiva, la decisión no resulta extraña. Tampoco sus maneras de
anunciarlo y argumentarlo, apelando a un tempo, podríamos
decir que, contracultural.
“Nos hemos reafirmado sobre qué es el ZumZeig: es un espa-
cio físico, un punto de encuentro”, comenta Anna Brufau, que
forma parte del equipo coordinador. “Nuestro modelo se basa
en la relación entre espectadores y cineastas”, añade. Cuando habla de la sala, lo
hace en términos de participación, y aunque señala que el auge del cine online
seguramente siga dándose, insiste en que deben ser modelos que cuiden eco-
nómicamente a los cineastas. Desde el ZumZeig aprovecharán esta pausa para
rediseñar su imagen, y en ningún caso querían volver con prisas: “Barajamos
diferentes hipótesis”, explica Brufau. “Evidentemente, la de abrir en septiembre
era con la que perdíamos menos dinero, pero la decisión se basó en la progra-
mación: los estrenos que teníamos previstos se han pospuesto hasta otoño”. De
hecho, ZumZeig suele cerrar medio mes de julio y todo el mes de agosto, así que
la decisión resulta todavía más lógica.
La fecha de la reapertura no es la única preocupación que persigue a las salas
de cine; la segunda es la de los aforos. Albert Triviño, otro miembro del equipo
de ZumZeig, señala que la sala es pequeña (tiene 73 butacas) y que “por las carac-
terísticas de nuestro bistrot, si no puede coincidir el público de una sesión y otra,
es todo más difícil”. Triviño y Brufau echan la vista atrás, a cuando se declaró
el estado de alarma y se precipitó el cierre de las salas: “Nadie podía imaginar
que estaríamos tantos meses. Así que íbamos haciendo previsiones: primero, para
abrir en mayo; luego, en junio... Hicimos asesorías económicas. También, un ERTE.
Pero, en general, económicamente estamos bien”, explica Brufau. Y Triviño apos-
tilla: “En algunos aspectos, ser un cine pequeño nos beneficia. Hace cuatro años,
cuando pasamos de S.L. a cooperativa, ZumZeig ya estuvo cuatro meses cerrado.
Ahora tenemos una dinámica de ingresos sólida, que no solo depende de la taquilla.
De hecho, entonces ya comenzamos desde cero; si lo tenemos que volver a hacer, lo
haremos de nuevo”. VIOLETA KOVACSICS
OTRAS SALAS ALTERNATIVAS
n Café Kino (Madrid) n Cinemes Méliès (Barcelona)

n Sala Equis (Madrid) n Texas Cinemas (Barcelona)
n Cines Zoco Majadahonda (Madrid) n Cinema Maldà (Barcelona)
n Cine Club Chantal (Centro Social La ingobernable, Madrid) n Cine Truffaut (Girona)
n Sala Babel Torrelodones (Madrid) n Centro de Ocio Contemporáneo (Badajoz)
n Phenomena Experience (Barcelona) n Cine Club Casablanca (Valladolid)

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SANTOS ZUNZUNEGUI
CONFIDENCIAS
l diccionario de la Real Academia enun- de llevar a cabo la adaptación, Visconti y sus colabo-
cia como tercera acepción el que se ha radores prescindieron de los dos capítulos finales, el
convertido en el sentido más atribuido VII y el VIII, titulados respectivamente ‘La muerte del
a la palabra ‘secuela’: obra literaria príncipe’ y ‘El fin de todo’, ubicados veinte y cuarenta
o cinematográfica que continúa una años después de la peripecia principal narrada en el
historia ya desarrollada en otra anterior. Aunque no relato literario.
estaría de más atender a las que propone en segundo ¿Existe una secuela cinematográfica de El gatopardo?
y primer lugar. La segunda, porque apunta en su apa- Sí y no. No, si aplicamos criterios estrictos que, por lo
rente dimensión médica (trastorno o lesión que queda mismo, suelen resultar banales. Sí, si nos atenemos
tras una enfermedad o traumatismo) al daño, a veces a la idea de “consecuencia o resulta de algo”. Y creo
irreparable, que determinadas ‘continuaciones’ causan que hay al menos dos razones que pueden aducirse
a las obras que se suponen prolongan como al conjunto para sostener que cuando Visconti rueda, diez años
que la nueva acaba for- después, el film titulado Confidencias
mando con la que le ha (Gruppo di famiglia in un interno, 1974)
precedido. La primera, no podía dejar de ser consciente de
porque, al contrario, abre ellas. La primera tiene que ver con algo
el panorama conceptual que puede parecer insuficiente para
hacia nuevos horizontes poder hablar de ‘secuela’: el deseo de
justamente gracias a la 1
volver a rodar con Burt Lancaster, quien
simplicidad de la pro- había encarnado de for-
puesta: “Consecuencia o resulta de algo”. ma memorable al prín-
Una rápida visita por el universo fíl- cipe Fabrizio di Salina
mico reciente confirma la intuición de en El gatopardo (¿qui-
que la secuela (y esos objetos cinema- zás una de las grandes
tográficos no identificados –OCNI– que interpretaciones mascu-
algunos bárbaros lingüísticos denominan linas de la historia del
2
‘intercuela’, ‘medicuela’, ‘paracuela’...; cine?) [Imagen 1]. Antes
me detengo aquí por prudencia) se ha convertido en de poner sobre la mesa la segunda, quisiera recordar
una mera fórmula cuyo objetivo no suele ser otro que que el protagonista de Confidencias (inspirado, cuen-
ordeñar hasta el infinito cualquier potencial narrativo tan, en el estudioso del arte Mario Praz) carece de
que pueda ocultarse en una obra de éxito. No discutiré nombre propio en el film, será solo El Profesor. Quizás
el caso, que todos tenemos en mente, de alguna secuela esto pueda ayudar a entender la segunda razón que
que amplía de manera creativa los parámetros maneja- Visconti podía tener (poco importa si era consciente
dos por la obra original. Prefiero centrarme en un caso de ello o no) para embarcarse en el film de 1974: dar
que considero ejemplar de esta noción entendida, antes un final definitivo a ese personaje que era una mix-
lo hemos visto, como la primera que pone sobre la mesa tura del Príncipe/Burt Lancaster/Profesor. Como si el
nuestro diccionario oficial. nuevo film permitiera a Visconti, con el fallecimiento
En 1963 Luchino Visconti llevó a la pantalla la adap- en el hospital del Profesor [Imagen 2] cerrar el círculo
tación de la novela homónima de Giuseppe Tomasi di mortuorio que, proveniente de la novela, se desarrolla
Lampedusa, El gatopardo (Il gattopardo) aparecida, sin completarse del todo en El gatopardo con los suce-
de forma póstuma, en el otoño de 1958, para ser reco- sivos rosario, tedeum y viático (en la novela, el Príncipe
nocida de inmediato como una de las obras esencia- lo recibirá en su lecho mortuorio; en la escena final del
les de la literatura italiana del siglo XX. La tinta que film, el príncipe se cruzará en la noche palermitana con
hizo correr el film no fue menor que la que suscitó el un sacerdote que lo porta).
texto literario, ni las diferentes lecturas que se hicieron Ante lo cual lo mejor es cerrar con las palabras que
tanto de la película como de su relación con la novela Giuseppe Tomasi di Lampedusa eligió para abrir su
menos interesantes. Me detendré en un aspecto menor texto y que, sin duda, Visconti nunca olvidó: “Nunc et
pero sugestivo. Todo el mundo conoce que a la hora in hora mortis nostra”. Amén.

RÁFAGAS
Rodajes x Entrevistas x Festivales x Seminarios x Ciclos x Breves
Ferrotipos, de Nüll García: Premio del Público
48 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA
Radiografías en femenino
FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
E
n su 48ª edición, el Festival Internacional de Cine de Huesca en la intimidad y aparente seguridad
ha sorteado de manera inteligente y efectiva los cambios del hogar, a partir de una técnica y
que la irrupción del COVID-19 han provocado en la industria una puesta en escena que hace uso
cinematográfica –en concreto en la manera de desarrollar y de materiales del pasado a modo de
disfrutar de un festival de cine– a partir de tres ejes vertebradores: collage, donde el discurso desde el
las proyecciones presenciales con limitación de aforo para los presente se fusiona en el plano con
habitantes de la ciudad de Huesca en el Teatro Olimpia; un autocine con capacidad retroproyecciones del pasado. Dos
para doscientos coches y, en tercer lugar, una versión online gratuita que ha dado mundos, el interno y el externo, que se
la posibilidad de visionar los ochenta cortometrajes a competición (iberoamericano, integran para entregar finalmente una
internacional y documental), además de poder disfrutar de actividades paralelas dolorosa y valiente confesión acerca de
vía streaming que, en ocasiones no 'excepcionales', eran un elemento neurálgico la pérdida de la inocencia infantil.
de las pasadas ediciones. Sin olvidar el mérito de haberse convertido en el primer La mujer también es el centro de
festival en Europa que ha reabierto las salas tras el confinamiento. Carne, el cortometraje de animación
Un certamen que ha situado en el centro de su selección oficial la mirada femenina brasileño de Camila Kater que se alzó
y feminista, ya sea desde detrás de las cámaras o entregando el protagonismo de con el premio Danzante Documental
sus relatos y las temáticas de los mismos a los conflictos, dificultades, denuncias y Iberoamericano José Manuel Porquet, y
problemas que han tenido que soportar las mujeres en el pasado y en el presente. del que ya rendimos cuenta en nuestro
Buenos ejemplos de ello los encontraríamos en tres de las piezas que se han alzado informe de los cortometrajes más
con algunos de los galardones más importantes del encuentro. En primer lugar, destacados de 2019 (Caimán CdC, nº
Julieta y la luna, de la directora chilena Milena Castro. Una denuncia de los abusos 90/141) y Alive, del cineasta sueco

Jimmy Olsson, que recibió el Primer
Premio Danzante Internacional.
Un relato tan sensible como
acerado sobre los deseos sexuales
invisibilizados de una mujer con
diversidad funcional y la sororidad ADRIAN MARTIN
creada entre esta última y su
cuidadora. Todo a partir de una
puesta en escena tan cercana como Nunca hemos sido
íntima, donde Olsson mantiene una
distancia prudencial y respetuosa
ante lo narrado y que es capaz, a
lo bastante formalistas
R
partir del uso de primeros planos del
rostro de su protagonista, de indagar ecuerdo el insulto como si fuera ayer, aunque han pasado casi cuarenta
en los pensamientos y sentimientos años. Al final de una presentación sobre análisis fílmico (una de las pri-
de la misma, convirtiéndose en meras que hice), un joven del público me lanzó este comentario conde-
radiografías del alma. natorio: “¡Formalismo burgués!”.
También la mujer y su despertar Formalismo burgués… ¿es que estábamos de repente en la Rusia estalinista?
sexual se encuentran en el corto- ¿Volvía a ser un pecado o un crimen examinar los elementos formales y estilísticos
metraje francés Odol Gorri, de la de una película, o de cualquier obra artística?
directora Charlène Favier, merece- Es asombrosa la tozudez con la que el término ‘formalismo’ ha mantenido esa
dor de la Mención Valores Humanos connotación negativa en la historia cultural mundial, incluso en boca de aquellos
Francisco García de Paso. Un tra- que, sin darse cuenta, probablemente utilizan ideas propuestas por la escuela
bajo que, a partir de una puesta en formalista rusa que incluyó a Roman Jakobson, Vladimir Propp y Viktor Shklovsky
escena inquieta y directa que alude entre las décadas de 1910 y 1930.
a los convulsos cambios interiores Desde Leon Trotsky en 1924 a cualquiera que esgrima hoy ese insulto, la polé-
de la infancia a la adolescencia mica antiformalista ha sido siempre la misma. Dice: aquellos que examinan con
de una joven inmigrante de futuro demasiada atención y de forma exclusiva las formas del arte están evitando la
incierto, sabe oscilar sin derrum- realidad, la historia, la política. Son elitistas, sobreespecializados, están alienados.
barse en un frágil equilibrio entre ¡Levantad la vista del texto y mirad al mundo exterior!
las paternidades buscadas y el sín- En particular, los cinéfilos, en todos los países y momentos, a menudo han sido
drome de Lolita, con ecos sobre la menospreciados como formalistas mal desarrollados, obsesionados con el más
ruptura de la tradición que aluden a pequeño detalle fílmico, desconectados de los problemas sociales más acuciantes.
Papicha, la ópera prima de Mounia Recuerden la enérgica respuesta del crítico, cineasta y programador Peter von
Meddour. Igualmente estimable sería Bagh cada vez que le decían que la cinefilia es un formalismo vacío: “¡Las pelícu-
la aportación de Ferrotipos, el corto- las son la vida misma!”. O, como mínimo, ciertamente son una parte integral de la
metraje de la española Nüll García, corriente de la historia moderna.
acerca de la explotación del cuerpo Pero miremos hoy una reacción común al campo de los ‘ensayos audiovisuales’
de la mujer y que recibió el Premio online: un área donde el formalismo del análisis minucioso ha renacido con orgullo y
del Público Aragón Televisión. Un de forma democrática. Recientemente, la académica británica Michele Aaron adver-
alegato acerca del machismo oculto tía duramente contra esta tendencia creciente: “Mientras el poder transformador
bajo las formas del arte elevado de la era digital influye en los estudios fílmicos, yo prefiero que su fuerza nos haga
y reivindicación del cuerpo de la mirar hacia fuera en lugar de volverse hacia dentro”. Como si 'volverse hacia dentro'
mujer, a partir de unas formas claus- (que es lo que todo cineasta hace necesariamente cuando trabaja en sus planos
trofóbicas y quirúrgicas que aluden y cortes) fuera automáticamente un gesto erróneo, incluso malvado en la debida
tanto a las atmósferas de La piel que apreciación del arte.
habito, de Pedro Almodovar, como al Contra esto, Eugenie Brinkema en Estados Unidos llama a lo que describe como
cromatismo expresivo del giallo y del un formalismo aún más intenso y radical:
cine de Peter Strickland. O el Primer “Mi postura especulativa es que el formalismo radical, entender la forma como
Premio Danzante Iberoamericano, Ni prioridad (como lo primero y más importante), permite al lenguaje estético llevar en
oblit ni perdó, del cineasta catalán exclusiva el peso de una seria reflexión sobre ética,
Jordi Boquet, que entrega, desde los historia, política, etc. Para mí, el problema no es que Adrian Martin es un crítico
ojos de la hermana de una víctima las humanidades se distraigan con la estética y pier- y conferenciante freelance
de la violencia fascista, una lúcida dan el verdadero hilo de las preocupaciones serias: residente en Barcelona. Su
último libro es Mysteries of
mirada a las heridas de un presente el problema es que, de hecho, nunca hemos sido lo Cinema (Amsterdam University
provocadas por la oscuridad y el bastante formalistas”. Press), y su página web es:
dolor del pasado. Traducción: Juanma Ruiz www.filmcritic.com.au

RÁFAGAS x SUNDANCE TV
Como ya habrán adivinado, el punto

fuerte de The New Nurses está en la
inversión de los roles de género, algo que
teleficciones nórdicas como Heimebane
(Johan Fasting, 2018-?) ya han tratado
con notable clarividencia. Por más que la
serie no deje de lado las relaciones inter-
profesionales o entre sanitarios y pacien-
tes, que muestre los problemas laborales
o que indague en el tipo de emociones
que afloran en un contexto tan concreto
–y por concreto nos referimos, también,
a espacialmente reducido– el factor
diferencial se encuentra en los conflictos
que se derivan al situar a un puñado de
hombres a desarrollar una profesión que
hasta ese momento había sido ejercida
THE NEW NURSES (T1 Y T2)
únicamente por mujeres. Si lo habitual en
Escuela de enfermeros los relatos ‘igualitarios’ es colocar a las

mujeres en un entorno profesional hostil
en el que compiten con sus homónimos
ENRIC ALBERO masculinos para mostrarnos que están
L
tan o más capacitadas que ellos para
a pareja creativa formada por Lars Mering y Claudia Boderke se ha dedi- llevar a cabo cualquier cometido, aquí
cado a facturar un sinnúmero de comedias que han gozado del favor del son los aspirantes a enfermeros los que
público danés, si bien permanecen inéditas en nuestro país; ahí están tendrán que desplegar un abanico de
Klassefesten (Niels Norlov Hansen, 2011) y todas sus secuelas y demás cualidades tradicional y equívocamente
derivados, películas que utilizan como pretexto un encuentro entre antiguos alumnos asociadas a lo femenino (delicadeza,
de un instituto para descorchar el champán de la comicidad. Alejada de ese sentido pulcritud, sensibilidad) para desmentir su
del humor estentóreo, pero manteniéndose en lo alto de la escala de los índices de falsa inferioridad. A partir de una historia
popularidad, se sitúa The New Nurses, la teleserie que Sundance TV empezará a emi- extraída de un caso real, los guionistas
tir el próximo 30 de julio a las 22,30 horas a razón de dos capítulos semanales y que Mering y Boderke hacen que los hom-
ha sido un éxito para el canal TV2 Charlie, además de colarse en las nominaciones de bres desempeñen un rol con el que, por
los premios de la academia danesa. norma y por desgracia, siempre han car-
Estamos en 1952. Dinamarca batalla contra las secuelas que ha dejado la Segunda gado sus compañeras: aquí son ellos los
Guerra Mundial. Una de las consecuencias provocadas por el conflicto no es otra que despiertan recelo, son ellos los que
que la escasez de enfermeras. Para salvar ese contratiempo el gobierno del país deben cambiar sus uniformes, ellos son
admite por primera vez que los hombres ingresen en las escuelas de enfermería. El –por defecto– los torpes, los despistados
Fredenslund Hospital será uno de los centros que empezará a desarrollar el nuevo y los inútiles; ellos serán los que deberán
programa. Nos encontramos, pues, ante un period drama cuya pátina clásica lo demostrar con creces que valen para el
acerca más a Downton Abbey (Julian Fellowes, 2010-2015) –solo hay que ver el uso puesto. Por una vez, ellos son ellas.
de la música y de las localizaciones– que a otras ficciones médicas contemporáneas;
aquí estamos lejos del furor erótico-romántico de Anatomía de Grey (Shonda Rhimes,
2005-?), por más que abunden las relaciones amorosas y las infidelidades, de la
vertiginosa casuística multitrama sobre la que flota New Amsterdam (David Schulner,
2018-?) o de personajes definidos por su singularidad como el Shaun Murphy (Freddie Destacados
Highmore) de The Good Doctor (David Shore, 2017-?). En esta teleficción danesa, JULIO-AGOSTO 2020
que fue vista en su país de origen por una media de 480.000 espectadores en su pri- MADE IN ITALY
mera temporada y que ya ha sido renovada hasta la cuarta (Sundance TV emitirá la La serie que propone un viaje al Milán de los 70.
segunda en agosto), todo es más pausado: solo hace falta ver como se aprovecha la Un episodio cada jueves a las 22:30 horas.
primera visita de los estudiantes para describir todos los espacios en los que desarro-
OTRO MUNDO ES POSIBLE
llará la ficción de manera que la audiencia siempre sepa donde está sucediendo cada Los martes de agosto se dedican al cine como
cosa, una secuencia que podría ser mucho más breve y que, sin embargo, funciona a espacio de denuncia y reflexión.
modo de establishing shot.

RÁFAGAS x FESTIVAL
22º FESTIVAL DE CINE ALEMÁN DE MADRID
Lecciones de realidad
CRISTINA APARICIO
F
iel a su cita anual, el Festival de cine alemán de Madrid celebró por un lado, El arte lo dices según te
su 22ª edición de forma online manteniendo la habitual calidad sale decirlo, una reflexión sobre el pro-
de los trabajos seleccionados a pesar de haber visto reducida su ceso de creación como terapia personal
programación. Doce largometrajes divididos en documental y ficción y encuentro, que parte de las obras (y
(dos de estos últimos dedicados al público infantil, otra de las señas no de las discapacidades que tienen
de identidad del certamen) que, junto a trece cortos rescatados del sus autores) para entender sus meca-
ciclo de 2019, ofrecieron una panorámica muy precisa de una cinematografía que, nismos. Por otro lado, Schlingensief,
en esta ocasión, se mostró más preocupada por su presente que por las heridas una voz rompiendo el silencio, un atí-
del pasado. pico biopic sobre el artista y cineasta
Free Country (Christian Alvart), su cinta inaugural, es la que más se aleja, a priori, Christoph Schlingensief, donde Bettina
de esta preocupación: un remake de La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) Böhler combina imágenes de archivo
que mantiene idéntico tono y conflicto narrativo, e incluso buena parte de su estilo (ya sea filmadas en la infancia por el
visual. Pero a pesar de las similitudes, lo más destacado del film es precisamente propio Schlingnsief o de sus apariciones
la distancia que toma respecto a su antecesor: si aquel mostraba dos Españas públicas en televisión) con fragmentos
coexistiendo (la neonata democracia y los anquilosados restos franquistas) de las películas y actividades perfor-
encarnadas en la pareja protagonista, aquí vuelven a convivir un nuevo régimen mativas del artista. Y por último, Lost in
y los vestigios –y vergüenzas– de un pasado reciente, en una Alemania en pleno Face, el hermoso retrato de Carlota, una
proceso de reunificación. mujer incapaz de reconocer los rostros
Entre los largometrajes de ficción, tres cintas dirigidas por mujeres (un aspecto debido a la prosopagnosia, y dedicada
muy cuidado en la selección de títulos del festival) que ponen el acento en lo a pintar autorretratos. Valentin Riedl
tecnológico como antídoto para la desconexión y aislamiento social. Así, El espacio consigue la difícil proeza de mostrar el
entre las líneas, adaptación de las novelas de Daniel Glauttauer, muestra el mundo que Carlota percibe (y que tiene
romance que dos desconocidos mantienen por Internet. Un incesante intercambio un fuerte componente táctil y emocio-
de correos electrónicos que Vanessa Jopp filma con ingenio (intercambiando el nal) gracias a la combinación de distin-
punto de vista, y transformando la lectura de los emails en una dramatizada voz en tos lenguajes (incluida la animación) y
off de sus personajes), sin caer en clichés del género o soluciones manidas. Una formas visuales geométricas, lineales,
historia donde el amor, a pesar de surgir de las palabras, se cuenta con imágenes. mutables y agresivas con las que repre-
Con un registro cercano al documental, Daphne Charizani dirige En el fuego, una sentar su mirada. Una hermosa película
mirada desprejuiciada sobre el papel de la mujer en el conflicto bélico y la crisis de que refleja el espíritu de un festival pre-
identidad de los migrantes. Con una imponente fuerza visual, un desolador paisaje ocupado por su presente.
se descubre ante los ojos de su protagonista, en un
ejercicio de iluminación que muestra las sombras que
habitan dentro de los hombres. Y destacó también
Nada más perfecto, la sorprendente ópera prima de
Teresa Hoerl, ganadora del Premio del Público, que
aborda el terrible problema del suicidio adolescente.
Hoerl convierte en parte del relato las imágenes que la
joven Maya comparte en una web prosuicida, haciendo
partícipe al espectador, por un lado, de lo pública que
es su intimidad y, por otro, de lo lejos de ella que está
su entorno real. Hay una impactante belleza en la forma
en que el agua aparece a lo largo de todo el relato,
simbólica representación del aislamiento en el que
Maya parece sentirse.
Pero sin duda, es en los filmes documentales donde
se encontraron los trabajos más sugerentes del festival: Free Country (Christian Alvart)

QUINTÍN
FUNDACIÓN SGAE
El corazón de la cinefilia
CONECTA FICTION
L U
n amigo cinéfilo me contó que está pasando los mejores días de su
a Fundación SGAE vida. Encerrado en su casa por el confinamiento obligatorio (que en
y Conecta FICTION, Argentina amenaza con prolongarse para siempre) dedica sus horas
el primer encuentro a ver más películas que de costumbre, revisa la obra completa de sus
internacional dedicado directores favoritos y descubre joyas de la historia del cine a las que no les podía
exclusivamente a la coproducción dedicar tanto tiempo como cuando tenía que atender su trabajo (mi amigo es de los
de ficción para televisión, han que cobran un sueldo del Estado y su economía personal no corre riesgos).
dado a conocer los seis proyectos Esa felicidad cinéfila tiene mucho de infantil, pero hay que decir a su favor que le
seleccionados para participar permite a sus practicantes ejercer la libertad de un modo radical, aunque paradójico
en la que será la cuarta edición e inesperado. Después de todo, dicen que Cervantes concibió el Quijote tras las
del Pitching de Proyectos de los rejas, y no son pocos los que aprovecharon la prisión para leer e ilustrarse, aun en
Laboratorios Fundación SGAE. tiempos previos a las descargas digitales.
Los seis proyectos seleccionados Pensaba en estas particularidades de la vida cinéfila cuando en el número
son: Demokracia (Pedro García anterior de los Caimán [véase Caimán CdC nº 94 (145), junio de 2020] leí una
Ríos y Rodrigo Martín Antoraz), entrevista de Carlos F. Heredero a Marcos Uzal, el nuevo redactor jefe de Cahiers
Gente guapa (Martín Suárez), du cinéma, el lugar en el que tomó forma definitiva una pasión que tuvo siempre
Herencia (Fernando Cámara), La algo de apostolado y mucho de vicio, como se comprueba en mi amigo, dispuesto
sirena (Joana M. Ortueta), Qué a vitorear las plataformas mientras tenga una pantalla cerca. Una nueva etapa en
bien se te ve para lo jodida que los Cahiers (que no pasaban ciertamente por su mejor momento) a cargo de gente
estás (Juanpe Gálvez) y Umbra inteligente, competente y abierta es una buena noticia, y a todos los que alguna vez
Dei (Matías García). Todos ellos se ejercimos la crítica nos gustaría que la revista volviera a ser una referencia en el
han originado en el VII Laboratorio mundo cinematográfico como se proponen Uzal y su equipo.
de Creación de Series de Ahora bien, ¿cuál es la mayor dificultad con la que hoy se encuentra una revista
Televisión Fundación SGAE que se de cine con esa ambición? A mi juicio, el problema es el que se refleja de algún
desarrollan durante seis meses con modo en la extenuante actividad de mi amigo el cinéfilo: su objeto de interés
el objetivo de promover la creación entró en una fase de expansión comparable al Big Bang. La revolución digital
e impulsar las experiencias trajo DVD, VOD, descargas ilegales y series entre otros formatos de producción
colaborativas y el intercambio y diseminación (a los que Uzal promete prestar atención). Para colmo, el crítico
de ideas entre los creadores ruso Boris Nelepo (a quien Uzal nombra dos veces en la entrevista de Caimán)
contemporáneos. Durante esos impugna con impecables fundamentos el mecanismo por el cual los festivales han
meses los realizadores tiene la concentrado la mirada del universo crítico en un conjunto de películas homogéneas
oportunidad de mantener reuniones y mediocres, omitiendo la programación de otras mucho más valiosas y diversas
de trabajo con distintos cineastas que no se adaptan al patrón uniforme y sin riesgos vigente.
para la puesta en común de Reformulo el problema. Por un lado, hay demasiadas películas; por el otro, las
inquietudes creativas. que valen la pena son prácticamente invisibles fuera del
Ahora, todos ellos tendrán que cerrado universo de cierta cinefilia dura. Los Cahiers
Quintín fue uno de los
presentar sus trabajos (los días clásicos justificaron su importancia histórica de dos fundadores de la revista
2 y 3 de septiembre en la edición maneras: una, eligiendo un núcleo alrededor del cual argentina El amante, que
presencial de Conecta FICTION construir una idea sobre el cine; la otra, acercando dirigió entre 1991 y 2004. Fue
también director del Festival de
prevista en Pamplona), ante ese núcleo a un lector ajeno a la actividad profesional. Cine Independiente de Buenos
profesionales de todo el mundo Como resultado de las decisiones lúcidas de la revista, Aires (Bafici) entre 2001 y
(productoras, canales de televisión la crítica de cine se convirtió en una disciplina atractiva 2004. Actualmente escribe
sobre cine, libros, política y
e inversores). El propósito será y el cine mismo en un objeto de reflexión importante.
deporte en el blog La lectora
alcanzar acuerdos de coproducción Creo que se trata de hacer lo mismo. Solo que ahora provisoria (lalectoraprovisoria.
internacional. Caimán CdC es mucho más difícil. wordpresss.com).

RÁFAGAS x FESTIVAL
28ª MOSTRA INTERNACIONAL DE FILMS DE DONES (BARCELONA)
Relatoras
CRISTINA APARICIO
U
na de las creaciones más impor-
tantes de Ursula K. Le Guin fue
Terramar, un mundo ficticio (que
originó toda una serie de novelas)
donde las palabras eran la fuente
de poder y la forma de dominar
todas las cosas. La fantasía soñada (entendida y
creada) por Le Guin no tenía nada de escapista: par-
tía de lugares reales para construir los espacios ima-
ginarios que más tarde poblarían sus personajes, con
el incesante objetivo de comprenderse a uno mismo.
La 28ª edición de la Mostra Internacional de Films
de Dones de Barcelona, que se ha adaptado como
tantos otros eventos al formato virtual, contiene parte
de esa esencia que recoge la película inaugural, Los The Cancer Journals Revisited (Lana Lin)
mundos de Ursula K. Le Guin: "La magia más potente
está compuesta de lo mismo que los libros: de palabras". Así, algunos de los trabajos Algunos de los trabajos más suge-
más destacados del certamen tienen este componente testimonial que da fuerza a la rentes se encontraron dentro de la
voz de las mujeres, un reconocimiento que otorga la palabra escrita. Entre ellos des- sección de cortometrajes. Este es el
tacó la cinta de Pelin Esmer Queen Lear, el viaje emprendido por una compañía teatral caso de Hitting My Head on the World,
de campesinas que representan el clásico de Shakespeare por lugares recónditos de el experimento sonoro de Anna Vasof,
Turquía. El texto repetido durante los ensayos pasa a un segundo plano mientras la una melodía urbana creada al golpear su
cámara registra los paisajes de ensueño y los encuentros con las comunidades que cabeza por diferentes espacios y lugares
visitan. Por otro lado, The Cancer Journals Revisited, de Lana Lin, también tiene como (postes, puertas, peceras...) de distintas
eje central un texto, Los diarios del cáncer, de Audre Lorde. La proeza del documental ciudades. Una sarcástica y acertada
radica en la traslación a la pantalla de la difícil tarea que Lorde lleva a cabo en su libro panorámica social conseguida gracias al
(hacer tangible el dolor y romper el silencio que rodea la enfermedad), al crear una hábil montaje, la precisa elección de los
coral de mujeres que recitan ante la cámara fragmentos de las memorias mientras espacios y una cantidad indiscutible de
la imagen se transforma en un testimonio táctil del sufrimiento. Los cuentos de Las ingenio. Por su parte, Agustina Comedi
mil y una noches son el hilo conductor de In the Name of Scheherazade or the First también se sirve de la manipulación for-
Beergarden in Tehran, un híbrido entre ficción y documental donde Narges Kalhor iro- mal (en este caso de las imágenes) para
niza con la situación de los migrantes a partir de una puesta en escena heterogénea, la reescritura de historias en Playback.
desinhibida y ambiciosa. Ensayo de una despedida. A partir de
En un sentido similar, The Archivettes reconoce esta importancia casi inherente de los vídeos caseros del Grupo Kalas (drag
lo escrito para la pervivencia de la historia. Una incursión en los mayores archivos queens de la escena trans en Argentina
mundiales de cultura lésbica que da cuenta de la importancia de un espacio de reco- de los años ochenta), la cineasta desvela
nocimiento y afirmación en la construcción de la cultura. Una edificación que no se la historia que hay tras las imágenes con
limita a la escritura, como se aprecia también en los trabajos de Andrea Testa (Niña el objetivo de inventar finales felices y
mamá) y Ronja Hemm (For Your Sake), dos relatos donde la oralidad es la forma de construir fantasías revolucionarias.
encarar la realidad y sus distintas vivencias, ya sea por la disonancias intergeneracio- Al igual que las novelas de Le Guin,
nales en la cinta de Hemm o por la crudeza de unos testimonios descarnados, caren- donde la ciencia ficción facilitaba la com-
tes de elaboración, en la cinta de Testa. prensión de un mundo plural y libre, la
La retrospectiva de este año estuvo dedicada a Marta Rodríguez, un referente del Mostra de Dones posibilita un cambio de
documental antropológico, con la proyección de cinco de sus documentales. Una perspectiva, una nueva forma de mirar la
cineasta centrada en la lucha de la clase trabajadora de Colombia (y que aborda la realidad demostrando que otras formas
precariedad laboral de las mujeres) que hace del documental un acto revolucionario. de hacer y de ser son posibles.

RÁFAGAS x FILMOTECA
FILMOTECA LOLA MILLÁS (AECID)
Cine español por el mundo

JARA YÁÑEZ
L
ola Millás, activa promotora cultural, cofundadora de festivales interna-
cionales de cine como el de Comedia de Peñíscola, además de crea-
dora y coordinadora del Área Audiovisual de la Casa de América en
Madrid, puso en marcha en 1979 el ambicioso proyecto de una filmo-
teca para la Agencia Española de Cooperación Internacional para el
Desarrollo (AECID). Asociada a esta filmoteca surgieron además una
fonoteca, una biblioteca, una videoteca y la sala de proyecciones 'Cine Iberia', que
hoy forman parte de un importante legado que Millás dejó al centro en 2008, cuando
abandonó la dirección de la Filmoteca, y que hoy toma su nombre en homenaje a ella En el centro, Lola Millás, fundadora y
directora de la Filmoteca AECID hasta 2008
después de su fallecimiento el año pasado.
Adscrita al Departamento de Cooperación y Promoción Cultural, esta fil-
moteca nace con la idea de dar a conocer el cine español y utilizarlo como
vehículo para el acercamiento de nuestra cultura a otros países a través del
apoyo y la colaboración con las embajadas, los centros culturales y los dis-
tintos centros de formación que programan cine desde el exterior y con los
que se proponen, se coordinan y se favorecen ciclos y muestras de cine
español. Para ello la filmoteca cuenta con un fondo estable de unos 200
títulos de largometrajes de ficción y documentales, además de cerca de
110 cortometrajes. Cada año, sin embargo, este fondo se amplía y renueva
en base a una reunión en la que se cuenta con representantes de las insti-
tuciones cinematografiadas públicas (ICAA, Instituto Cervantes, Academia
de Cine) así como del sector privado, incorporando a revistas especializa-
das, críticos de cine y referentes del sector. La sede de la AECID
"Nuestras propuestas de acuerdos y programaciones están siempre
muy vinculados al compromiso social que la propia AECID mantiene en todas sus Por otra parte, el compromiso de la
acciones", explica Elvira Cámara López, Jefa del Área de Actividades Culturales del filmoteca AECID con Iberoamérica,
Departamento de Cooperación y Promoción Cultural. Muestras y ciclos que se rela- tratando de impulsar aquella industria
cionan con los objetivos que marca el plan director de AECID, a través de asuntos audiovisual y de dinamizar la produc-
como los derechos humanos, género, infancia, temática LGTBI, cine africano, cine en ción de nuevos proyectos, se materia-
otras lenguas o problemática de afrodescendientes, que vertebran una programación liza además en la financiación de dos
elaborada en colaboración también con otras instituciones o festivales."En este sen- premios. El primero de ellos es el de
tido, por ejemplo, la colaboración con el Festival de Cine de Derechos Humanos de mejor película iberoamericana de los
Barcelona nos proporciona cada año una variedad de títulos que después nosotros Premios Goya. El segundo es el Premio
ponemos a disposición, gratuitamente, de las embajadas y de los demás centros de de Cooperación a la película iberoameri-
España en el exterior", añade Cámara López. cana que contribuya mejor al desarrollo
La relación con el Instituto Cervantes es particularmente estrecha y productiva ya humano, la erradicación de la pobreza
que, además de formar parte del Comité de selección, se sirve del catálogo AECID y el pleno ejercicio de los Derechos
para su programación cultural. En contrapartida el Instituto provee del subtitulado de Humanos, del Festival de San Sebastián.
las películas para que puedan llegar a todos los lugares donde está implantada esta Un compromiso con la cinematografía
institución. Ahora, con los retos que ha planteado la pandemia, se ha establecido un iberoamericana que propició asimismo la
acuerdo más allá: "El Cervantes ha puesto a nuestra disposición su canal de Vimeo organización de un ciclo que incluyó las
para que nosotros pudiéramos seguir organizando durante el confinamiento varias películas ganadoras de las últimas cinco
muestras online con nuestros fondos", añade Cámara López. Entre ellos un ciclo divi- ediciones del Festival de San Sebastián
dido en tres partes dedicadas a los 'clásicos' que propuso en mayo las sesiones de y que se proyectó en Casa de América
'Clásicos en blanco y negro', que ha programado para julio 'Clásicos en color' y que con motivo de la Semana de la Red de
en septiembre llevará a las salas 'Clásicos contemporáneos'. Centros Culturales.

CINE / SERIES
CUADERNO CRÍTICO
CARLOS LOSILLA
La banalidad de la vida
¿Dónde estás, Bernadette?, de Richard Linklater
C
onfieso que las películas de de un a priori que acaba limitándolas, medio de una hojarasca retórica a veces
Richard Linklater que más aunque solo sea un poco, e impidien- demasiado evidente. Eso ocurre en los
me fascinan a día de hoy do que asome algo parecido a la liber- mejores momentos de Una pandilla de
son aquellas que huyen de tad más o menos absoluta. En cambio, pelotas, en la totalidad de dos películas
cualquier tipo de voluntad cuando Linklater no se siente tan obli- tan distintas, pero también tan suicidas
explícitamente autoral. En Boyhood, en gado a pagar este tributo, cuando par- y emocionantes, como Me and Orson
la trilogía que empieza con Antes del te de un material no tan llamativo, o in- Welles y Bernie, en las escenas más ínti-
amanecer, incluso en Todos queremos cluso cuando se embarca en proyectos mas y sinceras de La última bandera… Y
algo vista como continuación de Dazed que vistos desde afuera podrían parecer se adueña de ¿Dónde estás, Bernadette?
and confused, me parece atisbar, en oca- ‘menores’, quizá el resultado no sea tan hasta convertirla en uno de sus trabajos
siones, una leve sombra de impostación. brillante, pero a mí me deja entrever con más personales, aunque se trate de la
Por mucho que me gusten, y me gustan mayor nitidez al cineasta que ha brega- adaptación de un texto ajeno, la nove-
mucho, es como si todas ellas partieran do con esas imágenes, aunque sea en la de Maria Semple, y sea la primera

película de su filmografía que no produ- inverosímil que sea, para dar una cier- virtudes de su pareja. O en una estruc-
ce desde A Scanner Darkly (2006). ta forma a su conclusión. Linklater, sin tura de cajas chinas que llega a una cier-
No voy a hablar, por lo tanto, de la embargo, sigue ese trayecto con tanta fe ta verdad a través de diversas películas
filiación sin duda linklateriana de la en sí mismo y en el material que tiene dentro de la propia película, desde los
protagonista, esa arquitecta a la deriva, entre manos, tan inquebrantablemente vídeos de YouTube que revelan paulati-
otrora en la cumbre y ahora olvidada, decidido a conducirlo a buen puerto y a namente el pasado de Bernadette hasta
perdida con su familia en una zona resi- hacerlo sin concesión alguna a la qualité la delirante subtrama que la relaciona
dencial de Seattle, donde su marido tra- o el discurso à la mode, que todo termi- con el espionaje ruso. O en el relato en
baja obsesivamente para Microsoft y su na yendo mucho más allá: una extraña primera persona que una adolescente
hija sobrevive como puede a una ado- fábula, de inspiración casi foucaultia- desgrana en torno a la figura de su ma-
lescencia un tanto desnortada. No voy na, acerca de la neurosis y la angustia dre, en otro de esos retratos juveniles
a hablar de ese personaje al margen, tan como meras construcciones sociales, tan caros a Linklater. O en una comedia
distinto al resto de la comunidad en la sobre la estigmatización de la diferen- sobre esa ‘banalidad de la vida’, tal co-
que habita y que remite a tantos y tancia y la represión de todo aquello que mo dice la protagonista en un momen-
tos otros de la filmografía de Linkla- suponga una amenaza para las normas to de su peripecia, a la que solo puede
ter. Ni siquiera hablaré de esa idea del comunitarias, incluso si ello comporta enfrentarse la exuberancia del arte y
tiempo, tan propia del responsable de el exterminio de artistas y visionarios del cine, los únicos combates posibles,
Waking Life, según la cual la realidad no de toda condición, como esa Bernadet- como si estuviéramos en el interior de
existe sino como cruce de dimensiones, te Soubirous con la que se compara en algún film de Preston Sturges. Al igual
de coincidencias y epifanías, que aquí varias ocasiones a la protagonista... Por que en una película de Renoir, y perdo-
propician una segunda mitad exaltan- esta y otras razones, ¿Dónde estás, Ber- nen por el tópico, aquí todo el mundo
te, envían a Bernadette (Cate Blan- nadette? es una de las pocas películas tiene sus razones, incluso la puesta en
chett) a la Antártida y la sitúan cara a verdaderamente surrealistas del cine escena, que nos conduce al borde del
cara con su propio sueño, que no es otro americano actual. abismo para retroceder, una y otra vez,
que enfrentarse al abismo de la creati- La libertad de estilo y tono de que y volver a empezar.
vidad sin límites ni concesiones. Diré, a hace gala Linklater no parece tener lí- Pues ¿Dónde estás, Bernadette? no
cambio, que en ¿Dónde estás, Bernadet- mites. Y ello nos permite imaginar que nos seduce ni gracias a su guion ni por
te? Linklater no parece tenerle miedo nos encontramos en el territorio de una su coherencia argumental, por mucho
a nada, ni a los tópicos ni a los clichés, screwball comedy más o menos puesta al que ahí intervengan de nuevo Holly
consciente de que lo mejor es quitarles día, en la que una pareja en crisis lucha Gent y Vincent Palmo, cómplices en
importancia, o más aún, procurar que denodadamente por encontrar un espa- la escritura de Me and Orson Welles.
no tomen posesión de la puesta en es- cio de entendimiento común y un espo- Lo suyo es otra cosa. Como bien sabe
cena con el fin de que no se crean más so desconcertado (Billy Crudup, actor la protagonista, el control del entorno
importantes de lo que son. todavía por reivindicar) redescubre las y la búsqueda de la felicidad, como di-
Así es como personajes en ría Stanley Cavell, no depen-
principio imposibles se con- den de la estabilidad, mental
vierten en memorables: la ve- o de otro tipo, sino de la per-
cina repelente de Bernadette sistencia y la tozudez. Y qui-
que termina revelándose su zá esta película resulte tan
única amiga (Kristen Wiig, en emotiva y cercana porque,
otra gran composición) o la por fin, Linklater se ha atre-
psiquiatra que cree poder ayu- vido a hacer su autorretrato
darla cuando solo está contri- en ese sentido. Su arte ha con-
buyendo a hundirla más en la sistido siempre en insistir, en
miseria (Judy Greer). Y tam- explorar una situación hasta
bién, de este modo, se demues- sus límites (¿qué otra cosa es
tra cómo una trama de recons- sino su trilogía?), y así han si-
trucción familiar, o de supe- do también sus protagonistas,
ración individual, es capaz de dejarse que encuentran en la insobornable Ber-
atrás a sí misma para transformarse ¿Dónde estás, Bernadette? nadette su representación más perfec-
Where’d You Go, Bernadette
en otra cosa muy distinta, digamos que ta, su quintaesencia, esta vez sin ma-
EE UU, 2019
en un elogio de la extravagancia y de la Dirección: Richard Linklater
quillajes ni afeites. ¿Será por eso que un
marginalidad. Al final, todo puede pare- Intérpretes: Cate Blanchett, Billy Crudup, título como Time After Time, la canción
cer precipitado, como si estuviéramos Kristen Wiig, Judy Greer de Cyndi Lauper, acaba erigiéndose en
en una de esas películas que necesitan Distribución: Entertainment One Films inesperado himno de esta película her-
desesperadamente de un happy end, por Estreno: 10 de julio mosamente subversiva como pocas?

CUADERNO CRÍTICO
ÀNGEL QUINTANA
La mujer que llegó del espacio

Under the Skin, de Jonathan Glazer
E
n 2013, Scarlett Johansson allá de los cofines naturales. Lo único suntamente ha tenido un accidente. En
se convirtió en voz. En Her, que sabemos es que su cuerpo es el epi- el proceso de transformación aparece la
de Spike Jonze, abandona- centro de la película y que esta es algo figura de una especie de misterioso vi-
ba su corporalidad y pasaba más que una exploración cartográfica de gilante, encarnado por un extraño mo-
a ser una voz que alimenta- sus aptitudes. torista, que aparecerá en determinados
ba un mecanismo virtual que servía de En la vieja tradición del cine moder- momentos de la película para certificar
guía, confidente y amante a un hombre no, muchas veces una actriz convertida su poder. No sabemos si este persona-
perdido en un mundo alienado y glacial. en mito se enfrenta a un entorno que es je es el ángel exterminador que utiliza a
En Under the Skin, de Jonathan Gla- adverso. El contraste con el mundo con- una mujer alienígena o, simplemente, es
zer, Scarlett Johansson deja de ser una tradice la naturaleza del cine como refu- un auténtica figura frankensteniana que
voz para transformarse en un cuerpo ca- gio de nuevas falsas diosas de un cierto después de desafiar a los dioses vigila la
si sin palabra. Lleva una peluca morena, Olimpo. Ingrid Bergman fue en Strom- pervivencia de su criatura.
tiene los labios pintados de rojo, condu- boli, de Roberto Rossellini, una extraña. La ‘mujer de ninguna parte’ entra
ce una furgoneta y sus únicas palabras Se instaló en un paisaje extremo para constantemente en contacto con una
son para pedir a una serie de persona- crear una tensión entre su condición de serie de hombres, generalmente no ac-
jes si la pueden guiar en su camino. Ella extranjería y la crudeza del mundo real. tores, a los que seduce y ofrece la opor-
empieza conduciendo por las calles de Scarlett Johansson es una extraña inhu- tunidad de descubrir su enigmática se-
Glasgow para acabar perdida en un in- mana que se pasea por un mundo teóri- xualidad. La actriz (Scarlett Johansson)
cierto lugar de las Highlands. Si en Her camente humano, pero en el que domi- entra en relación con seres del mundo
la voz de la actriz se acoplaba a un dis- na la inhumanidad. real, con personajes anónimos que pa-
positivo virtual, en Under the Skin su En el prólogo de Under the Skin asis- sean por los barrios periféricos de Glas-
cuerpo no es humano. Es extraño pero timos a un extraño proceso de encarna- gow y que inicialmente han sido filma-
seductor, es una mantis religiosa y una ción. Un cuerpo robótico o una supues- dos por una cámara escondida, sin que
vampiresa. No sabemos si busca algo o si ta alienígena se transforma en carne. La formen parte de la ficción. Algunos en-
simplemente inicia una nueva vida más mujer usurpa el cuerpo de otra que pre- tran en la furgoneta de la protagonis-

ta, llegan a una casa indómita, se des- trar en el paisaje. Continúa entonces un sicamente, un laberinto lleno de espejos
nudan dispuestos a hacer el amor y son proceso de extrañamiento en los gestos deformes en los que se lleva a cabo una
trasladados a un extraño limbo en el que y en la conducta de la protagonista, pe- especie de transformación de las ambi-
acaban sucumbiendo, como si se hun- ro se produce una curiosa metamorfo- güedades del juego dramático?
dieran en una especie de aguas fetales. sis. La mujer que vino del espacio bus- Quizás la fuerza que posee el tercer
Ella actúa como una presunta psicó- ca diferentes procesos internos que le largometraje de Jonathan Glazer es que
pata que despierta la líbido de determi- permitan una humanización. Al llevar acaba funcionando como una síntesis
nados hombres sin principios y los su- a cabo su apuesta acaba descubriendo perfecta de todas estas preguntas. Es-
merge en su particular red vampírica. que la violencia sexual, el maltrato y la tamos ante una obra de ciencia ficción
Sus crímenes no son nunca sangrien- crueldad están detrás de ciertos impul- que se aparta de algunas de las constan-
tos sino misteriosos y todos tienen una sos sexuales. El deseo masculino se ali- tes del género para ser algo muy dife-
clara aura poética, como si los hom- menta de unas pulsiones terriblemente rente que mantiene ese pulso entre lo
bres acabaran desapareciendo hacia un peligrosas. A partir de ese momento, la fantasioso y la distopía. Al mismo tiem-
no lugar. En una escena significativa, vampiresa criminal pasa a ocupar el pa- po, una parte de su fuerza visual radica
ella invita a subir a su coche a un ser so- pel de víctima y su cuerpo se transfor- en el erotismo y este erotismo nace de
litario y deforme: incita a un persona- ma en un espejo de la inhumanidad que un cuerpo, pero también de una opera-
je que podría acercarse al hombre ele- envuelve el mundo contemporáneo. ción de deconstrucción del acto de re-
fante de David Lynch que declara que ¿Podemos considerar Under the Skin presentación de dicho erotismo.
nunca ha hecho el amor con ninguna como un relato de ciencia ficción en Todas estas circunstancias convier-
mujer. La monstruosidad del pasajero torno a una alienígena? ¿Es un poema ten a la película en una experiencia
entra en relación con la monstruosidad erótico y romántico sobre las pulsiones fascinante. Es preciso realizar una in-
de la mujer venida del espacio. El cho- sexuales, sus límites y la circulación mersión en toda esta mezcla de imáge-
que de monstruosidades sirve para que del deseo? ¿Es una fascinante cartogra- nes líricas de cuerpos, ante estas tomas
ella empiece a darse cuenta de que su fía del cuerpo llevada a cabo a partir de realizadas con cámara oculta o ante es-
alteridad es peligrosa, de que su función una estilización del espacio? ¿O es, bá- tos paisajes que se transforman en una
mortal puede ser modificada. ¿De qué auténtica transgresión del mundo. Hay
forma es posible no destruir el mundo algo terriblemente envolvente en Un-
habitable siendo un ser de otro mundo? der the Skin que la acaba convirtiendo
¿Es posible conquistar lo humano desde
Under the Skin en una película inédita, capaz de des-
Gran Bretaña, EE UU, Suiza, 2013
lo inhumano? Dirección: Jonathan Glazer plegar una extraña fuerza expresiva.
Jonathan Glazer se propone llegar a Intérpretes: Scarlett Johansson, Joe Una verdadera obra alienígena, en de-
responder a esta pregunta en la segun- Szula, Krystof Hádek finitiva, que después de transformarse
da parte de su film. En ella abandona- Distribución: Avalon en una misteriosa obra de culto, aterri-
mos los escenarios urbanos para pene- Estreno: 10 de julio za finalmente en las pantallas.

JAVIER RUEDA
Extraño vínculo
The Father, de Kristina Grozeva y Petar Valchanov
CUADERNO CRÍTICO
enfocándose a medida que él va atra- teracciones entre los dos personajes

vesando el encuadre (eso es la película: masculinos muestran la distancia en-
un viaje para encontrar racionalidad tre ellos y la incomunicación, ambas
dentro del disparate), el desconcierto carencias neutralizadas por la figura
estimula al espectador. femenina (madre/esposa) ahora au-
¿Quién es ese extraño personaje que sente. En un guion de apariencia sen-
U
llega tarde al entierro?, ¿por qué pare- cilla, pero de gran solidez, los símbolos
ce un invitado el protagonista de la pe- son trasladados a la pantalla con plena
na de las certezas más lícula? Esta ambigüedad en torno a la funcionalidad. A través de un teléfono
aceptadas dentro de la imagen ha estado presente en las dos móvil que porta mensajes del más allá,
psicoterapia apunta que anteriores películas de Grozeva y Val- lo que se inicia como una versión pater-
los apegos ambivalentes chanov. Si en La lección (2014) era una nofilial de la fraternal Personal Shopper
son los más resistentes. profesora la que descubría sus propias (Olivier Assayas, 2016) concluye recor-
Tampoco caben muchas dudas de que contradicciones morales, y en Un mi- dando a Nebraska (Alexander Payne,
el entorno familiar es uno de los con- nuto de gloria (2016) se desnudaba la 2013) en el este de Europa.
textos donde más se proyecta esta arit- hipocresía política, en The Father el Se percibe un gran control en las
mética emocional. Kristina Grozeva y choque generacional entre Pavel y Vasil transiciones entre tonos dentro de
Petar Valchanov consiguen plasmar en remite a las herencias que la sociedad una misma escena. Sirvan como ejem-
la primera escena de The Father toda la búlgara ha ido asimilando, no siempre plo dos situaciones: el padre sacando
ambigüedad y complejidad que subya- de manera armónica. Las primeras in- fotos compulsivamente al cuerpo de
cen al axioma anteriormente expues- su mujer en el inicio, o la hilarante y
to. La primera imagen captura varios gráfica secuencia de Pavel subiendo a
cuerpos desenfocados, mientras se es- un carro que ha robado Vasil, mientras
cuchan unas oraciones de una liturgia
The Father escapan hacia un destino incierto. Otro
Bashtata. Bulgaria, Grecia, 2019
ortodoxa durante un funeral. Desde el Dirección: Kristina Grozeva, Petar Valchanov de los hallazgos de la cinta es la radio-
fondo, Pavel se va aproximando hacia Intérpretes: Ivan Barnev, Ivan Savov, grafía de la Bulgaria actual con el bis-
el primer plano donde se encuentra Tanya Shahova turí de lo anecdótico: la escena de la
con Vasil, su padre. Mientras su movi- Distribución: Elamedia comisaría remite a la perezosa buro-
miento provoca que las figuras vayan Estreno: 21 de agosto cracia, las sectas que proliferan hablan
de un país que abraza lo paranormal, el
teléfono móvil convertido en vehículo
de la mentira (tema recurrente en su
filmografía), o un programa de televi-
sión que hace emerger los fantasmas
(comunistas) del pasado. En esas dos
generaciones condenadas a entender-
se, aceptarse y sobre todo a escuchar-
se, la dupla de directores compone su
obra más conciliadora y luminosa. En
la modélica escena final, en la que to-
das las piezas anteriormente disemi-
nadas encajan, The Father resuelve la
valía de su vínculo, no tanto el de sus
protagonistas, si no el que el especta-
dor paladea (aquí con sabor a merme-
lada) con unos realizadores cuyo cine
siempre cae de pie.

JAIME PENA
Festival Will Ferrell

Festival de la Canción de Eurovisión: la historia de Fire Saga , de David Dobkin
CUADERNO CRÍTICO
M
ás que un autor, Will
Ferrell es un subgé-
nero en sí mismo. No
tiene sentido hablar
de películas con Will
Ferrell. A todas luces se trata de pelícu-
las de Will Ferrell, por más que nunca
se haya puesto detrás de la cámara co-
mo director, aunque sí como productor,
y muchas de sus mejores películas lle-
ven su firma en el guion. Sin duda, Fe- nado con participar –y ganar– en Euro- Tap (Rob Reiner, 1984) que Eurovisión,
rrell es el gran cómico del siglo XXI, el visión desde que viera a ABBA vencer por más que las actuaciones de Fire Sa-
mejor actor de las dos últimas décadas, con su Waterloo en el cuerpo de otro ga parezcan inspiradas en algunos de
capaz por sí solo de definir un estilo de actor que no sea Ferrell, ataviado unas los desastres escénicos del grupo de la
comedia que, partiendo de la parodia, veces de vikingo, otras de pescador, con película de Christopher Guest. Lo de-
le da la vuelta hasta el punto de que nos una melena que parece estar a medio muestran las propias canciones ori-
acabamos tomando en serio sus histo- camino entre la de un James Benning ginales, puros pastiches, sí, pero unas
rias (que, como todas las parodias, no y la del Hansel que interpretaba Owen canciones que, caso de las dos de Fire
son más que una acumulación de tópi- Wilson en Zoolander (2001, la propia Saga, Double Trouble o Husavik, po-
cos) y, sobre todo, a sus personajes, en ‘nota Speorg’ cumple aquí la misma drían triunfar holgadamente en cual-
cuya manifiesta idiotez no tardamos en función de la ‘mirada Magnun’ de De- quier concurso tipo OT; Ja Ja Ding
reconocernos. Las parodias de Ferrell rek Zoolander, dicho sea de paso). Ine- Dong es digna de Georgie Dann.
no buscan que nos sintamos superiores vitablemente, la película de David Dob- En una de sus anteriores colabora-
a sus personajes, sino que los reconoz- kin es un monumento al kitsch y, por ciones con Dobkin, De boda en boda
camos como iguales, sin rastro alguno eso mismo, un homenaje al festival eu- (2005), Will Ferrell interpretaba a un
de cinismo. Pasado de vueltas (Adam ropeo de la canción por antonomasia desencantado ligón que ya no tenía
McKay, 2006) es a priori una parodia que, con los cameos de algunas de sus energías para seducir a las damas de
de NASCAR, pero acaba constituyendo últimas figuras, se muestra inasequible honor en las bodas y que había acaba-
una de las mejores películas de carreras ante cualquier intento de ridiculiza- do decantándose por los entierros y
automovilísticas. No hay nada más se- ción. Nada más lejos de This is Spinal las viudas. Falsa premonición: Ferrell,
rio que una parodia de Ferrell. que parecía mucho mayor a los trein-
Festival de la Canción de Eurovisión: Festival de la Canción de ta (cuando Movida en el Roxbury, 1998),
la historia de Fire Saga puede ser uno tampoco parece haber envejecido aho-
de los proyectos más absurdos e impo-
Eurovisión... ra. Veinte años después, con su edad in-
Eurovision Song Contest: The Story Of Fire
sibles en los que se haya visto involu- Saga. EE UU, 2020 definible, todavía es capaz de interpre-
crado Ferrell. Al mismo tiempo es in- Dirección: David Dobkin tar a los mismos personajes aniñados e
concebible sin su participación: cómo Intérpretes: Will Ferrell, Rachel ingenuos encerrados en un corpachón
si no hacer creíble la historia de un ni- McAdams, Pierce Brosnan de uno noventa. Con la misma impasi-
ño islandés de cincuenta años obsesio- Disponible en Netflix ble comicidad y con la misma ternura.

EULÀLIA IGLESIAS
Aprender de las luchas de los otros

Nuestras derrotas , de Jean-Gabriel Périot
CUADERNO CRÍTICO
el resultado de un taller metafílmico truida, mientras que las entrevistas

en el que el director ha propuesto a los responden a ese naturalismo aséptico
estudiantes reinterpretar escenas conde cierta no ficción. Las respuestas de
cretas, siempre las mismas, de títulos los protagonistas acaban configurando
claves del cine político de finales de los el retrato de una relación mayoritaria-
sesenta y principios de los setenta: La mente titubeante y poco articulada de
A
salamandra de Alain Tanner, La Chi- los protagonistas con la militancia.
noise de Jean-Luc Godard, Comrades Así, Périot por un lado resalta el
partir del trabajo con el de Marin Karmitz y Avec le sang des (presunto) contraste entre la politiza-
material de archivo re- autres del Grupo Medvedkine de So- ción de los jóvenes de esa época fren-
lacionado con la RAF, chaux. El visionado de estos remakes te a los actuales. Y por el otro dejaría
en Una juventud alema- se complementa con entrevistas con clara su intención didáctica: su trabajo
na (2015) Jean-Gabriel los chicos y chicas que los han elabo- tendría que ver con iluminar y formar
Périot llevaba a cabo el retrato de una rado, que responden a cuestiones cla- a estos estudiantes en la lucha política
generación de jóvenes a través de su ve de la lucha política, como para qué a partir de esta reconstrucción de frag-
militancia política radical. En Nues- sirve un sindicato, qué es la revolución, mentos de los referentes fílmicos de la
tras derrotas busca un objetivo simila utilidad de una huelga o incluso qué época. Hasta aquí, Nuestras derrotas
lar, esbozar un perfil colectivo de los entienden por felicidad. Las drama- deja un sabor extraño que tiene que
jóvenes franceses actuales desde su tizaciones están filmadas en texturas ver con el lugar en el que se sitúa el di-
vinculación con la política, pero lo de- que evidencian su naturaleza cons- rector respecto a los jóvenes a los que
sarrolla a partir de una estrategia dife- quiere retratar y la perspectiva unila-
rente. En este caso, prescinde del found teral de la conversación. En este senti-
footage y explora diferentes niveles do, la película se situaría lejos de pro-
de dialéctica.
Nuestras derrotas puestas similares como Últimas Con-
Nos défaites. Francia, 2019
Nuestras derrotas surge de un en- Dirección: Jean-Gabriel Périot versas, de Eduardo Coutinho, donde
cargo del instituto Romain Rolland en Intérpretes: Swann Agha, los adolescentes expresan sus propias
Yvry-sur-Seine, donde Claire Simon ya Ghaïs Bertout-Ourabah, Jackson Ellis inquietudes en lugar de, como parece
rodó Primeras soledades. En la primera Distribución: Numax aquí, responder a un interrogatorio o a
parte de la película vemos lo que sería Estreno: 24 de julio un examen oral.
Pero el segundo bloque del film aña-
de una nueva capa dialéctica que re-
define el primero. Un suceso concreto
que sí apela a los protagonistas propi-
cia una nueva reinterpretación y su
movilización combativa. Périot ahora
los filma de forma diferente. Los encua-
dra de pie y en un exterior invernal (no
en un interior sentados en un aula),
y sus cuerpos un tanto temblorosos
subrayan la rabia que manifiestan fren-
te a la rigidez un tanto incómoda que
se les notaba antes. Nuestras derrotas
finalmente triunfa porque, aunque sea
de forma involuntaria, también acaba
hablando del fracaso de acercarse a los
jóvenes exclusivamente desde los su-
puestos de una generación anterior.

Entrevista Jean-Gabriel Périot
“Las derrotas son las nuestras,

las de los adultos”
EULÀLIA IGLESIAS Y CARLOS LOSILLA
CUADERNO CRÍTICO
El cineasta francés Jean-Gabriel Périot ron una serie de energías que finalmente
es conocido sobre todo por su trabajo estallaron. Por otra parte, no me interesa
con el material de archivo en películas hacer cine político o militante tal como
que reflexionan sobre el papel de la se entiende habitualmente. Intento ser
© ENVIE DE TEMPÊTE
violencia en la historia del siglo XX y la modesto y para mí lo más militante es
construcción de discursos hegemónicos compartir situaciones e ideas. Nuestras
al respecto, como Eût-elle été criminelle derrotas me ha permitido hacer presen-
(2006), Nijuman no borei (2007) o Une taciones en escuelas, que no tienen el
jeunesse allemande (2015), aunque mismo ambiente que los festivales. El me gusta internarme en los elementos
también ha firmado largos de ficción objetivo es encender el debate político. documentales de la historia, en lo que
como Lumières de été. Como habitual me aportan los actores, etc. La única
del circuito de festivales, L’Alternativa de ¿Cómo se planteó la puesta en escena diferencia podría ser que el documental
Barcelona le dedicó una retrospectiva y el montaje? La puesta en escena, expresa cuestiones directas y la ficción
el pasado mes de noviembre. Ahora se más que plantearla, apareció poco a parte de los pensamientos del cineasta,
estrena su nuevo film, Nuestras derrotas, poco. Dependía mucho de la palabra, y persigue fundamentalmente que se oiga
que fue presentado en el pasado Festival también de las ideas que se intentaban su voz, mientras que en el documental
de San Sebastián y que traza vínculos y expresar en palabras. La película, en esa voz aparece mezclada con otras.
al mismo tiempo se distancia desde la el fondo, no consiste en otra cosa que
no ficción de su práctica habitual con el en una serie de personas que nos ¿Le interesa la relación entre los
found footage. cuentan sus experiencias. Hicimos jóvenes y la política? Ya la trató, por
las entrevistas con inusitada rapidez, ejemplo, en Une jeunesse allemande…
¿Cómo surgió este proyecto? Es una dejando muchas cosas en manos del Me interesan mucho los modos de
película diferente, que procede de una azar. Y montamos atendiendo también politización de la juventud, y cómo
invitación que acepté sin dudar, pues a la palabra. En muchas ocasiones me eso tiene que ver con los ambientes
se trataba de actuar como realizador quedaba perturbado por las respuestas, culturales de los que proceden, si
pero también, casi, como profesor, y de pero también me interesaban mucho los eso puede llevarles o no más hacia
acabar haciendo el film que los alumnos silencios, los ritmos, el tiempo entre una opciones de izquierda o… Con Nuestras
quisieran. Y debíamos ser conscientes cosa y otra. Hicimos un primer montaje derrotas intenté continuar un poco el
de que la película resultante tenía que y se lo mostramos a los estudiantes. Y camino de Une jeunesse allemande,
ser algo inesperado, que nos cogiera a a tenor de sus impresiones, cambiamos aunque finalmente me he decantado
todos por sorpresa. algunas cosas, poco a poco, primero por reflejar lo más elemental: los gestos,
porque lo último que quería es que se las risas, el movimiento, los cuerpos…
¿Es un film sobre la posibilidad del com- sintieran incómodos con el resultado en esos jóvenes que están en pleno
promiso político en los tiempos actua- y, después, porque algunos de los proceso de cambio. El título viene de
les? Bueno, eso apareció finalmente primeros intentos quedaron demasiado todo eso: las derrotas son las nuestras,
casi por azar, en la última parte del film. deprimentes. las de los adultos. Somos responsables
Se trataba de aprender la diferencia de todo esto porque no hemos sabido
entre discurso y acción, y ahí surgió un ¿Qué diferencias ve entre relato y aprender demasiado de ello. En cambio
problema. A mí me interesa la Historia en registro de lo real? No me gusta los jóvenes, curiosamente gracias a sus
general, pero lo que para mí eran imá- diferenciar entre documental y ficción. contradicciones, puede que consigan
genes contemporáneas, para los chicos No acaba siendo lo mismo, claro, el resurgimiento de algo que de verdad
era historia antigua. Y en ese intercambio pero cuando hago un ‘documental’ tenga que ver con la política.
mutuo llegamos poco a poco a un cierto también hay un trabajo formal, también
enfoque de lo que puede considerarse hay protagonistas, también hay Declaraciones recogidas en el Festival de San
‘cine militante’. En el proceso, acumula- ensayos… Y cuando hago ‘ficción’, Sebastián, el 21 de septiembre de 2019.

JONAY ARMAS
La vida en sus hombros

Ayka, de Sergey Dvortsevoy
CUADERNO CRÍTICO
jor símbolo con el que acompañar el tical capaz de generar una especie de
vaivén de los cuerpos, la desnudez de intimidad salvaje, una suerte de identi-
las emociones y ese desesperado deseo ficación desesperada con el personaje,
de sobrevivir como si hacer un cine de porque obliga a quien observa a sentir
denuncia, aún hoy, fuese un acto fur- que camina junto a él y que es el único
tivo, un gesto prohibido y clandestino testigo de su epopeya cotidiana.
que debe ejecutarse con prisas antes de Y es importante que todo en Ayka es-
A
que alguien advierta que son miserias té filmado de la misma manera: los su-
humanas lo que se ha venido a filmar. frimientos y anhelos se expresan todos
yka es una inmigrante También es el gesto de la ausencia de por medio de la imagen. La palabra aquí
ilegal a la que persiguen futuro, en él no puede haber movimien- no vale nada, casi lo mismo que las per-
las deudas. Acaba de te- tos excelsos ni líneas rectas porque se sonas. De algún modo, este periplo mo-
ner un hijo y ya no hay anda pero no se sabe muy bien hacia numental de Ayka supone un paseo por
miedo, no hay pruden- dónde. Y es, a su vez, un plano que el museo de todos los males del país, en
cia, solo hay un inagotable sentido de siempre parte de un rostro o desembo- el que tener un niño no está al alcance
la supervivencia que la empuja a atra- ca en él, porque es el gesto cinemato- de cualquiera y los derechos humanos
vesar Moscú para poder seguir ade- gráfico que desvela, con fulgurante in- son pisoteados. Casi se diría que es El
lante. Sergey Dvortsevoy, una década mediatez, lo que de vulnerable hay en arca rusa (Aleksandr Sokúrov, 2002)
después de haber concebido Tulpan las acciones solitarias de los personajes que pasea por las cloacas del sistema
(2008), ha abandonado aquellos aires ante el mundo. Es una decisión grama- en lugar de pasear por un lustroso pa-
de comedia para retratar una situación trimonio que debería celebrarse. Solo
de injusticia social en toda su crudeza, que aquí no hay pirueta tecnológica ni
saliendo de Kazajistán y filmando en fuegos artificiales, sino una pura carre-
la capital rusa.
Ayka ra contrarreloj por conseguir dinero.
Rusia, Alemania, Polonia, Kazajistán,
Como ocurrió en el cine europeo de China, 2018 No es una cuestión gratuita, porque
corte social en los años noventa, y co- Dirección: Sergey Dvortsevoy a pesar de sus diferencias formales, sí
mo antes que él en las películas más Intérprete: Samal Yeslyamova que se percibe en Ayka un desafío esté-
atrevidas de los setenta, se diría que la Distribución: Paco Poch tico que tiene mucho que ver con per-
cámara al hombro sigue siendo el me- Estreno: 10 de julio en Filmin seguir el itinerario infinito. Largos pla-
nos que registran cada paso, en un in-
tento por revelar la verdad del mundo.
Y el poderoso virtuosismo de la coreo-
grafía que tiene lugar ante la cámara a
veces juega en contra de esa búsqueda
de la naturalidad: se acaba por imponer
una ley de la teatralidad que hace que
todo se aleje de ese encuentro con lo
verdadero. Son efectivamente los ani-
males de la clínica veterinaria, o un be-
bé con su comportamiento igualmente
imprevisible, los que tienen la culpa de
ese atisbo de verdad tras la cámara. Pe-
ro esa duración y esa crudeza cristali-
zan en otra más de las estrategias de la
película: poner a prueba la resistencia
del que observa parece la única mane-
ra que queda de agitar conciencias.

VIOLETA KOVACSICS
La memoria y el legado
Zombi Child, de Bertrand Bonello
CUADERNO CRÍTICO
y Bonello retrata así a las élites de una sidad que cobra el paisaje. El bosque
Francia actual en la que retumban los que habita el zombi se muestra cons-
fantasmas del pasado colonialista. tantemente apagado, gris, hasta que
Bonello plantea tránsitos constan- de repente las hojas lucen un verde
tes, entre tiempos y estados de áni- brillante y en el cielo luce el sol. Si la
mo diversos. El hombre haitiano que imagen era opaca, de pronto es radian-
se levanta de su tumba queda atrapa- te. Entre esta luminosidad repentina,
do entre la conciencia y la duermeve- vemos el plano de una mujer que mi-
L
la, en un estado que no dista tanto del ra a cámara. Se trata de una evocación,
trance de los personajes de De la gue- pues el zombi por fin recuerda. Se trata
a cámara pasea por el es- rre (2008), cuando, en un bosque, se de un instante de transformación (otra
pacio sin buscar realmente sumergen en una rave. Los cuerpos de forma de tránsito), y es una de las es-
a los personajes, a los que, aquella película se corresponden con cenas más sugerentes de la filmogra-
más bien, encuentra”. Es- los de las chicas de Zombi Child, que se fía de Bonello, una manera volátil de
to decía Bertrand Bonello mueven entre el baile tribal y el ritmo revelar cómo el no-muerto recobra la
en una entrevista con motivo de Casa de la música rap. conciencia. Quizá, porque Zombi Child
de tolerancia (L’Apollonide, 2011), una Uno de los momentos más bellos de trata precisamente de la memoria: del
película que transcurre entre las cua- la película es aquel en el que el perso- legado de los antepasados y de la his-
tro paredes de un burdel en la frontera naje recupera algo de su conciencia. toria. De nuevo, la película se instala en
entre el siglo XIX al XX. El cine de Bo- Bonello lo filma a partir de la lumino- una zona intermedia, entre lo particu-
nello vive en constante tránsito. Zombi lar y lo universal. Las huellas del pa-
Child se balancea entre el Haití de los sado resuenan constantemente en los
años sesenta y la Francia actual, don- pasillos del internado contemporáneo.
de se aposenta en un internado de au-
Zombi Child “En el siglo XIX se inventó la historia”,
Francia, Haití, 2019
las blancas y asépticas, una institución Dirección: Bertrand Bonello dice en un momento uno de los pro-
fundada por Napoleón y destinada a Intérpretes: Louise Labeque, Wislanda fesores del internado. Bonello pone en
los hijos de todos aquellos que han si- Louimat, Adilé David, Ninon Francois duda la concepción lineal de la historia
do condecorados con la Legión de Ho- Distribución: Flamingo Films para proponer una aproximación más
nor. El cóctel no puede ser más patrio, Estreno: 7 de agosto rizomática. De hecho, en Casa de to-
lerancia ya proponía una idea similar,
cuando al final vinculaba lo sucedido
en una película que se sitúa a princi-
pios del siglo XX con la prostitución en
nuestra época.
Bonello fluye por tiempos distin-
tos, mientras la cámara, como él mis-
mo decía con motivo de Casa de to-
lerancia, se pasea hasta encontrar a
los personajes. En un momento de
Zombi Child, por ejemplo, la cámara
y una de las protagonistas observan a
sus compañeras jugar al balonmano,
una figura que no tendrá ningún tipo
de continuidad en la trama. En este
deambular, en este desprenderse de
los corsés de la lógica narrativa, Bone-
llo encuentra el tono de su película.

Betty (T1)
Crystal Moselle
EE UU, 2020
Intérpretes: Dede Lovelace, Moonbear, Nina Moran, Ajani Russell
Disponible en HBO
A pesar de sus diferencias temáticas y la aparente distan-

CUADERNO CRÍTICO
cia tonal entre The Wolfpack (2015) y Skate Kitchen (2018),

los dos largometrajes de Crystal Moselle comparten, como
principal virtud, su capacidad para capturar ecosistemas
Apocalypse Now: Final Cut

urbanos desde una mirada fronteriza entre el documen-
tal y la ficción. Estas sólidas referencias cinematográficas
Francis Ford Coppola son las que nutren Betty, como una prolongación natural
EE UU, 2019 tras su última película, sobre una pandilla femenina de
Intérpretes: Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall skaters en Nueva York. Se percibe un interesante discurso
En salas de/desde los cuerpos en las imágenes de la miniserie. La
primera escena nos muestra a Kirt exhibiendo con orgullo
sus heridas de guerra; un importante moratón en el glúteo,
Desde su exhibición como work in progress en el Festival consecuencia de alguna de sus incursiones. Así como
de Cannes de 1979 (donde ganó la Palma de Oro junto a El el personaje de Honeybear, que se desplaza por la vía
tambor de hojalata), Apocalypse Now ha sido una obra en publica con sus pechos liberados de cualquier opresión,
eterna reconstrucción, desde que se estrenara en agosto o con sus pezones señalados con adhesivos, o Indigo y sus
de 1979 en Estados Unidos con un metraje cercano al cejas rubias. El cuerpo se convierte en sujeto de la narra-
proyectado en Cannes (147 minutos), sin créditos inicia- ción (la visibilización en las calles de la realidad feme-
les y finales, de 139 minutos. Pero al igual que Willard en nina del skate), pero también en vehículo de expresión y
su búsqueda existencialista del coronel Kurtz, Coppola representación. Moselle abraza tanto el naturalismo ado-
ha intentado capturar en innumerables ocasiones aque- lescente de Gus Van Sant en Paranoid Park (2007) como
llo que se le escurría entre los dedos de una obra que se la búsqueda del protagonismo femenino en un entorno
sitúa en un estado cercano a la duermevela, potenciada masculinizado de Julio Hernández Cordón en Atrás hay
por los opiáceos. Así, en el año 2000, estrenó Apocalypse relámpagos (2017), si bien algunos de los ralentíes se alar-
Now Redux, la versión hasta el momento definitiva de su gan en exceso acusando cierto ensimismamiento.
magnum opus. Una versión que aumentaba su metraje Otro de los aspectos que Betty consigue equilibrar con
en 44 minutos y que le permitía al cineasta incorporar acierto es el de enunciar un amplio abanico de realida-
secuencias –sobre todo en el segundo acto de la misma– des a través de un tono de ligereza. En el primer capítulo,
que venían a desarrollar la narrativa esquiva de este des- Camille y Janay se sorprenden al recibir una propuesta
censo a los infiernos de la humanidad y del alma. sexual mientras ayudan a un anciano a llegar a casa. El
En este Redux dilatado, incorporaba el destino de las episodio termina con ellas riéndose de la situación, pero
playmates que tenían que huir de los deseos sexuales de Moselle apunta a situaciones que muchas mujeres viven
unos soldados prepúberes; la corleonesca secuencia en en espacios públicos. Los conflictos entre ellas son utili-
la colonia francesa, donde la dirección de fotografía de zados para hablar de la masculinidad tóxica (la trama de
Vittorio Storaro retrotraía a la cinta y al espectador a la Janay o la de Camille con Bambi), así como de una nada
paleta cromática de Gordon Willis o una conversación complaciente crítica al feminismo blanco (Kirt) que
inédita entre Willard y Kurtz. El pasado año, y aprove- ignora la diversidad racial. JAVIER RUEDA
chando el cuarenta aniversario de la cinta y su reedición
en formato 4K, Coppola entregaba otra nueva versión bajo
el título de Apocalypse Now: Final Cut. Un montaje que se
sitúa en un término medio entre la dilatación del Redux y
la excesiva concisión del montaje original, manteniendo
la secuencia de la colonia francesa y eliminando el destino
de las conejitas Playboy y el diálogo en la celda de Willard
con Kurtz. Pero lo que sigue manteniendo, en cualquiera
de sus versiones, es ese aroma lisérgico y onírico, poten-
ciado por unas sobreimpresiones y superposiciones que
luego desarrollaría en trabajos posteriores como Drácula
o Youth Without Youth. FELIPE RODRÍGUEZ TORRES

La familia que tú eliges
Tyler Nilson y Mike Schwartz
The Peanut Butter Falcon. EE UU, 2018
Intérpretes: Shia LaBeouf, Dakota Johnson, Zack Gottsagen
Estreno: 17 de julio
Existe toda una categoría de películas ‘con discapacitado’
CUADERNO CRÍTICO
cuyos argumentos de telefilm operan con varios de los
más reconocibles clichés. La familia que tú eliges podría
entrar en ese ‘subgrupo’, pero el viaje que propone no
El colapso (T1)
encaja exactamente en ningún género aunque transita por
la comedia dramática, las historias de amistad y la estruc-
Guillaume Desjardins, Jérémy Bernard, Bastien Ughetto tura episódica de las road movies alternando la carretera
L’Effondrement. Francia, 2019 con los bellos deltas fluviales de Carolina del Norte. Zak
Intérpretes: Bellamine Abdelmalek, Lubna Azabal, Lola Burbail (Zack Gottsagen) es un joven con síndrome de Down,
Estreno: 14 de julio en Filmin mal ubicado por las autoridades en un hogar de ancianos
del que se escapa para cumplir su sueño de dedicarse a la
lucha profesional. Tyler (Shia LaBeouf ) es un cangrejero
Apenas cinco años han pasado desde que en Francia sur- inadaptado que huye de la policía y unos matones a los que
giera con fuerza la ‘colapsología’, una teoría que augura el se ha enfrentado. Juntos se embarcan en una aventura con
inminente colapso de la civilización (probablemente antes ecos de Mark Twain por los ríos y bosques olvidados del
de 2030) y que se apoya en el agotamiento de los recursos sur atlántico estadounidense. Y a ellos acabará uniéndose
naturales y el cambio climático. Esta corriente de pensa- Eleanor (Dakota Johnson), la empática cuidadora de Zak,
miento sostiene el discurso de la serie escrita y dirigida por que lo busca y acaba encontrando más de lo que esperaba.
el colectivo galo Les Parasites, cuyas primeras imágenes Los debutantes Tyler Nilson y Michael Schwartz consi-
llegan a través de un televisor: los saltos de un canal a otro guen elevar su propuesta por encima de materiales simila-
dan cuenta de la situación en la que se encuentra el país, res con una puesta en escena que sigue los pasos del indie
fragmentos de noticias sobre la emergencia climática y las americano y, sobre todo, a través del trabajo de sus intér-
advertencias de expertos, entre banales y superfluos reali- pretes, que pivota alrededor de la genuina composición de
ties que acreditan el ensimismamiento de la audiencia. Gottsagen: un actor con diversidad funcional que parece
Bastan ocho episodios para armar una completa panorá- entregar una versión sin filtro de sí mismo, capaz de dar
mica de la desesperación en la que queda sumida la sociedad giros sarcásticos a muchas de sus líneas de diálogo. Así, el
francesa durante 170 días de debacle. Ocho planos secuen- personaje de LaBeouf se despliega en varias capas a medida
cia que convierten a la serie de Jérémy Bernard, Guillaume que profundiza su vínculo con Zak y el film crea una cone-
Desjardins y Bastien Ughetto en un atrevido (y ambicioso) xión entrañable y orgánica entre ellos que sortea lo prede-
ejercicio de estilo cuyo valor fundamental es narrativo: en cible con las espontáneas decisiones de los personajes. En
medio del caos y la angustia, la cámara acompaña a los per- contraposición, el arco dramático de Eleanor se percibe
sonajes en sus tentativas de huida o resistencia, hasta con- reducido en esta historia de tres extraños que forman una
cretarse en primeros planos de sus rostros. Así, el relato se familia sustituta, atravesando los paisajes enmarcados en
ajusta a la escala del hombre haciendo coincidir el punto pantalla panorámica por Nigel Bluck, operador de True
en el que se encuentran los seres humanos en ese contexto Detective, que (re)construye un mundo primitivo y senso-
social distópico con el espacio fílmico. rial en esta fábula puesta al día sobre el movimiento perpe-
A pesar de la exigencia técnica que impone la filmación tuo y las posibilidades infinitas. JOSÉ FÉLIX COLLAZOS
de las largas secuencias, hay cierta libertad en el modo
en que se registran las escenas, una deriva que la cámara
coreografía y que desvela un código ético de reconocible
compromiso civil. La moderación en la descripción del
comportamiento ante la catástrofe y la verosimilitud de
la elección de los escenarios (el desabastecimiento en los
supermercados o el abandono de los mayores en las resi-
dencias de ancianos...) son algunos de los elementos más
significativos de este retrato de la hipervulnerabilidad de
las sociedades modernas. Una ficción demasiado oportuna
en estos momento, cuyas imágenes muestran una realidad
que ya no parece tan improbable. CRISTINA APARICIO

Habitación 212
Christophe Honoré
Chambre 212. Francia, Bélgica, Luxemburgo, 2019
Intérpretes: Chiara Mastroianni, Benjamin Biolay, Vincent Lacoste
En salas
El mundo de lo onírico se nutre de dos sustratos funda-

CUADERNO CRÍTICO
mentales. Por un lado se apoya en el sólido andamiaje de

los recuerdos, y por el otro en la delicada textura de las
fantasías (quién dijo ficciones). Habitación 212 reflexiona
The Great (T1)

sobre la crisis de pareja (los protagonistas llevan veinte
años casados), a través de esta abstracción de la imagina-
Tony McNamara ción, consiguiendo que la puesta en escena visibilice los
EE UU, 2020 dos planos descritos: la memoria y la ficción. Cuando el
Intérpretes: Elle Fanning, Nicholas Hoult, Sacha Dhawan personaje de María (Chiara Mastroianni) es descubierta
Disponible en Starzplay por su marido (Richard) en una infidelidad, huye en plena
noche a un hotel frente a su casa. El cine de Cristophe
Honoré plasma siempre el conflicto desde una mirada
El coguionista de La favorita (2018), Tony McNamara, inclusiva y naturalista; lo contradictorio e ilógico forma
firma este exploit cortesano que reincide con eficacia en esa parte de la ‘lógica de la vida’. El director ya había contado
afición de la llamada ‘televisión de prestigio’ por recrearse anteriormente con Chiara para protagonizar Non ma fille,
en los excesos sexuales, maquiavélicos y crueles de las tu n’iras pas danser (2009), historia (como esta) de una
grandes figuras de poder. En este caso, la reina es Catalina mujer frente al caos. Se podría esperar de este punto de
II de Rusia, la monarca absolutista e ilustrada que aquí se partida un ajuste de cuentas hacia el personaje de María.
nos presenta a partir de su llegada a San Petersburgo. En Sin embargo, las imágenes de Honoré son un elegante y
su arranque, la serie recuerda a la María Antonieta de Sofia lúdico ejercicio de estilo que abraza el lirismo; la infideli-
Coppola, pero no tarda en avanzar por otros derroteros. dad es una calle en la que frente a un hotel (memoria) hay
McNamara traza la conversión de la ingenua y romántica un cine (ficción).
Catalina en una mujer que decide aparcar estas veleidades Voluntariamente artificiosa y novelesca (el film es tan
y abrazar la posibilidad de poder que le proporciona su huidizo como su protagonista), las ideas visuales no dejan
matrimonio concertado. Todo ello desde una perspectiva de resultar estimulantes. Las puertas de la habitación que
irónica que pretende desmitificar las dinámicas de la corte, da nombre al título no cierran, pasando de un espacio a
aunque The Great no resulte tan oscura como el film de otro sin hacer su tope. Ya no es posible compartimen-
Yorgos Lanthimos ni tampoco pueda presumir, guste o no, tar, ni aislar en el inconsciente los deseos reprimidos. La
de una puesta en escena de marcada personalidad. cinta proyecta múltiples reflejos metalingüísticos: María
La serie gana enteros cuando aborda las contradiccio- advirtiendo sobre el tono (como si la película se autoco-
nes de Catalina. El personaje parece encarnar a priori rrigiera a sí misma), el desdoble del personaje de Richard
lo que llamaríamos empoderamiento femenino en pos (Benjamin Biolay/Vincent Lacoste) o ese psicodrama
de una gran causa: educar a las mujeres y al pueblo en catártico de la ficción en Mastroianni y Biolay, pareja en
general, y en definitiva modernizar Rusia. Pero Catalina crisis en la pantalla como réplica de su relación en la vida
no tarda en darse cuenta de que el ejercicio del poder real. Aunque de recorrido corto (la resolución consiste en
embarra. El personaje, por tanto, se distancia de ese ideal cruzar la calle) es una nueva muestra de lo vivo que per-
feminista y se complica a medida que avanza la serie, lo manece el cine de Honoré. JAVIER RUEDA
que le otorga mayor interés. Junto a Catalina, el rey Pedro
encarna el arquetipo del poderoso de frívola crueldad que
despierta cierta fascinación cómica en la audiencia. The
Great apunta a lo grotesco sin voluntariamente abrazarlo,
pero es rica en detalles que hacen sabrosas las series de
este tipo: las estrategias de Catalina para entenderse con
las chismosas damas de la corte, el desparpajo de algunos
personajes secundarios, o el destino trágico de otros... En
el recuerdo siempre nos quedará el delirante barroquismo
de Capricho imperial, de Josef von Sternberg, o la dureza
sin paliativos de series que marcaron el camino en este
subgénero, como Yo, Claudio. EULÀLIA IGLESIAS

Insecure (T4)
Issa Rae
EE UU, 2020
Intérpretes: Issa Rae, Yvonne Orji, Jay Ellis, Lisa Joyce
Disponible en HBO
Resulta algo injusto (las expectativas están cargadas de

CUADERNO CRÍTICO
proyección subjetiva) establecer las coordenadas autora-

les de Insecure entre dos referencias tan valiosas para la
teleficción contemporánea como Girls (HBO, 2012-2017)
Los miembros de la familia

y Atlanta (FX, 2016-). Sin embargo, Issa Rae coincide con
ambas en la identidad expansiva del showrunner (prota-
gonismo interpretativo, escritura y ocasional realización), Mateo Bendesky
conjugando el discurso en femenino (la forma de repre- Argentina, 2019
sentar la sexualidad de las mujeres, por ejemplo) a la Intérpretes: Tomás Wicz, Laila Maltz, Edgardo Castro
manera de Lena Dunham, con una central mirada racial, En salas
caso de la serie de Donald Glover.
La presente tanda de episodios no alcanza (todavía) las
conquistas de estas, pero se ha convertido en la más inte- Lucas y Gilda son dos jóvenes hermanos que viajan hasta
resante de sus cuatro temporadas desde el punto de vista una anónima ciudad balneario para cumplir el último deseo
formal. En esa apariencia circular de que nada avanza y de su madre fallecida y arrojar sus restos al mar. No son los
todo sigue igual (Lawrence y Nathan vuelven a una vida únicos ‘miembros de la familia’ que llegan a ese gris pueblo
que parece estancada), el pilar que ha otorgado solidez costero, con ellos va la mano protésica de su madre que
al conjunto ha sido la narración de la progresiva ruptura no ha podido ser incinerada. Esta es solo una muestra del
en la relación de amistad entre Molly e Issa. Diseñada sutil humor negro que late en esta dolorosa historia sobre
como esos artefactos pirotécnicos de doble explosión (en duelo y aflicción. Atrapados por una huelga de transporte
este caso nada gratuito), la relación entre ambas tuvo dos en la casa que fue escenario de la misteriosa tragedia ten-
momentos de eclosión: el capítulo quinto, en la fiesta veci- drán que reconstruir sus vínculos para superar el aisla-
nal que organiza Issa (las dos amigas apoyadas en la pared, miento emocional y un distanciamiento que se percibe en
una al lado de la otra sin mirarse); y el noveno, en el que sus fracturadas conversaciones. Sobre una apuesta formal
la dirección de Kerry Washington destaca por su cohe- con predominio de largos planos fijos que refuerzan cons-
rencia. El intento de reconciliación entre las amigas está tantemente la situación de estancamiento de los herma-
filmado con un plano inicial donde los rostros de ambas nos, el film registra (re)acciones minúsculas, puntuadas
están enfrentados, para rodar más tarde su salida con un con silencios y miradas, para construir el retrato doliente
plano secuencia que borra dicha frontalidad. de dos personalidades en un proceso de aceptación y cre-
También ha otorgado cohesión una propuesta cromá- cimiento lleno de aristas. Esta delicada observación sobre
tica nítida y uniforme, como se aprecia en los colores (rojo los personajes se beneficia de unas interpretaciones emoti-
y azul alternos) que encuadran a Issa cuando está frente a vamente contenidas y una construcción pausada, no exenta
Lawrence, subrayando la dualidad de los conflictos desde intriga, que dosifica gradualmente la información.
critos. Los repetitivos interludios con imágenes aéreas Con imágenes en las que predomina una luz tenue, sus-
de Los Ángeles provocan cierta distancia. Sin embargo, el pendida, el film –presentado en la sección Panorama de
homenaje final a Kobe Bryant recuerda cuánto de cons- Berlín– se sumerge paulatinamente en un clima enrare-
ciente es la serie sobre su identidad. JAVIER RUEDA cido donde las circunstancias son siempre sugeridas de
forma elusiva. Bendesky también se apoya en un creativo
uso del sonido especialmente importante en las secuen-
cias oníricas donde la voz de la madre es sustituida por
ruidos similares a interferencias. Otras irrupciones de
cierto surrealismo se producen en una inspirada secuen-
cia de videojuego y en las inclinaciones esotéricas de
Gilda que introducen una leve comicidad para aligerar el
drama de la desorientación, también sexual, de los her-
manos. Y sin quebrar completamente el enfoque sobrio
que atraviesa toda la narrativa, el film recompone la per-
sonalidad de estos dos caracteres en su particular purga-
torio hacia la maduración. JOSÉ FÉLIX COLLAZOS

Solo las bestias
Dominik Moll
Seules les bêtes. Francia, Alemania, 2018
Intérpretes: Denis Ménochet, Laure Calamy, Damien Bonnard
“Cuando amamos, no puede pasarnos nada”, alerta uno de
CUADERNO CRÍTICO
los personajes en los primeros minutos de Solo las bes-
tias. La señora Lojewski advierte a Alice que no deje de
querer a su marido. A pesar de tratarse de una inofensiva
anciana que vive que en un solitario entorno rural fran-
cés, sus palabras remiten al movimiento que subyace en el Supa Modo. Todos somos héroes
interior de las imágenes. Dominik Moll mantiene intacto Likarion Wainaina
su talento para el thriller, al que ha dedicado toda una Supa Modo. Kenia, 2018
filmografía que se inició con aquel estudio de personaje Intérpretes: Stycie Waweru, Nyawara Ndambia, Marrianne Nungo
que era Harry, un amigo que os quiere (2000). En este Estreno: 10 de julio
caso, la narración adopta trazas más corales, formularias
(ese puzle que solo encaja al final) y moralistas, a través
de un guion fragmentado en diversos personajes cuyas La proyección de películas de superhéroes y de acción es
identidades orbitan en torno a la desaparición de Evelyn la terapia más efectiva para Jo, una niña de nueve años que
(Valeria Bruni Tedeschi). pasa sus días en un hospital a causa de una enfermedad
El prólogo ubicado en Costa de Marfil genera descon- terminal. A pesar de la crudeza de la premisa, Supa Modo
cierto, activando la tensión desde la distancia geográfica y se sitúa al otro lado de la tragedia, en ese espacio reser-
sociocultural que lo separa del (supuesto) contexto prin- vado para la esperanza y el idealismo, sin caer (del todo, o
cipal del relato. Como si los huecos de la trama alimenta- al menos sin mucho perjuicio) en el sentimentalismo. La
sen el propio desarrollo de esta, las certidumbres dan paso primera escena resulta toda una declaración de intencio-
(Alice ama a Joseph, desatendiendo la advertencia inicial) nes: una película de kung-fu (que empieza mostrándose
a nuevas cuestiones. Damien Bonnard resulta excelente en una imagen desenfocada que desemboca en la espalda
en su interpretación de la enigmática conducta de Joseph. de la joven protagonista) es la responsable de los rostros
Esa búsqueda de filmar los agujeros en los personajes (las de emoción y las risas de un grupo de niños que miran
ausencias, la pérdida o sus carencias) alcanza a capturar embelesados la pantalla. Así, el hospital en el que viven,
una de las imágenes más poderosas del film: ese cuadrado tan asociado al dolor, es el espacio en el que comparten esa
vacío en el interior del pajar que se solapa con la foto del experiencia cinematográfica, colectiva y de evasión. No
infante Joseph junto a su madre muerta. será hasta que aparezcan la hermana y la madre de Jo (ins-
Hacia la mitad del metraje, cuando se desvela la conexión tante en que se adopta una perspectiva externa) cuando se
entre entornos tan diversos como la campiña francesa o imponga la realidad y con ella la dureza del momento y el
el bullicio nocturno de Abiyán, empieza a surgir una nada lugar en el que están.
complaciente reflexión sobre las relaciones coloniales. Más Este es, quizá, el eje vertebrador de todo el relato: la dua-
sutil y menos lograda que la pesquisa policial, Moll consi- lidad en la que se encuentra el destino de Jo (la vida y la
gue, como lo hacía Bertrand Bonello en Zombi Child (2019), muerte, lo real y lo imaginado) y que va a condicionar a todo
que una desaparición termine por desnudar las carencias su entorno. Resulta fundamental el concepto de comunidad
de una sociedad francesa en la que aún se aprecian reminis- que recoge la cinta (que está presente en la proyección ini-
cencias coloniales (estimulante plano final). JAVIER RUEDA cial), un aspecto que se describe con sutileza, sin recurrir a
sobreexplicaciones. Del mismo modo, destaca la forma en
que Likarion Wainaina prescinde del exceso de informa-
ción: los acontecimientos se suceden (antes incluso de saber
si son imaginados o pactados) sin la urgencia de desvelar su
naturaleza. Pero lo más notable del film es la manera en que
el realizador recurre a los mecanismos de la ficción dentro
de la propia película, y la tesis no puede ser más hermosa: el
cine es la única herramienta para hacer realidad un sueño.
Es el formato que permite convertir la realidad en fantasía
y hacer visibles los sueños imposibles. Porque es gracias a
una pantalla que los héroes perduran para siempre, y con
ellos la esperanza. CRISTINA APARICIO

El último arquero
Dácil Manrique de Lara
España, 2020
Documental
Hace tiempo ya que el cine ha dejado de ser un reducto de

CUADERNO CRÍTICO
historias de corte universal para dar cabida a relatos per-

sonales, obras intimistas hechas a base de retales de tiem-
pos pretéritos que cobran un nuevo significado. Este es el
Todo pasa en Tel Aviv

caso de El último arquero, documental rodado en varias
etapas y lugares desde 2011 a 2018 por la nieta del pintor
Sameh Zoabi grancanario Alberto Manrique, acerca de la vida y la obra
Tel Aviv On Fire. Luxemburgo, Israel, Bélgica, 2018 de su abuelo.
Intérpretes: Kais Nashif, Lubna Azabal, Nadim Sawalha Lo que empieza siendo un firme propósito de la direc-
En salas tora por recuperar y recopilar recuerdos que ayuden a
recomponer la memoria de su abuelo (que sufrió un ictus
amnésico a los 65 años que le borró parte de su pasado),
En el cine, como en la vida, determinadas temáticas suelen acaba convirtiéndose, tras la muerte del pintor durante el
ser abordadas en clave de comedia por los peligros que rodaje, en una carta de amor en la que le revela el secreto
entraña observarlas desde la gravedad. Se trata de asuntos que nunca quiso que recuperase su maltrecha memoria.
tan delicados como el terrorismo, el desempleo, los con- Un secreto que, aunque terrible, lejos de convertirse en
flictos políticos... Ante la posibilidad de sembrar tempes- protagonista de la historia (lo que hubiese emborronado
tades difíciles de calmar, la alternativa es permanecer en el objetivo del film), sirve como catalizador para com-
aguas tranquilas y evitar naufragios innecesarios. prender la relación paternofilial entre nieta y abuelo. La
Imagínense una versión dramática de Cuatro leones directora invita al espectador a realizar un viaje intimista
(Four Lions; Chris Morris, 2010) o de Simón del desierto al pasado de su familia entre conversaciones con su abuela
(Luis Buñuel, 1965) manteniendo la intención crítica (la también canaria y violinista, Yeya Millares), cintas de
de las producciones originales. Demasiado desafiante, Súper 8 y documentos históricos, que evocará recuerdos
¿verdad? Lo mismo ocurriría con Todo pasa en Tel Aviv, gratificantes pero también dolorosos, y que acabará cons-
una película que aborda la inestable relación entre truyendo una nueva mirada sobre la vida de sus antepasa-
Palestina e Israel a través del rodaje de una serie de tele- dos. Por el camino se evidenciará que el arte puede ejercer
visión, que por momentos recuerda a ¡Qué ruina de fun- su poder de sanación para ayudar a resolver los problemas
ción! (Noises Off!; Peter Bogdanovich, 1992), y el empleo del día a día, así como los quistes provocados por los lace-
de la comedia de enredo, que permite el uso de todo tipo rantes recuerdos del pasado. La obra del pintor, enmar-
de licencias dramáticas inimaginables en el marco de cada dentro del realismo fantástico, refuerza esa idea de
cualquier otro género. recuperación de los recuerdos que transita el film. En
En ese mismo sentido, el director palestino Sameh Zoabi este sentido, la subversión de la perspectiva, los elemen-
utiliza un segundo recurso argumental para relativizar la tos oníricos o la ingravidez presente en la obra de Alberto
ancestral enemistad entre ambos territorios: el amor, que Manrique conjugan perfectamente con los recursos na-
despoja de sus nacionalidades a los personajes principa- rrativos de la directora (sombras amenazantes, música
les y los reduce a la categoría de seres humanos. Se realiza que se descompone, planos inestables…) para profundizar
una doble proyección del romance, tanto en el ámbito de en el concepto de fragilidad de la memoria. DANIEL REIGOSA
la serie, mediante un disparatado triángulo amoroso entre
una espía palestina, su pareja y un general israelí, como
en la propia película, que dramatiza la relación sentimen-
tal entre el protagonista y su exnovia judía. Es ahí donde
el director derriba los muros que separan a unos de otros.
Y precisamente es en la aduana sobre la que serpentea la
narración, donde se negocia el desarrollo argumental de la
realidad fílmica, de estética muy televisiva, y de ese serial
cuya aceptación iguala a palestinos e israelíes. Sin ocultar la
rivalidad ancestral entre los dos bandos, Zoabi apuesta por
el encanto irresistible del arte para limar las asperezas de la
testaruda realidad. CARLOS FERNÁNDEZ CASTRO

La vieja guardia WEB
Gina Prince-Bythewood
ENTREVISTA
The Old Guard. EE UU, 2020
Intérpretes: Charlize Theron, Chiwetel Ejiofor, Matthias Schoenaerts
Estreno: 10 de julio en Netflix
La adaptación de Gina Prince-Bythewood del cómic La
CUADERNO CRÍTICO
vieja guardia (obra de Greg Rucka y Leandro Fernández
para Image Comics) ofrece una mirada lúcida y diferente
a dos subgéneros como la action movie y las adaptacio-
Uno para todos

nes de cómic, además de introducir una mirada profun-
damente feminista sobre la obra original. Porque aunque
David Ilundaín Greg Rucka es reconocido por su profunda y compleja
España 2020 construcción de personajes femeninos independientes y
Intérpretes: David Verdaguer, Clara Segura, Patricia López Arnaiz empoderados, Prince-Bythewood potencia y magnifica la
Estreno: 14 de agosto preponderancia e importancia de Andy y Nile, las dos pro-
tagonistas del relato. Sobre todo de la primera de ellas,
encarnada por Charlize Theron, heredera de las heroí-
Aleix trabaja como profesor interino. Sus compañeros le nas primigenias de las action movies (Sarah Connor y
sorprenden con una tarta de cumpleaños y él tumba la Ellen Ripley) y vaciándola a su vez de los elementos más
vela para dibujar, gracias a ella, la ‘i’ con la que poder com- sexualizados del arte de la obra original, influenciado por
pletar su nombre escrito en la corteza. Es un gesto que lo los arquetipos del noir. En su versión cinematográfica, la
define con sorprendente precisión: siempre siente que le figura de Andy evita la mirada exploitation para entregar
falta una pieza, no se relaciona con los de su alrededor y una mujer guerrera de fuerza y poder ‘bigelowiano’.
no expresa su disgusto por el conflicto cultural que pon- Porque el legado de Kathryn Bigelow permea todos y
dría de relieve. cada uno de los fotogramas de esta action movie existencia-
Parece un detalle insustancial, pero estos gestos supo- lista. La desidia de sus inmortales protagonistas recuerda
nen el gran hueco por donde puede filtrarse la perso- en forma y fondo a Los viajeros de la noche, donde tam-
nalidad de una película construida desde una vocación bién su árida puesta en escena y su cromatismo ocre ser-
popular. El detalle que la aleja del resto. Uno para todos no vían de metáfora del vaciado emocional de sus vampiros
se centra en el conflicto del personaje, pero está tan apo- contemporáneos y crepusculares. A su vez, la manera de
yada en el trabajo con el guion que no encuentra sentido Bythewood de aproximarse a las secuencias de acción,
al relato si no cierra también esa difícil etapa vital para alude a la crudeza directa y vaciada de artificios de otros
Aleix. Lo que persigue el film, en realidad, es mostrar la trabajos de Bigelow como La noche más oscura y su asalto
posibilidad de cambiar el mundo a través de la educación. en primera persona con cámaras nocturnas. Sin olvidar el
El protagonista se enfrenta a una clase de sexto curso, espíritu de las buddy movies del cine de los ochenta, cuyos
atravesada por la experiencia de un compañero recupe- códigos masculinizados aquí se reconvierten en una cinta
rado de una dura enfermedad. De ahí que las materias a de acción donde los silencios, las miradas o la denuncia de
enseñar sean la lucha y el perdón. Y la honestidad de la la violencia histórica hacia las mujeres encuentran su lugar
película nace del texto, del deseo de no imponer una idea, y su importancia, sin dejar de lado las precisas set-pieces de
de mostrar las complejidades de lo cotidiano y de poner de acción que por supuesto contiene la cinta y que le sirven
relieve la diversidad en el aula como representación de la a su directora para introducir de manera sutil el lenguaje
que hay en el mundo. Y aunque David Ilundaín no se afane cinético del cómic book original. FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
en construir una historia en imágenes, sino sabiendo que
lo importante ya está presente en todo lo escrito, sí que
extrae de los niños una cierta naturalidad justo en la etapa
en la que más difícil resulta la interpretación, en plena
toma de conciencia de sí mismos y de su apariencia.
Y también retrata a Aleix como en un western: el per-
sonaje que llega a un nuevo lugar y debe traspasar sus
normas, la forma con la que David Verdaguer apura su
cigarrillo, el pueblo entendido como negación de la tierra
prometida… Por suerte aquí no hay héroes, ni debe haber-
los. Aleix no está llamado a revolucionar el mundo, sino a
descubrir quién es en el proceso. JONAY ARMAS

Rééplicas
LITTLE JOE
La ciencia de la empatía
JUANMA RUIZ
E
l travelling lateral es una XX, desde The Twilight Zone, de Rod ra (¡nos separa!) de sus criaturas, como
herramienta que permite Serling, a La invasión de los ladrones de invitando al espectador a desprender-
desplazar la cámara sin cuerpos, de Don Siegel. Sin embargo, la se de su propio afecto por los persona-
variar la distancia que la influencia que late con más fuerza en el jes, solo para constatar que eso es, por
separa de los persona- film de Hausner es la del remake de es- fortuna, imposible. Si el cine es, como
jes. Jessica Hausner basa ta última filmado por Philip Kaufman decía Roger Ebert, “una máquina de
buena parte del dispositivo visual de en los años setenta. Al fin y al cabo, la generar empatía”, la propia película es
Little Joe en este recurso, y no por ca- soterrada alerta anticomunista de Sie- el mejor antídoto contra la metafórica
sualidad: en un hábil gesto, la cineasta gel (tan propia de la ciencia ficción de amenaza que retrata y denuncia.
deja que toda la película se impregne los cincuenta) no tiene cabida en un Pero lo más enigmático de este cuen-
de la frialdad y la falta de empatía que film que, bajo la apariencia de una fá- to perverso se encuentra, probable-
son el centro emocional y discursivo bula sobre los peligros de la ciencia, mente, en la riqueza de interpretacio-
del relato. La premisa es sencilla, casi versa en realidad sobre la deshumani- nes (algunas incluso contradictorias)
ingenua a primera vista: por medio de zación del mundo moderno; y que pro- que propician sus imágenes, absolu-
la manipulación genética, un equipo de pone perversamente la represión de las tamente ambiguas y siempre llenas de
científicos crea una flor cuyo polen de- emociones para huir del sufrimiento. posibilidades malévolas: ¿es esa psicó-
bería, teóricamente, inducir la felicidad En consecuencia, todo en Little Joe loga (que siempre viste estampados flo-
de quien lo inhala. Pero huelga decir es aparentemente frío y aséptico, des- rales, trabaja en una consulta de color
que los resultados no son los esperados de los higiénicos tonos verdosos que rojo y “le gusta que le hablen”) el verda-
por sus creadores, y lo que se constru- bañan la imagen –sobre todo, pero no dero objeto de la metáfora de la planta
ye a partir de ahí es un thriller para- solo, en las escenas que transcurren en alienante del film? ¿Es deseable la sus-
noico de identidades usurpadas que el laboratorio– hasta las angulaciones titución de los sentimientos genuinos
disfraza de calma y quietud la desa- y movimientos de cámara que parecen por una mera imitación de los mismos
sosegante tensión de sus imágenes. La más propios de un sistema de videovi- en pro del orden y la estabilidad, o in-
película se sitúa como clara heredera gilancia. Y, sobre todo, esos constantes cluso de una aparente felicidad? Antes
de una cierta tradición alegórica del desplazamientos laterales con los que que ofrecer respuestas fáciles y acomo-
género fantástico, que vivió su apogeo la directora mantiene inmutable la dis- daticias, Little Joe prefiere dejar en el
en las pantallas a mediados del siglo tancia física y emocional que la sepa- aire sus incómodas preguntas.

Rééplicas
DA 5 BLOODS
What’s going on
VIOLETA KOVACSICS
U
na semana después del
asesinato de George
Floyd, Spike Lee colga-
ba un vídeo en Twitter
en el que montaba las
imágenes de la muerte
de Eric Garner a manos de la policía en
2014, de Floyd en 2020 y de Radio Ra-
heem en la película del propio Lee de
1989, Haz lo que debas. El título de es-
ta pieza de apenas un minutos y medio
era ¿Dejará de repetirse la historia? Y es
justamente en torno a la Historia como
Lee lleva tiempo construyendo sus pelí-
culas. En la misma Haz lo que debas, la
fatalidad de Radio Raheem estaba pre-
cedida por un ajuste de cuentas con la
historia: los chicos afroamericanos del te de cuentas con la Historia. Lo hace en cesiva– no será la mejor película de su
barrio no comprendían por qué el pizze- un escenario, el de Vietnam, que todavía director, Da 5 Bloods revela algunas es-
ro italoamericano no tenía la fotografía deja a la vista sus heridas. La parte más timulantes excentricidades. De entra-
de ninguna celebridad negra entre las lúdica de Da 5 Bloods incluye un movida, Lee prescinde del maquillaje digi-
instantáneas que lucían en las paredes miento de cámara que revela, primero, tal cuando se adentra en los flashbacks
del local. la tarima de un DJ con un cartel de Apo- que revelan a sus protagonistas durante
En Da 5 Bloods, la última y oportuna calypse Now de fondo y que cuando el la guerra: el cuarteto aparece con canas
película de Lee, un grupo de veteranos plano se abre muestra una publicidad de y arrugas, algo que, hoy por hoy, pare-
negros viaja a Vietnam con la intención Budweiser en la mesa del pinchadiscos. ce casi contracultural. Por otro lado, in-
de desenterrar, por un lado, el cuerpo de ‘Esto es ahora Saigón’, dice Lee sin su- siste en realzar los gestos: los abrazos
un compañero fallecido en la guerra y, tilezas. Este tono festivo, en torno a lo entre unos y otros se filman dos veces,
por el otro, un tesoro que dejaron atrás que parece un viaje del Imserso, se va rompiendo cualquier ilusión de conti-
en los años setenta: un botín de lingo- modificando después. nuidad. Por último, hace que sus perso-
tes de oro con el que pretenden cobrar- Si Lee es un cineasta directo en su dis- najes atraviesen la selva cantando a ca-
se los servicios prestados a una patria curso político, lo es también en su pues- pela What’s Going On, de Marvin Gaye.
que nunca los ha considerados ciuda- ta en escena: es quizá el mejor rasgo de Y he aquí quizá el auténtico mantra de
danos de plenos derechos. Las palabras un cineasta que acostumbra a enarbolar la película. La canción se va repitiendo
de Martin Luther King, de Angela Davis sus alegatos a partir de la singularidad. y revela perfectamente el tránsito de un
y de Muhammad Ali, entre otros, sirven La mejor manera de situarse en con- tono lúdico a una cinta bélica y, final-
de mantra para evidenciar cómo los sol- traposición al supremacismo blanco es mente, a un desazón ejemplificado en el
dados negros fueron peones en aquella encontrar unas herramientas estéticas personaje encarnado por Delroy Lindo:
batalla, expuestos en la primera línea de propias. Y aunque por su desmesura un votante de Trump atormentado por
fuego. Una vez más, Lee plantea un ajus- –demasiadas tramas, una duración ex- los fantasmas de una guerra sin fin.

MEDIATECA D V D / B L U - R AY
ROMA. Alfonso Cuarón MARRUECOS

En el documental Camino a Roma, Alfonso Josef von Sternberg
Cuarón sostiene que cuando el cine no es A despecho de toda verosimilitud y coherencia
narrativo, solo queda el misterio como punto dramática, la primera película que von Sternberg
de apoyo. Ese misterio que, cuando se presenta y Marlene Dietrich ruedan juntos en Hollywood
ante los ojos, no se acierta a entender cómo se (antes incluso de que se estrenara allí El ángel
ha producido. azul) permanece hoy plenamente desafiante y
En un ambicioso y bienvenido gesto, A enloquecidamente barroca en todo aquello que
contracorriente lanza en España la edición son sus grandes conquistas: la valoración espacial
de Roma confeccionada por The Criterion México, 2018 y el tempo dilatado de las miradas dentro de un
Collection, con numerosos contenidos adicio- A contracorriente film con escasísimos diálogos, la exhuberancia
nales de los cuales Camino a Roma quizá sea 135 min. 29,95 € exótica de su ambientaión (reinventando un
la pieza más valiosa. Horas de filmación que Marruecos romantizado y fantaseado hasta el
se traducen en una inmersión en el proceso de delirio), la rica y expresiva composición de sus
creación del cineasta con su propio testimonio encuadres (siempre llenos de elementos signi-
como eje central: a lo largo de sus 73 minutos, ficantes), el poder magnético y el reto hetero-
este making of se apoya más en las palabras de doxo de Marlene en frac masculino (con su beso
Cuarón que en las imágenes del rodaje para sensual a una mujer) y, last but not least, la locura
evidenciar el factor emocional responsable surreal y casi enfermiza de su desenlace (ensal-
de la génesis del proyecto. Así, mientras se zado en su día por Ado Kyrou), con la Dietrich
construyen escenarios y se planifican escenas, descalzándose sobre las arenas del desierto para
el espectador presencia la reconstrucción de un seguir a su hombre –un enigmático soldado de la
recuerdo. En Roma, la importancia del tiempo y legión extranjera– más allá de toda lógica.
el espacio fílmico no es un mero alarde formal, La copia que ahora se ofrece en Blu-ray es
EE UU, 1930
sino parte de un proceso de introspección que espléndida en la recuperación de la fotografía
Universal
se traduce en una poética visual con la que neblinosa y densa del gran Lee Garmes, pero es
92 min. 15,99 €
recuperar la memoria. una pena que esta obra magnífica nos llegue sin
La pieza ‘Instantáneas del set’ continúa ningún extra adicional. CARLOS F. HEREDERO
abordando el proceso de producción con entre-
vistas a las actrices y a los productores del film,
mientras que ‘El proceso de posproducción’ se EL JEQUE BLANCO
centra más en la técnica, poniendo de mani- Federico Fellini
fiesto el deslumbrante trabajo visual y sonoro; El primer largometraje dirigido en solitario por
‘Roma nos une’ aborda la campaña de promo- Federico Fellini puede resultar interesante por
ción por todo México, un ambicioso recorrido ciertas inconcreciones y desigualdades tonales
por el país (con la implicación de su equipo de que enrarecen su sátira cruel sobre una pareja:
producción) que da cuenta del impacto que la un hombre pusilánime se dispone a asumir el
película ha tenido en distintos estratos de la papel de marido que rige los destinos de su joven
sociedad mexicana. Acompaña a la edición un esposa, pero ella desaparece para conocer a un
libreto que, además de una cuidada selección de galán de fotonovelas. Entre destellos de fanfarria
imágenes (panorámicas desplegables) del film, Italia, 1952 mediterránea y amagos de compasión hacia unos
Divisa
contiene una serie de lúcidos ensayos, entre los protagonistas azorados, la película ridiculiza
87 min. 12,99 €
que destacan la resignificación de elementos tanto los espejismos románticos como ese matri-
formales de Valeria Luiselli y la recopilación de monio tradicionalísimo que deviene (¿malvada-
tuits de Aurelio Asiain a raíz de su experiencia mente?) un mal menor.
del visionado de la película en salas japonesas. La nueva edición videográfica del film, que no
Textos y reflexiones que evidencian con pala- incluye materiales añadidos, parte de una restau-
bras la poética que subyace bajo las imágenes ración ejecutada a resolución 4K por la Filmoteca
de Roma. CRISTINA APARICIO de Bolonia. IGNASI FRANCH

MEDIATECA LIBROS
PRESENCIAS. Escritos sobre cine RAOUL WALSH

Olivier Assayas Carlos Losilla
Para quienes, como el director francés Olivier La colección Cineastas sostenida por Ediciones
Assayas, huimos de los fetichismos cinéfilos como Cátedra suele proporcionar monografías que
del coronavirus y sentimos por el cine lo mismo permiten su uso como libros de consulta, gracias
que por la literatura, las Bellas Artes o el diseño, al empleo de estructuras diáfanas y muy basadas
cualquier oportunidad de enfrentarse a una en la organización diacrónica de la mirada crítica.
película suya nos proporciona un placer extraño. Carlos Losilla ha transgredido estas convenciones
En ellas –como puede colegirse de los textos mediante su personalísima exploración de la obra
aquí publicados y divididos en dos etapas: ‘En el de Raoul Walsh, más basada en el montaje asocia-
Monte hermoso,
margen de los Cahiers’ (1980-1985) y ‘En el margen 2019
tivo de un discurso que en la exposición cronoló-
de mis películas’ (1993-2008)– nos encontramos 334 págs. 22,80 € gica de los acontecimientos fílmicos. El resultado
disfrutando al mismo nivel con artistas de renom- es un flujo de ideas e interpretaciones de motivos,
bre como Martin Scorsese, Marcel Proust, Balthus, imágenes y secuencias que van apareciendo inter-
Bacon y Johnny Cash, un referente musical inalte- mitentemente a lo largo de este ensayo-río que
rable para Assayas y para quien esto escribe. Una conecta con obras previas de su autor como Flujos
cuestión generacional tal vez. de la melancolía o La invención de la modernidad.
En su faceta como crítico destacan sus artículos El libro de Losilla se erige sobre centenares
sobre Visconti a partir de una relectura de Luis de instantes potencialmente significativos. Los
II de Baviera (1973) y sobre Scorsese, mientras movimientos caóticos de los personajes alcoholi-
explicita sus reticencias acerca del cine de Fellini. zados que interpretó el actor permanentemente
Mucho más interesantes son sus reflexiones secundario Will Stanton devienen símbolos de
críticas acerca de sus propias películas que, una apuesta por la oscilación, por un vaivén que
como de pasada, establecen una relación entre la subvierte “la línea recta que tendía a imponerse
evolución del espacio en el western y la narrativa como norma”. Unas imágenes del trasero de Joan
de Jack Kerouac, la temprana reivindicación Bennett y de los pies de Spencer Tracy se antojan
autoral de Clint Eastwood o la defenestración espejismos de un audiovisual estadounidense que
cinematográfica del dúo Spielberg-Lucas. En nunca tuvo lugar porque el campo de juego del
estas disquisiciones el autor defiende a ultranza Cátedra, 2020 Hollywood clásico (entre comillas, entre cursiva,
los guiones abiertos, gracias a los cuales los 408 págs. 16 € entre corchetes) estuvo delimitado por corsés
cineastas pueden explorar con total libertad puritanos. Losilla traza parentescos entre películas
sus vivencias personales. Sobre ese humus se a veces alejadas en el tiempo, elabora fragmentos
funda su olimpo de directores admirados y a de la cartografía de un estilo autoral (de nuevo,
los que profesa un cierto culto alejado de las entre las comillas, cursivas y corchetes que exige
confortables hagiografías. En su recorrido por esa hablar de autoralidad dentro de un sistema de
intrincada cumbre desfilan Sam Fuller (a quien estudios) y de sus encajes y desencajes dentro
define por su sabiduría a la hora de filmar una de una historia del cine también marcada por
secuencia), Truffaut (agobiado por la infancia, momentos, aunque fuesen momentos que durasen
el cine, las mujeres y la muerte), el inimitable años. Se nos habla de las exploraciones de Walsh
Godard, Clouzot y Picasso o Cassavetes, capaz cuando el primer Hollywood sonoro todavía no
de engendrar por sí solo una especie de Nouvelle tenía una lingua franca definidísima, o de sus
Vague en Estados Unidos. Mención especial forcejeos tardíos con la modernidad cinemato-
merece en este itinerario el cine taiwanés (objeto gráfica (también entre comillas y los signos de
de un número especial de Cahiers coordinado por puntuación que convengan) de Antonioni, Resnais
Assayas) y sus dos figuras emblemáticas, Edward o Rossellini… La prosa viva y vivificante del autor
Yang y Hou Hsiao-hsien, a quien considera como facilita que los lectores se sientan empujados a
uno de los maestros del cine mundial. Una opinión ejercer un acompañamiento activo de todo este
compartida por este reseñista al margen de simi- recorrido intelectual, descubriendo o revisando las
litudes generacionales. ANTONIO SANTAMARINA imágenes que lo sugirieron. IGNASI FRANCH

MEDIATECA / D V D / L I B R O S
LA IMAGINACIÓN TANGIBLE. UN LUGAR EN EL MUNDO. El cine

Una historia esencial del cine de animación latinoamericano del siglo XXI en 50 películas
Jordi Sánchez Navarro Eduardo Guillot (coord.)
Con un título sugerente como pocos (inspi- En el artículo de introducción del presente volu-
rado en una cita de Steven Spielberg en la que men, su coordinador, el crítico y programador
afirmaba que “todos los directores deberían ser Eduardo Guillot, se pregunta si es pronto para
animadores en primer lugar, para poder con- un libro así. Al fin y al cabo, estamos en 2020,
vertir la imaginación en algo tangible, algo que aún queda siglo XXI. No es solo que la respuesta
poder sostener en la mano y decir: ¿Puedes ver sea un rotundo ‘no’: es que es muy necesario.
UOC, 2020
esto? ¿No? Bueno, yo puedo. Y luego hacer que Nos hacía mucha falta una publicación así, y más
235 págs. 23 €
eso suceda”), se presenta este libro en el que se editada en una colección de divulgación como
analiza la historia de la animación a través de es ‘Filmografías esenciales’ de la editorial UOC.
cincuenta de sus títulos más relevantes, orde- Para confirmarlo, basta con leer las primeras
nados cronológicamente. Una selección de páginas, ahí donde Guillot repasa las listas de
películas que va desde el primer largometraje ‘mejores películas’, señalando la escasa presen-
animado europeo, Las aventuras del príncipe cia en ellas del cine latinoamericano. ¿Será que
Achmed (Lotte Reiniger, 1926), hasta la reciente no se hacen películas relevantes? ¿O será, más
Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador bien y en sus propias palabras, “que el enfoque
Simó, 2019), pasando, evidentemente, por eurocéntrico de estos recuentos, (…) deja sistemá-
grandes títulos del Studio Ghibli, Disney o Pixar. ticamente de lado la realidad cultural de una parte
No obstante, lejos de centrar su discurso en las muy importante del mundo”? Creo que todos
películas y directores de esos omnipresentes sabemos la respuesta correcta.
estudios, Sánchez-Navarro aboga por dar espa- Para hablar del cine realizado en un territorio
cio a multitud de referentes del género, como el conformado por veinte países y muchas culturas
ruso Ladislas Starewitch, autor del primer film y lenguas distintas no basta con una voz. Por eso,
de animación de marionetas, el surrealista checo pura coherencia, se ha optado por la diversidad.
Jan Švankmajer, o el ilustrador satírico francés Guillot ha coordinado un equipo formado por
Paul Grimault. especialistas de varios países que han seleccio-
El autor plantea un interesante debate en torno nado los títulos y escrito las reseñas. El resultado
a la relación entre animación y realidad (que es tan poliédrico como el propio objeto de aná-
no duda en definir como conflictiva y produc- lisis y cumple con creces su objetivo: la “visibi-
tiva al mismo tiempo), lo que supone analizar lización de una realidad cinematográfica que se
UOC, 2020
un medio que depende casi en su totalidad de encuentra en un momento crucial de expansión”.
214 págs. 21 €
transmitir sensaciones visuales que en realidad Hay mucho de reivindicación en esta obra
son inexistentes pero que, a pesar de su evidente y eso explica la selección de títulos. Se dejan
artificio, no implica necesariamente un dis- deliberadamente fuera algunas de las películas
tanciamiento de lo real. Para argumentar esto, más conocidas, esas que inmediatamente nos
Sánchez-Navarro reflexiona sobre la capacidad vienen a la cabeza (Nueve reinas, Relatos salvajes,
de la animación de trascender el poder expli- La virgen de la lujuria, Diarios de motocicleta,
cativo de la imagen real, evocando mediante la Kamchatka, XXY o Roma) a favor de la
pura imagen conceptos que resultan inalcanza- diversidad no solo geográfica, también temática
bles para la imagen real, o bien reflexiona sobre y estética. Tal vez por eso una de las palabras
cierta obsesión en torno a la representación más repetidas en los distintos análisis sea
mimética de la realidad que ha ido desarrollando ‘resignificar’. Los textos destacan cómo eso es lo
alguna corriente del género gracias a los avances que hacen gran parte de los filmes reseñados, al
tecnológicos. La imaginación tangible plantea una romper clichés culturales o históricos, al filmar
historia paralela del cine, dignificando, a través ciertas realidades desconocidas o al ofrecer
de sus hitos, el excelente pasado de un género nuevas miradas sobre algunas supuestamente
que ha sido capaz de representar la imaginación ya sabidas. Y no deja de ser esto lo que ofrece
como pocas artes han sabido hacer, siendo a la este valioso libro. Una resignificación del cine
vez capaz de afrontar con gran profundidad los realizado hoy en Latinoamérica, que nos empuja
entresijos de la condición humana, al carecer de y nos ayuda a mirar hacia aquella parte del
todo tipo de limitación formal. DANIEL REIGOSA planeta. ÁUREA ORTIZ-VILLETA

AGEN DA
JMADRID diferentes pandemias en diferentes perio- nos de jueves a domingo durante todo
BILL VIOLA dos. Las tres primeras sesiones serán acce- el mes de julio. Entre los confirmados:
Espacio Fundación Telefónica. Julio. sibles online a través del canal de Vimeo Mi vida con Amanda (Mikhael Hers),
El centro reabre sus instalaciones con las del Museo, y la última será presencial con Little Joe (Jessica Hausner), Habitación
exposiciones Bill Viola. Espejos de lo invi- la reapertura del Auditorio Sabatini y el 212 (Christophe Honoré), ¿Dónde estás,
sible, un amplio recorrido por la trayecto- preestreno de dos películas a nivel nacio- Bernadette? (Richard Linklater), Under
ria de uno de los grandes artistas pioneros nal. Barbara Hammer, David Wojnarowicz, the Skin (Jonathan Glazer), Ayka (Serguey
del videoarte y Gila al aparato, dos mues- Pepe Espaliú, Jean-Daniel Pollet , Yervant Dvortsevoy), Nuestras derrotas (Jean-
tras que quedaron interrumpidas por la Gianikian o Rita Azevedo Gomes son algu- Gabriel Périot) y Apocalypse Now Final Cut
COVID-19, así como la exposición perma- nos de los nombres protagonistas de este (Francis Ford Coppola).
nente Historia de las Telecomunicaciones. ciclo.
VAMPIROS
TIEMPOS INCIERTOS II CINE DE VERANO CaixaForum. Hasta el 6 de septiembre.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Instituto Francés. Hasta el 24 de julio. El mito del vampiro y el cine han estado
Hasta el 22 de julio. Cada viernes, a las 22 horas, el Instituto vinculados a lo largo de los siglos XX y
El programa regular de cine y vídeo pausó organiza las sesiones de Cine de verano XXI en una relación simbiótica e ilusoria.
su actividad motivado por la emergencia en el Patio. La programación se concentra La exposición ‘Vampiros. La evolución
sanitaria de la COVID-19, al igual que el en el homenaje al actor, productor y reali- del mito’ recupera esta vinculación para
resto de la actividad presencial del Museo. zador francés Michel Piccoli, fallecido el sumergirse en el mundo de los vampiros y
‘Tiempos inciertos. Representar la pande- pasado 12 de mayo. conocer las relaciones entre sus diferentes
mia’ se puso en marcha como ciclo audio-
visual (centrado en su primera parte en la ESTRENOS
experiencia del confinamiento) y ahora Cine Estudio. Círculo de Bellas Artes. Julio. FILMOTECA DE VALÈNCIA
arranca su segunda parte, que nos presen- El Cine Estudio programará estre- La sala reabre hasta el 5 de julio con
tará en cuatro sesiones cómo una serie de una programación simbólica para des-
artistas y cineastas de distintas genera- pedir la temporada que incluye cuatro
ciones han abordado la representación de FILMOTECA DE CATALUNYA títulos de los ciclos Fassbinder, amor y
La sala abre con una triple sesión: Sed de rabia y Centenario Fellini, las dos gran-
J F I L MOTE CAS mal de Orson Welles, Habemus Papam
de Nanni Moretti y Do the Right Thing
des retrospectivas que han vertebrado la
programación de los últimos meses y que
de Spike Lee (con una relación evi- continuarán en La Filmoteca después
FILMOTECA ESPAÑOLA dente con la actualidad). Además en del verano. Desde el 31 de julio al 30 de
Desde las salas del Doré se mantie- julio se recuperan muchos de los ciclos agosto se organizará la programación al
nen dos sesiones al día durante todo que quedaron interrumpidos durante el aire libre Filmoteca d’estiu (en los jardi-
el verano. La programación recupera período de confinamiento: Carta blanca nes del Palau de la Música) y que esta edi-
títulos icónicos, películas en las que nos a Jaume Plensa, Aula de cine, Trávelin ción lleva por título ‘Summer Was Sexy!’
gustaría vivir, que congrega una amplia por el cine asiático, El Japón de ahora, y está compuesto por películas en las que
y plural variedad de cinematografías, Tesoros del cine eslovaco, programación la sensualidad estival es la protagonista.
donde el cine español también tiene familiar y algunos homenajes póstumos La selección de películas es breve pero
mucho que aportar: Almodóvar, Cuerda, como los dedicados a Lucía Bosé, José diversa: cine americano, francés, alemán,
Neville, Trueba, Miró, pero también Luís Cuerda, Sue Lyon, Ivan Passer, Kirk japonés... de diferentes épocas y estilos
Chytilová, De Sica, Edwards, Godard, Douglas, Michel Piccoli, Anna Karina narrativos. Desde la deslumbrante joya
Gutiérrez Alea, Kitano, Kusturica, (en su vertiente de actriz y de directora). del mudo Gente en domingo, hasta ese
Miyazaki, Tabío, Tati… En esta progra- También se ha programado una retros- hito del cine popular ochentero que es
mación de carácter extraordinario se pectiva completa de Carlos Reygadas Dirty Dancing, pasando por Preminger,
mantienen algunas secciones fijas como en julio (en colaboración con el Festival Rohmer y Kawase. La diversidad se
La muerte del cine o La imagen renacida Grec de Barcelona) y, en agosto, el ciclo extiende también a los sujetos del deseo,
(que se ha programando online y se recu- Los mejores filmes del año y la tercera con la presencia de la mirada homosexual
perará en salas a partir de septiembre), temporada de Twin Peaks: The Return de (Call Me By Your Name) y la reivindica-
pero también Cinéditos, que llevará a la David Lynch, como acompañamiento de ción del deseo femenino. La sesiones del
sala el drama romántico de Anna Karina, la exposición Lynch/Fellini que perma- ciclo irán introducidas, a modo de aperi-
Vivre ensemble. Tampoco se dejan de necerá abierta hasta el 30 de agosto. tivo, de varios montajes de fragmentos de
lado los trabajos de recuperación y difu- películas domésticas conservadas por el
sión del patrimonio audiovisual, que CGAI archivo fílmico de La Filmoteca, secuen-
continúan ofreciéndose semanalmente La sala permanecerá cerrada hasta sep- cias filmadas por amateurs que muestran
en el canal en streaming ‘Doré en casa’. tiembre. las formas de ocio estival del pasado.

facetas a partir de distintas prácticas artís- online y presencial. El objetivo será anali- leño Kleber Mendonça Filho. Además ten-
ticas, de una manera que arrebata al espec- zar las principales tendencias de la indus- drán lugar los ciclos ‘Santos Zunzunegui
tador. Muchos de los grandes cineastas han tria del cine y las series y especialmente en y sus Historias de cine’, ‘Cine y ciencia’
sucumbido a la tentación de representar qué situación se encuentra el audiovisual dentro del que podrá verse Despertares
su propia visión del mito, como Murnau, español tras la pandemia a través de clases –Awakenings– de Penny Marshall (el 11
Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, magistrales, mesas redondas, preestrenos y de julio) y Ad Astra de James Gray (el 22).
Herzog, Coppola, Burton, Bigelow y presentaciones. Además Nosferatu y Fassbinder darán
Weerasethakul. inicio a esta nueva etapa. La programación
CINE BAJO LA LUNA se completará con pases comisariados por
CINE QUEER LATINOAMERICANO Islantilla (Lepe e Isla Cristina), Huelva. los estudiantes de EQZE (Elías Querejeta
Sala Berlanga. Julio. Julio y agosto. Zine Eskola) dentro del programa
La Fundación SGAE organiza un ciclo Se celebrará la XIII edición del Festival Eskolatik. Por último, en homenaje a José
de cine queer latinoamericano (hasta el 4 Internacional de Cine bajo la Luna. Luis Cuerda se proyectará Total (1983), el
de julio) que llevará a la Sala Berlanga la 5 de agosto.
diversidad de opciones sexuales e iden- FICME
tidades de género a través de cinco largo- Menorca. CINE A LA LUZ DE LA LUNA
metrajes de Luis Ortega, Alejandro Landes, Del 14 al 18 de julio y 11 y 12 de septiembre. SACO. Oviedo. Junio, julio y agosto.
Hari Sama, Romina Paula y Pablo Larraín. El Festival Internacional de Cine de La Semana del Audiovisual Contemporáneo
El ciclo incluye un par de relatos autobio- Menorca celebra una edición especial de Oviedo (SACO) organiza las sesiones de
gráficos y el estreno de la ópera prima De adaptada a las circunstancias que contará Cine a la luz de la luna con sesiones fami-
nuevo otra vez, testimonio de la escritoria con nuevos espacios, dividirá su programa- liares de viernes y sábado (a las 22:15 horas)
argentina Romina Paula. Además, en cola- ción entre julio y septiembre y se celebrará con filmes como Ser o no ser, Me enamoré
boración con el Teatro Real, se organiza el siguiendo los protocolos de seguridad. Se de una bruja, Mi vecino Totoro, Yesterday,
ciclo de cine ‘Modelos de mujer’ que lle- realizarán tres pases para la sección de Atrapa a un ladrón o Sopa de ganso, entre
vará a la sala Yo soy la Juani (Bigas Luna) y cortos nacionales e internacionales Illes otras muchas.
Nadie quiere la noche (Isabel Coixet). en Curt y dos pases para la sección balear
Balears en Curt. La temática, aunque CINE DE VERANO
J BARCELONA variada, tendrá líneas diferenciadas en Finca Casa Luna. Alicante. Viernes 20 de julio
FAMILIAR, INFANTIL Y JUVENIL torno a la sostenibilidad y el cine social. y 3, 17 y 31 de agosto .
CCCB. Julio y agosto. Un total de 38 filmes seleccionados opta- El Festival de Cine de Alicante ha puesto en
Este verano el CCCB ha reforzado su pro- rán al premio al mejor cortometraje en las marcha una nueva iniciativa el ciclo ‘Cine
grama de verano con la voluntad de apoyar dos categorías de la Sección Oficial.Como Bajo La Luna’, una propuesta que une cul-
y dar opciones de ocio a familias, niños cada año, un nutrido grupo de directores tura y gastronomía al aire libre.
y niñas y jóvenes. En julio, se pone en y directoras, así como intérpretes de las
marcha el nuevo programa ‘Eh!’, un labo- cintas a concurso acudirán a Menorca para FESTIVAL DE CINE DE MÁLAGA
ratorio de creación para jóvenes entre 14 y presentarlas. Málaga. Del 21 al 30 de agosto.
18 años con voluntad de continuidad a lo Se recupera la 23 edición del Festival
largo del año. Y, haciendo especial atención FESTIVAL NITS DE CINEMA ORIENTAL de Málaga (aplazada en marzo por la
a la compleja situación que vive el Raval a Vic. Del 23 al 26 de julio. COVID19) que se centrará en la exhibi-
raíz de la pandemia, se dedica el casal de El 17º Festival Nits de cinema oriental y ción y se adaptará a las medidas sanita-
verano Culturnautes a los niños y niñas del la plataforma Movistar+ consolidan su rias vigentes en ese momento. El Festival
barrio mientras se amplia la oferta habitual colaboración presentando un título muy se inaugurará con La boda de Rosa (Iciar
con un nuevo espacio donde las familias esperado y de alto nivel. Ip Man 4, cuarta Bollain), que también concursa en la sec-
podrán participar gratuitamente en activi- y última entrega de esta saga de artes mar- ción oficial, y contará con la mayoría de las
dades de experimentación artística, lectura ciales, se podrá ver en Vic en primicia en cintas seleccionadas para marzo.
y juego. Las tres programaciones, infantil, todo el Estado, en la sesión de clausura del
juvenil y familiar, están conducidas por festival. JONLINE
artistas y colectivos del barrio y destaca su ATLÀNTIDA FILM FEST
especial atención a la identidad y a la diver- PANTALLA COMPARTIDA Online. Del 27 de julio al 27 de agosto.
sidad, principalmente por la variedad de Tabakalera. Julio y agosto. La 10ª edición del mayor festival de cine
culturas y orígenes que se representan. El centro activa la programación del verano online de Europa ofrece este año cerca de
y recupera gran parte de la programación sesenta títulos en una selección que incluye
J OTR AS CIUDADES interrumpida por la crisis en treinta sesio- títulos como Last and First Man (Jóhann
LO QUE VIENE nes a lo largo de todo el verano y hasta la Jóhannsson), Moffie (Oliver Hermanus), El
Tudela. Navarra. 15, 16 y 17 de julio. llegada del Zinemaldia en septiembre. sitio de Otto (Oriol Puig), El buzo (Günter
El festival de cine y series Lo que viene cele- Destacan las retrospectivas dedicadas a la Schwaiger) y una retrospectiva completa
bra su tercera edición en formato mixto, cineasta británica Joanna Hogg y al brasi- dedicada a Aleksei Balabanov.

LA MIRADA DE ULISES
THEO ANGELOPOULOS
EL FINAL ES EL PRINCIPIO
CARLOS F. HEREDERO
La mirada de Ulises comienza con unas imágenes de Las hilanderas. El ruido producido por el motor de un
proyector nos indica, sin embargo, que no estamos solo ante la película filmada por los hermanos Manakis en
1905, sino ante una proyección de aquel celuloide, todavía no sabemos dónde ni delante de quién. Sobre ellas,
una voz en off –preñada de respeto y emoción– comenta que se trata del primer film rodado en la península
balcánica y se pregunta: “¿Es ésta realmente la primera película, la primera mirada...?”.
Al final del relato contado por Angelopoulos, un contraplano nos deja ver al espectador que contemplaba
aquellas imágenes. Reconocemos entonces la voz en off que se escuchaba al principio: es la de A. (el cineasta
sin nombre que conduce el viaje narrado por el film). Acto seguido, la cámara se aleja pudorosamente hasta
dejar al personaje en un plano distante y levemente picado, que reduce su tamaño, lo muestra inerme y des-
vela su desolación. Comprendemos así que el itinerario recorrido por A. no era otra cosa, en realidad, que
el despliegue de la memoria –y el reflejo de la Historia sobre ella– que surge en la cabeza de este cineasta
durante la proyección a la que asistía en la sala casi derruida de la Cinemateca de Sarajevo. Lo real engendra
lo imaginario: las imágenes de Las hilanderas (imágenes-madre) engendran y dan a luz la historia metafórica
de todo un siglo. Es “la inserción del tiempo del hombre en el tiempo del mundo, cuyo encuentro conforma la
Historia”, en palabras de Barthélemy Amengual.
Estamos entonces ante el rostro de un cineasta convulsionado por el dolor de la Historia y sobrepasado
por la contemplación de esa mirada primigenia, de esa inocencia perdida (su Ítaca soñada) en la que, al con-
templarse él mismo, toma conciencia de que la suya nunca podrá volver a ser ya de ninguna manera inocente.
“Había soñado que este sería el final de mi viaje y, sin embargo, mi final es mi principio”, dice A, tras contem-
plar el gesto fundador en el que un cineasta moderno trata de reencontrar su perdida capacidad para mirar
el mundo a través de la cámara. Angelopoulos corta a negro inmediatamente después y nosotros tomamos
conciencia, en ese momento, de que, si bien nunca será posible recuperar ya la integridad perdida, sí que será
preciso aprender a mirar de otra manera para embarcarnos en nuevos viajes y poder volver a mirar el mundo
The End
desde el fondo de nuestra memoria y con los ojos de hoy. Lección de cine y lección de Historia.

Nº 95 146. Julio Agosto 2020

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JULIO-AGOSTO 2020 Nº95 (146)

Ana Torrent en EL ESPÍRITU DE LA COLMENA

5. EDITORIAL 76. CRÍTICAS

La gran apuesta de las salas alternativas Nuestras derrotas

¿DÓNDE ESTÁS, Betty (T1)

BERNADETTE? El colapso (T1)

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ocos momentos o escenas resultan menos inocentes que aquellas

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las películas, “pasando de procedimien-

“Los dioses no han creado al hombre, el

12 JULIO-AGOSTO 2020 CAIMÁN CUADERNOS DE CINE

otro cine parisino Nana entra a ver

ENEMIGOS PÚBLICOS (2009)

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El público duerme y el artista despierta. En Holy Motors

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que miréis fijamente el rostro de la judía explícita respuesta de su novia desde

GOODBYE, DRAGON INN (2003)

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cae una y otra vez a cada (aferrándose a las butacas

Los gremlins de Joe Dante se comportan

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DEL CINE COMO HOGAR Y REFUGIO

EN LA BOCA DEL MIEDO (1995)

John Trent no ha conseguido impedir la

26 JULIO-AGOSTO 2020 CAIMÁN CUADERNOS DE CINE

VALIMO (LA FUNDICIÓN, 2007)