Civalero, Pablo - HdlMLA - Parcial 1

En este ensayo se intenta dar un acercamiento sobre la problemática de la

identidad cultural latinoamericana desde el uso de materiales extranjeros en
composiciones propias. Cómo una misma manera de decir algo puede generar un
sentimiento de apropiación, de identidad nacional, en distintas partes del mundo.
El arte, desde tiempos inmemoriales, ha sido utilizado para comunicar algo, sea
este algo un mensaje, una creencia, un mandato gubernamental, un rechazo a este
mandato, una noticia, un sentimiento propio o general de una población
determinada, una postura política o estética, o simplemente un estado de ánimo.
Este uso del arte como herramienta discursiva, en todas las épocas de la historia
ha dado pie para debatir sobre su funcionalidad y qué debería ser considerado
como arte o qué no. Incluso ha servido de inspiración para debatir sobre temas
cruciales en la vida humana que hacen al Ser, como por ejemplo, en El Banquete de
Platón, donde de una manera simbólica y hermosa se hace una disertación sobre el
amor, poniendo como protagonista al dios Eros, quien por momentos es el dios más
bello y en otros momentos el demonio más horrible, según quién de los personajes
esté disertando. En realidad la tensión está entre deseo y belleza. Si desea la belleza, no la tiene porque sólo se desea lo
que no se tiene. Por esto se concluye el "entrelugar" de demon.
La distinta concepción sobre Eros, o en definitiva sobre el amor en sí que
depende del cristal por el que se lo mire, es aplicable también al arte que cambia a
lo largo del tiempo y según la región del mundo que lo aborde. En el caso de los
griegos, el ideal de belleza, la proporción, la simetría, era lo que los llevaba a
apreciar el arte. Cumpliendo con estos preceptos, llevados al arte dramático,
realizaban presentaciones teatrales a través de la Tragedia, cuya función era
enseñar al pueblo sobre algo en particular. (...) El "pueblo" eran los ciudadanos libres que participaban del ágora.
A principios del siglo XVII con los comienzos del barroco en Europa, donde se La función no era sólo
pedagógica sino
empieza a realizar otra búsqueda en el arte respecto a lo que se venía gestando fundamentalmente
hasta ese momento, en el caso de la música, aparece como novedad el canto de política.
una voz acompañada de uno o varios instrumentos. Bajo este contexto surge en
Italia la ópera, con Monteverdi (entre otros) a la cabeza, cuyo objetivo era llevar la
Tragedia griega a la música. Este arte melodramático, que comienza a tener cada
vez más aceptación por parte del público, va evolucionando a nivel musical y
representativo, pero más todavía a nivel técnico vocal. La voz humana pasa a tener
un protagonismo innegable en este género musical, y se empieza a buscar que sea
cada vez más bella (según la concepción griega del término) para volverla más
atractiva, más grande en tamaño para superar con el sonido a un conjunto de
instrumentos cada vez mayor, que se proyecte lejos así llega hasta la última fila del
público, que tenga una mayor extensión así podía aportar más variedad en la
ejecución, que posea mayor fiato para poder cantar la mayor cantidad de notas
antes de tomar otra bocanada de aire, pero por sobre todas las cosas que su
emisión sea sana así la voz podía perdurar en el tiempo teniendo el cantante una
vida profesional lo más longeva posible.
Uno de los más grandes maestros y pioneros en la enseñanza de la técnica vocal
(llamada luego belcanto) fue Nicola Porpora, maestro de innumerables castrati (en
esa época estaba prohibido que la mujer cantara en el teatro o la iglesia, y para
poder imitar de alguna manera su voz, se castraba a los niños de alrededor de 10
años de edad, antes de la muda de la voz, para que nunca realizaran la muda y
pudieran cantar como sopranistas o contraltistas, según el caso) con quienes fue
investigando y probando ejercicios vocales para desarrollar la voz y lograr ciertas
características estéticas (mencionadas en el párrafo anterior) necesarias para
cumplimentar las crecientes exigencias de este arte incipiente llamado Ópera.
En la medida que las voces iban creciendo en tamaño, agilidad, belleza tímbrica,
etc., fueron tomando cada vez más protagonismo respecto de la música y el
discurso. La ópera se iba alejando cada vez más de su función inicial,
convirtiéndose en el espectáculo más popularizado a nivel mundial y los cantantes
fueron considerados verdaderos divos. Ya para el siglo XVIII, donde sí podían
actuar, por fin, las mujeres en el teatro e iglesia, la técnica vocal había avanzado lo
suficiente (todavía faltaba una última vuelta de tuerca dada por Giuseppe Verdi y
Leone Giraldoni en el siglo XIX) como para decir que se había creado la Escuela del
Belcanto.
Latinoamérica no hizo caso omiso a este surgir de la ópera y a principios del siglo
XIX, con la llegada del tenor italiano Pietro Angelelli a Buenos Aires en 1810 (luego
de la Revolución de Mayo), se empezó a despertar en estos lares un interés cada
vez mayor por la lírica, no sólo por lo majestuoso de este arte en sí, sino también
como forma de revelarse culturalmente contra España de quien éramos colonia
hasta ese entonces. Pasaron los años y el mismo sentimiento por la lírica se
extendió en varias ciudades de sudamérica, lo cual permitió que compañías de
ópera italianas vinieran cada vez más seguido al poder ir de un lado a otro del
continente, justificando así su extenso viaje en barco.
En este caso particular de la ópera se puede apreciar muy concretamente la
tensión centro-periferia, donde latinoamérica (periferia) se nutre de un espectáculo
creado en Europa (centro) no sólo consumiéndolo musicalmente hablando, sino VEREMOS ESTE
creando teatros preparados para la lírica que siguen en pie y funcionando hasta el TEMA EN LA
SEGUNDA
día de hoy, estudiando ese género para poder ejecutarlo, y componiendo óperas PARTE DE LA
como por ejemplo IlGuarany (1870) de Antonio Carlos Gomes, El Matrero (1925) de MATERIA
Felipe Boero, Don Rodrigo (1964) de Alberto Ginastera, entre otras.
Cada una de las óperas mencionadas, con sus características particulares tanto
de forma, como de trama e incluso lugar de inauguración (Il Guarany se inauguró en
Milán ya que el compositor, de origen brasileño, se había ido a vivir allí unos años
antes), tienen en común que forman parte de un estilo artístico creado en Italia (y
extendido inmediatamente al resto de Europa), que si bien es cierto que la razón
más poderosa por la cual surge el belcanto en Italia es que las características del
idioma italiano lo permitieron (el italiano es un idioma abierto, con vocales francas,
puras, y sin sonidos guturales ni nasales que dificultan la emisión de la voz), (Hay otros motivos más
interesantes)
también es cierto que la capacidad de expansión del continente europeo fue lo que
llevó a que se instaure a nivel global.
Haciendo alusión a la tensión nacionalsita-universalista, nadie podría negar que
El Matrero de Felipe Boero es una obra nacionalista no sólo por usar texto de
poesía gauchesca, o por los ritmos musicales que utiliza, como la media caña, sino
por sobre todas las cosas, debido a la gran aceptación popular que tuvo en
Argentina generando un sentimiento nacionalista. Es que el hecho de utilizar
elementos que provienen de otra parte (centro) tanto en forma como en
instrumentos, o su proyección internacional, no son condicionantes para considerar
a tal o cual música como universalista. Como dice Ballesteros sobre este tema, lo
nacional no es algo homogéneo o fijo, anclado a un momento histórico, sino que es
algo que se construye a lo largo del tiempo y según las necesidades culturales y
sociales del pueblo.
Respecto a la diferenciación modernidad-posmodernidad, la ópera en sí podría
encajar en ambos aspectos, siendo parte de la modernidad por el hecho de construir
(ANACRONÍA)
 un relato, tener un objetivo, una búsqueda, una estética marcada. Pero también
podría encajar en la posmodernidad cuando sólo se la utiliza con fines económicos y
además se pierde su significado real transformándola en otra cosa que nada tiene
que ver con su función inicial. Por ejemplo, en una puesta en escena de La Traviata
en el año 2010, en uno de los coros del tercer acto, los coreutas tenían puestas
máscaras de Mickey y mientras cantaban, un hombre con un vestido ajustado color
rojo, bailaba una coreografía que desencajaba con la época en la que está situada
esa ópera y con la trama en sí. Esta sumatoria de elementos a modo de pastiche
hacen que esa parte puntual de esa representación de La Traviata pueda ser
considerada como posmoderna, donde no hay un sentido más allá de lo que se ve a
simple vista, hay una suma de cosas y no hay un fin artístico sino sólo económico.
En el caso de las óperas mencionadas anteriormente, hay una clara postura
moderna por su intención de generar una identidad o de formar parte de una
identidad nacional o regional; identidad que según Canclini es una construcción que
se relata (aquí relatada a través del género operístico).
Cabe destacar que el hecho de que se haya adoptado la ópera y la técnica vocal
a la manera europea de forma universal pero en particular en latinoamérica, habla
de un colonialismo de la música culta latinoamericana como bien dice Prudencio,
que muy contrario a escaparse de esta situación al negar la cultura española por
parte de los revolucionarios, se reemplazó un tipo de colonialismo por otro;
adaptado sí, pero extranjero y dominante al fin.
Como conclusión de todo lo dicho anteriormente, el arte no es algo fijo que se
calcula y da como resultado una ley universal para toda la vida. El arte va mutando
a lo largo del tiempo y todas las culturas tienen “derecho” a tomar prestado procesos
artísticos de otras culturas para llenar un vacío o despejar una interrogante propia a
fin de ir construyendo una identidad cultural que también va cambiando con el paso
del tiempo.

Bibliografía:

-El Banquete - Platón.

-Desde el Jardín - Cergio Prudencio.
-Los espacios de la música contemporánea en América Latina - Mariano Etkin.
-La música en Latinoamérica - Ricardo Miranda y Aurelio Tello.
-Nacionalismo, identificación y Latinoamérica - Malena Kuss.
-Historia de la música argentina - Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps.
-Lo nacional, lo local, lo regional en el arte latinoamericano - Elsa Flores Ballesteros.
-Conversaciones con mi antiguo Maestro de canto y sobre todo con mi antiguo
compañero de canto Antonio “Tonino” Ripaldi.
En líneas generales falta desarrollo. Por otra parte, se aborda un momento histórico que no vimos aún. No se incorporan tensiones ni
categorías fundamentales de las que sí vimos. Etkin, Kuss, Todorov, Prudencio: Ausentes. Jameson y Ballesteros llegaron tarde y se
fueron temprano. Había mucho para decir sobre el canto hoy y durante el siglo XX. Ya llegaremos al XIX y a la ópera en América Latina.
La nota es un 4 (Cuatro). Se puede REHACER CON FECHA TOPE 31/5.