El aguador de Sevilla

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El aguador de Sevilla
El aguador de Sevilla, por Diego Velázquez.jpg
Año c. 1620
Autor Diego Velázquez
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Barroco
Tamaño 106,7 cm × 81 cm
Localización Apsley House, Londres, Reino Unido
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El aguador de Sevilla es una de las más destacadas obras de juventud de Diego
Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada
actualmente en el Wellington Museum, instalado en el palacio londinense de Apsley
House, tras haber sido regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en
reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.1

Índice
1 Historia
2 Descripción
3 Tema e interpretaciones
4 Réplicas y copias antiguas
5 Referencias
6 Bibliografía
Historia
La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó
durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo
dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en
El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con
mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente
descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como
ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus
primeros años:
Inclinóse [Velázquez] a pintar con singularísimo capricho, y notable genio,
animales, aves, pescaderías, y bodegones con la perfecta imitación del natural, con
bellos países, y figuras; diferencias de comida, y bebida; frutas, y alhajas
pobres, y humildes, con tanta valentía, dibujo, y colorido, que parecían naturales,
alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro, con que granjeó gran fama, y
digna estimación en sus obras, de las cuales no se nos debe pasar en silencio la
pintura, que llaman del Aguador; el cual es un viejo muy mal vestido, y con un sayo
vil, y roto, que se le descubría el pecho, y vientre con las costras, y callos
duros, y fuertes: y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber. Y ésta ha
sido tan celebrada, que se ha conservado hasta estos tiempos en el Palacio del Buen
Retiro.2
Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso
se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de
este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan
Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.3

El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela

sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el
cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de
Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la
corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según
Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.4
El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el
inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla
descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano
de Diego Velázquez».5 Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes
de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo
adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante
don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de
1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar
al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de
Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se
incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al
aguafuerte por Goya. En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el
equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra.
Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

Descripción
Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo
el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de
cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello
blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La
vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las
miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra
oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El
brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando
la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno,
cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma
el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco,
aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza
blanca.

Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los
aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras
tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando
al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio
comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se
proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el
resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la
pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos.
Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la
contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las
calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los
efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental
por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos.

La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con

frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones
diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de
estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las
dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y
perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones
exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la
cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el
«rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos
que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo
ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio,
habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de
sujetos bajos.

Tema e interpretaciones

El aguador de Sevilla, detalle. La jarra cubierta por una taza a modo de tapa es
una alcarraza (o "talla trianera") de loza blanca de Triana; detrás y en el centro
una copa de cristal, y en primer plano parte de un cántaro "sogelado" (con las
estrías de los dedos del alfarero).6
Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de
Juan de Fonseca, el cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un
aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que
pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser
perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano
aguador «que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato».
Estebanillo elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy
poblada dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario
en la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para
practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos
maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués y
la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito para
acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le dejaba la
venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo que dedicaba
las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.7

La posibilidad de que el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto,

el supuesto Corzo o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien
sería un personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría
pensando Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al
imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y
callos, ha sido defendida por José López-Rey.8 La crítica, en términos generales,
no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía aparición del
nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando en los gestos y
actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi sacramental», ha
preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.9

En este sentido, Leo Steinberg primero10 y Julián Gállego han explicado El aguador
como una representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática»,
en la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más
joven y de noble aspecto.11 El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de
iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo sexual
en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el adolescente,
destinado a perfumar el agua según los comentaristas.12 Como una representación de
las tres edades, en la que a cada una correspondería una actividad, ha interpretado
el cuadro también Fernando Marías: el anciano, abstraído, medita; el hombre actúa y
el joven con la mirada pregunta. Pero, además, esas tres figuras enlazarían
conceptualmente y de forma enigmática con los tres objetos que rivalizan con ellas
en protagonismo —el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal—, respondiendo
a la luz conforme a su materia, opaca, reflectante y transparente.13

Últimamente Manuela Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación

del filósofo ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando
así la ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la
educación de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un
maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario de
sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio.14 Sin embargo, la copa
de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven, parece en
contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al filósofo cínico,
ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando su escudilla, Museo del
Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un muchacho beber con las manos,
arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me gana en simplicidad y
economía».15

El nombre del primer propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue
encargo suyo o se pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un
juego de palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer
protector de Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento
mediante la entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca».16 Para
Fernando Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también
al segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro del agua
de la fuente.17

Réplicas y copias antiguas

El aguador de Sevilla, copia, Florencia, Galería Uffizi.

Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en
la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José
Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no solo en su
ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del barro—,
sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por
hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada
en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones
que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y abonarían una ejecución
anterior.18 Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin
embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que no
se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del último
estado.19

Referencias
Pérez Sánchez, Alfonso E. «Velázquez (exposición 1990).» Museo Nacional del Prado.
Consultado el 11 de julio de 2016.
Palomino, p. 207.
Morán y Sánchez Quevedo, p. 48.
Pacheco, pp. 203-204.
Corpus velazqueño, p. 60.
Seseña, Natacha. «Los barros y lozas que pintó Velázquez». Archivo Español de Arte
(Madrid: CSIC) (254). ISSN 0004-0428. Archivado desde el original el 3 de enero de
2017. Consultado el de enero de 2015.
La vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él
mismo, en La novela picaresca española, edición de Florencio Sevilla Arroyo,
Madrid, Editorial Castalia, 2001, p. 1076.
López-Rey, p. 40.
Brown, pp. 13-15.
Steinberg, L., «The Water Carrier of Seville», Art News, 1971, nº 70.
Gállego, Velázquez en Sevilla, Sevilla, 1974, p. 132.
Gállego, Julián, catálogo de la exposición Velázquez, 1990, pp. 72-73. Elena
Ramírez-Montesinos, «Objetos de vidrio en los bodegones de Velázquez», V Jornadas
de Arte, Departamento de Historia del Arte, CSIC, Madrid, 1991, p. 403, sostiene
sin embargo que la figura interpretada habitualmente como un higo sería un adorno
del cristal característico de las más valiosas piezas venecianas de vidrio soplado
y que en España se ejecutaban también en Cadalso de los Vidrios.
Marías, p. 70.
Manuela B. Mena Marqués, «El Aguador de Velázquez o una meditación sobre la
cultura clásica: Diógenes y los hijos de Xeníades», en Archivo Español de Arte, 288
(1999) pp. 391-413.
Diógenes Laercio, Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres,
tomo I, libro sexto, p. 336.
Pérez Lozano, «Velázquez y los gustos conceptistas: el Aguador y su destinatario»,
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LIV, 1993, pp. 9-10.
Marías, p. 46.
Gudiol, «Algunas réplicas de la obra de Velázquez», en Varia velazqueña, Madrid,
1960, p. 418.
Catálogo de la exposición Velázquez y Sevilla (M. Mena), p. 188.
Bibliografía
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial.
ISBN 84-206-9031-7.
Catálogo de la exposición (1999). Velázquez y Sevilla. Sevilla: Junta de Andalucía.
Consejería de Cultura. ISBN 84-8266-098-5.
Corpus velazqueño (2000). Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la
dirección de J. M. Pita Andrade. Madrid. ISBN 84-369-3347-8.
Gállego, Julián (1990). «Catálogo». Velázquez. Catálogo Museo del Prado. Exposición
enero-marzo 1990. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
López-Rey, José (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II. Colonia: Taschen
Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.
Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea. ISBN
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Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo
completo. Madrid: Ediciones Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.
Pacheco, Francisco, ed. de Bonaventura Bassegoda (1990). El arte de la pintura.
Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0871-6.
Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso
español pintoresco laureado. Madrid : Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-88005-
7.
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