DEFINICIÓN Y

CARACTERÍSTICAS DEL
CINE ENSAYO
 Definición de Cine-ensayo
- No existe un acuerdo generalizado sobre lo que pueda ser
un ensayo cinematográfico, y no lo habrá tampoco entre los
diversos textos, originales o traducidos, que se contienen en este
volumen.
- Hay quien lo ve más próximo al cine experimental que al
documental.
- Y hay quien considera que el film-ensayo, que prolifera en esta
era posmoderna de confusión de fronteras, modos y
discursos, es fruto de esa misma hibridación y quizá su más
alta expresión, todo un horizonte para el audiovisual del siglo XXI.
- En esto el ensayo fílmico sigue los pasos de su presunto
antecesor, el ensayo literario: no está de más recordar que una
de las teorizaciones más citadas, la de Adorno, se podía resumir
en un postulado: “ la ley formal más profunda del ensayo es la
herejía” .
 El cine-ensayo. Reflexión,
subjetividad y heterogeneidad
- No propone una mera representación del mundo
histórico sino una reflexión sobre el mismo,
creando por el camino su propio objeto (no se limita al
seguimiento de una realidad preexistente)
- Privilegia la presencia de una subjetividad pensante
(debe existir una voz reconocible)
- emplea una mezcla de materiales y recursos
heterógeneos (comentario, metraje de archivo,
entrevistas, intervención del autor) que acaban
creando una forma propia.
 Cine-ensayo. Características
- Una práctica que fusiona formatos del documental
performativo y de la vena lírica o autobiográfica del cine de
vanguardia
- Emplea el uso alegórico del material de archivo
- El montaje expresivo
- La dialéctica de materiales
- La convivencia de imágenes factuales “ objetivas” con un
discurso subjetivo
- Una línea de argumentación tentativa, no lineal, resistente a
la clausura, que está muy alejada del modo expositivo del
documental tradicional y de su heredero televisivo, el
reportaje.
- El ensayo no establece conclusiones sino que ensaya
reflexiones. Como decía Montaigne, “la medida de mi visión,
no la medida de las cosas”.
 Postdocumental, postverité
La noción de film-ensayo sólo podía apreciarse en
un contexto de crisis del cine convencional; es más,
sólo podía florecer en ese mismo contexto.

El ensayo señalaría entonces una forma de madurez

de la expresión cinematográfica; pero también podría
verse como una forma post-: postmoderna, post
documental o, por utilizar un término popularizado aquí
por la comisaria Berta Sichel, postvérité.
GRANDES CINE-
ENSAYISTAS
 Grandes cine-ensayístas. Godard,
Marker, Farocki
En honor a la verdad, cabe decir que la noción (actual)
de film-ensayo sólo puede aparecer de forma
pertinente a partir de los años 80, a partir de una serie
de títulos emblemáticos de Godard, Marker y del mucho
menos conocido (fuera del área alemana) Harun
Farocki
Lettre à Freddy Buache y Scénario du film Passion, dos
ensayos godardianos de 1982, y de la markeriana Sans
Soleil en el festival de Berlín de 1983.Y fueron piezas
como éstas –sobre todo la de Marker y, en el ámbito
germánico, Bilder der Welt und Schrift des Krieges
(„Imágenes del mundo e inscripción de la guerra‟, 1988),
de Farocki
Scénario du film Passion, Jean Luc
Godard

https://www.youtube.com/watch?v=uARgoeZU
l

KMg
Como Vemos – Harun Farocki

https://www.youtube.com/watch?v=5qw0BHA6
l

RQI&oref=https%3A%2F%2Ffanyv88.com%3A443%2Fhttps%2Fwww.youtube.co
m%2Fwatch%3Fv%3D5qw0BHA6RQI&has_ver
ified=1
Sin Sol - Chris Marker

https://www.youtube.com/watch?v=bUoxp-SORsE
l
RELACIÓN CINE-
PENSAMIENTO
 El cine para discutir ideas
Es fácil pensar, en efecto, a renglón seguido que ésta
sería una vocación adicional del cine, que pudo haber
nacido no sólo para contar historias sino también
para discutir ideas, como de hecho han postulado en
diferentes momentos algunos de sus profetas
renegados, de Rossellini a Godard.

Se puede pensar a continuación que de hecho esa

potencial categoría de un cine-ensayo no pudo nacer
pronto, como otras prácticas cinematográficas,
porque necesitaba para florecer de una cierta
madurez del medio
 Mirar de otra manera
1. El cine tenía que aprender primero a manejar las imágenes, a
crearlas, a combinarlas;
2. Luego debió aprender a crear representaciones del mundo real, a
través de la práctica documental;
3. Vencer después su congénita resistencia a lo verbal y su rechazo
a supeditar la imagen a un discurso no primordialmente visual,
reticencias heredadas de los abusos de la primera fase del
documental, con su utilización de esa voice of God llena de una
abusiva autoridad epistemológica;
4. Debía producirse también quizá un cierto cansancio de la imagen,
una cierta exhaución de su vieja fascinación, que posibilitara el
alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las
imágenes de otra manera, idea plasmada en la práctica del metraje
encontrado;
5. Debía, en fin, darse la circunstancia de que se acercaran a la
imagen factual individuos procedentes de otras tradiciones
 FILOSOFÍA Y CINE

EL DILEMA ÉTICO DE LA
MIRADA. VER O NO VER
Respecto al tema que nos ocupa, cabe preguntase si es
moralmente aceptable mirar aquellas imágenes del
horror del holocausto nazi. Ante esta pregunta dos
respuestas antitéticas se despliegan. Por un lado,
podemos plantear que debemos mirar esas imágenes
como una suerte de cura colectiva que nos sirva de
instancia pedagógica, de un aprendizaje para
aprender de los errores. Por otro lado, se puede
defender la tesis contraria. A saber: lo correcto, lo que
es conforme al deber, es apartar la mirada,
arrancarla de esas imágenes insoportables, en la
medida en que hacer de ellas un espectáculo resulta
del todo reprobable.
Sabemos que la filmografía sobre las barbarie nazi es
profusa, sobre todo en el ámbito de la ficción, donde obras
como La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o La vida
es bella (Roberto Benigni, 1997) han tenido un éxito rotundo
en las salas de todo el mundo. Sin embargo, dado que el
planteamiento del que partimos pretende dilucidar si debemos
mirar o no las imágenes del genocidio perpetrado en la
Alemania nazi, el campo de la ficción no interesa pues,
aunque sean films que pueden apuntar en cierto modo a lo
real, sus imágenes no son más que escenificaciones
espectaculares basadas en la interpretación. Es decir, el cine
de ficción puede crear imágenes horrorosas, pero por no ser
copia directa y denotativa de lo real, como ocurre con el
cine documental, este tipo de cine tiene que quedar al
margen de nuestro campo de estudio.
Por tanto, las imágenes que van a interesarnos son
las documentales. Es en el territorio de la no ficción
donde nuestro planteamiento va a cobrar todo su
sentido. Y para llevarlo a cabo, tomaremos como casos
de estudio dos películas ejemplares y
paradigmáticas: Noche y niebla (Alain Resnais,
1955) y Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ambos
films parten de metodologías de producción
audiovisual antitéticas que, de manera correlativa,
van a proponer valores morales también antitéticos.
Ante este dilema, las preguntas se suceden ¿Cómo
representa el cine documental el holocausto nazi?
¿Es posible configurar una ética de la imagen? Si
esto es así, ¿cómo articular el dominio de la estética
con el de ética? ¿Hay límites en lo que debe o no
mostrarse? ¿Deberían verse estas representaciones
del horror o por el contrario habría que establecer
una censura moral? ¿Por qué y para qué hablar de
estas imágenes?
Noche y niebla (Alain Resnais,
1955)

https://vimeo.com/123483626
La respuesta de Alain Resnais es clara: hay que mostrar
todo. No con un afán morboso cuya única utilidad sea
despertar nuestras pulsiones más sádicas, sino más bien como
una posición y un sentir ético. Si bien, no se trata simplemente
de mostrar el horror para que no se vuelva a repetir. Éste
también se muestra con la intención de resarcir a las
víctimas y de señalar a los verdugos y, sobre todo, con la
función primordial de no dejar caer en el olvido el terror
acaecido, aunque ello suponga un indudable trauma para el
espectador. Una experiencia dolorosa, un shock que deja una
huella, una cicatriz que combate la amnesia. Así, para Resnais,
la mejor forma de mostrar la memoria es a través de su
combate con el olvido. Pues mostrar las imágenes del horror,
de lo que tiene que ser recordado, tiene mayor fuerza cuando
se compone con los rastros del olvido.
Hay que apuntar, por otro lado, que lo que motivo a
Resnais a volver a las imágenes del holocausto fue el
silenciamiento brutal de lo acontecido. Durante la
Guerra Fría, el mundo del cine cerró los ojos y
durante los años 40 la industria de Hollywood
esquivo ese encuentro con lo real. Podría parecer
que la sociedad prefería olvidar o mirar hacia otro
lado, lo que representaba una ocultación que abría
una reflexión moral. ¿Por qué aquel terror era
innombrable e invisible? ¿Compensaba ese silencio
a las víctimas? ¿Era moral callarse y no mirar?
Resnais se decide a mostrar el truculento proceso de
aniquilación que se puso en marcha en los campos de
exterminio. Para ello, parte de archivos fotográficos y
audiovisuales que se registraron durante la liberación que
se van componiendo con imágenes contemporáneas de
aquellos espacios, ya vacíos y desiertos. Entrelazada con
estas imágenes del pasado y del presente, dispone la voz de
Jean Cayrol, superviviente de los campos, que de manera
irónica y reflexiva piensa aquellos hechos. Así, en Noche y
niebla, Alain Resnais se decide por mirar. Para él, las
imágenes del holocausto son una catástrofe moral y, por
ello, es necesario volver sobre ellas, remirarlas y
revisitarlas, con una afán racional. Se trata de mirar para
aprender.
La ética de la imagen de Resnais nos dice que lo justo
es mirar, que debemos ver lo que paso y, por tanto,
que no hay que poner límites a la representación
que lo que ocurrió pues nos servirá como cura
colectiva. Como una suerte de psicoanálisis colectivo
que nos permite empezar a salir del trauma justo en el
momento en que somos conscientes de él.
Algunas investigaciones recientes apuntan al posible efecto
positivo de la visión de violencia en el desarrollo de una
nueva sensibilidad de las víctimas El sufrimiento lejano se
puede convertir en cercano y despertar actitudes de
compasión, responsabilidad y protección.

Ya no se trata de amar al prójimo, al próximo, sino también

al lejano y ajeno. El sufrimiento lejano alimenta nuestra
compasión por medio de la identificación. Si las víctimas se
presentaran de manera deshumanizada, entonces ese
extrañamiento bloquearía dicha identificación. Para
Chouliaraki (2006) si presentamos a las víctimas sin mostrar
su sufrimiento, se establece una sublimación que dificulta la
identificación, ocultando así la responsabilidad de los
agresores
Primo Levi considera que la Shoa, a pesar de ser algo irracional
e incomprensible, eso no es óbice para hacer el esfuerzo de
conocer sus causas y los motivos hay que tratar de entender.
“Quizá no se pueda comprender todo lo que sucedió, o no se deba
comprender, porque comprender casi es justificar. Me explico:
“comprender” una proposición o un comportamiento humano
significa (incluso etimológicamente) contenerlo, contener al autor,
ponerse en su lugar, identificarse con él. Pero ningún hombre
normal podrá jamás identificarse con Hitler, Himmler, Goebbels,
Eichmann e infinitos otros. No podemos comprenderlo; pero
podemos y debemos comprender dónde nace, y estar en guardia. Si
comprender es imposible, conocer es necesario, porque lo sucedido
puede volver a suceder, las conciencias pueden ser seducidas y
obnubiladas de nuevo: las nuestras también” (Levi, 1988: 208)
En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman continua esta senda
sobre la dificultad de pensar algo horroroso e incomprensible. Aun
así, defiende también la idea de mostrar lo acontecido: “Para
saber hay que imaginarse. Debemos tratar de imaginar lo que
fue el infierno de Auschwitz en el verano de 1944. No
invoquemos lo inimaginable. No nos protejamos diciendo que
imaginar eso no podemos hacerlo, que no podemos hacerlo
hasta el final. Pero ese inimaginable tan duro se lo debemos”
(Didi-Huberman, 17). La tesis de Didi-Huberman reconoce que hay
una deuda con las víctimas y, por ello, la visibilización del
genocidio es parte integral de un deber moral.
Godard, por su parte, es crítico con aquellos (Adorno y Lanzmann)
que defienden que el holocausto no debe ser mostrado.
“No se trata de formular prohibiciones como hacen Lanzmann
o Adorno, que exageran, porque entonces nos volvemos a
encontrar discutiendo al infinito sobre fórmulas del estilo „es
infilmable‟ no hay que impedir filmar a la gente, no hay que
quemar los libros, si no ya no se los puede criticar. Yo digo que se
ha pasado de „nunca más eso‟ a „siempre es eso‟ y muestro una
imagen de Passazerska de Munk y una imagen de un film porno
alemán occidental en que se ve un perro que se bate con un
deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas” (Godard,
1998)
Por tanto, podemos concluir que mostrar el horror de lo
acontecido a la mirada, por medio del archivo audiovisual, es
moralmente bueno ya que 1) Tiene un efecto positivo en el
espectador, que se compadece de las víctimas 2) Tiene un
efecto positivo en las víctimas ya que son reconocidas y
humanizadas 3) Permite comprender las causas de lo
acontecido 4) Posibilita que el horror no se repita 5) Es un
deber moral 6) Hay que evitar cualquier tipo de censura.
La respuesta de Claude Lanzmann a la pregunta ¿qué se
puede ver? se sitúa en las antípodas de la propuesta de
Resnais. En su película Shoah, el cineasta suizo va a partir de
una premisa contraria a la pedagogía del horror de Resnais.
Desde su punto de vista, la imagen de archivo no permite
evocar lo que aconteció. El archivo distorsiona la memoria,
que es la finalidad última que ha de tener todo aquel que
pretenda hacer un documental sobre el genocido nazi. Por
ello, la técnica que mejor se ajusta a este presupuesto moral
es el registro del testimonio directo de las víctimas.
Lanzmann invisibiliza el archivo porque piensa que este
invisibiliza la memoria.
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

https://www.youtube.com/watch?v=v5Df9Ik29c
E
Asimismo, considera que la imagen de archivo es
obscena, que muestra algo que no debe mostrarse.
¿No resulta inmoral hacer un espectáculo del
sufrimiento? Lanzmann entiende que la shoah supone
un desbordamiento tal de la comprensión que hace
que tratar de exhibirlo con medios fotográficos, con
archivos audiovisuales, supone una manipulación
que impide el acceso a la objetividad.
Ahora bien, es preciso señalar que la tesis de
Lanzman presenta una contradicción ya que es
justamente la existencia de los archivos -de esas
imágenes obscenas que él cuestiona- la que permite
que el poder de evocación. Sin esas imágenes que
han dejado una impronta en el imaginario colectivo
no sería posible el documental de Lanzmann.

Por tanto, aunque el archivo no esté presente, sí lo

está virtualmente.
Respecto al carácter irracional de los hechos, Resnais y
Lanzmann mantiene una postura contraria. Lanzmann
entiende que es mejor no mostrar las imágenes, pues ¿qué
sentido tiene mostrar algo que no se puede entender? Ahora
bien, a pesar de no mostrar lo que pasó, si se muestra algo. La
táctica de Lazmann consiste en mostrar a aquel que vio
aquello que no se podía ver. De este modo, “no se puede
ver, pero lo que no se puede ver debe mostrarse con
imágenes” (Lanzman, 2002: 15). Esto es: a través de
testimonios, a través de la palabra del que vio lo que no se
podía ver. Sin duda, en este presupuesto subyace una profunda
crítica a la visibilización absoluta de la sociedad de la
posmodernidad, a la saturación de imágenes que, más que
permitirnos ver, nos producen una definitiva ceguera.
Hay que apuntar que la táctica de Lanzmann no es nueva pues
remite a aquella fórmula de Adorno que decía: “escribir un
poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”
(Adorno, 1962: 150). Lanzmann asume la dificultad que
entraña hacer del horror un dispositivo estético, pero, aun
así, escribe su poema, su visión, su perspectiva sobre lo
acontecido.
Asimismo, Jacques Derrida parece estar del lado de
Lanzmann más que del lado de Resnais. El uso de archivos
supone el retorno del acontecimiento, su vuelta. Una suerte de
reconstitución del pasado Por el contrario, el uso de testigos nos
entrega un cuerpo y una palabra en presente. Es una
representación directa, “un rastro fantasmal sin
representación” (Derrida). Así, gracias al testimonio, se relata
el rastro del horror. Asimismo, Derrida considera que,
justamente por no hacer uso de las imágenes de archivo, de
imágenes reconstituidas, Shoah nos remite a lo
irrepresentable. El film no es otra cosa que una presentación
de lo irrepresentable, mientras que el resto de films son
representaciones y reproducciones. Por otro lado, el uso de la
voz es de vital importancia debido a su poder de
rememoración, mucho mayor que el de la imagen, y a su
capacidad para “el registro del movimiento del mundo”
Por tanto, se puede concluir que es mejor no mostrar las
imágenes del horror. El uso de testigos se adecua mejor al
deber ser ya que 1) Evoca mejor lo que pasó y, por ello,
guarda fidelidad con la memoria 2) No tiene un carácter
obsceno al no espectacularizar el sufrimiento 3) Guarda
fidelidad con lo incomprensible: si no se puede entender,
mejor no mostrar: 4) El carácter hermenéutico de
recreación del testimonio es más fiel a la verdad 5) Permite
la presentación de lo irrepresentable mediante una alusión
diferida por medio de la palabra
El debate sobre la diferencia entre la imagen y la palabra
nos permite establecer una contraposición entre la cultura
de la escritura del judaísmo y la cultura icónica del
cristianismo:
“el viejo contrapunto entre una cultura de la escritura, del
libro, de la palabra y la escucha, de profundas raíces judías,
que prohíbe la imagen ante el riesgo sacrílego de la
idolatría privilegiando el momento hermenéutico de la
interpretación siempre lingüísticamente preformada, frente a
una cultura icónica, característicamente cristiana, que
pretende reivindicar la importancia y la productividad de
la imagen y su ambigua inmediatez, la importancia de las
reliquias, en la construcción de una memoria artística e
histórica”