Guernica o del dolor, la guerra y el nihilismo*

Guernica or pain, war and nihilism

Manuel Oswaldo Ávila Vásquez

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
[email protected]

Recibido el 16 de diciembre de 2013 y aprobado el 26 de mayo de 2014

Resumen Abstract

El texto busca reflexionar, a partir de The text seeks to reflect, from the work
la obra de Pablo Picasso Guernica, en of Pablo Picasso Guernica, about the
torno al carácter que han adquirido los character they have acquired the conflicts
conflictos entre los seres humanos en el between human beings in the last century.
último siglo. Es decir, acerca de una era That is, about an era in which all men
en la que todos los hombres están en are in a condition to be removable. This
condición de ser eliminables. Lo anterior because this is a time, as we saw from the
gracias a que este es un tiempo, como ya lo 1930s thinkers like Heidegger and Jünger,
vieron desde la década de 1930 Heidegger which is characterized by nihilism, the
o Jünger, caracterizado por: el nihilismo, reconciliation of technical and scientific
la conciliación entre el desarrollo técnico- development and the idea of progress and
científico y la idea del progreso, así como why , more recently, Sloterdijk has called
por lo que, de manera reciente, Sloterdijk atmoterrorismo. And all this, in the words
ha denominado atmoterrorismo. Todo of Freud, the service of that sinister "primi-
esto, en palabras de Freud, al servicio tive man" who dwells in us. The question
de ese siniestro “hombre primitivo” is: what does that tell us today the great
que habita en nosotros. La pregunta works of Picasso, and more precisely, the
es, entonces: ¿qué tiene que decirnos conditions that made it possible? Well
hoy la genial obra de Picasso a este worth a response.
respecto y, más exactamente, acerca de las
condiciones que la hicieron posible? Bien
vale la pena dar una respuesta.

Palabras clave Key words

atmoterrorismo, conflictos, desarrollo atmoterrorismo, conflict, technical-
técnico-cientíco, instintos, nihilismo. scientific development, instincts, nihilism.

*
Docente-investigador Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja. Grupo de investigación
“Filosofía, sociedad y educación”. Producto de investigación SGI 1190. Una breve presentación de este texto
fue presentada en el 23 Congreso Mundial de Filosofía celebrado en la ciudad de Atenas, Grecia del 4 al 10 de
agosto de 2013.

Discusiones Filosóficas. Año 15 Nº 24, enero – junio, 2014. pp. 243 - 255
 Manuel Oswaldo Ávila Vásquez

Peligros engendran las fuerzas de los

hombres. (Hölderlin)

Introducción

Contrario a lo que muchos pensaron al declinar el siglo XIX, lo que hoy se

conoce como la belle époque, los primeros decenios del siglo XX revelaron
al ser humano su lado más siniestro. En aquel instante, confrontaciones
bélicas nunca antes vistas hicieron trizas el sueño de que el hombre, por
fin, alcanzaría una época dorada en la que el desarrollo técnico-científico
lo liberaría del esforzado trabajo y, con ello, de la precariedad de su,
hasta ahora, dura existencia. Sin embargo, fue justo el desarrollo técnico-
científico el encargado de enterrar, en los yermos campos de batalla, a
la generación del hombre que fue capaz de sintetizar el drama mismo
del ser humano en una época turbulenta: el genial Pablo Picasso (1881-
1973). Con todo, si hubo un acontecimiento que marcó la vida y la obra
de este excepcional artista y, al mismo tiempo, se estableció en el acicate
que le permitió llevar a cabo dicha síntesis, lo constituye el estallido de
la Guerra Civil Española (1936-1939) y, en particular, el bombardeo a la
pequeña localidad de Guernica, en el País Vasco, por parte de la Legión
Cóndor de la fuerza aérea de la Alemania nazi, con la condescendencia
de los “sublevados” y la indiferencia de las democracias occidentales.

Por ello no resulta difícil imaginar la conmoción, incluso, la intensa ira

que sintió el artista en aquel momento al leer en los periódicos del 27
de abril de 1937 noticias como esta:

ayer por la tarde, Guernica, la ciudad más antigua de las

provincias vascas, fue totalmente destruida por un ataque
aéreo de los rebeldes. El bombardeo de la ciudad, situada
lejos del frente y sin defensa aérea, duro exactamente
tres cuartos de hora. Durante este tiempo una numerosa

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escuadra de aviones de origen alemán ―bombarderos

Junkers y Heinkel así como cazas Heinkel― arrojó
ininterrumpidamente bombas de hasta 500 kilos. Al mismo
tiempo los cazas, volando a baja altura, ametrallaron a
los habitantes que salían huyendo hacia las afueras de la
ciudad. En pocos momentos toda Guernica quedó envuelta
en llamas. (Walther 67)

En ese preciso momento Pablo Picasso no tenía otra alternativa, para la

Exposición Internacional de París de aquel año, su tema no podía ser otro
que el bombardeo sobre Guernica1. ¿Qué otro podía ser en una era que
había hecho del sufrimiento humano su mayor protagonista? De ahí
que, si existe, como se ha dicho, una obra pictórica capaz de sintetizar
de modo, por demás excepcional, una época en la que el drama de la
guerra, así como las armas de destrucción masiva, desempeñan un papel
primordial es, no cabe la menor duda, su célebre Guernica. Algo que
solo es posible, porque esta es, en palabras del ya citado crítico de arte
Ingo Walther, una obra capaz de trocar un marginal comentario en las
páginas de la historia en el verdadero “acontecimiento del siglo” (Ibíd.
67). No obstante, como afirma este último autor a reglón seguido: “no
es la actualidad histórica, ni tampoco la narración del suceso concreto
lo que da validez al cuadro sino la eternidad del sufrimiento” (Ibíd. 67).

Es justamente esta última condición humana la que nos ha llevado,

aquí, a pensar, a partir de una de las expresiones más significativas del
siglo XX, en torno a eso que se oculta en lo más profundo de una época
aciaga de la que Guernica sería tan solo la punta del Iceberg. Empero, ¿qué
es lo que hace de Guernica una obra tan relevante capaz de sintetizar
el “espíritu” de toda una era? ¿Quizá el hecho de que allí es posible
observar, a un mismo tiempo, todos los elementos que hacen posible una
verdadera obra de arte? ¿O, tal vez, que en ella el tiempo y el arte se unen
para siempre? ¿Acaso su simbolismo? Dejemos en esta ocasión de lado
la respuesta a las dos primeras preguntas, de una complejidad enorme,
que requieren un trabajo más cuidadoso y centrémos esta aplicación en
dar respuesta a las dos últimas preguntas. Para ello, se hace necesario,
primero, volver a 1937, justo al momento en el que Pablo Picasso dio
vida a la obra artística más relevante de un siglo signado por el drama
humano, que allí se hace manifiesto.

1
Hoy se sabe que el tema escogido por Picasso para la Exposición de París fue, inicialmente,
el poco comprometedor tema “pintor y taller”, el cual, tras el bombardeo sobre Guernica, fue
desechado inmediatamente (Walther 69).

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Guernica fue un encargo hecho por el gobierno de la República Española

para el pabellón con el que participaría en la ya mencionada Exposición
Internacional de París de aquel mismo año. Como se puede sospechar,
la propuesta de Picasso defraudó a muchos en aquel instante. Pese a
esto, la riqueza simbólica de la obra no hacía más que hacer ostensible
el drama mismo del hombre en un tiempo en el cual este se mostraba,
como nunca antes, totalmente vulnerable. Con todo, la obra no revelaba
esta condición humana de forma panfletaria como lo hubieran deseado
algunos y, mucho menos, constituía la muestra fehaciente de un arte
degenerado como lo pretendía voces provenientes de sectores proclives
al fascismo. Tal vez sea, justo, el simbolismo que guarda esta composición
artística lo que le permitió trascender el ámbito puramente coyuntural
y ser capaz de anunciar a todos los hombres, de manera contundente,
los infaustos acontecimientos que estaban a punto de cambiar el rostro
de Europa. ¿En qué consiste, empero, tal simbolismo? ¿Se limita esta
obra, en sentido estricto, a lo meramente simbólico?

Como es de suponer, resulta incomprensible reparar en Guernica sin

pensar en lo que ella significa. Esto es, sin tener en cuenta la enorme
riqueza simbólica que allí se encuentra. De suerte que, esta obra no puede
ser interpretada sin recurrir al sentido de las alegorías que allí confluyen.
Por este motivo, no resulta insólito que Walter, en su referido texto sobre
Picasso, pueda manifestar de forma categórica respecto a Guernica: que
allí existe “una tendencia hacia lo mítico, hacia la acentuación de lo
intemporal, [aunque con una vigencia] extremadamente actual” (68).
En este orden de ideas, no resulta raro tampoco que solo se pueda
establecer la vigencia actual de una empresa como Guernica recurriendo,
en primera instancia, a lo más intemporal que hay en ella: el sentido
mismo de cada uno de los símbolos que tan celosamente allí se guardan.
Y, en segundo lugar, apelando a eso que bien podríamos denominar, sin
más, el carácter metafísico de la más importante obra de arte del siglo
XX, en una época en la que, paradójicamente, se han desmoronado las
grandes narrativas. Atendamos pues, en este mismo orden, a estas dos
relevantes cuestiones.

I
De metáforas y sueños

Cuando se está ante Guernica, no se puede dejar de sentir cierto

estremecimiento. Y, no podía ser menos, en ella se hace patente,
en metáforas, la fatalidad de una era marcada por el pathos de una

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cruenta guerra. Pero, ¿cómo entender cada una de estas metáforas?

Probablemente, para responder de manera adecuada a esta cuestión,
sea pertinente decir primero, en concordancia con lo señalado hace ya
un buen tiempo por Joseph Palau i Fabre en su brevísimo estudio sobre
el Guernica de Picasso, que:

sería lamentable que el hombre actual no estuviera o no

se sintiera representado en las grandes obras de nuestro
tiempo. Significaría un empobrecimiento y una forma de
auto-desconocimiento deplorables. Pues si estas obras
―y entre ellas, en primerísimo lugar, Guernica― nos
representan, sería tristísimo que no nos percatáramos de
ello. O que nos percatáramos a medias. (7)

Así, bien vale la pena, si deseamos verdaderamente auto-comprendernos,

en este preciso momento de la historia marcada por despiadados
conflictos entre los seres humanos, descifrar el misterio oculto en
cada una de las imágenes que componen una obra de arte que se alza
formidable, cual un espejo, en el que es posible advertir el más sombrío
de nuestros rostros. Expresado de esta forma, tal como lo advierte Palau
i Fabre:

la potencia de Guernica es tal, que aunque quedara alguna

duda sobre aquellos deplorables sucesos [que la motivaron],
la acusación de Picasso, la verdad que su obra encarna,
subsistirían íntegras. Cuando un hombre y una mujer se
aman, el hecho de que nosotros podamos ver el objeto de
este amor con ojos menos favorables no quita un ápice a
la verdad de su sentimiento, ni éste puede dejar de ser
llamado amor. Ésta es la verdadera victoria de Guernica,
que es la gran victoria del espíritu sobre la materialidad de
los poderes fácticos, sean cuales sean. Ésta es, si se quiere,
la realidad y la sobrerrealidad de Guernica. (8)

Mucho se ha especulado sobre lo que significa cada una de las imágenes

de las que se compone el Guernica de Picasso. Sea como sea, lo cierto es
que, el carácter simbólico de esta obra, tiene su origen en el aguafuerte
y aguatinta del 8 y 9 de enero de 1937 que el artista denominó, de
manera significativa, “Sueño y mentira de Franco”. En él, Picasso hace
la caricatura de un hombre que está convencido de que su destino es el
de iniciar, “inspirado por el Espíritu Santo”, una cruzada para “salvar”
a España de las garras del comunismo y el anarquismo. A pesar de

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esto, si bien es cierto, “Sueño y mentira de Franco” se constituye en el

antecedente simbólico más claro de Guernica, no fue sino hasta el 26
de abril de este año (día del bombardeo sobre Guernica) que Picasso
decidió retomar estas ideas para llevar a cabo el encargo que le había
hecho la República Española para la exposición de Paris. Nada insólito
si se tiene encuenta que allí se había demostrado, una vez más, que no
es posible una “explicación de la vida por el silogismo” (Ibíd. 17), es
decir, allí, quizá como nunca antes en su obra, se había “entregado a las
metamorfosis de la realidad” (Palau i Fabre 17).

Pero, ¿cuáles eran estas metamorfosis? Tal vez ¿las propias de una
“tarjeta de duelo: [en la que se anuncia contundente que] todo lo que
amamos morirá”? (Ibíd. 17). Cualquiera sea la respuesta que se dé a
propósito de la simbología inherente a Guernica, lo cierto es que los
interpretes no se han puesto de acuerdo en lo que allí se representa. Por
ejemplo, se ha visto en el toro y el caballo la encarnación del pueblo y del
fascismo (Larrea). Una interpretación que, como afirma Palau i Fabre,
ha sido contradicha por Arnheim que considera, por el contrario, que
“el toro encarna la fuerza bruta y el caballo […] la víctima propiciatoria
del pueblo” (18).

Por otra parte, manifiesta Palau i Fabre, para Larrea es evidente que la
mujer con el quinqué, la cual aparece intempestivamente a través de la
ventana, “representa la inteligencia, que quiere iluminar […] al pueblo
español” (Ibíd. 18), mientras que, sus acompañantes, a la derecha, se
limitan a ser simples “comparsas” y el ave junto al toro, la paloma de la
paz o el Espíritu Santo. Juan Larrea, asimismo, considera que la lanza
que atraviesa el caballo se constituye en una espacie de exorcismo
similar al realizado por las comunidades primitivas con el ánimo de
“perjudicar” a quien es considerado un enemigo. Y, lo que resulta más
sorprendente para Palau i Fabre, es que Larrea identifique, la madre
con el niño muerto en brazos, con Madrid, palabra que, fonéticamente,
sería muy cercana a la expresión madre según considera este último
autor.

Cualquiera sea el punto de vista aceptado, no se puede negar que:

“Guernica es, al mismo tiempo, realidad y representación de la tragedia
de la población sacrificada en Guernica. Realidad y símbolo se
identifican en él” (Ibíd. 20). Esto es lo que hace que Guernica, a partir de
un hecho particular, se haya vuelto un acontecimiento “auténticamente
universal”. Más exactamente, en ella se haya dado el “paso de una

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mitología personal, o personalizada, a una mitología colectiva” (Ibíd.

22). Teniendo presente esto, es que puede declarar solemne quien así
escribe: “dar comienzo al estudio de Guernica, enfrentándose con el
estudio de los símbolos y centrando la atención en éstos, nos puede
fácilmente extraviar y nos puede alejar de la verdad profunda de la
obra” (Palau i Fabre 24).

Pero, si este no es el camino, ¿cuál debe ser la vía de acceso a “la verdad
profunda” que oculta esta obra? Para Palau i Fabre la respuesta es clara,
se hace necesario llevar a cabo un “análisis plástico” si se quiere hacer
visible dicha verdad. Nosotros, por el contrario, consideramos que este
camino, por sí mismo, no basta. Es menester dar cara a la “metafísica” si
se quiere escudriñar realmente en las entrañas de una obra de arte que
ha sido capaz de condensar una era de “ceguera y ensordecimiento”
(Ibíd. 41) en la que los dioses han partido. Atendamos, pues, ahora, a
esta dimesión.

II
Un grito en noche y desamparo

Cuando se está ante Guernica resulta imposible no dejarse llevar por

un estado de ánimo semejante a la angustia, al modo que entendía esta
Heidegger en su famosa lección de 1929. Es decir, estar ante la irrupción
de la nada, puesto que, en Guernica se hace patente, en imágenes, el
“crepúsculo y [la] ruina” (Reina 18) de una era en la que los hombres se
precipitan, unos en contra de otros, trabados en “fríos metales” (Trakl
125). En ella, en palabras del ya citado poeta Georg Trakl, el anhelado
“país de ensueño” (Ibíd. 163) se ha hecho trizas. Pareciera como si allí
un recio temporal “se derramara sobre los tejados” (Ibíd. 70). Como si,
inesperadamente, “el cielo de Dios [se mostrara] negro y desnudo” (Ibíd.
84). O, lo que es todavía peor, como si en ella los hombres hubieran sido
arrojados en el más insufrible estado de desamparo, en el abandono
mismo del ser, por expresarlo en palabras de Heidegger. Habría que
decir entonces que, Guernica, es la síntesis más lograda de un tiempo
en el que el ser humano se ha vuelto un forastero en su propia tierra,
un “refugiado”.

Por eso, no resulta para nada extraño que, en esta pintura, sus
protagonistas sean simples “individualidades sin yo”, según la expresión
de Karl Klaus (Reina 35). En últimas, seres humanos ajenos a sí mismos
cuyo único camino consiste en reconocer que: “algo extraño es el alma

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en la tierra” (Trakl 133). Guernica de Picasso, es ese “grito en noche y

desamparo” (Ibíd. 156), en un instante en el que pareciera que la endeble
embarcación de los hombres estuviera a punto de naufragar. Una voz
de auxilio en medio de un agitado océano en el que un “Dios airado”
(Ibíd. 143) se ensaña con todos los humanos. Un llamado de socorro en
esas horas de sufrimiento en las que el fantasma de la guerra recorre el
mundo. Con razón Pablo Picasso, justo al concluir su ciclo de aguafuertes
“Sueño y mentira de Franco”, escribió, en enero de 1937 en uno de sus
poemas, estas emotivas palabras con las que anticipa lo que sería, meses
más tarde, el tema principal de su obra maestra:

gritos de niños, gritos de mujeres, gritos de pájaros, gritos

de flores, gritos de árboles y de piedras, gritos de ladrillos,
de muebles, de camas, de sillas, de cortinas, de cazuelas, de
gatos y de papeles, gritos de olores que se arañan, gritos de
humo, de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia
de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe
los dientes mordiendo el algodón. (Walter 67)

Sí, todo en Guernica es un solo grito. De ahí el porqué, esta obra sea, en
palabras de Heidegger dichas precisamente a propósito de la poesía de
Georg Trakl, ese lugar que reúne en sí “lo supremo y lo extremo” (35),
puesto que allí, no solo un pueblo determinado, el vasco, sino todos los
pueblos de la tierra han sido sacrificados. Allí, les ha sido arrebatado
a los hombres lo que les es más propio, su aliento. En Guernica se
hace manifiesto, que, el hombre contemporáneo, habita en una era de
“crepúsculo espiritual” (120) en la que este ha extraviado su rumbo. En
ella, el hombre gime desde lo profundo de su propia noche interior, tras
haber perdido su esperanza en el futuro.

Así, el gran artífice de esta obra, no puede ser otro que el “espíritu” del
nihilismo. Entendido este último, como esa inclinación fundamental
del hombre occidental a la renuncia de la vida. De ahí que, en Guernica,
conforme a la enunciación utilizada por Freud en su tiempo, se revele
la indigencia de una era que hace patente los instintos más primarios
y destructivos de los hombres. En ella, se suprime, de un solo golpe,
cualquier idea sensiblera acerca de la guerra. Allí, se transforma nuestra
habitual manera de dar cara a la muerte (Freud 96).

En sucintas palabras, en Guernica se hace ostensible una época en la

que cualquier ser humano se ha hecho estructuralmente vulnerable.

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Según la conocida categoría de Agamben, ha devenido homo sacer, esto

es, una “vida a quien cualquiera puede dar muerte [bajo la forma de
exclusión]” (244). En últimas, ha devenido eliminable. Todo esto, con la
complacencia de Estados que se proclaman, a sí mismos, los custodios
del “orden mundial” y los principios morales que rigen la humanidad.
Guernica trae a la presencia la soterrada inclinación de los seres humanos
a la destrucción y el exterminio. La hipocresía de una época y de una
sociedad fundada en la “moralina”, según la conocida exprseión de
Nietzsche. En ella se hace “visible” la contundencia de la muerte en un
mundo que ha terminado por hacer de esta un espectáculo baladí. La
rudeza de ese perverso “hombre primitivo” que aún habita en nosotros.

III
El espíritu que todo lo niega

Empero, ¿quién es el que extermina en Guernica? No hay aquí ninguna

alusión que nos remita al origen de este. Quizá haya que manifestar, sin
más, que quien aniquila en Guernica, como un fantasma en medio de
la noche, lleva la devastación a todas las cosas de la manera más cruel
y despiadada. Y lo hace, desde la frialdad que da la distancia, con sus
aterradoras máquinas. Este insaciable destructor ha hecho suya una
verdad simple: el desarrollo técnico-científico brinda los medios más
eficaces para llevar la destrucción a comunidades enteras. Sabe que este,
es el modo más “seguro” de poner en marcha el más poderoso instinto
de dominación, de negación.

De esta suerte, resulta claro porqué, el desarrollo técnico-científico,

termine haciendo obsoletas todas las armas utilizadas, hasta ahora, con el
objetivo de hacer daño y matar. La espada se ha hecho inútil en el brazo
roto. Tal como ocurre en la obra de Picasso. Guernica hace evidente así el
vacío mismo de lo humano puesto que allí, no se desea tan solo vencer al
“enemigo”, lo que se quiere es su absoluta destrucción. En ella, el fuego
se ha apoderado de todo. Todo en ella, se ha vuelto irrespirable. De ahí
que esta pintura sea el lugar donde se evidencia la desolación misma
del hombre gracias a los conflictos en los que se ha visto involucrado
este en el último siglo.

Formulado de manera más escueta, en Guernica se ha quitado el suelo

nutricio de todo lo viviente. Lo que se evidencia allí es la atrocidad de
una época en la que se busca extraer hasta la última gota de sangre del
adversario, socavar hasta sus más profundas “reservas morales”. Todo

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 Manuel Oswaldo Ávila Vásquez

esto, valiéndose de la técnica. De ahí porqué, a esta obra, subyazca una

forma de aniquilar tecnificada, calculada y precisa. Según las palabras
escritas por Ernst Jünger en la misma década que dio nacimiento a la
magnífica obra de Picasso, allí, “el genio de la guerra se compenetró con
el espíritu del progreso” (90). Tal es la razón de porqué, una obra como
Guernica, solo sea posible en la época de las grandes masas y las armas
de destrucción masiva. En breves palabras, en una era caracterizada
por el genocidio tecnificado y sistemático de pueblos enteros y, a una
escala, que bien podríamos denominar, planetaria.

Como diría el propio Jünger de forma contundente, en la época de la

“democracia de la muerte” (100), pues esta última termina, incluso,
extendiéndose al niño que yace en brazos de su madre. Basta pensar en
el célebre recuadro de la pintura de Picasso para percatarse de ello. Una
era en la que ya no se hace ningún tipo de distinción a la hora de eliminar.
Esto lo sabía muy bien Jünger, de ahí que escriba en este mismo texto:

el jefe de una escuadrilla aérea que desde las alturas da

la orden de efectuar un ataque con bombas no conoce ya
ninguna distinción entre combatientes y no combatientes,
y la mortífera nube de gas es algo que se propaga cual un
elemento sobre todos los seres vivos. (100)

Si esto decía Ernst Jünger en la década de 1930, ¿qué diremos hoy en la

era de los drones? ¿En un tiempo, como el nuestro, en el que “el dolor
y la muerte están detrás de cada salida marcada con los símbolos de la
felicidad”? (Ibíd. 121)

En este sentido, se puede afirmar entonces que, en Guernica de Pablo

Picasso, se hace manifiesta la transfiguración del ser humano por el
dolor. En ella se abre las puertas de lo más íntimo del mundo. Con
todo, parece como si hoy faltaran oídos atentos a escuchar lo que allí
se abre: el sufrimiento. Esta es precisamente la razón de que esta obra
haga patente el peligro sobre el cual transitan los seres humanos en el
mundo contemporáneo. Tiempos en los que se “visibiliza” la precariedad
de la existencia en cada conflicto bélico y, en el que los hombres, suelen
tender a visiones catastrófistas. En esta obra el ser humano se descubre
en una de sus facetas más fundamentales: el dolor.

En sucintas palabras, esta obra condensa, en sí misma, la puesta en

marcha de la más feroz voluntad de dominio, de terror, en una era en la

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que el ser humano se ha vuelto absolutamente frágil. Allí, el hombre está

sometido al poder puro y simple de la voluntad de destrucción. Guernica
hace entendible, de este modo, el macabro juego de lo inhumano en la era
de la crisis del humanismo. No cabe la menor duda, allí se ha petrificado
el horror en un tiempo caracterizado por la nefasta inclinación a destruir
incluso el medio ambiente en el que se mueve todo viviente. Esto es lo
que Sloterdijk (2003) ha denominado atmoterrorismo.

En Guernica los seres humanos son “percibidos” por ello desde el punto
de vista de su condición de exterminables (Sloterdijk 58). Allí se hace
manifiesto la pertenencia del hombre contemporáneo a una era que
ha terminado por violentar la “disposición ontológica” fundamental
de todo ser humano, a saber, ser-en-lo-respirable (Ibíd. 124). No resulta
fortuito por ello que, Walther pueda aseverar respecto a la magistral obra
de Pablo Picasso: “el gesto de dolor y el miedo triunfan aquí como la
representación de la parte negativa de la vida humana” (68). Dicho de
manera clara, quien aniquila en Guernica, con una virulencia inusitada,
es ese que el gran poeta Goethe denominó: el espíritu que todo lo niega (77).

A manera de conclusión

Agrias palabras las que aquí se han pronunciado acerca de Guernica.

Habría sido mejor haber traído algunas palabras de consuelo en una
época agitada como esta. No obstante, no podemos dejar de sentir un
cierto tipo de turbación al ver imágenes que llegan desde Afganistán,
Libia, Siria, Irak, Malí o, incluso, esas que, día tras día, nos acompañan
en nuestro propio país. Imágenes que nos llevan a pensar, se quiera o no,
en la obra maestra de Pablo Picasso en esta época de drones en la que
nos ha correspondido vivir. De ahí estas inevitables preguntas: ¿todo
lo que se ha afirmado aquí acerca de Guernica nos concierne hoy? ¿Qué
tiene que decirnos actualmente esta genial obra de Pablo Picasso y, más
exactamente, cada una de las condiciones que la hicieron posible? ¿Las
guerras contemporáneas continúan bebiendo de la misma fuente que
bebió esta pintura? Las respuestas parecen enormente sencillas. Cada
vez que nos llegan imágenes, aunque estén disfrazadas por los medios,
de bombardeos en diversos lugares de la tierra, resulta inevitable no
pensar que ahí, una y otra vez, vuelve a repetirse Guernica. Que, una
y otra vez, se hace manifiesto el “crepúsculo y la ruina” de naciones
otrora prósperas y, que hoy, son arrasadas en nombre de “la libertad
y la democracia”. Que, una y otra vez, se hace carne, ante nosotros, el
espíritu del nihilismo, aunque hablar de este hoy no esté de moda.

253
 Manuel Oswaldo Ávila Vásquez

¿Qué otra cosa se podría pensar en una época en la que seres humanos
se han vuelto forasteros en su propia tierra, extraños a sí mismos,
eliminables? Esto, en una era en el que todo ha devenido “desechable”.
Sí, una y otra vez, vuelve a repetirse Guernica allí donde “el gesto de
dolor y el miedo triunfan como la representación de la parte negativa
de la vida humana” (Walther 68). Mientras tanto, cada uno de nosotros
permanece indolente, ante la pantalla de su televisor, contemplando,
desde la fría distancia, el tema de una obra de arte capaz de sintetizar,
al igual que lo hizo en su momento Guernica, el drama de una época en
la que cada uno de nosotros mismos puede llegar a ser su protagonista.
Con razón pudo escribir un poeta nacido en una tierra recientemente
martirizada estas conmovedoras palabras:

Noticias en la mañana: la sombra de la guerra

Una vez más saliste en televisión

a impresionar a la gente feliz y a arruinar su mañana
Tú, ¡la más oscura imagen de la existencia!
Mostrando a las gentes tranquilas del mundo
para arruinar su paz y su letargo.

No te importa cómo se pasó la noche,

por qué murieron los pájaros una bandada tras la otra.
Los ángeles guardianes sobre los hombros de la tierra
enseñaron una y otra vez a los jóvenes a levantarse y continuar.

Una vez más el corazón de la humanidad

hinchado de sangre
volvió a salir por la televisión.
Enseñaron una y otra vez a los jóvenes a levantarse y continuar.
Una vez más el corazón de la humanidad
Hinchado de sangre
Volvió a salir por la televisión.
Mahbobah Ebraimi (Afganistán)

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 Guernica o del dolor, la guerra y el nihilismo

Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida I. Valencia:

Pre-textos, 1998. Impreso.
Freud, Sigmund. “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la
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Como citar:
Ávila, Manuel. “Guernica. O del dolor, la guerra y el nihilismo”. Discusiones Filosóficas.
Ene.-jun. 2014: 243-255.

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