Wrightson, K., “An Introduction To Acoustic Ecology”, Soundscape, n. 1 (2010), pp.

10-
13 http://www.econtact.ca/5_3/wrightson_acousticecology.html http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/wrightson.html

UNA INTRODUCCIÓN A LA ECOLOGÍA ACÚSTICA

Kendall Wrightson

Trato de escuchar
la voz callada y pequeña que llevo dentro
pero no la puedo oír
a causa del ruido
de: "Little Audrey´s Story", por Eliza Ward

Como lector de esta revista, es posible que el sonido tenga para Ud. un significado
especial. Probablemente Ud. sea un músico, un ingeniero de sonido, un artista Foley de
efectos especiales, un biólogo marino o un compositor de arte acústico. Puede ser que
haya estudiado el sonido en ambientes cerrados, que lo haya usado en composiciones,
en películas o videos, o que haya investigado el sonido submarino y entre los animales.
Es posible que se haya dado cuenta de lo importante que puede ser el sonido para
comunicar el estado de ánimo, significado y contexto. Quizás al escuchar un "paisaje
sonoro" -sonido escuchado en un ambiente real o "virtual"- Ud. se ha transportado a
otro tiempo, a otro lugar. Recíprocamente, podría haber experimentado el "aquí y
ahora" en forma más aguda, como resultado de escuchar atentamente. El tema central de
la interdisciplina Ecología Acústica (conocida también como ecoacústica) es su
consciencia del sonido - específicamente su nivel de consciencia del entorno sonoro en
un momento determinado.

La filosofía en la cual se basa la Ecología Acústica es simple, pero profunda: su autor -

R. Murray Schafer, un músico, compositor y ex Profesor de Comunicación de la
Universidad Simon Fraser en Burnaby, BC, Canadá- indica que tratamos de oír el
ambiente acústico como una composición musical y, más que eso, que tenemos
responsabilidad en su conformación (Schafer, 1977a, 205). Al igual que muchas ideas
que surgen de la explosión de ideologías del final de la década de los 60, la profundidad
del mensaje de Schafer queda hoy escondida detrás de un solo asunto tan de moda y
fácilmente comprensible: la polución sonora . Esta conclusión es muy desafortunada, ya
que Schafer tiene mucho más que ofrecer. Sin embargo, a más de 22 años de que sus
ideas fueran ordenadas y publicadas, aún son desconocidas para el público en general y
casi desconocidas para los que estudian acústica ambiental. Schafer es ampliamente
conocido -dentro de la comunidad musical contemporánea- por su amplia obra
musical/teatral, usualmente relacionada con un sitio específico, más que por su ecología
acústica. El compositor John Cage conocía ambos aspectos; si se le preguntaba si
conocía algún gran profesor de música, siempre contestaba "Murray Schafer de Canadá"
(Truax 1978, nota al pie).

Entonces, ¿qué es lo que dijo Schafer y cuál es su importancia al comienzo de un siglo?

La Cultura del Ojo

El punto de partida de Schafer fue haberse dado cuenta del increíble dominio que tiene
en la sociedad el sentido de la vista -la "cultura del ojo" como fuera denominada en
otras publicaciones (1)- y descubrir que la habilidad de escuchar de los niños se estaba
deteriorando. Schafer estaba tan preocupado por este problema que realizó una
apasionada defensa para lograr que las habilidades de escuchar se incluyeran como parte
integrante de los estudios nacionales. Schafer se dedicó a estudiar este tema -al cual
denominó "competencia sonológica"- y lo demostró por medio de ejercicios prácticos
realizados trabajando con estudiantes de música, tales como: "enumere cinco sonidos
ambientales cualquiera (no musicales) que Ud. recuerde haber escuchado hoy"; y
"enumere cinco sonidos (no musicales) que le hayan gustado y cinco que no le hayan
gustado".

Como catedrático de Tecnología Musical frecuentemente comienzo un ciclo lectivo con

estos ejercicios y puedo confirmar la experiencia de Schafer: muchos estudiantes no
recuerdan "conscientemente" haber escuchado ningún sonido durante el día, y muchos
no logran completar la lista de sonidos, ni siquiera luego de 15 minutos. La respuesta de
Schafer al problema fue desarrollar un conjunto de ejercicios para "limpiar los oídos",
los cuales incluyen "paseos sonoros", es decir, una caminata de meditación en donde el
objetivo es mantener un alto nivel de consciencia sonora (ver Schafer 1967 y 1969).

Al comienzo de la década de los 70, Schafer había comprometido a sus colegas de la

Universidad Simón Fraser en este trabajo, dando así origen a su primer gran proyecto, el
Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, cuya primera concreción de importancia fue el
estudio de campo del Paisaje Sonoro de Vancouver. Este estudio incluyó mediciones de
niveles acústicos (con realización de mapas isoacústicos), grabaciones de paisajes
sonoros y la descripción de una clase de características acústicas. Los resultados del
estudio vieron la luz pública en forma de un libro (2) y de una colección de
grabaciones (3). Otros estudios de campo del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial
condujeron a la publicación de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) y European
Sound Diary (Schafer, 1977b). La obra de Schafer The Tuning of the
World (1977a) (4) es todavía hoy el texto sobre Ecología Acústica más conocido y más
abarcador.

Características del Paisaje Sonoro

Un libro fascinante que cambió mi comprensión y mi relación con el sonido, The

Tuning of the World, formalizó la terminología del paisaje sonoro que Schafer inventó
en sus estudios de campo con el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial; sonidos
fundamentales que definió como "tónicas" (keynotes) (haciendo analogía con la música,
en donde una tónica identifica la tonalidad fundamental de una composición, alrededor
de la cual se modula la música); sonidos en primer plano (con los que se intenta llamar
la atención) que denominó "señales sonoras" (sound signals). Los sonidos que son
especialmente considerados por una comunidad y sus visitantes, se denominan "marcas
acústicas" (soundmarks), en analogía con los mojones que se usan para señalizar
terrenos (landmarks). Como ejemplos naturales de estos últimos podemos citar los
géiser, los saltos de agua y el sonido del viento, mientras que como ejemplos culturales
podemos incluir ciertas campanas características, así como los sonidos de las
actividades tradicionales. (Schafer 1977a: 9, 55-56, 173-175, 272-275; Truax 1978: 68,
119, 127; 1984 :22, 58-60).
La terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad
particular (sus tónicas, señales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura
local, sus costumbres y vestimenta- puede expresar la identidad de una comunidad, al
punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros.
Lamentablemente, desde la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de
paisajes sonoros únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido
dentro de una nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de
las ciudades contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.

El contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente
en el uso que da Schafer a los términos "hi-fi" (alta fidelidad), para caracterizar al
primero y "lo-fi" (baja fidelidad), para describir al segundo (1977a, 272). Schafer define
un paisaje sonoro hi-fi como un medio ambiente en el cual "el sonido se superpone
menos frecuentemente; donde existe una mayor perspectiva -frente y fondo" (1977a,
43). Al transcribir las grabaciones de ambientes hi-fi, el equipo de trabajo de Schafer
notó que el nivel de los sonidos de ambientes naturales, tales como el clima y los
animales, variaba en forma de ciclos repetitivos. El equipo elaboró un diagrama
rudimentario de nivel sonoro en función del tiempo, determinando las características
acústicas más prominentes del paisaje sonoro en un período de tiempo de más de doce
meses (reproducido en la Figura 1).

Figura 1: Los ciclos del paisaje sonoro natural de la costa oeste de la Colombia Británica (Canadá),
mostrando los niveles relativos de los sonidos (tomado de Truax 1984: 142).

Schafer concluyó que el intercambio oral entre las especies (evidente en la Figura 1)
probablemente constituya una característica de los paisajes naturales. Además del balance
rítmico del nivel sonoro que Schafer identificó en habitats naturales, Krause (1933) sugiere
que también existe un balance manifiesto a lo largo del espectro de audio. La posibilidad de
que exista un balance natural espectral se le ocurre a Krause durante sus largas estadías en
ambientes salvajes, intentando grabar vocalizaciones de ciertas especies animales. Al
escuchar atentamente el paisaje sonoro para captar sonidos específicos (muchas veces luego
de esperas de hasta 30 horas en un mismo sitio), Krause notó que "cuando un pájaro canta o
un mamífero o un anfibio emiten sonidos, parece que las voces encajaran en relación a
todos los demás sonidos naturales, en términos de frecuencia y ritmo" (1993, 159).

Los mapas espectrográficos acústicos, transcritos luego de 2.500 horas de grabación,

confirmaron sus sospechas: las vocalizaciones de animales e insectos tienden a ocupar
pequeñas bandas de frecuencias dejando "nichos espectrales" (bandas de poca o ninguna
energía), entre los cuales pueden encajar las vocalizaciones (fundamentales o formantes) de
otros animales, pájaros o insectos. En la medida en que las áreas urbanas van creciendo,
Krause sugiere que el ruido que las acompaña puede "bloquear" o "enmascarar" los nichos
espectrales y, al no poder escuchar los llamados de las posibles parejas, puede derivar en la
desaparición de alguna especie (1993, 158). Es muy poca la investigación que se ha hecho
para confirmar La Hipótesis del Nicho de Krause (o la teoría de Schafer de que el
intercambio ocurre en términos de niveles de sonido), pero un estudio reciente de la
Sociedad Real para la Protección de los Pájaros sugiere que los pájaros que viven cerca de
las carreteras "no pueden oírse entre ellos, lo que tiene como consecuencia que sea difícil
escuchar sus cantos y, asi, establecer comunicación con potenciales parejas" (Barot 1999).

En acústica, la palabra "enmascaramiento" tiene un significado muy especial (5). La

importancia de este efecto en el paisaje sonoro es que mientras que los sonidos menos
intensos generalmente no se enmascaran unos a otros (a menos que sus frecuencias estén
muy cercanas), un paisaje sonoro hi-fi puede caracterizarse por la falta de enmascaramiento
entre ruido y otros sonidos, con el resultado de que todos los sonidos -de todas las
frecuencias- "pueden diferenciarse" (Schafer, 43). Según lo expresa la colega de la
Universidad Simón Fraser, Hildegard Westerkamp, no existen "sonidos anónimos". La falta
de enmascaramiento facilita la propagación de la "coloración acústica" causada por ecos y
reverberaciones que ocurren en la medida en que el sonido se absorbe y se refleja en las
superficies del entorno, y debido a efectos relacionados con factores climáticos, tales como
temperatura, viento y humedad. La coloración resultante ofrece información significativa al
oyente, proporciona conclusiones sobre la naturaleza física del medio ambiente y expresa su
tamaño en relación al oyente. Esto suministra a los individuos un sentido de pertenencia, a
medida que se mueven en la comunidad. El colega de la Universidad Simón Fraser Barry
Truax maneja bien este concepto al afirmar "....el sonido que llega al oído es análogo al
estado del medio ambiente físico, porque mientras la onda se desplaza, se va cargando con
cada interacción con el medio ambiente" (Truax 1984, 15).

Otra característica del paisaje sonoro hi-fi de la revolución preindustrial es que el "horizonte
acústico" se puede extender por muchos kilómetros. Por lo tanto, los sonidos que provienen
de la propia comunidad del oyente pueden escucharse a considerable distancia, reforzando
el sentido de espacio y localización y manteniendo la relación con el hogar. Este sentido se
refuerza aún más cuando es posible escuchar sonidos que provienen de poblaciones
adyacentes, estableciendo y manteniendo relaciones entre comunidades locales.

En el paisaje sonoro lo-fi, los sonidos con significado (asi como cualquier coloración
acústica asociada), pueden ser enmascarados de manera tal que se produzca una reducción
del "espacio auditivo" de los individuos. En aquellos casos en que el efecto es tan
pronunciado que un individuo no puede escuchar más los sonidos reflejados de su propio
movimiento o voz, el espacio auditivo se ha reducido efectivamente hasta encerrar al
individuo, aislando al oyente del medio ambiente. Si el enmascaramiento de los sonidos
reflejados o directos es tan severo que un individuo no puede escuchar sus propios pasos -lo
cual es común en las calles de muchas ciudades- "...el espacio auditivo de las personas se ha
reducido por debajo de las proporciones humanas" (Truax 1984, 20). Bajo condiciones tan
extremas, o bien el sonido se asfixia (en el sentido de que no se escuchan ciertos sonidos
particulares), o bien los sonidos se funden y la información acústica se transforma en la
anti-información: "ruido".

Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas acústicos, un
equilibrio entre nivel, espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se caracteriza por un nivel
casi constante. Esto crea una "pared sonora" (Schafer 1977a, 93), que aísla al oyente del
medio ambiente. Espectralmente hablando, el paisaje sonoro lo-fi contemporáneo se desvía
hacia el rango de bajas frecuencias (gracias a los motores y los sonidos relacionados con la
corriente eléctrica). Debido a la existencia de una sociedad de 24 horas, los ritmos de la
rutina diaria se han erosionado en forma significativa en muchas localidades.

El Paisaje Sonoro y la Sociedad

Al describir la capacidad del paisaje sonoro para transmitir información, Truax (1984)
describe al sonido como el mediador entre el oyente y el medio ambiente. Esta relación se
ilustra en la Figura 2.

Figura 2: La relación mediadora entre un individuo y el medio ambiente por medio del sonido (modificado de Truax
1984, 11).

A medida que el paisaje sonoro se deteriora, disminuye proporcionalmente la consciencia

de las sutilezas del medio ambiente sonoro. Como resultado, el significado que el sonido
tiene para el oyente en los paisajes sonoros contemporáneos tiende a polarizarse en dos
extremos -"ruidoso" o "silencioso"; apreciable o no apreciable; bueno (me gusta) o malo (no
me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora (así como los resultados de las
pruebas de sonido mencionadas anteriormente) con los hombres Kaluli de Papua Nueva
Guinea, quienes, según Feld (1994), pueden "... imitar el sonido de al menos 100 pájaros,
pero muy pocos pueden proporcionar una descripción visual de una cantidad similar de
ellos". En otras palabras, los sonidos del medio ambiente para la tribu Kaluli abarcan un
continuum ofreciendo un ilimitado rango de sutilezas.

En el mundo desarrollado el sonido tiene menos significado y la posibilidad de

experimentar sonidos "naturales" decrece con cada generación, debido a la destrucción de
los habitats naturales. El sonido se convierte en algo que el individuo trata de bloquear,
antes que escuchar; el paisaje sonoro lo-fi, de baja información, no tiene nada que ofrecer.
Como resultado, muchos individuos tratan de bloquearlo por medio de la instalación de
ventanas dobles o de perfume acústico - la música. La música -el paisaje virtual- se usa, en
este contexto, como medio para controlar el medio ambiente acústico, en lugar de como su
expresión natural. La transmisión de palabra y música suministra la misma oportunidad de
control, transformando el medio ambiente acústico en un bien de consumo. Las redes,
transmisores y satélites extienden la comunidad acústica a todo el planeta, hecho que ha
sido utilizado para acciones buenas y malas. Schafer denomina a este uso del sonido como
"imperialismo acústico" (1977a, 77).

Una investigación sobre las actitudes públicas frente al ruido, realizada en 1993 en el Reino
Unido, enumera a los "vecinos" -y específicamente a las fuentes de transmisión o grabación
de sonido (a las cuales Schafer llama sonido "esquizofónico)- como la primera causa de
irritación, destronando al tráfico del lugar número uno que ocupó por muchos años
(Grimwood, 1993). Tal como informa Slapper (1996): "A nivel nacional, los concejos
reciben cerca de 300 quejas al día por ruidos inaceptables producidos por los vecinos " y
algo que es aún más perturbador: "En los últimos cuatro años han muerto 18 personas"
(debido a disputas entre vecinos por ruidos molestos).

El significado psicológico del sonido utilizado como fuerza de control -como arma
(ofensiva) o como barrera (defensiva) en contra del paisaje sonoro- es que el medio
ambiente y la comunidad se convierten en el enemigo. Igual que en cualquier guerra, el
medio ambiente se convierte en campo de batalla y sufre tanto como sus habitantes. Schafer
calcula que la batalla entre la expresión sonora y el control ha ayudado a incrementar los
niveles de sonido ambiental en alrededor 0.5 a 1 decibel por año - un "generador de ruido"
como se ilustra en la Figura 3.

Figura 3: El Generador de Ruido (fuente: el autor)

Ruido Interno

Si la comunidad y el ruido ambiental son los enemigos externos, el ruido de pensamientos y

sentimientos no deseados representa el enemigo interno. El uso del sonido como un
"audioanalgésico" (Schafer 1977a, 96) -una pared sonora usada para bloquear el incesante
(y a menudo crítico) diálogo interno, asi como las incómodas emociones que dicho diálogo
revela- brinda la ilusión de poder dominar las emociones. Un dogma básico de la
psicoterapia es la noción que pensamientos y sentimientos no expresados pueden
convertirse en acciones inapropiadas, que van desde un arranque de rabia por un hecho
insignificante, hasta el tipo de incidentes horrendos que cada día más frecuentemente
ocupan las primeras páginas de los periódicos del mundo entero. A pesar de que los
principios de la psicoterapéutica se conocen cada día más, aún predomina la creencia de que
las emociones de alguna manera pueden ser controladas mediante la distracción.

El costo físico y psicológico de una emoción no expresada es una enfermedad epidémica

relacionada con el estrés, que refleja la lucha por adaptarse a una nueva forma de vida - la
velocidad, la vida de la ciudad cada día más comercial y agitada. El contraste entre el tipo
de vida en pueblos y ciudades, comparado con las zonas rurales y tranquilas, es tal que
Newman & Lonsdale (1995) denominan a los moradores de las ciudades como homo
urbanus. Las descripciones del "zumbido" de una ciudad se refieren frecuentemente a su
ruido, así como a su velocidad y actividad (Newman & Lonsdale 1995, 34). Mientras que la
ciudad representa algarabía, las zonas rurales, las praderas y los esapcios salvajes se han
convertido para muchos en algo aburrido e, increíblemente, representan una desconexión
con la vida, ya que la "vida" se asocia con el ruido y la actividad continuos. El corolario de
esto es que los ambientes "silenciosos" y altamente diferenciados -características de los
ambientes hi-fi- se equiparan con aburrimiento, conformidad, laxitud, falta de
oportunidades "... y, lo más importante, un sentimiento de estar fuera de alcance" (Newman
& Lonsdale 1995, 10). La expresión anterior es un ejemplo magistral de sofistería, ya que
mientras se está "en contacto" con el ruido de las opiniones y la tecnología (objetividad), se
devalúa o ignora la silenciosa realidad de cómo "yo" me siento ahora (subjetividad).

Desde mi punto de vista, el ambiente hi-fi representa un profundo miedo psicológico para
cualquiera cuyo propósito (consciente o inconsciente) sea evitar sus sentimientos. En una
amplia gama de experimentos psicoterapéuticos, he sido testigo muchas veces -en mí
mismo y en los demás- de cómo el permanecer silencioso tiende a hacer que las emociones
salgan a la superficie. Como psicólogo, James Swan, citado en Gallagher (1993, 203) nos
dice: "Tan solo sentándose silenciosamente en esa atmósfera (un lugar silencioso) permite a
la mayoría de las personas procesar una cantidad de emociones y problemas que no podían
manejar."

No es coincidencia que en arte y literatura se use a la naturaleza como símbolo de emoción:

ambas son salvajes e incontrolables y la historia de la humanidad podría describirse en
términos de la necesidad de dominarlas. Esta dominación ha tomado la forma de realidades
efímeras construidas a lo largo de la vida, tal como es. En el caso de la naturaleza, la
construcción se refiere a comunidades con fuerza motriz eléctrica, cuyo contenido efímero
es función de su fuente de poder. La sociedad contemporánea no puede funcionar sin
electricidad -si el obturador es apretado por la naturaleza, por terroristas o por el
agotamiento de los recursos naturales, la sociedad colapsará. En lo que respecta a la
emoción, las construcciones efímeras son los sonidos "esquizofónicos", las películas de
televisión y eventualmente los trajes para la realidad virtual (data suits) y otras tecnologías
cibersensoriales que están creando una realidad "virtual". Construida en la cima de la
sociedad eléctrica, la ciberrealidad es dos veces más efímera, doblemente más frágil.

La Ecología Acústica Hoy

Schafer sugiere que hay dos formas de mejorar el paisaje sonoro. Por un lado, incrementar
la competencia sonológica por medio de un programa educativo que intente inculcar en las
nuevas generaciones la valoración del sonido ambiental. Él cree que con esto se podrá
desarrollar un nuevo acercamiento al diseño -la segunda forma- que incorporará una
valoración del sonido, reduciendo así la pérdida de energía que representa el ruido.

Las ideas de Schafer son loables y yo las comparto. Sin embargo, es vital que los
ecologistas acústicos no subestimen lo que Schafer está pidiendo; para poder oír, tenemos
que parar o al menos reducir el ritmo -física y psicológicamente-, transformándonos en
seres humanos en vez de en "seres hacedores". "Esté aquí ahora" es uno de los principales
mensajes que surge durante la década de los 60, y uno de los más importantes dogmas de la
multitud de filosofías orientales que fueron importadas a occidente desde ese entonces. Para
el homo urbanus, el parar y escuchar es un llamado vigoroso, aun cuando muchos lo siguen
intentando. Para otros, el estar acá ahora, escuchando el paisaje sonoro, evaluando el paisaje
sonoro, es un anatema. Porteus (1990) lo confirma en su crítica a las investigaciones
originales del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, diciendo que los "expertos" siempre traen
consigo su propia agenda. En este caso, dice, la agenda es que los
individuos deberían evaluar el paisaje sonoro, específicamente uno balanceado; las
encuestas de opinión pública, dice, indican que los individuos -los "inpertos"- no lo hacen.

El interés por la ecología acústica crece hoy en día, gracias a las actividades del Foro
Mundial de Ecología Acústica (WFAE), fundado durante la Primera Conferencia
Internacional sobre Ecología Acústica realizada en Banff, Alberta, Canadá, en agosto de
1993. El conocimiento de la ecología acústica, así como las actividades del Foro Mundial
de Ecología Acústica se han comenzado a difundir a una audiencia más amplia por medio
de boletines, de esta revista (6), de conferencias regulares (desde 1993) y, más
recientemente, con una lista de correo electrónico y un sitio en la red accesible a cualquiera
que tenga ingreso a la internet. Westerkamp (1995) informa que el Foro Mundial de
Ecología Acústica ha conseguido representantes para su comité directivo en Europa, en la
región Asia-Pacífico, en América Central y del Sur y en los Estados Unidos de América y
que ha tenido una dirección internacional que funciona muy bien desde 1998.

En resumen, entonces, según mi punto de vista, los valores defendidos por la ecología
acústica -el valor de escuchar, la calidad del paisaje sonoro- constituyen valores que vale la
pena evangelizar. Sin embargo, es vital que no subestimemos la magnitud de lo que estamos
solicitando al final del siglo más comercial y ruidoso que la historia haya registrado.