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 Variaciones sobre cine etnográfico
Entre la documentación antropológica
y la experimentación estética

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 Universidad Autónoma Metropolitana
Rector General
Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro
Secretario General
Dr. José Antonio de los Reyes Heredia

Unidad Azcapotzalco
Rector
Dr. Romualdo López Zárate
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Dra. Norma Rondero López

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Director
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Secretario Académico
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Universidad Nacional Autónoma de México

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Coordinación de Humanidades
Coordinador
Dr. Domingo Alberto Vital Díaz

Instituto de Investigaciones Estéticas

Director
Dr. Renato González Mello
Secretaria Académica
Dra. Geneviève Lucet
Coordinador de Publicaciones
Lic. Jaime Soler Frost

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 Variaciones sobre cine etnográfico
Entre la documentación antropológica
y la experimentación estética

Deborah Dorotinsky Alperstein

Danna Levin Rojo
Álvaro Vázquez Mantecón
Antonio Zirión Pérez
(Coordinadores)

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 Primera edición, 2017

Portada
Teófila Palafox en el Taller de Cine en Súper 8
(San Mateo del Mar, Oaxaca, noviembre de 1985)
por Alberto Becerril Montequio. Cortesía del autor.

© Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Azcapotzalco
División de Ciencias Sociales y Humanidades
Coordinación de Difusión y Publicaciones
Av. San Pablo 180, Edif. E, Salón 004, Col. Reynosa Tamaulipas,
Del. Azcapotzalco, C.P. 02200,
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© Universidad Nacional Autónoma de México

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ISBN UAM: 978-607-28-1027-3

ISBN UNAM: 978-607-02-9921-6

Se prohibe la reproducción por cualquier medio sin el consentimiento

del titular de los derechos patrimoniales de la obra.

Inpreso en México / Printed in Mexico

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 C ontenido

Introducción
Deborah Dorotinsky Alperstein, Danna Levin Rojo,
Álvaro Vázquez Mantecón y Antonio Zirión Pérez 11

CINE INDÍGENA DE LAS AMÉRICAS

Entre flechas y rituales: representación del indígena latinoamericano
en algunas producciones audiovisuales (1960-2000)
Gastón Carreño 45
La radicalidad política en el cine del Grupo Ukamau y su propuesta
de no fragmentación en la película Jatun Auk’a
(El enemigo principal, 1974)
Ana Nahmad 81
El cine indígena en el continente americano: presencia
y visibilidad en el espacio público
Claudine Cyr 101
Etnografía con fines cinematográficos: el caso del documental
Cantadoras. Memorias de vida y muerte en Colombia
María Fernanda Carrillo Sánchez 127

EL PULSO DE LA URBE
Vislumbres de la cultura albañil en el cine mexicano
Antonio Zirión Pérez 159
El impacto del método Varan en el registro de las nuevas identidades
urbanas en el cine independiente de los años ochenta en México
Álvaro Vázquez Mantecón 179
Cine militante y feminismo en México (1975-1982): el Taller de Cine
Octubre y el Colectivo Cine Mujer
Israel Rodríguez 203

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 Cultura audiovisual contemporánea en Tijuana: procesos,
producciones y experiencias
Adriana Trujillo 221

ENTRE ARTE Y DOCUMENTACIÓN

Silvia Gruner, Inventario (1994)
Deborah Dorotinsky Alperstein 267
El registro audiovisual del Poema urbano del Grupo Março:
las posibilidades de la práctica estética como micropolítica
y etnografía
Danna Levin Rojo y Michelle Aguilar Vera 297
Bali en movimiento: los filmes de Miguel Covarrubias
en la década de 1930
Anahí Luna 339

OTRAS LATITUDES
Cine documental: dos miradas sobre el conflicto en Darfur
Rosa Martha Aguilar Olea 363
La mirada extraña: El viento nos llevará de Abbas Kiarostami
Francisco Javier Ramírez Miranda 389

10

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 Introducción
Deborah Dorotinsky Alperstein, Danna Levin Rojo,
Álvaro Vázquez Mantecón y Antonio Zirión Pérez

En 2011 nos reunimos los coordinadores de este libro, Deborah

Dorotinsky, Danna Levin, Álvaro Vázquez y Antonio Zirión, para
discutir la posibilidad de arrancar un proyecto de investigación
colectivo sobre las especificidades del documental en México
y, en particular, sobre las producciones de corte etnográfico. El
proyecto fue animado por una serie de preguntas epistemológicas
en torno a la producción cinematográfica que, por su temática
o forma de aproximación, podría catalogarse de antropológica. No
obstante, el material sobre el que se propuso trabajar no se limitó
al cine documental ni a las producciones centradas en aquellos
grupos humanos y fenómenos que la etnología suele considerar
su objeto de estudio. Nos interesaba reflexionar acerca de un sec-
tor de la producción cinematográfica donde las fronteras entre
la creación artística, la investigación antropológica y el activis-
mo político se difuminan. La propuesta se centró en la pregunta
por la mirada etnográfica, y cómo se expresa ésta en el lenguaje
cinematográfico, así como en el análisis de las formas en que di-
cha mirada ha permeado y se ha nutrido de otros ámbitos de la
producción y la cultura audiovisual, como el del cine de ficción,
el del videoarte, la animación o la publicidad.

11

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 ¿Cuándo es etnográfico el cine?
A pesar de sus remotos orígenes y sus múltiples variaciones,
apenas en los últimos años el cine etnográfico se ha consolidado
como un género singular dentro de los circuitos del cine contem-
poráneo, así como una metodología y una línea de investigación
viables desde la antropología académica. Hablar de cine etno-
gráfico hoy en día abarca una amplia variedad de géneros y tipos
de películas: desde el registro audiovisual con fines meramente
descriptivos o ilustrativos, pasando por la creación documental
que emplea técnicas de investigación etnográfica, hasta pelícu-
las de ficción que abordan temas de interés para la antropología.
En sus nuevas tendencias se diluyen las fronteras tradicionales
entre la ficción y el documental, y adopta sin reservas una rica
variedad de recursos y estilos de representación.
¿Cómo podemos entender este cine etnográfico? ¿Por qué es
importante apreciarlo, estudiarlo y practicarlo? Más que buscar
definiciones acabadas hemos preferido preguntarnos, por con-
siderarlo más productivo, ¿en qué casos, bajo qué parámetros y
en qué sentidos podemos decir que una determinada película se
considera etnográfica?
Existen distintos criterios para establecer el carácter antro-
pológico de un filme, así como de otro tipo de imágenes situa-
das dentro del campo de la antropología visual. Al respecto, los
antropólogos Marcus Banks y Howard Morphy explican que
bajo el término de antropología visual se ampara en general un
doble propósito: “por un lado, la antropología visual se ocupa
del uso de materiales visuales en la investigación antropológica
[...] y por otro, se trata del estudio de los sistemas visuales y la
cultura visible” de una sociedad o grupo.1 Para Banks y Morphy
la antropología visual se ocupa del proceso completo de la in-
vestigación antropológica. Es decir, incluye tanto el registro de
datos en forma visual durante el proceso de inmersión en una

  Marcus Banks y Howard Morphy, Rethinking Visual Anthropology.

 1

12

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 cultura “otra” –que supone el trabajo de campo–, su análisis y
posterior difusión entre audiencias de orígenes culturales di-
versos, como la consideración y reflexión sobre los regímenes
visuales de estos grupos diversos en interacción. En el caso de
los textos reunidos en este libro se consideran cine etnográfico,
en concordancia con esta doble preocupación identificada por
Banks y Morphy, aquellos productos audiovisuales que ejempli-
fican el registro de datos de culturas otras –por antropólogos y
no antropólogos– o bien, se valen de las características de ese
tipo de registros documentales para proponer una reflexión so-
bre los sistemas visuales que manifiestan la diferencia cultural.
Algunos autores consideran el cine etnográfico una actividad
puramente científica, que sirve para la consulta e investigación
especializada, para la formación profesional de los antropólogos,
o para la divulgación del conocimiento y la educación del público
general. Otros no tenemos problema en llamar antropológicas a
películas producidas sin pretensiones académicas, pero que re-
sultan de valor e interés etnográfico, ya sean documentales o de
ficción. Para esclarecer esta definición pueden establecerse cuatro
criterios bastante prácticos que permiten identificar cuándo una
película o un video pueden considerarse etnográficos:
1) El objeto de la imagen (si coincide con los temas clásicos
de la antropología, por ejemplo, los pueblos indígenas). 2) La
metodología empleada (su forma de aproximarse a los sujetos,
si es mediante la observación cercana y la participación directa).
3) La interpretación (lo antropológico no reside en la imagen en
sí misma sino en la mirada, tanto de quien la produce como de
quienes la reciben, y en la interpretación que de ella se haga).
4) La apelación a la autoridad o la legitimidad académica (si la
imagen fue realizada o analizada por un antropólogo profesional,
o si es parte de un proyecto formal de investigación).2

  Antonio Zirión Pérez, “Miradas cómplices: cine etnográfico, estrategias

 2

colaborativas y antropología visual aplicada”, en Iztapalapa. Revista de Ciencias

Sociales y Humanidades vol. 78, núm. 36, 2015, pp. 50-51.

13

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 En resumen, es importante tener en cuenta que la natura-
leza antropológica de una película no se encuentra sólo en el
tema o en el tipo de gente que aborda, ni únicamente radica en
el producto final, sino que reside sobre todo en el proceso de
acercamiento e interacción con los sujetos representados; será
más etnográfica en la medida en que nazca del encuentro genui-
no y la empatía entre culturas. Pero, además, una película no es
antropológica por sí sola, esto depende en buena medida de la
recepción, la lectura o la interpretación que se haga del filme; o
sea, que lo antropológico reside también en el ojo del espectador.
Por otra parte, es importante señalar que generalmente cuan-
do pensamos qué es el cine etnográfico, solemos concentrarnos
en entender qué hace etnográfico a un filme, pero luego nos ol-
vidamos de plantearnos la pregunta inversa: ¿qué hace que una
serie de imágenes, independientemente de su relativo valor an-
tropológico, puedan ser considerados cine? Es claro que no todo
registro videográfico ni cualquier material audiovisual pueden
ser automáticamente considerados cine. Hace falta que las imá-
genes tengan cierta intención significativa, que constituyan una
expresión creativa o cumplan una función comunicativa, deben
mantener una propuesta estética, o bien, contar una historia. Para
que un conjunto de imágenes pueda ser considerado cine resul-
ta crucial que nos muevan, nos (con)muevan, nos emocionen,
nos digan algo, nos informen, nos transformen, que nos hagan
pensar y ver el mundo desde otra perspectiva.
Todas estas consideraciones ponen de manifiesto la inutilidad
de elaborar una caracterización definitiva del cine etnográfico, o
tratar de definirlo únicamente como un género, un estilo o una
metodología. Lejos de desanimar la reflexión, esta ambigüedad
epistemológica propia del género hace que resulte aún más fas-
cinante explorarlo en toda su complejidad.

14

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 ¿Por qué hurgar en el cine
etnográfico desde México?

Desde el siglo XIX en nuestro país la definición de una identi-

dad nacional homogénea ha planteado al Estado y las discipli-
nas como la antropología, la etnología y la historia –incluso al
desarrollo de la gráfica y otras artes plásticas– la necesidad de
abordar el estudio de los grupos étnicos minoritarios, que difie-
ren del modelo de población cultural y socialmente homogénea
que representaba al ciudadano ideal para el grupo hegemónico
fundador de la nación. Bajo la perspectiva evolucionista y posi-
tivista decimonónica, las diferencias atentaban contra la unión
de todos los mexicanos bajo una sola historia, idioma, pasado y
aspiraciones. De allí la necesidad de “forjar patria” en una pro-
longación cientificista de la estrategia evangelizadora colonial
a través de la documentación y análisis de la diversidad.3 Como
nuevos Sahagunes secularizados, los mexicanos instruidos de la
sociedad política se lanzaron al “redescubrimiento” de sus con-
ciudadanos marginados, procurando encontrar y construir una
igualdad en realidad ausente. El aliento de este arrebato duró lo
que el siglo XX.
Esta evidente diversidad fue abordada desde entonces con
diferentes estrategias y fines: se testimonió a través de los dibu-
jos, acuarelas, grabados y obras pictóricas de los artistas viaje-
ros decimonónicos, se la documentó superficialmente mediante
cuestionarios enviados a sacerdotes y administradores de hacien-
das, se hicieron incipientes estudios etnográficos por parte de
comisiones científicas extranjeras y nacionales y se documentó
gráficamente la diferencia a partir de dibujos, litografías y, des-
de las últimas décadas del XIX, con fotografías. La invención de
la cinematografía permitió avanzar en el registro de actividades

 3
  Aludimos aquí al texto fundacional de Manuel Gamio, Forjando patria:
(pro-nacionalismo).

15

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 culturales y festivas que la fotografía podía registrar de forma
muy limitada.
Los estudios de la producción fotográfica y cinematográfica
indigenista en México se encuentran ahora más adelantados que
hace una década, con varios artículos y libros escritos a propósi-
to.4 A lo largo de los últimos 10 años se ha percibido un interés
creciente por analizar la producción del documental de corte
antropológico en México desde diversos ámbitos académicos.5
También en otros circuitos culturales más allá de la academia,
tales como festivales, foros, museos, etc., el cine con un sentido
social ha adquirido cada vez mayor importancia como un com-
ponente central de nuestra cultura audiovisual contemporánea.6

 4
  Entre ellos cabe destacar a: Álvaro Vázquez Mantecón, “Cine y propa-
ganda durante el cardenismo”, en Revista Historia y Grafía, núm. 39, 2012, pp.
86-101; Miguel Ángel Sánchez de Armas, “Juego de ojos: El cine en el carde-
nismo”, en revista digital Razón y Palabra [en línea], <www.razonypalabra.org.
mx>; Haydeé López Hernández, “De la gloria prehispánica al socialismo: las
políticas indigenistas del cardenismo”, en Revista Cuicuilco, vol. 20, núm. 57,
2013, pp. 47-74; Alan Knight, “Racism, Revolution, and Indigenism: Mexi-
co, 1910-1940”, en The Idea of Race in Latin America, 1870-1940, pp. 71-114;
Analisa Taylor, “The Ends of Indigenismo in Mexico”, en Journal of Latin
American Cultural Studies, vol. 14, núm. 1, 2005, pp. 75-86. Deborah Doro-
tinsky Alperstein, “La puesta en escena de un archivo indigenista: el archivo
México Indígena del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM”, en
Revista Cuicuilco, vol. 14, núm. 41, 2007, pp. 43-77.
 5
  Entre ellos podríamos citar el trabajo del Laboratorio de Audiovisual de
Investigación Social del Instituto Mora, fundado en el 2002, el Laboratorio
de Antropología Visual de la UAM-Iztapalapa, o el Laboratorio Audiovisual
del CIESAS que dio como resultado el libro coordinado por Martín Díaz Váz-
quez y Ricardo Pérez Montfort, Ciencias sociales y el mundo audiovisual; o bien, el
esfuerzo colectivo que se refleja en el libro coordinado por María Guadalupe
Ochoa Ávila, La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano, que
ofrece un primer panorama sobre la producción de documentales en México.
 6
  Algunos ejemplos destacados en México son la Gira de Documentales Am-
bulante, el Festival DocsDF, las Jornadas de Antropología Visual, la muestra
Cine entre culturas, Contra el Silencio Todas las Voces, El Festival de la Me-
moria (Morelos), Bordocs (Tijuana), Zanate (Zacatecas), además de la cre-
ciente importancia de las secciones dedicadas al documental en los mayores
festivales de cine, como Morelia (FICM) y Guadalajara (FICG).

16

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 En sintonía con este auge, los coordinadores del seminario
consideramos necesario abrir un espacio de reflexión específi-
camente sobre el desarrollo del cine etnográfico y los retos que
implica su estudio para los investigadores. Nos propusimos va-
lorar el papel de las instituciones que produjeron este tipo de
películas; en el caso particular de México una larguísima tradi-
ción de cine patrocinado desde instancias gubernamentales. Esta
práctica de registro inició con la filmación de Manuel Gamio de
un documental sobre la población del Valle de Teotihuacán en
1923 y continuó con las producciones de la Secretaría de Edu-
cación Pública (SEP) y el Departamento Autónomo de Prensa
y Publicidad (DAPP), durante el cardenismo en los años treinta.
A éstas se sumaron las producciones de las oficinas que se en-
cargaban de atender las necesidades de la población indígena: el
Departamento de Asuntos Indígenas (DAI) y luego el Instituto
Nacional Indigenista (INI) a través del Archivo Etnográfico Au-
diovisual (AEA), el Instituto Nacional de Antropología e Histo-
ria (INAH) y, actualmente, la Comisión para los Derechos de los
Pueblos Indígenas (CDI).
Pero desde luego en el seminario no sólo se trataba de revisar
los materiales producidos por el Estado, ni sólo los realizados en
México, sino de incluir la mayor diversidad posible de perspec-
tivas. Al mismo tiempo que revisamos la variedad de enfoques
que se articularon en torno al documental etnográfico a escala
internacional, intentamos analizar los repertorios visuales y na-
rrativos con los que se han elaborado filmes etnográficos en nues-
tro país. Pudimos reconocer una larga genealogía de materiales
audiovisuales con una fuerte vena etnográfica, producidos fuera
de los ámbitos institucionales de la academia e incluso contrarios
a los valores e intereses del gobierno, ya sea desde el ámbito del
cine independiente, proveniente de los medios de comunicación
comunitaria, de los propios pueblos indígenas, o desde las trin-
cheras del cine experimental y el arte contemporáneo. En ellos
también se documenta la diversidad, se crean y distribuyen los
estereotipos de lo indígena y la mexicanidad, o bien, se cuestio-

17

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 nan y someten a un escrutinio crítico, postcolonial, las bases de
este discurso “nacionalizador”.7
Entre 2000 y 2015, la cantidad de producciones audiovisuales
de corte etnográfico, tanto institucionales como independien-
tes, ha aumentado exponencialmente, en buena parte gracias a
la revolución de la imagen digital. Algunos autores, como Hal
Foster, identifican un giro etnográfico en la producción artísti-
ca contemporánea, particularmente en las artes visuales, que se
manifiesta en un retorno de lo real y en la idea del artista como
etnógrafo.8 Así, además de abordar con detenimiento la histo-
ria del cine etnográfico en México y el mundo, en el seminario
también nos dispusimos a explorar las expresiones más recientes
del cine etnográfico contemporáneo, así como algunos ejemplos
sobresalientes de obra artística producida en las postrimerías del
siglo XX, que verifican el giro señalado por Foster.

Los estudios sobre cine etnográfico:

breve estado del arte

Durante el seminario pudimos constatar la enorme diversidad

dentro de la producción de cine etnográfico a lo largo del siglo
XX y lo que va del XXI, a todo lo ancho del planeta.9 No obstante,

 7
  Revisamos así cintas como Judea (1973), María Sabina, mujer espíritu (1979),
Poetas campesinos (1980) y Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1981) de Ni-
colás Echevarría; o las películas sobre fenómenos de marginalidad urbana
como Sábado de mierda (1985) de Gregorio Rocha o Nadie es inocente (1987) y
Alma Punk (1991) de Sarah Minter, y de Luis Lupone Gancho al hígado (1982)
y Tengo una duda (1983), por citar sólo algunos ejemplos.
 8
  Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
 9
  Una buena muestra de ello son los numerosos festivales y foros de cine
etnográfico que existen actualmente en todo el mundo, como por ejemplo:
Festival International Jean Rouch; Margaret Mead Film Festival; Society for
Visual Anthropology’s Film Festival; RAI International Festival of Ethno-
graphic Film, Biennial Conference Of The Finnish Anthropological Socie-
ty, Taiwan International Ethnographic Film; Festival de Etnografía Visual
Intima Lente, Athens Ethnographic Film Festival; Festival Do Filme Etno-

18

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 esa multiplicidad y diversidad no se corresponde con la situación
de los estudios sobre el tema, que aún conforman un campo bas-
tante disperso y en ciernes. A diferencia de otros géneros fílmicos
o de otros campos disciplinares, no hay un corpus bibliográfico
sólido o bien sistematizado, ni suficientes publicaciones perió-
dicas especializadas, y contamos con escasas compilaciones que
nos actualicen sobre el estado del cine etnográfico en diversas
regiones del mundo.
Desde luego, encontramos los escritos fundacionales de los
años setenta, como: La antropología visual en una disciplina de palabras
(1975) de Margaret Mead, El hombre y la cámara (1974) de Jean
Rouch, Historia del cine etnográfico (1975) de Emile de Brigard, o
libros emblemáticos como Principles of Visual Anthropology (1975),
compilado por Paul Hockings. Todos ellos conforman la biblio-
grafía indispensable gracias a la cual fue posible reconocer el
cine etnográfico no sólo como objeto de estudio, sino como un
fecundo campo de investigación y producción de conocimien-
to sobre las diversas culturas. También hay ciertas revistas que
durante décadas han brindado espacios cruciales para analizar
y discutir la producción mundial de cine etnográfico, principal-
mente Visual Anthropology Review.
Varios libros y autores se han vuelto referencias obligadas en
el panorama contemporáneo de la antropología visual y el cine
etnográfico.10 Actualmente la discusión se desarrolla alrededor
gráfico Do Recife; Belo Horizonte’s Documentary and Ethnographic Film
Festival; Days of Ethnographic Film; Göttingen International Ethnographic
Film Festival; Festival International Du Film Ethnographique Du Québec;
International Festival of Anthropology Film, Espiello; International Festival
of Ethnographic Film, Sofia; Russian Anthropological Film Festival; Pärnu
International Documentary and Anthropology Film Festival, por mencionar
algunos de los más renombrados.
10
  Algunos libros indispensables para trazar una historiografía contemporánea
de los estudios sobre cine etnográfico serían: Peter Ian Crawford y David Tur-
ton, coords. Film as Ethnography; o bien, The Adventure of the Real: Jean Rocuch
and the Craft of Ethnographic Cinema de Paul Henley, sobre la vida y obra de Jean
Rouch; The Ethnographer´s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology de Anna
Grimshaw; otro de Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, Observational Cinema,

19

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 de dos tendencias teórico-metodológicas que dominan también
el panorama de la producción de cine etnográfico: por un lado, el
llamado giro sensorial, y por el otro, las estrategias colaborativas
para la autorepresentación de las culturas. Estas dos corrientes
de pensamiento han permeado inevitablemente la reflexión y la
crítica sobre el cine etnográfico contemporáneo. No es de extra-
ñar que la mayor parte de esta bibliografía provenga de los países
con mayor producción fílmica de este género: Estados Unidos,
Inglaterra y Francia.
Además de revisar los debates europeos y estadounidenses,
en nuestro seminario consideramos de suma importancia acercar-
nos a los estudios y los textos provenientes de México y América
Latina. Pero en general encontramos una preocupante ausencia
de escritos en castellano dedicados especialmente al cine etno-
gráfico. Existen por supuesto trabajos muy relevantes, algunos
libros clásicos como: Cine, antropología y colonialismo de Alfonso
Colombres11 y El cine etnobiográfico de Jorge Prelorán.12 También
vale la pena resaltar el papel que ha desempeñado a lo largo de
los últimos quince años la Revista Chilena de Antropología Visual. A
nivel iberoamericano, algunos investigadores como Carmen Gua-
rini, Elisenda Ardévol, Clarice Peixoto, Cornelia Eckert, ­Renato
Athias, Marco Antonio Gonçalvez, Gastón Carre­ño, Ricardo
Greene y Xavier Andrade, entre otros, se han dedicado al
estu­­dio, la producción y/o la promoción del cine etnográfico
Anthropology, Film and the Exploration of Social Life; de Marc Henri Piault, An-
tropología y cine; Ethnographic Film de Karl Heider, en su versión corregida y
aumentada en 2006; Jay Ruby, Picturing Culture, Explorations of Film & Anthro-
pology; Marcus Banks y Howard Morphy, eds. Rethinking Visual Anthropology;
David MacDougall, Transcultural Cinema y The Corporeal Image; Peter Loizos,
Innovation in Ethnographic Film; de Sarah Pink, Doing Visual Ethnography y Doing
Sensory Ethnography; Laura U. Marks, The Skin of the Film; Catherine Rusell,
Experimental Ethnography; Ciné-Ethnography, textos de Jean Rouch editados por
Steven Feld; Beate Engelbrecht y Peter Lang, eds. Memories of the Origins of
Ethnographic Film; y más recientemente Scott MacDonald, American Ethnogra-
phic Film and Personal Documentary, the Cambridge Turn.
11
  Alfonso Colombres, Cine, antropología y colonialismo.
12
  Jorge Prelorán, El cine etnobiográfico.

20

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 desde el ámbito académico en sus respectivos países (Argentina,
España, Brasil, Chile, Ecuador). Sin embargo, consideramos que
todavía estamos lejos de poder hablar de un estilo, un conjunto
o una red latinoamericana de estudios sobre cine etnográfico.
Resulta particularmente notable el vacío que existe en Mé-
xico, a pesar de que la producción de este tipo de películas ha
cumplido una función y ha gozado de una atención institucio-
nal importante, como ya se planteó más arriba. Más allá de unos
cuantos casos aislados,13 no hay en nuestro país una obra con-
sistente que explore, específicamente y desde diversos ángulos,
el cine etnográfico.
¿Cómo nos situamos ante este panorama? Definitivamente
hay un gran hueco que no pretendemos llenar con este libro. Tan
sólo nos proponemos aportar una colección de puntos de vista
que confluyeron y dialogaron en este seminario, con influencias
de e inclinaciones hacia muy distintas disciplinas, pero todos
enfocados en alguna expresión o variación del cine etnográfico.
Queremos ubicarnos como un espejo que permita al lec-
tor conocer una parte de la producción actual de nuestro país,
mirando de manera crítica el cine etnográfico mexicano, y a la
vez ser como una ventana para contemplar el paisaje del mismo
en otras épocas y otras latitudes. Somos conscientes de que los
mismos marcos y paradigmas para estudiar el cine etnográfico
son dinámicos y cambiantes. No buscamos elaborar un discurso
total ni establecer criterios absolutos o definiciones excluyentes
que pudieran restringir el potencial creativo y cognoscitivo del
cine etnográfico. Preferimos cuestionarnos en todo momento,

13
  Entre los que cabe destacar el número 8 de la Revista Desacatos (2001),
“Lo visual en antropología”, que contiene artículos importantes sobre cine
y video etnográfico de Paul Henley, Lourdes Roca, Victoria Novelo, Ricar-
do Pérez Montfort, entre otros; también el artículo de Ana Piñó Sandoval,
“El documental etnográfico mexicano”, incluido en el libro La construcción
de la memoria: historias del documental mexicano, coordinado por Ma. Guada-
lupe Ochoa; o el libro Cine antropológico mexicano, de Hugo Lara y Javier
González Rubio.

21

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 y a través de este libro, sobre las coordenadas y las condiciones
de nuestra propia mirada: ¿qué preguntas les hacemos y qué es-
peramos hoy de las películas que consideramos etnográficas?

Ver cine y repensar la etnografía: una ruta crítica

Para atender estas inquietudes, nuestro seminario, conformado

por profesores y alumnos de posgrado provenientes de la UNAM,
la UAM, el INAH, la ENAH, la UIA, más algunos realizadores e inves-
tigadores independientes,14 se reunió mensualmente durante 2011
y 2012 en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
El propósito planteado desde el inicio fue la revisión del mate-
rial fílmico y la lectura de trabajos teóricos sobre la producción
documental y etnográfica en el cine.
También tuvimos sesiones con realizadores que presentaron
avances de sus proyectos fílmicos, compartieron sus experiencias
y revelaron sus estrategias metodológicas al grupo, del que a la
vez recibieron crítica constructiva. Algunos realizadores que
presentaron en el seminario cortes preliminares de su trabajo,
o bien, películas que han circulado en festivales o en el cine, y
que nos hablaron de sus procesos creativos en la realización del
documental son: Emiliano Altuna y Carlos Rossini con un cor-
te casi final de El alcalde (2011); Sandra Rozental y Jesse Lerner
que mostraron un corte de La piedra ausente (2013); Silvia Gruner
con una pieza sonora-visual titulada Tu voz (2011); Christiane
Burkhard que presentó sus primeros avances de En camino. Taan
U Xiimbal (2013), un proyecto vanguardista de documental in-

14
  Además de los coordinadores, participaron entre 2011 y 2013: Ana Nah-
mad, Ricardo Chacón, Anahí Luna, Regina Tattersfield, Claudine Cyr, Israel
Rodríguez, Francisco Javier Ramírez, María Fernanda Carrillo, Edgar San-
toyo, Marcela Quiñones, Samuel González Lugo, Aureliano Leca y Alberto
Cuevas. Durante 2013 contamos con el apoyo de Anahí Luna y Regina Ta-
ttersfield, ambas estudiantes de la maestría en Historia del Arte de la UNAM,
como becarias del proyecto PAPIIT.

22

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 teractivo en vivo; Luis Lupone, quien compartió la versión final
de Memoria recuperada (2012). Con Carlos Y. Flores discutimos
sus trabajos recientes hechos al lado de Rachel Sieder (Dos justi-
cias, 2009-2012, y Vergüenza: K´ixba´l, 2009-2012), que presentan
un enfoque etnográfico sobre el tema de la justicia indígena y
los problemas políticos de la memoria reciente en Guatemala.
Con Antonio Zirión discutimos los pormenores y las diversas
lecturas del documental Fuera de foco (2013), sobre adolescentes
en prisión, que codirigió con Adrián Arce. Con Elías Brossoise
discutimos Lebenswelt (2010); con Magali Lara y Mauricio Gue-
rrero, del Grupo Março, analizamos el registro videográfico de
una acción artística titulada Poema urbano que ejecutaron en 1981;
con Sarah Minter vimos Nadie es inocente (1987) y la comparamos
con su secuela, Nadie es inocente 20 años después (2010); con Mariana
Rivera discutimos Sueños de mayo (2012); con Litay Ortega y Dia-
na Álvarez El don de la vida (2013), y con Juan Francisco Urrusti
analizamos Mara’Acame (1982) y Tepú (1995). Invitamos a un par
de cineastas del estado de Oaxaca: Roberto Olivares, quien pre-
sentó Silvestre Pantaleón (2012), y Luna Marán, quien mostró sus
producciones Ojeada (2011) y Me parezco tanto a tí (2011), además
de exponer el proyecto que apenas despegaba del Campamento
Audiovisual Itinerante. Tuvimos además una conferencia del
antropólogo visual brasileño Marco Antonio Gonçalves de la
Universidad Federal de Río de Janeiro, quien habló de los prin-
cipales grupos de investigación y tendencias teóricas en Brasil.
Éstos y otros invitados que se incorporaron a las actividades del
seminario enriquecieron indudablemente nuestras discusiones.
Las temáticas cubiertas con diferentes materiales fílmicos
y lecturas especializadas en estos dos años trataron de atender
una serie de inquietudes en torno a la mirada etnográfica y la
representación audiovisual de las culturas. Vimos y discutimos
ejemplos representativos del cine etnográfico y mundial clási-
co y contemporáneo, compaginados con lecturas de etnografía
clásica. Por ejemplo, de Robert Gardner vimos The Nuer (1971)
y Dances of the Kwakiutl (1951), acompañadas de la lectura de Los

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 Nuer (1940) de Evans Pritchard y de Patterns of Culture (1934) de
Ruth Benedict. Para abordar el problema del exotismo, el roman-
ticismo, el mito del buen salvaje y en general la construcción vi­sual
de la alteridad atendimos especialmente la representación de la
lucha del hombre por sobrevivir en su entorno, para lo cual vimos
fragmentos de los filmes In the Land of the Head Hunters (1914) del
célebre fotógrafo Edward S. Curtis, Nanook of the North: A Story
of Life and Love in the Actual Arctic (1922), de Robert J. Flaherty,
y de Grass. A Nation’s Battle for Life (1925), documental dirigido
por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. La lectura que
acompañó estas discusiones fue El país de las sombras largas (1950)
de Hans Ruesch.
Para el caso de México nos preocupaba particularmente la
relación entre el cine, la antropología y el Estado, por lo que
reflexionamos sobre los vínculos del documental con la propa-
ganda política a través de cintas como Flor de Las Peñas (1938),
de Felipe Gregorio Castillo y Todos somos mexicanos (1958) de José
Arenas (con textos de Rosario Castellanos y fotografía de Nacho
López), las cuales comparamos con el cine de propaganda de la
Alemania nazi, concretamente con la obra de Leni Riefenstahl:
El triunfo de la voluntad (1934).
También nos preocupó discutir quién juega el papel de voz
emisora en el cine etnográfico. En este sentido, analizamos la
película de Timothy Asch y Napoleón Chagnon, The Ax Fight
(1975), en la que los antropólogos/cineastas hicieron una filma-
ción directa de un conflicto espontáneo en una aldea yanomani
en el sur de Venezuela, y posteriormente reeditaron este mate-
rial de tres diferentes maneras. Así llamaron la atención sobre
los distintos modos de representación de un mismo fenómeno
sociocultural, y sobre el peso que tiene la mirada del antropó-
logo-documentalista en la representación visual de la realidad.

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 El reconocimiento de esta problemática, junto con la lectura
del lúcido artículo ¿De quién es la historia? de David MacDougall,15
nos llevó a explorar otra ruta y a analizar diferentes experien-
cias en la llamada “transferencia de medios” que, al entregar las
cámaras a los otros en lugar de filmarlos, apostó por una for-
ma de antropología visual más colaborativa y dialógica.16 A este
respecto vimos, de Luis Lupone y Teófila Palafox Tejiendo mar y
viento (1987), Voces de la Guerrero de Adrián Arce, Diego Rivera y
Antonio Zirión (2004), así como varios ejemplos del proyecto
“Video Nas Aldeias” fundado por Vincent Carelli con tribus
indias de la selva del Amazonas.
El tratamiento creativo de la realidad a través de la etnofic-
ción, los falsos documentales y los géneros híbridos ocupó una
parte importante del seminario; nos concentramos en el problema
del cine documental como representación, como reconstrucción
o como invención de lo real. Dos películas fueron fundamenta-
les en este rubro: de Jean Rouch Yo, un negro (Moi, un noir) (1958)
y La historia del camello que llora (2003), de Luigi Falorni y Byam-
basuren Davaa.
La ciudad como escenario de una forma de vida más verti-
ginosa, con sus tribus y subculturas urbanas que, pese a existir
en el centro hegemónico, nos confrontan por su marginalidad
desde una forma distinta de otredad, nos llevó a la discusión de
algunos filmes conocidos como sinfonías urbanas, tales como
Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttman y Lluvia
(1929) de Joris Ivens.
En el contexto mexicano, revisamos el cine urbano de dife-
rentes épocas, por ejemplo, Él es Dios (1965), cinta producida por

15
  David MacDougall, “¿De quién es la historia?,” en Imagen y cultura, Perspec-
tivas del cine etnográfico, editado por E. Ardévol y L. Pérez Tolón.
16
  Para un recuento de producciones de cine colaborativo y una reflexión
teórica sobre su significado y su potencial, ver el artículo de Antonio Zirión,
“Miradas compartidas: documental etnográfico, estrategias colaborativas y
antropología visual aplicada”, en Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Huma-
nidades, vol. 78, núm. 36, 2015, pp. 45-70.

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 el INAH con la colaboración de prominentes antropólogos como
Arturo Warman, Guillermo Bonfil Batalla y Alfonso Muñoz, o
El Tirantes (1983), de Rafael Rebollar. También discutimos am-
pliamente el potencial plástico y estético del documental sobre
los márgenes de la ciudad, particularmente notable en la película
de Sarah Minter Nadie es inocente (1987). Esta película muestra la
vida cotidiana de un grupo de chavos banda de Ciudad Nezahual-
cóyotl, en la Ciudad de México, a través de la supuesta biografía
de uno de ellos. En la invención de la historia que narra Minter
colaboran los chavos banda, al mismo tiem­po que actúan re-
presentando a los personajes que han creado. Este trabajo nos
permitió volver sobre los puntos de la participación del sujeto
etnográfico en la co-construcción de la película y la relación rea-
lidad-ficción en un tipo de cine que no puede catalogarse estric-
tamente como documental ni como ficción.
No podíamos dejar de echar una mirada sobre la ética, la
política y la estética del cine etnográfico, y problematizar la me-
todología de la observación participante. Para ello, nos pareció
idóneo examinar el planteamiento del llamado Tercer cine lati-
noamericano sobre la necesidad de inventar nuevos lenguajes a
través de un cine-acción, para crear una nueva conciencia social
y política a través del cine. Recorrimos películas como La hora
de los hornos (1968) de Fernando Pino Solanas; La batalla de Chile,
la lucha de un pueblo sin armas (1972-1979), de Patricio Guzmán; el
cine periodístico de Santiago Álvarez en Cuba, así como los tra-
bajos de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau en Bolivia, o de Marta
Rodríguez en Colombia, que conformaron un bloque regional
e imprimieron un carácter político a la producción de toda una
época. Estas cintas nos demuestran la capacidad del cine para
ser un instrumento de lucha, para generar conciencia y provocar
transformaciones profundas, algo especialmente pertinente en la
coyuntura del México actual, enfrentado a una realidad convulsa.
Todas las reflexiones sobre las lecturas y películas revisadas
durante dos años de trabajo, y los intercambios que sostuvimos
con realizadores invitados, desembocaron en un tercer año donde

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 los miembros del seminario dialogamos sobre nuestros respec-
tivos proyectos de investigación individuales y presentamos sus
avances y resultados finales en forma de ponencias en el Coloquio
internacional de cine etnográfico. Invitamos a sumarse a este evento a
algunas voces desde las fronteras norte y sur de México, a través
de las conferencias de Adriana Trujillo, de Tijuana, Baja Califor-
nia, y Axel Köhler y Ronyk (Floriano Enrique Hernández Cruz)
desde San Cristóbal de las Casas, Chiapas. En ese coloquio con-
tamos también con la perspectiva chilena de Gastón Carreño,
quien esbozó un panorama muy completo de la representación del
mundo indígena en el cine latinoamericano. Finalmente, contamos
con la generosa y lúcida relatoría y comentarios de Aleksandra
Jablonska. Este volumen reúne una selección de los trabajos de
investigación desarrollados en el seno de nuestro seminario que
alcanzaron mayor madurez, así como textos de algunos invita-
dos al coloquio. La estructura del libro responde a las temáticas
que comparten los textos incluidos y refleja las problemáticas que
articularon el trabajo colectivo.

Esquema del libro y descripción de su contenido

Los capítulos que conforman este libro son representativos de

las temáticas que se discutieron tanto en el seminario como en
el coloquio. La primera sección, Cine indígena de las Américas,
congrega cuatro estudios de caso sobre diferentes estereotipos
y paradigmas en la representación de los indígenas tanto en el
cine latinoamericano como en el norte-americano y canadiense.
También aborda películas que han tratado de cuestionar dichos
estereotipos y representan una forma más participativa de los
pueblos indígenas y afroamericanos en la producción de imáge-
nes, narrativas, ficciones y documentos propios sobre sus formas
de vida y su interacción con las culturas nacionales hegemónicas.
En “Entre flechas y rituales: representación del indígena
latinoamericano en algunas producciones audiovisuales (1960-

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 2000)”, Gastón Carreño hace una revisión parcial de la imagen
de los indígenas en el cine latinoamericano de los últimos cua-
renta años del siglo XX. Según Carreño, estos materiales fílmicos
complejos, aun cuando tratan de dar cuenta del otro cultural, se
construyeron bajo los estereotipos e ideologías de la sociedad
de quien produce esas películas. Carreño parte de tres criterios
para aproximarse a los ocho ejemplos de cine documental y de
ficción que analiza: el género, la temporalidad y el tipo de pro-
ducción, a fin de elaborar un modelo bajo el cual analiza dichas
producciones. En su perspectiva, una de las fuentes prepon-
derantes de las cuales deriva la representación de los pueblos
indígenas de América Latina en el cine de ficción es el wéstern
norteamericano, con la recurrencia de actores blancos caracte-
rizados como indígenas y el uso de flechas, por ejemplo, para
denotar los ataques indios. En tanto que, para el documental,
hay una insistencia sobre la filmación de prácticas rituales “exó-
ticas”, la presencia de chamanes y de la cultura material de los
pueblos indios. Para Carreño, en el género de ficción, una de las
pocas producciones que logran escapar a los estereotipos del
cine industrial estadounidense en la representación de los pue-
blos originarios son las del cine boliviano, en particular la obra
de Jorge Sanjinés.
En “La radicalidad política en el cine del Grupo Ukamau y
su propuesta de no fragmentación en la película Jatun Auka (El
enemigo principal, 1974)”, Ana Nahmad aborda los cambios en el
cine y su relación con los otros culturales como una transforma-
ción mediada por un ejercicio político previo. Para la autora, es
la mirada politizada la que permitió un acercamiento a la plura-
lidad y heterogeneidad de los pueblos del continente americano.
Nah­mad destaca el trabajo del boliviano Jorge Ruíz en Vuelve Se-
bastiana (1953), como uno de los puntos de partida de la genealo-
gía del cine etnográfico en América Latina al lado de Hermógenes
Cayo (1967) del argentino Jorge Prelorán. Sin embargo, según la
autora, es con las producciones del Grupo Ukamau en la déca-
da de los setenta que inicia un período más crítico y propositivo

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 de acercamiento cinematográfico a los pueblos indígenas. Con
ellas, la mirada antropológica o sociológica logró romper con el
cerco impuesto por el tono explicativo de la diversidad y, a través
de búsquedas estético-políticas para “presentar” a los pueblos
indios –en particular la emergencia del sujeto subalterno con voz
y acción elegida por sí mismo–, logró reelaborar y radicalizar la
enunciación fílmica de la pluralidad.
Claudine Cyr en “El cine indígena en el continente ameri-
cano: presencia y visibilidad en el espacio público” se aproxima
a la dicotomía sujeto (descubridor y enunciador) / objeto (des-
cubierto y enunciado) en la producción de identidades étnicas y
nacionales, y las consiguientes relaciones de poder que ese vínculo
entraña para la producción audiovisual. Es en el cine indígena
–entendido como una serie de producciones audiovisuales he-
chas por indígenas o con colaboradores interculturales para ser
difundidas en las propias comunidades y en múltiples espacios
públicos– que a decir de la autora se visibilizan historias, visio-
nes del mundo y personajes que la historia colonialista borró.
Cyr presenta los resultados de una primera fase de investigación
dedicada a la producción indígena audiovisual de grupos como
Video Nas Aldeias (Brasil), Isuma (Canadá), Ojo de Agua Comu-
nicación (México), Cefrec (Bolivia) y Wapikoni Mobile (Canadá),
para abogar por una soberanía audiovisual indígena.
El último texto de esta sección, “Etnografía con fines ci-
nematográficos. El caso del documental Cantadoras. Memorias de
vida y muerte en Colombia”, de María Fernanda Carrillo Sánchez,
nos presenta el acercamiento de la realizadora a su propio tra-
bajo en tanto etnografía y cinematografía. A través del trabajo
de campo en diferentes comunidades afrocolombianas, Carrillo
Sánchez estableció un vínculo particular con cinco mujeres que
le mostraron el valor del canto como forma artística y como re-
sistencia en el día a día. Es esta experiencia personal como do-
cumentalista, socióloga y agente de sus decisiones estéticas, la
que pone bajo la lupa para mostrar algunos usos del cine docu-
mental y del desarrollo de un discurso cinematográfico. Si bien

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 la práctica cultural que registra el documental Cantadoras no es
propiamente indígena, se efectúa en un sector de la población
colombiana que comparte con los grupos amerindios una expe-
riencia similar de colonialidad.
La segunda sección del libro, El pulso de la urbe, reúne cua-
tro trabajos que se aproximan a temas de carácter urbano y nos
alejan de la etnografía entendida como una práctica de investi-
gación exclusivamente enfocada en los mundos indígenas o las
culturas de raíz no occidental.
En “Vislumbres de la cultura albañil en el cine mexicano”,
Antonio Zirión –quien se ha dedicado por muchos años a la in-
vestigación etnográfica entre grupos de trabajadores de la cons-
trucción en la ciudad– retoma el tema de la cultura albañil. En su
recorrido, hace una revisión historiográfica y crítica de cómo ésta
es presentada por el cine mexicano en tres películas: Los albañiles
(1976), novela adaptada al cine por Vicente Leñero y Jorge Fons
como director; El día de los albañiles: los maistros del amor (1984) de
Adolfo Martínez Solares; y el documental sobre la construcción
del segundo piso del Periférico (en la Ciudad de México), En el hoyo
(2006) de Juan Carlos Rulfo, que sin pretenderlo adopta rasgos y
algunos principios del documental etnográfico contemporáneo
para presentar la imagen del obrero de la construcción.
En “El impacto del método Varan en el registro de las nuevas
identidades urbanas en el cine independiente de los años ochenta
en México”, Álvaro Vázquez Mantecón rastrea los cambios que
experimentó el cine en la representación de la urbe y sus habi-
tantes a finales de los años setenta y principios de los ochenta
del siglo XX. Vázquez propone que en ese periodo coinciden una
reflexión sobre los límites y alcances del dispositivo fílmico, y el
cuestionamiento sobre las formas de la narrativa implícita en la
escritura de las ciencias sociales. A través de los casos que aborda
–asociados a la aplicación en México del método de los talleres
Varan creados por Jean Rouch–, analiza cómo la perspectiva de
los estudios de la sociología y la antropología se difundió hacia
el cine independiente.

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 En “Cine militante y feminismo en México (1975-1982): el
Taller de Cine Octubre y el Colectivo Cine Mujer”, Israel Ro-
dríguez rescata el surgimiento del cine militante feminista en
México, invisibilizado en general dentro del discurso y prácticas
dominantes del Nuevo Cine Latinoamericano. El texto trata de
responder dos interrogantes, ¿cuál fue el papel de las mujeres
cineastas en el cine de intervención política en el México de los
años setenta y principios de los ochenta?, ¿cuál fue la relación
que se estableció entre cine militante y cine feminista en este pe-
riodo? En el recorrido que Rodríguez realiza se hace patente la
existencia tanto de realizadoras mujeres como de otras produc-
ciones de corte feminista que insistieron desde temprano en la
perspectiva de género, cuestionando el canon del cine latinoa-
mericano militante.
El último texto de esta sección, “Cultura audiovisual contem-
poránea en Tijuana: procesos, producciones y experiencias”, de
Adriana Trujillo revisa las transformaciones por las que ha atra-
vesado la cultura audiovisual de esa ciudad en lo que va del siglo
XXI, periodo en el que el crecimiento acelerado y contundente
de la producción fílmica, musical y de video local ha enriquecido
el campo con propuestas heterogéneas. Íntimamente ligada a su
contexto fronterizo, esta producción sigue lógicas “glo-cales”,
afirma la autora, retomando algunos planteamientos de Norma
Iglesias. La materia del artículo de Trujillo son las manifestacio-
nes audiovisuales producto de este escenario de multiculturali-
dad. Así, la autora realiza un recorrido pormenorizado por las
producciones tijuanenses de las últimas dos décadas y las estra-
tegias que se han desarrollado en la ciudad para la formación de
cineastas, la realización y la difusión de películas y otros produc-
tos audiovisuales.
La tercera sección del volumen, Entre arte y documentación,
discute el cruce entre la experimentación artística y el problema
de la mirada documental. En los tres artículos que la componen,
las autoras trabajan sobre tres casos puntuales provenientes de las
artes visuales mexicanas del siglo XX.

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 En “Silvia Gruner. Inventario (1994)”, Deborah Dorotinsky
retoma la propuesta de Hal Foster en “El artista como etnógra-
fo” para aproximarse a la video-instalación Inventario de la artista
Silvia Gruner. En la pieza de esta artista, Dorotinsky descubre
una mirada etnográfica sin pretensiones de ser tal, que se adentra
en formas lingüísticas particulares de ciertos sectores sociales,
así como en la relación que los objetos de uso doméstico y de
trabajo guardan con la memoria, el género y los afectos en una
red de relaciones sociales.
Danna Levin Rojo y Michelle Aguilar Vera examinan la re-
lación entre una pieza efímera de arte acción y su documenta-
ción como un ejercicio poético-político en el espacio público.
Su artículo, “El registro audiovisual de Poema urbano del Grupo
Março: las posibilidades de la práctica estética como micropolí-
tica y etnografía”, discute las enormes posibilidades heurísticas
que ofrece la práctica artística para la visibilización de ciertos ti-
pos de interacciones sociales en el contexto de la urbe moderna.
El último artículo de esta sección se aboca a un fragmento de
la obra fílmica de Miguel Covarrubias. En “Bali en movimiento:
los filmes de Miguel Covarrubias en la década de 1930” Anahí
Luna rescata, a través del análisis de registros fílmicos, dibujos y
fotografías, la mirada de Covarrubias sobre los temas de la vida
y la muerte en la isla, particularmente representadas en el teatro
ritual, la danza y las fastuosas ceremonias fúnebres. Para la au-
tora, la etnografía covarrubiana está fundada en la observación
de la forma y la función social del arte.
Para cerrar el libro, la sección titulada Otras latitudes, incluye
dos trabajos sobre producciones fílmicas que abordan problemá-
ticas no latinoamericanas. Se trata de dos enfoques que resaltan,
justamente, la imposibilidad de separar la experimentación es-
tética del reporte documental tanto en los materiales fílmicos de
ficción, como en los de carácter reconocidamente documental.
En “Cine documental: dos miradas sobre el conflicto en
Darfur” Rosa Martha Aguilar retoma la problemática de la re-
presentación de la alteridad y la violencia en el cine documental,

32

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 para proponer que éste puede rearticular la evidencia histórica y
ciertos testimonios sociales para reempoderar a ciertos sujetos a
nivel regional y local dentro de un marco geopolítico contempo-
ráneo. El estudio de caso es The Devil Came on Horseback de Ricki
Stern y Annie Sundberg (2007). Este documental fue realizado
a partir del testimonio oral, las notas de un diario personal y
la información fotográfica recabada por el entonces capitán
de la marina estadounidense, Brian Steidle, en el contexto del
emergente conflicto civil en Darfur, hecho histórico que poste-
riormente sería calificado de genocidio.
El libro concluye con el artículo “La mirada extraña: El viento
nos llevará de Abbas Kiarostami”, escrito por Francisco Javier Ra-
mírez. Nos parece que es un cierre muy atinado, ya que Ramírez
parte del análisis de una película que es la ficción de un etnólo-
go que llega a una comunidad a hacer una filmación, sin haber
aclarado su cometido ni pedido consentimiento. El autor logra
en este texto recordarnos la ficción implícita en la construcción
de la mirada documental etnográfica.

Agradecimientos

Nos gustaría reconocer de manera especial la labor de varias

personas que contribuyeron significativamente en este esfuerzo
colectivo: Michelle Aguilar Vera por su invaluable apoyo edito-
rial; Anahí Luna y Regina Tattersfield, becarias y ayudantes del
seminario, encargadas de la organización y logística del coloquio
internacional; Alberto Becerril por permitirnos utilizar para la
portada su emblemática fotografía de la mujer ikood, Teófila Pa-
lafox, con una cámara de cine; a los dictaminadores anónimos
que revisaron este libro y nos brindaron importantes comenta-
rios para enriquecerlo; a las instituciones y los artistas visuales
que nos facilitaron las imágenes fotográficas, afiches y fotogra-
mas que aparecen a lo largo de sus páginas, particularmente a la
Filmoteca de la UNAM, entre otros archivos fílmicos.

33

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 Los coordinadores agradecemos al Instituto de Investiga-
ciones Estéticas haber sido nuestra casa durante tres años, así
como el apoyo que nos brindaron tanto la Universidad Nacional
Autónoma de México y las Unidades Azcapotzalco e Iztapalapa
de la Universidad Autónoma Metropolitana, instituciones en las
que laboramos. Agradecemos también a las dos instancias que
proporcionaron el financiamiento fundamental para las distintas
actividades que el proyecto involucró: la Dirección General de
Asuntos del Personal Académico de la UNAM a través del proyecto
PAPIIT IN-400613 y el Promep (ahora Prodep) a través de la Red
de Cuerpos Académicos que Investigan Sobre Cine (Cacine).

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Filmografía

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Productions, 1999.
Adolfo Martínez Solares (dir.). El día de los albañiles, Los maistros
del amor. 35 mm, color, 1 h 30 min. México, Frontera Films
S.A, 1984.
Antonio Zirión y Adrián Arce (dirs.). Fuera de foco. FullHD, co-
lor, 36 min. México, Homovidens / Etnoscopio / Alas y
Raíces, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Co-
naculta), 2013.
Antonio Zirión, Adrián Arce y Diego Rivera (dirs.). Voces de la
Guerrero. MiniDV, color, 52 min. México, Homovidens, 2004.
Arturo Warman, Guillermo Bonfil Batalla y Alfonso Muñoz
(dirs.). Él es Dios. 16 mm, b/n, 41 min. 30 sec. México, INAH,
1965.
Christiane Burkhard (dir.). En camino. Taan U Xiimbal. Documen-
tal narrado en vivo. 2013.
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b/n, 1 h 5 min. Estados Unidos, Seattle Film Co., 1914.

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Laboratorio Transmedia República, 2010.
Emiliano Altuna y Carlos Rossini (dirs.). El alcalde. Video HD,
color, 1 h 21 min. México, Bambú Audiovisual/Fondo para
la Producción Cinematográfica de Calidad/Instituto Mexi-
cano de Cinematografía (Imcine), 2011.
Felipe Gregorio Castillo (dir.). Centro de Educación Indígena Khe-
rendi Tzitzica: Flor de las Peñas. 35 mm, b/n, 14 min. México,
Instituto Nacional Indigenista, 1938.
Fernando Solanas y Octavio Getino (dirs.). La hora de los hornos.
35 mm, b/n, 4 h 24 min. Argentina, Grupo Cine Liberación/
Solanas Productions, 1968.
Floriano Enrique Hernández Cruz (Ronyk), David López López
y José Alfredo Jiménez Pérez (dirs.). Un día con Rafa. Blu-ray,
color, 12 min. San Cristóbal de Las Casas, CCC con Patas, 2013.
Gregorio Rocha (dir.). Sábado de mierda. 16 mm, color, 25 min.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.
Jean Rouch (dir.). Moi, un noir. 16 mm, color, 1 h 10 min. Costa
de Marfil/Francia, Les Films de la Pléiade, 1958-1960.
Jesse Lerner y Sandra Rozental (dirs.). La piedra ausente. 16 mm
/ Video HD, color, 1 h 22 min. México, FOPROCINE, INAH, El
Egipto Americano, 2013.
Jorge Fons (dir.). Los albañiles. 35 mm, color, 2 h 2 min. México,
Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine)/Avant
Films S.A./Marco Polo S.A., 1976.
Jorge Prelorán (dir.). Hermógenes Cayo. 16 mm, b/n, 1 h 8 min.
Argentina, Fondo Nacional de las Artes/Universidad Na-
cional de Tucumán, 1969.
Jorge Ruiz (dir.). Vuelve Sebastiana. Medio metraje, b/n, 31 min.
Bolivia, Instituto Indigenista de Bolivia / Ministrio de Asun-
tos Campesinos / Bolivia Films, 1953.
Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau (dirs.). Jatun A’uka [El enemigo
principal]. 16 mm, b/n, 1 h 38 min. Perú, Grupo Ukamau,
1973.

38

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14 min. Holanda, Capi-Holland, 1929.
José Arenas (dir.), textos de Gastón García Cantú, Rosario Cas-
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b/n, 12 min. México, Instituto Nacional Indigenista, 1958.
Juan Carlos Rulfo (dir.). En el hoyo. 35 mm, color, 1 h 24 min.
México, La Media Luna Producciones, 2006.
Juan Francisco Urrusti (dir.). Mara’Acame. Cantador y curandero.
16 mm, color, 47 min. México, Instituto Nacional Indige-
nista, 1982.
(dir.). Tepú. Color, 27 min. México, Instituto Mexicano
de Cinematografía (Imcine), 1995.
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35 mm, b/n, 1 h 54 min. Alemania, Leni Riefenstahl-Pro-
duktion / Reichspropagandaleitung der NSDAP, 1935.
Litay Ortega y Diana Álvarez (dirs.). El don de la vida. 8 mm / vi-
deo digital, color, 27 min. 2013.
Luigi Falorni y Byambasuren Davaa (dirs.). Die Geschichte vom
weinenden Kamel [La historia del camello que llora]. 16 mm / 35
mm, color, 1 h 27 min. Alemania/Mongolia, Hochscule für
Fernsehen und Film München (HFF) / Bayerischer Rund-
funk (BR) / FilmFernsehFonds Bayern/Mongolkino, 2003.
Luis Lupone (dir.). Gancho al hígado. Súper 8, color, 56 min. Mé-
xico, Trabuco, Filmoteca-UNAM, 1982.
(dir.). Tengo una duda. 16 mm, color, 44 min. México,
producción independiente, 1983.
(dir.). Memoria recuperada. Video digital, color, 2 h 40 min.
México: Luis Lupone, Fundación MacArthur / FONCA, 2012.
y Teófila Palafox (dirs.). Tejiendo mar y viento. La vida de
una familia iKoods. Súper 8 / 16 mm, color, 1 h 2 min. México,
Instituto Nacional Indigenista, 1987.
Luna Marán (dir.). Me parezco tanto a ti. Video HD, color, 23 min.
México, PECDA Oaxaca / Universidad de Guadalajara / Coo-
perativa Audiovisual, 2011.

39

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tural, 2011.
María Fernanda Carrillo Sánchez (dir.). Cantadoras. Memorias de
vida y muerte en Colombia. HDV, color, 1 h 10 min. Colombia,
producción independiente, 2013.
Mariana Xochiquétzal Rivera García (dir.). Sueños de mayo [Video
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Ecuador. Departamento de Antropología, Historia y Hu-
manidades, 2011.
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tion’s Battle for Life [Hierba]. 35 mm, b/n, 1 h 11 min. Estados
Unidos, Famous Players-Lasky Corporation / Paramount
Pictures, 1925.
Nicolás Echevarría (dir.). Judea, Semana Santa entre los coras. 16 mm,
color, 24 min. México, Nicolás Echevarría, 1973.
(dir.). María Sabina, mujer espíritu. 35 mm, color, 1 h 20
min. México, Centro de Producción de Cortometraje, 1979.
(dir.). Poetas campesinos. 35 mm, color, 49 min. México,
Centro de Producción de Cortometraje, 1980.
(dir.). Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo. 35 mm,
color, 1 h 20 min. México, Centro de Producción de Cor-
tometraje, 1981.
Patricio Guzmán (dir.). La batalla de Chile. 35 mm, b/n, 1 h 37
min. Venezuela/Francia/Cuba, Equipo Tercer Año (Patricio
Guzmán, ICAIC), 1973-1979.
Rachel Sieder y Carlos Y. Flores (dirs.). Dos justicias: los retos de la
coordinación. Video digital, color, 38 min. Guatemala, Casa
Comal, Fundación Soros-Guatemala, CIESAS-UAEM, 2012.
(dirs.). K´ixba´l (Vergüenza). Video digital, color, 37
min. Guatemala, Casa Comal, Fundación Soros-Guatema-
la, UAEM, 2011.
Rafael Rebollar (dir.). El Tirantes. Súper 8, color, 43 min. México,
producción independiente, 1983.

40

Cine.indd 40 13/12/17 10:43

 Ricki Stern y Annie Sundberg (dirs.). The Devil came on Horseback.
Video o 35 mm, color, 1 h 25 min. Estados Unidos, Ira
Lechner, Eileen Haag, Cristina Ljungberg, The Fledgling
Fund, 2007.
Robert Gardner (dir.). Dances of the Kwakiutl. b/n, 15 min. Esta-
dos Unidos, producción independiente, 1951.
Robert J. Flaherty (dir.). Nanook of the North: A Story of Life and
Love in the Actual Arctic. 35 mm, b/n, 1 h 18 min. Estados
Unidos/Francia, Les Frères Revillon / Pathé Exchange, 1922.
Roberto Olivares y Jonathan Amith (dir.). Silvestre Pantaleón. Vi-
deo, color, 1 h 5 min. México, Ojo de Agua Comunicación/
Ok Nemi Totlahtol, 2012.
S/a (dir.). Videoregistro Poema urbano del Grupo Março. Betacam,
color, 45 min. México, Chac Álvarez Cordero, 1981.
Sarah Minter (dir.). Nadie es inocente. Betacam, color, 57 min. Mé-
xico, producción independiente, 1985-1987.
(dir.). Alma punk. Video ¾, color, 57 min. México, pro-
ducción independiente, 1991-1992.
(dir.). Nadie es inocente: 20 años después. Video digital,
color, 1 h 15 min. México, producción independiente, 2010.
Silvia Gruner (dir.). Inventario. Video HI8, color, 22:30 min. Mé-
xico, Silvia Gruner, 1994.
(dir.). Tu voz. Video, color, 2 h 1 min. México, Silvia
Gruner, 2011.
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Walter Ruttman (dir.). Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt [Berlín, sinfo-
nía de una ciudad ]. 35 mm, b/n, 1 h 5 min. Alemania, Deutsche
Vereins-Film / Les Productions Fox Europa, 1927.

41

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Cine.indd 42 13/12/17 10:43
 C ine indígena de las A méricas

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 Entre flechas y rituales:
representación del
indígena latinoamericano
en algunas producciones
audiovisuales (1960-2000)
Gastón Carreño1

Introducción

El siguiente artículo propone una aproximación a la representa-

ción del indígena latinoamericano en la producción audiovisual
de los últimos cuarenta años del siglo XX. En ningún caso pre-
tende dar cuenta de toda la producción audiovisual sobre estos
pueblos en ese periodo, más bien, se presenta como una mirada
fragmentaria, pero desde la cual se espera aportar comprensión
de este fenómeno a nivel latinoamericano, ya que los pocos es-
tudios sobre la temática se restringen a películas y videos de paí-
ses puntuales.2 De ahí la importancia de tratar de abordar esta
producción audiovisual de forma integral, relacionando ciertas
representaciones de indígenas producidas en diferentes países.

 1
  Universidad de Chile. Coordinador del Centro de Estudios en Antropo-
logía Visual (CEAVI).
 2
  Dos ejemplos pertinentes son Bernardo Bolaños y Guillermo González,
Las miradas con que vemos. Análisis de la representación audiovisual de los pueblos in-
dígenas de Costa Rica y Christian León, Reinventando al Otro. El documental indi-
genista en el Ecuador.

45

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 La selección de las películas y videos estudiados responde
a una preocupación de largo aliento, cuyo objetivo es trabajar
con construcciones visuales interculturales, y así observar los
mecanismos y dispositivos desplegados para la representación
de la alteridad.3 En el caso concreto de la producción audiovisual
sobre indígenas latinoamericanos, estamos frente a materiales
complejos, que aun cuando pretenden dar cuenta de un “otro”,
se construyen con base en los estereotipos y la ideología de la so­
ciedad de quien produce estas representaciones. De hecho, la
hipóte­sis que sustenta este trabajo supone que los pueblos indí-
genas de Latinoamérica en el cine de ficción han sido represen-
tados de acuerdo con una serie de procedimientos derivados de
fuentes diversas, entre las cuales el cine estadounidense ha tenido
una influencia particularmente relevante. Algo similar ocurre con
el documental, en tanto que la imagen de los pueblos origina-
rios presenta una serie de regularidades, dentro de su estructura
narrativa, que resultan de una serie de convenciones. Aspectos
tales como la flecha, como identificador del ataque indio, la re-
currencia a actores blancos caracterizados como indígenas, o el
uso del inglés como lengua universal, constituyen buenos ejem-
plos de estos mecanismos dentro del género ficcional. A su vez,
el registro visual de rituales exóticos, la permanente presencia de
chamanes, o bien la cultura material de estos pueblos, son ele-
mentos recurrentes dentro de la producción documental. De ahí
el título de este trabajo, ya que, en la construcción de la imagen
cinematográfica de estos pueblos se despliega un abanico de es-
trategias de representación, que van desde las flechas hasta los
rituales como elementos constitutivos de esa imagen.

 3
  Véase Gastón Carreño, “El western patagónico: la imagen del indígena
norteamericano en la imagen Selknam,” en Imágenes y medios en la investigación
social. Una mirada latinoamericana. Del mismo autor “Construcción de imágenes
interculturales. Lo mapuche en cine y video”, en Revista Chilena de Antropología
Visual , núm. 3, pp. 181-193.

46

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 Criterios de selección-análisis de la muestra

Para el estudio de las películas y videos sobre pueblos origina-

rios de Latinoamérica, principalmente aquellos realizados entre
1960 y el 2000, se trabajará sobre la base de tres niveles de aná-
lisis (género, temporal y tipo de producción), lo que permitirá
la organización y problematización de esta particular cinemato-
grafía/videografía. De esta manera, se ha elaborado un modelo
de análisis que será aplicado a ocho producciones en las que los
indígenas son representados visualmente con algún protagonis-
mo, y que, en cierta medida, dan cuenta de la diversidad de estra-
tegias de representación desplegadas en este tipo de producción
audiovisual. En primer lugar, se realizará una clasificación de las
películas y videos sobre la base del género al que pertenecen, en
tanto que las obras de ficción y las documentales requieren es-
trategias de análisis diferenciadas. Además, se efectuará un cruce
a partir de cada una de las décadas que comprende el período a
estudiar (1960-2000), esta organización permite acotar las re-
flexiones sobre una determinada película/video con relación a
su contexto histórico, específicamente en términos de cómo se
estaba desarrollando la producción audiovisual en ese rango de
años en particular. Al mismo tiempo, es importante mencionar
que este eje temporal atraviesa los géneros cinematográficos, de
forma tal que se analizarán producciones de ambos en una misma
década. Por ejemplo, se estudiará cómo los años sesenta dejaron
su impronta tanto en películas de ficción como documentales.
Gracias a ello se puede observar cómo, en un mismo rango de
tiempo, se implementan estrategias de producción específicas
para cada uno de estos géneros. El tercer nivel de análisis se
orienta a dar cuenta de diferentes tipos de producción audiovi-
sual, sobre indígenas de Latinoamérica, que a su vez permiten
dialogar con los niveles anteriormente señalados. A través de la
identificación y caracterización de estos tipos de producción, se
puede profundizar en las estrategias desplegadas por distintos
realizadores audiovisuales para la representación de estos pueblos.

47

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 Según lo anterior, se observa que la producción audiovisual
sobre indígenas latinoamericanos es compleja y resulta difícil
dar cuenta de ella, sobre todo por la escasez de estudios sobre
el tema, ya que además del componente representacional/ci-
nematográfico, tenemos la variable intercultural dentro de la
construcción de esas imágenes. Por lo tanto, este texto propone
un modelo de análisis que se aleje de los tradicionales enfoques
semióticos de los estudios de cine,4 y a cambio despliegue una
mirada sustentada en la antropología visual,5 a partir del cruce
de estos tres niveles de análisis.

a. Género

Tal como se planteó anteriormente, el ámbito documental esta-

ría definido por el registro de una realidad tal como se presenta
frente al lente, es decir, sin recreaciones de ningún tipo. Dicho de
otra manera, el documental daría la impresión de estar asistiendo
al simple desarrollo de la realidad ante los ojos del espectador.6 A
su vez, las películas de ficción se caracterizan por la recreación
de ciertas historias, utilizando elementos provenientes del teatro,
como por ejemplo, actores, escenografías y guiones.7 Sin duda
esta distinción puede resultar polémica, ya que, en el caso del
documental, es evidente que hay una mirada subjetiva detrás de
ese lente, la que finalmente podría ficcionar esa realidad filma-
da.8 También es cierto que hay ficciones con una base histórica,

 4
  Dos clásicos de esta perspectiva: Christian Metz, Ensayos sobre la significación
en el cine (1964-1968) y Yuri Lotman, Estética y semiótica del cine.
 5
  Carreño, “El western patagónico” y Elisenda Ardèvol Piera, “Represen-
tación y cine etnográfico”, en Quaderns de l’Institut Català d’Antropologia, núm.
10, 1997, pp. 125-167.
 6
  Eric Barnouw, El documental.
 7
  Santos Zunzunegui, Pensar la imagen.
 8
  Lauro Zavala, “La tendencia a la ficcionalización en el documental mexi-
cano reciente”, en Cinémas d’Amérique latine, núm. 20, pp. 96-109, consultado
el 5 de diciembre de 2015, http://cinelatino.revues.org/542.

48

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 y que terminan irradiando esa idea de que lo visto en la pantalla
fue verídico. Por consiguiente, las distinciones de género hay
que entenderlas como categorías que operan para sistematizar
un determinado corpus de películas/videos, pero claramente
entre documental y ficción hay numerosas relaciones que ten-
sionan sus límites.
Esta distinción de géneros también se puede explicar por me-
dio de un proyecto cinematográfico de Raúl Ruiz, quien pretendía
llevar al cine la historia de una apuesta entre George Méliès y los
hermanos Lumière, pioneros-fundadores del cine de ficción y
documental respectivamente. Según este cineasta:

[...] lo que estaba en juego era un film sobre La vuelta al mundo en ochenta
días, a tiempo para la celebración de la Exposición Universal de 1900,
en París. Sin saber qué película apoyar, los comanditarios piden su opi-
nión a Julio Verne, quien se inclina por ambos proyectos, de manera
que Méliès y los Lumière disponen cada uno de ochenta días para
realizar su respectivo film. Los Lumière, armados de su cámara, em-
plean ese plazo en un viaje alrededor del mundo, en tanto que Méliès
se queda en París en donde se sirve de efectos especiales que re­crean
dicho viaje alrededor de su propio estudio.9

Esta idea de Ruiz grafica muy bien lo antes planteado, de hecho,

nos lleva al centro de este debate, ya que el género documental
conlleva de manera explícita el desplazamiento (el viaje), la salida
a terreno, el “estar allí”10 con una cámara captando los siempre
esquivos fragmentos de realidad, por este motivo, todo docu-
mentalista sabe que las tomas son siempre inciertas. En cambio,
el ámbito de las ficciones permite todos los juegos posibles en la
realización del filme: actores, efectos especiales, escenificaciones
(que no tienen que ser necesariamente de estudio), por tanto, una

 9
  Raúl Ruiz, Poéticas del cine, p. 86.
10
  Este concepto fue acuñado por el antropólogo norteamericano Clifford
Geertz, el estar allí es un dispositivo de legitimación en la disciplina, ya que
las principales teorías –supuestamente– emanan de un trabajo en terreno
prolongado. Clifford Geertz, El antropólogo como autor.

49

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 construcción acabada del producto audiovisual, donde el azar es
reducido sustancialmente por el realizador.
Cabe mencionar que, en el fondo, entre estos géneros cine-
matográficos hay importantes diferencias, lo que permite ten-
sionar sus límites y así establecer conexiones y puntos de quiebre
entre las ocho producciones analizadas, de este modo, se supera
la noción dicotómica que predomina en la literatura cinemato-
gráfica, donde se los asume como géneros independientes y se
invisibilizan sus puntos de encuentro.11 Sin embargo, en el aná-
lisis de las películas se conservará esta distinción entre géneros,
documental y ficción, puesto que cada uno plantea metodolo-
gías diferenciadas en su interpretación, de ahí la importancia de
insistir en esta separación, pues opera como un primer filtro a la
hora de analizar las producciones audiovisuales seleccionadas.
En este sentido, es evidente que las primeras producciones
audiovisuales tuvieron un claro tinte documental, en tanto re-
gistros de culturas que estaban conminadas a desaparecer o, en
el mejor de los casos, a transformarse por el contacto con la so-
ciedad nacional. Posteriormente, los documentales se dedicaron
a enfatizar los temas exóticos de esas culturas, es decir, aquellas
cosas que marcaban una radical diferencia con las costumbres
occidentales, lo que se demuestra en la predominancia de rituales
o elementos tradicionales de la vida indígena, como la fabricación
de artesanías (sobre todo textiles). A pesar de ello, también es
posible observar el desarrollo de varias propuestas documenta-
les innovadoras, que acortaban las distancias entre realizadores y
filmados, dándoles a estos últimos una mayor “autoridad” dentro
de las películas/videos. De esta manera, llegamos a los últimos
años del siglo XX, que vieron el surgimiento de documentales de
realizadores indígenas, muchos de ellos preocupados por romper
con los cánones tradicionales de representación, y así desarro-
llando interesantes producciones audiovisuales.

 Zunzunegui, Pensar la imagen.

11

50

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 En cuanto a las producciones de ficción, éstas se han carac-
terizado por la construcción de una imagen del indígena latinoa-
mericano a partir de los paradigmas representacionales del cine
industrial de Estados Unidos. De acuerdo con esto, se puede
advertir que los nativos son representados con una imagen dual;
o bien, como seres angelicales y bondadosos o como seres hos-
tiles, capaces de las mayores vilezas en contra de los personajes
blancos.12 Esta tendencia se ha desarrollado a lo largo de todo el
siglo XX y en diferentes producciones ambientadas en Latinoa-
mérica,13 por lo que estos pueblos carecen de elementos que par-
ticularicen su representación visual y están sometidos a la imagen
que se les impone desde estos paradigmas industriales. Quizá las
únicas producciones de ficción que rompen con esta tendencia
son aquellas realizadas en Bolivia, sobre todo las obras de Jorge
Sanjinés, donde se presenta al indígena como un sujeto revolu-
cionario del presente, capaz de romper con la dominación de
la sociedad nacional. De hecho, éste es un punto de inflexión en la
representación de estos pueblos, en tanto que muchas de estas
películas elaboran una imagen pasada del indígena, generalmente
ambientada en la Conquista o la Colonia, mientras que en unos
pocos casos se los representa en el presente, como parte de las
sociedades latinoamericanas, lo que no deja de ser interesante.
En este trabajo se estudiarán un total de ocho producciones,
cuatro de ellas son películas de ficción, en tanto que las otras cua-
tro corresponden a realizaciones documentales. De esta forma,

12
  En este artículo empleo el concepto de personajes blancos, utilizado por
Shohat y Stam para referirse a aquellos personajes de una determinada pro-
ducción audiovisual, que pertenecen a la sociedad nacional, y que están en
directa oposición a los sujetos indígenas dentro de las historias de estas pelí-
culas. Véase Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comu-
nicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico.
13
  Cabe mencionar que muchas de estas producciones argumentales contaron
con aportes de productoras del primer mundo (Estados Unidos y Europa),
que financiaron parte de estas películas, hecho que podría explicar en parte
el traspaso de elementos del indígena industrial a la representación del indí-
gena latinoamericano.

51

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 se espera dar cuenta de la diversidad contenida en el interior de
cada género, así como de la importancia de realizar un análisis
diferenciado para cada uno de ellos.

b. Temporal

Dentro de este estudio, se ha decidido observar un periodo aco-

tado de tiempo en la producción audiovisual de la región, entre
otras razones porque comprende aspectos centrales de ésta, que
van desde el Nuevo Cine Latinoamericano y la experimentación
cinematográfica, hasta la aparición del video digital e Internet.
Por lo tanto, es de suma importancia destacar el contexto histó-
rico en el cual se desarrollaron las películas/videos, puesto que
éste determina sustancialmente el tipo de obra realizada, en tanto
que los cineastas comparten y reflejan los temas que marcan a
la sociedad de sus respectivos países y, en términos amplios, de
Latinoamérica.
En primer lugar, los años sesenta se caracterizan por el surgi­
miento de novedosas orientaciones en la producción audiovisual,
sobre todo en lo que hemos definido como cine de ficción. Den-
tro de éstas, podemos observar el Nuevo Cine Latinoamericano,
identificado por la cercanía de los cineastas con los grupos mar-
ginados: obreros, campesinos e indígenas.14 Por lo que, de alguna
manera, esta corriente cinematográfica también se transformó
en una propuesta política, tal como lo expresa la siguiente cita:15

14
  Marcia Orell, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Jorge Sanjinés, Teoría y
práctica de un cine junto al pueblo.
15
  Resulta importante precisar que, si bien esta cita aparece en el libro de
Georges Sadoul, en estricto rigor pertenece a miembros del Instituto Cuba-
no del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), quienes se encargaron de
hacer un anexo para la primera edición en español de este libro (1972), en la
cual se actualiza el estado del cine latinoamericano, puesto que Sadoul había
fallecido en 1967, dejando inconcluso este anexo.

52

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 Este nuevo cine latinoamericano ha contribuido así a acercar y fun-
dir los objetivos comunes que en la esfera de la política y del arte han
estado tradicionalmente dislocados. Su existencia “como arte revolu-
cionario”, de búsqueda y aporte real, “como instrumento de cultura
y arma de combate” es precisamente fructífera porque apunta hacia
el hecho cultural por excelencia, la liberación, a través de una acción
artística renovadora, anticonvencionalista, revolucionaria.16

Por otro lado, este movimiento cinematográfico propugnaba una

desvinculación con la industria cinematográfica norteamericana,
que por cierto tenía gran influencia en la región. Este distancia-
miento no sólo se refería a las temáticas a retratar, en las que se
superó el tradicional exotismo de las películas de Estados Unidos,
sino también en términos de buscar lenguajes cinematográficos
rupturistas.17 Dicho en palabras de los miembros del ICAIC:

La estética de este nuevo cine latinoamericano nace, así, de sus con-

diciones económicas, sociales, culturales y políticas. Su relación con
la historia del país no está regida por la mistificación sino por el res-
cate. Su relación con las verdaderas tradiciones populares no termina
en el folklorismo sino en un acto de trascendencia de esa tradición al
incorporarlas, con un instrumental moderno, actual, a la cultura viva
de nuestro continente.18

Este movimiento se desarrolló con fuerza sólo en algunos países

de la región, como Brasil, Argentina, Chile y Uruguay, puesto
que otros no contaban con una industria cinematográfica con-
solidada (por ejemplo: Perú, Ecuador o Paraguay), por lo que
“las funciones de colonización del gusto corren total y genero-
samente por parte del cine norteamericano o las cinematografías

16
  Georges Sadoul, Historia del cine mundial. Desde los orígenes, p. 569.
17
  Cabe señalar que el Nuevo Cine Latinoamericano tuvo un espacio pri-
vilegiado en las dos versiones del Festival de Cine Latinoamericano (1967-
1969), ambos realizados en Viña del Mar, ya que logró reunir a los princi-
pales exponentes de este movimiento en la región, quienes discutieron e
intercambiaron puntos de vista en torno a la producción cinematográfica y
su propuesta política.
18
 Sadoul, Historia del cine mundial, p. 569.

53

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 vecinas rendidas al comercialismo, al anticine”.19 De acuerdo con
esta afirmación del ICAIC, el cine comercial proveniente de Mé-
xico, y en algún grado de Brasil y Argentina, más bien replicaba
las estrategias representacionales de Estados Unidos, por lo que
este cine estaba fuera de lo que se planteaba como Nuevo Cine
Latinoamericano, incluso se podría señalar que era una especie
de antítesis del lugar desde el que se querían proponer nuevas
formas de producción cinematográfica.
No obstante, el cine del boliviano Jorge Sanjinés destaca por
su tratamiento de la temática indígena, particularmente Ukamau
(1966), ya que se enmarca dentro del Nuevo Cine Latinoameri-
cano y es uno de los referentes principales en relación con la re­
presentación de los pueblos originarios de Bolivia y, en cierta
medida, de la región. Además, la obra de Sanjinés se caracteriza
porque el nativo tiene un protagonismo permanente en sus pe-
lículas, hito inicial de esto es Ukamau, a la que siguen varias otras
producciones (como Yawar Mallku, 1969), por lo que sin duda
es una obra que amerita ser estudiada con cierta profundidad.
En el caso del documental, los años sesenta también vieron
cómo se elaboraban nuevas estrategias cinematográficas, parti-
cularmente un cine de expresión y comprometido con los pro-
cesos políticos de la región. Esta producción sobre todo circuló
–y se potenció– a través del cine club, espacios alternativos y no
comerciales, en donde las películas eran vistas y debatidas.20 Sin
embargo, la temática indígena fue minoritaria dentro de la pro-
ducción documental y la tendencia general fue la de asimilar a los
grupos indígenas con un tipo de campesinado, minimizando las
diferencias culturales e integrándolos dentro de un discurso más
propio de la izquierda latinoamericana, donde los indígenas, al
igual que los campesinos, luchan sobre todo por la tierra. Pese a
ello, en esta década también se desarrollan otras metodologías
19
  Ibid., p. 567.
20
  David Oubiña, “Construcción sobre los márgenes: itinerarios del nuevo
cine independiente en América Latina”, en Hacer cine. Producción audiovisual en
América Latina.

54

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 de realización documental, un poco alejadas del debate político
dominante, orientadas a entregar mayor participación a los otros
filmados. Asimismo, hay un desplazamiento temático en torno
a la lucha por la tierra, y se destacan los atributos específicos de
las culturas indígenas, como su lengua o ciertas tradiciones. De
acuerdo con esta afirmación se ha seleccionado para su análisis
el documental Hermógenes Cayo (1969), por cuanto propone una
estrategia de realización alejada del documental dominante en
esos años, que como se mencionó anteriormente, asimilaba al
indígena con un tipo de campesino.
Los años setenta están marcados por las dictaduras militares
que asolaron distintos países de la región, sobre todo en Suda-
mérica, lo que repercutió inevitablemente en la producción ci-
nematográfica, pues descendió hasta niveles dramáticos, lo que
permitió la irrupción sin contrapeso de la industria de Estados
Unidos, que copó las salas de cine con su cartelera.21 Pero tal
como hemos visto, la producción cinematográfica de la región
no es para nada homogénea, ya que mientras que en el sur el cine
prácticamente desaparecía, en México ocurría una situación es-
pecial, pues el Estado controlaba y fomentaba la realización de
películas. Según Gustavo Montiel:

El hito es el periodo 1970-1976, en el que la producción de películas

prácticamente fue estatizada, expulsando –sin robarle su poder– a la
vetusta iniciativa privada. Se trata de un caso único en la historia de
Occidente: el Estado productor de películas sólo existió en países
socialistas y es una figura sumamente extraña que en su momento,
sin embargo, pareció servir para revivir al dinosaurio, sacudirlo de su
letargo y abrirle nuevos horizontes.22

21
  Eduardo Russo, ed., Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina; Sa-
doul, op. cit.
22
  Gustavo Montiel, “La producción de cine en México. Bajo el signo de la
crisis”, en Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina, p. 49.

55

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 Dentro de este cine mexicano, marcado claramente por las te-
máticas románticas o los contextos rurales, el indígena tuvo un
papel secundario. Salvo excepciones, como las películas de la
India María, personaje interpretado por la actriz María Elena
Velasco,23 que daba cuenta de una mirada cómica y estereotipa-
da de lo indígena (por ejemplo, habla un español indianizado),
aun cuando también es cierto que estas películas representan
situaciones de racismo, discriminación y pobreza de parte de la
sociedad mexicana hacia los pueblos originarios, los que se en-
cuentran personificados en la India María.24
Sin embargo, pese a este panorama de la cinematografía
mexicana, es observable que, durante la década de los setenta, las
películas ambientadas en Latinoamérica y con presencia indígena
relevante son pocas, lo que dejó espacio para la realización de
coproducciones con países europeos. En consecuencia, se puede
afirmar que los años setenta están marcados por el dominio de la
producción foránea, de Estados Unidos y en alguna medida de
Europa, identificada por una representación exótica y racista
de los pueblos indígenas de Latinoamérica. Un ejemplo de aquello
es la película La Araucana (1971), coproducción de Italia, España
y en menor medida de Chile, en donde podemos apreciar una
imagen absolutamente exotizante de los mapuche, de ahí que la
seleccione como referente de la cinematografía de esta década.
En el caso del documental, en la década de los setenta también
se experimentó una baja en la producción, principalmente por
la persecución de las dictaduras militares a los documentalistas,
debido al compromiso político de la gran mayoría de ellos con los
procesos sociales de la década anterior. Por esta razón, la escasa
producción de documentales se realiza al amparo de universidades
y museos extranjeros (Europa y Estados Unidos principalmen-
23
  Esta actriz interpretó a la India María en 18 películas, y destacó en la dé-
cada de los 70: Tonta tonta pero no tanto (1972), El miedo no anda en burro (1973),
Pobre pero honrada (1973), La madrecita (1974), La presidenta municipal (1975), Sor
Tequila (1977), Duro pero seguro (1978), y La comadrita (1978).
24
  Jorge Lozoya, Cine mexicano.

56

Cine.indd 56 13/12/17 10:43

 te), donde el registro de estas culturas tenía un interés central.
En este contexto podemos destacar una serie de documentales
dirigidos por antropólogos, o bien, en el marco de investigacio-
nes antropológicas realizadas en la región. El documental The
Ax Fight (1975) constituye un buen ejemplo para analizar, ya que
propone una metodología que marcará para siempre el debate
en torno a la antropología visual, sobre cómo representar a los
grupos indígenas de Latinoamérica, particularmente el tema de
la violencia entre los yanomami.
En la década de los ochenta la producción latinoamericana
de películas de ficción seguía siendo precaria, de ahí que aún
mantuviera su influencia la industria norteamericana, contro-
lando buena parte de la distribución y exhibición de películas.25
No obstante esa hegemonía, son pocas las películas ambienta-
das en Latinoamérica y con presencia indígena relevante, por lo
que se deduce que esta temática no tenía un interés central para
los productores de Estados Unidos. Por otro lado, se puede ob-
servar que la imagen de estos pueblos estaba tan estereotipada
en la cinematografía que películas europeas siguen todavía los
patrones visuales de la industria norteamericana a la hora de re-
presentar a los indígenas de la región.26 La película The Emerald
Forest (1985) ejemplifica este tipo de producción, por cuanto
exhibe a un grupo de indígenas “buenos”, en el marco de un
discurso ecologista; pero también cae en el recurso de los indí-
genas “malos”, construidos visualmente a partir de estereotipos
de la industria norteamericana, de ahí su inclusión en la mues­
tra de producciones para ser analizadas, específicamente como
un caso de dicha década.
Pese a este desolador panorama regional, durante esta épo-
ca hay en Bolivia un interesante desarrollo de su industria cine-
matográfica, tal como señala Marcos Loayza: “se dinamiza toda
25
 Russo, Hacer cine; Sadoul, op. cit.
26
  Gastón Carreño, “Flechas, pinturas y danzas: la representación del indígena
latinoamericano a partir de la industria cinematográfica norteamericana”, en
Ramona, Revista de Artes Visuales, núm. 94, 2009, pp. 10-20.

57

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 la actividad alrededor del cine: se consolida la Cinemateca Bo-
liviana, se crean el premio nacional Cóndor de Plata, el premio
municipal Amalia de Gallardo, y se publica una gran cantidad
de títulos sobre cine. Se destacan, entre estos últimos, los Cua-
dernos de Cine”.27
Este hecho revela lo señalado anteriormente, ya que aun cuan-
do hay realidades compartidas entre las cinematografías de cier-
tos países latinoamericanos, también resulta innegable que cada
país tiene contextos particulares, que en algunos momentos los
llevan a la vanguardia en la producción de películas, pero otros
son un claro ejemplo de la devastación de esta industria, como
ocurre con el caso chileno, que durante los ochenta acentúa el
desmantelamiento de su cine.
En cuanto a la realización de documentales en este periodo
hay países que experimentan un auge significativo, como Ar-
gentina y Chile, en gran medida por la incorporación del video,
que abarata significativamente los costos de producción. Ade-
más, la temática indígena era más bien periférica en relación
con los movimientos sociales antidictadura, por lo que se abrió
el espacio suficiente como para realizar documentales sobre las
tradiciones y el patrimonio cultural de estos pueblos sin mayor
represión o censura. Esta situación también se replicó con fuer-
za en Perú, Bolivia y Ecuador, donde se producen numerosos
videos que tratan sobre estas temáticas, varios de ellos con gran
valor en cuanto a sus propuestas de realización y tratamiento de
los temas registrados.28
En México la situación fue diferente, pues hay una política
permanente y sostenida desde el Estado para el fomento de la
producción documental, a partir del Instituto Nacional Indige-
nista, potenciado desde 1977 por la creación del Archivo Etno-

27
  Marcos Loayza, “El espejo desde la marginalidad”, en Hacer cine. Producción
audiovisual en América Latina, p. 196.
28
  Paulo Paranagua, ed., Cine documental en América Latina.

58

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 gráfico Audiovisual (AEA). Éste “se formó con la idea de recoger
simplemente las expresiones indígenas para clasificarlas y guar-
darlas para los investigadores.”29 Durante los años ochenta este
proyecto se consolida en cuanto a la realización de documentales,
entre los que sobresale Mara’Acame. Cantador y curandero (1982),
puesto que, dentro de la revitalización del género en Latinoa-
mérica, se desarrolla la maduración de un tipo de documental
antropológico, pero en el marco de un organismo estatal, muy
diferente del que se lleva a cabo en Sudamérica, donde las pro-
ducciones se realizan principalmente bajo el amparo de ONG o
fondos internacionales.
Por su parte, cabe mencionar que la década de los ochenta
coincide con la restauración y consolidación de las democracias
en varios países, sobre todo en el Cono Sur. Este hecho con-
lleva un resurgimiento de las industrias cinematográficas, muy
golpeadas por las dictaduras militares. Estamos frente a un cine
de ficción diferente, que no es el mismo de los años sesenta. En
palabras de David Oubiña:

A la salida de este periodo oscuro, durante la vuelta a la democracia

de la década del 80, las cinematografías latinoamericanas se muestran
dominadas por la idea de especialización. Aunque no hay industria,
hay profesionales formados en el cine publicitario. El cine de los años
ochenta suele apartarse de la propuesta moderna para afirmarse sobre
una mentalidad más profesional: antes que un creador que maneja las
técnicas del arte, el cineasta se convierte en un experto que posee un
oficio y que maneja las estrategias de la comunicación.30

Durante la década de los noventa, la producción de cine de fic-

ción en Argentina se caracteriza por la apertura de varias escuelas
que, de la mano al acceso de fondos estatales, potencian la reali-
zación de películas. En Chile ocurre algo similar, aun cuando las

29
  Ana Piño, “En busca del México real”, en Pueblos indígenas de América Latina
y el Caribe. Catálogo de cine y video, p. 55.
30
  Oubiña, “Construcción sobre los márgenes”, p. 36.

59

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 escuelas de cine son más bien pocas y tienen un equipamiento
modesto. Pero también es destacable que en estos años se crean
los primeros fondos desde el Estado para la producción cinema-
tográfica, lo que da pie a la realización de interesantes propuestas,
sobre todo de cortometrajes. Entre las producciones realizadas
en esta época se ha seleccionado Wichan (El juicio) (1994), obra
de la realizadora chilena Maga Meneses. La elección se debe en
gran medida a la propuesta visual que está detrás de la película y
a la participación de comunidades mapuche en la misma.
A pesar de estas iniciativas, lo cierto es que la industria del
cine en Latinoamérica aún se encuentra subordinada a los pro-
ductores de Estados Unidos: “De manera creciente, los circui-
tos de producción, de distribución y de exhibición tienden a una
estandarización, a convalidar un modelo que a grandes rasgos es
el que impuso para todos el cine norteamericano”.31
El género documental también experimenta un gran desa-
rrollo en los años noventa, es testigo de interesantes propuestas
de video, pero quizá lo más significativo en cuanto a los pueblos
originarios tiene relación con las experiencias de autoproducción,
desarrolladas sobre todo en Bolivia y Brasil. En este último país
destaca sobremanera el proyecto Videos en las Aldeas, orientado
a que sean las mismas comunidades quienes registren y editen
videos en función de sus proyectos políticos y culturales. En el
seno de este proyecto se realizó el documental A Arca dos Zo’e
(1993), que transmite, quizás como ninguno de los otros videos
estudiados, el tema del encuentro entre dos pueblos diferentes
pero semejantes a la vez.32
Los años noventa llegan a su fin con una transformación
significativa en términos de la realización de largometrajes de
ficción, así como de documentales, pues se empieza a utilizar el
video digital, lo que cambia las bases de la producción audiovi-
  Ibid., p. 41.
31

  En este documental se puede observar cómo dos grupos se reconocen

32

como indígenas, pese a las numerosas diferencias que existen entre ambos
pueblos, como por ejemplo las lingüísticas.

60

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 sual.33 Junto con esto, tenemos la circulación del cine y el video
a través de Internet, lo que marca un quiebre en relación con lo
observado desde los años sesenta.

c. Tipo de producción

El tercer nivel de análisis, para las películas y videos sobre pueblos

originarios de Latinoamérica, tiene relación con algunos tipos
de producción audiovisual contenidos en el interior de los dos
grandes géneros cinematográficos descritos con anterioridad, y
que, por cierto, atraviesan cada una de las décadas comprendi-
das en el presente estudio. En consecuencia, se han establecido
ocho tipos de producción, entendidos como categorías que dan
cuenta de las diferentes estrategias de representación del indígena
latinoamericano en cine y video. Son categorías arbitrarias, que
no se ajustan a un criterio hegemónico34 o de permanencia en el
tiempo de un determinado tipo de producción. Más bien esta-
mos frente a una tipología de producciones audiovisuales que
son consideradas como articuladoras de un debate sobre aque-
lla temática. De esta manera, se han identificado cuatro tipos de
producción para el documental: a) Experimental; b) Etnográ-
fico observacional; c) Política de Estado, y d) Autoproducción.
Asimismo, se trabajará con cuatro tipos de producción para el
cine de ficción: a) Nuevo Cine Latinoamericano; b) Producción

33
  Beatriz Bermúdez, ed., Pueblos indígenas de América Latina y el Caribe. Catá-
logo de cine y video.
34
  Por criterio hegemónico, se entiende la predominancia de un determinado
tipo de producción audiovisual por encima de otros. Ejemplo de ello es el
documental centrado en los rituales y aspectos tradicionales de los pueblos
indígenas de Latinoamérica, con un claro sentido exotizante dentro de su
propuesta. Es decir, hay tipos de producciones que han sido hegemónicas
dentro de la cinematografía/videografía, pero pese a esta predominancia no
han sido incorporadas dentro de esta investigación, ya que se han abordado
en otras publicaciones. Véase Shohat y Stam, Multiculturalismo, cine y medios de
comunicación y Xavier Ripoll, Si Bwana. Los indígenas según el cine occidental.

61

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 extranjera (pasado indígena); c) Producción extranjera (presente
indígena), y d) Cine latinoamericano contemporáneo.
A continuación, se presentarán brevemente las característi-
cas más importantes de cada uno de los tipos de producción a
utilizar en este estudio. Partimos con el documental Hermógenes
Cayo (1969) que, según su autor –Jorge Prelorán– es una película
“etnobiográfica”.35 No obstante, para efectos de categorización
en este artículo, la película del realizador argentino se enmarca
dentro de una tendencia experimental en la narrativa audiovisual,
donde: el indígena posee una mayor presencia y su voz es parte
sustantiva de la obra, gracias a lo cual podemos aproximarnos a
la cultura de este otro y reconocer las diferencias que ésa tiene
con la nuestra. De este modo, vemos que no hay en esta obra un
intento por asimilar lo indígena a un tipo de campesino, tenden-
cia dominante en la década de los sesenta dentro del documental
latinoamericano.
La película The Ax Fight (1975) posee claros tintes antro-
pológicos en su realización, es parte de una larga tradición que
vincula esta disciplina y los pueblos indígenas. Además, es una
película clave en cuanto a su forma ejemplar de exponer las hi-
pótesis que sustentan la investigación. También resulta atracti-
vo el tipo de montaje propuesto, pues se presenta una misma
situación de tres formas diferentes, lo que rompe con el canon
que hasta ese momento marcaba al documental etnográfico, ca-
racterizado por un relato lineal de la historia y centrado en los
aspectos tradicionales de estos pueblos. Junto con lo anterior,
en esta película tenemos una metodología de trabajo particular,
pues hay un especialista en cine etnográfico que trabaja con un
experto de la cultura filmada, en este caso yanomami. Por tanto,
estamos frente a un documental etnográfico observacional, en
el que se filma a actores reales en contextos reales, sin recurrir a
la ficción. Junto con ello, este tipo de documental se caracteriza

  Jorge Prelorán, El cine etnobiográfico.

35

62

Cine.indd 62 13/12/17 10:43

 por “adopta[r] una posición estratégicamente distante de forma
que la cámara pueda captar el máximo de la interacción posible
desde un puesto fijo”.36
El tercer trabajo seleccionado está vinculado con una política
de Estado enmarcada dentro de la realización audiovisual de la
región, interesada la primera en registrar las culturas indígenas de
un determinado país, pero desde organismos estatales. En este
sentido, México posee una larga tradición en cuanto a la pro-
ducción de este tipo de documentales, entre otras cosas porque
lo indígena es central dentro de su identidad nacional, y como
consecuencia de ello se ha desarrollado una particular produc-
ción de este género como parte de una política de Estado. En
esta línea, la película Mara’Acame. Cantador y curandero (1982), si
bien se realiza en el seno del Archivo Etnográfico Audiovisual,
también da cuenta de la diversidad de estrategias de realización
dentro de un mismo organismo del Estado mexicano, ya que,
aun cuando estas producciones siguen ciertos lineamientos ins-
titucionales, el punto de vista del autor persiste e instala un sello
particular dentro de sus películas.
En la década de los noventa se consolidan una serie de pro-
yectos con la finalidad de transferir los medios audiovisuales a las
mismas comunidades. Aun cuando hay iniciativas en Ecuador,
Perú, Colombia, Chile y México, lo cierto es que las experiencias
más destacadas se encuentran en Bolivia y Brasil. De todas estas
autoproducciones, se ha seleccionado A Arca dos Zo’e (1993),
porque llega a un punto bastante curioso, ya que un grupo indí-
gena registra su encuentro con otro grupo, lo que sintetiza buena
parte de la discusión sobre la representación de la alteridad, pero
en este caso se hace desde sujetos tradicionalmente identificados
como alteridad.
En cuanto a las películas de ficción, se ha seleccionado en
primer lugar Ukamau (1966), ya que se inserta dentro de la ten-
dencia del nuevo cine latinoamericano, pues conserva el discurso

36
  Ardèvol, “Representación y cine etnográfico”, p. 147.

63

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 político que marcó a este movimiento. Sin embargo, cuenta con
una aproximación especial hacia lo indígena, ya que representa
la diferencia desde elementos que son centrales de su identidad
cultural (por ejemplo el uso de diálogos en aymara) y sitúa a es-
tos pueblos como actores de un proceso revolucionario del pre-
sente, y no como remanentes de un pasado estático, tendencia
predominante en el cine industrial.
La segunda película de ficción seleccionada es La Arauca-
na (1971), ya que es un claro ejemplo de la representación de
los pueblos indígenas desde la cinematografía europea, pero,
además, sitúa el argumento del filme como parte de un pasado
idealizado.37 La Araucana es una producción europea (Italia-Es-
paña), por lo que, en términos de la representación visual de lo
indígena, permite establecer un contraste con los estereotipos
del cine industrial de Estados Unidos (producción extranjera
[pasado indígena]).
La tercera película de ficción estudiada es The Emerald Forest
(1985), que también corresponde a una producción de cine in-
dustrial, pero en la cual se representa a los indígenas amazóni-
cos en el presente, y de una manera dual, por cuanto hay pueblos
buenos, que viven en armonía con la naturaleza, y hay pueblos
ma­los, que son antagonistas de los primeros, en gran medida
porque estos últimos han sido corrompidos por miembros de la
sociedad nacional.38 The Emerald Forest fue realizada por un equipo
inglés, no obstante, la producción corrió por cuenta de la Metro
Goldwyn Meyer y la distribución estuvo a cargo de United Artist.
Asimismo, la representación de estos pueblos y el tratamiento
de la historia se enmarcan dentro del cine industrial de Estados
Unidos. Por estas razones, es una película que tensiona el modelo

37
  Esta película está basada en el poema épico del mismo nombre, escrito por
Alonso de Ercilla y publicado por primera vez en 1569. En este texto se relata
parte de la guerra entre españoles y mapuche, y crea una imagen idealizada de
este pueblo indígena, sobre todo por su capacidad guerrera.
38
  Principalmente proxenetas y traficantes de armas. De hecho, este discurso
de la corrupción moral-cultural es explícito dentro de esta película.

64

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 de análisis propuesto, ya que permite observar los estereotipos
y los paradigmas de la cinematografía norteamericana, pero des-
de una propuesta argumental que representa a los indígenas desde
el presente, y así se distancia de la tendencia predominante en la
industria de este país (producción extranjera [presente indígena]).
La película Wichan. El juicio (1994) es parte de un proceso de
“renacimiento” de la industria cinematográfica latinoamericana,
sobre todo de Sudamérica, en donde varios países comenzaron
a producir películas después de la debacle ocurrida con las dicta-
duras militares. De igual forma, cabe mencionar que Wichan tiene
diferencias significativas en relación con las otras obras de ficción
seleccionadas. La primera de ellas se relaciona con la duración,
puesto que la película de Meneses es un mediometraje cercano a
los 30 minutos, mientras que la segunda diferencia tiene que ver
con la circulación, ya que Wichan no se exhibió en salas de cine
como las otras producciones. Sin embargo, esta película tiene la
particularidad de ser un referente de la cinematografía surgida
en los 90 (cine latinoamericano contemporáneo), con propues-
tas estéticas interesantes, en la que además hay una participación
importante de comunidades mapuche. Por otro lado, al igual que
La Araucana, esta película se basa en un texto,39 pero los resultados
son completamente diferentes, la última propuesta ya abandona
la exotización tan propia del cine industrial.

Síntesis de los materiales

Mediante el cruce de estos tres niveles de análisis se puede es-

tablecer una breve síntesis de las ocho producciones seleccio-
nadas para este trabajo. De acuerdo con esto, comenzamos con

  Wichan se basa en el texto Pascual Coña, testimonio de un cacique mapuche, escrito

39

por el sacerdote capuchino Ernesto Moesbach, publicado originalmente en

1930 con el título Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad
del siglo XIX. Por lo tanto, hay una transmutación del texto escrito a la repre-
sentación cinematográfica.

65

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 la película documental Hermógenes Cayo (1969), obra del director
argentino Jorge Prelorán. Esta película se caracteriza por ceder
protagonismo al otro, quien muestra aspectos centrales de su vida
cotidiana y, a través de ella, se expone una mirada general sobre
esa cultura. Gracias a esta propuesta, llamada etnobiográfica,
Prelorán se separa del documental clásico, centrado en la exhi-
bición de ceremonias y tradiciones, y que tiene una perspectiva
claramente etnocéntrica.40
A pesar de que la mayoría de los documentales sobre pue-
blos originarios siguen asociados a una línea dominante, orien-
tada a registrar los aspectos exóticos de estas culturas, la obra
de este documentalista argentino influenció y marcó de manera
importante la discusión sobre el papel del indígena en las produc-
ciones audiovisuales, sobre todo en realizadores provenientes
de la antropología, interesados particularmente en el estudio de
estas culturas.
El segundo documental seleccionado para este estudio es The
Ax Fight (1975), quizás la obra más conocida de Timothy Asch,
destacado realizador de documentales antropológicos. Esta pro-
ducción es interesante por varios motivos, entre ellos porque se
trata de una propuesta documental que podríamos clasificar de
etnográfica observacional, lo que nos lleva a todo el debate de-
sarrollado en el seno de la antropología, centrado en averiguar
cómo dar cuenta de la realidad indígena, pero desde una estrate-
gia etnográfica y audiovisual.41 En el caso de The Ax Fight, la idea
es captar un aspecto puntual de la cultura yanomami, tal como
aparece frente al lente, aun cuando Asch recurre a otros recursos
dentro de su película, como el uso de diagramas de parentesco,
para ilustrar su argumento sobre las razones del conflicto filmado.
Por otro lado, The Ax Fight es parte de un tipo de realización
documental en la que investigadores foráneos, generalmente de

40
  Graciela Taquini, “Los documentales de Jorge Prelorán: un cine antropo-
mórfico,” en El cine documental etnobiográfico de Jorge Prelorán, pp. 31-42.
41
  Ardèvol, “Representación y cine etnográfico”.

66

Cine.indd 66 13/12/17 10:43

 Estados Unidos y Europa, se instalan entre pueblos indígenas de
Latinoamérica para documentar visualmente su cultura.
La tercera producción estudiada es Mara’Acame. Cantador
y curandero (1982), documental de Juan Francisco Urrusti. Esta
película es el resultado de una política de Estado interesada en el
registro visual de los pueblos indígenas, en este caso, de México.
Bajo el alero del Instituto Nacional Indigenista, se desarrollaron
en este país una serie de iniciativas tendientes a filmar determi-
nados aspectos de la cultura de estos grupos, en un primer mo-
mento ceremonias y costumbres, pero después cobró relevan-
cia la documentación de ciertas políticas de este organismo del
Estado mexicano.
Mara’Acame. Cantador y curandero sintetiza, por un lado, los
aportes de la obra de Juan Francisco Urrusti y, por otro, la tensión
que estos documentales creaban en el interior del INI. En relación
con los aportes de Urrusti, destaca el lenguaje audiovisual utili-
zado, intimista y subjetivo, sello de este realizador. Pero, además,
habría que mencionar la metodología participativa desarrollada
en esta película, en la que el chamán y su comunidad son parte
sustantiva de la realización. Sin embargo, son estos aportes los
que terminan tensionando la producción audiovisual de Urrusti
y las políticas del INI, ya que en general se planteaba que los do-
cumentales de este organismo siguieran una estructura destinada
a un público amplio, y que sobre todo dieran cuenta de la imple-
mentación de proyectos institucionales en comunidades indíge-
nas. Pese a ello, Mara’Acame. Cantador y curandero es parte de una
propuesta política de Estado orientada al registro audiovisual de
los pueblos indígenas, un caso único dentro de Latinoamérica,
no sólo por la cantidad de películas y videos realizados por el INI,
sino también por su continuidad en el tiempo.
El análisis de las producciones documentales concluye con
un hito clave de este género en el contexto latinoamericano de
fines del siglo XX: A Arca dos Zo’é (1993). En este video se pre-
senta una interesante estrategia de producción audiovisual entre
comunidades indígenas brasileñas. No obstante, es preciso men-

67

Cine.indd 67 13/12/17 10:43

 cionar que en los créditos de la cinta se establece que la dirección
estuvo a cargo de personas no indígenas (el realizador audiovisual
Vincent Carelli y la antropóloga Dominique Gallois).42 Sin em-
bargo, A Arca dos Zo’é marca el inicio de una serie de realizaciones
caracterizadas por contar con una importante participación de
las comunidades, lo que potenció que ciertos grupos indígenas
se encontraran con otros y, a través del video, confrontaran sus
similitudes y diferencias culturales.
De esta manera, A Arca dos Zo’é marca un punto álgido den-
tro de un proceso en el que paulatinamente se van cediendo las
cámaras a los propios indígenas, quienes las utilizan en función
de sus proyectos políticos y culturales. Asimismo, la experien-
cia de Carelli y Gallois se ha tratado de replicar en otros países,
aunque con resultados disímiles. Por lo tanto, se puede afirmar
que este tipo de documentales son parte de un proceso mayor
de autorepresentación de los pueblos indígenas, tanto en Brasil
como en otros países de la región, lo que ha potenciado este tipo
de realizaciones audiovisuales.
En el caso de las producciones de ficción, iniciamos esta sín-
tesis con la película Ukamau (1966), del cineasta boliviano Jor-
ge Sanjinés, quien es parte de la tendencia llamada Nuevo Cine
Latinoamericano, movimiento cinematográfico de gran impor-
tancia43 mediante el cual se defendía la función política del cine
y que también abrió el debate sobre la representación fílmica de
los marginados. En este contexto, la obra de Sanjinés marcó un
quiebre en cuanto a las películas de ficción y la construcción vi-
sual del indígena, puesto que la tendencia dominante en la región
era más bien la de presentar a un nativo exótico, lo que servía de
justificación para contar una historia que era ajena al director, y
donde los verdaderos personajes eran “blancos”. Incluso en el
corazón del Nuevo Cine Latinoamericano, donde predominaban
42
  Ambos son parte del Centro de Trabalho Indigenista, ONG brasileña que
desarrolla e implementa este proyecto de transferencia de medios y autore-
presentación.
43
  Marcia Orell, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano.

68

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 las películas sobre obreros y campesinos, Sanjinés establece una
diferencia; en sus filmes los indígenas son parte central de sus
producciones. En Ukamau son representados como factor de
cambio revolucionario y no como actores pasivos de la sociedad
boliviana, de hecho, en esta película se plantea fuertemente la
idea de justicia popular, concepto muy usado dentro del lenguaje
político de la izquierda latinoamericana.
A su vez, se constata que Ukamau influenció notablemen-
te el cine andino, principalmente en Perú y Bolivia, países con
una importante producción sobre el tema indígena. De acuerdo
con lo expresado, se observa que desde fines de los años sesenta
se comienzan a realizar varias producciones sobre pueblos ori-
ginarios, muchas de ellas siguiendo la metodología de trabajo
utilizada en Ukamau, con una importante participación de las
comunidades indígenas y en donde la ficción es el género utili-
zado para dar cuenta de ciertos mensajes que se desea transmitir
(como sus reivindicaciones culturales). Dicho de otra forma, esta
película de Sanjinés inicia una etapa dentro del cine de ficción la-
tinoamericano, en el que estos pueblos son representados como
parte del presente y como factor de transformación de nuestras
sociedades mestizas.
Con el análisis a la película La Araucana (1971), obra dirigi-
da por Julio Coll, se ha podido confirmar la permanencia de los
mecanismos representacionales provenientes de la industria ci-
nematográfica norteamericana, ya que en la construcción visual
de los mapuche se utilizan una serie de dispositivos provenien-
tes del wéstern44 y, dado que la película de Coll fue realizada con
capitales italianos y españoles, también se observan elementos
del spaghetti wéstern. De esta manera, las flechas como marca-
dor indígena, la representación lingüística de los mapuche, así

44
  Carreño,“Flechas, pinturas y danzas”, pp. 10-20.

69

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 como la política racial del reparto,45 son observadas en distintos
pasajes de La Araucana.
No obstante, se ha podido constatar que esta película fue
una producción extranjera, donde el indígena se representa des-
de el pasado, situación que es bastante recurrente en el cine de
ficción sobre nativos de Latinoamérica, en un primer momen-
to en producciones de Estados Unidos, para después dar paso
a otras europeas que incursionaban en temas de la región. Por
este motivo, los mapuche se llevan a la pantalla desde el exotis-
mo que otorga el pasado que, aun cuando se trate de un periodo
concreto, es un tiempo indeterminado en términos representa-
cionales. Gracias a ello, todos los estereotipos racistas presentes
en la cinematografía foránea se traspasan a la imagen de estos
indígenas del sur de Chile.
En el estudio de la película The Emerald Forest (1985) se ad-
vierte que hay continuidades, pero también cambios, en relación
con la representación indígena vista en La Araucana. Es obvio que
en la construcción visual de los nativos amazónicos de la película
de John Boorman hay dispositivos que son parte del wéstern o,
por lo menos, se pueden analizar desde los elementos propios
del género, tales como el idioma, las flechas o el lenguaje, sólo
para mencionar algunos de estos elementos. Pese a ello, en The
Emerald Forest hay un hecho que marca una diferencia radical;
los indígenas son parte del presente. Para hacer esto, el equipo
de realización recurre a un discurso ecologista, que sitúa a estos
pueblos en una relación armónica con la naturaleza.46 En con-
secuencia, estamos frente a una producción extranjera, pero en
donde los indígenas son representados desde el presente, sin
embargo, no por ello su imagen es menos exótica pues, como

45
  Este concepto se relaciona con el tema de quienes son los que encarnan a
los personajes indígenas dentro de este tipo de producciones cinematográfi-
cas. Véase Shohat y Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación.
46
 Ripoll, Si Bwana.

70

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 señala Miguel Rojas Mix,47 se encuentran más cerca de la natu-
raleza que de la historia.
El análisis de las producciones seleccionadas concluye con
la película Wichan. El juicio, obra dirigida por Maga Meneses y
basada en un texto autobiográfico de Pascual Coña, publicado
originalmente en las primeras décadas del siglo XX. A través de
este filme, se da cuenta de lo que podríamos llamar cine latinoa-
mericano contemporáneo, que es resultado de una profesiona-
lización del oficio de cineasta, ya que los equipos de realizadores
tienen estudios formales, tanto en el manejo de las cámaras como
en el lenguaje de edición. Además, este cine cuenta con financia-
miento de parte del Estado, lo que responde a una política pre-
ocupada por potenciar la industria cinematográfica, algo que se
puede observar en Argentina, Uruguay, Brasil y Chile.
En relación con la metodología de trabajo implementada en
Wichan, destaca la participación de la comunidad en el proceso
de filmación. Esto se relaciona directamente con la estrategia de
representación, pues los mapuche se interpretan a sí mismos,
pero sin necesidad de caer en el exotismo y, como se señaló
anteriormente, así esta película logra construir una imagen del
indígena tomando distancia de los dispositivos utilizados en el
wéstern. De hecho, la trama de Wichan transcurre en el pasado,
y en términos visuales esto se consigue con el apoyo del blanco y
negro, que transmite esa idea de un tiempo pretérito. Por todo lo
anterior, la película de Meneses abre una serie de posibilidades
en cuanto a experimentar desde otras estrategias de represen-
tación, alejadas de los estereotipos racistas, tan arraigados en la
cinematografía latinoamericana.

47
  Miguel Rojas Mix, El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI.

71

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 Conclusiones
Una de las primeras ideas que surge a raíz de esta investigación
se relaciona con la utilidad de agrupar la producción audiovisual
sobre culturas originarias a partir de los dos grandes géneros ci-
nematográficos: documental y ficción.48 Distinción compleja, no
del todo aceptada, pues hay quienes dudan del estatuto de ver-
dad contenido en la obra cinematográfica, por lo que estaríamos
frente a distintos niveles de ficción, lo que hace inútil la clasifica-
ción de ciertas películas y videos dentro de un supuesto género
documental. Pese a ello, esta afirmación me parece arriesgada,
pues dentro de la producción audiovisual hay quienes se esfuer-
zan por documentar el mundo indígena sin “puestas en esce-
na”, tratando de registrar y difundir esa alteridad en su comple­ja
magnitud. Por este motivo, es pertinente utilizar esa clasificación
(documental-ficción), en tanto estamos frente a estrategias de
realización distintas y, sobre todo, interesa reivindicar el género
documental, quizás porque es donde descansa buena parte de la
producción audiovisual antropológica, disciplina de la que pro-
viene quien escribe estas líneas.
Según lo dicho, las producciones documentales sobre indíge-
nas presentan diversos matices dentro del género. En un inicio los
registros cinematográficos estaban dentro de una “antropología
de la urgencia”, pues se quería dejar testimonio de una alteridad
radical que desaparecía. Sin embargo, muchos de estos pueblos
ya habían sido contactados y, por lo tanto, trasformados en sus
modos de vida. Con el correr del tiempo, el género documental
desarrolla diferentes estrategias de representación, ya que en al-
gunos casos la mirada del realizador se limita a registrar los he-
chos desde cierta distancia, lo que otorga importancia al registro
de prácticas culturales exóticas para la sociedad receptora (que
es la misma del realizador). No obstante, también se desarrollan
planteamientos de corte más participativo, en los que hay un ma-

 Zunzunegui, Pensar la imagen.

48

72

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 yor involucramiento del cineasta-videasta con la cultura filmada.
Junto con lo anterior, se puede observar que en estas produc-
ciones hay una aproximación mayor al pensamiento indígena y
se revelan aspectos esenciales de su cultura.
En Latinoamérica, estos lineamientos se repiten, aunque
adquieren un sello propio. Si bien los registros más tempranos
fueron realizados por extranjeros, después esto cambia y son
realizadores latinoamericanos quienes filman a los pueblos ori-
ginarios en sus propios países.49 Esto conllevó que los documen-
tales tuvieran un sentido de rescate y valoración de estas culturas
ancestrales. En términos generales, esta investigación ha permi-
tido observar que la producción de la región abre un interesante
camino para explorar los complejos procesos de constitución de
identidades individuales y colectivas, donde el juego de espejos y
el intercambio de imágenes entre culturas diferentes encuentran
en el documental un excepcional campo de desarrollo.50
En el análisis realizado a las películas de ficción se demuestra
el alto grado de convencionalización del indígena en el cine, lo
que se evidencia en la repetición constante de ciertos elementos
culturales. Esto es observable en los distintos dispositivos que
han sido comparados, los que revelan justamente esa repetición
de atributos asociados a los pueblos originarios. En esta línea de
análisis es importante destacar el trabajo de Roland Barthes,
quien acuñó el concepto de código sémico, definido como una
serie de mecanismos ficticios que construyen el sentido de per-
sonas, objetos y lugares. Este código se basa en un alto grado
de repetición cultural, por lo que la significación se asocia con
determinados objetos culturales.51 Para el caso del wéstern, el

49
  Cabe mencionar que éste no es un proceso lineal, en el sentido de que reali-
zadores extranjeros permanentemente han registrado a pueblos indígenas de
Latinoamérica. Sin embargo, resulta esencial destacar ciertas particularidades
en la producción audiovisual desarrollada por latinoamericanos.
50
 Paranagua, Cine documental en América Latina.
51
  Robert Stam et al., Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica,
narratología, psicoanálisis, intertextualidad.

73

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 indígena posee una serie de elementos que operan como refe-
rentes en la construcción de su imagen, algunos de los cuales
han sido descritos en este trabajo. Lo interesante es cómo esos
referentes se han traspasado a la imagen cinematográfica de los
indígenas latinoamericanos, lo que pone en evidencia la potencia
de las convenciones en el cine y su traspaso a la representación
general del indígena, sin importar la procedencia y minimizan-
do las diferencias que las culturas originarias presentan. Por lo
tanto, es posible afirmar que el indígena cinematográfico ha sido
construido a partir de las categorías desarrolladas por el cine in-
dustrial de Estados Unidos, que ha homogenizado este tipo de
representaciones étnicas.52
A pesar de lo anterior, la imagen del indígena se estereotipó de
formas diferentes en la producción cinematográfica. Sin embar-
go, estas diferencias no impiden que exista cierta homogeneidad
de lo indígena en el cine de aventuras, y a pesar de ello hay una
variación de estas imágenes en el tiempo. Esta tensión permanen-
cia-cambio posibilitó que ese indígena construido visualmente
en Hollywood se trasladara a otras producciones, conservando
ciertos elementos, pero adaptándose a otras particularidades.
Por este motivo, los paradigmas representacionales terminaron
por convertirse en entidades generativas en la producción de la
imagen del indígena a nivel mundial, pero sobre todo a nivel la-
tinoamericano.53
A su vez, esta particular representación de la alteridad coinci-
de con lo que Christian Metz llama verosímil en el cine. Esto quiere
decir que se muestra a indígenas inventados, que en ningún caso
son reales, pero que a pesar de ello son creíbles para los espec-
tadores. La verosimilitud estaría operando como una continui-
dad que permite identificar y construir la imagen del indígena
cinematográfico. Para este autor, la noción de continuo permite

52
  Carreño, “El western patagónico”.
53
  Gastón Carreño, “Miradas y alteridad. La imagen del indígena latinoame-
ricano en la producción audiovisual”, tesis de maestría, Universidad de Chile.

74

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 el desarrollo de las convenciones dentro de un género cinema-
tográfico, a partir de la estereotipación de algunos personajes.54
La verosimilitud sería un mecanismo complementario en
la significación de la imagen indígena. De este modo, la indus-
tria cinematográfica vuelve creíbles a grupos indígenas que sólo
existen para una determinada película y que son producto de un
mosaico de elementos provenientes de culturas “reales”. Según
esto, el mecanismo de la verosimilitud termina validando este
tipo de representaciones, otorgando una especie de certificación
que opera como un conocimiento previo y que permite a los
espectadores el reconocimiento del indígena en una obra cine-
matográfica. Pero no sólo eso, puesto que además de esa iden-
tificación, lo verosímil hace de estos indígenas entidades reales,
es decir, generan la ilusión de que esos pueblos existen tal como
aparecen en la pantalla.
Los comentarios de estos autores vienen a confirmar la pre-
sencia de dos mecanismos en la construcción de la imagen de los
pueblos originarios en el cine. Uno de ellos es la repetición cons-
tante de atributos culturales, los que terminan consolidando la
significación de estas particulares imágenes étnicas. Sin embargo,
este mecanismo sobre todo traspasa los elementos provenientes
de la industria norteamericana y los atributos que ésta ha asocia-
do a los indígenas, por lo que esta industria se convierte en una
entidad generativa que termina irradiándose a otros pueblos,
como en el caso latinoamericano. Esto explicaría la recurrencia
de ciertos elementos en estos dos tipos de imágenes cinema-
tográficas, y el hecho de que lo indígena cumpla determinadas
funciones en los argumentos de estas películas.
A modo de cierre, se puede señalar que, por medio de este
texto, se ha propuesto una aproximación a la representación de
los pueblos originarios de Latinoamérica (1960-2000). En con-
secuencia, se han observado una gran cantidad de estrategias de
representación, desde el uso de flechas como identificador de lo

54
 Metz, Ensayos sobre la significación en el cine.

75

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 indígena en el cine de ficción, hasta el registro exotizante de
rituales en el documental. Con un margen tan amplio de produc-
ciones, lo cierto es que ha resultado difícil realizar una sistematiza-
ción acabada y coherente. Por este motivo, fueron seleccionadas
ocho películas y videos, que de alguna manera dieran cuenta de la
complejidad inherente al tema. Éstas, en algunos casos, forman
parte de tendencias generales en la producción audiovisual de un
determinado periodo, pero mayoritariamente son producciones
que sobresalen porque tienen un sello particu­lar, y permiten así
abrir un debate sobre la representación del indígena, debate que
este artículo trató de abordar.

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Filmografía

John Boorman (dir.) The Emerald Forest. 35 mm, color, 1 h 54 min.

Estados Unidos, Embassy Films Associates, 1985.

78

Cine.indd 78 13/12/17 10:43

 Jorge Prelorán (dir.) Hermógenes Cayo. 16 mm, b/n, 1 h 8 min. Ar-
gentina, Fondo Nacional de las Artes/Universidad Nacional
de Tucumán, 1969.
Jorge Sanjinés (dir.) Ukamau [Así es]. 35 mm, b/n, 1h 15min. Bo-
livia, Instituto Cinematográfico Boliviano, 1966.
Juan Francisco Urrusti (dir.) Mara’Acame. Cantador y curandero.
16 mm, color, 47 min. México, Instituto Nacional Indige-
nista, 1982.
Julio Coll (dir.) La Araucana. 35 mm, color, 1 h 40 min. Italia-Es-
paña, Lautaro Films/MGB Cinematográfica/Paraguas Films
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Maga Meneses (dir.) Wichan. El juicio. 35 mm., b/n, 25 min. Chi-
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Timothy Asch (dir.) The Ax Fight. 16 mm, color, 30 min. Estados
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tional Resources, 1975.
Vincent Carelli y Dominique Tilkin Gallois (dirs.). A Arca dos
Zo’é . Video, color, 21 min. Brasil, Video Nas Aldeias, 1993.

79

Cine.indd 79 13/12/17 10:43

Cine.indd 80 13/12/17 10:43
 La radicalidad política en el
cine del Grupo Ukamau y su
propuesta de no fragmentación
en la película Jatun Auk’a (El
enemigo principal, 1974)
Ana Nahmad1

Las transformaciones del cine y su relación con los otros, ya sea

en forma de cine antropológico, cine etnográfico o cine colabo-
rativo, han estado permeadas por un ejercicio político previo.
Antes de la instauración o formalización académica de la antro-
pología visual o del cine etnográfico, ha sido la mirada politizada
de ciertos cineastas la que ha permitido el acercamiento a la plura-
lidad y heterogeneidad de los pueblos del continente americano.2
En México la tradición de la antropología visual fue puesta
en marcha de manera incipiente a partir de la década de los cin-
cuenta, con la creación de la sección de ayudas audiovisuales que
apoyaba las labores de los Centros Coordinadores Indigenistas,
de la que derivarían materiales audiovisuales como la obra Todos
somos mexicanos (1958).3 A la par del proceso institucional del uso
 1
  CELA, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
 2
  Este proceso de politización previa de las miradas etnográficas y antro-
pológicas no sólo ha ocurrido en América Latina, el proceso de politización
también estuvo presente en el trabajo pionero de Jean Rouch y marcó los
aportes posteriores a la producción visual académica.
 3
  En la que participarían José Arenas, en la dirección; Gastón García Can-
tú, Rosario Castellanos y Fernando Espejo, en el guión y los textos, y Nacho

81

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 del audiovisual en México, uno de los pioneros del documental
antropológico o etnográfico en América Latina sería el boliviano
Jorge Ruíz, que desde fines de los años cuarenta retrató a los pue-
blos indios en Bolivia. Este director llevó a cabo en 1953 uno de
los documentales etnográficos más importantes, titulado Vuelve
Sebastiana, donde abordó la vida de un grupo indígena marginado:
los urus-chipayas. En Argentina, el cine etnográfico iniciaría de
la mano del realizador Jorge Preloran, que también comenzó su
carrera en la década de los cincuenta y consolidó su propuesta
documental en los sesenta con la cinta Hermógenes Cayo (1967).
Por otras vías de experimentación visual, específicamente de
vanguardia cinematográfica, encontramos una de las apuestas
más significativas por captar la pluralidad del mundo indígena,
la del soviético Serguei Eisenstein, quien realizó un filme sobre
México en los años treinta en el que la presencia indígena y el
mundo popular desbordaron su cámara. A partir de la construc-
ción de formas eminentemente politizadas y signadas por una
mezcla entre la antropología de su época, el nacionalismo esté-
tico y el marxismo, así como por un modernismo de vanguardia,
logró uno de los más importantes retratos del mundo indígena
y popular en ¡Que viva México!, donde tuvo la capacidad de sinte-
tizar la coexistencia de distintas temporalidades contradictorias,
presentes en la narración de todo el film, y enfatizar su relación
con el territorio.4
Desde los cines clásicos hubo un marcado acercamiento a
la forma de vida de los pueblos en busca de su representación, a
través de la exaltación del nacionalismo cinematográfico, lo que
derivaría en una suerte de indigenismo por medio de las cámaras.
El caso de México es determinante y marcó las miradas sobre los
pueblos indígenas del continente. Se destacó el territorio indígena

López en la fotografía. Para más información consultar Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, El cine indigenista [texto]: colección
de producciones filmográficas del Instituto Nacional Indigenista, p. 10.
 4
  Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico, p. 53.

82

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 como un signo del territorio nacional y los cineastas tendieron a
acallar o domesticar la voz de los pueblos, para inscribir dichas
representaciones dentro de los repertorios visuales nacionalis-
tas.5 La exaltación del territorio indígena en detrimento de la voz
y protagonismo de los pueblos que lo habitaban fue exacerbada
en la época de oro del cine mexicano, como quedaría expuesto
sobre todo en la obra de Emilio Indio Fernández y su repertorio
fílmico nacionalista.
Uno de los ejercicios más críticos y creativos en el acerca-
miento a los pueblos indígenas se generó justamente desde un
país periférico y desde una perspectiva política en quiebre o re-
novación que impactó a los cines de la década de los sesenta.
Nos estamos refiriendo a las producciones del Grupo Ukamau,
que reelaboraron y radicalizaron las incipientes miradas hacia el
mundo indígena. Uno de los problemas de la construcción de la
mirada documental, pero también sociológica o antropológica,
es la forma explicativa que debe adquirir la diversidad, tanto en
términos narrativos como visuales y epistemológicos. Lo diver-
so se ha planteado como un nudo conceptual que los cineastas y
analistas han tenido que sortear al acercarse al espacio simbólico
donde se realiza la acción social, ya sea en su forma de rebeldía
o como expresión de lo cotidiano. Eso ha quedado plasmado y
teorizado, en forma de proceso por el Grupo Ukamau, que desde
una mirada radicalmente politizada emprendió la enunciación
fílmica de lo múltiple.
Las búsquedas políticas de los cines de intervención gene-
raron formas novedosas de acercamiento a lo social y a los gru-
pos subalternizados por las lógicas hegemónicas del ejercicio
del poder en América Latina.6 Estas formas fílmicas politizadas

 5
  Tal fue el caso de las producciones precursoras de la época de oro en Mé-
xico como Janitzio (1935), dirigida por Carlos Navarro, o La noche de los mayas
(1939), dirigida por Chano Urueta.
 6
  En este artículo se utilizará el concepto de grupos subalternos –donde
se incluyen los pueblos indígenas y los sectores populares– para enfatizar la
hegemonía que se construye desde múltiples niveles, que van desde las prác-

83

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 desplegaron cuestionamientos radicales a las prácticas cinema-
tográficas tradicionales, poniendo en tensión el poder de filmar y
el uso de las cámaras para hacer registro. Lo anterior implicó, en
la historia del Grupo Ukamau, cuestionamientos a dichas rela-
ciones de poder, búsquedas estéticas que originaron alternativas
de enunciación de lo social, relaciones distintas con las personas
a las que se retrataba. Es decir, búsquedas expresivas y experi-
mentaciones visuales para la emergencia de sujetos subalternos
en las pantallas de cine, donde la voz de esos otros pudo cobrar
una fuerza inusitada en relación con un territorio cultivado co-
tidianamente con la rebeldía.

Jatun Auk’a: en busca del enemigo principal

El sonido del charango, clásico instrumento andino de cuerdas,

nos introduce a un plano general de la antigua ciudad de Machu
Picchu, ubicada en el Cuzco, Perú. La profundidad de campo re-
vela la cordillera de los Andes, el telurismo radical de la lente del
Grupo Ukamau nos aproxima a una abrupta geografía compuesta
por una multiplicidad de pisos ecológicos. Una serie de tomas
realizadas con cámara en mano nos llevan por el sitio arqueo-
lógico, largas temporalidades se condensan visualmente en las
edificaciones prehispánicas y en un espacio geográfico que se
muestra casi inmutable. Naturaleza e historia se articulan dialéc-
ticamente en el recorrido visual de una inestable cámara, dando
al espectador la sensación de estar recorriendo los antiguos ca-
llejones de la ciudad inca. Los planos son largos pero fragmenta-
dos, lo suficiente para no convertirse en un gran plano secuencia,
aunque la intención de los realizadores fuera tratar de eliminar
el montaje al máximo. De pronto, entra a cuadro un viejo cam-
ticas políticas hasta el despojo, y entre los que la producción de imágenes es
fundamental. No es un concepto que busca homogeneizar las diferencias de
estos grupos, sino explicar la desigualdad en la distribución del poder y en la
posibilidad de generar imágenes.

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 pesino, la cámara continúa su recorrido revelando las alturas de
Machu Picchu. Enmarcando las imágenes resuena el discurso en
quechua del viejo líder agrario Saturnino Huillca, quien inmedia-
tamente dirige sus palabras a los espectadores ideales del filme:

Hermanos campesinos, ustedes deben saber que nuestros antepasa-

dos incas edificaron esta ciudad. Hermosos templos y casas de piedra
construyeron. Su conocimiento fue profundo; su inteligencia, muy
notable. Nosotros sus descendientes debemos recordar sus trabajos,
admirar sus grandes obras, recordar que en sus corazones no asoma-
ba la envidia, el robo, ni la vagancia. [...] no faltaba techo ni alimento
para ningún hombre, ni en los tiempos de hecatombe. Por eso debe-
mos aprender su historia. Miren ahora esta ciudad, no se cayó sola.
¿Quiénes destruyeron la vida de nuestros antepasados? Fueron los
explotadores, los hombres de cuello colorado que llegaron en el pasa-
do, trayendo la ambición. Fueron hombres sedientos de oro, robaron e
hicieron trabajar hasta la muerte a nuestros abuelos antiguos. Sabemos
que ese mismo espíritu, ese mismo ánimo de conquista, de despojo y
de crueldad se mantiene hoy en día en los hombres del presente que
explotan a nuestro pueblo. Hermanos, nosotros los expulsaremos,
los barreremos como se barre con una escoba.
Ya conté de las piedras inmensas y de los tiempos antiguos, hable-
mos de nuestro tiempo. En la comarca de Tinkuy ocurrió una desgra-
cia, Julián Guamantica fue asesinado por un gamonal. Esta historia
es verdadera, conozcámosla hermanos.7

Esta secuencia introductoria logra vincular la imagen del territo-

rio con la memoria y la palabra, mediante el uso de la profundi-
dad de campo. En un primer momento observamos el territorio
simbólico de los Andes, la cultura material es encarnada en la
vieja ciudad, su significado la homologa a la tradición indígena
y, finalmente, a la presencia del líder campesino, que en su dis-
curso maneja distintas temporalidades históricas articuladas en
la evocación del despojo, la explotación y la resistencia.
El montaje es evadido deliberadamente por el Grupo Uka-
mau, en una suerte de consigna política que venía desarrollán-
 7
  Transcripción textual del discurso de Saturnino Huillca al inicio del filme
Jatun Auk’a (El enemigo principal), Grupo Ukamau, 1974.

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 dose desde filmaciones previas como El coraje del pueblo (1971).
La composición de las imágenes y su articulación interna con-
forman una singular dialéctica que trata de enfatizar la comple-
jidad de ese territorio construido hace centurias por los pueblos
indios. Huillca tendrá un rol fundamental dentro del filme, es el
narrador, y mediante su intervención el Grupo reconocerá y hará
explícita la tradición oral de la cultura y la historia en los Andes.8
Desde el inicio el narrador, frente a la cámara, se anticipará
a los hechos y resumirá lo que se muestra al espectador, relatan-
do acciones posteriores, reconstruidas conforme a la tradición
oral. Tiene una doble función en la cinta, adelantar los hechos al
espectador (sobre el pasado de explotación) y fungir como tes-
tigo de la historia (la llegada de los guerrilleros a la comunidad).
Todo el film se desarrolla mediante la rearticulación de la
memoria de explotación, los momentos colectivos de la insu-
rrección indígena y su contradicción con la mentalidad de los
guerrilleros, que aunque no se menciona es evidente que están
construidos con base en la historia del Ejército de Liberación
Nacional Peruano que arribó, en abril de 1965, a la pequeña villa
de Chinchibamba.9 La cinta estuvo basada en la obra de Héctor
Béjar, un exmilitante del ELN que consignó su experiencia en el
departamento de Ayacucho, en el libro Perú 1965: una experiencia
liberadora en América.
Dichos elementos demuestran la complejidad temporal que
intenta sintetizar la cinta, poniendo en juego varias experiencias
insurreccionales: en primer lugar, la experiencia de Saturnino
Huillca y la fuerza de su presencia como síntesis del momento
de lucha por la creación de sindicatos agrarios en las haciendas
peruanas; otro tiempo es el de la lucha guerrillera del ELN y su
trágico desenlace; finalmente, la temporalidad más compleja fue

 8
  Alfonso Gumucio-Dagron, “Bolivie”, en Les Cinémas de l’Amérique latine,
Pays par pays, l’histoire, l’économie, les structures, les auteurs, les œuvres, eds. Guy Hen-
nebelle y Alfonso Gumucio-Dagron, p. 85.
 9
  Gumucio, “Bolivie”, p. 84.

86

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 la que recogió la propia experiencia cotidiana de la explotación
y el despojo en el campo peruano, a través del testimonio de los
propios campesinos indígenas.

Un recorrido por los usos del montaje y sus

derivas políticas en la obra del Grupo Ukamau

El Grupo Ukamau se conformó en la década de los sesenta en

Bolivia. Uno de los trabajos previos a la conformación del gru-
po fue el cortometraje Revolución (1963) de Jorge Sanjinés, un
corto experimental que alegorizó la revolución del 52 cuando
ésta abandonaba sus preceptos revolucionarios. Bajo un ejer-
cicio de montaje radical, con un fuerte tinte eisensteniano, la
cinta mostró esas otras Bolivias que cuestionaban el discurso
homogeneizante del nacionalismo revolucionario y marcó un
punto de partida para las producciones posteriores al mostrar
la lucha y el enfrentamiento popular. La alternancia de planos
sobre la insurrección popular intentaba superar la miseria del
planteamiento inicial y cobraba sentido en su propia relación
dialéctica con las imágenes subversivas de los oprimidos, “a la
quietud y al estatismo de las imágenes de duelo le sucedían el
dinamismo de las imágenes-movimiento, de las imágenes acción
de la revuelta social”.10
Tres años después realizaron el largometraje Ukamau (¡Así
es!, 1966) que daría nombre al colectivo cinematográfico inte-
grado, en diversos momentos, por Jorge Sanjinés, Óscar Soria,
Antonio Eguino, Ricardo Rada, Hugo Roncal y otros. Esta cin-
ta tuvo múltiples características que dialogaron con las estéticas
indigenistas del área andina. En la composición de la cinta se
enfatizaron los cuerpos fragmentados, primeros planos o close
up, para construir un drama que desembocaba en el enfrenta-

  Gustavo Soto Santiestevan, “Revolución”, en Decursos. Revista de Ciencias

10

Sociales, vol. 15, núm. 16, 2006, p. 170.

87

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 miento de dos realidades contrapuestas, el mundo indígena y el
mundo cholo/mestizo.
En 1969 estrenaron Yawar Mallku, que también retrató el
enfrentamiento de dos Bolivias, la rural e indígena y la urbana e
imperialista. Este enfrentamiento quedó plasmado estéticamen-
te en un manejo magistral de montajes tanto alternados como
paralelos, que enfatizaban los choques culturales. A raíz de esta
cinta el grupo comenzó una intensa búsqueda de nuevos len-
guajes cinematográficos para retratar las formas de vida india,
pero también para constituirlas en nuevos espacios visuales y de
interlocución. Este proceso fue denominado por el grupo como
la búsqueda de comunicabilidad entre autores, obra y pueblo, lo
que derivaría en la transformación de la técnica cinematográfica,
al mismo tiempo que consolidaba un discurso político latinoa-
mericanista y antiimperialista.
En varias entrevistas Sanjinés ha expresado de manera auto-
crítica los errores en el proceso de filmación e incluso de mon-
taje, que alejaban el discurso del grupo de sus receptores indí-
genas y populares. Según Alfonso Gumucio la versión de Yawar
Mallku “que incluía un montaje con flash backs, desorientaba a
los campesinos [...] Sanjinés tuvo que reservar esa versión para
la difusión en Europa y Estados Unidos, y realizó un montaje
lineal destinado a los campesinos”.11
En ese proceso de reaproximación al espectador indígena
el Grupo reelaboró el empleo de la ficción e intentó reducir al
máximo el uso del montaje, todo ello con el fin de exaltar la pre-
eminencia de lo colectivo y eliminar la “manipulación” que sig-
nificaba, para ellos, el montaje. Las estrategias fílmicas fueron
decisiones políticas que quedaron plasmadas en el documen-
tal-testimonial El coraje del pueblo (1971), cinta que le costaría el
exilio y la persecución a una parte del equipo y donde el grupo

  Alfonso Gumucio-Dagron, “Bolivia: los dos Grupos Ukamau”, en For-

11

mato 16, s/n, 1978, p. 25.

88

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 comenzaría una articulación entre la no fragmentación cinema-
tográfica y la memoria popular.
El enemigo principal (realizada en 1973) puede colocarse justo
a la mitad del camino de lo que algunos han llamado el ciclo tes-
timonial en los filmes del Grupo Ukamau,12 que comienza con la
cinta El coraje del pueblo (1971) y continúa con El enemigo principal
(1974) y Fuera de aquí (1977) para culminar con la producción de
Las banderas del amanecer (1983), un collage donde las voces indias
llenan la pantalla para analizar el abrupto retorno a la democra-
cia de la Bolivia de los años ochenta. Las transformaciones en
el proceso de montaje de las obras del Grupo Ukamau, los pro-
cesos técnicos y estilísticos, estuvieron siempre regidos por una
estética política. Sus propuestas cinematográficas fueron guiadas
por la relación con los procesos sociales que los envolvían y por
la interacción, cada vez más intensa, con los actores sociales con
los que filmaban. Esto derivó, en los años ochenta, en grandes
aportes a la teoría cinematográfica con la elaboración y la puesta
en práctica del plano secuencia integral en la cina La nación clan-
destina (1989), donde:

[...] la cámara debía movilizarse sin interrupción y motivada por la

dinámica interna de la escena. Sólo así se podía lograr su impercep-
tibilidad y la integración espacial. Al no fragmentar la secuencia en
diversos planos se podía transmitir un ordenamiento nuevo, un orde-
namiento propio de los pueblos que conciben todo como una con-
tinuidad entre ellos.13

La influencia de Serguei Eisenstein sobre el grupo es innega-

ble, en un primer momento desarrollaron un montaje (herencia
de la primera etapa fílmica de Eisenstein) en el que la experimen-
tación técnica era la base de la propuesta formal. Más adelante,
eliminaron el montaje y se quedaron con la propuesta eisenste-
12
  Silvia Rivera Cusicanqui, Invisible Realities: Internal Markets and Subaltern
Identities in Contemporary Bolivia, p. 6.
13
  Jorge Sanjinés, “El plano secuencia integral”, en Cine cubano , núm. 125,
1989, p. 70.

89

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 niana del retrato épico de la acción colectiva. En ese momento
comenzó la radicalidad fílmica del grupo, sustentada en la búsque­
­da del retrato “perfecto” de la masa y de la gesta colectiva den­
­­tro de planos largos. Según el Grupo Ukamau: “el héroe individual
debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el
proceso de elaboración este héroe popular no será solamente un
motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, partici-
pante y creador”.14 Estos ejercicios cinematográficos estuvieron
determinados por la agudización de la violencia política y el gol-
pe de Estado en Bolivia, lo que operó un giro en las obras de
Ukamau, una suerte de opción por testimonios y fuentes orales,
enmarcados por una incansable búsqueda de verdades justicieras.
El exilio llevaría a Sanjinés y a varios integrantes de Ukamau
a diversos lugares de la zona andina, como Ecuador y Perú, en
este último país desarrollaron la producción que nos ocupa, El
enemigo principal, durante el año 1973. En la cinta continuaron
los intentos de romper con la dramaturgia del cine hegemónico,
adaptando y depurando el lenguaje cinematográfico, para supe-
rar las tensiones del cine clásico entre forma y contenido. La no
fragmentación fue el espacio donde intentaron articular la me-
moria de la resistencia indígena del área andina con el territorio,
fundamento de la lucha india en el Perú de esos años.
Antes del destierro en los Andes, Sanjinés estuvo de paso
por Italia donde terminó la edición de El coraje del pueblo, obra
reconocida en el festival de Pesaro. Recordemos que en ese fes-
tival las intervenciones y debates se desarrollaban entre algunos
de los más importantes teóricos de cine del momento, como
Christian Metz, Pasolini, Roland Barthes, Umberto Eco y Della
Volpe, entre otros. Las argumentaciones se desplazaban desde
las investigaciones del lenguaje cinematográfico hacia el nuevo
cine y el cine político revolucionario, y se argumentaba sobre sus
aspectos ideológicos y las posibilidades de una “acción cinema-

  Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, p. 61.
14

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 tográfica” directa.15 Fue en el marco de este festival donde Pier
Paolo Pasolini lanzó su “Discurso sobre el plano secuencia o el
cine como semiología de la realidad”, donde contrastaba dos
formas de su aplicación:

El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neo-

rrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que coti-
dianamente vivimos y disfrutar a través de la confrontación estética
con las convenciones académicas. [Mientras] el largo, insensato, des-
mesurado, innatural, mudo plano-secuencia del nuevo cine, por el
contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través
de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendi-
do como academia de vivir.16

Para el cineasta y teórico italiano, “el plano-secuencia característi-

co es, por lo tanto, una toma «subjetiva» […y] la toma «subjetiva»
es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual”.17 Es po-
sible que esos debates marcaran las exploraciones posteriores de
Sanjinés, quien realizó apropiaciones formales del plano secuen-
cia, y de los debates en torno a este elemento fílmico, que adaptó
a la realidad latinoamericana. En uno de los ensayos contenidos
en el libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, desarrolló los
“elementos para una teoría y práctica de un cine revolucionario”,
y reflexionó sobre el trabajo realizado en El enemigo principal. Al
respecto subrayó la preminencia de la participación campesina e
indígena en la creación de las escenas, estrategia que, de acuerdo
con Sanjinés, derribaba la dicotomía entre ficción y documental
porque “los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los
hechos o bien dieron lugar a la expresión de las propias ideas.
Los campesinos utilizaban la escena para liberar su voz reprimida

15
  Manuel Pérez Estremera, “Prólogo”, en Problemas del nuevo cine, p. 23.
16
  Pier Paolo Pasolini, “Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como
semiología de la realidad”, en Problemas de nuevo cine, p. 73.
17
  Ibid., pp. 62-63.

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 por la opresión [...] En ese fenómeno cine y realidad se confun-
dían, eran lo mismo”. 18
Fue así que se decidió utilizar la no fragmentación y los pla-
nos secuencia como exigencia para solucionar problemas del
contenido:

[...]teníamos que utilizar un plano de integración y de participación del

espectador. No nos servía saltar bruscamente a primeros planos del
asesino –en El enemigo principal– juzgado por el pueblo en la plaza don-
de se realiza el juicio popular, porque la sorpresa que siempre produce
un primer plano impuesto por el corte directo cortaría lo que se iba
desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna
de la participación colectiva que se volvía participación presente del
espectador. El movimiento de cámara interpretaba únicamente los
puntos de vista, las necesidades dramáticas del espectador que podía
dejar de serlo para transformarse en participante.19

Así, las decisiones sobre el empleo estilístico del plano secuencia

se enlazaron con el retrato de la acción colectiva como elemen-
to integrador de la historia. A la par, el plano secuencia sería un
elemento que derrumbaría la barrera de los espectadores para
convertirlos en actores y transformadores de la realidad.
El objetivo generacional del Nuevo Cine Latinoamericano
fue configurar una historia marginada o negada por la historia
oficial y por el cine institucional. Los discursos cinematográfi-
cos se situaron desde el lugar de los oprimidos, herederos de una
memoria soterrada, y con ellos se reconstruyó una verdad junto
al pueblo. El cine militante, por tanto, intentó constituirse en un
instrumento para comunicar una verdad popular, “objetivamen-
te subversiva,”20 ese fue el elemento que caracterizó la episteme
y el ciclo testimonial de los cines políticos latinoamericanos. En

18
  Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica, 63.
19
  Idem.
20
  Octavio Getino y Fernando Solanas, “Hacia un tercer cine. Apuntes y ex-
periencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”,
en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, vol. 1,
pp. 29-62.

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 filmes como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio
Getino, 1968), El coraje del pueblo (Jorge Sanjinés y Grupo Uka-
mau, 1971) o La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1972-1979),
se plasmó la guerra encarnizada por los contenidos legítimos de
una historia a contrapelo. Las principales herramientas de estas
narrativas subversivas fueron la oralidad y las imágenes alterna-
tivas, que se erigían frente a los silenciamientos autoritarios y las
distorsionadas informaciones hegemónicas de los medios de
comunicación estatales.21
Estos acercamientos a la realidad social generaron formas de
conocimiento inéditas, al poner la técnica al servicio de la verdad
popular y la liberación, para generar extrañamiento y desnatura-
lización de las formas de la opresión.
La reformulación del lenguaje popular en imágenes se con-
solidó de la mano del Grupo Ukamau desde el exilio, en una re-
flexión que venía fraguándose desde las experiencias previas con
la filmación de Yawar Mallku. Al respecto, afirmaban:

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota

ciudad de Kaata, nuestros objetivos profundos eran los de lograr
un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así
como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con
los actores campesinos era todavía vertical. Estábamos empleando
un tratamiento formal que nos conducía a elegir los encuadres según
nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comunicabilidad o su
sentido cultural. Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con
el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias, señalamientos, reclamos
y confusiones debidas a nuestros enfoques errados en su relación
ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y
fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo.22

Lo que asombró a la crítica cinematográfica de izquierda, como

se puede ver en las entrevistas que Ramonet y otros realizaron

21
  Octavio Getino y Susana Velleggia. El cine de las historias de la revolución.
Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977).
22
  Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica, p. 62.

93

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 al grupo para la revista Cahiers du Cinema, fueron los principios
formales de El enemigo principal que se sustentaban en la “linea-
bilidad, transparencia, progresión dramática”.23 Para los críticos
lo más importante era que no se trataba simplemente de la me-
moria popular, era mucho más que eso, la cinta, como afirmó
Sanjinés, representaba “la toma en manos por las masas en lucha
del problema de su representación, de su imagen”.24
Sin embargo, el problema de la representación del pueblo es
una paradoja epocal constante en el filme, que en muchos mo-
mentos cede ante lo que Jacqes Rancière tipificó como la “figu-
ración dominante de la izquierda”, para él:

Tomar imágenes en directo, montar imágenes, hacer el fresco del

pueblo, son funciones que se han vuelto de manera dominante fun-
ciones “de izquierda”. Maravillándose ante lo real, viajando a través
de la diversidad social están los tipos desplazados con respecto a sí
mismos: [...] es la izquierda quien administra el capital, fabricando su
hegemonía cultural al interior de la hegemonía política burguesa y
como una pieza más de ella.25

Ese conflicto ya era advertido por el Grupo Ukamau y por el

propio Sanjinés que, en los años setenta, identificaban que la iz-
quierda seguía siendo racista y que “la mayoría de la población
tiene una cultura que no corresponde a la cultura de esta minoría
que vanguardiza el movimiento de izquierda”.26 Una de las tensio-
nes del conflicto se encontraba en el problema de entendimiento
y comunicación con el pueblo, problema cultural y político que
quedó plasmado en El enemigo principal. Esta relación también de-
rivaría a los enfrentamientos entre memoria e historia, es decir, en

23
  Afirmación en una entrevista a Grupo Ukamau realizada por Ignacio Ra-
monet, Jean-René Huleu y Serge Toubiana, publicada en Cahiers du Cinema,
núm. 253 (1974). Consultada en Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y
práctica, p. 100.
24
  Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica, p. 100.
25
  Jacques Rancière (entrevista), “La imagen fraternal. La ficción de izquierda:
ficción dominante”, en Imágenes del pasado. El cine y la historia: una antología, p. 44.
26
  Sanjinés y Grupo Ukamau, op. cit., p. 150.

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 la emergencia estética de las memorias soterradas. Sin embargo,
el problema de la captación cinematográfica de esas memorias
negadas es mucho más complejo y, siguiendo a Rancière:

[...] la memoria de la lucha se pierde o se gana en el tiempo de la lucha

y es un asunto de política presente. Pero cuando la cultura de aba-
jo ha sido objeto no solamente de una ocultación sino de un doble
proceso de destrucción y reinscripción, es inútil pretender encontrar
La memoria popular, se corre el riesgo de ilustrar tan sólo la última
reinscripción de esa memoria.27

Éste fue tema de debate dentro del giro testimonial de los años
sesenta, setenta y ochenta, cuando el testimonio de actores como
Domitila Chungara o el propio Saturnino Huillca se intrincaban
en un tautológico discurso intelectual, formulado por sus “tra-
ductores.” La historia de Huillca ganaría el premio Testimonio,
en 1974, en la Casa de las Américas, y después de la filmación de
El enemigo principal Huillca volvería a ser protagonista en algunas
otras producciones cinematográficas, como Runan Caycu de Nora
Izcue (1973) y Donde nacen los cóndores (1977) de Federico García.
Para Rancière la restitución de la memoria popular es impo-
sible y hasta enajenante. No se trata de reconstruir esa memoria,
sino de producir algo nuevo, que no sea domesticado y simpli-
ficador, algo en oposición constante, “puesto que el problema
no es unir, sino dividir [...] Se trata de operar una división en sus
discursos. Nosotros no queremos restituir las voces de abajo
sino hacer que se oiga su división, poner en escena sus elemen-
tos teóricos en cuanto provocación actual”.28
Pero, ¿cómo realizar esa operación? Las preguntas lanzadas
por Rancière son contundentes, ¿cómo dividir lo que tiene como
función espontánea unir: o sea, la memoria, el cine? El enemigo
principal es un filme incómodo, no es realmente contundente, y en
el fondo se erige como una crítica ambigua al foquismo; ése es

27
  Rancière, “La imagen fraternal”, p. 46.
28
  Idem.

95

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 uno de sus elementos más interesantes, ya que en realidad no
ofrece fórmulas resueltas. No logra plantear la unión, ni técnica
ni discursivamente: los planos secuencia quedan truncados por
fallas técnicas y los guerrilleros nunca logran unirse realmente
al pueblo, de alguna manera fracasan y son masacrados.29 El fil-
me no es ni ficción ni documental, no tiene una posición clara y
no marca el camino a seguir, en ese sentido podríamos afirmar
que no es un filme de vanguardia política. Según Jorge Sanjinés:

[...] en ningún momento quisimos plantear una tesis política en nuestra

película: no tenemos la autoridad política para hacerlo [...] Si se toma
la película como una tesis se cae en un error que impedirá entender su
esencia y su objetivo. Reconstituimos una historia ejemplar que per-
mite analizar ciertos problemas. Cogemos una fracción de la realidad
pasada, reconstituyéndola.30

La cinta está signada por una profunda autocrítica, tópico que más
adelante siguió explotando argumentalmente el Grupo Ukamau,
al igual que por la búsqueda formal y técnica del plano secuencia.
Dentro de los planos de la cinta se desarrollaron las complejas
tensiones entre documental y ficción, oralidad y territorio, me-
moria y presente de lucha, que derivarían en imágenes múltiples
que no ofrecían soluciones sencillas. La crisis y el desencuentro
fueron elementos constitutivos del filme y a través de esos plan-
teamientos emergió una pluralidad contradictoria de los pueblos
indígenas y de la izquierda armada, que configuró la propuesta
cinematográfica más radical del Grupo Ukamau.
La base del filme es el desencuentro entre dos mundos, el
mundo letrado, urbano, intelectual, y el mundo de la lucha indíge-
29
  Según Sanjinés: “En la realización de El enemigo principal nos vimos obliga-
dos muchas veces a romper con el tipo de tratamiento por limitaciones pu-
ramente técnicas; fallas en la grabación excesivo ruido del blimp, o protector
de ruidos de la cámara que impedían el plano secuencia y nos imponían la
necesidad de fraccionar los planos. También el alto grado de improvisación
a que sometía la participación popular hacía difícil de prever la continuidad
en los cortes”, en Sanjinés y Grupo Ukamau, op. cit., p. 64.
30
  Ibid., p. 112.

96

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 na permanente. El grupo plantea la perspectiva de la revolución
y la guerrilla, acentuando el problema del entendimiento entre
guerrilleros y su incapacidad de comunicarse con las poblacio-
nes campesinas.
No es casual que el tema de la recepción fuera uno de los
problemas que más ocupó a los cineastas políticos y militantes
latinoamericanos, quienes descubrían que sus mensajes no es-
taban llegando de la manera que ellos querían a sus receptores
principales. Esta incertidumbre permitió acercamientos inusuales
y creativos a la realidad. La voz de los pueblos indígenas operó
como dispositivo de denuncia ante la violencia, pero la encruci-
jada fue casi insalvable en la contradicción de esa voz e imagen
“otra” frente a la exacerbación de un lenguaje ortodoxo. Sólo
sobrevivieron las propuestas que, como El enemigo principal, logra-
ron agudizar la mirada ante esas voces para encuadrarlas desde
otras formas cinematográficas.
La memoria, la palabra y el territorio fueron elementos fíl-
micos que tuvieron una enorme densidad a lo largo de las pro-
ducciones del Grupo Ukamau, adquirieron distintos niveles de
importancia. Estos tres elementos se conjugaron para ejercer la
crítica social en un momento de silenciamientos hegemónicos.
Es interesante destacar que, desde el cine político, ya sea de fic-
ción o documental, hubo procesos reflexivos que se adelantaron
al desarrollo colaborativo que emprendió el cine antropológico
y etnográfico en décadas posteriores.
Las obras del Grupo Ukamau cuestionaron constantemen-
te la unidireccionalidad del discurso historiográfico a través de
las voces y la memoria, planteando la posible reversibilidad del
pasado para transformar el presente, a través de recursos cine-
matográficos. En muchos momentos, como destello, lograron
superar las barreras de la diferencia para construir imágenes de
lo común y lo distinto, tanto de los pueblos a los que retrataban,
como de su relación como observadores y participantes exter-
nos. El Grupo Ukamau, en filmes como El enemigo principal, no
intentó formular una copia de la realidad, sino que se convirtió

97

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 en intérprete del abigarramiento y la heterogeneidad, incitando a
la crítica y a la acción transformadora del orden social existente.

Bibliografía

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(dirs.). El coraje del pueblo. 35 mm, color, 1 h 35 min.
Italia/Bolivia, Grupo Ukamau/RAI Radiotelevisione Ita-
liana, 1971.
(dirs.). Jatun A’uka [El enemigo principal]. 16 mm, b/n,
1 h 38 min. Perú, Grupo Ukamau, 1973.

99

Cine.indd 99 13/12/17 10:43

 (dirs.). Lloksy Kaymata [¡Fuera de aquí!]. 16 mm, b/n, 1
h 33 min. Ecuador/Bolivia/Venezuela, Grupo Ukamau /
Universidad Central (Ecuador) / Universidad de los Andes
(Venezuela), 1977.
(dirs.). La nación clandestina. 16 mm, color, 2 h 8 min.
Bolivia, Grupo Ukamau/Televisión Española (TVE)/Chan-
nel Four Films, 1989.
Jorge Sanjinés y Óscar Soria (dirs.). Revolución. 16 mm, b/n, 10
min. Bolivia, Ricardo Rada (producción independiente), 1963.
José Arenas (dir.), textos de Gastón García Cantú, Rosario Cas-
tellanos y Fernando Espejo. Todos somos mexicanos. 35 mm,
b/n, 12 min. México, Instituto Nacional Indigenista, 1958.
Nora de Izcue (dir.). Runan Caycu. 35 mm, b/n, 35 min. Perú, SI-
NAMOS/ICAIC, 1973.
Patricio Guzmán (dir.). La batalla de Chile. 35 mm, b/n, 1 h 37
min. Venezuela/Francia/Cuba, Equipo Tercer Año (Patricio
Guzmán, ICAIC), 1973-1979.
Serguéi Eisenstein (dir.). ¡Que viva México! 35mm, b/n, 90 min.
México/Estados Unidos, The Mexican Picture Trust, 1932.

100

Cine.indd 100 13/12/17 10:43

 El cine indígena en el continente
americano: presencia y visibilidad
en el espacio público1
Claudine Cyr2

A lo largo del continente americano los pueblos nativos repre-

sentan en general una alteridad fundamental, históricamente
constituida, un “otro interno” de cada sociedad. La visibilidad
contemporánea de los indígenas si no está eludida o encubierta
por una indianidad simbólica dentro de los discursos históricos
o identitarios, está al menos reducida a un problema irresoluble
de exclusión o a un objeto de la “periferia.”3 A causa de ciertos
dispositivos de orden historiográfico, simbólico, político y cientí-
fico, los pueblos originarios de América fueron, y en gran medida
permanecen objetivados, es decir, de ser objetos descubiertos en
el momento de las conquistas, pasaron a ser objeto de políticas
específicas (de integración o asimilación, de exclusión, etcéte-
ra) y objetos de discurso, sea científico o etnográfico, literario o
cinematográfico. Rara vez se les ve como sujetos activos de su
propia historia o ciudadanos de pleno derecho.

 1
  Las citas provenientes de otros idiomas son traducción libre al español
hechas por la autora de este documento.
 2
  Profesora de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales de la Uni-
versidad Autónoma de Baja California, Campus Ensenada.
 3
  Amaryll Chanady, Entre inclusion et exclusion. La symbolisation de l’autre dans les
Amériques; Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory
in the Americas; Claudine Cyr, “Cartographie événementielle de l’Amérique
lors de son 500e anniversaire”, tesis de doctorado, Universidad de Montreal.

101

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 Los pueblos indígenas de América Latina, América del Nor-
te y el Caribe enfrentan situaciones de exclusión y conflictos
inherentes a una narrativa histórica dominante en el continente
americano. Esta narrativa proviene del guión original de la his-
toria de América,4 que no es un texto, ni el producto de un solo
autor, sino más bien un “espacio productor”5 de sentido donde
se encuentran varias escrituras. Entendemos el guión de la misma
manera en que es considerado en el mundo del cine o del teatro,
como un plan detallado o resumen de una historia en el cual se
encuentra información sobre los personajes, la acción, los luga-
res, etc., pero no contiene en sí mismo su narración o su perfor-
mance. Al ser interpretado, da lugar a un conjunto de enunciados
(discursivos o no) que producen y transmiten una verdad (y un
poder explicativo) de América y su pasado, y en particular, una
verdad de su origen.6 Así, las diferentes versiones de la historia
del continente provienen de la interpretación de este guión que
se vuelve entonces efectivo, es decir, tiene efecto en comporta-
mientos, representaciones, valores, normas y leyes, discursos e
identidades.
El esquema de este guión original se puede definir de la si-
guiente manera: “Sujeto (descubridor) descubrimiento (acto de
descubrir) objeto (descubierto)”. Su performance se encuentra,
por ejemplo, en la historia de Cristóbal Colón, quien descubre
el continente americano y a sus habitantes. Sin embargo, el suje-
to descubridor y el objeto descubierto pueden presentarse en la
historia y la actualidad en la forma de varios personajes figura-
tivos o ficticios encarnados por múltiples actores (sociales). El
acto de descubrir reconduce en los tiempos presentes una relación
de poder donde el punto de vista eurocentrista y colonialista
(el descubridor) provoca una oclusión de otras interpretaciones

 4
  Cyr, “Cartographie événementielle de l’Amérique”.
 5
  Roland Barthes, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV.
 6
  Cyr, “Cartographie événementielle de l’Amérique”, p. 104.

102

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 del pasado o miradas sobre el futuro. Así, se puede entender no
solamente la ausencia del punto de vista del descubierto en los
discursos dominantes, sino también la reproducción de una vi-
sión equívoca sobre quién es en tanto personaje y/o actor de la
historia del continente. Los actuales estereotipos o las identida-
des esencialistas vinculados con los pueblos indígenas ilustran
bien el poder de verdad7 del guión original de la historia del con-
tinente americano y confirman el poder que sigue ejerciendo el
sujeto-descubridor sobre el objeto-descubierto. Ahora bien, los
performances del guión, al ser una interpretación y no una mera
duplicación o repetición de una historia, pueden entonces con-
solidar algunos significados de lo que es América y su origen,
pero también introducir transgresiones y vuelcos de sentido.
Sus interpretaciones dieron, y todavía dan lugar, a una relación
“sujeto/objeto” que tiene un papel central en la construcción
de las identidades (étnicas, nacionales, de género, etc.) y que se
despliega en una dinámica de poder, simbólica y espacial, en
la forma “nosotros/ellos” y “aquí/allá”.8 Esta relación abarca
también una tensión “invisibilidad/visibilidad” que soporta una
“epistemología socio-espacial de aislamiento”.9 Desde esta pers-
pectiva, la participación de los indígenas en el desarrollo de las
sociedades del continente americano se reduce generalmente a
un papel pasivo –un papel de extra, para usar el lenguaje cinema-
tográfico– y su campo de acción se limita a regiones alejadas de
los centros urbanos o a zonas marginadas de éstos.
Sin embargo, uno puede constatar no solamente la super-
vivencia y la resistencia identitaria y política de muchos pueblos
originarios, sino también las manifestaciones de su vitalidad cul-
tural. El cine indígena, que dio sus primeros pasos hace unos

 7
  Michel Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988, pp. 158-160.
 8
  Cyr, “Cartographie événementielle de l’Amérique”.
 9
  Laurel C. Smith, “Locating Post-Colonial Technoscience: Through the
Lens of Indigenous Video”, en History and Technology, núm. 26, 2010, p. 251.

103

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 veinticinco años10 y que está actualmente en auge en todo el con-
tinente, es una de estas manifestaciones. Se entiende como un
conjunto de producciones audiovisuales que incluyen corto y
largometraje, video, documental, ficción, animación y videoclip,
hechas para ser difundidas tanto en las comunidades como en la
web, las pantallas de cine, los festivales o la televisión. Puede ser
hecho por indígenas exclusivamente, o en colaboración intercul-
tural, usar un idioma indígena o no, y tratar una extensa variedad
de temas. El cine indígena ofrece visiones del mundo, valores
y personajes que la historia colonialista volvió difícilmente visi-
bles; desafía la mirada unilineal y la voz única de la historia con
hache mayúscula, ésta que ha creado a partir de cero “pueblos
sin historia”, para usar el título de la famosa obra de Eric Wolf,11
y que al mismo tiempo borró la diversidad de las memorias, de
los testimonios y de las maneras de preservar y contar el pasado.
Se desarrolla por medio de iniciativas independientes entre sí y
en contextos geográficos y políticos muy diferentes. Sin embar-
go, atestigua situaciones y preocupaciones compartidas por los
pueblos originarios de todo el continente americano.

10
  Hubo experiencias y proyectos de transferencia de medios audiovisuales
con los pueblos indígenas en varias partes del continente americano desde los
años sesenta. Véase, por ejemplo, Michelle Stewart, “The Indian Film Crews
of Challenge for Change: Representation and the State”, Canadian Journal of
Film Studies. Revue canadienne d’études cinématographiques, vol. 16, núm. 2, 2007,
pp. 49-81. No obstante es sobre todo a partir del fin de los años ochenta que
nacieron y se consolidaron colectivos y organizaciones indígenas (o de cola-
boración intercultural) de producción audiovisual, como Video nas Aldeias
en Brasil (1986) y el Centro de Formación y Realización Cinematográfica
Cefrec (1989) en Bolivia. En México se considera proyecto pionero al taller
realizado en 1985 por el entonces Instituto Nacional Indigenista con muje-
res tejedoras de la comunidad de San Mateo del Mar (Oaxaca) y la serie de
documentales que produjo.
11
  Eric Wolf, Europe and the People Without History.

104

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 Colectivos de cine indígena

El presente artículo expone –de manera panorámica– algunas

dimensiones y componentes del cine indígena en el continente
americano, que permiten entender la presencia de los pueblos
originarios en el espacio público mediante su visibilidad y par-
ticipación en los festivales de cine. Las siguientes descripciones
de organizaciones o colectivos de producción audiovisual, sin
pretender ser exhaustivas, permiten ilustrar el fenómeno del cine
indígena y, a la vez, dar una idea de su diversidad. Se eligieron
ejemplos que destacan por su longevidad y su trabajo pionero
y/o por la importancia de su producción.

Video nas Aldeias (Video en los pueblos)

Video nas Aldeias (VNA) es un proyecto de producción, difu-

sión y capacitación audiovisual indígena en Brasil, que nació en
1986. Para su fundador, Vincent Carelli, desde el principio el
proyecto tuvo como objetivo apoyar, por medio de la produc-
ción audiovisual, las luchas de los pueblos nativos para preser-
var y fortalecer sus identidades y sus patrimonios territoriales
y culturales.12 Además de ofrecer una formación continua, VNA
posibilita el intercambio y la comunicación entre los pueblos ori-
ginarios y también con la sociedad no-indígena, en este último
caso de manera más igualitaria y en términos audiovisuales. VNA
trabaja con comunidades interesadas en el intercambio de expe-
riencias con otros pueblos, pero también en reflexionar sobre su
imagen y la representación que tienen en la sociedad brasileña
y a escala internacional. VNA pone una atención particular a la
cuestión y la concientización sobre los derechos de autor y de
12
  VNA ha producido más de 3000 horas de grabación de imágenes de 40
pueblos originarios brasileños. Tiene un acervo de alrededor de 70 películas
(la mitad de autoría indígena) que están distribuidas por las comunidades de
Brasil y a nivel internacional. Para información más detallada ver: <http://
www.videonasaldeias.org.br>.

105

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 imagen: siempre establece un contrato con los realizadores y las
comunidades involucradas en la producción. Se atribuye el 35%
de las ganancias de distribución al realizador por derechos de
autor, 35% a la comunidad filmada por derechos de imagen, y
30% a VNA para reinversión en la capacitación.13

Joven del pueblo Huni Kui, Estado de Acre, Brasil.

Vincent Carelli/Vídeo nas Aldeias, 2010.

Isuma Productions e Isuma TV

Isuma, que en lengua inuktitut significa pensar, nació de la ruptura

de algunos realizadores con la Inuit Broadcasting Corporation
(IBC), una televisión hecha por y para los inuits y que fue creada
en 1981 en Canadá. Según los fundadores de Isuma, la IBC fun-
cionaba demasiado como cualquier otro medio dominante, lejos
de las verdaderas necesidades de los pueblos del norte (por ejem-
plo, tienen sus oficinas en el sur del país, en la capital, Ottawa) y
le faltaba una organización y una manera de hacer las cosas más

  “Home”, Video nas Aldeias, consultado el 22 de octubre de 2014, <http://

13

www.videonasaldeias.org.br/2009/>.

106

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 inuit. Principalmente por estas razones crearon Igloolik Isuma
Productions en 1990. Su misión es producir películas, televisión e
Internet independientes y basados en las comunidades. En 1999
produjo la película Atanarjuat. The Fast Runner que ganó, entre
otros premios, la Cámara de Oro14 en Cannes en 2001. En 2008
arrancó Isuma.tv,15 que es un sitio interactivo de creación de redes
en torno a películas inuit e indígenas de todas partes del mundo.
La meta es fortalecer a las comunidades a través de las redes y la
difusión de filmes y video, así como aumentar el contenido me-
diático en lengua local. En este sentido, Isuma hace un trabajo
muy valioso a nivel de infraestructura de telecomunicaciones para
mejorar el acceso a este mismo contenido, pues es un problema
de mayor importancia el de las comunidades geográficamente
aisladas que tienen un acceso escaso y restringido a tecnologías
eficientes de comunicación, por ejemplo, la banda ancha.

Ojo de Agua Comunicación

Ojo de Agua Comunicación, situada en Oaxaca, también nació

–en cierta manera– de una ruptura y del deseo de sus participantes
de tener mayor independencia frente a partidos, instituciones y
empresas. El proyecto de Transferencia de los Medios a las Or-
ganizaciones y Comunidades Indígenas (1989), impulsado por
el Instituto Nacional Indigenista (INI),16 dio lugar en 1994 al pri-
mer Centro de Video Indígena (CVI) de México, localizado en la
ciudad de Oaxaca y dirigido por el realizador Guillermo Monte-
forte, quien posteriormente fue fundador de Ojo de Agua (1998)
junto con otros cineastas del CVI. Ojo de Agua Comunicación se
dedica a fomentar la comunicación comunitaria por medio de
la radio y el video principalmente. Producen videos, la mayoría
14
  En la categoría “Un certain regard” de la Selección oficial. 
15
  Para información más detallada ver el sitio web de Isumatv: <http://
www.isuma.tv>.
16
  Ahora Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
de México (CDI).

107

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 documentales (por ejemplo, Justicia sin palabra o el multipremiado
Silvestre Pantaleón); ofrecen talleres de capacitación, seminarios,
actividades de intercambio, etc., con el objetivo de “fortalecer
las habilidades para expresar en producciones audiovisuales sus
realidades, desde perspectivas propias”.17 Al igual que VNA, se pre-
ocupa por establecer relaciones de reciprocidad en los proyectos
con las comunidades, por ejemplo, compartiendo las ganancias
de distribución o entregando a la comunidad involucrada en una
producción una copia de las grabaciones completas para el uso
que ésta quiera darle.

Centro de Formación y Realización Cinematográfica (Cefrec)

Como Ojo de Agua, el Cefrec (1989), basado en Bolivia, “se de-

dica a la enseñanza y producción de audiovisuales para comuni-
dades y grupos indígenas”,18 pretende capacitar comunicadores
audiovisuales y hacer del cine un “proceso de comunicación”.19
Según su fundador, el cineasta Iván Sanjinés, “el Cefrec surge
porque no había posibilidades de que diferentes sectores pudie-
sen utilizar la comunicación para sus propios intereses, sólo ha-
bía algunos experimentos de tipo antropológico. Cefrec se crea
para ir fortaleciendo las capacidades de comunicación desde las
propias organizaciones”.20 Tiene, entre otras particularidades, la
reciprocidad como forma de trabajo tanto en la producción como
en la difusión, y una preocupación por la expresión de una voz
colectiva. A este respecto, cabe mencionar que el Cefrec evita los
17
  Para más información ver Ojo de Agua Comunicación, <http://ojodea-
guacomunicacion.org/>.
18
  Para más información ver Clacpi, <http://www.clacpi.org/bolivia-ce-
frec-y-la-produccion-audiovisual-indigena/>.
19
  Es la línea directiva del Plan Nacional Indígena Originario de Comunica-
ción Audiovisual de Bolivia del cual es integrante el Cefrec.
20
  Hernán Scandizzio, “Iván Snajinés y el culto a la comunicación audiovi-
sual indígena”, en Yepan: Revista Digital de Cine y Comunicación Indígena, 5 de
agosto de 2011, consultado el 27 de julio de 2014, <http://yepan.blogspot.
com/2011/08/ivan-sanjines-y-el-culto-la.html>.

108

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 términos “director” o “realizador” y usa más bien “responsable”
o “comunicador indígena”, en este sentido, se distingue de or-
ganizaciones que apoyan formas más individualistas de autoría.

Wapikoni mobile

El Wapikoni mobile es un estudio ambulante de capacitación y

creación audiovisual y musical dirigido a los jóvenes indígenas
de la provincia de Quebec, en Canadá. Fue creado en 2004 por
la cineasta quebequense Manon Barbeau en colaboración con
varios organismos indígenas locales y el apoyo de la Oficina Na-
cional del Film de Canadá. Cada año, el Wapikoni mobile visita
una docena de comunidades de Quebec, de siete naciones di-
ferentes.21 El Wapikoni mobile tiene dos tipos de objetivos. Por
una parte, dar a los jóvenes indígenas de comunidades aisladas
la oportunidad de expresarse por medio del video, de conectar-
se con otros jóvenes y con el mundo. Hay que precisar que un
número importante de ellos enfrenta problemas de abuso de al-
cohol y drogas o de violencia doméstica, así como también hay
un índice altísimo de suicidio. La intervención social ocupa un
papel central para el Wapikoni mobile. Por otra parte, el proyecto
tiene el objetivo de difundir a gran escala (nacional e internacio-
nal) algunas películas y fomentar talentos para que los jóvenes se
vuelvan embajadores de su cultura en el mundo no-indígena. La
organización se esfuerza para ofrecer capacitación y asesoría que,
sin imponer maneras de hacer, permitan a los jóvenes libertad
de creación, incluso la libertad de usar y apropiarse de modelos
o estilos cinematográficos dominantes. Pone también mucho

21
  Desde sus inicios se realizaron más de 400 creaciones musicales y 500
videos de diversos géneros: documental, ficción, experimental, animación,
poético, de humor. Algunos están subtitulados en varios idiomas y fueron
presentados en varias partes del mundo en eventos y festivales, incluyendo el
festival de Cannes. Ahora, el Wapikoni mobile tiene estudios permanentes en
dos comunidades (Wemotaci y Kitcisakik) y están dirigidos por exalumnos.
Para más información ver: <http://www.wapikoni.ca/>.

109

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 esfuerzo en el desarrollo de intercambios y colaboraciones inter-
nacionales. Algunos realizadores del Wapikoni mobile viajaron
a Perú, Ecuador, Brasil, México y Francia, y algunos participa-
ron en intercambios con organizaciones indígenas como Ojo de
Agua Comunicación, Video nas Aldeias o el Cefrec.

Lina Gunn, cineasta, durante un taller del Wapikoni

mobile en Lac-Simon. Véronique Lanoix, 2012.

Entre marginalización y autonomía

El cine indígena se inserta en un movimiento de autonomía au-

diovisual que se manifiesta desde hace algunos años en el desa-
rrollo de redes y colaboraciones a nivel nacional, continental y
mundial, que permiten a sus practicantes tejer lazos, realizar pro-
yectos comunes, compartir experiencias y abrirse gradualmente
un lugar en el espacio público, particularmente a través de los
numerosos festivales de cine que incluyen una sección “indíge-
na” en su programación o los que se dedican exclusivamente a
presentar cine indígena. Ambos tipos de festivales, que como
veremos más adelante se diferencian en algunos aspectos, están

110

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 en auge en todo el continente, probable señal de un interés cre-
ciente por estas expresiones cinematográficas, aunque son todavía
poco conocidas por parte de los públicos (tanto el general como
los especializados). Además, en el contexto actual de globaliza-
ción, los cineastas indígenas logran estar presentes en espacios
virtuales y aprovechan las posibilidades que ofrecen las nuevas
tecnologías de la comunicación para denunciar situaciones de
injusticia o proponer sus imágenes de sí mismos, su visión del
mundo y de la historia.
A pesar de algunos casos de éxito comercial,22 el cine indíge-
na puede ser considerado como parte de un cine independiente
que tiene sus propias lógicas de consumo y de circulación,23 en
un contexto de producción cultural marcado –particularmente
en México– por el “debilitamiento del Estado y el avance de ini-
ciativas privadas; predominio de la industrialización de bienes
simbólicos sobre las formas tradicionales de desarrollo y las rela-
ciones locales; expansión de las redes digitales de comunicación;
crecimiento del papel de las culturas juveniles en la circulación
y el consumo”.24 En este contexto, el cine se desarrolla bajo el
dominio de grandes productoras, distribuidoras y monopolios
de exhibición. Así, el cine independiente se caracteriza no sola-
mente por ser marginal y contar con una postura crítica respec-
to al cine comercial o mainstream, sino también por “la escasez
de oportunidades que tiene para alcanzar audiencias”.25 Refleja
la tendencia actual de la economía política del cine que “reduce
significativamente la diversidad de la oferta cinematográfica, de-

22
  Por ejemplo, Atanarjuat. The Fast Runner, de Zacharias Kunut (2001) o Smoke
Signals, de Chris Eyre (1998).
23
  Claudine Cyr y Antonio Zirión, “Circuitos alternos. Nuevas redes y estra-
tegias creativas para la difusión del cine documental en México,” en Reflexiones
sobre cine mexicano contemporáneo. Documental, p. 23.
24
  Néstor García Canclini, “Introducción. De la cultura postindustrial a las
estrategias de los jóvenes”, en Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales, p. 4.
25
  Cyr y Zirión, “Circuitos alternos”, p. 25.

111

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 jando fuera a las expresiones más singulares e interesantes, ho-
mogeneizando el imaginario cinematográfico del público”.26 Sin
embargo, en la Ciudad de México, por ejemplo, surgieron desde
hace unos diez años varias iniciativas ciudadanas de difusión del
cine independiente con modelos de organización, criterios de
selección y modos de difusión alternativos.
En cuanto al cine indígena, sufre de una marginalización que
va más allá de su condición de expresión cultural independiente.
Además de una falta flagrante de recursos (financieros, materiales
y de infraestructura de telecomunicación), los cineastas trabajan
generalmente en lugares geográficamente alejados de los centros
urbanos con muy pocas posibilidades de alcanzar a un público
amplio27 y con muy poco apoyo de las autoridades locales o nacio-
nales (cuando no son perseguidos por ellas), lo que complica aún
más la situación en cuanto a la exhibición de sus producciones
y la visibilidad de sus historias y culturas en el espacio público.
Esta marginalización va acompañada de un problema histórica-
mente constituido, relacionado con las interpretaciones domi-
nantes del guión original de América, tal como se mencionó en
nuestra introducción: la (in)visibilidad de los indígenas. Cuando
no son simplemente invisibles en la vida pública, su imagen se
fija en una alteridad encarnada en estigmas (como la apariencia
física) y estereotipos (el indio es lento, pobre, limosnero, borra-
cho, etcétera). Así se le ubica en una diferencia radical, en el re-
verso de la modernidad y la civilización. Además, cuando está
presente en la ciudad, el personaje del indio –y las personas que
se encuentran, a pesar de ellas, en este papel– se ve situado en el
reverso de la urbanidad, de su eficiencia tecnológica y económica,
así como de sus flujos comunicacionales. Cabe mencionar que,

  Cyr y Zirión, “Circuitos alternos”, p. 26.

26

  Cabe mencionar que existe una fracción del cine indígena que es producida
27

para el uso exclusivo de la comunidad o cuya circulación es restringida en al-

gunas comunidades para responder a necesidades locales, pero existe también
una fracción de producción dirigida a audiencias más grandes.

112

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 en las ciudades, donde se encuentra una mezcla heterogénea y
multitemporal de referentes y símbolos,28 existe poca o ninguna
referencia a la vida y la cultura de los pueblos indígenas.
En el caso de la Ciudad de México, las referencias existen, son aún
numerosas, pero remiten generalmente a un pasado y una identidad
indígenas reformulados en los marcos de una identidad nacional mes-
tiza (por ejemplo en la Plaza de las tres culturas de Tlatelolco) o de
un pasado vencido, desaparecido y museificado (como en el Museo
del Templo Mayor).29

A la vista de esta situación, los festivales de cine, entendidos como

manifestaciones culturales –por lo general urbanas– en torno a la
representación cinematográfica y que se erigen como lugares de
encuentro, pueden ser considerados como espacios privilegiados
de difusión y visibilidad para el cine indígena y para las represen-
taciones, valores y visiones del mundo que éste conlleva. Rituales
urbanos temporal y espacialmente definidos, los festivales de cine
son también sitios de nuevas tendencias, de debates, de (auto)
reconocimiento, de redes y circuitos de personas, ideas y con-
tenidos.30 Como espacios practicados, en referencia al concepto
de Michel de Certeau,31 permiten la experimentación artística y
estética, la afirmación simultánea de identidad y diversidad. En
el caso de los festivales indígenas, particularmente, también fa-
cultan la solidaridad entre cineastas y público, el apoyo a causas
o problemáticas sociales y políticas, así como la negociación de
un cierto poder en el espacio público.
Cabe mencionar aquí que la visibilidad estereotipada de los
indígenas se manifiesta también en la producción cinematográfica
mundial, en particular en las películas de ficción, pero también

28
  Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad.
29
  Cyr, “Cartographie événementielle de l’Amérique”, pp. 264-265.
30
  Cyr y Zirión, “Circuitos alternos”; Bernadette Quinn, “Arts Festivals and
the City”, en Urban Studies, núm. 42, 2005; Kirstie Jamieson, “Edinburgh:
The Festival Gaze and Its Boundaries”, en Space and Culture, núm. 7, 2004.
31
  Michel de Certeau, L’invention du quotidien, vol. 1.

113

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 en el cine documental.32 De esta manera, en la experiencia misma
de los festivales de cine que ofrecen una sección “indígena” es
posible que también se reflejen representaciones estereotipadas.
Cada festival tiene sus objetivos y su visión en cuanto a lo que
es la diversidad cultural, los géneros cinematográficos y su valor
estético, etc., y éstos son factores que pueden influir sobre la im-
portancia, el valor y el significado que se otorga a la producción
audiovisual indígena. Dependiendo de la naturaleza de esos ob-
jetivos, puede surgir el problema de una “visibilidad estetizante”
del indígena. En efecto, en ciertos casos, los festivales de arte o
cine “sólo proveen un ‘encuentro turístico y comodificado con
lo inesperado,’ una seudo-transgresión que celebra la diferencia,
pero que en realidad la estetiza y le da brillo –excluyendo en los
hechos verdaderas diferencias dentro de la sociedad”.33
Los festivales de cine indígena constituyen, de cierta ma-
nera, una respuesta a los riesgos de cosificación y visibilización
simplificadora de las visiones y preocupaciones de los pueblos
originarios, que están representadas en el contenido de sus obras
audiovisuales pero que también se reflejan en todo su proceso
de realización y en el significado que éste adquiere tanto para los
cineastas como para las comunidades involucradas. En general,
estos festivales persiguen objetivos similares a los demás, pero
se enfocan en hacer accesibles a un público amplio obras que,
más allá de sus cualidades estéticas y creativas, tienen una rele-
vancia social, cultural o comunitaria y que de otro modo tienen
pocas posibilidades de ser vistas por grandes audiencias. Algu-
nos se distinguen también por su organización, por sus maneras
de trabajar, por los criterios de selección de su programación o
por los premios que otorgan. Por ejemplo, el festival internacio-
nal e itinerante de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y
Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI), que tiene por

32
  Ver Michelle Raheja, Reservation Reelism: Redfacing, Visual Sovereignty, and
Representations of Native Americans in Film.
33
  Jamieson, “Edinburgh”, p. 73.

114

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 objetivo promover la producción audiovisual indígena “como
una forma de visibilizar la realidad y la cultura de los Pueblos
Originarios de América Latina”,34 refleja las actividades de co-
laboración y apoyo mutuo que caracterizan a esta organización.
Como lo menciona la página web del XII festival de CLACPI,35
además de exhibir producciones audiovisuales y establecer me-
dios de vinculación con la población en general, este festival crea
un espacio reflexivo y propositivo en torno a las problemáticas
que afectan a los pueblos originarios. Al norte del continente,
en Toronto, Canadá, el ImagineNATIVE Film + Media Arts Fes-
tival sigue un modelo más cercano al de los grandes festivales
de cine en términos organizacionales. Cuenta, por ejemplo, con
importantes patrocinadores tales como bancos y empresas de
telefonía, así como con una serie de actividades que giran alre-
dedor de la industria cinematográfica. Sin embargo, como se lee
en su página web, desde sus inicios en 1998, “ImagineNATIVE se
comprometió a disipar nociones estereotípicas de los pueblos
indígenas mediante diversas presentaciones mediáticas que pro-
vienen de nuestras comunidades y, así, contribuir a una mejor
comprensión de la expresión artística indígena por parte de to-
dos los públicos”.36
Como complemento a una producción audiovisual original,
los festivales de cine en tanto lugares de enunciación, represen-
tación y diálogo intercultural, son de importancia crucial con
respecto a la cuestión de la visibilidad; más en un contexto do-
minante, donde los pueblos originarios luchan por varios me-

34
 “Inicio”, CLACPI-XII Festival Internacional de Cine de los Pueblos Indí-
genas, consultado el 24 de octubre de 2015, <http://www.clacpi.org/activi-
dades/festivales-internacionales/catalogo/xii-festival-internacional-de-ci-
ne-de-los-pueblos-indigenas/>.
35
  La primera edición del festival CLACPI se realizó en 1985 en la Ciudad de
México.
36
  “Profile”, 16th Annual Film + Arts Festival. ImagineNATIVE, consultado
el 24 de octubre de 2015, <http://www.imaginenative.org/home/Profile>.

115

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 dios para reapropiarse de sus imágenes, memorias e identidades,
como actores y autores de su historia.

Estudiar el fenómeno del cine indígena

El campo de los estudios sobre cine indígena se ha desarrollado

a partir de preocupaciones éticas y epistemológicas, entre otras.
También ha analizado las prácticas de investigación etnográfica y
antropológica y el uso de la cámara y los cambios que ésta puede
provocar en la manera de investigar, así como en la relación entre
el “sujeto científico” y el “objeto” de su ciencia. Es un campo
de investigación que privilegia cada vez más una convergencia
de las teorías y las disciplinas para entender las varias dimensio-
nes del fenómeno y las articulaciones entre ellas.37 Por ejemplo,
el proyecto Regards autochtones sur les Amériques/Visiones indígenas
sobre las Américas/Revisioning the Americas through Indigenous Cine-
ma38 contribuye activamente y de manera original a esta tendencia
reciente hacia el desarrollo y la aplicación de una metodología
colaborativa de coproducción de conocimiento con los pueblos
originarios, que confronta la legitimidad de los conocimientos
científicos con la diversidad de los saberes prácticos y que integra
activamente la pluralidad de los puntos de vista en su reflexión.
El cine indígena puede ser considerado una oportunidad de
reapropiación y autorepresentación para los pueblos nativos y,
para los otros no-indígenas, una oportunidad de conocer y re-
conocer las imágenes e historias que se generan a partir de estas
expresiones artísticas. Aprovechar esta oportunidad significa,
para la investigación, considerar este cine como un fenómeno
multidimensional y complejo y, al mismo tiempo, como expre-

37
  Véase Pamela Wilson y Michelle Stewart, “Indigeneity and Indigenous
Media on the Global Stage,” en Global Indigenous media: Cultures, Poetics, and
Politics, pp. 1-35.
38
  Ver detalles en la nota anterior.

116

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 sión artística y práctica social. El análisis de este cine pide adoptar
una perspectiva para conocerlo y entenderlo sin identificarlo o
categorizarlo a priori, y sin eludir las problemáticas ya mencio-
nadas de exclusión histórica y de periferia que son parte integral
de su carácter. Significa ubicarlo en un lugar no aislado, sino más
bien como parte integrante, aunque marginal, de la producción
cultural de la sociedad, particularmente de la producción cine-
matográfica, nacional e internacional. Significa también plantear
una reflexión epistemológica y metodológica para establecer los
marcos de un análisis que considere los pueblos indígenas y sus
culturas de un modo diferente a aquel definido desde la pers-
pectiva clásica de la antropología, según la cual estas culturas se
asocian a un folclor o una reproducción de tradiciones y formas
de vida orgánico-tradicionales ancladas en un territorio espacial
y políticamente definido y limitado. En la perspectiva de una
historia de lucha por la preservación de su territorio (contra la
pérdida o destrucción de tierra, el confinamiento en reservas,
la imposición de fronteras físicas y/o simbólicas, etc., a lo largo
de todo el continente americano) resulta primordial contemplar
la relación de los indígenas con el territorio a partir de otros pa-
rámetros, por ejemplo, planteando los festivales de cine como
“territorios situacionales”39 de estos pueblos, es decir, como es-
pacio a la vez de identidad, movimiento y autonomía.

Autonomía visual y empoderamiento

El cine indígena no es sólo una práctica de representación sino

también un proceso de comunicación.40 Dicho de otra manera,
por su complejidad como fenómeno social, debe entenderse

  Erving Goffman, Relations in Public. Microstudies of the Public Order.

39

  Gabriela Zamorano Villareal, “‘Intervenir en la realidad’: usos políticos

40

del video indígena en Bolivia”, en Revista Colombiana de Antropología, núm. 45,

2009, pp. 259-285.

117

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 como performance41 y dinámica comunicacional que transmite, a
la vez que regenera, prácticas creativas, culturales y de memo-
ria,42 particularmente mediante su inserción en nuevos espacios
y medios de creación y de comunicación, así como en espacios
de ciudadanía. Debe entonces ser comprendido como proceso
social generado a través de sus propios medios de producción,
sus temas y contenidos, su interacción con otras culturas, sus ci-
neastas, su arraigo y su papel en las comunidades indígenas, su
difusión y su recepción en varios contextos sociales.
Reconocer la importancia que tiene el cine indígena en pro-
cesos de visibilización y reconocimiento social43 supone identi-
ficar y relacionar entre sí las prácticas, los discursos y las repre-
sentaciones que hacen de su experiencia los cineastas indígenas.
Esto fue lo que buscó la investigación que dio origen al presente
texto, basado en un cuestionamiento transversal de las múltiples
dimensiones tanto del cine indígena como de los festivales en que
se hace visible. Para evitar reducir la complejidad del fenómeno
o buscar respuestas definitivas a la pregunta de ¿qué es el cine
indígena?, o si es éste visible o no en el espacio público, es preciso
un enfoque de corte etnográfico orientado más bien a identificar
cuándo y cómo se hace visible el cine indígena en el espacio pú-
blico.44 Esta postura epistemológica permite resaltar algunos de
los elementos por los cuales se puede entender la relación funda-
mental entre la expresión artística y la práctica social. Así, el cine
indígena puede entenderse como articulación específica entre la

41
 Taylor, The Archive and the Repertoire.
42
  Faye Ginsburg, “Screen Memories: Resignifying the Traditional in Indige-
nous Media,” en Media Worlds. Anthropology on New Terrain, pp. 39-57.
43
  En referencia a la teoría del reconocimiento de Axel Honneth. Véase
Axel Honneth, La lucha por el reconocimiento. Por una gramática moral de los con-
flictos sociales.
44
  En referencia a la reflexión epistemológica que plantea Néstor García
Canclini en su libro La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia,
respecto a la necesidad de las ciencias sociales de renovar su manera de con-
siderar el arte en la sociedad contemporánea.

118

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 forma, la estética y las maneras de hacer cine. En este sentido se
distingue por su uso político de la cámara y la reinterpretación
de las identidades, historias e imágenes que atribuyeron varias
autoridades desde tiempos remotos a los grupos indígenas; por
una autonomización de los medios de producción y difusión, que
forma parte de un proceso más general de los pueblos indígenas
hacia la autonomía visual; por sus colaboraciones intercultura-
les y el desarrollo reciente de redes locales e internacionales por
medio de, entre otros, los festivales de cine; y finalmente por la
importancia que concede al proceso, a la relación entre las per-
sonas filmadas y los realizadores y al papel central de las comu-
nidades en la definición de contenidos y formatos.
Con respecto a este último elemento, Roberto Olivares de
Ojo de Agua Comunicación45 dijo algo muy importante para
entender lo que es el cine indígena: explicó que los efectos y el
alcance de un documental se miden no tanto por el producto
acabado, sino por las relaciones que se tejen en el curso de su
realización y durante las proyecciones del mismo en las comu-
nidades. Las relaciones son también entre el cineasta y la co-
munidad y tienen un impacto directo en su manera de trabajar
y llevar a cabo su documental. Implica, por ejemplo, involucrar
a la comunidad en distintas etapas de la producción, respetar la
palabra de los ancianos, o cumplir con las necesidades –a veces
urgentes– de la comunidad, de preservar tradiciones, lenguas e
historias y transmitirlas por medio de su grabación.
Para entender estos estrechos vínculos entre la expresión
artística y la práctica social dentro del cine indígena, Faye Gins-
burg utiliza el concepto embedded aesthetics, o estética arraigada,
como “la relación estrecha entre lo que vemos en la pantalla y el
proceso de evaluación y producción que conduce a la actuación

  Como invitado de la edición 2011 del evento Visiones indígenas sobre las
45

Américas y del festival Présence Autochtone en Montreal.

119

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 y a la filmación”.46 Las maneras “indígenas” de hacer también se
reflejan en el contenido de las películas, por ejemplo, la valora-
ción de la polifonía (voces múltiples) en lugar de la pretensión
de objetividad de una voz única, la importancia que ocupa, en la
sinopsis y en la forma, la relación crucial entre el pasado, el pre-
sente y el futuro, así como el frecuente papel de la comunidad
en el proceso de producción. Como lo dijo el realizador inuit
Zacharias Kunuk a propósito de la producción de Atanarjuat:
“nuestro objetivo no era imponer convenciones cinematográfi-
cas del sur a nuestra única historia, sino más bien dejar a la his-
toria determinar el proceso de filmación en una manera inuit”.47
En este sentido, el cine indígena es acto de autorepresenta-
ción. No se trata simplemente de invertir la imagen negativa en
positiva, guardando así el aspecto unidimensional de la mirada
colonial,48 su realización implica pasar de una posición crítica a
la acción. Así, se produce una crítica, pero también una apro-
piación y una reconfiguración, al menos parcial, de elementos
del contexto socio-político y de las normas y maneras de hacer
dominantes en la industria cinematográfica.49 Entonces, el cine
indígena refleja las realidades contemporáneas de los pueblos
originarios y da lugar a la creación de otras narrativas, pero tam-
bién actúa, o interviene, en estas realidades. De manera concreta,
la cámara se vuelve a menudo un testigo y las producciones au-
diovisuales pruebas tangibles (como documentos) para resistir
la usurpación de su historia. Eso se traduce, por ejemplo, en la
grabación de rituales, conocimientos o prácticas tradicionales
para su preservación y transmisión, y en la grabación de mani-

46
  Faye Ginsburg citada en Freya Schiwy, Indianizing Film: Decolonization, the
Andes, and the Question of Technology, p. 179.
47
 “Atanarjuat. The Fast Runner. Filmmaking Inuit Style”, en Isuma.tv, con-
sultado el 23 de octubre de 2014, <http://www.isuma.tv/atanarjuat/film-
making-inuit-style>.
48
 Schiwy, Indianizing Film, p. 97.
49
  Ver Michelle Raheja, Reservation Reelism.

120

Cine.indd 120 13/12/17 10:43

 festaciones, protestas o negociaciones políticas con autoridades
para producir también otra “versión de los hechos”.50
Hay una reapropiación de imágenes e historias, pero tam-
bién, y eso es muy importante para la comprensión del cine in-
dígena, una apropiación de los medios de producción y difusión
de estas mismas imágenes e historias. En la articulación de los
elementos que lo definen se está desarrollando lo que la inves-
tigadora indígena (Seneca) de Estados Unidos Michelle Raheja
llama “soberanía visual”, que se refiere a las dimensiones tanto
cultural, como política y jurídica de este concepto. De manera
general, la soberanía se define como el poder de representarse y
determinar el propio destino. En cuanto a su vertiente visual, se
entiende como el poder de crear y tener control sobre las repre-
sentaciones propias y las maneras de producirlas y difundirlas, lo
que para los realizadores indígenas ocurre dentro de contextos
socio-políticos, económicos y de convenciones cinematográfi-
cas dominantes que funcionan bajo premisas frecuentemente
ajenas a su cultura.51 En efecto, el cine indígena se desarrolla en
la frontera entre la industria cinematográfica (sus géneros, tra-
diciones, técnicas, etc.) y prácticas y valores propios de las cul-
turas nativas de América, tales como la responsabilidad hacia la
comunidad, la reciprocidad o la valoración de la voz colectiva.
Como lo explica Michelle Raheja, la soberanía visual nos per-
mite considerar “el espacio entre la resistencia y la conformidad
donde los cineastas y actores indígenas revisitan, contribuyen a,
retoman de, critican, y reconfiguran las convenciones del cine
etnográfico, al mismo tiempo maniobrando desde el interior y
expandiendo las fronteras creadas por dichas convenciones”.52

50
  Se puede pensar aquí en el trabajo pionero de la cineasta abenaki Alanis
Obomsawin, en particular su documental 270 años de resistencia, acerca de la
Crisis de Oka de 1990 en territorio mohawk.
51
  Michelle Raheja, “Reading Nanook’s Smile: Visual Sovereignty, Indige-
nous Revisions of Ethnography, and Atanarjuat. The Fast Runner”, en American
Quarterly, núm. 59, 2007, p. 1161.
52
  Idem.

121

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 El concepto de soberanía visual tiene el potencial heurístico de
llevar la comprensión del cine indígena más allá de su mera cate-
gorización como expresión de culturas en vías de extinción que
sobreviven en las periferias del mundo moderno, para entender-
las en cambio como manifestaciones de la vitalidad cultural de
los pueblos originarios del continente.
Cabe recordar, antes de concluir, que las identidades y culturas
indígenas son generalmente vistas como comunitarias, es decir,
como las de un “grupo que constituye un campo de comunica-
ción y de interacción relativamente definido, que posee formas
y valores culturales comunes, que reconoce una identidad propia
basada en características biológicas, históricas o culturales, y que
se expresa generalmente por la existencia de un nombre y tradicio-
nes específicas”.53 Se considera de esta manera que la coherencia
y continuidad de estas culturas son sostenidas en la convergen-
cia de lo espacial y lo temporal. Sin embargo, con base en la in-
vestigación que se realizó y cuyos principales resultados fueron
presentados en este texto, consideramos que pueden subsistir y
regenerarse también dentro de nuevas formas de circulación de
la cultura. Siguiendo la idea de Pierre Ouellet, “las comunidades
tienen que ver con la manera en la que las palabras y las imáge-
nes se relevan, se diseminan y se comparten en el conjunto del
tejido social, cuyas cadenas y tramas son totalmente constituidas
por enunciaciones transmitidas, más o menos compartidas”.54
En esta definición comunicacional de la comunidad, el fenóme-
no del cine indígena parece poder transformar las modalidades
tradicionales de construcción identitaria, pues fomenta la auto-
nomía de creación y difusión de las culturas, valores y visiones
del mundo de los pueblos originarios del continente americano
y, por consecuencia, abre un espacio de empoderamiento por
53
  Jean Molino citado por Pierre Grégoire, “Notion d’événement et plans de
références: l’individu, les systèmes d’information et l’histoire-mémoire”, en
Événement, identité et histoire, p. 186.
54
  Pierre Ouellet, “Esthétique et politique. Introduction,” en Politique de la
parole: singularité et communauté, p. 10.

122

Cine.indd 122 13/12/17 10:43

 medio del cual pueden actuar de otro modo el papel de “objeto
descubierto” que les fue atribuido por una versión dominante y
colonialista de la historia de América, así como cambiar los tér-
minos de la dinámica relacional “nosotros/ellos” y “aquí/allá”
con las instituciones y otros grupos de la sociedad.

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Sergio Julián Caballero (dir.). Justicia sin palabras. Video, color, 29
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Inc./National Film Board of Canada (NFB)/Telefilms Equity
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126

Cine.indd 126 13/12/17 10:43

 Etnografía con fines
cinematográficos: el caso
del documental
Cantadoras. Memorias
de vida y muerte en Colombia
María Fernanda Carrillo Sánchez1

Este artículo busca dialogar con las dos perspectivas estructura-

les que definen el cine etnográfico, la cinematografía y la etno-
grafía, a partir de la reflexión sobre la realización de Cantadoras.
Memorias de vida y muerte en Colombia,2 largometraje documental

 1
  Profesora investigadora en el Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades
de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
 2
 En Cantadoras participan cinco mujeres afrodescendientes; dos cantadoras
de ritos fúnebres: Cruz Neyla Murillo, cantora de alabaos (cantos apropiados
por las personas esclavizadas en los cabildos) de Andagoya, región Pacífico
norte; Graciela Salgado cantadora de lumbalú (tradición de quienes lograron
escapar de la esclavización), de Palenque de San Basilio, región Caribe; y tres
cantadoras de ritmos tradicionales: Ceferina Banquéz, cantadora de bullerengue,
quien canta sobre su experiencia de desplazamiento forzado por paramilitares,
y quien es proveniente de los Montes de María, región Caribe; Bety Ochoa,
cantadora de cumbia de acordeón en San Jacinto, región Caribe, quien compone
sobre el miedo derivado de las tomas guerrilleras y el anhelo de paz; e Inés
Granja, cantora de currulao, originaria de Timbiquí, región Pacífico sur, quien
narra la cotidianidad de la guerra y la militarización.
El conflicto principal que guía esta narración es la dualidad entre la vida
y la muerte. Esta relación se aborda desde diferentes perspectivas emotivas y
estéticas, a partir de las prácticas culturales y de los contextos políticos locales
en que surgen las expresiones musicales. A partir de esta idea, el documental

127

Cine.indd 127 13/12/17 10:43

 que dirijo como tesis de la Maestría en Cine Documental (Pos-
grado de Artes y Diseño/Centro Universitario de Estudios Ci-
nematográficos-UNAM), pero también ha sido concebido a partir
de mi participación militante como feminista autónoma y como
integrante de diferentes organizaciones que luchan por la re-
construcción de la memoria del conflicto armado en Colombia.
Durante la realización de este proyecto me he encontrado
con los límites que unen la producción científica y la produc-
ción artística, mientras buscaba desde mi lugar como socióloga
la comprensión simbólica y racional del problema sociocultural
y, desde mi lugar como reciente documentalista, el despliegue
emotivo a través del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, este
proceso constituye una búsqueda orientada a la producción trans-
disciplinar y al activismo al mismo tiempo.
El presente artículo es una reflexión sobre este camino de
encuentros de la mano de las cantadoras, cinco mujeres afro-
colombianas que nos abrieron sus casas y sus memorias para
aprender con ellas el sentido del arte como resistencia en la vida
cotidiana. En primer lugar, abordaré muy brevemente el uso
de la cinematografía en las ciencias sociales, para contrastar así,
en segundo lugar, el uso de la etnografía en el desarrollo de un
discurso cinematográfico, tomando como caso de análisis mi
propia experiencia.

La cinematografía con fines etnográficos

Los inicios de la cinematografía con fines de investigación se ca-

racterizan por el uso de la cámara como mecanismo ilustrador de
campo, lo que la convirtió así en un recurso de validez científica
que entiende el resultado de la imagen como una aprehensión

concluye señalando la vigencia del conflicto político en Colombia y la digni-

dad de su gente que, como estas mujeres, responde a la violencia y a la muerte
con vida y creación. 

128

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 de la realidad y la fotografía como una técnica de verificabilidad
documental.
Con este recurso se buscaba lograr un alto nivel de precisión
en la descripción densa, se usó la cámara en la etnografía como he-
rramienta para la construcción de lo que Clifford Geertz llamaba
“la escenografía interpretativa que el autor disfraza de erudición
académica; la deformación que se produce al tratar de acomodar
experiencias biográficas al papel de descripciones científicas; la
imposición de autoridad como garantía testifical convincente”.3
El uso de técnicas de registro y reconstrucción audiovisual en la
investigación de campo rompe así con la visión de la etnografía
clásica por medio de la reconstrucción imaginada; es decir, ver a
través de los ojos del(la) etnógrafo(a) y mediante la descripción
densa, en un ejercicio de múltiples lenguajes, dotado además de
un discurso “objetivo”, al ser la imagen una exégesis perversa
de la ventriloquia etnográfica.
A continuación, describiré muy brevemente este recorrido
de la cinematografía en la investigación, iniciaré con la primera
aproximación a un objeto de estudio científico social desde el
medio fílmico, realizada en la expedición al Estrecho de Torres
en 1898 por Alfred CortHaddon (Australia, 1855-1940), antro-
pólogo de Cambridge, Inglaterra. En el equipo académico de
esta expedición se encontraban Charles Gabriel Seligman, Wi-
lliam H. R. Rivers y Franz Boas, entre otros, quienes aplicaban
principalmente métodos de la zoología, con un acercamiento a
la etnología, “equiparando la cámara con instrumentos arquetí-
picos de las ciencias naturales”. 4
Durante la primera mitad del siglo XX se vive el auge de la
antropología urgente, que busca orientar los estudios, en las co-
munidades en peligro de extinción, hacia “todas aquellas situa-

3
  Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, p. 34.
 4
  Paul Henley, “Cine etnográfico: tecnología, práctica y teoría antropológi-
ca”, en Revista Desacatos , núm. 8, 2001, p. 22.

129

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 ciones [...] que deben ser registradas para conservarse”;5 espacios
más que propicios para el uso de la cámara. Desde esta perspec-
tiva, la cámara funge como un mecanismo de conservación mu-
seística, lo que refleja una concepción purista y hegemónica de
la cultura que evidencia el carácter colonial de la investigación.
Como bien dice Grau Rebollo, “sería un error suponer que las
primeras imágenes sobre los ‘otros’ provenían de genuinos in-
tereses etnográficos”.6
Sin embargo, este uso revela el inmenso potencial preser-
vador de la fotografía y del cine documental, tanto así, que las
realizaciones eran pensadas para integrarse directamente en ar-
chivos fílmicos, por ejemplo, Les Archives de La Planète –fun-
dado en los inicios del siglo XX– del Centro de Documentación
Social y el Comité Nacional de Estudios Sociales y Políticos en
París, en donde se formó George Chevallier, entre otros. Hay
que mencionar que existen referencias a miles de pies de filmes
en diferentes centros de investigación, los cuales nunca fueron
catalogados ni conservados en las condiciones necesarias, por
lo cual hoy gran parte de estos materiales se han destruido. Éste
es un problema común en la utilización de la cinematografía con
fines científicos, pues nunca hubo una preocupación real por la
conservación de los filmes producidos.
Ahora bien, un uso todavía vigente del cine en la antropo-
logía es el registro de la imagen para ser tratada como dato, en-
tonces la cámara tiene la función de registrar material para su
posterior análisis etnográfico. Entre muchos, tenemos a Franz
Boas, quien comprendía la filmación como extensión del cua-
derno de campo, y a Margaret Mead, quien usaba la filmación
para la contrastación de hipótesis, con métodos de filmación que
buscaban no interferir con la dinámica social, como si la cámara
fuera un telescopio social.7
 5
  Virgilio Tosi, “Manual de cine científico”, en Cuadernos de Cine, núm. 31,
1987, p. 44.
 6
  Jorge Grau Rebollo, Antropología audiovisual, p. 33.
 7
  Henley, “Cine etnográfico: tecnología, práctica y teoría antropológica”, p. 23.

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 Durante este recorrido se desarrolla más claramente el cine
directo, que enfatiza el uso de la cámara como herramienta de
exploración y plantea el paradigma de la imagen como represen-
tación social proveniente de la subjetividad. En este sentido, la
cámara se ubica como un elemento neutro, pero quien está detrás
no lo es en absoluto; es decir, se lleva a cabo un deslizamiento
conceptual hacia el sujeto, que construye una nueva dimensión
sobre la representación cinematográfica donde la realidad no
se copia, sino que se recrea. Por otra parte, con la aparición del
sonido sincrónico durante la segunda mitad del siglo XX, surge
la propuesta del cinema verité, donde se ubica Jean Rouch, quien
justificaba la cámara como una herramienta indispensable para
la investigación, pero no como “un artilugio desvelador [sic] de
realidades, sino creador de situaciones verosímiles. De lo que se
trata es de provocar un acontecimiento para poder aprehender-
lo en su desarrollo espontáneo”,8 lo que Bill Nichols nombró
“documental interactivo”.9
Es precisamente desde estas dos últimas perspectivas, el cine
directo y el documental interactivo, que se plantea la realización
de Cantadoras como una propuesta que busca colocar en diálo-
go la observación etnográfica, la investigación sociológica y la
intervención en el campo, con el desarrollo creativo a partir del
lenguaje cinematográfico. A continuación, abordaré esta pro-
puesta más detalladamente.

La etnografía con fines cinematográficos

El giro hacia el sujeto abre la posibilidad de asumir la producción

etnográfica en el lenguaje cinematográfico, lo cual brinda legiti-
midad a la interpretación durante el tratamiento. Retomando la

  Grau Rebollo, Antropología audiovisual, p. 4.

 8

  Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu-

 9

mental, pp. 65-114.

131

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 propuesta de Rouch, el cinéma-vérité “es esencialmente una etno-
grafía de las narrativas culturales y el testimonio de un encuentro
particular, explicado mediante la imprimación declaradamente
subjetiva de la intervención del autor”.10
Justo en este sentido se inscribe la propuesta de realización
del documental Cantadoras, en la comprensión de la práctica de
las cantadoras afrocolombianas como una narrativa cultural pro-
ducida en diferentes contextos, donde se refleja la disputa entre
la vida y la muerte en Colombia. El documental presta atención
principalmente a las abuelas portadoras de memorias y a las mu-
jeres en su vida cotidiana, desde una mirada subjetiva producto
de múltiples diálogos con otras miradas; subjetividad que se mul-
tiplica en la imaginación del guión, los ojos detrás de las cámaras,
los oídos atentos a los micrófonos y las manos en el montaje.
Cantadoras se inscribe entonces como una propuesta de cine
etnográfico que busca un tratamiento en profundidad del even-
to filmado y tiene, a la vez, la pretensión de provocar una reac-
ción emotiva en la audiencia.11 Además, busca configurar una
propuesta transdisciplinar, con la participación de investigado-
res sociales quienes, desde nuestros propios ámbitos de saber,
buscamos realizar un trabajo artístico y político para construir
una investigación en dos ejes: una obra cinematográfica y un
producto escrito, que expresen –cada uno en su lenguaje– la
interpretación colectiva de este proceso, y que puedan llegar a
encontrarse en otro lenguaje transmedia que vincule también el
material fotográfico y sonoro.
Así, a diferencia de la definición planteada por Marcus Banks,
antropólogo visual de la Universidad de Manchester, éste, como
muchos otros proyectos, no sólo busca contribuir al enriqueci-
miento de la disciplina antropológica, sino también al diálogo
entre múltiples saberes relacionados con la investigación social

  Grau Rebollo, Antropología audiovisual, p. 5.

10

  Marcus Banks y Howard Morphy, Rethinking Visual Anthropology.

11

132

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 y el cine. Este proyecto está, quizá, más cerca de lo que Rouch
denominaba cine etnográfico al afirmar que “el cine, arte del
doble, es ya el pasaje del mundo real al mundo de lo imaginario,
y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los
otros, es una circulación permanente de un universo conceptual
a otro, gimnasia acrobática en donde perder pie es el menor de
los riesgos”.12
Ahora bien, retomando los planteamientos de Antonio Zi-
rión, se comprende lo etnográfico en este proyecto como un
entramado de varios factores: el tema, que refleja en la imagen
cuestionamientos sobre el canto como una práctica cultural; la
identidad afrocolombiana y los impactos de la guerra en la vida
cotidiana; la construcción de la historia a partir de testimonios
particulares que son aprehendidos por medio de la observación
participante en el marco de la investigación cualitativa; la interac-
ción y la presencia explícita de la cámara en el estilo narrativo; y,
finalmente, el compromiso ético en la búsqueda de comprensión
de las realidades y vivencias que se narran en el documental.13
Por lo tanto, Cantadoras es una propuesta que busca acer-
carse a la realidad desde la etnografía y la realización en un nivel
correlacional, comprendiendo que la relación que se establece
con las personas que participan en la realización audiovisual es
un elemento indispensable en la definición de la estrategia na-
rrativa14 del documental y en el resultado final del mismo; ya que

12
  Jean Rouch, citado por Grau Rebollo, Antropología audiovisual, p. 3.
13
  Antonio Zirión Pérez, “Los usos de la ficción en el cine etnográfico”
(texto inédito, presentado en el Seminario de Cine Etnográfico, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM. México, Distrito Federal, agosto de 2011).
14
  Según Carlos Mendoza: “el concepto de estrategia narrativa está asociado
a otros como perspectiva, visión, aspecto, situación narrativa, modo narrati-
vo y punto de vista. Algunos autores explican la estrategia narrativa como ‘el
vínculo que se establece entre quien elabora el relato narrador y los hechos
que relatan’”, en El guión para cine documental, p. 163.

133

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 como menciona Rouch “sólo el etnólogo sabe cuándo, dónde y
cómo filmar, y dirigir la producción”.15

Las cantadoras como problema de

investigación/realización

Hecha esta ubicación del proyecto como cine etnográfico, abor-

daré ahora el problema de investigación de este documental. Éste
se centra en la práctica tradicional de las cantadoras afrocolom-
bianas, que desde su lugar han construido a lo largo del tiempo
memorias de la vida cotidiana de sus pueblos. El término “can-
tadora” proviene de la música tradicional afrodescendiente, se
refiere a las mujeres que componen sus canciones mientras reali-
zan labores cotidianas.16 Al respecto existe un interesante debate
a partir del cual se identifica el uso del término “cantaora” como
producto de un discurso mediático de los años noventa. Según
el investigador David Lara no existe tal término en la memoria
oral del Caribe;17 sin embargo, en la región del Pacífico algunas
mujeres afirman que cantan y oran, aunque la mayoría de ellas
utiliza para nombrarse la palabra cantora.18

15
  Jean Rouch, “El hombre y la cámara”, en Imagen y cultura. Perspectivas del cine
etnográfico, eds. Elisenda Ardèvol y Luis Pérez Tolón, p. 106.
16
  Para más información véase: Liliana Martínez Polo, “A los 69 años la can-
taora Petrona Martínez, sigue siendo el alma del bullerengue”, en El Tiempo,
25 de octubre de 2008, consultado el 18 de septiembre de 2011, <http://
www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-4625680>.
17
  Esta discusión me la hace llegar David Lara, profesor de la Universidad
de Cartagena y productor de Ceferina Banquéz, cantadora participante en el
documental. David Lara Ramos, 12 de junio de 2012, “¿Desde cuándo nues-
tras cantadoras se convirtieron en cantadoras?”, en Blog de David Lara Ramos,
18 de agosto de 2013, <http://escribedavid.blogspot.mx/2012_06_01_ar-
chive.html>.
18
  Para más información, véase: Beatriz Goubert Burgos, “De cantaoras y
cantantes: apropiaciones diferenciales del patrimonio sonoro de la nación”,
en A Contratiempo Revista de música en la cultura, núm. 14, 2009, s/p, consultado
el 28 de julio de 2014, <http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/

134

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 Es importante señalar que en la construcción del problema
me serví de herramientas sociológicas para identificar la riqueza
musical y política de estas prácticas, así como la extensión del
periodo de tiempo que abarcan. Sobre esta base se definieron dis-
tintos ejes analíticos en los que se buscó organizar los momentos
políticos del contexto histórico colombiano más relevantes. Este
paso llevó a la identificación y comparación de los vínculos de la
música con las diferentes situaciones políticas locales vividas por
las cantadoras, y éste fue uno de los elementos fundamentales
en la propuesta de realización.
Así, se plantea la práctica de las cantadoras como produc-
ción de memorias sobre la vida y la muerte en Colombia, como
una forma de resistencia cultural a la colonialidad de género,19
que construye memorias que van desde la esclavización hasta la
violencia actual. Por tanto, la premisa que guía este análisis es que
el cambio social y la música se relacionan mediante un ejercicio
político explícito de las mujeres, que a través de las letras de sus
cantos expresan denuncias y vivencias, y todo ello mediante un
elemento implícito en la práctica musical: que es una expresión
de resistencia cultural en contextos y territorios racializados.
ediciones/revista-14/artculos/de-cantaoras-y-cantantes-apropiaciones-di-
ferenciales-del-patrimonio-sonoro-de-la-nacin.html>.
19
  Según los planteamientos de María Lugones: “Uso el término coloniali-
dad siguiendo el análisis de Aníbal Quijano del sistema de poder del mundo
capitalista en términos de la ‘colonialidad del poder’ y de la modernidad, dos
ejes inseparables en el funcionamiento de este sistema de poder. El análisis
de Quijano nos permite una comprensión histórica de la inseparabilidad de la
racialización y de la explotación capitalista como constitutivas del sistema ca-
pitalista de poder que se ancló en la colonización de las Américas. Al pensar la
colonialidad del género, yo complejizo su comprensión del sistema global capitalista
de poder, pero también critico su propia comprensión del género como sólo
visto en términos del acceso sexual a las mujeres. Al usar el término colonialidad
mi intención es nombrar no sólo una clasificación de pueblos en términos de la
colonialidad de poder y el género, sino también el proceso de reducción activa
de las personas, la deshumanización que los hace aptos para la clasificación, el
proceso de subjetificación, el intento de convertir a los colonizados en menos
que seres humanos”, tomado de María Lugones, “Hacia un feminismo desco-
lonial”, en La manzana de la discordia , vol. 6, núm. 2, 2011, p. 108.

135

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 En Colombia, esta práctica proviene,20 por un lado, de la costa
del Pacífico,21 donde se entonan cantos en ritos fúnebres –ala-
baos–,22 que son herederos de los cantos romances apropiados en
los cabildos por las personas esclavizadas,23 los cuales expresan el
dolor y celebran la muerte como liberación; y, por otro lado, del
Caribe,24 donde los descendientes de grupos de cimarrones, que
en el periodo colonial formaron palenques y constituyeron una
lengua criolla con raíces africanas –aún en uso en la actualidad–,
defienden entre otras tradiciones el rito fúnebre del lumbalú. Éste
es un baile cantado con percusiones con el que se acompaña co-
lectivamente el dolor y se celebra la muerte de una vida libre. De
acuerdo con Clara Inés Guerrero

[...]el cimarronaje aparece en los primeros africanos esclavizados que

llegaron a América. La búsqueda de libertad fue el móvil esencial de los
conflictos sociales promovidos por los africanos y sus descendientes
con las autoridades coloniales y los dueños de esclavos. El proceso
individual de cimarronaje se inicia en el momento en que la rebeldía
se instala en el corazón y en la cabeza de cualquier africano o criollo
esclavizado a la fuerza suficiente para que éste tome la decisión, en

20
  Para más información véase: Ministerio de Cultura, “Cartografías de prác-
ticas musicales en Colombia. Una visión desde el Plan Nacional de Música”,
Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia, junio
de 2007, consultado el 29 de mayo de 2016, <http://www.bibliotecanacional.
gov.co/content/cartografias#cartografias>.
21
  La región Pacífico en Colombia colinda al norte con Panamá y al sur con
Ecuador y comprende los departamentos de Chocó, Cauca, Valle del Cauca
y Nariño; para el documental trabajamos con cantoras provenientes de los
dos primeros.
22
  Para más información véase: Leonidas Valencia, Una mirada a las afromúsicas
del Pacífico Norte colombiano.
23
  Para más información véase: Alejandro Tobón, “Romances del Medio Atra-
to”, en Programa de Claudia Gómez. Música y músicos de Latinoamérica y el mundo.
24
  La región Caribe en Colombia colinda al occidente con Panamá y al oriente
con Venezuela, comprendiendo los departamentos de la Guajira, Magdale-
na, Atlántico, Cesar, Sucre, Córdoba y Bolívar; las cantadoras de esta región
que participan en el documental son todas provenientes del departamento
de Bolívar.

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 un principio, de huir y, luego, de alzarse en rebelión con otros como
un acto colectivo que se convierte en político.25

En el periodo colonial el mestizaje dio origen a la conformación

de otras expresiones musicales que hoy constituyen ritmos tra-
dicionales como el bullerengue, la cumbia y el currulao que, al tra-
tar de la vida cotidiana, narran las vivencias del conflicto actual.
Así, estos cantos se han constituido como expresiones “in-
fra-políticas”26 que emergen de la vida cotidiana y de la histórica
búsqueda de liberación, pues construyen interacciones de resis-
tencia decolonial. La actividad de las cantadoras puede definir-
se entonces como una práctica cultural que politiza la vida y la
muerte desde la cotidianidad, se constituye por lo tanto como
un acto de resistencia creativa ante la guerra, el patriarcado y la
colonialidad. Valga anotar que ha sido precisamente por medio
de las prácticas culturales que muchas comunidades, en este caso
las negras han podido resistir a partir de la vivencia de su propia
identidad, generando sentido de pertenencia interna a través de
la memoria oral y la práctica ritual, así como por el reconoci-
miento externo, el cual contribuye a posicionar su cultura como
pieza fundamental en la construcción de la identidad nacional.
Por lo tanto, el argumento del documental se construye a
partir de la afirmación de que las cantadoras, en su mayoría afro-
colombianas, se encuentran en una situación de desigualdad es-
tructural que ha sido agravada por la violencia histórica en Co-
25
  Clara Inés Guerrero García, “Memorias palenqueras de la libertad”, en
Afro-reparaciones: memorias de la esclavitud y justicia reparativa para negros, afrocolom-
bianos y raizales, p. 368.
26
  Retomo este concepto de María Lugones: “La subjetividad resistente a
menudo se expresa infra-políticamente, más que en una política de lo públi-
co, la cual es fácilmente habitada por la contestación pública. A la subjetivi-
dad resistente se le niegan legitimidad, autoridad, voz, sentido y visibilidad.
La infra-política marca el giro hacia dentro, en una política de resistencia,
hacia la liberación, y muestra el poder de las comunidades de los oprimidos
al constituir significados resistentes y al constituirse entre sí en contra de la
constitución de significados y de la organización social del poder”. Lugones,
“Hacia un feminismo descolonial”, p. 109.

137

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 lombia. Por un lado, el legado de la esclavitud y el racismo han
generado la exclusión de los sectores afrodescendientes, ubican-
do en el mapa social a las comunidades negras en una situación
de desventaja histórica en términos de participación política y
movilidad social. Por otro lado, la posición estructural dentro de
un orden violento y patriarcal, ubica a las mujeres en una doble
situación de desigualdad en el interior y el exterior de sus comu-
nidades. Sin embargo, es interesante observar cómo a pesar de
estos condicionamientos estructurales, las mujeres cantadoras
logran ganarse un lugar diferente en sus comunidades, para así
relatar –por medio de la música– las injusticias vividas.
La investigación que sostiene al documental Cantadoras ha
procurado analizar cómo la producción musical es reflejo de
las significaciones culturales y los contextos históricos –en este
caso el racismo y el patriarcado–, mas es preciso aclarar que las
prácticas musicales que explora no pueden esencializarse como
propias de un lugar, un género o un color de piel –no son nece-
sariamente negras o femeninas, por ejemplo–.
Así, este trabajo se enmarca en la comprensión del documen-
tal como un ejercicio por medio del cual es posible aportar una
mirada más a las múltiples versiones en la disputa de las memo-
rias y el olvido. En este sentido, concibe el “documental como
lugar por antonomasia donde se hace y se activa nuestra memo-
ria”;27 y a la memoria como una relación intersubjetiva, plural,
elaborada en comunicación con otros y otras, sobre el pasado y
desde el presente, a partir de experiencias y lazos comunes, y en
un determinado entorno social.28
Finalmente, quiero destacar que, en una historia en donde la
violencia ha sido el medio utilizado para resolver los conflictos,

27
  Óscar Campos, “El documental colombiano en tiempos oscuros”, en Ba-
lance documental. Cuadernos de Cine Colombiano, núm. 5, 2004, pp. 24-33.
28
  Norbert Lechner y Pedro Güel, “Construcción social de las memorias
en la transición chilena” (ponencia presentada en el Taller del Social Science
Research Council: Memorias colectivas de la represión del Cono Sur, Mon-
tevideo, 15-16 de noviembre de 1998).

138

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 resulta esperanzador que la reproducción del círculo de violencia
se rompa precisamente desde el ámbito de los sujetos sociales
más violentados, mediante la producción de manifestaciones
colectivas como la música que, en este caso, es expresión de dig-
nidad y búsqueda de reparación.

Investigación de campo y rodajes

La etapa de preproducción del documental Cantadoras finalizó al

terminar la escritura del guión narrativo –proceso que incluyó la
investigación documental, la exploración de campo, el scouting y
la selección de personajes que representaran todos los géneros
musicales y la diversidad de experiencias relacionadas con el con-
flicto armado–. Entonces se procedió a generar las condiciones
necesarias para la realización de la primera etapa de rodaje en el
Caribe, con tres de las cinco mujeres que participan como perso-
najes en el documental; y la segunda etapa en la región Pacífico.

Paisaje de la región del Pacífico Norte, ciudad de Quibdó,

Chocó. A las orillas del río Atrato se levantan las viviendas
con construcciones elevadas. A la orilla del río Atrato
(2012), Azeneth Farah. Cortesía de la autora.

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 Debido a las limitaciones de producción, ya que la filmación
del proyecto está planteada en diversas regiones de Colombia,
mientras que la pre y postproducción se llevan a cabo en Méxi-
co, el rodaje vinculó la investigación de campo y la realización
documental como dos actividades paralelas, lo que constituyó
un filme de tipo exploratorio.29 Esta decisión no es menor ya que,
como mencioné al inicio de este trabajo, el tipo de investigación
resulta ser un elemento fundamental no sólo para definir el estilo
de la realización y su forma narrativa, sino también el diseño de
la estrategia de producción de campo.
El primer paso en la concreción del rodaje fue la integración
del equipo de trabajo. En este proceso se priorizó el compromiso
ético con el proyecto sobre las destrezas técnicas de quienes se
manifestaron como interesadas en participar de manera autofi-
nanciada. En este sentido, el rodaje se visualizó también como
un proceso de aprendizaje, y como una apuesta por una prác-
tica documental con un compromiso político en la realización.
Así, el equipo quedó constituido por tres documentalistas
provenientes de las ciencias sociales, una artista visual con ex-
periencia en documentales de música tradicional, un estudiante
de cine de último año originario de la región Caribe colombiana,
y una fotógrafa fija. Vale la pena anotar que la experiencia de
rodaje con asistencia en la dirección de una persona con pers-
pectiva cinematográfica y un conocimiento empírico de al me-
nos una de las regiones a ser abordadas fue primordial por las
condiciones de investigación y producción anteriormente men-
cionadas. Además, el desempeño de la dirección de fotografía,
desde una propuesta de vinculación con la investigación social

29
  Según Grau Rebollo, “cuando la filmación es simultánea al trabajo de cam-
po –formando parte del proceso de inserción en el medio la toma de datos
audiovisuales– adquiere un carácter exploratorio, mientras que si se realiza
como colofón al mismo su condición sería más bien explicativa”. Grau Rebo-
llo, “Antropología audiovisual: reflexiones teóricas”, en Revista Alteridades, vol.
22, núm. 43, 2012, s/p, consultado el 26 de julio de 2014, <http://www.scielo.
org.mx/scielo.php?pid=S0188-70172012000100011&script=sci_arttext>.

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 y la realización permitó, en el proceso de rodaje, un acercamien-
to fluido a los sujetos filmados desde la clara interactividad de
la cámara. Por otro lado, con la fotógrafa fija se trabajó la pro-
puesta de registro del viaje, con lo que se buscaba construir un
ensayo fotográfico cercano a la antropología visual, para narrar
el proceso y que funcionara como producto acompañante del
documental y de la tesis.
El trabajo interno del equipo de grabación se planteó de
manera colaborativa, tanto creativa como operativamente. Por
otro lado, la producción de campo se orientó a buscar el máximo
aprovechamiento del tiempo de intervención con las cantadoras,
razón por la cual se acordaron los alojamientos del equipo en las
residencias de las participantes. Esta decisión generó lazos de
confianza y permitió la filmación interactiva de la vida cotidiana
de las mujeres, así como el cine directo en las actividades de los
pueblos, además de vincular más estrechamente a los sujetos con
la realización del proyecto. Las cantadoras propusieron temáti-
cas y nos sugirieron participar en momentos importantes de las
prácticas colectivas de las distintas comunidades.

Cine directo en el mercado central de Quibdó, región Pacífico Norte.

Dominó en el mercado (2013), Amaranta Díaz Carneo. Cortesía de la autora.

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 Montaje y hallazgos de la investigación

A continuación, abordaré el uso de la etnografía con fines cine-

matográficos a partir del proceso de montaje del documental
Cantadoras. Para ello, señalo en primer lugar el tratamiento na-
rrativo formal; en segundo, los hallazgos realizados durante la
investigación de archivo fílmico para, en tercer lugar, analizar el
significado de algunas secuencias construidas a partir de los prin-
cipales hallazgos obtenidos durante la investigación de campo.
Se planteó que el tratamiento narrativo fuera polifónico, con
un desarrollo en dos grandes bloques temáticos: la resistencia ante
la violencia colonial del sistema esclavista y la resistencia ante la
violencia actual en medio del conflicto armado. Así, la estrategia
narrativa consiste en un viaje musical a través de diversos terri-
torios, guiado por el viaje de retorno que una de las cantadoras
realiza rumbo a su tierra, de la cual fue desplazada por grupos
paramilitares. Esta decisión permite contrastar la historia de un
pasado lejano y uno reciente, así como las particularidades de los
cantos registrados en los diversos territorios recorridos. Tam-
bién permite plantear una conclusión firme sobre la vigencia del
conflicto armado en Colombia.
En la narración es fundamental la diferencia entre la región
Pacífico y la región Caribe, así como las diferencias intraregio-
nales, ya que la no homogenización de lo afro en Colombia es
un argumento fundamental de este proyecto, razón por la cual
se trabajaron secuencias de transición que permiten la diferen-
ciación de las regiones por medio de la asignación de una clave
sonora para cada zona, asociando los tambores a la región Cari-
be (aunque ellos también se utilizan en el Pacífico), la lluvia a la
región Pacífico Norte y la marimba a la región Pacífico Sur. Esta
estrategia de representación cultural, que tiene por objeto afianzar
la eficacia comunicativa de la narración en el documental, es un
ejemplo de las limitaciones y desencuentros entre la etnografía y
la cinematografía, cuya combinación en un proyecto audiovisual
implica necesariamente negociaciones simbólicas.

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 Respecto a la investigación de archivo, tiene como punto de
referencia principal la producción de una de las series más im-
portantes para la memoria del documental colombiano: Yurupa-
rí, programa producido en cinta de 16 mm por la Compañía de
Fomento Cinematográfico (Focine), de carácter estatal, entre
1983 y 1987. La dirección a cargo de la antropóloga Gloria Tria-
na imprimió a esta serie un estilo etnográfico que entraba por
primera vez en las pantallas de la televisión nacional.
Así pues, la serie Yuruparí es un hallazgo importante para Can-
tadoras ya que logró proveernos material sobre algunas prácticas
de las comunidades afrocolombianas que en el presente se han
perdido o son difícilmente filmables; me refiero específicamente
a los capítulos “Angélica la palenquera” (Triana-Focine, 1984),
“Cantos en la mina de Polonia Alegría” (Triana-Focine, 1983) y
“Minería del hambre” (Triana-Focine, 1983).
Los dos últimos capítulos mencionados fueron filmados en
la región Pacífico, allí encontramos material sobre los cantos de
labor tradicionales realizados por mujeres que trabajan en las
minas artesanales lavando oro. Estas imágenes son muy impre-
sionantes pues representan la actualización de la colonialidad en
que vivimos, así como de la resistencia cultural histórica. Ade-
más, son escenarios que hoy en día no pueden filmarse pues la
amplia militarización y la apropiación de las compañías mineras
multinacionales no lo permiten.
Los cantos que son materia de nuestro documental forman
parte de la memoria oral, por lo que existen múltiples versiones.
Para mostrar el fenómeno en su conjunto hicimos la reconstruc-
ción entre pasado y presente a partir de extractos del archivo fíl-
mico retomados de la serie, así como de la recreación realizada
por las cantoras durante el rodaje en el río San Juan en Andago-
ya, Pacífico Norte. Las mujeres cantan en el río mientras lavan
el oro, entonando “aunque mi amo me mate, a la mina no voy,
porque no quiero morir dentro de un socavón”; práctica, domi-
nación y resistencia que vemos vigente al yuxtaponer el material
de archivo y el del presente.

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 Vemos pues cómo la colonialidad se actualiza con la rea-
propiación de los territorios por parte de multinacionales para
la extracción industrial de minerales, con la explotación agrícola
de monocultivo y la imposición cultural occidental del omnipre-
sente capital. Es por ello que se considera la minería como un
eje transversal de la violencia en Colombia, por lo cual la con-
clusión del documental señala claramente el mantenimiento de
esta práctica colonial a partir del relato de la cantora Inés Granja
sobre la explotación minera actual en Timbiquí, Pacífico Sur.
Entre los hallazgos de archivo también fue fundamental el
otro capítulo de la serie arriba mencionado, “Angélica la palen-
quera”, donde se relata la visita de una joven palenquera, residen-
te de la ciudad de Cartagena, a su natal San Basilio de Palenque.
Mediante el constante uso de la voz en off, Angélica cuenta las
tradiciones de su pueblo y sus historias. Este capítulo es invalua-
ble pues contiene imágenes únicas que recrean el ritual fúnebre
del lumbalú, en donde aparecen muchas cantadoras que cantan
y bailan en lengua palenquera, acompañadas de los tambores y
palmas. Además, este capítulo centra varias veces su atención en
la cantadora Graciela Salgado Valdés, personaje a su vez partícipe
de nuestro documental. La aparición de Graciela no es coinci-
dencia, pues evidentemente se encuentra allí por el legado mu-
sical de su familia, que le concede un lugar privilegiado dentro
de la sociedad palenquera. Ahora bien, ya que cuando buscamos
a Graciela se encontraba muy enferma y sólo pudimos entablar
una entrevista y realizar algunas tomas en su casa, el hallazgo de
este material definió la estrategia narrativa para contar la historia
de Graciela y del lumbalú.
Así, en nuestro filme se utilizan fragmentos del capítulo des-
pués de que Graciela cante ante nuestras cámaras y explique su
canto, intercalado con imágenes de un velorio y entierro que
presenciamos en Palenque, con la particularidad de que las par-
ticipantes reproducían los movimientos corporales del baile y
la coreografía colectiva, pero no sabían las letras para entonar
los cantos. Por esta razón, en dicho velorio se utilizaron discos

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 de son y vallenato para despedir a la difunta, lo que nos permitió
conocer el proceso de transformación del ritual del lumbalú. Qui-
zá los cambios también se deban a que este ritual se ha ido eliti-
zando a partir del nombramiento de Palenque como patrimonio
histórico de la humanidad; hoy en día la celebración del lumbalú
tradicional es proporcional al capital simbólico y al lazo de pa-
rentesco de la persona que muere con aquellos que participan en
los funerales. El montaje de esta secuencia se construyó enton-
ces mezclando las imágenes del pasado y el presente, buscando
reavivar esta práctica en memoria de quienes la mantuvieron y
quienes murieron durante la esclavización.

Cantos fúnebres durante un velorio en San Basilio de Palenque,

región Caribe. Las mujeres cantan, bailan y lloran alrededor del
cadáver como tradicionalmente se hace en el lumbalú. Cantos fúnebres
en Palenque (2012), Manuel Ortiz Escámez. Cortesía del autor.

Asimismo, para la reconstrucción de la historia de Graciela por

medio del archivo fílmico, se destaca el documental de Lucas
Silva Los hijos de Benkos (2010), en donde Graciela aparece can-
tando y tocando el tambor junto con su compañera de canto,
María Dolores Salinas y, en los tambores, su hermano Batata y
su nieto Vinicio. También usamos fragmentos del documental
La hija de la luz, producción de Telecaribe (2009), y Palenque: la
tierra de Benkos, dirigida por Torrado en 1999.

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 Graciela Salgado murió en septiembre del año 2013, durante
el proceso de montaje del documental Cantadoras, este aconteci-
miento ratifica la pertinencia del uso de la cinematografía para la
reconstrucción y preservación de memorias, cuando la cultura se
transforma con cada despedida de las personas portadoras de una
memoria irrepetible, lo que hace de la producción documental
una herramienta invaluable de nuestra historia. Como homena-
je, incluimos una secuencia breve en la que Graciela camina por
el cementerio mientras afirma que “la muerte se necesita, quien
no quiere morir, lo que no tiene es que nacer”; la secuencia ter-
mina con una toma fija de la tumba en donde se lee: “Graciela
Salgado, vive”.
Ya he mencionado entonces los hallazgos más relevantes
que arrojó la investigación de archivo, usados para la narración
sobre los ritos fúnebres provenientes de la resistencia ante el
contexto esclavista. También vale la pena resaltar material del
rodaje que llevamos a cabo en la localidad de Andagoya, Pa-
cífico Norte, durante las celebraciones de Semana Santa. Fue
muy interesante poder ver la práctica viva y multitudinaria de
los alabaos, pues para conmemorar la muerte de Jesucristo se
realiza una procesión fúnebre que recorre todo el pueblo y
termina en la iglesia; esta procesión y sus cantos finalizan la
narración sobre los alabaos en el documental Cantadoras. Cabe
anotar que registramos diversas prácticas católicas propias de
la Semana Santa, mientras perseguíamos la elaboración de un
archivo fílmico para las investigaciones locales, y en el montaje
se utiliza el material para hacer fluida la narración en términos
cinematográficos, mas no como demostración de verdad sobre
las prácticas religiosas.
A continuación analizaré algunas de las secuencias más signi-
ficativas de las cantadoras de ritmos tradicionales, quienes com-
ponen sobre su cotidianidad atravesada por la violencia actual
en Colombia. Tomaré como ejemplo principal el material ob-
tenido con Ceferina Banquéz, cantadora de bullerengue, campe-
sina desplazada de los Montes de María, quien vivió y creció en

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 la población de Guamanga y cuya historia funciona como hilo
conductor del montaje.
Durante la década de 1980 –cuando surgieron en Colombia
los grupos paramilitares que se expandieron durante el dece-
nio siguiente, financiados por grandes terratenientes y bajo la
aquiescencia del Estado– los Montes de María fueron lugar de
escondite de la guerrilla.30 Por lo tanto, debido a la disputa por el
control del territorio, el ejército propició la entrada de los gru-
pos paramilitares a la zona y la región se convirtió en lugar de
confrontación militar directa, lo que significó para la población
civil la intimidación y el riesgo continuo de morir a mansalva
por ser señalada como integrante o partidaria de cualquiera de
los bandos. Los paramilitares instauraron un régimen de terror
mediante masacres multitudinarias como castigo ejemplar a la
menor sospecha de apoyo o comunicación (presente o pasada)
de una comunidad con la guerrilla. Las consecuencias inmediatas
fueron el desplazamiento forzado de miles de campesinos, quie-
nes decidieron dejar sus tierras y su forma de vida; ello facilitó la
apropiación paramilitar del territorio y significó la interrupción
de la producción agrícola de subsistencia.
Dieciséis años después de su desplazamiento, Ceferina regre-
sa de cuando en cuando a su terreno, no puede permanecer allí,
pero ha logrado recuperar sus matas de plátano y sembrar maíz.
Actualmente esto es posible ya que no hay enfrentamientos, pues
los grupos paramilitares tienen control de la zona y han logrado
transformar la agricultura campesina –en colaboración con los
terratenientes y el Estado– imponiendo los monocultivos. Gua-
manga es ahora un extenso territorio de difuntos y desplazados,
sembrado de palma africana para la explotación en la rentable
industria de los biocombustibles.

30
  Para más información revisar: María Fernanda Carrillo Sánchez y Luisa
Díaz Mancilla, “Desaparición forzada en Colombia: desaparición política y
jurídica”, en La desigualdad, formas de legitimación y conflicto en las sociedades latinoa-
mericanas, comps. Mayarí Castillo y Anahí Durán, pp. 54-73.

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 Es en este contexto que Ceferina responde regalándonos
una metáfora que expresa el sentido de la vida campesina y de la
dignidad. Paradójicamente, Cefo tuvo que trabajar en monocul-
tivos de palma africana cuando fue desplazada pese a ser dueña
de un terreno de cultivo propio. Por eso aún hoy, años después,
se niega a sembrar en su tierra el “coroso”, como le nombran
a esta palma en la región, y por el contrario le canta un verso al
plátano, base de la alimentación en esta zona:

Despierten mis hijos, despierten ya,

que ya su mamá, se está acabando.
Como la mamá, como la mata de plátano,
que se muere ella y quedan los hijos.

A partir de este canto construimos la secuencia inicial del do-

cumental, no sólo por su calidad y emotividad musical, sino por
ser expresión de dignidad y resistencia, por contener el sentido
cotidiano y profundo de la vida campesina en las comunidades
afro, por nombrar claramente el proceso no violento de la vida
y la muerte, y por enunciar desde un punto de vista de mujer.

Cruzando los Montes de María, región Caribe, Ceferina entona un canto

de bullerengue para el buen camino durante el recorrido hacia su tierra de
la cual fue desplazada forzadamente por paramilitares. Ceferina Banquéz,
cantadora de bullerengue (2012), Manuel Ortíz Escámez. Cortesía del autor.

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 Esta secuencia se realizó cuando logramos acompañar a Ceferina
a una de sus visitas a Guamanga. Tomando lancha y caminando
bajo el sol, Ceferina fue recordando paso a paso a los parientes
desplazados, a los vecinos asesinados, a las amigas olvidadas.
Durante el rodaje, el recorrido fungió como un vehículo invalua-
ble para la memoria, pues logró contextualizar más claramente
sus cantos, ya que para Ceferina el canto fue la herramienta de
sobrevivencia, arma que le permitió soportar y expresar su rea-
lidad, dice ella:

[...] el canto me hace olvidar muchas cosas que pasé y muchas cosas
que vi en la violencia. Déjame decirte lo que es, como cuando yo es-
taba en el Magdalena que oía: por allá amanecieron cuatro muertos,
por acá amanecieron tres muertos. Y salía la gente a ver los muertos,
pero yo no salía porque no tenía valor para eso. Pero ya hoy en día, yo
lo he ido olvidando desde que empecé a cantar.31

Es interesante cómo, aunque el ejercicio de memoria es constante

en sus composiciones, Ceferina se refiere al poder reparador del
canto como olvido, quizá la memoria impedida por el dolor
del trauma.32 He aquí un fragmento de una décima que compuso
sobre la vivencia del desplazamiento, en donde es más que evi-
dente el ejercicio de memoria sobre la violencia:

Como yo soy desplazada, de los Montes de María,

hice esta composición, porque mataron a mi sobrino.
Del año 93, mataron a Don Isel,
le mandaron un papel, era para que lo supiera.
Como era mi sobrino, tuve que coger camino,
no hallaba pa’ donde coger y me fui pa’l Magdalena.
Oh, Colombia, oh, Colombia, la nación más complicada
que la guerra no se acaba y nunca le ponen fin.

31
  Ceferina Banquéz en entrevista con María Fernanda Carrillo Sánchez,
Montes de María, junio de 2012.
32
  Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido, pp. 185-186.

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 Éstos son ejemplos de los cantos que resisten hoy ante la des-
trucción y el miedo, y se enuncian desde la vida y la resistencia.
Así, en el montaje buscamos señalar brevemente el contexto de
violencia local para comprender claramente el significado de cada
verso, pasando por el bullerengue, la memoria del desplazamiento y
el sentido de la vida campesina con Ceferina; por el currulao de la
mano de Inés Granja, retomando sus narraciones sobre la violen-
cia asociada a la coca, la militarización y la minería en el Pa­cífico
Sur; y por la cumbia de acordeón junto a Bety Ochoa, quien re-
cuerda el miedo pero le canta a la paz con dignidad, y quien cierra
el documental pregonando “que se apaguen los fusiles con notas
musicales, este mensaje es mundial”.

Los niños construyen sus armas de madera como las que ven
cotidianamente. Plaza central de Timbiquí, región Pacífico Sur. El juego
de la guerra (2013), Emilia López Guzmán. Cortesía de la autora.

La práctica social del documental

Para concluir diré que comprendo el documental no sólo como

un proceso creativo personal, sino como un proceso social que

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 se sustenta en las relaciones establecidas mediante un tipo de
investigación cuidada desde la ética y a partir de los objetivos
temáticos y políticos que se persiguen con la realización. Por lo
tanto, esta propuesta representa una postura política frente a la
práctica del cine etnográfico y sus posibilidades de transformar
la memoria colectiva, pues los vínculos de confianza que se esta-
blecen mediante la investigación-acción-realización, con las per-
sonas participantes en un documental, brindan la posibilidad de
construir una mirada compleja sobre la realidad que modifique
las versiones públicas de la historia y, sobre todo, que contribuya
al reconocimiento de las memorias locales de las distintas comu-
nidades donde se trabaje.
Quiero enfatizar el ejercicio de la realización documental
como un proceso de intervención y participación directa en la
realidad, en este caso aprovechando el arte como estrategia de
acceso y seguridad en zonas de conflicto, estrategia además eficaz
para construir discursos propios y generar participación desde
un lugar no violento. Por ello, el equipo que colaboró en este
filme se planteó la responsabilidad ética de retornar los produc-
tos a aquellos que participaron en su realización. Una vez que se
haya finalizado el documental Cantadoras, se llevará a las cinco
poblaciones donde fue grabado a fin de retribuir la confianza
que sus habitantes nos brindaron y establecer un diálogo sobre
las tradiciones musicales registradas y sus implicaciones políti-
cas e identitarias. Además, llevaremos varias copias del material
sin editar correspondiente a cada lugar para contribuir al acervo
histórico de su propia memoria.
Cabe mencionar que este proceso ya ha iniciado, llevamos
un corte sin postproducción a la población de Andagoya en el
Pacífico Sur, lugar donde logramos realizar la proyección gra-
cias al apoyo de la Corp-Oraloteca, centro de investigación de
la Universidad Tecnológica del Chocó (Colombia). Esta expe-
riencia fue muy emotiva, parte de la comunidad acudió a la invi-
tación realizada mediante el perifoneo y la difusión en la misa;
las cantadoras se acicalaron para la ocasión, en su mayoría se

151

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 presentaron personas mayores, mujeres, niñas y niños. Cerca de
cincuenta espectadores rieron, cantaron y se sorprendieron al
verse y escucharse, al identificarse y diferenciarse de las múltiples
memorias que nos conforman. Al final, manifestaron sentirse
reconocidos en las imágenes y agradecieron a todo el equipo el
trabajo realizado como un aporte a sus culturas locales.
Finalmente, quisiera reconocer el gran aporte del cine docu-
mental a la etnografía. Es invaluable su poder de condensación
y preservación de múltiples manifestaciones culturales. No obs-
tante, la cantidad de información etnográfica recopilada en una
investigación para la producción documental nunca cabrá en un
discurso cinematográfico, de ahí la importancia del documen-
to escrito para exponer allí nuestra reconstrucción imaginada.
De igual forma, es indudable el gran aporte de la etnografía al
documental, como una herramienta ética y una metodología de
investigación precisa que orienta el sentido último de una reali-
zación cinematográfica con preocupaciones culturales; esta me-
todología se gesta específicamente a partir de la provocación, de
generar realidades frente a la cámara, como sugiere Jean Rouch.
Por lo tanto, comprender el documental como un proceso social
implica proponer que los hallazgos etnográficos no obedecen
solamente a un fin científico y racional, sino también a uno artís-
tico y emotivo; y que por lo tanto, el cine documental se inscribe
en un proceso de crecimiento personal y político que impacta en
la memoria colectiva.

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Colombia, Serie Yuripari/Focine, 1984.
(dir.). Cantos en la mina de Polonia Alegría. 16 mm, color,
23 min. Colombia, Serie Yuripari/Focine, 1983.
______ (dir.). Minería del hambre. 16 mm, color, 28 min. Co-
lombia, Serie Yuripari/Focine, 1983.
Lucas Silva Rodríguez (dir.). Los hijos de Benkos. MiniDV, color,
53 min. Colombia, Ministerio de Cultura, 2010.
Luis Antonio Torrado (dir.). Palenque: la tierra de Benkos. MiniDV,
color, 52 min. Colombia, Ministerio de Cultura, 1999.
Roberto Flores Prieto (dir.). La hija de la luz. HD, color, 52 min.
Colombia, Telecaribe, Kymera Producciones, 2010.

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Cine.indd 156 13/12/17 10:44
 EL PULSO DE LA URBE

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 Vislumbres de la cultura
albañil en el cine mexicano
Antonio Zirión Pérez1

La intención de este ensayo es reflexionar sobre tres películas

mexicanas en las que se representa la cultura de los trabajadores
de la construcción: 1) Los albañiles, adaptación cinematográfi­
ca de la novela de Vicente Leñero (1963), dirigida por Jorge Fons
(1976); 2) El día de los albañiles: los maistros del amor dirigida por
Adolfo Martínez Solares (1984); y 3) el documental En el hoyo
de Juan Carlos Rulfo (2006). Al enfocarnos en un mismo sujeto
etnográfico descubrimos una interesante variedad de géneros y
formas de representación, que hablan de diferentes momentos
en la historia del cine mexicano y ayudan a entender aspectos
significativos de la construcción de imaginarios sobre la cultura
popular y la identidad nacional.

Cultura albañil

Los personajes en los que se enfoca este ejercicio de análisis

cinematográfico comparativo –agrupados bajo la figura del al-
bañil– son todos los trabajadores de la construcción: albañiles,
peones, maestros, arquitectos, ingenieros, entre otros trabajado-

  Profesor investigador del Departamento de Antropología de la Universi-

 1

dad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa.

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 res involucrados directamente en la transformación del espacio
y el paisaje urbano. El interés por los albañiles proviene de una
investigación etnográfica plasmada en el libro La construcción del
habitar 2 y el libro fotográfico Mano de obra.3 En aquella investi-
gación observé y documenté desde dentro su labor cotidiana y
sus expresiones culturales. Me interesó el punto de vista de estos
trabajadores porque ellos tienen una mirada más directa y a ras de
tierra del mundo de la construcción, es por ello relevante com-
prender el rol de estos personajes y el sentido que ellos mismos
dan a sus acciones dentro de este complejo sistema de prácticas
y relaciones en el mundo de la construcción.
Observé con atención algunos rasgos distintivos de su cultura
y vida cotidiana, como su apego al lugar de origen, sus hábitos
alimenticios, su forma de hablar y usos del lenguaje, los apodos
y albures, la música y las estaciones de radio que escuchan, los
remedios populares a los que recurren, sus prácticas y creencias
religiosas, su desafío al peligro y su afición al futbol; además de
la vestimenta que utilizan, su relación con la tecnología y los
medios de comunicación, sus ideas e imaginarios en torno a la
salud y la sexualidad, sus prácticas recreativas, juegos, y el uso
del tiempo libre; dinámicas en ciertos momentos determinados,
como al final de la jornada laboral o el descanso después de co-
mer, además de otras impresiones, detalles y sutilezas aparente-
mente insignificantes que, sin embargo, a mi parecer, sintetizan
o expresan de manera vívida el mundo y la vida de los albañiles.
Los albañiles comparten una serie de experiencias que les
confieren ciertos rasgos culturales en común, como por ejem-
plo: la música y las estaciones de radio que escuchan, la sabiduría
práctica que implica su oficio, la preferencia por ciertos equipos
de futbol, el juego de naipes, el gusto por el material pornográfi-

 2
  Antonio Zirión Pérez, La construcción del habitar: transformación del espacio y
cultura albañil en la Ciudad de México a principios del siglo XXI.
 3
  Antonio Zirión Pérez, Mano de obra.

160

Cine.indd 160 13/12/17 10:44

 co, el hábito de fumar tabaco o marihuana, de beber y emborra-
charse, el consumo de ciertos medios masivos de comunicación,
cientos de términos técnicos y vocablos de una rica e ingeniosa
jerga popular, etc. Estos rasgos conforman un núcleo o matriz
cultural a la que me referiré como cultura albañil. Me parece que
en la cultura albañil se expresan claramente ciertos rasgos carac-
terísticos de la idiosincrasia de los sectores más populares de la
población mexicana. En cuanto a su cultura laboral, en primer
lugar, cabe destacar su ingenio, creatividad, inventiva y capacidad
para resolver problemas prácticos con los pocos recursos que
tengan a la mano. Todas estas habilidades, que nacen de la con-
dición de carencia y precariedad en la que viven y desarrollan su
trabajo, se condensan en un gran acervo de sabiduría popular, y
apuntan a una significativa diferencia entre ingeniería e ingenio.
La figura del albañil está presente y atraviesa toda la proble-
mática de la construcción; el peón, o la fuerza bruta que repre-
senta, es el común denominador en casi cualquier tipo de entorno
constructivo. Sin embargo, estos trabajadores muchas veces pasan
inadvertidos; suele reconocerse la labor de los arquitectos, los
inversionistas o los destinatarios de una obra, pero los albañiles
son prácticamente anónimos. A propósito de la invisibilidad de
los trabajadores de la construcción Andrés Ruiz, columnista del
periódico La Jornada, comenta:

Como hormigas, abejas, arañas, así de pequeños se ven en las alturas

o al pie de gigantescas máquinas o construcciones que, sin embargo,
esos diminutos y al parecer incansables seres manejan o construyen.
Son las anónimas manos que levantan las maravillas de nuestros días,
los milagros urbanos, los prodigios de la ingeniería. Al final de la obra
desaparecen, comúnmente no disfrutan lo que levantan, sus nombres
son ignorados en las ceremonias grandilocuentes de sus empleadores,
pero sin ellos todo es quimera, porque ellos son los constructores de
sueños, los hacedores de utopías.4

 4
  Andrés Ruiz, Sobre la invisibilidad de los obreros de la construcción.

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 Los albañiles son personajes marginales que conforman los es-
tratos más bajos de la escala social; presentan serias condiciones
de pobreza y marginalidad, precariedad e inestabilidad laboral,
falta de vivienda, incipiente o nula educación, problemas de salud,
etc. Su situación socioeconómica es muy representativa del tipo
de problemas que enfrentan los trabajadores en otras formas de
empleo, subempleo o trabajo informal. Pero también es impor-
tante destacar que han generado estrategias creativas de super-
vivencia como la movilidad constante, la migración temporal, la
economía informal, redes de cooperación y otras expresiones de
solidaridad, así como el desarrollo de un gran ingenio popular.
Los albañiles se caracterizan por su alto grado de movilidad;
se ubican y establecen anclas en más de un lugar geográfico. Más
que la permanencia en un lugar fijo, lo común en este gremio es
el tránsito, los flujos, los desplazamientos, los intercambios entre
un lugar y otro. Son sujetos multilocalizados, multisituados, se
mueven entre distintos lugares. En el mundo de la construcción
nos enfrentamos a un incesante vaivén de trabajadores que tran-
sitan entre distintos ámbitos. Así, el panorama urbano contem-
poráneo en general, un espacio casi siempre en construcción,
está dominado por múltiples cruces de trayectorias, encuentros
y desencuentros interculturales, tales que, si nos quedamos fijos
mirando en un lugar, inevitablemente aparecen borrosos, barri-
dos, indefinidos.
Dado que por ésta y otras razones los trabajadores de la
construcción han sido poco estudiados y permanecen bastante
desconocidos, son víctimas de múltiples prejuicios y objeto de
construcciones imaginarias y representaciones distorsionadas,
que se han cristalizado en un imaginario social ampliamente
compartido. Pretendo con este enfoque sobre ellos confirmar o
desmitificar los prejuicios comunes con respecto a los albañiles.
Intento identificar y cuestionar las etiquetas, ir más allá de los
estereotipos y generalizaciones en torno a ellos, para elaborar un
retrato más fidedigno, que les otorgue la importancia que mere-
cen y reivindique, en alguna medida, su dignidad.

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 Definitivamente, los albañiles conforman un gremio muy
peculiar, y con una gran riqueza cultural, del que mucho pode-
mos aprender. Son sujetos multiculturales, multifacéticos, con
varios rostros. Representan un estilo híbrido particular entre lo
rural y lo urbano; son personajes complejos que encarnan mu-
chas de las contradicciones propias de un entorno tan diverso y
desigual como la Ciudad de México a principios del siglo XXI.5

Tres películas sobre albañiles

1) Los albañiles
Vicente Leñero (1963) / Jorge Fons (1976)
En 1963 Vicente Leñero publicó la novela Los albañiles, obra
maestra de la literatura mexicana. Se trata de un thriller policíaco
en torno al asesinato del velador de una obra de construcción.
La trama es claramente una historia ficticia, pero el contexto en
el que se desarrolla aparece descrito a la manera de una crónica
etnográfica, con gran valor literario y documental. Narrativa-
mente hablando, es una obra bastante compleja y original, en
parte porque el manejo del tiempo no es lineal, sino que hay
brincos hacia delante y hacia atrás en la historia. Pero sobre todo
porque los hechos están contados desde las diferentes perspecti-
vas de los actores de la obra, mientras rinden su testimonio ante
 5
  Para profundizar en el tema de la cultura y las condiciones laborales de
los trabajadores de la construcción en México, se recomienda consultar los
siguientes estudios sobre dicho gremio: Carmen Bueno, Flor de andamio. Los
oficios de la construcción de vivienda en la Ciudad de México; Priscilla Connoly, “La
industria de la construcción y relaciones de trabajo en la producción habita-
cional en México”, en Procesos habitacionales en la Ciudad de México, editado por
Marco A. Michel, pp. 183-219; Dimitri A Germidis, El trabajo y las relaciones
laborales en la industria mexicana de la construcción; Leonard Mertens, Algunas ten-
dencias actuales en el mercado de trabajo de la construcción; Víctor L. Urquidi, “La
construcción de vivienda y el empleo en México. Introducción y resumen”, en
La construcción de vivienda y el empleo en México, editado por el Colegio de México,
pp. 1-55; Alicia Ziccardi, Las obras públicas de la Ciudad de México (1976-1982).
Política urbana e industria de la construcción. 

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 los investigadores de la policía que intentan resolver el crimen.
Leñero nos hace adoptar el punto de vista del maestro, del ayu-
dante, del arquitecto, del velador, entre otros trabajadores de la
obra, presuntos sospechosos del asesinato. Cada personaje in-
terrogado cuenta su versión de los hechos, así comprendemos
no sólo su interpretación del asesinato, sino su visión de la obra
y de la vida en general.

Fotograma de la película Los albañiles (1976), Jorge

Fons. Cortesía colección Filmoteca de la UNAM.

Trece años más tarde, en 1976, esta novela fue llevada a la pantalla
grande por Jorge Fons, resultando en una adaptación bastante
afortunada, porque el guión y la adaptación corrieron a cargo
del propio Vicente Leñero, y con grandes actuaciones por parte
de Ignacio López Tarso, Resortes, Katy Jurado, Ernesto Alonso,
entre otros. Con gran destreza narrativa y una descripción muy
minuciosa, tanto en la novela como en la película, Leñero retrata
nítidamente el ambiente general de la obra y varios aspectos de
la cultura popular de los trabajadores. Aparecen retratadas va-

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 rias situaciones que ocurren comúnmente en las obras, como el
robo de materiales, bromas y albures, la iniciación sexual de los
ayudantes, momentos de convivencia como la comida en la obra,
el choque y los conflictos entre los patrones y los trabajadores,
la relación y el peculiar imaginario que tienen con respecto a las
mujeres, etcétera.
En una memorable escena de la película, las palabras del ve-
lador, don Jesús (representado por Ignacio López Tarso), ilustran
nítidamente la percepción que los trabajadores tienen de la obra:
A mí me gusta ir viendo crecer las obras, desde que son un mugroso
terreno, lleno de basura y de miados [sic] de perro, luego se limpia y
se arregla, como se arregla una novia para que le hagamos un hijo, y se
lo hacemos, como de que no. Las obras son como los hijos. Por eso a
mí me gusta trabajar en esto de la construcción, y más me gustaría si
las obras no terminaran nunca, cuando el edificio está así, creciendo,
es de usted y mío y de todos, se le ve nuestro sudor, nuestro trabajo
y hasta nuestra sangre, pero luego ya terminado pus [sic] ya es de otra
gente que ni ha visto ir creciendo el hijo y que no pueden quererlo
como nosotros, que le hemos ido dando nuestra vida pedazo a pedazo.6

Es de suponer que Leñero tuvo que haber conocido de prime-

ra mano el ambiente de una obra durante el tiempo suficiente
para empaparse de tal manera de la jerga y la cultura popular de
los albañiles y ser capaz de elaborar un retrato tan minucioso y
pormenorizado de este mundo, desde la ficción, pero con una
fuerte dosis de realismo muy bien logrado, basado sin duda en
una aguda observación participante principalmente de Leñero,
pero acaso también de Fons, lo cual demuestra la gran aporta-
ción, voluntaria o involuntaria, de la técnica etnográfica para los
fines de la creación artística, ya sea literaria y/o cinematográfica.

2) El día de los albañiles: los maistros del amor

Adolfo Martínez Solares (1984)
Esta película dirigida por Adolfo Martínez Solares, con las actua-
ciones de Luis de Alba, Alfonso Zayas, Joaquín García, El Boro-

 6
  Fragmento de Jorge Fons (dir.). Los albañiles.

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 las, y las vedettes Angélica Chaín, Ana de Sade, Rossy Mendoza y
Maribel Fernández, mejor conocida como La Pelangocha, fue la
primera de una saga de cuatro o cinco episodios. Sólo me centro
en la primera, ya que no hay mayor diferencia entre ellas. Es un
nítido ejemplo de un género cinematográfico conocido como
sexy comedias, que floreció no sólo en México sino en otros países
del mundo, como Italia y Turquía, a finales de los años setenta y
durante la década de los ochenta.
El elemento común en toda sexy comedia, o comedia eróti-
co-popular, es el uso o el abuso del desnudo y una clara insinua-
ción sexual, sin llegar a la pornografía, ya que el coito nunca se
muestra, sólo se sugiere y evoca, que juega con el morbo que
despierta lo que es obvio, pero no se ve, en una suerte de erotis-
mo/voyerismo de los jodidos. Este cine surge tras la liberación
sexual en la década de los setenta, e irrumpe en la industria na-
cional gracias a un giro más permisivo en las leyes de exhibición.
Se trataba de un cine de bajo presupuesto, de “género barato”,
motivado únicamente por la rentabilidad y el negocio, las actua-
ciones son infames. Pero a su vez, este cine evasivo representaba
el pan y circo para un pueblo que se consideraba ignorante, entre-
tenimiento vulgar para distraer a la gente de cuestiones políticas
más importantes. Rodrigo Rosas, en el texto Los oscuros años del
cine mexicano, lo describe así:
Un grupo de empresarios-productores vieron que existía un subgé-
nero que no demandaba mucho esfuerzo –ni intelectual, ni artístico–
pero que redituaba millones de pesos: la sexy comedia. A finales de
los años 70s [sic] y gran parte de los 80s [sic] las pantallas nacionales se
plagaron de películas de este tipo... Los estándares de calidad eran nu-
los, los guiones se repetían una y otra vez, usaban los mismos albures
y chistes baratos, el elenco eran los mismos 5 actores de siempre con
las 15 mismas vedettes que se desnudaban a la menor provocación... Y
aunque al principio fue un gran negocio, al correr de los años, poco
a poco fueron ahuyentando a la gente de las salas, porque ya no se
podía ir al cine con toda la familia.7

 7
  Rodrigo Rosas, “Los oscuros años del cine mexicano”, p. 1, publicado
el 29 de junio de 2012 en WikiMéxico, consultado el 4 de octubre de 2012:

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 El día de los albañiles: los maistros del amor empieza con una serie de
panorámicas emblemáticas y lugares comunes de la Ciudad de Mé-
xico. Vemos los créditos iniciales sobre los volcanes, el Ángel de
la Independencia, Avenida Reforma, la Basílica de Guadalupe, el
Zócalo, escuchando un mambo que sienta el tono popular y jocoso
que predomina en la película, todas ellas características del imagina-
rio en torno al mundo albañil y las clases populares en general. Con
ese mismo mambo nos adentramos en un edificio en obra negra, en
la que encontramos a un conjunto de albañiles que baila y toquetea
a un grupo de mujeres voluptuosas de tez blanca, completamente
desnudas, en un inverosímil reventón mañanero, hasta que son in-
terrumpidos por la llegada de su patrón, el maestro de obra.

Afiche de la película El día de los albañiles 2 (1984), Adolfo

Martínez Solares. Cortesía colección Filmoteca de la UNAM.

<http://www.wikimexico.com/articulo/los-oscuros-anos-del-cine-mexi-
cano>. 

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 Lo que más llama la atención de esta película es la clara manipula-
ción de los imaginarios de la sexualidad, dentro de una narrativa
cómica y dramática, para despertar el morbo y atrapar la atención
de un público fácil. Proyectan una visión distorsionada y exage-
rada de las relaciones y los roles de género, de los arquetipos de
la masculinidad y de lo femenino en la sociedad mexicana de la
segunda mitad del siglo XX. Para empezar, es curioso notar que
sólo las mujeres aparecen completamente desnudas, mientras los
hombres jamás de la cintura para abajo. Los personajes hom-
bres siempre son antihéroes de la clase popular, mujeriegos, con
oficios como albañil, plomero, cartero, etcétera, cuyo objetivo
en la vida es acostarse con cualquier mujer que se les cruce en el
camino. El prototipo de este macho mexicano es Luis de Alba,
El Pirruris, también conocido como Juan Camaney, cuyo lema
reza: “masco chicle, bailo tango, pego duro y tengo viejas de a montón”. Por
su parte, todas las mujeres cumplen con el perfil del símbolo se-
xual occidental: altas, rubias, de curvas pronunciadas, siempre
insaciables y provocadoras, muchas sólo quieren embarazarse
para que las mantengan. Este cine es un referente muy valioso
para resaltar la farsa, la hipocresía y la doble moral que caracte-
rizaba a la sociedad mexicana, sobre todo durante el sexenio de
López Portillo.
La representación de los albañiles en esta serie de sexy co-
medias se basa en estereotipos burdos, lugares comunes, sobre-
actuaciones, gritos y groserías gratuitas, una exageración en la
forma de hablar con el acento de las clases populares, siempre
tan mal imitado en el cine mexicano. En el fondo, en estas pe­
lículas se evidencia la reproducción de profundos prejuicios
de clase; se pinta a los albañiles como borrachos, pachangueros,
holgazanes, irresponsables, informales, ladrones que funcionan a
base de engaños, estafas y transas. Hay alusiones a su situación de
pobreza, pero en tono de burla: en una escena con pretensiones
humorísticas, dos albañiles están tan hambreados que persiguen
perros callejeros para comérselos.

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 3) En el hoyo
Juan Carlos Rulfo (2006)
Este documental es un retrato íntimo de los personajes involu-
crados en la construcción del segundo piso del Periférico que
adopta, sin pretenderlo, algunos rasgos y principios del docu-
mental etnográfico contemporáneo. Es al mismo tiempo un do-
cumento que registra de manera creativa la gran transformación
de la ciudad en pleno proceso de hiperurbanización.
Además de su indudable valor estético, muy notable en el di-
seño sonoro, este documental posee una gran riqueza etnográfica.
Encontramos el ojo de la cámara a ras del pavimento, metido en
el hoyo o en las alturas de los frágiles andamios, como si fuera un
albañil más. La cámara está compenetrada con la situación de los
personajes que retrata. En el hoyo teje una serie de conversaciones
entre el realizador detrás de la cámara y los personajes principa-
les, escuchamos historias que se van entrecruzando, testimonios
y confesiones de los trabajadores sobre su trabajo y la vida en
general, que luego interpelan y le devuelven la pregunta a Rulfo.

Fotografía de Ana Lorena Ochoa

de la serie “Ciudad Concreto” (2004).

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 Fotografía de Ana Lorena Ochoa
de la serie “Ciudad Concreto” (2004).

Los procesos laborales son registrados con lujo de detalle y la

textura de los materiales es examinada minuciosamente. Hay
un seguimiento cercano a varias operaciones técnicas, así como
al trabajo pesado que requiere mucha fuerza bruta e implica un
gran desgaste físico. Se fija especial atención a su lenguaje, los
apodos que se ponen y los piropos que lanzan. Escucha aten-
tamente todo lo que dicen y sobre todo cómo lo dicen. Pero,
sobre todo, el filme captura momentos de la vida cotidiana de
los trabajadores dentro y fuera de la obra, escenas de la comida,
la siesta, el juego de naipes y los momentos de descanso, se fija
en la ropa que usan, la música que escuchan, las canciones que
cantan, las historietas que leen. Uno de los méritos más grandes
de En el hoyo es que sigue a algunos de sus personajes hasta sus
casas en la periferia de la ciudad o a sus pueblos de origen, en los
estados aledaños a la Ciudad de México, muestra cómo lo rural y
lo urbano se confunden en estos personajes multiculturales con
identidades híbridas.
De acuerdo con Néstor García Canclini, este documental po-
dría verse como una etnografía de las prácticas de supervivencia
y disfrute de los trabajadores, que da cuenta de la complejidad de
la vida cotidiana y de las interacciones de los actores. Uno de sus
más grandes aciertos, aunque quizás involuntario, es que pone
de manifiesto el hecho de que:

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 Las ciudades se hacen también para viajar, sobre todo las grandes
ciudades…, para viajar a ellas, desde ellas y a través de ellas. Parte del
paisaje de la ciudad son las avenidas, las autopistas, etc. El viaje, en
cierto modo, es una síntesis y una vía de acceso a la vida en la ciudad….
¿Por qué digo que la película de Rulfo trae novedades? Por una parte,
encuentro que mira la ciudad desde el viaje, y el viaje desde el trabajo,
desde la vida cotidiana de quienes construyen la ciudad, desde quienes
trabajan en la construcción de la posibilidad de viajar.8

En el hoyo es, a mi parecer, un documental etnográfico ejemplar

que muestra la vivencia del realizador al convivir directamente
con los actores urbanos. Tiene el mérito de combinar un doble
enfoque sobre la ciudad: por un lado, ensaya una visión macro,
amplia, general del panorama urbano (que alcanza su momento
cumbre al final de la película con la toma aérea de seis minutos
que recorre de principio a fin la obra del segundo piso) y, por
otro, mantiene una visión micro, íntima, cercana, de los perso-
najes urbanos (sus rostros, sus manos, sus historias). El docu-
mental captura y expresa el nuevo (des)orden urbano, su carácter
caótico, tradicional y humano. Es una representación de la mo-
dernización de la ciudad, con un profundo significado antropo-
lógico. El documental de Rulfo nos transporta a las entrañas de
la ciudad y la cultura urbana en pleno proceso de construcción.
Es un testimonio de cómo está cambiando el rostro de la Ciudad
de México en los primeros años del siglo XXI.

Interpretación antropológica
y géneros cinematográficos

Los nexos entre etnografía y cine de género abren un terreno

inexplo­rado, pero sumamente fértil y prometedor. Resulta su-

 8
  Néstor García Canclini, “Comentario sobre el documental En el hoyo”
(texto presentado en las Segundas Jornadas de Antropología Visual, Ciudad
de México, septiembre de 2006).

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 gerente pensar que las películas, independientemente del género
al que pertenezcan, puedan constituir una suerte de etnografía
involuntaria, y que, en virtud de ello, puedan ser utilizadas como
material de investigación para la antropología. ¿Pero podemos,
por ejemplo, leer el thriller policíaco o la sexy comedia etnográfi-
camente? Esto parecería ir en contra de las definiciones conven-
cionales de la etnografía como un acto soberano y racional. No
obstante, si adoptamos una caracterización más amplia y flexible
de la etnografía, más allá de una mera metodología y trascende-
mos el sentido de compendio de información sobre una cultu-
ra, y la vemos, en cambio, más filosóficamente o poéticamente,
como una forma de experiencia, de encuentro con la otredad que
replantea la propia identidad, entonces se abre la oportunidad de
estudiar el cine de género como material etnográfico.
Pero para considerar bajo esta óptica el cine de género, resulta
fundamental comprender sus propias lógicas y dinámicas internas.
Aquí valdría la pena retomar las ideas de dos autores norteame-
ricanos especialistas en géneros cinematográficos: Rick Altman
(1999) y Steve Neale (2002), que nos recuerdan que cada género
responde a diferentes criterios, y no podemos esperar lo mismo
de una película de horror, que de un wéstern o de un corto expe-
rimental. En nuestro caso, sería absurdo exigir el mismo grado
de fidelidad, autenticidad o verosimilitud a un thriller policíaco,
que a una sexy comedia o a un documental de autor. Cada género
tiene un compromiso epistemológico distinto con la realidad
que representa. Por ello, resulta arriesgado comparar cada una
de estas películas con los mismos parámetros, pero esto no im-
pide que podamos extraer de ellas algún tipo de enseñanza sobre
los fenómenos aludidos –en este caso la cultura albañil–. No se
trata entonces de comparar estas películas, sino de enriquecer y
complementar la comprensión del mundo desde sus diferentes
ángulos, enfoques y miradas.
Sin lugar a dudas, leer la novela de Leñero, ver la película
de Fons o el documental de Juan Carlos Rulfo nos acerca y nos
ayuda a entender mejor la cultura albañil. Además de su valor

172

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 histórico y documental, estas obras son ejemplos de cómo las
miradas subjetivas del cine o la literatura pueden aportar consi-
derablemente al conocimiento de otras culturas, sobre todo de
la subalternidad y los grupos invisibles, pero también de cómo
los métodos y técnicas de investigación etnográfica pueden en-
riquecer significativamente la creación artística en general. A la
vez, queda claro que tanto el documental como la ficción caben
dentro del cine etnográfico, ambas son estrategias válidas y via-
bles para la representación audiovisual de las culturas.
El día de los albañiles, lejos de cualquier compromiso realis-
ta, reproduce y proyecta una visión estereotipada y cargada de
prejuicios de clase. De este modo, sería la que está más alejada
de los cánones del cine etnográfico, como comúnmente lo en-
tendemos. No obstante, también posee un considerable valor
antropológico en tanto material de análisis que nos habla de los
imaginarios hegemónicos, una fuente de información sobre los
realizadores, productores, el público al que se dirigía, etcétera. Se
vuelve fuente de información para una antropología de lo visual
o los estudios sobre cultura visual.
Además, estas películas se prestan para debatir sobre los cri-
terios que utilizamos para determinar el valor antropológico o
etnográfico de una cinta. 1) De acuerdo con el tema –la vida de
los albañiles– podríamos verlas como etnográficas igualmente a
las tres, ya que las clases bajas, los obreros y los oficios más bajos
tradicionalmente han sido sujetos predilectos de la antropolo-
gía urbana y del cine etnográfico. 2) En términos de la forma de
aproximarse a estos sujetos, por la metodología empleada para
adentrarse en su mundo, que me parece el criterio más sólido,
En el hoyo es la que mejor aplica los principios del trabajo de cam-
po etnográfico, a pesar de que el propio Rulfo niegue las inten-
ciones antropológicas de su trabajo. A partir de la observación
participante, da cuenta de una convivencia prolongada y cerca-
na con los sujetos, interactúa con ellos, compartiendo el día a
día. De la misma manera, la observación directa que se presume
llevaron a cabo Leñero y Fons para la creación de Los albañiles,

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 los colocaría firmemente dentro del cine de corte etnográfico.
3) Hay que señalar que ninguno de los autores de estas cintas es
antropólogo ni pretende serlo, así que la apelación a la autori-
dad o la referencia a la formación profesional del autor, en este
caso, resulta ser el criterio menos relevante para caracterizar el
cine etnográfico. 4) El criterio interpretativo se refiere a la idea
de que el valor antropológico de una imagen (en este caso una
película) no reside en la película misma, sino en la mirada que la
ve, radica en realidad en la lectura o en la interpretación que de
ella se hace. En este sentido, prácticamente cualquier película,
como las tres reseñadas en este texto, podrían considerarse de
relevancia para la investigación y la reflexión antropológica, so-
bre todo si se analizan y son discutidas por una comunidad aca-
démica interesada por los cruces entre el cine y la antropología.
Obviamente, desde un punto de vista antropológico, sería
fascinante saber qué opinan los propios albañiles de estas pelícu-
las, qué piensan de ellas las viejas y las nuevas generaciones, los
albañiles de diversos contextos, si conocen estas sexy comedias, si
se reconocen en Los albañiles de Leñero y Fons, o qué diferencias
y similitudes encuentran entre sus vidas y las de los personajes
que protagonizan En el hoyo de Rulfo.

Vislumbres y reflexiones

A fin de cuentas, en mayor o menor medida, los tres filmes

abordados proporcionan vislumbres más que visiones exactas,
devuelven refracciones distorsionadas más que reflejos fieles o
imágenes especulares de la realidad; todas proyectan una mirada
borrosa, muestran sólo destellos, fragmentos, espejismos; deve-
lan aspectos del mundo a la vez que encubren otros, observan
la realidad siempre desde un ángulo limitado, pero, de cualquier
manera, son valiosos para analizar las diferentes formas de visi-
bilización y representación que pueden existir en torno a cual-
quier fenómeno o grupo humano.

174

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 Lo que seguro nos dejan ver estas películas sobre los trabajado-
res de la construcción es que se trata de sujetos híbridos, complejos,
multiculturales, mediadores entre los proyectos constructivos y su
materialización; actores cuya importancia en la reconfiguración
del entorno y el paisaje urbano hay que reconocer plenamente. Si
vamos más allá de los prejuicios, estereotipos y estigmas sociocul-
turales que los tachan de vulgares, informales, ignorantes, etcétera,
podemos encontrar personas admirables, sumamente ingeniosas,
con un valioso conocimiento práctico, portadores de saberes y
destrezas, que realizan su oficio artesanalmente, con gran dignidad.
La informalidad y la movilidad que los caracteriza, así como su
ingenio, pueden entenderse como estrategias de adaptación ante
la naturaleza inestable del empleo en la construcción.
Este breve recorrido a lo largo de cuatro décadas del cine
mexicano (1962-2006) –desde el cine independiente, de autor,
cercano a la crónica y la novela de corte realista, pasando por
la comedia erótica-popular, y de ahí hasta el documental con-
temporáneo– a fin de cuentas nos obliga a plantearnos la pre-
gunta antropológica por excelencia acerca de la identidad y la
alteridad frente a los sujetos en pantalla: ¿en qué sentidos so-
mos iguales a los albañiles y en qué sentidos somos diferentes,
cómo es que siendo tan cercanos somos tan distintos, y cómo
es que siendo tan desiguales compartimos ciertos rasgos fun-
damentales? Otro aspecto que sale a relucir es que el encuen-
tro intercultural, el acercamiento y el diálogo con los otros es
una vivencia más compleja de lo que parece, que contiene un
fuerte sentido etnográfico pero que encierra en sí misma una
experiencia estética.

Bibliografía

Altman, Rick. Film/Genre. Londres, British Film Institute, 1999.

Bueno, Carmen. Flor de andamio. Los oficios de la construcción de vi-
vienda en la Ciudad de México. México, CIESAS, 1994.

175

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 Connoly, Priscilla. “La industria de la construcción y relaciones
de trabajo en la producción habitacional en México”, en
Procesos habitacionales en la Ciudad de México, ed. por Marco A.
Michel. México, UAM, SEDUE, 1988, pp. 183-219. (Cuadernos
Universitarios 51).
García Canclini, Néstor. “Comentario sobre el documental En
el hoyo”. Texto presentado en las Segundas Jornadas de An-
tropología Visual, Ciudad de México, septiembre de 2006.
Germidis, Dimitri A. El trabajo y las relaciones laborales en la industria
mexicana de la construcción. México, El Colegio de México, 1974.
Leñero, Vicente. Los albañiles. México, Punto de Lectura, 1963.
Mertens, Leonard. Algunas tendencias actuales en el mercado de trabajo
de la construcción. México, PNUD/OIT, 1982.
Neale, Steve. Genre and Contemporary Hollywood. Londres, British
Film Institute, 2002.
Rosas, Rodrigo. “Los oscuros años del cine mexicano”, en Wi-
kiMéxico, publicado el 29 de junio de 2012. Consultado el 4
de octubre de 2012. <http://www.wikimexico.com/wps/
portal/wm/wikimexico/artes/cine/los-oscuros-anos-del-ci-
ne-mexicano>.
Urquidi, Víctor L. “La construcción de vivienda y el empleo en
México. Introducción y resumen”, en La construcción de vivienda
y el empleo en México, ed. por el Colegio de México. México, El
Colegio de México, 1975, pp. 1-55.
Ziccardi, Alicia. Las obras públicas de la Ciudad de México (1976-
1982). Política urbana e industria de la construcción. México, IIS-
UNAM, 1991.
Zirión Pérez, Antonio. La construcción del habitar: transformación
del espacio y cultura albañil en la Ciudad de México a principios del
siglo XXI. México, Juan Pablos Editor/UAM-Iztapalapa, 2013.
. Mano de obra. México, UAM-Iztapalapa/Ediciones del
Lunes, 2014.

176

Cine.indd 176 13/12/17 10:44

 Documentos

Ruiz, Andrés. “Sobre la invisibilidad de los obreros de la cons-

trucción”. Texto inédito sobre la serie fotográfica Segundo
Piso de José Carlo González, México, 2004.

Filmografía

Adolfo Martínez Solares (dir.). El día de los albañiles: los maistros

del amor. 35 mm, color, 1h 30 min. México, Frontera Films
S. A., 1984.
Jorge Fons (dir.). Los albañiles. 35 mm, color, 2 h 2 min. México,
Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine)/Avant
Films S.A./Marco Polo S.A., 1976.
Juan Carlos Rulfo (dir.). En el hoyo. 35 mm, color, 1 h 24 min.
México, La Media Luna Producciones, 2006.

177

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 El impacto del método Varan en
el registro de las nuevas identidades
urbanas en el cine independiente
de los años ochenta en México
Álvaro Vázquez Mantecón1

El objetivo del presente trabajo es trazar un panorama sobre

cómo el cine registró cambios en la representación de la ciudad
y sus habitantes a finales de los años setenta y principios de los
ochenta del siglo XX. Aunque ninguna de las películas analizadas
en este texto fueron producidas por antropólogos o científicos
sociales, me interesa ver cómo estos directores experimentaron
coincidencias, o bien, recibieron influencias de lo que ocurría en el
cine antropológico de la segunda mitad del siglo XX; en la medida
en que comenzó a utilizarse una metodología en el registro de lo
cotidiano, como proponía Jean Rouch, al tiempo que comenzaba
una reflexión sobre las posibilidades y limitaciones del disposi-
tivo fílmico muy semejante al giro lingüístico que, por aquellos
tiempos, ponía atención al carácter narrativo de las disciplinas
sociales. Es así como este texto está interesado en ver cómo las
perspectivas de los estudios sociales se difundieron hacia otros
tipos de producción visual, en este caso el cine independiente.

  Profesor investigador de la División de Ciencias Socales y Humanidades

 1

de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.

179

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 El corpus principal de análisis para este trabajo lo conforma
un grupo de películas producidas entre 1979 y 1986, que estu-
vieron asociadas a la aplicación en México de la metodología de
los Talleres Varan y que fueron producidas en formatos subestán-
dard habituales del cine independiente de aquella época, es decir
súper 8 y 16 milímetros.2 Se trata de Que Dios se lo pague, 1979,
de Luis Lupone; Gancho al hígado, 1982, de Luis Lupone y Rafael
Rebollar y Tengo una duda, 1983, de Luis Lupone.3 Las tres son
películas que no podrían ser valoradas sin entender el contexto
peculiar de la historia de la Ciudad de México en ese momento,
que estuvo marcado por la expansión de la mancha urbana y la
profundización de las diferencias sociales. Al crecimiento demo-
gráfico experimentado en la década de los setenta se sumaba la
severa crisis económica de los ochenta, ambos acontecimientos
incidieron en una serie de profundas transformaciones sociales
que dieron como resultado la reformulación de las identida-
des urbanas de las cuales el cine dio cuenta. Aquí queremos ver
cómo se construyeron imágenes y narraciones que interpelaron
a dicho proceso.

 2
  Se entiende como formatos subestándard aquellos que son menores a
los 35 mm, en la medida que implican necesidades de producción y redes de
distribución radicalmente distintos en comparación con el cine profesional
exhibido en circuitos comerciales. Ver Joaquim Romaguera i Ramió y Llo-
renç Soler de los Mártires, Historia crítica y documentada del cine independiente en
España, 1955-1975, p. 28.
 3
  En mi libro El cine súper 8 en México (1970-1989), pp. 268-282, había traza-
do un primer panorama general de las películas en súper 8 de Luis Lupone.
En el presente trabajo subrayo el impacto del método Varan en el dispositivo
documental y analizo una película filmada en 16 mm (Tengo una duda, 1983),
para poder establecer una relación con el fenómeno de identidad urbana que
se estaba formando en México a principios de los años ochenta.

180

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 El cura de Contreras

En 1979 un equipo francés vino a México para impartir un taller

en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC)
de la UNAM sobre documental y registro de la vida cotidiana, que
seguía el método de cine directo desarrollado por los Talleres
Varan, fundados por Jean Rouch. Los orígenes de dicha postura
se remontan a principios de los años sesenta, cuando Rouch y
Edgar Morin realizaron la película Cronique d’un été (Crónica de un
verano, 1960), que abrió el camino al cinema verité, que aspiraba a
renovar las narrativas cinematográficas con secuencias cargadas
de realidad. Con el tiempo, el trabajo de Rouch y de Morin había
devenido en una metodología más compleja: el cinema direct, que
se consolidó en torno al proyecto Varan, fundado a fines de los
años setenta con la participación de cineastas como Ruy Guerra
y eventualmente Jean-Luc Godard. La intención del cine direc-
to era reducir al máximo los recursos narrativos implícitos en el
dispositivo cinematográfico; quitar el papel activo y subjetivo de
la cámara en el registro de la escena para restringirla a un papel
de testigo inactivo (como la vería “una mosca en la pared”, de-
cían); o bien al eliminar la creación de relatos en la edición que
intermediaran el registro de la realidad. La idea de Varan era for-
mar talleres de documentalistas en diversos países en desarrollo
dotándolos de herramientas para documentar la realidad. En su
trabajo en el CUEC se propusieron capacitar a pequeños equipos de
dos personas, incluso a cineastas solitarios, para filmar secuencias
etnográficas o de registro de la vida cotidiana en formato súper
8. Se había escogido ese formato, más propio del cine casero que
del documental, porque era económico y a la vez permitía a los
realizadores controlar la totalidad del proceso de filmación. Se
trataba de eliminar la edición para evitar la narración subjetiva,
de manera que se hacían planos-secuencia que después se incor-
poraban íntegramente en la película. Es curioso el intento por
evitar la subjetividad del realizador, que a final de cuentas tenía
una manera de incidir con su punto de vista personal a través del

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 encuadre y la selección de tipos y de escenas. Pero lo que cuenta
es la intención de realizar un registro “objetivo” de la realidad.
También es llamativo que los Talleres Varan estaban orientados
a que los estudiantes de cine se convirtieran en documentadores
de la vida cotidiana, cosa que quizá hubieran hecho mejor los es-
tudiantes de disciplinas como antropología, sociología e incluso
historia. Pero quizá de ahí surgió un peculiar carácter paralelo al
mundo académico. Varios estudiantes del CUEC se acercaron al
taller y algunos de ellos, como Carlos Mendoza, Antonio del Ri-
vero y Luis Lupone llegaron a obtener una beca para hacer una
estancia en París y perfeccionar su aprendizaje del cine directo
en la Universidad de Nanterre.
Como producto de ese taller, Luis Lupone realizó en 1979
Que Dios se lo pague, un documental en súper 8 que mostraba el
trabajo y la vida cotidiana de un sacerdote diocesano en Con-
treras, un antiguo pueblo al sur de Ciudad de México al que el
crecimiento urbano había integrado a la ciudad. Ahí aplicó el
método aprendido de manera ortodoxa: planeó el seguimiento
del cura en su vida cotidiana y organizó la realización en varios
planos-secuencia que coincidían con la duración del rollo de súper
8, de aproximadamente dos minutos y medio. De esa manera, la
película, que tenía una duración aproximada de 15 minutos, es-
taba compuesta por pequeñas unidades narrativas en donde no
había cortes ni ejercicios de montaje. La ansiada objetividad del
método quedaba puesta en cuestión en el momento de seleccio-
nar al personaje, que evidentemente estaba determinado por el
interés político y crítico del realizador. Lupone logró vencer la
resistencia inicial del sacerdote y lo convenció al fin de filmarlo
en sus actividades diarias:

Bueno, yo le dije: “yo lo que quiero es mostrar sus actividades, por-

que yo creo que la gente cree que ustedes no hacen nada”. O sea, yo
partía de lo que yo veía, pero eso se lo revertí; le dije: “yo creo que la
gente cree que ustedes no hacen nada, que nada más dan misa, que
nada más reciben la limosna, la cuentan y se compran coches. Pero yo
ya lo he estado viendo a usted; he venido aquí y veo cómo sale, está

182

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 arriba, abajo. Le pregunto a su secretaria, me dice que está viendo la
construcción de otra cosa, que está yendo a una casa, que están orga-
nizando un maratón para recaudar fondos… O sea, yo veo muchísi-
ma actividad; yo me imagino que usted no descansa, ¿no?” “¡No, no,
claro que no descanso, por supuesto que no descanso! Estoy desde
las 7 de la mañana, y termino a las 10 de la noche.” “Bueno, pues eso:
me gustaría hacer un documental de eso, porque la gente no lo sabe,
la gente habla mal de la Iglesia, tal.” “Ah, bueno, bueno. ¿Y qué sería?”
“Bueno, pues sí, sería seguirlo a usted.” “¿Pero a dónde?” “Todo lo que
haga usted durante dos semanas; todo. Salvo ir al baño –le digo–, todo
lo demás me gustaría estar junto a usted con una cámara, yo solito.”
“Ah, ¿usted solito?” “Sí, yo solito, para que tengamos más intimidad,
para que cuando usted esté haciendo su actividad la gente no se dis-
traiga. O sea que yo voy a ser lo más discreto posible, pero yo quiero
estar atrás de sus espaldas, estar viendo todo lo que usted haga y todo
lo que usted diga. Y luego le hago algunas entrevistas muy puntuales
que yo ya le iré diciendo, porque ahorita no tengo idea. Primero déje-
me estas dos semanas estar con usted, y ya yo le diré qué entrevistas
quiero, en qué lugar, en qué momento, etcétera.”4

Finalmente, el cura accedió a hacer la filmación. Lupone insis-

tió en el tema de las tarifas por los servicios espirituales, como
mostraba la secuencia en que recibe dinero por bendecir una
casa recién construida, o el momento en que cuenta billetes y
monedas de la parroquia. La película cumplía con el objetivo del
cine directo de registrar la cotidianidad no sólo del sacerdote,
sino también de esa comunidad peculiar (el antiguo pueblo de
Contreras) que se encontraba a medio camino entre lo rural y lo
urbano. El seguimiento de este informante clave servía narrati-
vamente como pretexto para ver a una comunidad que vemos
representada en fiestas, rituales y momentos clave de su vida en
que eran acompañados por el sacerdote impartiendo sacramen-
tos, como el bautismo y la primera comunión.

  Álvaro Vázquez Mantecón, “Entrevista a Luis Lupone,” 1 de octubre de

 4

2004.

183

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 Fotogramas de la película Que Dios se lo pague (1979), Luis Lupone.

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 Es importante destacar que películas como Que Dios se lo pague
abrieron las puertas a la internacionalización de las películas in-
dependientes mexicanas, filmadas en pequeño formato, a través
de su participación en los Festivales Internacionales de Cine en
Súper 8 (Caracas, 1981; Cali, 1981; Bruselas, 1982). La generación
de superocheros a la que pertenecía Lupone estuvo mucho más
relacionada con el mundo de lo que estuvo la generación ante-
rior, que había producido películas hacia principios de los años
setenta.5 Aunque la película circuló entre un público que entendió
la posición crítica hacia la Iglesia emprendida por su autor, tam-
bién fue exhibida en círculos católicos que encontraron en ella
un registro encomiable de las labores cotidianas de los sacerdotes
diocesanos. En ese sentido, parte de la aspiración a la objetividad
promulgada por el cine directo quedó a buen resguardo.

El boxeador de Bondojito en campaña

Poco tiempo después Luis Lupone emprendió una nueva filma-

ción siguiendo el método de cine directo, esta vez al lado de Ra-
fael Rebollar y contando con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM.
Se trataba de Gancho al hígado (1982). Esta vez no siguió la vida
de una persona común y corriente, sino la de Rubén Olivares, El
Púas, un boxeador famoso por su extraña carrera política como
candidato a diputado federal. El Partido Socialista de los Trabaja-
dores, una organización política de izquierda pero que funcionaba
como satélite del PRI, había ofrecido al deportista ser candidato
para su barrio, Bondojito. El seguimiento de este personaje per-
mitía varios registros. Por una parte, la exhibición de las nuevas

 5
  Esa labor de internacionalización tuvo mucho que ver con la gestión de
Rafael Rebollar a cargo de la sección de súper 8 de la Filmoteca de la UNAM
en aquellos años, en los que realizó contactos con cineastas e instituciones y
apoyó la realización de festivales internacionales. Pero además de los festiva-
les, el proyecto Varan también fue determinante en la inclusión de películas
súper 8 mexicanas en circuitos internacionales.

185

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 formas de política en los años inmediatamente posteriores a la
promulgación de la reforma política de 1977 y su Ley de Orga-
nizaciones Políticas y Procesos Electorales (LOPPE), así como la
manipulación política implícita en las campañas populares. Pero
la película también daba la posibilidad de entender de una nueva
manera el entramado social popular-urbano a través de la descrip-
ción del círculo íntimo de amigos del Púas. Ante la cámara desfilan
los amigos de la infancia, ahora convertidos en compañeros de
parranda, así como los gestores del partido político que parecían
empeñados en crear una campaña cargada de identidad barrial.

Fotogramas de la película Gancho al hígado (1982), Luis Lupone.

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 En el caso de Gancho al hígado es importante señalar las limita-
ciones del cine directo. A pesar del ejercicio de compenetración
implícito en el dispositivo documental, se percibe una mirada
un tanto extrañada ante lo popular. Quizá como una metáfora
delatora Lupone y Rebollar nos presentan visualmente el barrio
al inicio de la película desde la altura de un puente elevado por
donde el metro llega a la estación Bondojito, como marcando
una distancia ante lo retratado, que se mantendrá a lo largo de
la narración. Los retratados y los retratantes están interesados
en escenificar “lo popular” urbano en una versión que actualiza
elementos cinematográficos del cine de la época de oro (Cam-
peón sin corona, 1945, Alejandro Galindo; Nosotros los pobres, 1947,
Ismael Rodríguez), pero insertos en una nueva ciudad y en las
nuevas militancias políticas posteriores a la LOPPE. Se mira con
curiosidad a aquella mujer del PST que explica a los habitantes de
Bondojito por qué la gran burguesía no quiere permitir el triunfo
de un representante de las clases populares; o a aquel viejo que
acompañado de su guitarra canta canciones combativas con sa-
bor a trova y explica al Púas la grandeza de los aztecas, así como
su refinamiento y superioridad cultural ante los conquistadores
europeos. Esa misma distancia permite mostrar la manipulación
de los partidos satélite (en ese saco también cabrían el Partido
Auténtico de la Revolución Mexicana o el Partido Popular Socia-
lista) ante un escenario electoral predefinido y arrolladoramen-
te dominado por el partido oficial. Lo cierto es que, a pesar del
ejercicio de compenetración fílmica, nadie votaría por el Púas
después de haber visto el documental.
Me parece interesante y destacable que Gancho al hígado se
inscribe en un panorama más amplio de creaciones que desde
diferentes ámbitos culturales estaban comprometidas con la re-
formulación del imaginario urbano. Es el tiempo en el que la or-
ganización Tepito Arte Acá, encabezada por Daniel Manrique,

187

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 trabaja en una recuperación-recreación de lo popular.6 Desde la
literatura, Ricardo Garibay escribía en 1978 su relato Las glorias
del gran Púas, que sería llevado a la pantalla en ese mismo 1982.7
Incluso la antropología mexicana de aquellos años percibía la
importancia de esa construcción de imaginarios y de su refor-
mulación por parte de grupos y organizaciones populares.8 Pero
regresando a Gancho al hígado, lo curioso es que a fin de cuentas
la mirada sobre lo popular proviene de alguien que narra desde
una posición externa, desde otra clase social y desde otro origen.
En alguna de las secuencias los realizadores le pasan la cámara al
Púas e incluso llegan a incluirlo como realizador de la película.
Tal vez como parte de un juego, pero quizá también como una
premonición de la crisis de la representación de la alteridad en
el cine directo que desembocaría en el proceso de transferencia
de medios del que el mismo Lupone sería pionero en el proyecto
del Instituto Nacional Indigenista en San Mateo del Mar, Oaxa-
ca, a mediados de los años ochenta.9

El bailarín de la Lagunilla

La asimilación del método Varan tuvo influencia sobre otros ci-

neastas que también grababan en súper 8 y que no habían sido
partícipes del taller. El primero de ellos Rafael Rebollar, correa-

 6
  Ver Álvaro Vázquez Mantecón, “Los grupos, una reconsideración” y “Tepi-
to Arte Acá”, en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-
1997, pp. 194-196 y 208, respectivamente.
 7
  Ricardo Garibay, Las glorias del gran Púas. La película de Roberto G. Rivera
tiene el mismo título y es de 1982.
 8
  Guadalupe Reyes Domínguez y Ana Rosas Mantecón, Los usos de la iden-
tidad barrial: una mirada antropológica a la lucha por la vivienda. Tepito 1970-1984.
 9
  Se trató de un taller de capacitación cinematográfica a un grupo de mujeres
tejedoras huaves en Oaxaca. De ese proyecto saldría la película Tejiendo mar
y viento (1985) de Luis Lupone y una cinta en súper 8 dirigida por una mujer
indígena, Teófila Palafox: Vida de una familia ikood (1985). De la cinta de Pala-
fox mucho quedaría de la metodología de cine directo Varan.

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 lizador de Gancho al hígado. Rebollar era parte de una nueva gene-
ración del movimiento superochero de la Ciudad de México, y se
había integrado primero como espectador y luego como realiza-
dor. Conoció el trabajo de Sergio García a partir de sus talleres
en la Casa del Lago y descubrió en el súper 8 la “maniobralidad,”
buena calidad de registro, independencia y la posibilidad de eludir
la censura. Hacia 1978 propuso a Manuel González Casanova
–director de la Filmoteca de la UNAM– crear una sección dedica-
da al súper 8. La idea central era la de conformar un acervo de lo
que se había filmado en ese formato a lo largo de la década. Para
ello se propusieron realizar festivales que pudieran servir como
un primer paso para el acopio. Convencía a los superocheros de
que dejaran su original a cambio de que la Filmoteca les pagara
una copia hecha en un laboratorio de Los Ángeles. El proyecto
era muy ambicioso y no prosperó, pero pudo entrar en contacto
con la Federación Internacional de Cine Súper 8, que informaba
sobre festivales en diversas partes del mundo y del continente.
En buena medida fue gracias a ese contacto que las produccio-
nes mexicanas en súper 8 pudieron verse en el exterior y, como
vimos en el caso de Que Dios se lo pague, ganar premios. Una pe-
lícula de Gabriel Retes, Los años duros (1973) ganó un premio en
un festival venezolano.10
Con el método de cine directo que había aplicado Lupone,
Rebollar hizo El Tirantes (1983), siguió a un personaje popular del
centro de la Ciudad de México, que era comerciante ambulante
por las mañanas y bailarín de salón por las noches. Lo había co-
nocido en un centro de baile, La Maraca. Se asoció con un ami-
go, Mario Sánchez, para producir la película. Registró diversos
elementos de su vida, como el puesto callejero que atendía en
la Lagunilla, hasta momentos de intimidad profunda, como sus
disertaciones lastimeras con su mejor amigo en la cantina o la
práctica entre ellos dos del baile en la sala de su casa en una esce-

10
  Entrevista a Rafael Rebollar por Álvaro Vázquez Mantecón, 26 de agos-
to del 2005.

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 Fotogramas de la película El Tirantes (1983), Rafael Rebollar.

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 na que sugiere la colindancia con el homoerotismo. Acordó con
él registrarlo bañándose, o bien, en su preparación minuciosa –
como un torero que se viste antes de salir al ruedo– antes de ir al
salón de baile. El registro cotidiano del personaje metía de lleno
al realizador en preguntas sobre la naturaleza del documental;
lo que desató una reflexión sobre el dispositivo que se establece
entre realizador y entrevistado:

Yo creo que es un documental que en un momento linda con la ficción,

porque en todo caso son las historias de vida las que le dan orígenes
a la ficción; y con la virtud de que estás registrando algo que efectiva-
mente está aconteciendo en ese momento. La otra cosa es que nor-
malmente los personajes con los que trabajas, digamos, con este estilo,
empiezan a ser filmados, pero hacia el final del periodo de filmación
terminan ellos dirigiendo el asunto: “ahora vamos a hacer esto, ahora
vamos a hacer lo otro.” Vaya, hay una transformación del persona-
je en el transcurso: de ser actor principal, acaba siendo el director.11

Y es que el cine directo planteaba casi de manera inocente la posi-

bilidad de que el realizador quedara escondido tras el espectáculo
de la realidad. Sin embargo, la práctica del documental hacía evi-
dente para los directores que los personajes seleccionados tenían
un valor creativo mayor del reconocido habitualmente. No care-
cían de poder en el dispositivo y la imagen registrada resultaba
producto de una negociación, como había destacado Roland
Barthes en La cámara lúcida.12 También Lupone había percibido
la intención del sacerdote de Contreras de dirigir la filmación.
Entre los realizadores aparecía la duda sobre la ficción inherente
en el registro de la realidad cotidiana.

  Idem.
11

  Ver la parte sobre “Aquel que es fotografiado”, en Roland Barthes, La cá-

12

mara lúcida. Nota sobre la fotografía, pp. 35-40.

191

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 Paréntesis: el cineasta chilango
con dudas en París

Luis Lupone regresó por segunda vez a los Talleres Varan en

Francia, pero para romper con el método. Filma una película
en súper 8, Sin entrar en detalles (1982), que no sigue las normas
del documental de cine directo, sino que está marcada por una
narrativa fuertemente experimental. Parece ser la conjura al fan-
tasma de la hoja en blanco –o quizá mejor decir en este caso “de
la película virgen” –, el realizador al plantear en off sus dudas,
discurre sobre la dificultad de encontrar un tema para desarro-
llar en el documental y luego comienza a cuestionarse sobre los
mecanismos del dispositivo. Por ejemplo, en las primeras esce-
nas vemos imágenes de una estación de tren mientras Lupone,
en off, describe que son las primeras escenas de una película que
nunca llegó a filmarse. Deambula por las calles de París buscan-
do temas y personajes. Reflexiona sobre la posibilidad de que
su película trate de los emigrantes magrebíes, para comenzar
a especular con la posibilidad de lo que pasaría si el emigrante
emigra. Las disquisiciones lo conducen a pensar sobre sí mismo,
a cuestionar su horizonte de emisión. Es un mexicano en París,
y recurre a la puesta en escena para representarse en un amigo
que comparte su condición (también mexicano en París), a quien
pone a comer una baguette con un sombrero de charro en las es-
calinatas de la Ópera. Luego intenta reflexionar sobre lo que los
demás filman, desde los turistas en el Arco del Triunfo hasta sus
compañeros de Varan haciendo un ejercicio de cine directo al
registrar una cena (“aquí vemos una filmación de cine directo
en directo”, nos aclara en off). Se cuestiona sobre la utilidad de
sus filmaciones al ofrecer sus servicios de cineasta en la plaza del
Pompidou. Al parecer inútilmente, porque termina por lanzar
su cámara al Sena. Se pregunta sobre la naturaleza del encuadre
al poner a un amigo a luchar contra la contención a la que lo
confina el cuadro en el que está filmado (el amigo trata de salir y
mover el emplazamiento para forzar un paneo). Hace un juego

192

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 de espejos al dialogar con otro realizador italiano: sentados en
las Tullerías, uno frente al otro, se intercambian la cámara para
preguntarse qué es una ­entrevista y cuál es el valor del testimonio
ante la mediación de la cámara. El juego termina cuando los dos
deciden irse y dejar la cámara corriendo. Finalmente, en la narra-
ción no se encuentra ningún tema de cine directo, como no sea la
reflexión desesperanzada sobre las limitaciones del cine directo.

Fotogramas de la película Sin entrar en detalles (1982), Luis Lupone.

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 Evidentemente no fue una película bien recibida en los Talleres
Varan, un espacio que partía de la suposición de que el cine podía
ser una herramienta útil para comunidades en vías de desarrollo
y donde las disertaciones sobre la naturaleza del lenguaje eran
percibidas como una divagación. Sin embargo, en contra de lo
establecido por las reglas del cine directo, Lupone planteaba en
Sin entrar en detalles que estas ficciones peculiares pueden reflejar
la realidad. Ésa sería la base metodológica con que emprendería
su siguiente proyecto, centrado en la vida, sueños y aspiraciones
de una muchacha del mismo pueblo suburbano donde había fil-
mado al sacerdote pocos años antes.

La adolescente periférica va a la Zona Rosa

A su regreso de Francia, Lupone puso en práctica una modifi-

cación importante del modelo de cine directo al filmar Tengo una
duda (1983), ahora en 16 mm, con la colaboración de otros es-
tudiantes del CUEC (Francisco Chávez, Jaime Carrasco Zanini y
Jesús Sánchez Padilla) con quienes había formado el Colectivo
Minibruto. En esta nueva película continuó con el método de
seguimiento de personaje, una adolescente del pueblo/barrio
de Contreras, pero con elementos que claramente se acercan a
la puesta en escena y aproximan el resultado mucho a la ficción,
en donde el montaje toma un papel destacado y los materiales
de stock (fragmentos de un programa televisivo y una película
estadounidense del momento) adquieren la posibilidad de in-
terpelar a la historia y al personaje. El tema principal era el de
los linderos y la transición. La muchacha habitaba un pueblo re-
cientemente convertido en ciudad, y pertenecía a una familia que
vivía en el límite inferior de clase media baja (eran los cuidadores
de la casa de campo de Chucho Navarro, uno de los integrantes
del trío Los Panchos). Para subrayar esa posición liminar, vivía
intensamente su adolescencia: “…yo hablaba mucho con ella,
y veía que estaba en una frontera muy cabrona, entre dejar de

194

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 ser adolescente, entre saber si vas a coger por primera vez o no,
entre tener novio, tener amigas, las traiciones de las amigas... O
sea, era una frontera que me parecía maravillosa”.13
Tengo una duda mantiene algunos elementos del cine directo
para lanzarse después a una propuesta mucho más libre y creati-
va. Preserva el interés por el personaje común y su seguimiento,
con recursos como la cámara en mano, por ejemplo, también
conoce la casa en la que vive, así como a su familia, pero desde
las primeras imágenes en que aparece el personaje ya hay un es-
cenario cuidado. Ella habla mirando directamente a la cámara, se
presenta mientras muestra las diferentes maneras en que se viste,
para ir a una fiesta, a la escuela o a una discoteca. Los elementos
han sido cuidadosamente escogidos para acompañar la entrevis-
ta, como la bolsa de la tienda de ropa que seguramente le resultó
demasiado cara, pero que después veremos en su habitación y
que ella conserva como un fetiche. Una secuencia muestra cómo
se prepara para ir a una fiesta con una amiga mayor, uruguaya, y
la plática da pie a que hable de sus novios y sus problemas con
las amigas. Ese tema continúa en una entrevista ubicada en un
terreno baldío. Lupone estaba buscando un registro más íntimo
de lo normal y cotidiano del cine directo. Por supuesto, eso raya
la puesta en escena, pero se gana en intimidad. Ella está dispuesta
a continuar la entrevista en diversos lugares de la ciudad, desde su
barrio en Contreras, hasta la Zona Rosa, un lugar al que aspira a
integrarse: habla en el interior de un Vips y camina por las calles
entre los aparadores de tiendas en las que difícilmente podría
comprar algo, como Christian Dior, para explicar la ilusión que
le produce aspirar a ese mundo de consumo: “Aunque era caro,
nosotros soñábamos con que lo íbamos a tener”, dice.

13
  Entrevista a Rafael Rebollar por Álvaro Vázquez Mantecón, 26 de agos-
to de 2005.

195

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 Fotogramas de la película Tengo una duda (1983), Luis Lupone.

196

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 Lupone buscó materiales fílmicos específicos para interpelar a su
narración, concretamente algunas partes de la película Flashdance
(1983) de Adrian Lyne, que sirven para contextualizar las aspi-
raciones de la muchacha de ser bailarina y ascender en la escala
social. El director también introdujo fragmentos tomados de
la televisión, emitidos por el Canal 5 de Televisa, con el poema
México, creo en ti, de Ricardo López Méndez, recitado por gente
común (un niño, un sacerdote, un policía), que sirven como con-
trapunto irónico del mundo de sueños y aspiraciones del perso-
naje. Estos materiales televisivos tienen un doble propósito: por
una parte funcionan como vestigio de la realidad y el contexto al
que alude la película; pero también establecen un contrapunto
en la estructura narrativa del documental que fortalece el diálo-
go creativo y la mirada subjetiva del realizador, que no intenta
esconder su punto de vista. En algunas ocasiones Lupone opta
por la puesta en escena, como aquella parte de la película en
don­de la muchacha recrea un evento traumático: el pleito con el
novio de una amiga, que terminó por conducirla al Consejo Tu-
telar de Menores por haberle roto un cristal de su coche, o bien,
cuando la vemos practicar golf (un deporte que probablemente
jamás llegará a practicar) en un local urbano. El resultado de la
ruptura con el modelo Varan es sin duda interesante: los elemen-
tos subjetivos que subrayan la mirada del realizador no van en
contra de la intención de comprender a plenitud al personaje,
sino todo lo contrario, encuentran un registro más rico e íntimo.

Epílogo

Las experiencias ligadas a la práctica del cine directo revisadas

en este texto se insertaron en el marco de una búsqueda más am-
plia del cine independiente de la época, que se interesó por las
transformaciones sociales experimentadas en las ciudades y cuyo
desarrollo puso énfasis en la juventud y la aparición de nuevas
tribus urbanas. A mediados de los años ochenta aparecieron pe-

197

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 lículas como: Sábado de mierda (1985), de Gregorio Rocha, Nadie
es inocente (1986), de Sarah Minter y La neta no hay futuro (1987),
de Andrea Gentile, sobre las bandas punk que surgieron en los
márgenes de la ciudad. Son cintas que salieron del ámbito de las
escuelas de cine (el CUEC y el Centro de Capacitación Cinemato-
gráfica, CCC), que estaban al tanto de las propuestas del cine di-
recto y que parcialmente utilizaron sus recursos para el ejercicio
de documentales que intentaran comprender la complejidad de
un proceso social.
No se trató de una búsqueda que el cine independiente em-
prendiera de manera solitaria. La preocupación por la rápida
transformación social experimentada por las urbes en ese mo-
mento también fue seguida por fotógrafos como Yolanda An-
drade y Pablo Ortiz Monasterio, o bien por literatos que desde
la crónica quisieron entender la nueva complejidad urbana y la
aparición de nuevos tipos de habitantes, como demostraron los
escritos de José Joaquín Blanco y Carlos Monsiváis. Las produc-
ciones cinematográficas independientes se enfrentaron a la re-
presentación estereotípica de lo popular que por tradición había
imperado en el cine comercial. Lo interesante es que las nuevas
imágenes no prescinden del todo del estereotipo, a pesar de estar
determinadas por la voluntad de registrar la realidad. El diálogo
complejo que se establece con los imaginarios previos no sólo
está en la mirada de los realizadores hacia los nuevos poblado-
res de la ciudad, sino que también puede percibirse como parte
de una voluntad de los retratados de proyectar una imagen de sí
mismos. Es por ello que este trabajo, más que un recuento de
imágenes, ha intentado aportar una visión analítica sobre los dis-
positivos de registro y las maneras en que estos documentales
generaron un discurso. Las estrategias de filmación usadas por
el cine independiente y aquí revisadas estuvieron muy cercanas
a la documentación antropológica, por la práctica de una suerte
de observación participante fílmica. Pero me parece interesante
ver cómo en el proceso aquí descrito se modificó paulatinamen-
te la intención de describir la realidad, la manera “objetiva” dio

198

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 paso a la presencia del realizador, manifiesta a través de tomas,
encuadres, montaje y motivos recurrentes. En suma, cómo se
pasó de la voluntad de registro a un diálogo creativo entre retra-
tantes y retratados.

Bibliografía

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Unidos, Paramount Pictures/PolyGram Filmed Entertain-
ment, 1983.
Alejandro Galindo (dir.). Campeón sin corona. 35 mm, b/n, 1 h 51
min. México, Producciones Raúl de Anda, 1946.
Andrea Gentile (dir.). La neta no hay futuro. 16 mm, color, 24 min.
México, Centro de Capacitación Cinematográfica, 1987.
Gregorio Rocha. (dir.). Sábado de mierda. 16 mm, color, 25 min.
México, UNAM, 1988.
Ismael Rodríguez (dir.). Nosotros los pobres. 35 mm, b/n, 2 h 8 min.
México, Producciones Rodríguez Hermanos, 1947.
Jean Rouch y Edgar Morin (dirs.). Cronique dún été (Crónica de un
verano). 16 mm y 35 mm, b/n, 1 h 25 min. Francia, Argos
Films, 1960.
Luis Lupone (dir.). Que Dios se lo pague. Súper 8, color, 15 min.
México, Luis Lupone, 1979.
(dir.). Gancho al hígado. Súper 8, color, 56 min. México,
Trabuco, Filmoteca-UNAM, 1982.

200

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 (dir.). Sin entrar en detalles. 16 mm, color, 44 min. Méxi-
co, Colectivo Minibruto, 1982.
(dir.). Tengo una duda. 16 mm, color, 44 min. México,
producción independiente, 1983.
Luis Lupone y Teófila Palafox (dirs.). Tejiendo mar y viento. La vida
de una familia iKoods. Súper 8 y 16 mm, color, 1 h 2 min. Mé-
xico, Instituto Nacional Indigenista, 1987.
Rafael Rebollar (dir.). El Tirantes. Súper 8, color, 43 min. México,
producción independiente, 1983.
Roberto G. Rivera (dir.). Las glorias del gran Púas. 35 mm, color, 1
h 53 min. México, Roberto G. Rivera, 1982.
Sarah Minter (dir.). Nadie es inocente. Betacam, color, 57 min. Mé-
xico, producción independiente,1985-1987.
Teófila Palafox (dir.). La vida de una familia iKoods. Súper 8, color,
20 min. México, Instituto Nacional Indigenista, 1987.

201

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Cine.indd 202 13/12/17 10:44
 Cine militante y feminismo en
México (1975-1982): el
Taller de Cine Octubre y
el Colectivo Cine Mujer
Israel Rodríguez1

En 1975 Trinidad Langarica y Lourdes Gómez, integrantes del

Taller de Cine Octubre, decidieron presentar a sus compañeros
el proyecto de una nueva película. La cinta, cuarta producción en
la lista del Taller, sería un poco distinta a las anteriores: en este
caso, propusieron las compañeras, el tema central sería el papel
de la mujer en la sociedad mexicana. Paralelamente a esto surgía
un colectivo que, desde la lucha feminista, comenzaría a realizar
cintas que poco a poco se acercarían a los postulados del cine
militante de la década de los sesenta: el Colectivo Cine Mujer.
El surgimiento de estas dos propuestas no fue casual ni es-
tuvo aislado del contexto nacional e internacional. Es sabido
que el periodo comprendido entre 1975 y 1980 fue el de mayor
auge del movimiento feminista. En nuestro país, desde 1968 se
comenzaron a gestar grupos como Mujeres en Acción Solidaria
(MAS) –cuya aparición pública se registra en mayo de 1971–, Mo-
vimiento Nacional de Mujeres (MNM) –formalmente constituido
en agosto de 1973–, o el Movimiento de Liberación de la Mujer
(MLM) –surgido en febrero de 1974 como una escisión de MAS–.

 1
  Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM.

203

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 Hacia la segunda mitad de la década, y fuertemente influido
por la realización en México de la Conferencia del Año Inter-
nacional de la Mujer (del 19 de junio al 2 de julio de 1975), el
movimiento feminista mexicano presentó un nuevo empuje. En
estos años, varios pequeños grupos feministas se plantearon por
primera vez la posibilidad de constituir movimientos amplios.
Evidentemente dentro de este vasto movimiento existían
enormes discrepancias. Además de las naturales diferencias de
clase, existía por supuesto la confrontación ideológica entre dis-
tintos grupos. Por un lado, colectivos como MAS, MNM o FEM pla-
neaban como tema central de la agenda feminista la sexualidad
y la educación; por otro, escisiones tempranas de MAS como el
MLM o el Colectivo la Revuelta, así como el Colectivo de Mujeres
(perteneciente al Partido Revolucionario de los Trabajadores),
proponían una lucha de las mujeres dentro del movimiento más
amplio de la lucha de las clases trabajadoras y deseaban sumarse
a las luchas obreras realizadas por mujeres como en los casos de
las costureras de Rivetex y Medalla de oro.2
Dentro del cine militante mexicano, tanto el Taller de Cine
Octubre, como el Colectivo Cine Mujer, se dieron a la tarea de
llevar las propuestas de los distintos grupos feministas a la pan-
talla y de utilizar el cine como una herramienta de concientiza-
ción sobre las graves consecuencias del machismo. Las obras de
estos dos colectivos mostrarían, también desde las cámaras, los
debates sobre los caminos que debía seguir la lucha por la eman-
ciapación de las mujeres.

 2
  La relación más detallada del proceso histórico del feminismo mexicano
en la segunda mitad del siglo XX puede consultarse en el exhaustivo estudio
de Cristina González, Autonomía y alianza. El movimiento feminista en la ciudad de
México, 1976-1986, pp. 80-168. Una versión menos detallada pero centrada
en las propuestas de los distintos grupos feministas puede encontrarse en Eli
Bartra, “Tres décadas de neofeminismo en México”, en Feminismo en México,
ayer y hoy, ed. por Eli Bartra et al., pp. 45-81.

204

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 Surgidos ambos grupos en el Centro Universitario de Estu-
dios Cinematográficos a mediados de la década de los setenta,
su acercamiento al tema será completamente distinto. Revisar las
vicisitudes por las que pasaron las producciones de ambos co-
lectivos, analizar su contenido y establecer los lazos que las unen
nos ayudará a plantear algunas posibles respuestas a las pre­guntas
que guían el presente texto: ¿cuál fue el papel de las mujeres ci-
neastas en el cine de intervención política en el México de los
años setenta y principios de los ochenta?, ¿cuál fue la relación
que se estableció entre cine militante y cine feminista a finales
de los setenta y principios de los ochenta?

El Nuevo Cine Latinoamericano, concepto complejo, escurri-

dizo y hoy verdaderamente cuestionado, fue en todas sus va-
riantes prácticamente un monopolio de los varones. Sus figuras
más representativas (Fernando Birri, Fernando Solanas, Octavio
Getino, Julio García Espinoza, Tomás Gutiérrez Alea, Glauber
Rocha, etcétera) llegaron a brillar no sólo en el ámbito local sino
también en el escenario mundial, sin que alguna figura femenina
compitiera con ellos en los primeros planos de este movimiento.
Sin embargo, en casi todas las vertientes regionales del cine
latinoamericano hubo mujeres que, de manera individual o como
parte de algún colectivo, adoptaron como propio el reto de crear
un cine que ayudara a la toma de conciencia de los pueblos oprimi-
dos de la región. Aunque nunca se presentaron como feministas,
figuras hoy reconocidas como Marta Rodríguez en Colombia o
Sara Gómez en Cuba, indudablemente dieron un enfoque distinto
a los principales planteamientos del Nuevo Cine Latinoamericano.
En Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1972), al documentar
las condiciones de opresión en las que vive una familia de alfareros
colombianos, Rodríguez se detiene para hacer énfasis en la par-
ticular situación de María, quien, además de cumplir con el duro

205

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 trabajo de la fabricación de ladrillo, debe soportar una terrible
vida marcada por la violencia familiar y la discriminación social
de una sociedad que le recrimina: “¿cuántos hijos tiene?, ¿y para
qué sigue trayendo limosneros al mundo?”3 Por su parte, al final
de su vida, Sara Gómez dirige la cinta De cierta manera (1974). En
ésta, analiza la situación de las comunidades marginadas e impro-
ductivas de la sociedad cubana y se detiene a reflexionar sobre las
dificultades de una profesora de primaria que debe lidiar con la
violencia y el machismo de la Cuba posrevolucionaria.
No podemos extendernos con más ejemplos. Autoras como
Ruby Rich o Patricia Torres San Martín ofrecen en sus trabajos
amplios panoramas de la participación de las mujeres en el Nue-
vo Cine Latinoamericano y de las tensiones que se generaron en
la compleja relación entre militancia revolucionaria y feminismo
en varias partes de la región.4 Nosotros veremos dos casos par-
ticulares: las producciones del Taller de Cine Octubre y las del
Colectivo Cine Mujer.
El Taller de Cine Octubre se creó en 1973 en el seno del
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM.
Lo integraban: Trinidad Langarica y Lourdes Gómez, junto con
Alfonso Graf, Abel Hurtado, Armando Lazo, José Luis Mariño,
José Rodríguez (Rolo), Carlos Julio Romero, Abel Sánchez, Javier
Téllez, Jaime Tello y José Woldenberg. Desde el inicio, el Taller
se definió como un grupo cuyo objetivo principal era “poner
nuestra producción al servicio de las luchas del proletariado y
de los trabajadores en general [...] y contribuir en el proceso de
toma de conciencia de las clases explotadas de nuestro país”.5

 3
  Marta Rodríguez y Jorge Silva (dirs.). Chircales. 16 mm, b/n, 42 min.Co-
lombia, Fundación Cine Documental, 1964-1971.
 4
  B. Ruby Rich, “Hacia una demanda feminista en el nuevo cine latinoame-
ricano”, en Debate feminista, núm. 5, 1992, pp. 296-323; Patricia Torres San
Martín, “Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias
en el cine latinoamericano”, en Nueva Sociedad, núm. 218, 2008, pp. 107-121.
 5
  Taller de Cine Octubre, “¿Por qué una publicación sobre cine?”, en Octu-
bre, núm. 1, 1974, p. 2.

206

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 Aunque desde sus primeros años el CUEC había recibido en
sus aulas a estudiantes mujeres, incursionar en una escuela de cine,
en un oficio tan relacionado con el trabajo mecánico y tan exclu-
sivo de hombres, no era cosa común para un par de jovencitas
en 1973. Pertenecer a un colectivo de cine militante conforma-
do básicamente por varones era casi un escándalo. Sin embargo,
tanto Trinidad como Lourdes se integraron y se mantuvieron en
el Taller hasta el final.
Entre 1973 y 1975 el Taller había terminado tres cintas: Ex-
plotados y explotadores, versión audiovisual del manual de marxismo
de Marta Harnecker; Los albañiles, registro y análisis de la huelga
emprendida por un sindicato de obreros de la construcción en la
refinería de Tula, Hidalgo; y Chihuahua, un pueblo en lucha, sobre
la formación del Comité de Defensa Popular en aquel estado.
Aunque tenían temas diferentes, en el fondo las cintas respondían
a un patrón bien establecido dentro del Taller: elaborar obras
didácticas a través de las cuales se desarrollara entre los traba-
jadores una conciencia de clase inexistente hasta ese momento,
pero necesaria para la transformación revolucionaria.
A partir de 1974, como elemento fundamental del Taller, se
inició la publicación de la revista Octubre.6 Desde el primer nú-
mero, el colectivo se asumió como parte del Nuevo Cine Lati-
noamericano, se veían a sí mismos como los naturales herederos
de los grandes cineastas sudamericanos o caribeños. En los siete
números de la revista (1974-1980) el Taller hizo un esfuerzo por
sumarse a esta corriente y publicó los textos del Grupo Ukamau,
del Cinema Novo, del Grupo Cine Liberación y, fundamental-
mente, de las grandes figuras del cine cubano.
Hoy día la revista Octubre ofrece una oportunidad única para
seguir el trabajo del Taller. Como hacían otros colectivos en va-
rias partes del continente, los integrantes del Taller utilizaban

  Tanto el nombre de la publicación como el del taller fusionaban la gesta

 6

del pueblo ruso de 1917, la obra maestra producida diez años después por
Eisenstein y, por supuesto, el legado del movimiento estudiantil de 1968.

207

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 esta publicación como un medio de discusión y de análisis de las
propuestas y resultados de sus cintas. En sus páginas podemos
seguir los debates del grupo y sus conexiones con las obras y
planteamientos de otras latitudes. También, y esto es particular-
mente relevante, las reflexiones que se generaban en el debate
posterior a las proyecciones, donde se medía la eficacia de las
cintas y se replanteaban los caminos que el colectivo debía seguir.
Es gracias a la revista, y a las entrevistas que hemos podido
realizar hasta ahora, que podemos comenzar a explicarnos por
qué un colectivo de cine militante decidió realizar una cinta so-
bre la condición de la mujer.
En los números 2 a 4 de Octubre, el Taller decidió incluir un
debate organizado por ellos mismo con tres figuras principales
del nuevo cine: Miguel Littín, recién llegado a México tras el
golpe de estado en Chile; Carlos Álvarez, que había llegado de
Colombia tras pasar quince meses en prisión; y Julio García Es-
pinosa como el representante del cine cubano. Armando Lazo
recuerda en entrevista:

Había una influencia fuerte del cine latinoamericano. Por los golpes
de Estado y todo lo que vivió desgraciadamente América Latina,
pues nosotros tuvimos el beneficio de estar en contacto con gente
como Carlos Álvarez, el colombiano; Miguel Littín, el chileno; que
fueron maestros nuestros en el CUEC como consecuencia del exilio.
También porque México podía ser sede de muchos de esos eventos
y el maestro Manuel González Casanova los promovía mucho, pues
pudimos conocer cineastas argentinos, cubanos, bolivianos, muchos
de los principales protagonistas del Nuevo Cine Latinoamericano.7

Sin embargo, de entre todos, Julio García Espinosa destacó por

la influencia que tuvo sobre el grupo. Sin duda la presencia del
cineasta cubano determinó la postura de las mujeres que inte-
graban el Taller. “Julio García Espinosa –recuerda en entrevista
Trinidad Langarica– nos mostró cómo se estaba dando este pro-

  Israel Rodríguez, “Entrevista con Armando Lazo”, Ciudad de México,

 7

24 de enero de 2014.

208

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 ceso en Cuba y las dificultades que se daban con los compañeros,
que querían seguir siendo los machines”.8
Aun así, lograr que se realizara la película no fue sencillo.
Como apunta Gabriela Aceves: “Durante los años setenta, el
feminismo en México generalmente fue entendido como la im-
portación de un dogma imperialista que priorizaba los temas de
la liberación sexual por encima de la opresión de clase o la justicia
social”.9 “Lourdes y yo –recuerda Langarica– éramos, bueno, lo
peor [...] cómo se nos ocurría querer tratar el tema ese de las mu-
jeres, esas cosas eran diletancias, discusiones pequeñoburguesas,
si lo que se tenía que dar primero era la revolución”.10 Después
de varios meses de debate, y tras convencer a Armando Lazo,
por aquel entonces un líder moral del colectivo, el Taller decidió
filmar una película sobre la importancia del trabajo doméstico en
la cadena de explotación de los obreros, pues se concluyó que “el
proletariado no podría lograr la victoria completa sin conquistar
la plena libertad para la mujer”.11
Filmada a color, en cinta de 16 mm y con una duración de
90 minutos, la película tuvo que esperar cuatro años para poder
ser editada. Finalmente, en 1980, quizá de manera tardía, la cinta
finalmente vio la luz.
La película consta de siete partes en las que se expone el
proceso ideológico que, desde la infancia hasta la maternidad,
determina la condición de explotación de la mujer. Tras una in-
troducción en la que se muestra la incursión de los miembros del
Taller en los barrios pobres de la ciudad en busca de sus entrevis-
 8
  Israel Rodríguez, “Entrevista con Trinidad Langarica”, 13 de octubre de
2013.
 9
  Gabriela Aceves, “¿Cosas de mujeres?: Feminist Networks of Collabora-
tion in 1970s Mexico”, en Artelogie, núm. 5, 2013, s/p, consultado el 27 de
julio de 2014, <http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article230 http://
cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article230>.
10
  Israel Rodríguez, “Entrevista con Trinidad Langarica”, 13 de octubre de
2013.
11
  Taller de Cine Octubre, “Notas sobre el ‘otro cine’”, en Octubre, núm. 7,
1980, p. 39.

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 tadas (mientras en off escuchamos la voz de José López Portillo
pidiendo entereza a la mujer de su patria), la película desarrolla
sucesivamente la infancia femenina, la juventud condicionada
por la idea de la belleza, la aspiración al matrimonio como única
posibilidad de realización, el trabajo doméstico (eje principal de
la cinta), y la maternidad, que cierra el círculo vital de la mujer.
Tras estos capítulos se presenta un epílogo con el título “¿Así es
la vida?” en el que se muestra la incursión de la mujer en la lucha
revolucionaria como única forma de lograr el fin de su opresión.
Mujer, así es la vida fue un intento único en la historia del cine
militante en nuestro país, pues, aunque encuadraba el proceso
de liberación de la mujer en el esquema más amplio de la lucha del
proletariado, no resultó una obra completamente rígida. Se pue-
den observar en ella las tensiones propias de su manufactura:
las posiciones rígidas de quienes hacían una película sobre la ex-
plotación de la mujer y la postura de quienes hacían una sobre
el lugar de la mujer en la cadena de explotación del proletariado.
Después de haber realizado tres cintas completamente rígidas,
algunas extremadamente esquemáticas, ahora el Taller se daba la
oportunidad de intentar un ensayo fílmico que tomaba elemen-
tos de casi todas las variantes del nuevo cine: el testimonio, la
ficción, el uso de stock tomado de los medios masivos, etcétera.
Obra de su tiempo, la cinta se suma al debate sobre el papel
de la mujer y lo enfoca desde las formas en que ésta se construye
cultural y políticamente. La manera en que la mujer es mitifica-
da, condicionada y oprimida se muestra en la pantalla sin prestar
mayor atención a las formas del discurso, a la posición desde la
que se mira, o al lugar desde el que se enuncia. Lo que realmente
importa para el Taller de Cine Octubre es hacer visible aquello
que no lo es: las relaciones entre una superestructura que repro-
duce un discurso de sometimiento y una base económica que
requiere de la explotación doméstica para mantener la domina-
ción de las clases populares.
Aunque formalmente está dividida en siete capítulos, en rea-
lidad la obra se constituye en dos grandes partes: la primera, que

210

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 abarca los primeros cuatro capítulos, resulta una obra fluida y
hasta entretenida sobre el condicionamiento cultural de las mu-
jeres. Ilustradas con concursos de belleza y musicalizadas con
canciones de Pedro Infante, las entrevistas a mujeres y hombres
que defienden la condición de la mujer parecen abrir un nuevo
espacio en el discurso del Taller, un formato menos estricto, casi
receptivo a cualquier tipo de respuesta. Sin embargo, en la segunda
parte, que incluye los capítulos referentes al trabajo doméstico, la
maternidad y la emancipación, el discurso didáctico y la posición
de autoridad, representada por una voz en off que lo comprende
todo, hace su aparición y presenta al verdadero protagonista de la
película: el obrero explotado. Una mujer a cuadro, distinta del
resto de las entrevistadas por tener conciencia de clase, nos habla
del verdadero culpable de la historia: el patrón, único interesado
en mantener el sistema que oprime a las mujeres, pues son ellas
las encargadas de mantener y reproducir la fuerza de trabajo. La
dominación de la mujer viene, pues, desde las clases dominan-
tes y se ejerce de manera vertical sobre las amas de casa de las
clases desposeídas.
Aunque en la primera parte de la cinta el lugar principal lo
ocupan las mujeres entrevistadas, en la segunda mitad la presen-
cia de éstas como sujetos prácticamente desaparecerá para dar
lugar a lo colectivo, a la mujer como parte de la clase explotada
y como elemento articulador de su propia explotación y de la de
los suyos, como la reproductora de la fuerza de trabajo y como
educadora de los explotados.
Como un aparente y terrible final, bajo las notas musicales
de León Chávez Teixeiro cantando Se va la vida, la cámara se ale-
ja una y otra vez de las mujeres que aparecen pequeñísimas en
sus lavaderos de azotea o en las puertas de su casa mientras des-
piden al esposo y a los hijos. La película se va a negros y parece
que ha terminado, pero vuelve la luz con una toma de la catedral
y la voz de una mujer que habla sobre el papel adoctrinador de
la Iglesia. Finalmente, la cinta termina con el audio de una com-
pañera hablando en un mitin popular en el centro de la ciudad.

211

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 Mujer, así es la vida pretende ser un filme-ensayo, intenta dejar
a un lado la continuidad espacial o temporal para desarrollarse en
una narrativa dialéctica del montaje al más puro estilo soviético.
La repetición incesante de la dualidad trabajo doméstico/traba-
jo masculino guía buena parte de la cinta. Según el testimonio
del Taller, se basaron en los postulados del cine imperfecto de
García Espinoza,12 al montar la cinta se tuvo “cierta intención
experimental, entendida ésta como una lucha contra la forma
cinematográfica dominante, que es la de la clase dominante; con-
tra lo específico fílmico específicamente burgués”.13 La película,
aunque debatiblemente experimental, ciertamente se aleja de las
formas del cine comercial al mismo tiempo que supera el esque-
matismo del cine militante característico de la primera mitad de
los años setenta. Aunque más libre que sus obras anteriores, esta
película no se salva de la mordaz crítica de Ayala Blanco que los
acusa de mezclar “las técnicas del cine directo con rutinas del
tradicional cine documental (monitos más rollo) y aspiraciones
del cine militante (rollo más monitos)”.14
Sin embargo, la cinta, realizada entre 1975 y 1980, muestra
claramente una nueva visión de los temas y las obras del cine
militante. Fenómeno que, claramente, no era exclusivo del pro-
ceso mexicano. La intervención de los “otros” (mujeres, indios,
negros) dentro de los antes rígidos esquemas del cine militante

12
  Julio García Espinoza, “Por un cine imperfecto”, en Una imagen recorre el
mundo, ed. por Julio García Espinoza, pp. 30-42.
13
  Taller de Cine Octubre, “Notas sobre el ‘otro cine’”, Octubre, núm. 7,
1980, p. 40.
14
  Como veremos hacia el final de este artículo, Ayala Blanco se convertiría
en un férreo crítico del cine militante y, sobre todo, del cine feminista. Según
la mirada del crítico, los realizadores del cine militante mexicano ignoraban
las formas y métodos del cine documetal. Enfurecido con aquellos creado-
res que ponían los intereses ideológicos como pretexto para realalizar obras
deficientes, Ayala Blanco escribía que en estas obras “en un solo shot debían
caber la crítica a la burguesía, la burguesía, la respuesta del proletariado y
toda la nueva trova cubana”. Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano,
1973-1985, p. 528.

212

Cine.indd 212 13/12/17 10:44

 en toda la región fue una constante en la segunda mitad de la dé-
cada de los setenta y representó no sólo la inclusión de nuevos
temas, sino también la aparición de nuevas formas narrativas
dentro del cine revolucionario.15
Mujer, así es la vida, aunque autónoma y circular, se pensó como
la primera mitad de una película más amplia que mostraría la his-
toria de la explotación de la mujer en el hogar, por un lado, y en
el mercado laboral, por el otro. La segunda parte jamás se filmó.
Por distintos motivos los integrantes del Taller tomaron sus pro-
pios caminos. Trinidad Langarica, que había ideado, defendido y
filmado buena parte de la cinta, en la década de los ochenta era
prácticamente la única integrante del Taller. Cuando la entrevisté
para escribir este texto me dijo una frase lapidaria: “esa película
fue el culmen, para bien y para mal, de nuestro taller, fue la más
colectiva, en ella participamos todos, pero también fue la última”.

La relación entre militancia política y militancia feminista en los

años setenta no sólo ocurrió en una dirección. La creación del
Colectivo Cine Mujer en 1975 (también en el seno del CUEC)
abrió un camino para un tipo de cine que, si bien en sus inicios
no compartía los temas y las formas del cine militante, poco a
poco se acercaría a él. La discusión sobre el trabajo doméstico
y la participación de las mujeres en la lucha social fue induda-
blemente el terreno en el que estas dos vertientes convivieron.
Hacia finales de la década de los setenta, Rosa Martha Fer-
nández realiza las dos primeras obras del Colectivo Cine Mujer.
En Cosas de mujeres (1978) la directora denuncia el problema del
aborto clandestino en México a través de la ficción de una joven
  Agradezco a Ana Nahmad, que ha investigado ampliamente la irrupción
15

del sujeto indígena en el cine de intervención política, y a Álvaro Vázquez

Mantecón, conocedor de las transformaciones del cine militante mexicano
durante la década de los setenta, sus valiosos comentarios sobre este tema.

213

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 estudiante de sociología que tiene un embarazo no deseado, y
las vicisitudes y humillaciones por las que tiene que pasar antes
de terminar, tras un aborto mal realizado, en el Hospital Gene-
ral de la Ciudad de México. La segunda cinta, Rompiendo el silencio
(1979), analiza mediante la recopilación de testimonios, el grave
problema de la violación en México, en el que comparten culpa-
bilidad la Iglesia, el aparato judicial y la cultura machista.
Sin embargo, después de esta cinta el colectivo da un giro
radical en sus acciones y en sus obras. Su fundadora decide de-
jar el grupo y viajar a Nicaragua para documentar e impulsar
la participación de las mujeres en la revolución sandinista.16 Al
frente del colectivo queda Beatriz Mira, estudiante brasileña que
incluiría por primera vez la condición de clase como elemento
para comprender la opresión de la mujer.
Mientras Fernández filmaba sus dos primeras cintas, Beatriz
Mira realizaba Vicios en la cocina (1978), espléndido cortometra-
je donde se aborda de manera intimista y personal la situación
de una mujer esclavizada por el trabajo doméstico que ve pasar
su vida encerrada entre las paredes de una unidad habitacional.
El especial énfasis que la directora hace en el trabajo doméstico
como condición de posibilidad para el desarrollo masculino acer-
ca su obra a la cinta que en las mismas fechas realizaba el Taller
de Cine Octubre. Sin embargo, la ficción documental de Beatriz
Mira individualiza a la mujer, la aleja de explicaciones esquemá-
ticas y nos muestra a la protagonista realizando el monótono
trabajo del hogar mientras nos cuenta como a sus confidentes
la forma en que se desarrolla su vida conyugal.
Un tema une esta ficción y el ensayo del Taller de Cine Oc-
tubre: la feminidad como una forma de opresión. De la misma
manera en que Mujer, así es la vida critica la forma en que los me-
dios masivos de comunicación imponen un ideal de belleza desde
su lugar como difusores de los discursos hegemónicos, Beatriz

  Producto de ese viaje es la cinta Nicaragua, semilla de dos soles, concluida en

16

1985.

214

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 Mira nos muestra a la protagonista que narra la forma en que su
esposo le exige que siempre esté bella para él. Sin embargo, una
vez más la mirada del colectivo Cine Mujer es menos racionalis-
ta y más solidaria; traduce la exigencia cultural en una opresión
experimentada por la mujer que aparece en pantalla, quien, re-
signada, nos cuenta cómo debe levantarse media hora antes que
su marido para que él la vea arreglada.
Para su siguiente cortometraje, que marca una segunda eta-
pa en el colectivo, Mira realiza Es primera vez (1981), una cinta
donde las luchas por la liberación de la mujer y por la liberación
de la clase trabajadora se funden completamente. En octubre de
1980, mujeres campesinas, obreras, colonas y esposas de traba-
jadores, pertenecientes a casi cincuenta organizaciones popu-
lares, se reunieron en Cuernavaca, Morelos, para compartir sus
experiencias de lucha. Mira decidió filmar a estas mujeres que,
siendo amas de casa como la protagonista de su anterior cinta,
habían decidido organizarse y participar en la lucha popular en
distintos puntos del país.
La cinta es completamente testimonial. Cualquier explicación
saldría sobrando. Las protagonistas exponen sus experiencias
personales, tanto en lo doméstico como en la lucha social. La
mirada es completamente nueva, la cámara siempre está cerca
de las mujeres; el close up constante no intimida a quien habla,
sino que es solidario, se acerca para comprender. El micrófono
aparece en la pantalla para testimoniar a las mujeres que lo sos-
tienen. Las entrevistadas hablan con confianza con las mujeres
que las entrevistan.
Por primera vez aparecen temas antes prácticamente igno-
rados en el cine militante: una mujer campesina narra la forma
en que amamanta a su hijo dentro de la prisión después de ser
aprehendida por su acción política; otra narra las formas en las
que conviven lucha social y maternidad, que se reflejó cuando una
compañera estuvo a punto de dar a luz en medio de las protestas.
Al final de la cinta, paralelas a la voz en off de una compañera que
agradece la posibilidad de participar en el encuentro, vemos las

215

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 imágenes de las participantes despidiéndose con abrazos soli-
darios. En los créditos de la cinta se muestran caricaturas de las
realizadoras mientras trabajan en la película, lo que muestra al
espectador cómo ellas también son mujeres que trabajan.
A pesar de la calidad lograda en Es primera vez, Beatriz Mira no
volvería a dirigir una película hasta 2008. Sin embargo, pelícu­las
como Vida de ángel (Ángeles Necoechea, 1982) o Yalaltecas (So­nia
Fritz, 1981-1984) muestran la forma en que una parte del Colec-
tivo Cine Mujer decidió inclinar sus intereses hacía un cine de
intervención política en el que las mujeres se configuraron como
la parte esencial de la lucha social. Sin embargo, también en este
caso, según ha documentado Coral López de la Cerda, los deba-
tes internos, sobre la pertinencia de que Cine Mujer entrara de
lleno a la corriente del cine militante, terminaron con diez años
de trabajo en colectivo.17

Para la década de los ochenta la historia sería otra. El Taller de

Cine Octubre, ya con pocos integrantes, abandonó el tema de las
mujeres y, entre 1980-1984, se enfocó en la realización de una
película sobre el petróleo que no fue concluida hasta 2008, año
en que Trinidad Langarica rescató parte de los materiales. Sobre
el otro cine, aquel que había transitado de la militancia feminista
hacia el cine social, uno de sus principales detractores, Jorge Aya-
la Blanco, decía hacía 1985: “Después de permear con sus ideas
ciertas costumbres atávicas de la sociedad capitalista, el feminis-
mo radical va de salida”.18 Un año después de que Ayala Blanco
escribiera estas líneas, este tipo de cine generaría una última gran
obra: No les pedimos un viaje a la luna (Maricarmen de Lara y Marú
17
  Coral López de la Cerda, “Cine de mujeres hecho por mujeres. El Colecti-
vo Cine Mujer”, en Biblioteca de la UNAM, consultado el 12 de enero de 2015,
<http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0989429/18_c14.pdf.>
18
  Ayala Blanco, op. cit., p. 446.

216

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 Tamez, 1986), espléndido documental sobre la organización del
sindicato de mujeres costureras después del terremoto de 1985.
Y aunque el maestro de la crítica se equivocaba en ese momento
respecto al final del cine feminista, es indudable que hacia media-
dos de los ochenta se cerraba un capítulo en la historia del cine
mexicano, aquel en el que convivieron dos militancias cuya rela-
ción fue enormemente productiva, pero no siempre bien vista.

Bibliografía

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Collaboration in 1970s Mexico”, en Arteologie, núm. 5, 2013,
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217

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en Nueva Sociedad, núm. 218, 2008, pp. 107-121.

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<http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0989429/18_c14.pdf>.

Filmografía

Alfonso Graff, José Woldenberg y José Rodríguez (dirs.). Ex-

plotados y explotadores. 16 mm, color, 30 min. México, Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos/Taller de Cine
Octubre, 1974.
Ángeles Necoechea (dir.). Vida de ángel. 16 mm, color, 45 min.
México, Centro Universitario de Estudios Cinematográfi-
cos/Cine Mujer, 1982.
Armando Lazo, Trinidad Langarica, Abel Sánchez y Ángel Ma-
drigal (dirs.). Chihuahua, un pueblo en lucha. 16 mm, color, 45

218

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 min. México, Centro Universitario de Estudios Cinemato-
gráficos/Taller de Cine Octubre, 1974.
Beatriz Mira (dir.). Vicios en la cocina. 16 mm, color, 25 min. Mé-
xico, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/
Cine Mujer, 1978.
(dir.). Es primera vez. 16 mm, color, 32 min. México,
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1981.
Maricarmen de Lara y Marú Tame (dirs.). No les pedimos un viaje
a la luna. 16 mm, color, 58 min. México, producción inde-
pendiente, 1986.
Marta Rodríguez y Jorge Silva (dirs.). Chircales. 16 mm, b/n, 42
min. Colombia, Fundación CineDocumental, 1964-1971.
Rosa Martha Fernández (dir.). Cosas de mujeres. 16 mm, color, 45
min. México, Centro Universitario de Estudios Cinemato-
gráficos, 1978.
(dir.). Rompiendo el silencio. 16 mm, color, 42 min. Mé-
xico, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/
Cine Mujer, 1979.
Sara Gómez (dir.). De cierta manera. 16 mm, b/n, 1 h 18 min.
Cuba, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográ-
ficos, 1974.
Sonia Fritz (dir.). Yalaltecas. 16 mm, color, 27 min. México, Cen-
tro Universitario de Estudios Cinematográficos/Cine Mu-
jer, 1981-1984.
Trinidad Langarica y Armando Lazo (dirs.). Mujer, así es la vida. 16
mm, color, 1 h 30 min. México, Centro Universitario de Estu-
dios Cinematográficos/Taller de Cine Octubre, 1975-1989.

219

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Cine.indd 220 13/12/17 10:44
 Cultura audiovisual contemporánea
en Tijuana: procesos,
producciones y experiencias
Adriana Trujillo1

Presentación: tijuanología videográfica

en la frontera expandida

Tijuana es uno de esos territorios que evoca imágenes, es tam-

bién una ciudad sobre la que mucho se escribe, se piensa y se
teoriza, es un territorio de lógicas a micro escala y en el que ca-
ben varias Tijuanas, simultáneas, cambiantes, dinámicas e incluso
contradictorias. En este escenario, la producción audiovisual ha
tenido un crecimiento contundente y acelerado, especialmente
en los últimos cinco años, a través de la generación de procesos
y proyectos pero, sobre todo, gracias al trabajo constante de sus
realizadores.
La cultura audiovisual de la ciudad está íntimamente ligada
a su contexto fronterizo, aunque la producción local –desde la
formación de sus creadores hasta los escenarios de producción,
distribución y gestión– no se limita a lo estrictamente geopolí-
tico, sino que va más allá a través de propuestas audiovisuales
heterogéneas. No intentaré redefinir aquí esta ciudad fronteriza
(ya sobrada de conceptos, alegorías y lugares comunes), más bien
abordaré en este texto el territorio tijuanense y su producción

 1
  Profesora e investigadora independiente y artista de medios audiovisuales.

221

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 audiovisual a partir de las dinámicas, experiencias en el campo
y las reflexiones que algunos de sus creadores han realizado en
los años recientes.
Al redibujar la ciudad a partir de su producción de imágenes,
retomo el concepto propuesto por Tito Alegría2 en un giro de
tuerca de la definición que acuñaron Michael Dear y Gustavo
Leclerc3 en 2003. Esa definición particular de Tijuana surgió de la
comparación de la ciudad con una metrópoli binacional y fluida:
Bajalta, Portable Border o Post-Border City; conceptos que la alejan
de lo propiamente local para transformarla en un territorio hí-
brido, una superficie expandida entre México y Estados Unidos.
Tito Alegría señala que fue un gran error conceptual entender
la ciudad como una metrópoli binacional, dado que el término
confunde la interacción con la integración de ambos territorios.
En la ciudad confluyen elementos atemporales y asimétri-
cos, coexisten momentos espaciales y circunstanciales, saberes y
lecturas opuestas, pero simultáneas e incluso complementarias.
Es así que, a partir de este entendimiento de la ciudad, se puede
hoy pensar en el escenario de la producción audiovisual local.
La cultura audiovisual contemporánea tijuanense es un terreno
no sólo ubicable geográficamente por su expansión física, sino
por sus lazos interactivos, proyectos binacionales, propuestas
formativas y de exhibición, al mismo tiempo que por su lejanía
espacial del centralismo de la Ciudad de México, circunstancias
que han definido, detonado y fomentado la creación local. Li-
liana Cordero en su tesis sobre el audiovisual tijuanense anotó:

Considerar la producción artístico-cultural de los estados norfron-

terizos implica trastocar el mapa sociocultural que ha construido el
centralismo mexicano [...] La práctica cinematográfica y audiovisual
que se genera en el noroeste fronterizo, se construye desde el interior
de los micro espacios geográficos de los estados. Es decir, desde las

 2
  Tito Alegría, Metrópolis transfronteriza. Revisión de la hipótesis y evidencias de Ti-
juana, México y San Diego, Estados Unidos.
 3
  Michael Dear, Gustavo Leclerc y Jo-Anne Berelowitz, eds. Postborder City:
Cultural Spaces of Bajalta California.

222

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 prácticas sociales locales. Esto significa que, aunque uno de los ejes
aglutinadores sea la frontera con Estados Unidos, no es conveniente
concebir esta zona de manera homogénea. Siempre será más conve-
niente aprehenderla en toda su diversidad.4

Tijuana sigue lógicas glo-cales,5 ha desarrollado un escenario de

multiculturalidad en sus dinámicas y en el turismo de ocasión, ha
probado las mieles de tener acceso como pocas otras ciudades
del país a un alto consumo tecnológico. Sin embargo, y quizás
a diferencia de otras ciudades en similares circunstancias ubi-
cadas en otros territorios fronterizos, su cercanía con Estados
Unidos de América también ha producido abismos, asimetría,
desigualdad, pobreza y condiciones precarias en la producción
y consumo cultural. Tijuana es una ciudad en constante eferves-
cencia y emergencia, con marcados contrastes, altos índices de
violencia, inseguridad y consumo de drogas, situación que en lu-
gar de dilatar su productividad artística la ha incentivado a partir
de la generación de estrategias alternativas desde el ingenio y la
vocación creadora.6
Abordar lo contemporáneo en la ciudad es plantear la cultura
audiovisual en tiempo presente, pero a la vez desde una perspec-
tiva diferida o expandida. En este texto retomo la producción de
no ficción realizada en los últimos diez años, para ello ubico las
producciones audiovisuales que detonaron la creación tijuanense
y, con ello, realizo una lectura fluida de sus creadores en activo.
Posteriormente analizo de manera puntual la producción docu-
mental de creación reciente (entre 2010 y 2014) deteniéndome
en los procesos, las producciones y experiencias de un grupo
de documentalistas de la ciudad, a quienes identifico en dos pe-
riodos: quienes iniciaron sus procesos de producción alrededor

 4
  Liliana M. Cordero, “Documental tijuanense: reflejo de la efervescencia
cultural de la región 1990-2013”, en Bordocs y fronteras: cine documental en el norte
de México, ed. por Adriana Trujillo, p. 18.
 5
  Norma Iglesias, Emergencias: las artes visuales en Tijuana, p. 13.
 6
 Iglesias, Emergencias: las artes visuales en Tijuana, p. 28.

223

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 del año 2000 y quienes lo hicieron a partir del 2010. En la última
parte, recojo a manera de apuntes algunas constantes en las te-
máticas que los realizadores integran a su producción y planteo
cinco categorías y problemáticas de análisis que formulo como
guía para la lectura; con ello propongo hilvanar transversalmente
a lo largo del texto algunos de los factores que han detonado la
cultura audiovisual contemporánea en la ciudad:

• El contexto de producción: Tijuana, el distanciamiento

con el centralismo del país, los beneficios de la carencia
de especialización audiovisual y educación institucionali-
zada.
• La creación de redes, estrategias intuitivas y el desarrollo
de saberes colaborativos como parte de la evolución de
la cultura audiovisual local.
• La relación de los cineastas con las instituciones y el con-
cepto de cine independiente.
• La ciudad como territorio inherente de asimetrías y es-
cenario-trinchera dadas sus circunstancias geopolíticas y
socioculturales.
• El vínculo de la creación con la exhibición: la autogestión
de los creadores para presentar sus producciones y su co-
rrespondencia con la cultura audiovisual en la ciudad.

Es importante señalar que quien esto escribe es al mismo tiem-

po directora y productora. Pertenezco al contexto y orden de
la realidad que analizo, no soy un sujeto ajeno, sino parte de la
realidad en observación. Rescato así el concepto e investigación
social desde la construcción de conocimiento socioantropológico
como proceso, al mismo tiempo autoreflexivo y tomando como
referencia la idea de investigación del segundo orden.7
 7
  Julio Mejía Navarrete, “Perspectiva de la investigación Social de Segundo
Orden”, en Cinta moebio. Revista de Epistemología de Ciencias Sociales, núm. 14,
2001, s/p, consultado el 2 de febrero de 2015, <http://www2.facso.uchile.
cl/publicaciones/moebio/14/mejia.htm>.

224

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 Dicho esto, y desde mi condición de creadora y directora
artística de BorDocs Foro Documental, planteo en estas líneas
reflexiones sobre algunas de las producciones que por su desa-
rrollo, exhibición y apoyos han logrado llegar a conclusión y ex-
hibirse en espacios locales, nacionales e internacionales.

La producción documental
de los colectivos norteños

Una de las características asociadas a la producción de documen-

tal local está vinculada al desarrollo de estrategias colaborativas.
Evidencia tangible de ello son los realizadores egresados de las
carreras de comunicación de la UABC y la Universidad Iberoame-
ricana del Noroeste, quienes fundaron proyectos importantes
para la difusión y el desarrollo del documental en la entidad
como Yonkeart, Bulbo/Galatea Audiovisual, Producciones 5 y
10 y BorDocs Foro Documental. Dada la carencia de educación
formal o especializada, la agrupación y la generación de redes fue
una estrategia que funcionó para la incipiente producción local.
Hay que anotar que en Tijuana hasta el año 2003 no se contó
con la primera escuela formal de Artes en la UABC. Previamente
existían en la ciudad academias, cursos y talleres, pero la entidad
carecía de programas académicos continuos, recursos y segui-
miento en la evolución de su producción artística en medios digi-
tales o audiovisuales. En su primera etapa, la creación documen-
tal en la ciudad estuvo vinculada a estrategias intuitivas, anclada
en el aprendizaje colaborativo, la gestión grupal, la apuesta por
el autoempleo, la generación de redes y la asociación entre los
propios colectivos. Fue un periodo en el cual se crecía acorde a
las posibilidades de los propios creadores y a sus conexiones en
ambos lados de la frontera, así como gracias a sus capacidades
de agencia y autoaprendizaje.
La aparición de Galatea Audiovisual hacia el año 2001 inau-
guró en la ciudad el formato de documental creativo para televi-

225

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 sión, a través de la serie Bulbo TV. Como productora multidisci-
plinaria Galatea incursionó además en la producción radiofónica
y la gestión cultural en la organización de eventos artísticos. La
productora, integrada por Omar Foglio, Juan Eduardo Nava-
rrete, Paola España, José Luis Figueroa, Cristina Velazco, Karla
Pataky, Lorena Fuentes, entre otros creadores, funcionaba como
un espacio híbrido entre la producción y la comercialización de
contenidos, y financiaba a la par su propia producción artística.
Entre 2001 y 2005 produjo aproximadamente 80 piezas de corte
documental para televisión y logró distribuir la serie para el Canal
22 con emisión nacional. La experiencia de la productora llevó a
sus integrantes a continuar acumulando conocimiento hasta pro-
poner piezas de medio y largo documental en los años venideros.
Eduardo Navarrete recuerda así esta experiencia: “Mi incursión
en la producción documental se dio ya como integrante de Gala-
tea Audiovisual en 2001. Brindábamos el servicio de producción
en video (videos corporativos, comerciales, registro de eventos,
etc.). Además del trabajo comercial como Galatea Audiovisual,
habíamos realizado un corto de ficción y visuales para fiestas de
música electrónica”.8
Posteriormente, en 2002, surge YONKEart, colectivo de
creación de medios audiovisuales enfocado a la producción des-
de el video experimental, el videoclip y el documental, compa-
ginado con la creación a partir de la producción de contenidos
comerciales. Al equipo fundador integrado por Itzel Martínez,
Iván Díaz, Cesar García y Adriana Trujillo se sumó más tarde
Omar Pérez, en colaboración con creadores como Giancarlo
Ruiz, Jair López, Sandra Díaz, Brenda García y Saulo Cisnero.
Desde Yonkeart incursionamos en la formación y la gestión a
través de la organización de eventos; uno de ellos, quizá el más
relevante fue Yonke Life. En él nos apropiamos de un yonke

  Adriana Trujillo, “Entrevista con Juan Eduardo Navarrete”, Tijuana, 31

 8

de marzo de 2014.

226

Cine.indd 226 13/12/17 10:44

 o deshuesadero de carros (elementos desechados por Estados
Unidos) para crear un festival artístico que se ha convertido en
una referencia clave en la escena local, por la cantidad de artis-
tas que estuvieron involucrados (alrededor de 60) pero, prin-
cipalmente, por su recuperación, apropiación y resignificación
del espacio urbano. También participamos en la educación ar-
tística en comunidades de jóvenes a través de la impartición de
talleres de medios audiovisuales. En este espacio de enseñanza,
que llamamos Polen Project, desarrollamos estrategias fotográ-
ficas, documentales, musicales, de video narrativo o ficción, y
la mezcla de video en vivo. El primer taller con adolescentes se
llevó a cabo en la Comunidad de Mariano Matamoros durante
el verano de 2003, en la Secundaria Técnica nº 33 y con el apoyo
de la beca PACMYC (Programa de Apoyo a las Comunidades Mu-
nicipales y Comunitarias). Desde esta primera experiencia con
metodologías múltiples se produjeron documentales a partir de
la propia mirada de un grupo de jóvenes, quienes reflexionaron
sobre su identidad, su cotidianidad y su realidad social en piezas
audiovisuales que se presentaron en la sala de video del Centro
Cultural Tijuana durante el verano de 2003. Como continui­dad
de esta labor se me presentó la oportunidad, en otoño de 2005, de
continuar el trabajo con adolescentes en el Centro de Historia
de la ciudad de Zaragoza, España, a través del Ayuntamiento.
En aquella experiencia los jóvenes realizaron una decena de
cortos autoetnográficos que abordaron temas como las fiestas
patronales, la música urbana y la inmigración. Al regresar e inter-
cambiar la experiencia con los jóvenes de Tijuana produjimos
el documental Geografías cruzadas (2005), pieza etnográfica de
video participativo sobre el cruce de miradas entre comunida-
des de adolescentes de ambos países.
Producciones 5 y 10 surgió en 2006 con un equipo de trabajo
que se conformó después del curso intensivo de producción y
realización del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC),
organizado por el Centro Cultural Tijuana y la Universidad Au-

227

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 tónoma de Baja California (UABC). El colectivo9 realizó tres cor-
tometrajes como parte de su primera etapa: Flor de nopal (2006) de
Juan Antonio Pantoja, Despedida en tono menor de Karla Martínez
y María Matilde Minora de Juan Manuel González. Posteriormen-
te produjeron 20 pesos de Héctor Villanueva, Pedro y Megatrón de
Abraham Ávila, Primavera 13 de Juan Antonio Pantoja, Invasión
china de Isaac Contreras, Ciudad sin horizonte de Francisco Orozco
e Hijo de sangre de Juan Carlos Ayvar. Producciones 5 y 10 sigue
en activo; durante el 2013 coprodujo Los hamsters dirigida por
Gil González Penilla. La película se estrenó en marzo de 2014
en el Rivera Maya Film Festival, con una muy buena recepción
y reseñas de la prensa. El trabajo de la productora, que además
incluye una relevante labor formativa a través de Reactivo 5 y 10,
ha recibido, entre otros, apoyos de Imcine para articular talle-
res de medios dirigidos a jóvenes en preparatorias de la ciudad,
de los que ya han resultado algunos realizadores que prometen
continuar el trabajo sembrado.

2001: la odisea de la hibridación e InSite

Uno de los eventos binacionales de arte que enriqueció la esce­na

local fue el Festival InSite, realizado entre 1997 y 2005, como re-
sultado de diversas colaboraciones entre instituciones culturales,
artísticas y educativas. InSite desarrolló una estructura de parti-
cipación basada en la integración activa entre México y Estados
Unidos y la invitación de artistas internacionales para el desarrollo
de residencias artísticas, conversaciones, intervenciones y la crea-
ción de proyectos de arte contemporáneo en el espacio público.

 9
  Inicialmente integrado por Héctor Villanueva, Karla Martínez, Juan Anto-
nio Pantoja, Gabriela Pineda, Iván Díaz, Juan Carlos Ayvar, Abraham Ávila,
Juan Manuel González, Alberto Gutiérrez, Alfredo González Unibe, Yoli-
vette Mendoza, entre otros creadores locales.

228

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 Durante 2001, año en el cual surgieron los primeros do-
cumentales locales de la etapa contemporánea y comenzaba a
caducar el concepto de la ciudad como un laboratorio de la mo-
dernidad,10 detonaron a partir de los conceptos de hibridación y
desterritorialización varios proyectos en torno a los flujos y a los
procesos artísticos. La presencia de InSite fue decisiva, dado que
alrededor de la organización participaron varios documentalistas
independientes y colectivos, desde la asistencia en la producción
de las actividades y la intervención en las conversaciones, hasta
la propia producción; fueron participantes activos en este perio-
do Galatea y Yonkeart que se sumaron a la propia dinámica del
proyecto, en el cual los artistas invitados exploraban la región y
planteaban proyectos relacionales. En 2005 y a través del festival
se produjeron dos documentales que se exhibieron y distribuye-
ron en circuitos de arte, así como en festivales de cine documen-
tal: Ciudad recuperación (2005), dirigido por Itzel Martínez, y On
Translation: Fear/Miedo (2005), dirigido por Galatea Audiovisual
y Antoni Muntadas.
Ese mismo año la revista Time publicó un artículo que calificó
a Tijuana como un epicentro artístico y cultural. Asimismo, se
abrieron exhibiciones como Tijuana: la tercera nación (en el Cen-
tro Cultural Tijuana y la Feria de Arte Contemporáneo Arco en
Madrid) y, dentro del contexto de InSite, la exposición Tijuana
Sessions bajo la curaduría de Príamo Lozada y Tayana Pimentel.
El siguiente año se inauguró en el Museo de Arte Contempo-
ráneo de San Diego la exposición Strange New World curada por
Rachel Teagle. Ese año Heriberto Yépez propuso dar la vuelta al
concepto de hibridación en un libro titulado Here is Tijuana/Aquí
es Tijuana (2006) escrito en colaboración con el arquitecto René
Peralta y la investigadora Fiamma Montezemolo. Este periodo
está marcado entonces por la interacción en la ciudad de artistas
y curadores de procedencia global, así como por el exceso en

  Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

10

modernidad.

229

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 la producción de imágenes y reflexiones sobre la ciudad. Algu-
nos proyectos lograron notoriedad, otros simplemente desataron
polémica, sin embargo, es una etapa clave para retomar las artes
visuales en la ciudad, dado su alcance internacional.
La última edición de InSite se realizó en 2005, lo que abrió
desde ese momento en la ciudad la inevitable intersección entre
el registro de realidades, el cruce de metodologías antropológicas
o comunitarias y los procesos artísticos derivados de estrategias
documentales.

Tijuana, música y documental: el zoo-urbano

atraviesa los beats y llega al trash

La musicalidad y sus dinámicas en la ciudad son fundamentales

para la creación documental contemporánea. A principios del
siglo XXI, los colectivos de creadores comenzaron a expandirse
y a colaborar como vjs (video jockeys) en la escena electrónica local.
Formal o informalmente la documentación de “las realidades”
cotidianas, la vida de noche convertida en crónica audiovisual
por Rafa Saavedra, los conciertos, la presencia de la ciudad trans-
formada en imagen y proyectada en otros escenarios y super-
ficies, así como la facilidad de tener una cámara digital a mano,
detonaron la exploración a partir de las imágenes. Iván Díaz
menciona que “en aquel entonces el panorama era emergente,
recién había sucedido el boom de música y artes plásticas del 2000
y esta explosión artística hizo también pública una primera ge-
neración de cineastas/videastas locales [...] el estilo visual no es
claro, se hacía documental, ficción, video arte, video instalación,
vj jockey y demás géneros experimentales”.11 Las oportunidades
que otorgaba la cámara eran instantáneas: registrar y remezclar,
permutando las posibilidades del conocimiento de la ciudad por

  Adriana Trujillo, “Entrevista con Iván Robledo”, Tijuana, 29 de marzo

11

de 2014.

230

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 las imágenes. Para el colectivo Dignicraft (antes Bulbo/Gala-
tea), hoy conformado por José Luis Figueroa, Paola Rodríguez
y Omar Foglio, la búsqueda en las imágenes citadinas también
generó un interés por la creación documental:

[...] la música electrónica venía aparejada con una cultura visual muy
fuerte, los visuales de fondo en las fiestas de música electrónica repre-
sentaban un escaparate del trabajo de videastas regionales, coincidió
esto con un momento en el que lo cotidiano e inmediato de la realidad
fronteriza cobró mucho valor entre quienes estábamos interesados
en el video; y como consecuencia muchos visuales de estos eventos
de música electrónica comenzaron a retratar lo cotidiano acercándo-
nos al documental.12

En su trabajo sobre la producción documental tijuanense, Liliana

Cordero registró que “para un porcentaje importante del con-
junto de documentalistas tijuanenses contemporáneos, su pri-
mera etapa como realizadores estuvo marcada por la necesidad
de conocer la ciudad –con sus espacios y personajes– así como
las dinámicas de la frontera [...] desde una incipiente apropia-
ción del espacio urbano que habitan y reconocen como suyo.”13
Así, desde la electrónica y acompañados por los beats de la
tambora y la norteña de Nortec Collective, aparece el Colectivo
Visual Nortec conformado por Sal V. Ricalde, José Luis Martín,
Sergio Brown, Iván Díaz Robledo y Octavio Castellanos, todos
exintegrantes de Bola 8 y egresados de la Facultad de Humanida­
des de la UABC. A través de sus experimentos visuales el colectivo
retrató personajes, hábitos y escenarios, y (re)presentó a través
de la música electrónica local la noción de lo neonorteño, lo que
supuso un reconocimiento de la vida cotidiana convertida en re-
mezcla y celebración en directo. En ese contexto e intercambio de
saberes aparece la primera sinfonía urbana en directo: ZooSónico
(2000) de Sal V. Ricalde, una pieza colaborativa entre escritores,
músicos y videoartistas, financiada por el Fondo de Estímulos a
12
  Adriana Trujillo, “Entrevista con Dignicraft”, Tijuana, 1 de abril de 2014.
13
  Cordero, “Documental tijuanense”, p. 24.

231

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 la Creación Artística (FOECA).14 ZooSónico explora los sonidos de la
región a partir del ruido que según se señala en su sinopsis “es
la música de la calle, de las cosas, de la materia en movimiento
que no conoce fronteras”. La pieza de 14 minutos se presentó
en el Festival de Cine de Morelia en 2003.
A partir de este periodo siguen apareciendo piezas relaciona-
das con la sonoridad de la ciudad y sus imágenes fragmentadas.
Desde la formación y los colectivos surge Loops Urbanos en
2005, una serie de talleres impartidos por los cuatro colectivos
que en ese momento manifestaban interés por la creación docu-
mental: Bulbo, YONKEart, Nortec Collective Visual y Pr4gma.
El proyecto estuvo financiado en parte por la beca de produc-
ción artística del Inba-Conaculta-Ceart, lo destaca el acceso a los
apoyos nacionales para proyectos en el norte. El meta-colecti-
vo, nombrado así por José Luis Martín Galindo, produjo varias
piezas a partir de la colaboración con jóvenes de la preparatoria
Lázaro Cárdenas. De esta etapa de registro documental y mezcla
destacaron Escaleras (2005) de Talía Góngora, Monumentos (2005)
de Pedro Cota y Colores (2005) de Tadeo Betancourt. En la actua-
lidad, tanto Talía como Pedro siguen vinculados a la producción
de medios; Talía como colaboradora de las ediciones de BorDocs
desde 2007 hasta 2013 y recientemente como docente en diseño
y artes visuales; Pedro como docente en el mismo campo tras su
regreso de la Universidad de Berkeley, donde estudió una licen-
ciatura en cine. Estoy segura de que Tadeo seguiría construyendo
a través de sus creaciones, pero desafortunadamente se despidió
prematuramente de nosotros.
En 2009 José Luis Martín Galindo dirigió Antropotrip, un
performance audiovisual en directo que constituye una sinfo-
nía urbana contemporánea acerca de Tijuana y la frontera Méxi-
co-Estados Unidos. El proyecto ha evolucionado y de acuerdo
con el contexto se presenta como una remezcla de imágenes

14
  Fondo de Estímulos a la Creación Artística (FOECA) hoy Programa de Es-
tímulos a la Creación y Desarrollo Artístico (PECDA).

232

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 sobre la situación actual y crítica del país e integra la participa-
ción de artistas visuales, músicos, fotógrafos y escritores.15 En el
texto “Imágenes fragmentadas y entornos digitales en Tijuana:
documental expandido, experiencias sensorias, instalaciones y
net art”, José Inerzia señala que:

[Antropotrip] cuenta con varias versiones musicalizadas: una en vivo

por Guaycura Sounds, formación de post-rock instrumental; otra con
la mezcla de pistas digitales de Melo Ruiz, músico electrónico que per-
teneció al Nortec Collective; y otra versión con la música del catálogo
de Static Discos, discográfica tijuanense independiente. La pieza inclu-
ye lecturas en vivo de Rafa Saavedra y textos grabados de Heriberto
Yépez, dos de los protagonistas de la llamada literatura del norte.16

Además de las piezas que han logrado exhibirse en circuitos ci-

nematográficos o acceder a apoyos institucionales se encuentran
propuestas de corte musical-documental en línea como Pan Rock,
de Joey Muñoz, quien lo describe en su página de Facebook como
“un intento por documentar la nueva escena nacional que se en-
cuentra cerca del apogeo. El tripeo actualmente radica en Tijua-
na”. La serie produjo cápsulas o episodios sobre varios músicos
norteños entre 2011 y 2012. Recientemente se han producido
tres piezas alrededor de la música local en el cruce de diversos
géneros: Raptivista (2011) de Alán Rodríguez, corto documental
producido por Inventiva en la UABC, que sigue al rapero Danger
Alto Calibre entre rimas y la intervención social que éste realiza
en la ciudad; Suena (2013) de Saulo Cisneros, un remix cultural

15
  Antropotrip se ha exhibido en espacios como la Gira Ambulante en Michoa-
cán, DocsDF y el Live Performers Meeting en Roma y cuenta con la malea-
bilidad de adaptarse a las condiciones mutando de configuración entre sus
integrantes y en la elaboración del discurso. Entre los artistas participantes se
encuentran Sergio Brown, Iván Díaz, José Inerzia, Carlos Adolfo Gutiérrez
Vital, Gonzalo González.
16
  José Inerzia, “Imágenes fragmentadas y entornos digitales en Tijuana:
documental expandido, experiencias sensorias, instalaciones y net art”, en
Bordocs y fronteras: cine documental en el norte de México, ed. Adriana Trujillo, p. 45.

233

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 audiovisual que, según su sinopsis, registra el proceso que lleva
a artistas y músicos de la región fronteriza entre Tijuana y San
Diego a componer y producir piezas musicales y visuales, escritas
y ejecutadas específicamente para generar este documento; y Ba-
sura (2013), dirigida por Carlos Matsuo, un documental que surge
también como proyecto de la clase de cine documental de la UABC.

La presencia transversal
de BorDocs Foro Documental

BorDocs surge en 2003 en un escenario local y nacional con mí-

nimas opciones en el terreno de la no-ficción. En aquella primera
edición generamos un festival binacional intentando crear una
ruta de exhibición y diálogo desde San Francisco hasta Tijuana,
pasando por Los Ángeles y San Diego. Los años y las ediciones
han transcurrido y nos han dado cátedra sobre la gestión, los
esfuerzos para conseguir fondos, abrir espacios y lograr un es-
cenario de exhibición especializado. Hoy el foro se ha focalizado
en el Estado de Baja California, pero en sus cinco ediciones ha
recibido como invitados a muchos cineastas regionales, nacionales
e internacionales.17 Norma Iglesias escribió para la presentación
del libro BorDocs y fronteras lo siguiente:

BorDocs es un proyecto ciudadano que surge de la necesidad y de la

carencia. Tiene claro sus objetivos, pero su origen y naturaleza lo ha-
cen un proyecto tremendamente flexible, ya que debe adaptarse a las
condiciones siempre cambiantes del entorno. El proyecto ha tenido
la virtud y el desafío de no estar condicionado a las lógicas institucio-

  Bill Nichols, Josep María Catalá, Jennifer Fox, Everardo González, Daniela
17

Alatorre, Sergio de la Torre, Michael Renov, Lynne Sachs, Adolfo Soto, Ro-
berto Canales, Nuria Ibáñez, Wolfgang Hastert, Roberth Bahar, Almudena
Carracedo, Annelisse Wunderlinch, Sam Green, Lucía Gajá, Elisenda Ardevol
Piera, Tomás F. Crowder, Joan López, Cynthia Hooper, Patricia Montoya,
Shinpei Takeda, Hans Fjellestad, Antonio Weirichter, Christiane Burkhard,
Inti Cordera, Pau Montagud, Clementina Mantellini, Tarek Elhaik, Antonio
Zirión y Fiamma Montezemolo, entre otros.

234

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 nales. Se ha guiado por el sentido de responsabilidad social y por la
oportunidad de crecer como profesionistas de la imagen, las dos líneas
que han marcado el trabajo de sus tres directores. Gracias a los talleres
y a la oferta de documentales, se ha logrado un importante diálogo
entre procesos creativos del cine documental a nivel regional, nacio-
nal e internacional. En éste, como en los otros dos ejes, se reproduce
el principio “del polen” o de red. Este principio permite maximizar el
beneficio e impacto social, y ha sido parte central de los proyectos
y de las trayectorias profesionales de los tres directores sino de toda
una red de organizaciones glo-cales con las que se convive, discute,
interacciona y colabora. Para ellos, la dimensión local es totalmente
diferente, ya que siempre se ven y se relacionan en contextos globales,
de ahí su visión glo-cal.18

Cuando creamos BorDocs nos imaginábamos un punto de en-

cuentro para participar del cine en un sentido alterno, una pro-
puesta con las imágenes que se registraban a partir de miradas
divergentes-ausentes para intervenir la palabra-imagen y el senti-
do ciudadano. Desde el foro hemos desarrollado diferentes pro-
puestas para intercambiar saberes, abrir un espacio de diálogo con
realizadores nacionales e internacionales y hemos apostado por
las posibilidades expansivas de la no-ficción. En la edición 2011,
en colaboración con la Universidad de Valle, en Cali, Colombia
y el ICBC (Instituto de Cultura de Baja California) establecimos
un intercambio para que una realizadora de la entidad, Paulina
Sánchez de Mexicali, fuese a especializarse en el Diplomado de
Creación. En la edición 2013 generamos alianzas para producir
el Reto Docs TJ con el propósito de promover la producción.
Entre DocsDF, el Colef, la UABC y Docstown se abrió un espacio
para nuevas producciones de cine documental en la región. En
la primera edición del Reto se produjeron cinco piezas de jóve-
nes documentalistas de Tijuana: Debajo del cuero (2013) de Gabriel
Arvizu, Música que salva (2013) de Alejandro Montalvo, Uk Balam
(2013) de Ana Andrade, Del Zacas no me sacas (2013) de Yadira

18
  Norma Iglesias, “¡Diez años de BorDocs no son ficción sino una sentida
y atinada realidad!”, en BorDocs y fronteras: cine documental en el norte de México,
ed. por Adriana Trujillo, p. 4.

235

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 Gutiérrez y Ruta 40 (2013) de Paulina Castro; este último acree-
dor al premio del jurado y presentado en la Ciudad de México
en el marco del festival DocsDF 2013. Debajo del cuero, ganador
del premio del público, también ha encontrado foros para su
exhibición, recientemente se presentó como parte de los cortos
documentales de Frontera Film Makers en el San Diego Latino
Film Festival 2014. En este caso, además de los directores, estu-
vo involucrado un grupo de 20 realizadores que intercambiaron
procesos colaborativos para la creación. Así, además de los ta-
lleres, clases y presentaciones, BorDocs apostó por la formación
práctica y la producción. Un esfuerzo significativo por plasmar la
experiencia del foro y compartir algunas entrevistas y procesos
en la pasada edición de BorDocs fue la publicación de BorDocs y
fronteras: cine documental en el norte de México. Se trata de un compen-
dio de textos de documentalistas, productores e investigadores
con aportaciones que van desde el recorrido histórico, el análisis
de la producción regional y las entrevistas con algunos invitados,
hasta la incorporación de formas expandidas y entornos digitales.19
BorDocs ha reunido a través de los últimos diez años estrategias y
realizadores y ha brindado un espacio de exhibición y formación
para los creadores de Baja California. El foro ha sido un punto de
partida en la búsqueda de rutas, procesos, escenarios y reflexiones
para el cine de no-ficción en el norte de México.

Procesos: la segunda vuelta de las imágenes

y la formación en torno a la no-ficción

En la última década la cultura audiovisual en la ciudad ha vivido un

despunte, se han diversificado e incrementado las producciones y
han tenido presencia constante en escenarios nacionales e inter-
nacionales. Lo que rescataría, más allá de los datos cuantitativos,

  Adriana Trujillo (ed.), BorDocs y fronteras: cine documental en el norte de México.

19

236

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 es que ha alcanzado procesos de producción desde la formalidad
institucional hasta la completa independencia, la experimentación
con estéticas que van desde la sobada calidad digital en la imagen,
hasta la reapropiación de materiales domésticos y la búsqueda na-
rrativa entre estructuras, métodos y procesos de trabajo diversos.
Este segundo y fructífero momento de la producción audio-
visual se identifica por la integración de elementos clave para la
sustentabilidad cultural: por primera vez las productoras locales
comienzan a acceder a los apoyos que otorga el Instituto Mexi-
cano de Cinematografía (Imcine), a través de fondos como los
de Foprocine y desarrollo de proyectos. En este periodo los rea-
lizadores tijuanenses se acercan a espacios de formación como
los pitch fórums y DocuLabs del Festival de Morelia, el de Guada-
lajara y DocsDF y a la par se integran a la docencia articulando
procesos formativos, mientras otros salen de la ciudad y retornan
con nuevos saberes, aproximaciones y retos.
Alrededor de 2008 varios documentalistas en activo se rein-
corporan a diversas instituciones educativas para proponer nuevas
colaboraciones, procesos de enseñanza e intercambio de saberes
prácticos desde la Facultad de Humanidades y la Facultad de Ar-
tes de la UABC, la Universidad Iberoamericana, la Universidad de
las Californias y a través de diplomados, talleres y otras formas
de retribución vinculadas a las becas nacionales y regionales del
Fonca o PECDA, así como los cursos de especialización ofertados
por el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), la UABC y
el Centro Cultural Tijuana (CECUT).20
Dos casos relevantes de esta nueva configuración de rea-
lizadores-docentes son Angélica Delgado y Pavel Valenzuela,
quienes en 2008 produjeron Dragones urbanos. El documental
narra las prácticas cotidianas y usos sociales de la comunicación
de un grupo de lanzafuegos de la ciudad. El trabajo de Valen-

20
  Itzel Martínez, Ingrid Hernández, José Luis Martín, Iván Díaz, José Luis
Figueroa, Omar Foglio, Pavel Valenzuela, Angélica Delgado, Alejandro Mon-
talvo, Adriana Trujillo, entre otros.

237

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 zuela reconoce en su metodología dos estrategias, en la primera
utiliza la cámara como herramienta de observación y registro de
información, es decir, como catalizador, y en la segunda como
“traductor-adaptador” de investigaciones del área de estudios
culturales, la antropología y las ciencias sociales en productos
audiovisuales. Pavel considera que con la segunda estrategia el
contenido antropológico tiene la oportunidad de abarcar pú-
blicos más amplios. La forma de trabajo de Pavel en este do-
cumental, para el cual se sumergió en una subcultura urbana,
hace eco de prácticas antropológicas. A partir de su experiencia
en esta producción, decidió partir a especializarse en la Maes-
tría en Antropología Visual de la Universidad de Barcelona. Le
siguió para integrarse temporalmente en ese marco académico
Angélica, quien volvió a Tijuana tras producir en España Xarxes
(2012), un documental que retrata el trabajo de unos pescadores
artesanales del puerto de El Masnou que venden el pescado en
la subasta cantada de Montgat, última subasta de venta directa
al consumidor en el litoral catalán. Pavel comenta a propósito
de su inclinación por la antropología visual:

Nuestro reto principal tiene como propósito el de producir documen-

tos alternos al texto, investigar y comunicar mediante otro tipo de len-
guajes construidos a partir de imágenes y sonidos. Con esa intención
me fui a estudiar la Maestría de Antropología Visual a la Universidad
de Barcelona (UB), ahí aprendí los distintos caminos que se han de se-
guir desde la antropología visual para lograr este tipo de trabajos, que
coinciden en un mismo objetivo: poner la mirada en el lugar desde el
cual se incorpora la cámara en el proceso de investigación, así como
en el contexto de filmación y edición.21

En 2009 se establece en la Facultad de Humanidades de la UABC

el Área de Producción Audiovisual y en ella se integra el trabajo
de la productora universitaria Inventiva, un espacio transdiscipli-
nar que ofrece diversas opciones de acreditación como servicio

  Adriana Trujillo, “Entrevista con Pavel Valenzuela,” Tijuana, 29 de mar-

21

zo de 2014.

238

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 social, prácticas y créditos por vinculación, lo que involucra así
a estudiantes de diversas licenciaturas como Historia, Filosofía,
Comunicación, Sociología y Literatura. Ese año me incorporé
como profesora-investigadora coordinando el área e impartien-
do asignaturas relacionadas con la educación formal en el ámbi-
to documental universitario: Cine Documental, Introducción a
la Antropología Visual y Etnografía Digital. Luego de cursar el
Máster en Documental Creativo de la Universidad Autónoma de
Barcelona volví a la docencia en la UABC, consciente de las posi-
bilidades de crear un espacio universitario de enseñanza sobre
cine y video documental e intentando vincular teoría y práctica
a partir de mis propias experiencias en España. La docencia de
historia, metodología y estrategias de registro documental en el
aula y la combinación con la producción en Inventiva, así como
la organización de proyecciones, actividades con directores invi-
tados y el apoyo a los eventos relacionados con la no ficción en
la facultad cobran sentido y surgen de ahí varios realizadores que
han producido videoensayos, reapropiación de material familiar
y un par de sinfonías urbanas. Algunas de las piezas documen-
tales que surgieron de estas experiencias son Aristas (2010) de
Jesús Guerra, una sinfonía de la ciudad de Tijuana que refleja la
urbanidad, la dualidad y la cultura de la gente que vive en la ciu-
dad; Soy Lolita (2011) de Laura Huerta, Mariel Alessandra y Abril
Rojas, documental en el que la cámara sigue a un grupo de loli-
tas22 abordando el fenómeno como movimiento social, cultural,
estético e ideológico de la juventud femenina; y Esteparios (2011)
de Konely González, un documental performativo que explora la
relación que ha creado una pareja de adultos mayores, los abue-
los de la directora, y sus prácticas en el poblado de Rumorosa.

22
  Las lolitas son una subcultura juvenil originaria de Japón que retoma la
estética aristocrática, principalmente victoriana y barroca. El movimiento se
ha extendido globalmente a partir de la era digital a otras latitudes y se mani-
fiesta en grupos de jóvenes, principalmente mujeres vestidas al uso antiguo
y quienes asumen actitudes de preadolescencia.

239

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 Jesús Guerra menciona que su primer acercamiento al do-
cumental sucedió alrededor del año 2010 a partir de la produc-
ción de Aristas:
Recuerdo la presencia de BorDocs y otros espacios de exhibición y
Festivales regionales como Docstown, Corto Creativo y UABC Film
Fest, en este periodo también existió un ambiente propicio en la Fa-
cultad de Humanidades con la productora Inventiva, donde se mez-
claban disciplinas de todas las carreras con las facilidades de utilizar
equipo técnico de producción, tallereo y exhibición interna.23

Todas las piezas mencionadas en este apartado tienen en común

un proceso de producción anclado en una estructura universita-
ria, definido principalmente por el calendario escolar y a partir de
créditos por vinculación, prácticas profesionales o servicio social.
Será un reto para esta generación continuar en la ruta de la pro-
ducción fuera de la universidad y desde otras lógicas y procesos.
En 2013 se produce el corto documental Tres tiempos, de Al-
berto Gutiérrez y Juan Manuel González. Éste retrata a tres ci-
clistas profesionales en espacios naturales de Baja California, lo
que rescata uno de los deportes extremos en la región, el downhill,
desde el punto de vista introspectivo a partir de las reflexiones de
los ciclistas. El documental fue acreedor al segundo lugar en el
Qatar Sports Film Festival y formó parte de la selección oficial en
el Milano International Ficts Fest 2013. El corto es una produc-
ción independiente a partir de la colaboración de dos creadores
que formaron parte del Colectivo 5 y 10, y que en esta ocasión
utilizaron recursos de su productora Mambo Audiovisual.
El mismo año se produjo Coronación (2013), realizado por
Jesús Guerra, Ana Andrade y Bryan Chillian (ver imagen 1 en la
p. 241). El cortometraje sigue la vida diaria de los migrantes de-
portados en la zona conocida como El Bordo en Tijuana. Jesús
y Bryan continúan el trabajo a partir de bases universitarias, Ana
a partir de la experimentación directa y el registro cotidiano del

  Adriana Trujillo, “Entrevista con Jesus Guerra”, Tijuana, 28 de marzo

23

de 2014.

240

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 Río Tijuana, principalmente desde la fotografía. Sobre su pro-
ceso creativo, Bryan señala:
La relación con Estados Unidos y sus modelos de producción han
representado un reto a la hora de generar propuestas originales y
propositivas. En ocasiones la reducida visión y tratamiento de ciertos
temas en la universidad se vuelve también un reto enorme, cuya so-
lución radica en buscar el diálogo entre lo académico, lo institucional
y la visión particular como artista.24

El equipo de producción formado por Jesús, Ana y Bryan ha

generado resultados muy fructíferos en la creación documental
y experimental de no ficción, además de Coronación produjeron
Uk Báalam (2013), El gato (2013) y Scott (2014). La mayor parte
de su trabajo se ha realizado en el área de la canalización del río
Tijuana, una zona-purgatorio y vivienda de decenas de migrantes
deportados y sin techo que recientemente ha despertado interés
desde varias perspectivas del activismo artístico y ecológico. La
relevancia de las producciones de este equipo radica justamen-
te en hacer visibles estrategias de organización social alternas a
partir de sus narrativas audiovisuales.

1. Coronación (2013), Jesús Guerra, Ana Andrade y

Bryan Chillian. Cortesía de Ana Andrade.

  Adriana Trujillo, “Entrevista con Bryan A. Chillian”, Tijuana, 28 de mar-

24

zo de 2014.

241

Cine.indd 241 13/12/17 10:44

 Basura, el documental de Carlos Matsuo, es un caso importante
en el sentido de que transita del ámbito universitario al de los
festivales internacionales. Producida en 2013, la película sigue
a los integrantes de la banda San Pedro el Cortéz, una de las
más representativas de la ciudad desde 2006. El documental,
caracterizado por un seguimiento orgánico y sin prejuicios, re-
gistra las prácticas juveniles de la escena musical tijuanense al-
ternativa. Matsuo inició su proceso de investigación en la clase
de Cine Documental de la UABC y su trabajo evolucionó hacia
la producción de un largometraje, hasta lograr notoriedad en la
re­gión y en los circuitos musicales de la Ciudad de México, pero
también en la prensa y en uno de los circuitos más importantes
para el documental latinoamericano: el Festival Internacional de
Cine de Guadalajara en 2014. Su trabajo audiovisual incluye el
cortometraje Violentado (2013), selección oficial del Festival de
Cine de Morelia.25

Producciones contemporáneas:
tijuanenses por el mundo

La producción actual, integrada desde 2010 a los circuitos de

exhibición nacional e internacional, ha tenido eco en algunos
de los festivales y muestras de cine más relevantes. Mencionaré
sólo algunos ejemplos. Tijuaneados anónimos: una lágrima, una son-
risa de José Luis Figueroa y Paola Rodríguez (2010) se exhibió
en Ambulante y en varios festivales internacionales y, en 2011,
ganó el premio a la mejor película regional en el Festival Latino
de San Diego (SDLFF). Félix: autoficciones de un traficante (2011) de
Adriana Trujillo, se estrenó en el Festival Internacional de Cine
de Guadalajara en 2012 y otros festivales de México, posterio-
mente se exhibió en China, Australia, Estados Unidos, Francia y

25
  Matsuo obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del Fonca en el 2014 y con
ella continúa su producción.

242

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 España; la película también fue reseñada por el diario británico
The Guardian y por Creative Time en Nueva York. Tierra brillante
(2011), de Sebastián Aguirre y José Luis Figueroa, inauguró un
proceso de exhibición alterno proyectándose en comunidades
indígenas, entablando un proceso de diálogo entre imágenes y
problemáticas sociales. La película, que también se mostró en
espacios especializados, obtuvo el Grand Prix-Ateliers d’Art de
France, dentro del Octavo Festival Internacional de Cine sobre
Barro y Vidrio. Entre el spray y la pared (2012), de Pavel Valenzuela
y parte de la serie Mística popular transfronteriza. Santos populares en
la frontera México-Estados Unidos, realizada en colaboración con
el doctor Manuel Valenzuela, se ha exhibido en varios festivales
nacionales e internacionales, pero uno de sus logros es la edición
en un compilado con otras cuatro piezas; es una inédita distribu-
ción respaldada por el COLEF a nivel nacional. El mismo equipo
de Atmósfera Audiovisual, conformado por Pavel Valenzuela y
Mariel Miranda, estrenó en 2014 Fotógrafos ambulantes: alquimistas
de lo efímero, una pieza que según su sinopsis registra una tradi-
ción dentro de la cultura popular de México de casi 200 años de
historia y enuncia la situación de riesgo laboral por la que atra-
viesan los fotógrafos ambulantes de la ciudad de Tijuana (ver
imagen 2 en la p. 244). Este documental es uno de los primeros
esfuerzos de micro financiación en la ciudad, pues ha establecido
una campaña en la plataforma Fondeadora. Skin Destination de
Adriana Trujillo se estrenó en 2012 en el Festival Internacional
de Cine de Morelia y en marzo del 2014 obtuvo el premio a la mejor
película regional en el SDLFF; se ha exhibido también en Chile,
Brasil, Inglaterra y España, entre otros lugares (ver imagen 3 en
la p. 244). Conversaciones de un matrimonio (2013) de Gil González
Penilla, producido en el CCC, se exhibió en el Festival Internacio-
nal de Cortometrajes de México Ficmex y también en Francia,
Polonia y Estonia entre otros países. Al finalizar el año 2013 se
estrenó Triples/trillizos, un documental dirigido por Itzel Martí-
nez que sigue a tres hermanos: Lorenzo, Leonel y Luis Torres
Pacheco, artistas plásticos trillizos en Tijuana. Este proyecto se

243

Cine.indd 243 13/12/17 10:44

 realizó en colaboración con una organización artística y comu-
nitaria binacional (Haudenschild Garage).

2. Fotógrafos ambulantes: alquimistas de lo efímero (2014), Pavel

Valenzuela y Mariel Miranda. Cortesía de Mariel Miranda.

3. Skin Destination (2012), Adriana Trujillo. Esta película es un ensayo

audiovisual que realizó un cruce de géneros y formatos. La imagen,
tomada de un súper 8 rodado de forma amateur por una familia
de Tijuana, se incorporó con este sentido en la película.

244

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 El año 2014 fue relevante para la producción audiovisual tijua-
nense, especialmente porque Navajazo, dirigida por Ricardo Sil-
va, obtuvo la mención del jurado y un premio en especie para
equipo cinematográfico en el Festival de Cine Universitario FI-
CUNAM, además del Premio Kukulkán Rivera Maya Film Festi-
val (ver imagen 4 en la p. 246). Navajazo además se ha exhibido
en países como Francia, Alemania y Suiza. En este último país
recibió El Pardo d’Oro, distinción clave por la notoriedad e im-
portancia internacional del Festival de Locarno. El mismo año
se estrenó en el Festival Rivera Maya Los hamsters (2014), dirigida
por Gil González Penilla, que se exhibió en festivales como el
Kustendorf Film Festival de Serbia, el World Film Festival en
Bangkok Tailandia, el Vancouver Latin American Film Festival
entre otros. También durante 2014 se estrenó Pulsos fantasmagó-
ricos de Adriana Trujillo y José Inerzia, film que recupera detritus
de material familiar en súper 8. La pieza formó parte de la se-
lección de Science Fiction: Myths of the Present Future de la
Foundation for the Art and Creative Technology de Liverpool.26
En otoño se estrenó en el Festival de Cine de Morelia El hogar al
revés (2014), película dirigida por Itzel Martínez sobre un grupo
de adolescentes que habitan en una zona de viviendas para la
clase trabajadora en Tijuana (ver imagen 5 en la p. 246); la cin-
ta se exhibió además en el Festival Zanate y fue parte de la gira
Ambulante 2015 que la llevó por varias ciudades de la República
Mexicana. Para cerrar el año, se presentó en la Cineteca Tijuana
Matthai (2014) de Alfredo González Reynoso, un documental
sobre el pensamiento del filósofo alemán quien vivió su etapa
adulta en Tijuana. El trabajo tuvo varias presentaciones nacio-
nales e internacionales por circuitos universitarios, culturales y
educativos durante 2015.

  Se mostró también en el Borderland -The Entropy of Identities en el Mediterrá-

26

neo Centro Artístico Meca en Almería, España y fue parte del Festival de Cine
Internacional de Iowa (Iowa City International Documentary Film Festival).

245

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 4. Navajazo (2014), Ricardo Silva. Cortesía de Adrián Durazo.

5. El hogar al revés (2014), Itzel Martínez. Cortesía

de Alejandro Ramírez Corona.

Enumerar algunas de las producciones recientes no sólo eviden-

cia la abundante producción local, sino la diversidad, escenarios
y rutas que han seguido los productores tijuanenses. Es impor-
tante señalar que varias de estas películas han estado dialogando
en coloquios de antropología y encuentros de cine etnográfico,

246

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 en espacios de debate sobre derechos humanos y en algunas ga-
lerías y espacios dedicados al arte contemporáneo.

Experiencias: la ciudad es una actriz que no cobra

Las entrevistas realizadas para este texto revelan las experiencias

de las dos generaciones de cineastas tijuanenses contemporáneos
–quienes produjeron en la década que inició en 2000 y quienes
lo hicieron próximos al 2010– en torno al crecimiento de la pro-
ducción documental en la ciudad y la evolución digital o técnica
de la cinematografía. José Luis Figueroa, Paola España, Omar
Foglio (Dignicraft), Juan Eduardo Navarrete, Itzel Martínez,
Sergio Brown e Iván Díaz sitúan su inicio a principios de siglo,
lo que pone en evidencia el surgimiento de una nueva escena
que está conformada por realizadores como Pavel Valenzuela,
Mariel Miranda, Ricardo Silva, Jesús Guerra, Bryan Chillian, Ana
Andrade y Carlos Matsuo, por mencionar algunos de los jóve-
nes directores con una o más películas presentadas en circuitos
de festivales y sobre quienes recupero algunas experiencias en
este apartado.
Para el colectivo y productora Dignicraft la creación fílmica
de principios del siglo se distingue por el cambio de percepción
respecto al género documental:

Cuando iniciamos teníamos que navegar contra la presunción de que

el documental era algo aburrido y de menor valor que la ficción. Existe
ahora un mayor interés por producir y ver documental, vemos muchos
jóvenes interesados en lo que ocurre en su entorno y mayor claridad
en el valor que tiene participar en la generación de una memoria co-
lectiva más representativa y genuina de la ciudad.27

Itzel Martínez también señaló esta diferencia generacional: “en

general, ha habido un crecimiento notorio en todos los sentidos.

27
  Adriana Trujillo, “Entrevista con Dignicraft”, Tijuana, 1 de abril de 2014.

247

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 Generaciones de nuevos realizadores con otro tipo de formacio-
nes profesionales, cinematográficas, antropológicas, sociológicas,
en comunicación, etc., que han encontrado en el documental un
campo de experimentación con resultados diversos”.28 Sergio
Brown habla también en términos de generaciones de creadores
y destaca el contexto de la ciudad como parte de su desarrollo:

Ya existen dos o tres generaciones de creadores audiovisuales interac-

tuando, y eso detonará pronto muchos productos que serán resultado
de un trabajo de largo plazo de gente que está detrás de nosotros, y de
ellos otros y luego vendrán otros y así. Así funcionan los organismos
vivos y el documental acá está vivo. Respira. Come. Crece. Se repro-
duce. Tiene hijos, tendrá nietos, etc. El documental en la región ya
no es un género de segunda, incluso por momentos se experimentó
(como todo lo que nace en el capitalismo), una “moda” documental,
que en realidad es una necesidad del cine emergente, porque produ-
cir ficción, por más pequeño que sea el proyecto, cuesta. Y la ciudad
es actriz que no cobra.29

Para Bryan Chillian en la escena actual hay dos esferas opuestas y

complementarias en la creación, por un lado, el cine de ficción
y por otro el documental. Señala que en la ficción los productores
están más “involucrados en el desarrollo de productos audiovi-
suales a nivel técnico o secundario [generalmente de proyectos
foráneos], mientras que la segunda está [definida] por una fun-
ción más activa en la dirección, la propuesta de temas y conte-
nidos a nivel primario”.30 En cuanto al crecimiento del género
documental, sus posibilidades narrativas y los avances técnicos,
Jesús Guerra percibe

[...]el nacimiento de una tendencia documental a nivel mundial. A raíz

de la gran facilidad de poder registrar eventos con cámaras fotográ-

28
  Adriana Trujillo, “Entrevista con Itzel Martinez”, Tijuana, 28 de marzo
de 2014.
29
  Ibid., “Entrevista con Sergio Brown”, Tijuana, 27 de marzo de 2014.
30
  Ibid., “Entrevista con Bryan A. Chillian”, Tijuana, 28 de marzo de 2014.

248

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 ficas, teléfonos celulares y dispositivos cada vez más accesibles, se ha
estimulado la creatividad. Con la fácil captura de una realidad mediada
se ha experimentado poco a poco con los límites de la modificación de
la imagen, todo ello aunado a un imaginario colectivo de la narrativa
ficcional. Entre esas fronteras se ha puesto a prueba la legitimidad de
la realidad con las convenciones cada vez más cambiantes, entrela-
zando los modelos de historias míticas que han cautivado al hombre
durante decenas de años con la supuesta autenticidad verídica de la
imagen documental.31

Iván Díaz, de la primera generación de cineastas de Tijuana,

apunta que la imagen documental permeó la cultura audiovi-
sual del 2010, apoyada por la difusión a través de los medios lo-
cales, la apertura de un par de escuelas de cine y la continuidad
de BorDocs, sobre el que señala que “el tiempo y su calidad lo
han convertido en una plataforma importante en la región”.32
Sobre la evolución y apertura de espacios de exhibición Juan
Eduardo Navarrete señala como un factor determinante que “en
Baja California los festivales y foros como BorDocs, Docstown,
Gira Ambulante y la Cineteca del Centro Cultural Tijuana, por
mencionar algunos, han contribuido enormemente educando
y abriendo espacios al cine documental”. En algunos casos se
dispone de mejor preparación desde las universidades, informa-
ción gratuita en la red y mejores herramientas tecnológicas.33 Un
aspecto crucial para el documental bajacaliforniano mencionado
por Iván Robledo es la descentralización:

Otro factor importante ha sido el gesto descentralizador de IMCINE,

que ha volteado a ver a Baja California. Este escenario, en el que la
parte formativa, expositiva y de apoyos económicos ha crecido, pro-
picia mas elementos que permitirán que la producción documental
siga su proceso evolutivo, apuntando hacia una mejor calidad de los

31
  Ibid., “Entrevista con Jesus Guerra”, Tijuana, 28 de marzo de 2014.
32
  Ibid., “Entrevista con Iván Robledo”, Tijuana, 29 de marzo de 2014.
33
  Ibid., “Entrevista con Juan Eduardo Navarrete”, Tijuana, 1 de abril de 2014.

249

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 productos documentales y una infraestructura que permita de este
oficio un sustento económico.34

A esto habría que agregar que evidentemente la labor del IMCI-

NE ha respondido tanto a una política de integración de otras
regiones fuera del centro de la República como al trabajo in-
dependiente, la autogestión y principalmente al talento de los
creadores audiovisuales norteños, quienes a través de iniciativas
individuales y colectivas, generalmente sin el apoyo institucional
(de cualquier nivel), han logrado posicionarse en la escena de la
producción nacional. El acceso de los creadores tijuanenses a los
apoyos federales para la producción y difusión de sus productos
se ha logrado a través de someterse a convocatorias y dictámenes,
asistir a foros, markets, festivales y encuentros, donde han alcan-
zado sitios preferentes desde hace aproximadamente cinco años.
Respecto al aspecto técnico y al cambio en los instrumentos
de registro audiovisual, los creadores que produjeron a princi-
pios de siglo mencionaron la transición de las cámaras portátiles
análogas (súper VHS, 8mm, Hi8) y la edición lineal, al mini-dv y
la edición en computadoras. Quienes lo hicieron alrededor del
2010 experimentaron el cambio del almacenamiento en forma-
tos físicos, a las DSLR y cámaras digitales o el resguardo de imá-
genes en tarjetas o discos duros; es decir, transitaron de lo físico
(material en tape o cassete) a los datos digitales. Esta transición
se ubica en dos facetas, la primera definida por el cambio de lo
analógico-doméstico, y la segunda por el alcance que la digita-
lización permite al establecer estándares semiprofesionales en
los resultados. Carlos Matsuo y Ricardo Silva hablaron sobre
esta transición en la producción y en la accesibilidad técnica. El
primero señaló:

Todavía en 2011, si quería grabar un proyecto tenía que pedir en el

taller de televisión cámaras miniDV. Ahora es muy normal conocer a

  Ibid., “Entrevista con Iván Robledo”, Tijuana, 29 de marzo de 2014.

34

250

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 alguien con una DSLR. La adopción de estas cámaras ayudó a que se
volviera más barato hacer cualquier producción ficción o documental,
pero más que nada ayudó a que los que estuvieran interesados en do-
cumentar lograran aumentar su valor de producción sin gran costo.35

Ricardo reflexionó sobre el cambio en la construcción de narra-

tivas a causa del dispositivo de registro:
La DSLR [fue un] equipo que cambió las posibilidades del documental,
pues eran cámaras que parecían fotográficas y por lo tanto nadie sabía
si grababas o tomabas fotos. Empezó a ser el equipo más cauteloso,
pero con mejor imagen. Si tenías más lentes y más cámaras, tenías más
formas de contar historias. Las escuelas de cine que nacieron en la re-
gión eran el pretexto para que todos comenzáramos a crear historias
y qué mejor que las que estaban en nuestro día a día, documentando
la vida en una cámara que era para fotografía, pero de calidad y eco-
nómicamente accesibles.36

Más allá de lo técnico, en la escena audiovisual contemporánea se

puede apreciar un sentido interés en la búsqueda de narrativas y
formas de trabajo alternas. El tema metodológico en la producción
local es amplio, apasionante y más complejo, por lo que lo dejaré
para otro momento, sin embargo, me parece relevante destacar
dos vertientes identificables en las dos generaciones recientes de
creadores. Por un lado, quienes definen su trabajo des­de la cons-
trucción de narrativas a partir de la investigación y des­de la reali-
zación de una producción participativa, que observa de cerca el
proceso, y por otro, quienes realizan una búsqueda experimen-
tal a partir de los actantes o personajes y que están cercanos a
la ruptura de los géneros. Pavel señala, por ejemplo, que su me-
todología de producción está anclada en procesos de investiga-
ción que utilizan la cámara “como herramienta de observación
y al mismo tiempo como catalizador para provocar reacciones
tanto del que filma como de los sujetos filmados. [Buscamos]
evidenciar el encuentro con los otros, hacer explícito el proceso

35
  Ibid., “Entrevista con Carlos Matsuo”, Tijuana, 1 de abril de 2014.
36
  Ibid., “Entrevista con Ricardo Silva”, Tijuana, 1 de abril de 2014.

251

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 de producción”.37 En el mismo sentido los integrantes de Dig-
nigraf señalan su genuino interés por los temas abordados y los
procesos colaborativos: “[...] el trabajo colectivo como metodo-
logía, la honestidad en lo que decimos, el respeto a quienes nos
permiten mostrar aspectos de su vida y estar siempre dispuestos
a ser transformados por estos encuentros”.38
Realizadores de la segunda generación como Jesús Guerra,
Carlos Matsuo y Ricardo Silva encuentran en la experimentación
una ruta para la creación. En cuanto a la búsqueda metodológica
Ricardo apunta hacia el territorio de la etnoficción:

A través de la mentira encuentro la realidad. A través de la reinvención

de la ética encuentro respuestas. Sólo espero lograr hacer películas en
las que todos formemos la estructura. Sin el pasado no hay historia
y el método empirista nos da la libertad de la improvisación. No hay
camino para la promesa del lenguaje o para el combate categorial.39

Para Matsuo la experimentación es la ruta para crecer y encontrar

nuevas formas de abordaje. En la entrevista apuntó que “mien-
tras más se ve documental, más se nota que hace falta proponer
nuevas formas de abordar los temas. En los próximos proyectos
estoy pensando en cruzar más líneas, entre ellas lo surreal”. Por
su parte, Jesús Guerra, quien desarrolla sus proyectos en equipo
con Ana Andrade y Bryan Chillian señala, además de la propia
experimentación en el proceso creativo, la importancia de buscar
estímulos para finalizar las piezas:

Hemos aprendido a trabajar en una dinámica de producción difícil,

siempre con la intuición despierta sobre posibles y continuos giros en-
tre personajes, historias y descartando continuamente sobre la marcha
en un arduo proceso de quitar, poner, borrar y volver a explorar, aún
estamos en proceso de producción, continúa el reto del montaje final

37
  Ibid., “Entrevista con Pavel Valenzuela”, Tijuana, 29 de marzo de 2014.
38
  Ibid., “Entrevista con Dignicraft”, Tijuana, 1 de abril de 2014.
39
  Ibid., “Entrevista con Ricardo Silva”, Tijuana, 1 de abril de 2014.

252

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 en los próximos meses; así como la búsqueda también de estímu­los
económicos de postproducción.40

Para los realizadores entrevistados se dibuja en el panorama ac-

tual un camino favorecedor. Itzel anota con optimismo que se
han generado más espacios, redes y formas narrativas, y observa
una perspectiva llena de riquezas en la producción local:

Más diálogo e integración nacional en redes de documentalistas y

festivales que impulsan una cultura cinematográfica más fuerte e in-
tegrada en el país. Y que sigue fortaleciéndose. ¿El resultado? Más
producciones al año, de calidad suficiente para tener lugares en festi-
vales nacionales e internacionales. Una ciudad que figura en el mapa
cinematográfico cada vez con más fuerza.41

También Sergio Brown ubica la producción en un momento

idóneo, hace referencia al surgimiento de nuevas generaciones
de creadores, al avance tecnológico, la descentralización y los
nuevos públicos:
[Es un] excelente momento. Y viene lo mejor. Ya existe un manejo del
lenguaje cinematográfico a conciencia en muchos de los directores y
directoras, ya existen festivales que empujan exposición y consumo
cinematográfico de calidad, aparte del acelerado motor tecnológico
que está permitiendo producir con cámaras de bajo costo a alta cali-
dad. Viene un trabajo más profundo en lo teórico y en la exploración
de otros métodos de distribución. Así como las distintas artes han
vivenciado en nuestra región crecimiento y maduración, el caso de la
música ha sido el más poderoso y de mayor alcance; visualizo que
la década que viene será el tiempo de la consolidación de decenas de
creadores audiovisuales locales que detonarán un movimiento vigo-
roso que de nuevo tocará a la puerta del centralismo mediocre que
hemos vivido desde hace siglos, pero con una bola de cañón que nin-
gún burócrata podrá detener.42

40
  Ibid., “Entrevista con Jesus Guerra”, Tijuana, 28 de marzo de 2014.
41
  Ibid., “Entrevista con Itzel Martinez”, Tijuana, 28 de marzo de 2014.
42
  Ibid., “Entrevista con Sergio Brown”, Tijuana, 27 de marzo de 2014.

253

Cine.indd 253 13/12/17 10:44

 Reset: apuntes para una cultura
audiovisual en plena configuración

En esta revisita a la reciente producción tijuanense se pueden

identificar constantes en las temáticas que los realizadores loca-
les integran en su producción: a) la ciudad y su condición urba-
na como referente y marco. Alegorías que han servido para su
reconocimiento, apropiación y pertenencia; b) la presencia de la
frontera y sus dimensiones sociales: procesos de migración-de-
portación, condiciones de vida precarizadas, la violencia alre-
dedor del narcotráfico, el consumo de drogas y la prostitución;
c) lo imaginario como vía de reflexión y terreno experimental a
partir de la imagen, como repuesta alternativa y desde búsquedas
estéticas, discursivas y artísticas particulares.
La experiencia en el campo audiovisual tijuanense se ha de-
finido como un espacio de relativa libertad y en una beneficio-
sa lejanía del centro, sin renunciar a él. Lo que viene ahora es
confrontar temáticas, personajes e historias alternas, habrá que
superar el exotismo o moda pasajera para aproximarse a crea-
ciones que desde apuestas narrativas experimentales y discur-
sos personales consigan una nueva relectura de la ciudad y sus
imágenes. La cultura audiovisual tijuanense ha ganado terreno
y encontrado un discurso audiovisual propio sin ser homogé-
neo, sus realizadores se han incorporado a las rutas de festivales
y espacios especializados. De las universidades aparecen nuevas
generaciones de egresados de las licenciaturas de comunicación,
artes y medios audiovisuales. Los realizadores de la primera ge-
neración son ahora docentes, dictaminadores, tutores y asesores
de proyectos. A la producción se integran proyectos cada día más
arriesgados y que parten de otras formas de trabajo y colabora-
ción. Los resultados son tangibles, pero en las entrevistas rea-
lizadas para este texto se puede percibir que para los creadores
aún hacen falta mejores condiciones de formación, apoyo fuera
de los procesos burocráticos institucionales y centralistas, así

254

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 como el crecimiento de públicos y publicaciones que detonen
análisis y reflexión.
Son varios los factores que han contribuido en la última
década a la organización, producción y creación audiovisual en
Tijuana, aquí algunos apuntes:

• El privilegio de la carencia: la agrupación y la generación

de redes es una estrategia muy eficaz en la producción
local. Tijuana hasta el año 2003 no contó con la primera
Escuela Formal de Artes en la UABC y hasta 2007 no se
abrió una carrera en cinematografía en una universidad
privada. Previamente existían academias, cursos y talle-
res, pero la entidad carecía de programas de formación
continuos, recursos y seguimiento en la evolución de su
producción artística en medios digitales o audiovisuales.
Esto permitió plena libertad para la experimentación y el
cruce de géneros, saberes y procesos creativos.
• La producción documental en la ciudad en su primera
etapa (década del 2000 y previamente) estuvo vinculada
a estrategias intuitivas, anclada en el aprendizaje colabo-
rativo, la gestión grupal, el autoempleo, la generación de
redes y la asociación entre los propios colectivos. Fue un
periodo en la cual se crecía en función de las posibilida-
des de los propios creadores y sus conexiones en ambos
lados de la frontera, así como a partir de sus capacidades
de agencia y autoaprendizaje. En esta etapa se tejieron las
bases de colaboración y la creación estuvo anclada en
la ciudadanización de la tecnología, fácilmente accesible
por la cercanía con la frontera. Alrededor del año 2010 se
dejó de depender de apoyos locales para la producción
y exhibición y se inició la búsqueda de oportunidades de
colaboración externas. Con ello la presencia tijuanense
crece en el ámbito nacional e internacional, también en
la medida en la que se abren nuevas ventanas para la pro-
yección y la difusión por medios digitales.

255

Cine.indd 255 13/12/17 10:44

 • Lo independiente es relativo: aunque la institucionalidad
se ve rebasada por las formas alternas tejidas por la relacio-
nes sociales en la ciudad, los recintos oficiales siempre han
albergado o apoyado a los productores independientes,
ya sea con espacios de cohesión y encuentro (Universidad
Autónoma de Baja California, Universidad Iberoamerica-
na, Centro Cultural Tijuana) o apoyando la movilidad y la
producción mediante concursos (Instituto de Cultura de
Baja California, Instituto Municipal de Arte y Cultura).
Espacios institucionales como La Cineteca Tijuana en
CECUT y el Instituto de Investigaciones Culturales Mu-
seo-UABC en Mexicali han sido aliados comprometidos y
generadores de escenarios, encuentros y apoyos para las
producciones de la ciudad, así como para su exhibición.
La cercanía geográfica con Estados Unidos también ha
permitido que el apoyo constante de instituciones “del otro
lado” detone proyectos de no-ficción en la ciudad, tal es
el caso de BorDocs Foro Documental que recibe respaldo del
Consulado de Estados Unidos en Tijuana desde 2007, y
del reciente proyecto Non-Format con la Universidad de
San Diego.
• El contexto de producción: Tijuana como territorio de
asimetrías y escenario-trinchera genera una constante e
irrebatible colisión con los sentidos e inspira aproxima-
ciones a temáticas locales y globales. La frontera ha sido
elástica para numerosos productores independes, genera-
dora de herramientas, recursos y posibilidades de alianza
binacional.
• Producción hermana de la exhibición: dados los incipien-
tes esfuerzos para la exhibición en recintos oficiales y el
vínculo con los circuitos nacionales e internacionales, la
ciudad ha generado sus propios espacios y escenarios,
situación límite en algunos casos y liberadora en otros.
Espacios como BorDocs y Tijuana Filmmakers han sido

256

Cine.indd 256 13/12/17 10:44

 partícipes de la evolución de la producción documental
regional. Aquí los productores son a la vez exhibidores.
Por otro lado, los propios creadores producen y fomen-
tan la generación de nuevos proyectos de forma indepen-
diente o en alianza con otras instancias; un ejemplo es la
productora Spécola, que en 2014 abrió un concurso para
producir un cortometraje con apoyo propio de equipo y
asesoría. En el mismo sentido y el mismo año Polen en
colaboración con Imcine lanzó la primera convocatoria
de apoyo a la postproducción para la finalización de un
cortometraje realizado por un talento regional.

El terreno de la cultura audiovisual contemporánea tijuanense

se vislumbra prometedor, principalmente porque está vinculado
a la continuidad en la energía creadora independiente y porque
ese dinamismo se manifiesta en la constante participación de
sus realizadores no sólo en la producción, sino en la formación
de nuevos talentos, la difusión y el apoyo a la exhibición. A este
escenario se suman galerías y foros alternativos gestionados por
creadores como Tj en China, 206, Nodo Galería, y espacios de
formación, como Relaciones Inesperadas, que han redibujado
una ciudad con opciones ofertadas desde el entendimiento de la
propia creación y la experiencia artística independiente, así como
desde la avidez de apostar por formas de vida y crecimiento a
través del arte.
Las experiencias en el campo audiovisual tijuanense han con-
frontado temáticas, personajes e historias, apostando por narra-
tivas experimentales y discursos personales que han conseguido
una relectura de la ciudad y sus imágenes. La escena audiovisual
tijuanense está en la búsqueda de otros modelos de registro,
métodos y emociones. No hay cierre en este texto, sino nuevos
comienzos y preguntas sobre las experiencias construidas o por
construir. La producción contemporánea en Tijuana se encuentra
en un reinicio o reset, es una cultura que nació moderna, nunca
existió un periodo clásico, sino un constante hacer y en sus pro-

257

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 pias producciones generó su referente. Con o sin las imágenes
que evoca, Tijuana es fea, como dicen quienes la visitan, pero es
con ella con quien se acaba bailando, así lo apunta Rene Peralta.43
La producción local nunca buscó otra pareja, se encontró con sus
propias melodías para danzar desde un sitio que se asemeja más
a la ciencia ficción que a los libros de historia de México, como
lo señaló Raúl Cárdenas44 y desde aquí, entre imágenes, su propia
búsqueda y experimentación seguirá bailando la siguiente ronda.

Bibliografía

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43
  René Peralta, comentario en Pensamientos genéricos, “The Tijuana Solar
River in Fox News”.
44
  Raúl Cardenas (dir.). Frontier life. Color, 1 h 25 min. Estados Unidos, Pro-
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segundo orden”, en Cinta de Moebio. Revista de Epistemología
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Pensamientos genéricos. <www. generica.blogspot.mx/>.
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Entrevistas

Adriana Trujillo. “Entrevista con Bryan A. Chillian”, Tijuana,

28 de marzo de 2014.
“Entrevista con Carlos Matsuo”, Tijuana, 1 de abril de 2014.
. “Entrevista con Dignicraft”, Tijuana, 1 de abril de 2014.
. “Entrevista con Itzel Martinez”, Tijuana, 28 de mar-
zo de 2014.
. “Entrevista con Iván Robledo”, Tijuana, 29 de mar-
zo de 2014.
. “Entrevista con Jesús Guerra”, Tijuana, 28 de marzo
de 2014.
. “Entrevista con Juan Eduardo Navarrete”, Tijuana,
31 de marzo y 1 de abril de 2014.
. “Entrevista con Pavel Valenzuela”, Tijuana, 29 de
marzo de 2014.
. “Entrevista con Ricardo Silva”, Tijuana, 1 de abril
de 2014.
. “Entrevista con Sergio Brown”, Tijuana, 27 de mar-
zo de 2014.
. “Entrevista con Carlos Matsuo”, Tijuana, 1 de abril
de 2014.

259

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 Filmografía

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Adriana Trujillo (dir.). Félix: autoficciones de un traficante. 16:9 HD,
color, 1 h 30 min. México, Instituto Mexicano de Cinema-
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Francisco Orozco (dir.). Ciudad sin horizonte. 16:9 HD, color, 11
min. México, 5 y 10 producciones, 2007.

260

Cine.indd 260 13/12/17 10:44

 Gabriel Arvizu (dir.). Debajo del cuero. 16:9 HD, color, 10 min. Mé-
xico, DocsDF/POLEN/COLEF/UABC/Docstown, 2013.
Gil González Penilla (dir.). Conversaciones de un matrimonio. HD,
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Héctor Villanueva (dir.). 20 pesos. HD, color, 10 min. México, 5 y
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ne)/Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad
(Foprocine), POLEN Audiovisual, Cuarto Propio, 2014.
(dir.). Triples/trillizos. HD, color, 16 min. Estados Uni-
dos y México, Haudenschild Garage, 2014.
(dir.). Ciudad recuperación. HD, color, 45 min. México,
InSite/YONKEart, 2005.
Jesús Guerra (dir.). Aristas. HD, color, 22 min. México, Inventi-
va, 2010.
(dir.). Ana Andrade y Bryan Chillian (dirs.) El gato. HD,
color, 18 min. México, BChillian, 2013.
(dirs.). Scott. HD, color, 4:20 min. México, BChillian,
2014.
(dirs.). Uk Báalam. HD, color, 10:50 min. México, BChi-
llian, 2013.
(dirs.). Coronación. HD, color, 7:50 min. México, BChi-
llian. 2013.
Joey Muñoz (dir.). Pan Rock. HD, color, duración variable. México,
Pan Rock Films, 2011-2014.
José Luis Figueroa y Paola Rodríguez (dirs.). Tijuaneados anónimos:
una lágrima, una sonrisa. DVCPRO HD, color, 1h 21 min. México,

261

Cine.indd 261 13/12/17 10:44

 Instituto Mexicano de Cinematografía/FOPROCINE, Galatea
Audioviusal, 2010.
José Luis Martín Galindo (dir.). Antropotrip. HD, color, duración
variable. México, Cinema Errático, 2009-2015.
Juan Antonio Pantoja (dir.). Flor de nopal. HD, color, 8 min. Mé-
xico, 5 y 10 producciones, 2006.
(dir.). Primavera 13. HD, color, 7 min. México, 5 y 10
producciones, 2007.
Juan Carlos Ayvar (dir.). Hijo de sangre. HD, color, 15 min. México,
5 y 10 producciones, 2007.
Juan Eduardo Navarrete y Cristina Velasco (dirs.). Bulbo. HD,
color, 30 min. México, Canal 22 Televisión Metropolitana/
Galatea Audiovisual, 2002.
Juan Manuel González (dir.). María Matilde Minora. HD, color, 15
min. México, 5 y 10 producciones, 2006.
Karla Martínez (dir.). Despedida en tono menor. HD, color, 7 min.
México, 5 y 10 producciones, 2007.
Konely González (dir.). Esteparios. HD, color, 10 min. México,
Inventiva, 2011.
Laura Huerta, Mariel Alessandra y Abril Rojas (dirs.). Soy Lolita.
HD, color, 23 min. México, Inventiva, 2011.
Paulina Castro (dir.). Ruta 40. HD, color, 10 min. México, DocsDF/
POLEN/COLEF/UABC/Docstown, 2013.
Pavel Valenzuela (dir.). Dragones urbanos. HD, color, 36 min. Mé-
xico, Zona Fantasma Producciones, 2008.
Paulina Castro y Angélica Delgado (dir.). Entre el spray y la pared.
HD, color, 33 min. México, Zona Fantasma Producciones,
2012.
Paulina Castro y Manuel Valenzuela (dirs.). Mística popular trans-
fronteriza. Santos populares en la frontera México-Estados Unidos.
HD, color, duración variable. México, COLEF y Zona Fantas-
ma Producciones, 2013
Paulina Castro y Mariel Miranda (dirs.). Fotógrafos ambulantes: al-
quimistas de lo efímero. HD, color. México, Atmósfera Audio-
visual, 2014.

262

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 Pedro Cota (dir.). Monumentos. HD, color, 5 min. México, Loops
Urbanos, 2005.
Ricardo Silva (dir.). Navajazo. HD, color, 1 h 15 min. México,
Spécola, 2014.
Sal V. Ricalde (dir.). ZooSónico. HD, color, 14 min. México, ArtCo-
re/Colectivo Visual Nortec/Fondo de Estimulos de crea-
ción Artística, 2000.
Saulo Cisneros (dir.). Suena. HD, color, 75 min. México, Saulo
Cisneros, 2013.
Sebastián Aguirre y José Luis Figueroa (dirs.). Tierra brillante. HD,
color, 1 h 33 min. México, Instituto Mexicano de Cinemato-
grafía/FOPROCINE/Galatea Audiovisual, 2011.
Tadeo Betancourt (dir.). Colores. HD, color, 5 min. México, Loops
Urbanos, 2005.
Talía Góngora (dir.). Escaleras. HD, color, 5 min. México, Loops
Urbanos, 2005.
Yadira Gutiérrez (dir.). Del Zacas no me sacas. HD, color, 10 min.
México, DocsDF/POLEN/COLEF/UABC/Docstown, 2013.

263

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 ENTRE ARTE Y DOCUMENTACIÓN

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 Silvia Gruner, Inventario (1994)
Deborah Dorotinsky Alperstein1

Este texto abordará la compleja localización del video-insta-

lación Inventario (1994) de la artista mexicana Silvia Gruner en
la producción plástica mexicana de los años noventa del siglo
XX y la forma en la que el video de la instalación se vincula con
lenguajes de producción documental etnográfica. La pieza fue
montada originalmente en el Museo Carrillo Gil (1994), y luego
en la inauguración del Museo Universitario de Arte Contempo-
ráneo (MUAC-UNAM) en noviembre de 2008. En el video, que es el
centro de esta instalación, Gruner pone en juego dos modalida-
des de registro videográfico que a primera vista nos parecerían
opuestas o encontradas: por un lado hace uso de lo que llamaré
una sintaxis/estética del cine etnográfico, inicialmente ocupado
por el registro de “datos” de campo entre sujetos de una cultura
diferente a la del que opera la cámara de video, y por otro, elabora
una estética conceptual simple, depurada, con un encuadre fijo
y un acercamiento fragmentario al sujeto y algunas de sus per-
tenencias. Las voces de los que hacen el relato revelan también
una densidad semántica que nos ayuda a “figurar” mejor a estos
sujetos en nuestra imaginación y nos permiten detectar giros
asociados con prácticas lingüísticas y de género.
La combinación de ambos modos de registrar video-gráfi-
camente coloca en primer plano no sólo a los objetos presenta-
dos por los dos sujetos que van acarreándolos desde el interior

 1
  Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

267

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 de sus moradas, sino sobre todo sitúa la memoria personal y la
manera en que estos implementos operan como contenedores
de recuerdos y personas, como muestran los diálogos de los dos
personajes video-registrados:

Nana: “Este metate era de mi abuelita, mi abuelita se lo dio a mi mamá

y ahora me lo dio a mí. Sirve para moler el nixtamal, el mole y hacer
tortillas, es para lo que lo utilizamos”.

Epifanio: “esta olla era también de la abuelita, na’más que ya la usa-

mos para poner el nixtamal también nosotros”.2

Magali Arreola ya había señalado desde enero de 1997 esta carac-

terística de juego con la memoria en la obra de Gruner: “Desde
hace algún tiempo, la obra de Silvia Gruner ha puesto en marcha
una arqueología de la memoria en la que el rastrear y rescatar los
vestigios de lo vivido la llevó a descifrar, con cierto distanciamien-
to, las acciones y reacciones del ser frente a su entorno”.3 Una
cosa semejante es lo que ocurre con Inventario, donde la artista
intenta recrear para el espectador, en el ambiente de la instala-
ción, el proceso de presentación que dos sujetos hacen de uten-
silios de su pertenencia. Aquí propongo que lo que se cataloga
en Inventario son esas memorias que activan, y casi animan, a los
objetos como concitadores de sentido para los sujetos que los res­
guardan y manipulan. Es decir, nos muestran la agencialidad de las
cosas en los encuentros intersociales a través de fragmentos de
las biografías de esos objetos (conexión con los vecinos como en:
“estas escobitas me las regaló una señora para barrer la calle”, o
bien, exposición de vínculos familiares a través de las cosas como
en: “esta cuchara es de mi esposa”, etcétera). Con este acto de
registro sonoro y visual de los vínculos entre personas y cosas,

 2
  Fragmento de diálogo de las dos escenas iniciales del video Inventario, co-
pia de sala Museo Universitario de Arte Contemporáneo UNAM (2 s a 42 s).
Agradezco a Julia Molinar del MUAC la generosidad del préstamo del DVD para
la transcripción de los diálogos.
 3
  Magalí Arreola, “Los detalles de Gruner”, en Reforma, 29 de enero de 1997.

268

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 Gruner parece estar adentrándose en una forma de la práctica
del cine etnográfico más contemporánea avant la lettre.4 Es este
vínculo con las cosas, que al parecer son poseedoras de una in-
tensa “personalidad” (personhood),5 lo que a mi ver ha cautivado
a Gruner durante varias décadas y ha servido como una suerte
de hilo conductor de su obra a la par de su propio cuerpo. A pe-
sar de que no se trata de una producción de cine etnográfico en
sentido estricto, el trabajo de Gruner en esos años se desarrolló
en una línea que se apropiaba tanto de la arqueología como de
la etnografía, como prácticas con un punto notable de inflexión
en la instalación Inventario.
Este texto se divide en tres partes donde trataré de articular
la pieza Inventario con tres preocupaciones fundamentales: una
propuesta de acercamiento al papel de los objetos y artefactos en
las vinculaciones y relaciones entre actantes; una reflexión sobre el
artista como etnógrafo, que parte de una lectura problematizada
del texto del mismo nombre publicado por Hal Foster en 1996;
y finalmente una conclusión en la que se aborda el papel del cine y
video documental de corte etnográfico y su potencial estético.

 4
  Pienso que se trata de una aproximación avant la lettre a la forma en la que
antropólogos visuales como Sandra Rosenthal y Jesse Lerner, particularmente
en su película documental La piedra ausente (2013) se han aproximado recien-
temente al valor de ciertos objetos como la piedra de Tláloc lo fue para el
pueblo de San Miguel Coatlinchán, Estado de México. Véase: “Perfil Piedra
ausente”, en Facebook, consultado el 20 de febrero de 2015, <https://www.
facebook.com/piedraausente>.
 5
  Se antoja traducir personhood más como “personeidad” que como perso-
nalidad, lamentablemente la primera según la Real Academia de la Lengua
Española es inexistente en castellano. La propia RAE nos proporciona una
definición de personalidad que quizás mejor sirve a nuestros propósitos en
este artículo: “Conjunto de cualidades que constituyen a la persona o sujeto
inteligente”. “Personalidad”, Real Academia de la Lengua Española, con-
sultado el 4 de octubre de 2014, <http://lema.rae.es/drae/?val=personali-
dad>. Aplicar así “personalidad” a un objeto implica considerarlo inteligente
en tanto productor de sentidos. Para el arte esto no es nuevo, véase Thomas
Crow, La inteligencia del arte.

269

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 La instalación y sus videos

En una entrevista realizada por la autora a la artista en 2013, Gru-

ner señaló lo que me gustaría convertir en una suerte de guía para
esta reflexión sobre su trabajo: en los noventa “estaba muy intere-
sada en los objetos, son para lo que sirven, pero son otra cosa”.6
¿Qué “otras cosas” pueden ser estos objetos que nos presenta
en Inventario? Y, ¿de qué modo trenzan la obra como investigación
es­tética y documentación etnográfica? ¿Cómo logra Gruner en
su trabajo dotar a estos objetos de una vida que nos lleva más
allá de su función utilitaria o su valor como mercancías o dones?
¿Cómo comprendemos la inscripción de la instalación como un
marco que nos deja visualizar los cruces entre arte conceptual y
antropología visual en los noventa en México?
Inventario es una instalación con videos que en su último
montaje en el MUAC (2008) tenía una sala completa, de planta
rectangular, cuyo piso estaba completamente cubierto con ladri-
llos que a su vez estaban salpicados con juncias. En una pared al
fondo se proyectaban los dos videos en loop uno al lado del otro,
de idéntico tamaño y en formato vertical. Frente a ellos había
dos precarios banquitos de madera para sentarse. Los videos fue-
ron filmados en el pueblo de San Francisco Xonacatlán (un casi
suburbio de Toluca). En estas dos filmaciones, centrales para la
pieza, la artista muestra a su nana y a un vecino de ésta, Epifanio,
entrando y saliendo de sus respectivas casas, portando diferentes
objetos del interior, presentándolos a la cámara, nombrándolos
y relatando una breve narrativa de su origen y función. Ya que el
sonido directo estaba contaminado por los ruidos exteriores y
opacado por el constante tránsito de camiones, la grabación de
las voces se hizo de nuevo posteriormente, con ambos copartí-
cipes hablando mientras miraban las imágenes filmadas desde
un televisor.

  Deborah Dorotinsky, “Entrevista con Silvia Gruner”, Ciudad de México,

 6

21 de noviembre de 2013.

270

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 Videograma de Inventario (1994) min. 00:02, Silvia Gruner.
Copia de sala MUAC-UNAM. Cortesía de la artista.

Videograma de Inventario (1994) min. 4:00, Silvia Gruner.

Copia de sala MUAC-UNAM. Cortesía de la artista.

El encuadre de la filmación nos permite ver en el centro los ob-

jetos, ya que, al grabar, Gruner recortó los cuerpos de los su­jetos
y nos mostró sus manos, sus piernas, sus zapatos, pero no sus

271

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 rostros. A mi ver, es esta particular y consciente negación del
rostro lo que promueve el deslinde de esta pieza de la genealogía
de identificaciones fisonómicas comunes en un tipo de docu-
mentación etnográfica en uso hasta mediados del siglo XX; a la
vez que impulsa la capacidad concitadora de los objetos mos-
trados como partes en un ensamblaje más amplio de vínculos
entre artefactos, personas, actividades y memoria. En este caso,
las relaciones entre los “presentadores” del inventario y sus fa-
milias, pero también entre estos sujetos y la artista y, ya en la ins-
talación, entre ellos y nosotros, espectadores como receptores
de explicaciones que contextualizan la función del artefacto y su
valor para los presentadores. También, por supuesto, activan en
nuestros recuerdos vínculos análogos entre personas recordadas
y objetos específicos, creando así una suerte de red de objetos
con una personalidad ligada a las intimidades y memoria propias.
Aunque explicados en su funcionalidad –ese “sirven para
algo”–, como la artista expresa, esas cosas también son “otras”.
Representan, por la forma en la que están articuladas visual y
verbalmente, las relaciones de estas personas tanto con sus ac-
tividades de género, como con otros miembros de la familia ex-
tendida, a la cual también sirven; muestran un proceso de uso y
re-uso de las cosas, pero a la vez de contención de la memoria,
de condensación de la misma en el objeto inventariado:

Nana: “Este canastito me lo regaló mi nuera para… y ahora lo

utilizamos para sacar el carbón”.
Epifanio: “Esta es una coa, la usaban para sembrar el maíz; se retira
la tierra primero y después se hace el agujero para enseguida echar
el maíz…”
Nana: “Esta ollita era donde hacía mi mamá sus tamalitos”.
Epifanio: “Esta manguera es mía, la ocupo para nivelar el terreno
o para construir una casa, para sacar los niveles”.7

 7
  Fragmentos de diálogos del video Inventario, copia de sala Museo Univer-
sitario de Arte Contemporáneo UNAM (desde 1 min y 20 s a 1 min y 49 s y de
2 min y 49 s a 4 min y 29 s).

272

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 ¿Qué relación puede tener esta presentación hilada de objetos
frente a cámara en una pieza de arte contemporáneo con los
estudios que los etnólogos realizan de la cultura material? ¿De
qué manera esta pieza de Gruner retoma esquemas formales
del cine etnográfico? ¿Cómo en las instalaciones de los años
noventa las estrategias estéticas se apropian de los lenguajes
–y hasta cierto punto se apoyan en la epistemología– de disci-
plinas con las que aparentemente no tendrían mucho que ver
y con prácticas culturales que llamaron la atención de las van-
guardias estéticas desde inicios del siglo XX? ¿Cómo rebasa, o
no, los resultados a los que llegaron las vanguardias a partir de
esos intereses por los otros culturales? Es en la fragmentación
del cuerpo en las tomas, en la alternancia de objetos que son
presentados, en su carácter doméstico, utilitario o incluso priva-
do, y en la noción de inventario –con la que claramente la artista
semantiza toda la pieza, como estrategia de alegorización de la
cultura material y a la vez de apropiación del lenguajes no pro-
pios del arte–, que Gruner logra articular una reflexión estética y
citar, a la vez que cri­ticar, las propias prácticas documentales de
la antropología y quizá incluso el ejercicio del coleccionismo
vanguardista. Es la explicación verbal, justamente, la que hace
mímica de las explicaciones etnográficas y sirve para llamar
nuestra atención sobre el cambio de sujeto de enunciación –el
informante versus la voz en off del etnólogo o el antropólogo–.
En ese sentido, y a partir de la agencia de sus dos presentadores
de objetos, la pieza de Gruner deconstruye la relación vanguar-
dia-etnografía de los años veinte y logra una crítica más cercana
a las premisas que luego se identificarían como postcoloniales.
Como muestra un botón:
Nana: “Este bracerito lo compré, es mío,
le puse ese fierrito porque ya se está…ya se rompió
y lo utilizo porque es el que más me gusta”.

Existe aquí un ejercicio de “dialogismo” como práctica en la et-

nografía, uno que preocupaba desde los años ochenta a varios

273

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 antropólogos norteamericanos y que no fue el que ejercieron los
etnólogos ni los artistas de las vanguardias de inicios del siglo XX.8
Después de una ausencia de diez años, en los que se formó
en la Academia de Artes y Diseño Betzalel en Jerusalén y en
el Massachusetts College of Art en Boston, Gruner regreso al
país en 1989. Para Olivier Debroise la complejidad del escenario
artístico mexicano de los años noventa arrancó con la Primera
Bienal de Arte en La Habana, Cuba, en 1984.9 Según el crítico,
ésta fue como un “detonador que no sólo transformó a fondo
las condiciones de trabajo artístico en la isla, sino que desenca-
denó a la vez acercamientos internacionales, en particular entre
Cuba y México. [Esto se debió a que estaba] configurada como
un mecanismo ‘Sur-Sur’ que debía romper con la hegemonía
de los centros culturales tradicionales…”10 Este mecanismo de
vinculación “Sur-Sur” tampoco fue un invento nuevo. Ya desde
1978, con la primera versión de Hecho en Latinoamérica, coloquio,
exposición y catálogo de la primera muestra de fotografía de
América Latina en México, por ejemplo, se realizaban esfuerzos
de vinculación y detección de un imaginario social latinoameri-
cano que diferenciara la producción fotográfica de la región, de
la fotografía europea y norteamericana. El elemento que com-

 8
  Véanse por ejemplo los ensayos que forman parte de Paul Rabinow y Wi-
lliam M. Sullivan, Interpretive Social Science. A reader y la compilación y traduc-
ción al castellano de muchos textos de esos años en Carlos Reynoso, comp.,
El surgimiento de la antropología posmoderna. En particular, dentro de éste, el texto
de Dennis Tedlock, “Preguntas concernientes a la antropología dialógica”,
pp. 275-288.
 9
  En esos años ya se había consolidado la corriente conocida como neo-
mexicanismo. Al respecto véase: Teresa Eckmann, Neo-Mexicanism: Mexican
figurative painting and patronage in the 1980’s; Olivier Debroise, “¿Un posmoder-
nismo en México?”, en México en el Arte, núm. 16, 1987, pp. 56-63; Osvaldo
Sánchez, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual
y la desnacionalización”, en Curare, núm. 17, 2001, pp. 137-146.
10
  Olivier Debroise, “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza
1987-1992,” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-
1997, p. 328.

274

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 plejizó el campo fue la llegada de distintos artistas extranjeros al
país y las redes que armaron con la escena local. Gruner, mexi-
cana pero educada fuera de México, se encontraba en un espacio
indeterminado.
Dos tesis doctorales recientes intentan explicar y articular
esas complejidades para el caso del arte mexicano de los años
ochenta y noventa, cuando estaba terminando el neomexicanis-
mo. Tanto Flavia González Rossetti como Daniel Montero se
aproximan al arte de los años noventa en México como un juego;
para González Rossetti se trata de un tablero de “serpientes y es-
caleras” y para Montero es como un “Cubo Rubik”.11 La primera
lo ve como una serie de movimientos en los que el azar tiene un
papel casi fundamental para lograr subir o terminar bajando en
el tablero del mundo artístico. Para el segundo implica una serie
de operaciones que si se dominan logran un armado perfecto
del cubo, lo cual no necesariamente conlleva a que las caras del
mismo y las maniobras hagan sentido. En ambos casos el recurso
metafórico tiene que ver con la diversidad compleja del campo
del arte en México en esa década y el esfuerzo de ambos inves-
tigadores por tratar de encontrar sentido en el mismo con un
recurso retórico que logre explicarlo y plasmarlo a la vez. Es en
una complejidad surgida en el lapso de cuatro años entre 1987 y
1992, a decir de Debroise, y debido a la llegada de un contingente
de artistas extranjeros al país la razón por la que la escena artís-
tica nacional sufrió una importante sacudida de conformismos.
Entre los artistas que se dieron cita en la Ciudad de México en
esos cuatro años estuvieron los cubanos Juan Francisco Elso,
José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Arturo Cuenca, Quizqueya
Enríquez, Consuelo Castañeda, Flavio Garciandía, Rubén Torres
Llorca, Martha María Pérez Bravo, Carlos Rodríguez Cárdenas,

  Flavia González Rossetti, “Identidad-Identidades. Un análisis desde Mé-

11

xico del fenómeno artístico contemporáneo (1985-1995)”, tesis de doctora-

do, UNAM. Daniel Montero, “El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años
noventa”, tesis de doctorado, UNAM.

275

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 Glexis Novoa, Adriana Buergo y el colectivo que conformaban
René Francisco Rodríguez y Eduardo Pujuán; el arquitecto belga
Francis Alÿs había llegado a México en febrero de 1986; un grupo
de pintores ingleses entre ellos Dixie Appleton, Georgina Corrie,
Mark Daniel, Richard Marshall, Peter McDonald, Pete Smith y
Alex Veness. En enero de 1989 se sumaron a ese grupo británico
Melanie Smith y Georgina Corrie. Gruner fue invitada a la Tercera
Bienal de la Habana en 1989 y regresó definitivamente a México
ese año, junto con el artista cubano Gustavo Pérez Monzón.12
Coincidieron en México también, huyendo de Estados Unidos
según Debroise, los artistas Jimmie Durham (norteamericano) y
su esposa la artista ecologista neoconceptual María Thereza Alves
(brasileña). Una de las muestras, que de acuerdo con Debroise
“intentó poner cierto orden en un panorama desafinado” el arte
en México al cierre de los ochenta, fue la exposición A propósito,
14 obras en torno a Joseph Beuys, realizada en el Museo del Excon-
vento del Desierto de los Leones en mayo de 1989 a iniciativa
de Guillermo El Tin-Larín Santamarina.13 Gruner participó con
un fragmento de su pieza Vuelo, que empezó en Boston antes de
regresar a México y que se expuso completa meses después en
el Chopo, en una retrospectiva que sería la primera exhibición
considerable de su trabajo en el país.14
Según el crítico fallecido, Gruner, Melanie Smith y Gabriel
Orozco procedían en su trabajo creativo de una forma semejante:

Indagando, con los ojos bien abiertos, en los mercados callejeros, en

busca de objets trouvés [...] Gruner escoge artefactos artesanales pri-
mitivos (metates de piedra, figuras de barro, raspadores de elotes de

12
  Olivier Debroise, “Puertos de entrada”, pp. 328-329.
13
  Ibid., p. 333. Hasta 1992 en el museo Carillo Gil se hizo un “homenaje” al
fallecido artista alemán. Según Luis Felipe Ortega, A propósito había sido “el
inicio de algo”. Luis Felipe Ortega, “Joseph Beuys: conversiones de tiempo
y espacio”, en El Nacional, 5 de abril de 1992.
14
  O. Debroise, “Puertos de entrada”, pp. 333 y 337, nota núm. 30.

276

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 maíz) con los que elabora un discurso sobre su propia identidad de
expatriada voluntaria cercano al camino de los artistas cubanos [...]15

En Inventario, como en otros trabajos hechos por la artista: No

jodas con el pasado porque te puedes embarazar (Don’t Fuck with the Past
because you may get pregnant, 1995); In Situ (1996) y How to Look at
Mexican Art (1995) se pone de manifiesto una investigación so-
bre las culturas autóctonas, pasadas y presentes, pero también lo
que la artista llama una búsqueda “escatológica” entendida “en
el sentido de escarbar, de procesar, de comer, de digerir, una co-
nexión material muy concreta, con los espacios, con las cosas,
una especie de reprocesamiento casi físico”.16 Como constan-
tes, encontramos en varias de las piezas de Gruner de los años
noventa que los objetos provienen de alteridades culturales y
sociales (sujetos de una clase social y de una cultura diferente a
la de la artista) y de temporalidades diferentes a la suya (objetos
supuestamente prehispánicos). Gruner se ha desplazado a atacar
y tratar de desarticular y entender otro tipo de procesos en los
que se constata la sorpresa por enfrentarse a otros modos de ex-
perimentar el mundo de la cultura.17 En esos casos y a diferencia
de los artistas de los años veinte, Gruner no se hace pasar por
nativa, no imposta una identidad indígena o proletaria, sino que
más bien desde su indeterminación o marginalidad se articula
con la problemática de las diferencias sociales, culturales y de
clase. Al igual que la de otros artistas de los llamados conceptua-

15
  Ibid., p. 330.
16
  Citada en Flavia González Rossetti, “Identidad-Identidades. Un análisis
desde México del fenómeno artístico contemporáneo (1985-1995)”, p. 199.
17
  La cultura de masas, por ejemplo, como en su video sobre la narrativa de
la sinopsis de la telenovela Mirada de mujer. En esa pieza Gruner hace un ejer-
cicio que demanda una gran paciencia por parte del espectador, ya que hay
una narración que seguimos con la escucha, mientras la imagen que vemos
al escuchar es la de una cámara fija, en una lateral del viaducto, mirando el
tránsito y a la gente que circula como un flujo disparejo y aleatorio. Lo que
esta pieza tiene en común con Inventario es: el énfasis que Gruner pone en la
descripción, la narrativa oral y la fijeza de la cámara y el encuadre.

277

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 lismos, la obra de Gruner es en parte el registro de un proceso
de exploración y encuentros con objetos y expresiones cultura-
les, relaciones afectivas personales, que rebasan lo que puede ser
contenido por la pieza montada en un espacio museístico o de
galería. En ese sentido los videos son en parte documentación
de ese proceso de indagación, y fragmentos de la pieza misma.

El artista como etnógrafo

El estudio de la cultura material es, sin duda, una de las partes

integrales de la investigación etnográfica. Estudios de tales ob-
jetos significativos llevaron a Bronislaw Malinowski, por ejem-
plo, a proponer todo un sistema de transacciones económico/
sociales a partir del seguimiento que dio a unas conchitas y a su
intercambio en las islas Trobriand.18 El trabajo derivado de la
investigación de Malinowski, a decir de Annette Weiner, marcó
por muchos años la investigación etnográfica de la cultura mate-
rial, de tal suerte que pasó mucho tiempo hasta que los estudios
pudieron rebasar el carácter inminentemente normativo de la
economía en los marcos teóricos tradicionalmente usados, para
estudiar la producción material de diferentes grupos culturales.19
Según Daniel Miller, los antropólogos Arjun Appadurai e Igor
Kopitoff lograron en The social life of things (1986) proponer “un
mapeo de la trayectoria de las cosas en su capacidad de despla-
zarse dentro y fuera de distintas condiciones de identificación y
alienación”.20 Como se aprecia en el libro de Miller, Materiality,
para finales de los años noventa, los antropólogos, reconocían
la naturaleza ambigua y compleja de los objetos y a menudo se

18
  Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native
Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea.
19
  Annete B. Weiner, “Cultural difference and the density of objects”, en
American Ethnologist, vol. 21, núm. 1, 1994, pp. 391-403.
20
  Daniel Miller, ed., Materiality, p. 6.

278

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 encontraban utilizando conceptos migrados de la historia del
arte y la estética. Alfred Gell y Bruno Latour se aproximaron a
la capacidad concitadora, o agencialidad21 de los objetos en las re­
des socioculturales y a los vínculos establecidos entre actantes en
diferentes situaciones de interacción, así dieron a los estudios de
los objetos un nuevo giro.
Aquí pensaremos el trabajo Inventario de Silvia Gruner como
una de esas maneras de dotar de agencia a los objetos y de mos-
trar el vínculo que éstos tienen tanto con la memoria de los su-
jetos que los presentan como con la artista, en tanto median el
encuentro e intercambio entre ella y las dos personas que mues-
tran los artefactos; estos a su vez vehiculan las cargas afectivas
entre miembros de una familia, y entre los presentadores, la ar-
tista y el público.22
En 1996, Hal Foster retomó la idea de Walter Benjamin en El
artista como productor para aventurar una relectura de las propuestas
del pensador alemán, cifradas no en torno a la producción, sino
a una vertiente identificada desde los ochenta con la apropiación
de discursos etnológicos en las prácticas artísticas. Foster plantea
que entre los años ochenta y noventa del siglo XX se enfrentaban
dos posturas que afectaban la recepción de las obras de arte de ese
momento: por un lado se ponderaba la cualidad estética de la obra,

21
  Agency es uno de esos términos de la lengua inglesa que es casi imposible
traducir con precisión al castellano. El historiador del arte Jaime Cuadriello
en varias conferencias utilizó el término “concitación” como alternativa, tér-
mino que me parece más adecuado en castellano que “agencialidad”. Para ver
una reflexión más amplia sobre este término y sus posibles usos en castellano
véase Deborah Dorotinsky, “Mujeres indígenas, participación política y fo-
tografía”, en Caminar entre fotones: formas y estilos de la mirada documental, coord.
por Rebeca Monroy y Alberto del Castillo.
22
  La antropóloga Isabel Martínez retoma este concepto en su proyecto de
estancia postdoctoral “Vehiculizando mundos y teorías: pensando a través
de la cestería de los comcaac” y lo explica como una manera de pensar a través de
ciertos objetos, en el caso de su proyecto la cestería de los seri. El proyecto
puede consultarse en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

279

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 por el otro se preguntaba por la relevancia política de la misma.23
Foster considera que algunos artistas en esas dos décadas reto-
maron las ideas propuestas por Walter Benjamin en 1934 en El
artista como productor y elaboraron “versiones contemporánea de
la antítesis” que descubrió el filósofo crítico; y mientras mante-
nían las oposiciones binarias que Benjamin detectó, trasladaron
la discusión a la contraposición entre teoría y activismo político.
Una parte de la creación artística de esas dos décadas, prosigue
Foster, puede de hecho pensarse como crítica de la capitaliza-
ción de la cultura y de su privatización. Vistas de esta manera,
las obras de arte serían, pues, una suerte de crítica institucional,
en particular contra los gobiernos de Ronald Reagan y Margaret
Thatcher, por ejemplo.24 Muchas de las acciones simbólicas que
se llevaron a cabo resultaron efectivas en campos como la lucha
contra el SIDA, o en la contienda a favor del derecho al aborto, o
a favor de la abolición del apartheid. Según Foster, de los grupos
avanzados de izquierda surgió un paradigma que estructuralmen-
te se parecía mucho al modelo benjaminiano del “autor como
productor”. Foster bautiza a este giro en la caracterización del
artista como el artista como etnógrafo. Sin embargo, a diferencia de
la propuesta benjaminiana, que deseaba que el artista se uniera
al proletariado, el nuevo paradigma deslizaba la crítica político/
social al campo de las identidades culturales. Foster identifica este
movimiento como “giro etnográfico” y lo diferencia del “giro
lingüístico” para fundar un sesgo analítico alternativo, tanto para
la praxis crítica como para la artística y la histórica.
La obra de Silvia Gruner se beneficia bastante de una con-
sideración en ese sentido, pues sus actividades de escarbar entre
los objetos, producir situaciones interpersonales en las que pueda
proponerse observar, registrar y crear sentido en los vínculos en-
tre cosas y personas, incluso indagar en su propia posición como

23
  Hal Foster, The Return of the Real, p. 172. Todas las referencias de este apar-
tado están en el capítulo “The Artist as Ethnographer”.
24
  Ibid., p. 176.

280

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 artista-mujer-judía-mexicana,25 tuvieron, me parece, una clara
carga antropológico/arqueológica. Hay que señalar que tanto la
arqueología como la antropología, en tanto prácticas académicas
e intelectuales, en México tuvieron una sólida presencia desde el
Porfiriato, pero sobre todo a partir de las vanguardias posrevolu-
cionarias. Su institucionalización desde espacios como el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH), la Escuela Nacional
de Antropología e Historia (ENAH) y sobre todo el Museo Na-
cional de Antropología, las vuelve referentes importantes para el
ámbito artístico, incluso para mirar las obras del neomexicanis-
mo de los años ochenta. Las alteridades étnicas y sociales fueron
desde 1920 referentes fuertes para la plástica. En los trabajos de
los artistas de la generación de Gruner, las obras pasaron de esa
referencialidad por mímesis o cita a ocupar un lugar en las valo-
raciones conceptuales sobre la identidad personal-cultural-social,
la memoria y la relación con el país como lugares-para-habitar
más que como nación.26 Se convirtieron también en críticas de
las prácticas culturales de Estado hacia estos grupos subalternos.
Ése es el caso de la pieza de Gruner.
Para Foster, esa aproximación a las alteridades como espa-
cios privilegiados para la enunciación y redefinición de la iden-
tidad son problemáticas. Como una suerte de lección para la

25
  Hay en varias de las obras de Gruner también una dimensión en la que se
hace patente una pregunta por la identidad propia desde el espacio que implica
ser mujer judía mexicana, excéntrica en muchos sentidos a los estereotipos
tradicionales de las clases medias y medias altas mexicanas. Gruner mantuvo
también una posición curiosamente marginal en el medio del arte, algo que
se hace patente en la revisión hemerográfica de la crítica de arte, en particu-
lar de las instalaciones de los años noventa. Una fuente invaluable para ver
este proceso de la crítica condensado son las publicaciones hechas por Pinto
mi Raya, colectivo formado por los artistas Mónica Mayer y Víctor Lerma.
Véase Mónica Mayer y Víctor Lerma, Instalación. Hurgando en el archivo, tomos
I y II, donde reúnen los recortes de prensa de las exposiciones de Instalación
entre 1991 y 2000.
26
  No dejan de llamar la atención los lugares en la Ciudad de México y sus
alrededores donde Gruner ha residido desde su regreso a México en 1989;
Coyoacán, el Centro Histórico de la Ciudad de México e Iztamatitlán, Morelos.

281

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 posmodernidad, Foster hace un llamado de atención respecto a
lo fundamental que fue la apropiación de elementos de los otros
“primitivos” para la consolidación de la modernidad:

Básica en gran parte de la modernidad, esta apropiación del otro per-

siste en gran parte de la posmodernidad. En El mito del otro (1978),
el filósofo italiano Franco Rella sostiene que teóricos tan diversos
como Lacan, Foucault, Deleuze y Guattari idealizan al otro como la
negación del mismo, con efectos deletéreos sobre la política cultural.
Esta obra a menudo acepta definiciones dominantes de lo negativo
y/o de lo desviado aun cuando se mueve para revaluarlos. Así mis-
mo, con frecuencia permite inversiones retóricas de las definiciones
dominantes que representan a la política como tal. Más en general,
esta idealización de la otredad tiende a seguir una línea temporal en
la que un grupo es privilegiado como el nuevo sujeto de la historia,
únicamente para ser desplazado por otro, una cronología que puede
arrumbar no sólo con diferentes diferencias (sociales, étnicas, sexuales,
etc.), sino también con diferentes posiciones dentro de cada diferencia.
El resultado es una política que puede consumir sus sujetos históricos
antes de que éstos devengan históricamente eficaces.27

Parte del problema, entonces, es el regreso de un primitivismo ya

visto en el ámbito del arte moderno y que no logró gran cosa para
descolonizar a los otros culturales, por el contrario, se convirtió
en una nueva forma de colonización a través de la apropiación
estética.28 Dos ejemplos de ensayo de este paradigma del artista
como etnógrafo asociados a un primitivismo modernista pueden
verse en la centuria pasada –según Foster muy claramente– en
el surrealismo disidente que se asocia con George Bataille y con
Michel Leiris, entre finales de los años veinte y la primera parte
de los años treinta, y en el movimiento de la negritud, asociado
a las figuras de Léopold Senghor y Aimé Césaire a finales de los
27
  Hal Foster, op. cit., p. 182.
28
  Vale decir que Foster no estaba del todo errado en considerar esta falta de
reflexión respecto al primitivismo modernista: entre septiembre de 1984 y
enero de 1985 el MOMA mostró al público la exposición “Primitivism” in 20th.
Century Art. Affinity between the Tribal and the Modern; Jean-Hubert Martin coor-
dinó la gran exhibición Magiciens de la Terre en 1989, donde la problemática
pasaba de largo.

282

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 años cuarenta y durante la década de los cincuenta. Si bien se trató
de prácticas disruptivas de los contextos artísticos y políticos de
su momento, fueron precisamente las asociaciones del primiti-
vismo con el inconsciente las que limitaron a ambos movimien-
tos. Foster se pregunta si no podría ocurrir algo semejante con
los artistas posmodernos, aunque ellos parecen ya no asociar lo
primitivo con el inconsciente, o por lo menos si lo hacen es más
bien para hacer crítica de esa idea a través de la parodia. Si en los
años ochenta era posible ver en Estados Unidos cómo se esta-
ba desarrollando una crítica de la antropología como disciplina
y en algunos textos se adivinaba una suerte de envidia de parte
de los antropólogos por la posición (imaginada) de los artistas,
hacia los noventa, explica Foster, parecía haber un resurgimien-
to de la antropología, de tal suerte que muchos artistas padecían
de una envidia del etnólogo.29 En todo caso, en las décadas de
los años ochenta y noventa del siglo XX hubo un giro hacia los
conceptos de identidad y cultura, que se introdujeron tanto al
campo de la antropología como al de la sociología con bastante
ímpetu en el quehacer artístico; fue una manera de reconciliar
la teoría con la praxis, de vincular el arte con la política, la vida
cotidiana, las comunidades, las prácticas sociales. Foster nos da
cinco razones que pueden haber motivado este giro antropoló-
gico/etnográfico en las artes:

1. La antropología había sido considerada desde su origen

en el siglo XIX como la ciencia de la alteridad.
2. Es la disciplina que posee a la cultura como su objeto
de estudio, campo que al expandirse se convirtió en la are­
na donde los artistas pusieron en juego la teoría y la praxis.
3. Se considera que la etnografía es contextual.

  Foster se refiere concretamente al texto de James Clifford, “On Ethnogra-

29

phic Surrealism”, en The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography,

Literature and Art, ed. por James Clifford.

283

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 4. Se tenía a la antropología por una suerte de árbitro de la
interdisciplinariedad.
5. La autocrítica a la que se había sometido a sí misma la an-
tropología la hacía muy atractiva, prometía la reflexividad.
Se trataba sin embargo de una muy peculiar forma de re-
flexionar con el etnólogo al centro, mientras mantenía al
otro muy románticamente en los márgenes.30

Foster señala que además este giro etnográfico en las prácticas

artísticas podía verse también en un seguimiento de la genealo-
gía del arte minimalista desde los años sesenta (al conceptual, al
performance, al cuerpo como sitio y al arte “sitio específico”),
recorrido que permitía apreciar una suerte de secuencias de in-
vestigación (como modos de producción artística): primero de
la materia del arte, luego de las condiciones espaciales de la per-
cepción y después hacia la concepción del cuerpo y lo corporal
como fundamento de esa percepción. A partir de los años setenta,
el campo se amplió a otras subjetividades y comunidades y a las
redes discursivas de diferentes instituciones y prácticas culturales.
Se recuperaron autores como Antonio Gramsci, se leyeron otros
como Foucault, Lacan, Althusser y se recibieron con particular
entusiasmo las reflexiones de los discursos postcoloniales de Ed-
ward Said, Homi Bhabha, Gayatri Spivak. Y así, nos dice Foster,
el arte pasó al campo expandido de la cultura, objeto particular
de estudio de la antropología.31 Y con este ingreso al ámbito de
la cultura y la identidad, el modelo de documentación socioló-
gica, antropológica o etnográfica adquirió una nueva relevancia.
Este encuadre nos permite pensar la localización de la obra de
Gruner en un campo más amplio que el de las prácticas artísticas
locales, pero al mismo tiempo nos sirve para pensar localmente
las propuestas conceptuales de la artista en un medio cultural
e intelectual en el que la antropología y la etnología tenían una

  Hal Foster, op. cit., p. 182.

30

  Ibid., p. 184.
31

284

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 presencia importante, respetada y muy consolidada desde inicios
del siglo XX.32 ¿De qué modo logra la obra exploratoria de Gruner
escapar de esta paradoja para no restar efectividad a los sujetos
copartícipes de su pieza Inventario? ¿Es posible que el arte nos
permita un ingreso oblicuo a la agencia de estos sujetos otros y
sus objetos a pesar de las peripecias que debe efectuar en la ma-
nera de mediarlos? Opino que en parte la eficacia de la pieza de
Gruner se debe a la marginalidad con la que su obra se recibía en
los noventa. Lejana a las manifestaciones de los neomexicanis-
mos en boga,33 esta agencialidad de los objetos en el trabajo de
Gruner, y de su obra misma como agente de sus preocupaciones
estéticas y teóricas, permitió a la artista mostrar, desde una pla-
taforma alterna a la que critica Foster, una serie de “cosas” de la
cultura material prehispánica, indígena, mestiza y finalmente otra
a la suya propia. También le permitió articular un interés afectivo
distinto al exotismo practicado por las vanguardias.
Es la mirada retrospectiva a su trabajo la que quizás hace
posible que hoy se pueda emplazar la obra de Gruner de los
noventa en ese espacio entre la exploración estética y la docu-
mentación en modalidad etnográfica. Sin resolver la dicotomía
sujeto/objeto, sin tratarse de un ejercicio de “purificación” como
lo denomina Bruno Latour, Gruner logra en Inventario poner en
los objetos que destaca un destello casi aurático a partir de la ma-
nipulación que hacen de ellos sus copartícipes. Al destacar las

32
  En 1987 se publicó, por ejemplo, la primera edición de Guillermo Bon-
fil, México profundo. Una civilización negada. Le siguieron Pensar nuestra Cultura
(1991) y Decadencia y auge de las identidades: cultura nacional, identidad cultural y
modernización (1992).
33
  A pesar de que su pieza La medida de las cosas (1990) participó en la expo-
sición El corazón sangrante con obras de corte más bien neomexicanista; ésta
fue curada por Olivier Debroise, Elisabeth Sussman y Mathew Teitelbaum
para el Institute of Contemporary Art de Boston (1991) e itineró por varias
ciudades de los Estados Unidos, y en México sólo se exhibió en el Museo de
Arte Contemporáneo de Monterrey. Tuve oportunidad de ver la muestra en
el ICA de Boston en 1991 y ya entonces era difícil entender qué hacía esa obra
de Gruner en la muestra.

285

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 historias personales, triviales, familiares, conjuntamente con las
formas de las cosas –foco de atención de la parte visual de los
videos–, media entre una preocupación estética y una experi-
mentación/crítica de la modalidad del documental etnográfico
primitivo en su función de inventario de la diferencia, la alteridad
y sus productos materiales.
Flavia González Rossetti señala que obras de Gruner como
las mencionadas aquí describen “el cuerpo, su propio cuerpo,
como el lugar de los intentos de ser, el locus, el sitio arqueológico,
el espacio para la transacción entre lo que pasa adentro y afuera.
Lo que aparece entonces es un juego con la historia y la cultura
a través de la subjetivación de sus dogmas históricos”.34
En ese sentido, la búsqueda de una identidad mexicana en
el arte desde los años ochenta, en el trabajo de Silvia Gruner, se
transforma en exploraciones que juegan con las ambigüedades
e indeterminaciones de objetos que, en la construcción de los
imaginarios nacionalistas del siglo XX, tuvieron un lugar fijo y
estático. Al inventariar objetos como el metate o la coa, la palan-
gana de plástico para poner agua, un toper (recipiente de plástico
con tapa), Gruner los pone en movimiento y los extrae del las
alegorías de la mexicanidad, para encuadrarlos en espacios peque-
ños e íntimos y no evocadores de un mexicanismo a ultranza. Al
volver la vista sobre eso que seguido parece pasar desapercibido
en un mural de Diego Rivera, por ejemplo, (el metate, la coa),
insiste sobre el lugar vivo del objeto en las vidas de quienes los
utilizan. Al mismo tiempo, nos hiere con el filo de un comenta-
rio crítico sobre los propios modos y medios de visibilización
de estos objetos y sus relaciones con la gente.

  González Rossetti, “Identidad-Identidades”, p. 99.

34

286

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 Videograma de Inventario (1994) min. 00:42, Silvia Gruner.
Copia de sala MUAC-UNAM. Cortesía de la artista.

Videograma de Inventario (1994) min. 7:45, Silvia Gruner.

Copia de sala MUAC-UNAM. Cortesía de la artista.

287

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 ¿Qué pasa con estos objetos?35

Al inicio de este texto afirmé que Inventario hacía uso de estrate-

gias estéticas del cine etnográfico para armar una pieza compleja
y presentarnos en ella una serie de objetos de la vida cotidiana
de los sujetos que aparecen en la video-grabación. Los diálogos
o declaraciones con los que la nana y el vecino de ésta presentan
esas pertenencias son reveladores de muchas otras cosas que
quizás quedaron registradas en las cintas, sin que éstas fueran el
objetivo expreso de la artista, o incluso de los dos colaboradores
que se prestaron a inventariarlos. El cine etnográfico ha usado la
modalidad del narrador omnisciente, que nos explica cómo es y
qué ocurre en una cultura otra, o bien, ha dado voz a los sujetos
de la etnografía para que ellos mismos declaren, argumenten y
construyan una narrativa que supuestamente los representa. Esta
última es una de las estrategias que Gruner despliega en Inventario.
Otro de los elementos que creo puede recuperarse de esta
pieza son los actos de habla que nos presentan a los dos sujetos
que en ella intervienen. Quiero regresar sobre algunas de esas
declaraciones con las que se presentan con sus objetos, para ar-
gumentar que a nivel conceptual Gruner muestra el potencial
de este tipo de actos lingüísticos a la hora de hacer preguntas
sobre el carácter de los objetos en las relaciones sociales y sobre
el espacio que ocupan en la conformación del habla femenina y el
habla masculina, o incluso para evidenciar el particular modo
de ser del español de México. Antes de pasar a ellos, hago notar
que la mayor parte de los objetos inventariados tiene una rela-
ción con el trabajo y que esa relación está en la mayor parte de
los casos vinculada al género del presentador. Entonces, otra

35
  No deja de llamar la atención la efectividad del inventario como estrate-
gia conceptual: lo apreciamos como activador de la memoria en Inventario de
Gruner, y en trabajos tan disímbolos como las fotografías de la artista in-
dígena chiapaneca Maruch Santiz, recogidas en su libro Creencias de nuestros
antepasados (1998) o en la obra Post Partum Documents de la artista Mery Kelly.

288

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 de las cosas que Gruner destaca en la pieza es la relación entre
sus colaboradores, el género de éstos, sus objetos y sus labores.
Cuando nos encontramos con el fragmento que en seguida citaré
podemos descubrir algunos indicios “del género de los objetos”
y los vínculos entre miembros de la familia:
Nana: “Este canastito me lo regaló mi nuera para…
y ahora lo utilizamos para sacar el carbón”.
Epifanio: “Esta es una coa, la usaban para sembrar el maíz;
se retira la tierra primero y después se hace el agujero para
enseguida echar el maíz”.36

Es bastante evidente en el video que en su lenguaje la nana utiliza el

­diminutivo, casi invariablemente, para referirse a las cosas que nos
va mostrando. Su vecino Epifanio al referir los objetos que perte­
necieron a su “abuelita” usa el diminutivo de abuela en un senti­
do reverencial.37 La lingüista Jeanett Reynoso aclara en su estudio
sobre los usos del diminutivo en el español de México que éste
“permite al hablante crear contextos comunicativos siempre no-
vedosos y, sobre todo, altamente idiosincrásicos, pues su uso pa-
rece estar regulado culturalmente”.38 Como explica Reynoso, el

36
  Silvia Gruner, fragmentos de diálogos del video Inventario (de 1 min y 20
s a 1 min y 49 s).
37
  Ignacio Dávila Garibi señalaba desde 1959 el posible origen del uso exce-
sivo de diminutivos en el español de México: “Seguramente que el hábito de
emplear tantos y tan variados diminutivos de uso corriente entre los aztecas,
oídos por los criollos y en repetidas ocasiones usados por estos últimos en
virtud del bilingüismo que imperó en parte en la Nueva España a raíz de la
conquista, fue un factor importante en la formación del español de México./
Por otra parte, los hijos de los españoles aveci(n)dados en México, aprendían
el idioma de Castilla en los labios de sus padres y familiares y lo hablaban con
sus parientes y amigos criollos; pero al mismo tiempo aprendían el náhuatl
cuando sus niñeras y criados se comunicaban con ellos”. J. Ignacio Dávila
Garibi, “Posible influencia del náhuatl en el uso y abuso del diminutivo en
el español de México”, en Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 1, 1959, p. 94.
38
  Jeanett Reynoso Noverón, “Procesos de gramaticalización por subjetiva-
ción: el uso del diminutivo en español”, en Selected Proceedings of the 7th Hispanic
Linguistics Symposium, Cascadilla Proceedings Project, 2005, ed. por David Eddin-
gton. Consultado el 11 de febrero de 2015, <http://www.lingref.com/cpp/

289

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 uso de las marcas de disminución van más allá de la función de
cuantificador dimensional, es decir, más allá de indicar que una
cosa es pequeña. El ejemplo claro en Inventario es la forma en la
que la nana designa al cucharón de madera para mover el mole
“cucharita”, cuando en pantalla estamos apreciando una cuchara
muy grande (de hecho, una cucharota). En los casos como los
que registra Gruner en Inventario la función del diminutivo es
la de focalizar la relación que el hablante, en este caso su nana,
establece con la entidad que marca (la cucharita, el bracerito, la
ollita, las escobitas, etcétera). Es decir, como destaca Reynoso,
se establece una relación de valoración subjetiva (afectiva) de los
objetos marcados con el diminutivo. Aclaro que por subjetiva-
ción esta lingüista entiende:
[...] el acto lingüístico mediante el cual el hablante, conceptualizador de
la escena discursiva, ubica el lugar que quiere ocupar dentro de dicha
escena, con respecto de las otras entidades participantes (interlocutor,
objeto de la enunciación y/o entidad disminuida) y, con ello, establece
relaciones de tipo jerárquico al interior de cada acto comunicativo,
con intenciones pragmáticas de determinado tipo.39

Videograma de Inventario (1994) min. 5:20, Silvia Gruner.

Copia de sala MUAC-UNAM. Cortesía de la artista.

hls/7/paper1088.pdf>. Véase también Jeanett Reynoso Noverón, “Los di-

minutivos en el español de México: estudio histórico”.
39
  Reynoso, “Procesos de gramaticalización por subjetivación”, p. 80.

290

Cine.indd 290 13/12/17 10:44

 Reynoso destaca también que el uso del diminutivo marca un
vínculo más íntimo, de aprecio, respeto o afecto, por la entidad
disminuida: la abuelita sería un uso reverencial que señala respeto
y cariño, y cucharita, por ejemplo, o bracerito, un marcador del
aprecio que la nana tiene por esos objetos. Sin embargo, la autora
asimismo explica que el uso de diminutivos también nos permite
apreciar la “manipulación discursiva” entre el que habla y el que
escucha (y aquí habríamos de incluirnos a nosotros que vemos
la pieza en la instalación). Se trata de entender la relación entre
dos personas en un proceso comunicativo; para nuestro caso la
nana está interpelando a Silvia, la mujer que es la niña que crió,
por lo que en este caso el uso de diminutivos puede apuntar al
deseo del hablante de lograr una valoración positiva (o negativa)
por parte de su interlocutor. Como el uso de los diminutivos es
constante a lo largo de las intervenciones de la nana o cuando
Epifanio se refiere a su abuela, es imposible pasar por alto este
potencial lingüístico que ofrece la pieza y considerar la dimensión
de una “antropología lingüística”, quizás involuntaria, efectuada
en la pieza. Es justamente la riqueza y densidad de este trabajo
de Gruner lo que lo hacen, a mi ver, un trabajo tan interesante y
productivo para pensar a través de él y por ende una importante
pieza de arte conceptual.
Por otro lado, los propios objetos inventariados reflejan su
uso preferencial por un hombre o una mujer, es decir, el inven-
tario muestra también el vínculo que por la división del trabajo
tenemos hombres y mujeres con diferentes utensilios. Mientras
la nana se presenta con el bracerito, el canastito para el carbón, la
cucharita para el mole, Epifanio presenta en el video por lo menos
cinco implementos relacionados con el trabajo en el campo y la
albañilería. A la luz de otras piezas de Gruner referidas al inicio
de este texto, no es fortuito su interés por la cultura material, es
una obsesión que la ha acompañado a lo largo de su producción
artística. Lo que sí resulta curioso es cómo esta preocupación por
los objetos en su obra toca tan de cerca los temas de un modo
tan reiteradamente antropológico. Hay una insistencia por palpar

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 una parte de la vida cultural a través de objetos, como si la artista
estuviera buscando una forma de condensar con ellos, a través
de ellos, a veces no sin un cierto sarcasmo (como en No jodas con
el pasado), una suerte de cultura o patrimonio.
En Inventario hay, sin embargo, un deslizamiento hacia otro
lugar, una inquietud por asimilar fragmentos biográficos de per-
sonas y pertenencias a través de la sencilla presentación. Además,
los objetos casi siempre van ligados a una transmisión de los
mismos por otro miembro de la familia o una persona allegada:
“era de mi abuelita”, “me lo dio mi hija”, “es de mi esposa”; por
lo que estas cosas inventariadas forman parte de las redes de re-
lación familiar, que se hacen presentes cuando se nos comunican
esos vínculos, al escuchar las presentaciones.
Si no fuera suficiente el lazo que Inventario guarda con esa
estética etnográfica de inicios del siglo XX, en la presentación a
cuadro en close-up, edición del cuerpo, voz de los propios sujetos
investigados y tomas fijas, los objetos mismos que se inventa-
rían responden a otra preocupación etnográfica. Es más, el acto
mismo del inventario nos recuerda las catalogaciones de can-
tidades de artefactos en los museos etnográficos, lo que hace
patente una ocupación de los etnólogos de cuño vanguardista.
Me refiero al coleccionismo de objetos “primitivos”. El sentido
de su presencia en la pieza, sin embargo, corre a contra pelo del
significado que las colecciones de esos objetos tuvieron a inicios
del siglo XX y raya la crítica con cierta ironía.
Sobre la cultura material la antropología ha trabajado bas-
tante en los últimos diez años. El estudio de Marcel Mauss so-
bre los dones ha servido como punto de partida para discutir y
ponderar el lugar que las cosas ocupan en las relaciones sociales,
sus capacidades concitadoras: como agentes, como “poder en
sí mismos”, como vehículos, como conceptos, etc. Desde hace
algunos años la discusión sobre lo que tradicionalmente se llamó
cultura material para los antropólogos ha tomado nuevos giros a
partir de las propuestas ya citadas de Alfred Gell y Bruno Latour,
y recientemente la del antropólogo brasileño Eduardo Viveiros

292

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 de Castro.40 Sin ahondar aquí en los detalles de esa discusión, pues
éste no es su lugar, sí quiero poner de relieve la forma en la que
las prácticas artísticas contemporáneas –y considero la pieza In-
ventario una de ellas– han sido capaces de poner frente a nuestros
ojos, con bastante antelación, temáticas y problemáticas que lue-
go las disciplinas sociales han retomado y reformulado. Uno de
los puntos nodales de las nuevas discusiones sobre los objetos, o
las cosas, o los artefactos en la etnografía contemporánea parte
de la posibilidad de concebir –gracias a un “tomar con seriedad”
a los objetos– ontologías nativas como únicas alternativas para
comprender la capacidad de los objetos para ayudarnos a pensar
a través de ellos.41 En ese sentido creo que Inventario, visto hoy, es
una pieza aún más valiosa y efectiva a nivel conceptual de lo que
fue en el momento en que fue creada. Gruner logró ponderar esa
potencialidad del acto de vinculación con “la cosa” (bracerito,
cucharita o coa) y, al explorar el potencial de ésta en una especie
de impostación de la experiencia etnográfica, capturó de modo
sumamente inteligente las posibilidades tanto estéticas como
etnográficas de los vínculos entre sujetos y sus objetos.

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40
  Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory; Bruno Latour, Re-
ensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red; Eduardo Viveiros de
Castro, Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural.
41
  Mi propia posición frente a estos planteamientos es de mucha ambivalencia,
aunque reconozco que abren una serie de posibilidades para pensar ciertos
objetos de origen amerindio de manera muy diferente. Sobre su potencial para
pensar el arte occidental me mantengo aún bastante escéptica.

293

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296

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 El registro audiovisual de Poema
urbano del Grupo Março: las
posibilidades de la práctica estética
como micropolítica y etnografía
Danna Levin Rojo y Michelle Aguilar Vera1

La “pieza”

El material que discutiremos en este trabajo es el registro video-

gráfico de una acción artística titulada Poema urbano, obra del
Grupo Março, conformado por Gilda Castillo, Mauricio Guerre-
ro, Magali Lara, Manuel Marín, Alejandro Olmedo y Sebastián,
que estuvo activo en la Ciudad de México entre 1979 y 1982.
Cámara en mano, el registrador captura el vivir cotidiano de
una calle peatonal en el centro histórico: transeúntes, boleros, car-
gadores, niños de la calle, establecimientos comerciales… hasta en-
focarse en dos individuos que convierten el suelo en página virgen
al trazar con gis un rectángulo sobre las baldosas. Dentro de los
límites marcados por estos márgenes se ve surgir paulatinamen-
te el Poema urbano, una especie de cadáver exquisito en el espacio

  Danna Levin Rojo es profesora investigadora de la División de Ciencias

 1

Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azca-

potzalco. Michelle Aguilar Vera es fotógrafa independiente.

297

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 público, una poesía colectiva y efímera que emanó de un ejercicio
de escritura en el que participaron los transeúntes de la ciudad.
Efectivamente, esta acción no fue un objeto destinado a
repetirse ni exhibirse en museos y galerías, o a circular en el
mercado del arte. Se trata más bien de una exploración estética
pasajera y en cierta forma anónima que se realizó cinco veces
en diferentes locaciones. Se podría definir como un dispositivo
para detonar acciones y reacciones poéticas en el tráfago cotidia-
no de la urbe, pues consistía en repartir a los peatones una serie
de palabras sueltas, impresas en módulos de cartón, para que
las colocasen en el espacio previamente delimitado a sus pies a
modo de página en blanco, generando significados con las pala-
bras colocadas por otros viandantes. El Poema urbano, obra que
podría catalogarse como procesual por su énfasis en los textos
transitoriamente plasmados en la calle y la importancia –si bien
oculta– de las etapas preparativas previas, cumplía con su objeto
conforme se escribía y se borraba sobre el suelo; cobraba forma y
materialidad con la intervención de quienes aceptaban el reto de
interrumpir su marcha para tomar una palabra-tarjeta y decidir
junto a cuál otra depositarla. Era una obra que no buscaba per-
manencia sino experiencia; de allí que hoy sólo queden de ella,
además de la grabación casi desconocida de la cuarta vez que se
realizó, en la calle de Palma el año 1981, unas cuantas fotografías
–algunas reproducidas en la prensa de la época– que conforman
la memoria personal de sus artífices (ver imágenes 1 y 2).

298

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 1. Documentación del Poema urbano (1981). Composición realizada
por las autoras por medio de la manipulación digital de una tira
de contactos cortesía de Magali Lara y Mauricio Guerrero.

2. Documentación del Poema urbano (1981). Plata sobre

gelatina. Cortesía de Magali Lara y Mauricio Guerrero.

299

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 Ciertamente el video de esta intervención artística no es, en for-
mato ni intención, cine etnográfico. Ni siquiera es un registro dise-
ñado y ejecutado por los autores del ejercicio que captura, sino un
reportaje comisionado por el Consejo Nacional de Recursos para
la Atención de la Juventud (CREA), grabado por un equipo de repor­
teros, y que se transmitió en el programa Espacio libre del canal 5 de
Televisa.2 Más aún, este equipo no trabajó bajo la coordinación
del Grupo Março, si bien Magali Lara y Mauricio Guerrero re-
cuerdan que, convencidos de hacer una exploración diferente de
la obra artística, los marçistas no sólo tomaban fotografías –fun-
damentalmente con fines de archivo–, también convocaban a la
prensa para que documentara y difundiera sus acciones. Estaban
conscientes de que con ellas creaban “un lugar cultural que no
tenía que ver con el institucional sino con otras dinámicas”. Para
ellos, comenta Magali, “era obvio que todo este tipo de trabajo
vivía en la medida en que la gente lo presenciaba, directamente
 2
 Videoregistro Poema urbano del Grupo Março, 1981. Espacio libre fue
una serie propuesta por Chac Álvarez Cordero a la Productora Nacional de
Radio y Televisión (Pronarte) para el Crea. Constó de aproximadamente 60
programas que salieron al aire entre 1980 y 1981 por el canal 5 de Televisa,
estaba dirigido a la juventud y abordaba temas y eventos poco comunes en
la época, entre los que se cuentan las intervenciones en espacios públicos
urbanos por artistas como Marcos Kurtycz, o temas de alto calibre político
como la opinión de los jóvenes sobre el 68, por dar algunos ejemplos. Dan-
na Levin y Michelle Aguilar, “Entrevista con Chac Álvarez Cordero, Magali
Lara, Mauricio Guerrero y Gilda Castillo,” Ciudad de México, 27 de sep-
tiembre de 2014. Pronarte se fundó en 1977 como un organismo público
descentralizado, coordinado por la Dirección General de Radio, Televisión
y Cinematografía (RTC) dependiente de la Secretaría de Gobernación, con
el fin de producir y maquilar programas de televisión y radio educativos y
sociales tanto para instituciones públicas como privadas. Rafael Ahumada
Barajas, El papel del Estado mexicano como emisor televisivo, pp. 39, 41, 55. Chac
afirma que Pronarte-RTC respetó su condición de absoluta libertad en la defi-
nición de los contenidos del programa, que no fue censurado a pesar de que
los procesos de edición ocurrieron bajo una estricta vigilancia por parte de la
Secretaría de Gobernación. De acuerdo con Mauricio Guerrero (entrevista
realizada el 28 de mayo de 2012 en la Ciudad de México) la acción se video-
grabó en otra ocasión para el canal 9, también de Televisa, pero desconoce-
mos el paradero de ese registro.

300

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 o a través de lo que pasaba en el periódico. Entonces, para que
se diera a conocer, sí, la prensa era importante”.3
En este sentido, el material bajo análisis es ante todo un do-
cumento, la huella de un suceso que, no obstante, invita a una
lectura desde la práctica de la etnografía y la antropología visual.
Se trata de una grabación directa de la acción artística y las situa-
ciones que detona, un registro crudo, o apenas editado que da la
sensación de tiempo real porque incluye únicamente tomas obte-
nidas en el curso de la acción grabada, y su preámbulo. Al menos
así parece por las escenas iniciales que se repiten hacia el final de
la proyección y porque no explica ni contextualiza el evento con la
inserción de imágenes adicionales o fragmentos de voz en off.
Ahora bien, si para los integrantes de Março el poema que
se hilvanaba sobre el suelo era el aspecto fundamental del expe-
rimento, el video no se concentra exclusivamente en él, sino que
se vuelca sobre los transeúntes que giran a su alrededor, ya sea
que participen con alguna palabra-tarjeta o tengan una posición
satelital como meros observadores. Los artistas prácticamente
no aparecen a cuadro y es el público participante quien recibe
de la cámara mayor atención: se graban sus titubeos, se solicitan
sus opiniones. Nótese que la única cámara presente deambulaba
en la escena como todos los demás y por lo tanto el ojo de los
¿documentalistas? debió hacer una selección improvisada y sen-
sible de lo que ocurría a su alrededor. Esta combinación entre los
propósitos de los artistas que lanzan una provocación y los del
equipo de reporteros, cada uno con su propia carga de experien-
cia vital, y la intención o dificultad expresiva de los transeúntes
interpelados resulta en una radiografía sumamente reveladora
de la sociedad mexicana en el momento en que se verificó el ex-
perimento. Por esta y otras razones el material puede dialogar
con los planteamientos de quienes se han propuesto realizar cine
documental etnográfico. Volveremos sobre este punto, primero

  Danna Levin, “Entrevista con Magali Lara y Mauricio Guerrero,” Ciudad

 3

de México, 20 de agosto de 2012.

301

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 dirijamos nuestra atención al Grupo Março y las prácticas artís-
ticas en las que se inserta su trabajo.

Grupo Março en el fenómeno

de los grupos en México

En la década de 1970 surgieron en México una serie de agru-

paciones de artistas y teóricos que, provenientes de diferentes
ámbitos disciplinarios, fundamentalmente las artes plásticas, la
literatura y la filosofía, buscaban construir una alternativa de
producción y circulación cultural a la que prevalecía entonces
en el sistema del arte. Por encima de sus enormes diferencias en
términos tanto formales como ideológicos, estas agrupaciones
compartieron una postura crítica frente a la concepción tradicio-
nal del arte como una práctica estética centrada en la obra indi-
vidual y el genio de creadores aislados. De allí que su sello fuera
el trabajo colectivo como principal mecanismo de producción
y que la experimentación plástica –con materiales, técnicas, for-
matos, procesos creativos, y hasta públicos– haya ocupado un
lugar primordial en su quehacer.
Estas asociaciones creativas independientes, rara vez for-
malmente constituidas, compartieron también una aspiración
por generar nuevos espacios operativos fuera de las institucio-
nes tradicionalmente dedicadas a exhibir y promover el arte en
los ámbitos estatal y privado y un impulso por romper con la
política cultural del gobierno, en la que muchos veían reflejarse
la dinámica económica de explotación y enajenación capitalista.
Con frecuencia se volcaron a las calles y se ocuparon de producir
experiencias y situaciones que operaban una desmaterialización
del objeto artístico en favor de acciones de orden simbólico o
político que exploraban la relación entre el arte y la vida, o se
tornaban en denuncia militante y colaboración estrecha con los
movimientos sociales y sindicales de la época. La integración en
1973 de Tepito Arte Acá, catalogado por Dominique Liquois

302

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 como “la primera asociación de trabajo colectivo” que procuró
la inserción social del arte mediante la articulación de la produc-
ción estética con la estructura barrial de la urbe y sus necesidades
inmediatas, 4 es un claro ejemplo de esta tendencia.
Como han señalado varios autores, ni el trabajo colectivo ni
el interés por los problemas sociales y la política eran comple-
tamente nuevos, sino que pueden rastrearse en organizaciones
gremiales previas,5 como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pin-
tores, Escultores y Grabadores Revolucionarios (1921-1925),
o la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934), cuya
fractura derivó en la posterior fundación del Taller de Gráfica
Popular (1938), orientado, según su propia declaración de prin-
cipios, a “beneficiar los intereses del pueblo de México, especial-
mente la independencia nacional y la paz”.6 No obstante, estas
asociaciones de la era posrevolucionaria, alineadas con un Estado
nacional que consolidó su reconstrucción mediante una red de
alianzas interclasistas, pese a contar con una identidad de grupo
cimentada en una postura política, no tuvieron como centro de
su reflexión y su práctica el cuestionamiento de las instituciones
culturales o los fallos del sistema educativo. La tendencia grupal
de los años sesenta y setenta, en cambio, sí articuló su quehacer en
torno a estas cuestiones, junto con otras más coyunturales como
el deterioro de las condiciones de vida producto del desordenado
y rápido crecimiento de la Ciudad de México, las dictaduras del
Cono Sur o la simulación democrática de un régimen autoritario
que ejerció su violencia silenciadora contra los estudiantes en la
matanza de Tlatelolco. No podemos detenernos demasiado en

 4
  Dominique Liquois, De los grupos los individuos. Artistas plásticos de los grupos
metropolitanos, p. 14. Catálogo de la exposición del mismo nombre.
 5
  Véase: Alberto Híjar Serrano, comp., Frentes, coaliciones y talleres. Grupos
visuales en México en el siglo XX, pp. 11-26 y Álvaro Vázquez Mantecón, “Los
Grupos: una reconsideración,” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual
en México 1968-1997, ed. por Olivier Debroise, pp. 194-196.
 6
  Declaración de principios del TGP en, Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y
talleres, p. 123.

303

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 esta larga historia,7 baste señalar que el nuevo cuño del colec-
tivismo artístico en México, visible ya en la exposición de Los
Hartos, que se manifestó en 1961 contra el elitismo del arte,8 o en
las reflexiones de corte sociológico que emprendiera ese mismo
año la agrupación Arte Colectivo en Acción, sólo cristalizó en
un “movimiento” hacia 1976-1977 con la participación de varias
agrupaciones en la X Bienal de Jóvenes en París.
Efectivamente, al abordar esta etapa de la historia del arte
mexicano, identificada como “de los grupos”, autores que hablan
desde perspectivas y momentos diversos como Helen Escobedo,
César Espinoza, Araceli Zúñiga y Alberto Híjar (todos activos
en la década de 1970), o más recientemente Álvaro Vázquez
Mantecón y José Luis Barrios, mencionan reiteradamente tres
eventos clave para comprender el fenómeno: el Salón Indepen-
diente (1968-1970), la X Bienal de Jóvenes de París (1977) y la
Sección Anual de Experimentación 78-79.9

 7
  Para un panorama general del periodo que abordamos, véase: José Agus-
tín Ramírez Gómez, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982;
Carlos Monsiváis, “La ofensiva ideológica de la derecha,” en México hoy, coord.
Pablo González Casanova y Enrique Florescano, pp. 306-328 y “Notas so-
bre la cultura mexicana en la década de los setentas,” en Cultura y dependencia.
Textos latinoamericanos, ed. Jean Franco et al., pp. 193-206.
 8
 Liquois, De los grupos los individuos, p. 2; Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y
talleres, pp. 149-153.
 9
  Dominique Liquois, “Entrevista a Helen Escobedo”, sobre su experien-
cia y relación con los grupos, separata del catálogo De los grupos los individuos:
artistas plásticos de los grupos metropolitanos; César Espinoza y Araceli Zúñiga,
La perra brava. Arte, crisis y políticas culturales, pp. 45-61; Híjar Serrano, Fren-
tes, coaliciones y talleres, pp. 17, 163-169; Felipe Ehrenberg, “En busca de un
modelo para la vida,” separata del catálogo De los grupos los individuos: artistas
plásticos de los grupos metropolitanos; Vázquez Mantecón, “Los grupos”, p. 194;
José Luis Barrios, “Los descentramientos del arte contemporáneo: de los
espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Puebla,
Tijuana)”, en Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000), t.
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Video, color, 43 min. México, Clío TV, 2004 y Álvaro Vázquez Mantecón
(dir.). Los grupos. Video, color, 59 min. México, Museo de Arte Carrillo Gil,

304

Cine.indd 304 13/12/17 10:44

 El primero, surgido del descontento frente a la convoca-
toria del INBA a la Exposición solar, que se organizó con motivo
de los juegos olímpicos y que excluía cualquier manifestación
de arte contemporáneo, representó uno de los primeros ejerci-
cios de autogestión. Desde su posicionamiento como espacio
de exhibición independiente, asumió una postura crítica ante
las políticas artísticas gubernamentales que muchos creadores
consideraban limitadoras de su libertad expresiva y promotoras
de una competitividad cuestionable por arraigarse en un espíri-
tu comercial. Respecto a la X Bienal de Jóvenes de París, Helen
Escobedo, quien fuera comisionada para seleccionar la muestra
mexicana en el evento, escribió posteriormente que ésta fue un
detonador para el fenómeno de los grupos porque su selección
apostó por la entonces poco común factura de obras colectivas.10
Con ello se ampliaba significativamente la muestra de artistas y
se contrarrestaba la tendencia excluyente y elitista del circuito
artístico internacional.11 Cabe mencionar que los grupos con-
vocados –Tetraedro (1974), Taller de Arte e Ideología (1975),
Suma (1976) y Proceso Pentágono (1976)–12 tenían una existen-
cia previa a la bienal y ya para entonces habían desarrollado una

1994. Consultado el 31 de mayo de 2014, <http://www.youtube.com/wat-

ch?v=oldsZiduk5s>.
10
  Liquois, “Entrevista a Helen Escobedo”, pp. 1-3.
11
  En Sergio Arau et al., Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot
frustrado, p. 8. Un documento firmado por Proceso Pentágono indica: “Por
cierto, la decisión de Helen Escobedo sorprende por otro hecho significativo:
el 80% de los artistas y productores que configuramos los grupos no tenía-
mos respaldo de los intereses mercantiles del sistema galerístico imperante en
México y que encuentra su más grande apoyo en el Museo de Arte Moderno
bajo la dirección de Fernando Gamboa. En nuestra calidad de grupos tene-
mos escasas si no inexistentes relaciones con el mercado del arte”.
12
  Espinoza y Zúñiga mencionan en La perra brava, p. 58, que el grupo El
Colectivo también participó en la bienal, si bien de manera extemporánea y
fuera de registro. También afirman que asistieron los miembros del Grupo
Códice, convocado expresamente para la Bienal –según Expediente: Bienal
X– por Carla Stellweg entonces directora de la Revista Artes Visuales del MAM.
Ambas publicaciones afirman que este grupo sí reconoció a Kalenberg como

305

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 fuerte postura crítica frente al mercado, el sistema del arte y su
función legitimadora, que los llevó a rechazar la organización de
la Sección Latinoamericana por Ángel Kalenberg y su propues-
ta de exhibición monográfica. Esta postura, notoria también en
las temáticas de las obras que presentaron, fue compartida por
otros artistas e intelectuales latinoamericanos. Clemente Padín
–artista y poeta uruguayo– explica:

El objetivo claro (de la inclusión de muestras latinoamericanas en la

Bienal) era, sin duda, la legitimización de los gobiernos dictatoriales
de la región, vía actividad artística, a lo cual, la gran mayoría de los
artistas jóvenes latinoamericanos, nos opusimos desde el primer mo-
mento. El primer foco de resistencia nació en la actividad de grupos
de artistas mexicanos a los cuales me asocié para organizar el rechazo.
Sobre todo destacó la actividad de Felipe Ehrenberg, quien, junto a
otras personalidades de la cultura latinoamericana como Néstor Gar-
cía Canclini, Julio Cortázar, Julio Le Parc, Gabriel García Márquez,
Alberto Híjar y muchos más organizaron las actividades de oposición,
incluso en la propia capital francesa.13

Por su parte, los autores del Expediente: Bienal X, compilación de

documentos que muestran el conflicto, afirman que en la orga-
nización de la bienal hubo claramente:

[...]un esfuerzo concertado por utilizar la producción artística de los

latinoamericanos para respetabilizar los regímenes fascistas militares
y erigir una fachada de normalidad ante la opinión pública. El propó-
sito de este complot cultural, ya no cabe duda, es de establecer el clima
propicio para mejorar los lazos económicos y políticos entre los ne-
cesitados gobiernos fascistas dependientes y el gobierno de Francia.14

autoridad. Por su parte Sol Henaro, No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico, p.

35, detalla el envío extraoficial de piezas por parte del No Grupo.
13
  Clemente Padín, citado en Alfredo Alzugarat, Trincheras de papel: dictadura y
literatura carcelaria en Uruguay, p. 129. La postura de denuncia hacia el curador
de la sección de Latinoamérica, Ángel Kalenberg, quedó también plasmada
en la publicación del contra-catálogo Expediente: Bienal X. La historia documen-
tada de un complot frustrado.
14
 Arau et al., Expediente: Bienal X, p. 83.

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 El revuelo en torno a la participación de los grupos en París que-
dó documentado en la prensa de la época. Unos meses después
de su regreso, en febrero del 78, estas agrupaciones mexicanas,
en mancuerna con otros grupos artísticos social y políticamente
comprometidos, convocaron a la celebración del Primer Encuen-
tro de Trabajadores de la Cultura con el fin de formar un órga-
no centralizador para coordinar planes y actividades conjuntos.
De allí surgió el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la
Cultura (FMGTC), orientado a acompañar las luchas proletarias
y populares en México y tender vínculos de solidaridad con los
movimientos de masas en América Latina, particularmente Ni-
caragua.15 Aunque los autores de la época no son terminantes al
respecto, visto a la distancia parece que fue la formación de este
organismo lo que en realidad dio pie al apelativo de “los grupos”,
y su disolución en 1982 marca –quizás no coincidentemente– el
cierre de este periodo.
Por último, la Sección Anual de Experimentación, convocada
en 1977 para integrarse por primera vez en el Salón Nacional de
Artes Plásticas del INBA al lado de las tradicionales secciones de pin-
tura, gráfica y escultura que éste había venido incluyendo desde
su creación, incorporó proyectos de algunos grupos como Suma,
El Colectivo y Proceso Pentágono. La muestra, que no volvió a
repetirse a pesar de haberse planteado como una sección anual,
prometía dar continuidad a la tendencia de apertura hacia mani-
festaciones más heterodoxas del arte que la política institucional
del Estado, a través del INBA, había mostrado al iniciar la década;
en 1973 por ejemplo este instituto alojó exposiciones de corte
conceptualista como A nivel informativo (Sala Metropolitana del
Palacio de Bellas Artes)16 o la exposición inglesa Road Show (Mu-

  Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, pp. 381-383.

15

  Raquel Tibol, “Motivar al espectador sin zamparle un catecismo estético

16

sociológico”, en Excélsior, suplemento Diorama de la Cultura, 2 de septiem-

bre de 1973.

307

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 seo de Arte Moderno),17 ambas inauguradas en 1973. No obstan-
te, la muestra tuvo poca asistencia y escasa repercusión pública
como resultado de una clara estrategia de marginalización. Por
una parte, se realizó en el Auditorio Nacional y no en el Palacio
de Bellas Artes; y por la otra, fue muy escasamente difundida, al
grado de que su contenido ni siquiera fue recogido en la Revista
Artes Visuales del MAM, donde regularmente se hacían las cróni-
cas de estos eventos. Ambas circunstancias fueron motivo de
cuestionamientos sobre la autenticidad del interés de las insti-
tuciones en el arte “no tradicional”, más allá de sus intentos de
absorción estética-ideológica.18 La misma acta del jurado dejó
asentado que:

[...]la mayoría de las obras exhibidas no pueden considerarse expe-

rimentales, y en varios casos consideramos que las condiciones es-
paciales y organizativas de este Salón, determinaron que propuestas
experimentales anunciadas en los proyectos perdieran ese carácter o se
empobrecieran al ajustarse a las circunstancias en que se realizaron.19

Y es que la institución seguía siendo baluarte del llamado arte

de “La Ruptura” que había dado la espalda, precisamente, a las
temáticas políticas y a la estética popular en una búsqueda de in-
ternacionalización cifrada en el cultivo del abstraccionismo, muy
conveniente para el nuevo régimen priista. Desde el gobierno de
Miguel Alemán, éste había reorientado sus alianzas hacia el ca-
pital monopólico y la integración con la burguesía hegemónica
internacional, alejándose de las organizaciones obreras y cam-
pesinas nacionalistas o consolidando la asimilación de muchas
de ellas en un esquema clientelar y paternalista. Si ahora el INBA
abría sus puertas al arte experimental tomaba de él, al parecer,

17
  Juan Acha, “Arte conceptual inglés. Ideas verbalizadas”, en Excélsior, su-
plemento Diorama de la Cultura, 3 de junio de 1973.
18
  Espinoza y Zúñiga, La perra brava, pp. 45-55.
19
  “Acta del Jurado del Salón Experimental,” Excélsior, 16 de marzo de 1979.
El jurado estuvo conformado por Rita Eder, Néstor García Canclini, Fran-
cisco Fernández y Carlos Jurado.

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 sus expresiones menos radicales, o bien las relegaba al margen
y la invisibilidad.
Para mediados de los años setenta el agotamiento de este mo-
delo desarrollista integrador se hizo patente con el florecimien-
to de las guerrillas rurales y urbanas, alimentadas por la brutal
represión del movimiento estudiantil en el 68 y 71. En este con-
texto, muchos de los grupos, constituidos mayoritariamente por
jóvenes universitarios, articularon su práctica en la combinación
de dos terrenos: la crítica social, asociada con la participación
política, y la experimentación estética. Néstor García Canclini,
en la nota introductoria del catálogo de la Sección Anual de Ex-
perimentación, señaló que no ver como enemigas estas distintas
formas de práctica era, precisamente, lo que distinguía a sus par-
ticipantes de los artistas de las generaciones anteriores.20 Dos
de los grupos que se vincularon con los movimientos sociales, de
hecho, surgieron primero en la UNAM como seminarios de discu-
sión s­ obre estética marxista y teoría del arte en 1974: El Taller de
Arte e Ideología (TAI), coordinado por Alberto Híjar, y el Taller
de Arte y Comunicación de la Perra Brava (TACO), fundado por
César Espinoza (alias Horacio Juván) y Araceli Zúñiga.
También fue muy importante en el desarrollo del fenómeno
grupal la labor del crítico y teórico Juan Acha,21 más inclinado a
la experimentación estética que al activismo político. En 1976
organizó un simposio en Zacualpan de Amilpas para discutir
las posibilidades de una exhibición de arte no-objetual que no
se concretó, aunque de los vínculos allí establecidos entre artis-
tas con intereses y posturas comunes surgieron grupos como
El Colectivo y Proceso Pentágono. Cabe señalar que varios de

20
  Citado por Espinoza y Zúñiga, La perra brava, p. 52.
21
  Las reflexiones y planteamientos estéticos de Juan Acha durante el perio-
do que abordamos quedaron registrados en la sección “Diorama de la Cul-
tura” del periódico Excélsior donde regularmente ejercía su labor de crítica.
Ver por ejemplo sus artículos “Arte conceptual inglés. Ideas verbalizadas”, 3
de junio de 1973 y “Felipe Ehrenberg y la subversión conceptualista”, 4 de
marzo de 1973.

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 los artistas involucrados en estos procesos habían participado
en los movimientos sociales y estudiantiles a fines de los años
sesenta y principios de los setenta desde las trincheras escolares
de la ENAP y La Esmeralda, poniendo en marcha la maquinaria de
lo que después sería conocido como neográfica mexicana, que
impulsó el uso de técnicas como el mimeógrafo, el fax o la fo-
tocopiadora en una propuesta estética tendiente, cada vez más,
hacia la desmaterialización del objeto artístico.
La historiografía dedicada al estudio del arte y la cultura en el
México de aquella época ha centrado su atención en los grupos
abiertamente orientados a la acción política que, por motivos
ideológicos, postularon el suyo como un trabajo vinculado con
las organizaciones y posturas de la izquierda.22 Aquellos que se
mantuvieron al margen del activismo, y enfocaron sus esfuer-
zos a explorar las posibilidades del lenguaje y reflexionar sobre
la práctica artística en sí, han sido escasamente estudiados,23 en-
tre ellos Grupo Março al que Dominique Liquois sitúa –junto al
No-Grupo, Peyote y la Compañía, y Los Fotógrafos Indepen-
dientes– dentro de una segunda ola grupal. Ésta, según la autora,
marca una etapa de transición hacia las formas más individua-

22
  Véase: Cristina Híjar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta; César Horacio
Espinoza Vera, “Hegemonía y políticas culturales en México. Desde los años
60 hasta los ‘bloqueos’ de López Obrador”, en Escáner Cultural. Revista virtual
de arte contemporáneo y nuevas tendencias, vol. 8, núm. 87, 2006, s/p, consultado el
2 de mayo de 2014, <http://www.escaner.cl/escaner87/signos.html>; José
Agustín, Tragicomedia mexicana 2; e incluso los trabajos de César Espinoza y
Araceli Zúñiga, Alberto Híjar y Dominique Liquois ya citados.
23
  Existen valiosos esfuerzos como el de la curadora Sol Henaro, quien fundó
y dirigió la Celda Contemporánea (2004) en el Claustro de Sor Juana, espacio
para la exhibición, documentación y difusión de arte contemporáneo, que
mantuvo entre sus líneas de acción la recuperación de la memoria artística de
este periodo. El catálogo de la exposición No Grupo. Un zangoloteo al corsé ar-
tístico, que ella curó en el Museo de Arte Moderno (2011) es al mismo tiempo
archivo de su investigación sobre este colectivo y memoria de la exhibición.
Por otro lado, Alma B. Sánchez, La intervención artística de la Ciudad de México,
también es incluyente dado que el centro de su reflexión es la inserción de
los códigos artísticos en el contexto urbano.

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 listas de creación que caracterizaron el arte de los años ochenta
y que ya no estuvieron dominadas por “un espíritu colectivo de
resistencia”.24 César Espinoza señala que estos grupos “menos
orientados a la solidaridad intergremial, aunque también con ac-
ciones de arte público [...] asumieron propuestas del neodadaísmo
y la transvanguardia”.25 Por su parte, Álvaro Vázquez Mantecón
destaca que el interés de Março por la semiótica llevó a sus inte-
grantes “a buscar los límites entre la palabra escrita y la imagen”,
así como a plantearse “la necesidad de que el arte ganara nuevos
espacios, como la calle y el mobiliario urbano”.26 Este afán por
ocupar/invadir las calles, junto con el desafío a los límites que
colocan al artista como creador y al público como consumidor
en dos estancos separados nos invitan a reflexionar sobre la na-
turaleza de la práctica artística como política y a cuestionar la
clásica distinción entre grupos políticamente comprometidos y
grupos que no lo están.
Aun cuando los integrantes de Grupo Março no asumían un
discurso abiertamente militante o anticapitalista, su accionar se
constituyó como acto de rebeldía frente a la violencia silenciosa
de una sociedad cerrada y un Estado que criminalizaba el simple
acto de habitar todo espacio que no fuera privado. Paradójica-
mente, los grupos con más presencia en la historiografía y que
tuvieron mayor cabida en el aparato cultural institucionalizado
fueron precisamente los que más vociferaron en contra de un
Estado que, si bien se había proclamado a favor de la revolución
cubana y en contra de los regímenes dictatoriales de América La-
tina, practicaba una democracia falaz y demagógica al interior de
un país cuyas calles estaban estrictamente controladas y donde
la trasgresión de una pinta, o una acción extramuros, eran in-
admisibles y por lo tanto subversivas. Entonces los trabajos de
24
 Liquois, De los grupos los individuos, p. 44.
25
  César Espinoza Vera y Leticia Ocharán, “México, ¿posmodernismo sin
vanguardia?”, en La perra brava, ed. por César Horacio Espinoza Vera y Ara-
celi Zúñiga, p. 121.
26
  Vázquez Mantecón, “Los grupos”, p. 195.

311

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 Março –escasamente representados tanto en el aparato cultural
público y privado como en la historiografía–, que Armando To-
rres Michúa calificó de atípicos y describió como “crípticos por
su índole intelectualista y experimental”, pueden considerarse
como acciones de micropolítica, pues inciden en las relaciones
de poder que ocurren cotidianamente en la sociedad más allá de
las altas esferas de la hegemonía. Poema urbano ocupa la banqueta
y se arriesga al encontronazo con la autoridad, como de hecho
ocurrió en el Metro Insurgentes durante su segunda ejecución.
Más aún, en tanto gesto artístico es profundamente desestabili-
zador del sistema cultural, no sólo por tomar la calle y operar en
el margen desde la autogestión, sino por desdibujar la frontera
entre creador y espectador y ceder la palabra al sujeto común, anó-
nimo, no ya como una forma de apoyo a su causa o como gesto
solidario (léase redentor), sino como mera invitación indistinta
a ejercer/expresar una opinión, sin importar cuál sea ésta. Sólo
un dispositivo de esta naturaleza podría conjugar la espontánea
serenata de un acordeonista con la confesión ambiguamente
catártica y amenazadora de un agente judicial tras recibir alea-
toriamente la palabra prisión, registrada cerca del final del video.
Como señaló el propio Torres Michúa, las acciones del grupo
“implican un serio intento por explorar cauces novedosos para la
participación del público; por ello desbordan los estrechos már-
genes del arte entendido como mero objeto” y apuntan hacia el
“descubrimiento de mensajes concretos y de mayor vinculación
con nuestra contradictoria realidad nacional”.27 García Canclini
sintetizó en las siguientes frases los principales elementos que
caracterizan esta ruta, seguida por muchos artistas de aquella
generación, aunque pocos con la tenacidad y consistencia de
los marçistas:

[...] critican el sistema actual de producción, distribución y consumo

del arte … buscan mediante el trabajo colectivo un enriquecimiento

  Armando Torres Michúa, texto de la hoja de sala de la exposición Março

27

2, archivo personal de Mauricio Guerrero.

312

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 formal y comunicacional. Respecto de la distribución de las obras,
ensayan canales alternativos, en algunos casos para alcanzar públicos
excluidos por razones económicas o culturales del circuito comercial,
en otros para burlar la censura de museos, galerías e instituciones ofi-
ciales. También procuran modificar el consumo; quieren hacer del
espectador un participante, alguien que intervenga en la realización
de la obra, complete la propuesta del artista, la discuta, encuentre el
goce –más que la contemplación– en la actitud interrogativa y crítica.28

Los recursos estético-lingüísticos de Grupo Março

Grupo Março se constituyó en 1979. Sus integrantes tenían for-

maciones diversas y se nutrían de experiencias previas en otros
grupos. Sebastián y Mauricio Guerrero fueron miembros de Te-
traedro (1974) y con él asistieron a la X Bienal de Jóvenes en París,
sus exploraciones estéticas tenían que ver con la deshumaniza-
ción de la urbe y, como Manuel Marín, venían de la arquitectura
y la escultura. Junto con este último, Magali Lara y Gilda Castillo
habían estado en el grupo Narrativa Visual (1979) y compartían
con Alejandro Olmedo, poeta, un profundo interés en la poesía,
la literatura y la semiótica.
El grupo definió su trabajo desde un principio como un jue-
go semántico interesado en la polivalencia del sentido asociado
con la arbitrariedad e inestabilidad del signo y su relación con el
lenguaje de la urbe, lo que fue el leit motif de una gran parte de su
trabajo, que no por casualidad ponía énfasis en lo efímero y lo
procesual. Su mismo nombre lleva cifrado este propósito. El uso
de la cedilla en la palabra março, que no tiene significado, pues no
remite de manera inequívoca a alguna realidad u objeto existente,
crea una ambigüedad de sentido: puede aludir al tercer mes del
año, al marco como objeto material o conceptual, o al combinar­
se irónicamente con un sufijo como –ismo, evoca la corriente de
pensamiento marxista tan en boga entre la izquierda letrada del
momento. La misma ambigüedad caracteriza la forma que asu-
28
  Néstor García Canclini citado en Espinoza y Zúñiga, La perra brava, p. 52.

313

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 mió la autoría en las piezas, producto de su trabajo que, como
veremos, rebasa la simple noción (o expediente) del anonimato.
Magali Lara, en entrevista, recordaba que en las instalaciones
de la ENAP en San Carlos empezó a desarrollarse, en parte gracias
a la influencia de Ricardo Rocha y Felipe Ehrenberg, “este deseo
de hacer una obra que no tenga autor [...] una preferencia por lo
efímero, lo cotidiano, porque lo que se buscaba era la experien-
cia de esta ciudad que no estaba narrada en ningún lado. En la
literatura estaban los intentos de la gente de la Onda, pero no
estaba contada la vida cotidiana de la ciudad”.29 Esta necesidad de
apropiación de la urbe puede comprenderse por lo menos en dos
sentidos. Por un lado, el de ganar espacio físico-simbólico; por
otro, el de adueñarse de los elementos que la ciudad “donaba”
para generar una suerte de narrativa urbana, de ahí que miembros
de otros grupos como Suma trabajaran con objetos encontrados.
Los miembros de Março lo hicieron en ambos sentidos, aunque su
apropiación narrativa sucedió de una manera más sutil: tomaron
“la escritura anónima de la ciudad”, es decir, palabras escritas en
las bardas y exhibidas en los puestos de periódico, para utilizarlas
en varios de sus poemas y permitir así que la ciudad hablara a
través de ellos. Esas palabras extraídas de la calle mediante un
proceso de recolección o levantamiento semántico (ver imagen
3) eran devueltas posteriormente al mismo espacio público, en
la forma de herramientas para el ejercicio de una lecto-escritura
colectiva entre autores e intérpretes desconocidos entre sí, que
confluían aleatoriamente en las esquinas, andadores, parques y
plazas del Distrito Federal.

  Danna Levin, “Entrevista con Magali Lara y Mauricio Guerrero”, Ciudad

29

de México, 20 de agosto de 2012.

314

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 3. Tira de contactos que muestra la forma en que se realzó el
levantamiento de palabras para Poema urbano (1981). Plata sobre
gelatina. Cortesía de Magali Lara y Mauricio Guerrero.

Con la ciudad como principal soporte y surtidor de significados,

su obra adquirió la forma de una lírica experimental, plasmada
en acciones con productos efímeros sobre los que tenemos poca
información. Así como no existieron piezas que pudieran quedar
alojadas en museos o colecciones privadas, tampoco existe un
archivo formal donde estén resguardados documentos sobre las
acciones del grupo;30 no obstante, sabemos que entre algunas de
ellas había referencias cruzadas31 y que para realizarlas los marçis-

30
  Además de los archivos personales de sus integrantes, actualmente el MUAC
resguarda un archivo generado durante la investigación realizada para La era
de la discrepancia, sin embargo, la información sobre Grupo Março es mínima.
31
  Por ejemplo, en uno de los telegramas del Poema telegráfico se lee: “Poema
urbano nace en circunstancias previstas y a pesar represión”, (archivo perso-
nal de Mauricio Guerrero). Otro ejemplo es El Poema vacío (ENAP, San Carlos,
1980), instalación lumínica en la que se proyectaba una secuencia del Poema
urbano según explica Rosa Elena Melgoza, “Fotografía y concepto en el Grupo

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 tas seguían un método de prueba y error. La experimentación en
ellos tenía que ver, sí, con la invención de nuevas metodologías y
soluciones estéticas, pero también con el ensayo y la acumulación
de experiencia. Por lo tanto, una misma acción era repetida en
diversas ocasiones con el fin de refinar los resultados y, algunos
de sus elementos, se retomaban en acciones subsecuentes. El Poe-
ma urbano implicó en su fase de preparación –que detallaremos
más adelante– un levantamiento y selección de palabras. Baste
por ahora decir que muchas de las que incluyó la lista resultan-
te fueron utilizadas en otros poemas y que prácticamente todas
las obras del grupo son poemas-acción, cuya elaboración siguió
procedimientos similares.
El Poema topográfico, el Poema estarcido y el Poema urbano utiliza-
ron la ciudad como si se tratara de las páginas de un cuaderno.
En el primero, los artistas dejaron frases trazadas con tiza sobre
la topografía y el mobiliario urbano, jugando con los hábitos
perceptuales y las asociaciones cotidianas de sus habitantes, ellos
incluidos. El Poema estarcido, que consistió en plasmar palabras en
andadores y cruces peatonales, se alejó de la condición efímera
prestada por la tiza pues en él se usaban esténciles y aerosoles.
En el Poema urbano, en cambio, el factor efímero se llevó al ex-
tremo: como comentamos al inicio de este texto, los marçistas
delimitaban con tiza el área donde se desarrollaría la acción, que
no dejaba huella una vez terminada a no ser por los pocos regis-
tros que se hicieron en fotografía y video con fines de difusión
y, quizás, como una concesión a la necesidad humana de guardar
memoria personal de la propia experiencia.
Junto con la ciudad, los procesos comunicacionales fueron
medulares en el trabajo de Março. El Poema telegráfico –cercano
al EAMIS de Ulises Carrión,32 con quien también estaban en con-

Março. Acción participativa – estética del registro”, tesis de maestría, UNAM,

consultado el 2 de mayo de 2014, <http://132.248.9.195/ptd2009/febre-
ro/0640150/Index.html>.
32
  EAMIS, son las siglas del Erratic Art Mail International System propuesto por
Ulises Carrión –uno de los pioneros del arte conceptual– que, al margen del

316

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 tacto– tornó en participantes involuntarios a los empleados del
sistema de telégrafos, hasta que el intercambio de mensajes ex-
traños entre miembros del grupo, amigos y familiares (palabras
sueltas como azotea, calle, sitiado; frases ambiguas como “pue-
blo rebelado” y “revelado instantáneo”, u onomatopeyas como
plic, prrr, trrr),33 les resultó sospechoso y decidieron bloquear
el servicio argumentando que quizá se trataba de un código re-
lacionado con actividades ilegales. De esta manera, los mismos
trabajadores del telégrafo hicieron patente –sin querer– un sis-
tema de vigilancia en un medio que había sido utilizado desde
los años sesenta como una vía de evasión de la censura. Desde
1979 el grupo publicó la Revista Março, de la cual realizaron seis
números con los que también intervinieron muros y mobiliario
urbano. Era un pliego doblado a manera de acordeón, que en
principio se pensó como medio de difusión del Poema urbano,
pero que a la postre incluyó otras piezas tanto de integrantes del
grupo como de artistas invitados.
Para la década de 1970 la autorreflexión en las artes plásticas
había trascendido la dimensión morfológica del objeto artístico
para enfocarse en su funcionalidad, circulación y consumo. En
el ámbito de la poesía el ejercicio autoreflexivo también había
desbordado los límites de su materia prima, la palabra, sumando
a la exploración de sus dimensiones semánticas, tipográficas y
visuales, la experimentación con la acción y el acontecimiento en
tanto gestualidades productoras de sentido, con el fin de alcanzar
en la obra poética una “obra total”.34 Ambas vetas se conjugan en

mercado del arte, se propuso evadir el correo postal tradicional forjando un

sistema autónomo de comunicación. Clemente Padin, “Recordando a Ulises
Carrión”, en Escanner cultural, núm. 87, 2006, s/p, consultado el 31 de agosto
de 2014, <http://www.escaner.cl/escaner87/acorreo.html>.
33
  Las palabras, frases y onomatopeyas citadas provienen de una imagen del
Poema polaroid, cortesía de Mauricio Guerrero y Magali Lara.
34
  La relación entre la visualidad y el sentido en la poesía fue reiteradamente
explorada en México por José Juan Tablada y los estridentistas, entre otros.
No es esto lo que signa la búsqueda de la época sino una expansión del campo
semántico. La obra total –término wagneriano– suponía la apropiación que

317

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 el trabajo de Grupo Março, que operó el paso –implícito tanto
en la literatura experimental como en algunas vertientes del arte
conceptual– de una estética de la recepción a una estética de la
participación, subvirtiendo la dinámica de la relación autor/es-
critor - público/lector/espectador pasivo al colocar a este último
como creador, o al menos copartícipe en el proceso creativo.
Cercanos como estaban a la poesía experimental, los inte-
grantes de Março se nutrieron de las propuestas más radicales
de la “poesía concreta”,35 la “poesía proceso” y la “poesía para
armar y/o realizar” que propugnaban por la polisemia extrema
y la desemantización del texto poético. Magali Lara y Mauricio
Guerrero declararon en entrevista haber estado en comunica-
ción e intercambio con Edgardo Antonio Vigo, fundador de la
revista de poesía experimental Diagonal Cero36 publicada en Ar-
gentina entre 1961 y 1969. Y efectivamente, el trabajo del grupo
tiene algo de las acciones que este poeta llamó “Señalamientos”,

podía hacer la poesía de todas las otras disciplinas, búsqueda que se intensifi-
có en los años sesenta y que en los setenta se plasmó como la manifestación
más experimental y efímera de esta vertiente poética. Véase: César Espinoza,
“Trayectorias de la poesía visual”, en La perra brava, ed. por César Horacio
Espinoza y Araceli Zúñiga, pp. 153- 177; Clemente Padín y Karl Young, La
poesía experimental latinoamericana: (1950-2000); Juan Pintó, La poesía experimen-
tal. (Desde el concretismo hasta nuestros días).
35
  Jennifer Josten describe la exposición Poesía concreta internacional, organiza-
da por Mathias Goeritz en 1966, como un “precedente clave para los grupos
y las corrientes de mail art que proliferaron en los años setenta y ochenta”.
Véase: Jennifer Josten, “Poesía concreta”, en Desafío a la estabilidad. Procesos
artísticos en México 1952- 1967, ed. por Rita Eder, p. 104.
36
  Diagonal Cero y Hexágono 70, ambas publicadas por Vigo en Argentina, no
fueron las únicas revistas latinoamericanas de poesía. Asistimos a un momento
de dinamización de la temática poética experimental, otros ejemplos son las
revistas Signos (Cuba), dirigida por Samuel Feijóo; Los huevos de plata y OVUM
(Uruguay), dirigidas por Clemente Padín, y muy especialmente Ponto 1 y To-
tem y Processo (Brasil), dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino,
pioneros de la poesía semiótica y la poesía proceso. Fue Vigo –también por
medio del arte-correo– quien se preocupó por tejer, difundir y mantener una
amplia red de comunicación tanto en Latinoamérica como en Europa, de
manera que Diagonal Cero funcionó como una suerte de puerto internacional.

318

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 que consistían en “señalar” en el espacio urbano aquellas imá-
genes que sin tener una finalidad estética la posibilitan, dando
lugar a que el factor colectivo y demográfico característico de
una ciudad cualquiera, en vez de ser representado mediante la
creación de nuevas “imágenes artísticas”, se haga presente por
medio del arte, a través de “una activación de la sociedad hacia
el proceso estético”.37
Entre las acciones de Março, el Poema urbano fue quizá la más
enfocada en la coparticipación del público. No es sin embargo
la acción, sino su registro en video, lo que nos permite hacer un
viaje en el tiempo y comprender más cabalmente la subjetividad
de quienes deambulaban una mañana cualquiera por el centro
histórico; observar una suerte de ánimo participativo generali-
zado, una profunda necesidad de expresión que se manifestó en
reiteradas ocasiones durante la grabación.
Como pieza procesual, el Poema urbano no se limita al gesto
en el espacio público, sino que se extiende en la fase previa de
preparación y en la de su posterior reelaboración. En la prime-
ra etapa preparatoria se hacía el levantamiento léxico mediante
imágenes que provenían de tres fuentes: “las bardas de la ciudad,
es decir, lo que la urbe decía; la prensa, que hablaba sobre las co-
sas que ocurrían en ella durante esos días, y finalmente algunos
poemas”.38 Con esto se preparaban módulos y se imprimían las
palabras seleccionadas a partir de las fotografías. La segunda fase
era la puesta en práctica de la escritura en un espacio urbano pre-
viamente seleccionado, donde los miembros del grupo ejercían
una instrucción mínima con la intención de permitir que fuera
la ciudad-habitante/paseante quien hablara. Esta concepción
del mensaje textual, secreto u oculto en/por la cotidianidad de

37
  Ana Bugnone, “El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo:
los señalamientos”, en Páginas: Revista Digital de la Escuela de Historia, vol. 5, núm.
8, 2013, p. 16. Véase también la lectura videograbada de Vórtice Argentina,
“Caminata homenaje a Duchamp I y II”, Video, color, 9:43 min. Sao Paolo, 2008.
38
  Danna Levin, “Entrevista con Magali Lara y Mauricio Guerrero”, Ciudad
de México, 20 de agosto de 2012.

319

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 la ciudad, tenía como influencia la lectura de Cosmos, de Witold
Gombrowicz, novela que entrama una serie de coincidencias
encontradas en entornos y situaciones cotidianas. Si bien ésta
no se desarrolla en la urbe, su ubicación en un entorno donde
parece que nada sucede potencia la atención casi obsesiva, por
repetitiva, sobre ciertos elementos, habilitando la multiplicidad
de lecturas tal como ocurre con las frases sobreescritas del Poema
urbano. Además, Cosmos se estructura como un juego heurístico
que plantea una serie de problemas cuya resolución no hace sino
plantear nuevos problemas. Para Gombrowicz “toda trama es
posible” y Grupo Março se apropió la experiencia de repetiti-
vidad de Cosmos, pero transportada al día a día de la ciudad, dis-
locando el sentido de lo cotidiano encarnado en el mobiliario
urbano, la palabra, la calle o los objetos ordinarios. Como parte
de la “puesta en práctica” se circulaban copias del poema Vrbe, de
Manuel Maples Arce y de los manifiestos Março y Poema urbano,
que para la ocasión en Chapultepec fueron difundidos como
elemento sonoro previamente grabado.
La tercera fase consistía en la repetición y adecuación del
ejercicio, previa reflexión y observación de la experiencia. Como
resultado de ésta fueron modificándose los materiales; al principio
se utilizaron pequeñas tarjetas con palabras o frases breves que
posteriormente se convirtieron en módulos, cada uno con una
palabra diferente. Esta cuestión modular fue tomada de Vladi-
mir Propp, formalista ruso. Su trabajo más reconocido fue Mor-
fología del cuento, donde a partir del análisis de historias y cuentos
populares extrajo y sintetizó una serie de “puntos recurrentes”
que para él eran sustancia esencial de la estructura del lenguaje en
tanto sistema de signos arbitrarios. Así, los elementos modulares
diseñados para el Poema urbano son una síntesis y selección de pa-
labras que busca crear una suerte de “vocabulario elemental”.39
Los módulos son limitados de la misma manera en que lo eran

  Danna Levin, “Entrevista con Magali Lara y Mauricio Guerrero”, Ciudad

39

de México, 20 de agosto de 2012.

320

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 las funciones y puntos recurrentes señalados por Propp, dando
así prioridad al orden y la combinación de elementos. El tejido
del poema es fluctuante, impermanente, pues el acto de escribir
lo mismo atañe a colocar que a borrar una palabra, dado que en
el tránsito del reacomodo de los módulos el conjunto cambia. El
juego del azar –qué palabras le tocan a cada persona– se combi-
na con la transitoriedad y, casi sin quererlo, se torna un ejercicio
reflexivo para algunos de los participantes que, según lo muestra
el registro videográfico, expresan la necesidad de prestar atención
al significado de las palabras.
Este juego con la dimensión arbitraria del lenguaje vincula
estructuralmente el Poema urbano con su Manifiesto, escrito en tres
columnas conformadas por bloques (una especie de estrofas),
como se puede apreciar en la imagen 4. El Manifiesto se acompaña
de una breve instrucción que sugiere diferentes formas de lectu-
ra, como el instructivo al principio de Rayuela de Julio Cortázar.
Por lo tanto, opera de manera simétrica a la lectura y escritura
que podía hacer la gente en la calle durante la puesta en prácti-
ca del Poema al manipular las palabras ya puestas sobre el piso e
insertar las propias, transformando o reafirmando el sentido de
las frases evanescentes que allí se materializaban.

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 4. Manifiesto Poema urbano (1981). Cortesía de
Magali Lara y Mauricio Guerrero.

5. Vista cenital del Poema urbano (1981). Plata sobre gelatina.

Cortesía de Magali Lara y Mauricio Guerrero.

322

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 El Poema urbano y las estrategias
de la etnografía

¿Qué factores son más importantes para identificar como etno-

gráfico un tipo de cine?, ¿la forma de aproximación a los sujetos
filmados?, ¿la veracidad/autenticidad de la interacción entre los
miembros de la sociedad retratada o representada en un filme
y el tipo de relación establecida entre éstos y el realizador?, ¿la
amplitud del retrato en términos de la proporción de la realidad
socio-cultural documentada que incluye el material en cuestión?
Elisenda Ardèvol marca una clara distinción entre el cine etno-
gráfico, permeado por una mirada antropológica, y el documen-
tal, orientado a describir con fines pedagógicos o de difusión las
formas de vida y las realidades sociales y culturales de los gru-
pos humanos.40 Ambos géneros retratan costumbres, creencias y
prácticas sociales y engloban una amplia gama de formatos, pero
bajo esta perspectiva los filmes etnográficos se distinguen por
su vínculo con procesos de investigación que plantean pregun-
tas concretas al fenómeno de la diferencia cultural en contextos
específicos. También porque desde su concepción y durante el
proceso de filmación se ajustan a las necesidades y metodolo-
gías propias del trabajo etnográfico y su herramienta específica:
la observación participante que se caracteriza por la inmersión
prolongada del etnógrafo en la colectividad estudiada a fin de
aprehender, y no simplemente recopilar, los datos que serán ma-
teria prima de su escritura. Así, la intención de los realizadores, las
técnicas mediante las cuales se obtienen las secuencias fílmicas,
y su montaje, son elementos cruciales para catalogar un filme
como etnográfico, aunque no siempre cobren una visibilidad
distintiva en el producto final.
Si bien en principio compartimos esta definición, existen
productos audiovisuales que escapan a sus estrechas considera-

40
  Elisenda Ardèvol Piera, “Representación y cine etnográfico”, en Cuaderns
de l’Institut Català d’Antropologia, núm. 10, 1997, pp. 126-130.

323

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 ciones y nos obligan a reflexionar sobre las posibilidades que la
práctica estética contemporánea ofrece a la etnografía y su pro-
ducción cinematográfica. Es el caso, precisamente, del registro
en video del Poema urbano aquí discutido, que no está vinculado
con una investigación antropológica, sino con una exploración
estética y una reflexión de orden político-cultural. Tiene que ver
con “el examen de las conductas sociales en la convivencia ur-
bana” que caracterizó todo el trabajo marçista, según palabras
de Alma Sánchez,41 pero también con el análisis observacional del
comportamiento de las estructuras lingüísticas en un ejercicio
concreto de comunicación, estrategia también característica del
grupo que cobra aquí (y en el Poema telegráfico) su expresión más
acabada.
En efecto, si el video retrata rasgos fundamentales de las es-
tructuras sociales, el aparato de control político y el sistema de
valores vigentes en la sociedad mexicana de los años setenta y
ochenta con una eficacia similar a la de muchas experiencias de
observación participante, es ante todo gracias a la metodología
involucrada en la realización de la acción artística que documen-
ta, así como a la inmersión del ojo mecánico de la cámara en la
situación que aquélla genera, incidiendo sutilmente en ella en
el momento mismo del registro y no fabricándola previamente
mediante un guión, o a posteriori a través de la edición. El Poema
urbano en su segunda fase (puesta en práctica) interrumpe la coti-
dianidad de los habitantes de la urbe con fragmentos dislocados
de esa misma cotidianidad, normalmente silenciados, que agitan
entonces su imaginario mediante la intriga y el empoderamiento
de la palabra y, en esa medida, inscribe las tensiones de una so-
ciedad profundamente desigual y represiva. En otras palabras, lo
que hace el Poema urbano es prestar la voz silenciosa de la escritura
(autoría) –en un contexto no confrontacional como lo sería un
mitin o una protesta–, a quien normalmente no la tiene o no la
ejerce. Paralelamente los reporteros invitan a la articulación so-

 Sánchez, La intervención artística, p. 16.

41

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 nora pero reflexiva de esa autoría. Como señaló Alma Sánchez,
“al convocar a los actores urbanos a ser copartícipes de una
acción poética, que no sustentaba ninguna finalidad material o
doctrinaria, Março alteró los hábitos de comportamiento que los
individuos asumen en el espacio público”42 y tornó sus acciones
en testimonio certero de su realidad socio-cultural.
Es la combinación de las múltiples expresiones simultáneas
lo que permite el diseño de este ejercicio de escritura colectiva
entre autores accidentales –cuyas posibilidades discursivas es-
tán, no obstante, acotadas por la selección de palabras que se les
proporcionan como instrumento– y las posibilidades que ofrece
una tecnología de registro audiovisual para capturar el instante,
lo que nos permite situar este documento en una discusión sobre
cine etnográfico. En tanto producto audiovisual, se ajusta a los
conceptos de “ojo-cine” y “cámara participante” que Jean Rouch
describe en El hombre y la cámara43 como a las principales aporta-
ciones de Dziga Vertov y Robert Flaherty al cine etnográfico, el
cual debería privilegiar –a su juicio– el contacto primario y real
del camarógrafo con las personas filmadas y adaptarse a la acción
que se observa, de hecho, en una situación de “campo”, en vez de
buscar imágenes pensadas exprofeso para ilustrar las palabras
de un narrador omnisciente. Igual que el cinéma verité que Rouch
practicó, el documento que discutimos aquí utiliza la cámara al
hombro como principal técnica de filmación, y no elimina la
presencia de los filmadores, además de abrirse a la participación
voluntaria de los sujetos retratados. Tampoco formula explica-
ciones adicionales para montarlas sobre las imágenes. Ellas se
explican con el mismo discurso, simultáneamente capturado, de
los individuos que participan en la acción grabada. Cabe añadir
que en este caso es el ejercicio artístico registrado, antes que su
documentación, el que funciona bajo la lógica de “provocar un

42
  Ibid., p. 95.
43
  Jean Rouch, “El hombre y la cámara”, en Imagen y cultura. Perspectivas del cine
etnográfico, ed. por Elisenda Ardèvol y Luiz Pérez Tolón, pp. 98-101 y 106-111.

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 acontecimiento” para dejar que su desarrollo espontáneo impri-
ma en sus participantes una experiencia, y que esta intención se
trasmite al documento audiovisual, lo que le da el carácter que
perseguía la propuesta del cinéma verité: aprehender el desarrollo
espontáneo de un acontecimiento provocado.44
Aunque el material sirvió como base para una edición poste-
rior, es el registro crudo que aquí abordamos el que responde a al-
gunos de los ideales de Vertov y Rouch, en el sentido de reconocer
la interacción entre realizador y sujeto filmado, y de Flaherty, por
lo que se refiere a la proximidad con los personajes retratados. En
el registro del Poema urbano, como en la obra de estos cineastas, la
filmación rompe con las convenciones del cine documental ape-
gado a la noción clásica de guión y aprovecha la espontaneidad
que ofrece la inmersión de la cámara en una situación de cam-
po, sin postularse como reflejo objetivo de una realidad externa
independiente del observador (en este caso los reporteros o los
artistas de Grupo Março). Revisémoslo con detalle.
El registro inicia con una descripción visual del entorno,
muestra alternadamente planos generales de la calle y los tran-
seúntes, a algunos de los cuales sigue durante fragmentos de su
marcha. Entre ellos se observa igual a quienes hacen contacto
visual con la cámara que a quienes reaccionan tímidamente, eva-
diéndola. De los registradores sabemos poco, aunque un dato
relevante es el estatus de exiliada de nacionalidad chilena de la
entrevistadora y su experiencia como militante; por otro lado,
Chac, el coordinador y director del programa, tenía una postura
crítica que ejercía desde su trinchera de productor cultural; de
allí que resulte hasta cierto punto natural la mirada que podemos
interpretar como politizada cuando, por ejemplo, la lente se de-
tiene en un lustrador de zapatos y hace un zoom a la portada del
periódico de su cliente, donde un encabezado anuncia: “Bloqueo
a Pemex”. En el minuto 3 y 2 segundos un corte en la edición

  Véase: Jorge Grau Rebollo, Antropología audiovisual, p. 4.

44

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 cambia la perspectiva: dejamos de estar a nivel de piso y pasamos
a una vista de pájaro que paulatinamente se abre sobre una calle,
sumamente transitada quizá por la temporada navideña, según
indica la decoración en algunos aparadores. Desde allí el ojo re-
gistrador deambula hasta posarse sobre los marçistas mientras
preparan la página en blanco para el Poema –dibujando sus límites
con tiza– y sacan los módulos de sus embalajes.
El siguiente corte vuelve al nivel del piso y sigue a algunos
de los integrantes del grupo mientras reparten los módulos, las
pruebas de sonido en el micrófono quedan registradas y se tejen
las primeras frases del poema. La entrevistadora aborda a los tran­
seúntes que han recibido módulos como si no supiera de qué se
trata, quizá buscando captar la recepción e interpretación que
los participantes hacen de las instrucciones que se les han dado
y del juego en sí; en algunas ocasiones extiende las preguntas ha-
cia la opinión sobre el uso de la calle, a otros les inquiere sobre
qué les sugieren las palabras que eligieron –o les tocaron– y en
un par de ocasiones pide que lean en voz alta las frases que les
llaman la atención.
En una de las tomas que recorren los módulos, como un ojo
lector, casi al principio del ejercicio se lee sobre la banqueta “arma
trabajadores” y poco después un marçista interrogado responde:

[...] estamos aquí en un espacio urbano, invadiéndolo un poquito,

pero tratando de armar un poema colectivo. Nosotros imprimimos
estas palabras [...] y con ellas pretendemos que con un grupo aleato-
rio de gente establezcamos o hagamos frases, hagamos simplemente
secuencias de palabras [...] para que al final de todo, esto sea un poe-
ma hecho por todos, con las palabras de todos [...] intercambiable,
relacionable, etcétera.45

De pronto, casi de manera inadvertida se escucha flotar en el am-

biente la “voz” melancólica de un acordeón, la cámara lo busca y
lo encuentra en manos de una mujer mayor, acompañada por un

45
  Transcripción de un fragmento del registro videográfico del Poema urbano.

327

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 guitarrista. Son el dueto Los Zafiros, de Guaymas, Sonora, que
ha decidido participar cantando una composición propia: Mil
gracias te doy. Mientras tanto, tal como describió el joven marçis-
ta, “camino prohibido subterráneo” se ha tornado en “camino
subterráneo libertad ya”, simultáneamente si hacemos una lectu-
ra vertical como en el juego de escrable (y como en el Manifiesto
Poema urbano), la última palabra de la frase inicial se engarza en
otra que dice: “espacio subterráneo”. Así, mientras suena la mú-
sica presenciamos cómo se transforman las frases: “arma traba-
jadores” se ha convertido en “siendo arma trabajadores arma”;
“canto fuerza palabra” pronto se vuelve “canto fuerza palabra
libertad”, y “firme! siendo romanticismo” se transforma en “ira
fuerza firme! siendo romanticismo”. Como señala un marçista
entrevistado, “el acto de borrar es también acto de crear”. La cá-
mara sigue capturando frases que se sobre-escriben, se borran, se
completan en un caleidoscopio de múltiples sentidos: “prohibi-
do plusvalía ya”; “testigo imaginativo halcón”; “plusvalía liber-
tad intercambiable?”; “hoy poema no arma”; “derecha camino
digo palabra ira, ¿yo testigo de palabra?”; “Perro: espacio halcón,
março siendo testigo de camino prohibido cayó”.
“La gente anda buscando algo diferente en la calle y a veces lo
encuentra”, dirá un miembro del grupo a la reportera, y por eso
el Poema urbano es sintomático: su objetivo es “hacer que la gente
aporte algo de su creatividad [...] provocar la participación y que
esto sea un canal para expresar lo que cotidianamente callaría por
no tener un canal adecuado”. Por su parte las respuestas del pú-
blico entrevistado, ya sea que participe como autor u observador,
constatan la eficacia del dispositivo. Algunos, sin comprender el
fin, permanecen en las orillas de la acción expectantes de lo que
pueda suceder aún cuando no se animan a “escribir”; a otros no
les gusta lo que ven y lo declaran, aunque no den un argumento.
Se habla de la libertad de expresión como algo que se reprime o
se comercializa; se alaba el ejercicio como una forma de comu-
nicación y se manifiestan exigencias de justicia.

328

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 El pedazo de calle donde se desarrolla el poema adquiere tran-
sitoriamente la calidad de foro, un ágora donde se puede opinar
y también demostrar la preparación, la cultura y los principios.
Así, una señora envuelta en su rebozo, con la palabra “cambio”
en la mano, cavila y da varias vueltas leyendo todas las frases sin
encontrarle acomodo. Finalmente decide modificar un enunciado
sustituyendo una palabra con la suya: “hoy digo cayó y canto”, se
convierte en “hoy digo cambio y canto… no digo poema y cayó”.
Momentos después la cámara enfoca a una señora claramente
de clase más alta, con más educación y politizada, cuya respuesta
cuando la reportera le pregunta qué escribió es: “yo digo cambio
plusvalía, yo testigo de palabra prohibido arma y fuerza”. Y de-
clara inmediatamente: “pido desde luego que se nos haga caso y
justicia porque si las palabras van en hueco no tiene ningún ob-
jeto, desde luego tiene que servir porque las opiniones públicas
son las mejores”. Detrás de ella está aún observando y pensando
la señora de rebozo. Escucha con atención y al ser entrevistada
opina que le parece “muy bien que se hagan estas cosas para que
uno opine lo bueno y lo malo y que se nos haga caso porque si
no las palabras se las lleva el viento y para que no se las lleve que
queden abajo”. A pesar de su dificultad de expresión, la respuesta
sugiere que –como lo querían los marçistas– la entrevistada re-
flexiona sobre la importancia general del significado del lengua-
je al manifestar que “ojalá se extendieran por todos los rumbos
[estas actividades] para que todo mundo conociera sus palabras
y pensara uno mismo en las palabras que uno pone”.
A lo largo del registro la entrevistadora queda la mayor par-
te del tiempo fuera de cuadro. La atención de la cámara nos
lleva­rá del plano medio –frecuentemente a 45 grados, de ma-
nera que es posible mirar también a quienes permanecen detrás
de las personas entrevistadas– a una serie de planos detalle de
las manos sosteniendo los módulos, hacia el plano detalle de los
rostros, siempre a nivel. Este acercamiento destaca las expresio-
nes y gestos, nos sitúa –en tanto espectadores del video– dentro
de lo que está sucediendo y denota un dialogar de la cámara con

329

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 la acción en proceso y sus protagonistas. Con ésta y otras estra-
tegias similares –cámara móvil, entrevista improvisada– los re-
gistradores aprovechan al máximo las posibilidades que, como
ha señalado entre otros Karl G. Heider,46 ofrece el videotape (en
tanto tecnología portátil capaz de recoger sincrónicamente so-
nido e imagen) para capturar momentos importantes de com-
portamiento espontáneo.
En tanto foro público improvisado el Poema urbano admite
también la catarsis, que podemos presenciar en este documento
gracias a la casualidad de un trayecto, la perspicacia de unos re-
porteros y las características técnicas de su equipo. Hacia el final
del video vemos a un hombre con traje y sombrero de fieltro.
Luego de aclararle que el ejercicio es un poema y no tiene nada
que ver con dinero, uno de los marçistas le entrega una tarjeta
cuyo reflejo, aunque invertido en los lentes de espejo del sujeto,
permite leer: prisión. El joven artista le da una breve instrucción
antes de responder la pregunta de la entrevistadora sobre qué
pasará después, y el hombre, situado en la parte frontal de un
grupo formado por personajes masculinos, escucha la explica-
ción que el marçista da a la reportera mientras observa el poema
sobre el piso. Sacude la prisión contra su pierna antes de decidirse
a abordar a los filmadores.

¿Esta cosa es parapsicológica? ¿Porque sabe usted una de las cosas? No

tengo la promoción en mi cerebro para hacer una situación de escoger
entre muchos letreros; entonces, sabe usted, además soy una persona
obtusa, yo soy agente de la policía judicial y hasta ahí las cosas, ¿ver-
dad? Entonces, un policía judicial ¿sabe usted lo que es? [sin atender
a la respuesta de la entrevistadora, quien dice no tener idea, continúa
su discurso] es un pobre tonto, ¿sí?... Prisión, ahí está, ¿sí, señorita?

Ella responde: “No sé, lo que usted diga, ¿no?, donde usted quiera
participar…”

  Karl G. Heider, Ethnographic film, pp. 17 y 38-39.

46

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 Pues estoy participando en esta situación, ¿me entiende usted?, una
de las cosas, pues yo digo: prisión… prisión, prisionar [sic], presionar;
tomar a una persona para quitarle su libertad.

6. Videograma del registro audiovisual de Poema urbano (1981),

Chac Álvarez Cordero. Cortesía de Mauricio Guerrero.

La cámara, enfocada hasta ahora en el rostro del policía en cuyos

lentes se reflejan alternativamente la palabra prisión y el rostro de la
entrevistadora, se concentra en la mano del oficial que empuña
firmemente unos guantes de piel negros, para regresar después
al close-up de su rostro.

331

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 Y entonces –continúa él– eso es lo que hacemos los represionarios
[sic] de la policía judicial y preventivos, ¿verdad? ¿Pues sabe usted
una de las cosas, lo que hacemos? ¡Cosas malas! Estamos al borde de
la locura nosotros y a la persona que la tomamos y la aprisionamos,
¿sabe qué?, la ponemos al borde de la locura también. Los volvemos
locos a golpes, ¿sí?, tenga.

El judicial hace el intento de entregar la tarjeta a la entrevista-

dora, que evita tomarla. “Pero no me lo dé a mí, me da mucho
susto”. “¿Por qué?”, pregunta él. “La locura, la prisión y la falta
de libertad me dan miedo”, responde.
¿Sabe usted por qué existe en esto? [vuelve a preguntar el policía] Por-
que no hay garantías para el ciudadano y entonces nosotros tampoco
las tenemos, entonces a nosotros nos corretean y nosotros corretea-
mos a las personas. Todas esas situaciones se conjugan y hacen una
situación mala dentro de la vida, dentro de los ciudadanos, de los que
nos podemos llevar bien pero no queremos llevarnos bien, ¿verdad?
Entonces, queremos atacarnos.

La entrevistadora remarca que, en ese contexto tan feo, ahí “se

está haciendo algo diferente, estamos haciendo poesía”, dice.
“Está muy bonito esto”, responde él, “por eso me acerqué a us-
tedes. Entonces sí, esto es cosa como de poesía o parapsicología,
¿verdad? Pues está muy bonito, por eso me acerqué. Yo ando en
un servicio: voy por un señor y si no quiere ir lo llevo a fuerzas
y le pego… hasta un balazo, ¿sí? Tenga”. El policía entrega la
tarjeta a la joven que le dice “¿entonces me regala esta prisión?”
“Le regalo la prisión, pero no para usted. Sabe qué, eso es lo que
yo me merezco”. Ella toma el módulo, él ríe y se aleja cantando
Soy un chavo de onda, de Alex Lora.
Etnografía involuntaria, observación participante, relámpago
que se nos ofrece en la fase previa a la interpretación, como un
diario de campo. Esto, aunado a los retratos y palabras orales de
los transeúntes entrevistados, invita a pensar en la conveniencia
de incorporar como herramienta en la investigación etnográfica,
y en los productos de salida para la difusión de sus resultados, el
diseño de dispositivos de provocación y acción; como los que
la práctica estética de Grupo Março puso en operación en su

332

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 búsqueda de significados, mediante la producción colectiva de
discursos y su constante retroalimentación con una sociedad
urbana a la que ellos mismos pertenecían.

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Cine.indd 338 13/12/17 10:45
 Bali en movimiento: los
filmes de Miguel Covarrubias
en la década de 1930
Anahí Luna1

La etnografía covarrubiana:
un corpus contradictorio

El propósito de este ensayo es presentar una serie de ideas en

torno al trabajo fílmico, gráfico y textual de Miguel Covarrubias
(México, 1904-1957), realizado durante la década de 1930 en
Bali, isla ubicada en el sureste asiático, entonces colonizada por
los holandeses y hoy perteneciente a la República de Indonesia.
Este artículo establecerá correlaciones entre los dibujos, las fo-
tografías y los materiales fílmicos realizados por Covarrubias y
que culminaron con la publicación en inglés de su aclamado libro
La Isla de Bali.2 En la primera parte del texto analizo los docu-
mentos que produjo sobre la danza y el teatro rituales, un campo
riquísimo de investigación donde Covarrubias fue un pionero.
Las formas expresivas de los balineses que tanto le fascinaron
comprenden aquellos gestos dancísticos que mimetizan al bai-
larín con los animales, las procesiones funerarias y los rituales
colectivos en los que los participantes alcanzan un estado de

 1
  Maestra en Historia del Arte por la UNAM.
 2
  Miguel Covarrubias, La Isla de Bali. La versión original, The Island of Bali,
fue publicada en inglés por Alfred A. Knopf.

339

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 trance y transformación. En la segunda parte del texto intento
dar cuenta de la propuesta que Covarrubias elabora –explícita e
implícitamente– sobre los rituales funerarios en Bali. La etno-
grafía covarrubiana está fundada en la observación de la forma
y la función social del arte. Quiero destacar los intricados nexos
que se tejen en su obra a partir de diferentes soportes plásticos,
así como entre lo visual y lo textual como elementos opuestos
y complementarios. Considero que los diferentes tipos de imá-
genes que él produjo no solamente están determinados por la
naturaleza técnico-material de cada uno, sino por una búsqueda
estética común: registrar el incesante movimiento de los parti-
cipantes nativos de los rituales que, según Covarrubias, expresa
el ethos particular de los balineses.3
Acercarse a Bali desde la obra de Covarrubias implica un
ejercicio de lectura y visualización muy particular donde lo tex-
tual y pictórico se entrelazan como en una doble hélice de ADN,
produciendo un corpus documental asombroso y contradicto-
rio en el que las relaciones entre los afectos del autor y la reali-
dad etnográfica son inseparables. El caso de Miguel Covarrubias
en la antropología mexicana puede parecer inquietante, pues se
ubica en un cruce de fronteras disciplinares poco convencional
para un artista y un etnólogo autodidacta. Su libro La Isla de Bali
transita entre una mirada exotista, no tan atípica para un viaje-
ro occidental del primer cuarto del siglo XX, y un enfoque mo-
dernista y funcionalista, donde se destaca el papel de las artes
y, específicamente, de la danza-teatro en tanto sistema social de

 3
 Con ethos me refiero al enfoque que los antropólogos norteamericanos
Margaret Mead y Gregory Bateson, quienes entonces formaban parte de la
escuela denominada Cultura y personalidad, usaron en su monografía sobre
Bali, realizada en la misma década (1936-1938) y en diálogo constante con
Covarrubias. Interesados en describir la vida emocional de las gentes de los
Mares del Sur, consideraron el ethos como el conjunto de rasgos, incluyendo
los aspectos intangibles, que conforman el espíritu de una sociedad y que es
compartido por todos o muchos de sus integrantes. Véase: Gregory Bateson
y Margaret Mead, Balinese Character. A Photographic Analysis.

340

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 acción y coerción comunitaria. Se advierten una serie de ideas
e imágenes en las que hay continuidad directa entre los dibujos,
los filmes y las descripciones textuales que creó. Pero también
hay diferencias interesantes de interpretación que se plasman en
cada uno de los medios que empleó.
De todas las facetas que comprende la creación de Miguel
Covarrubias, quizás la menos destacada y atendida ha sido su
labor como documentalista cinematográfico. Considero que las
imágenes producidas por este artista-etnólogo para el cine com-
parten la misma obsesión que sus dibujos: estudiar las formas,
los movimientos del cuerpo y su relación con el paisaje. Aunque
a primera vista sus películas muestran un marcado énfasis en lo
estéticamente espectacular, también dan cuenta de algunos aspec-
tos que no están explícitos en sus escritos y que van más allá del
proyecto de su libro, estructurado en una exposición coherente
y armónica de los principios de la vida en Bali. En la confluencia
entre texto e imagen de la obra covarrubiana es donde mejor se
expresa su acercamiento original al ethos balinés.

La invención de Bali: tensiones entre

el colonialismo y el romanticismo de Occidente

Hoy en día la bibliografía antropológica sobre Bali es extensa. La

isla, única por sus prácticas religiosas basadas en el hinduismo
balinés y en un animismo supuestamente más antiguo, así como
su aclamada inclinación a las artes, se ha configurado como una
de las zonas de mayor predilección para el trabajo de campo an-
tropológico. Basta revisar los trabajos de Margaret Mead y Gre-
gory Bateson,4 Jane Belo5 y Clifford Geertz6 para confirmarlo.

 4
  Bateson y Mead, Balinese Character.
 5
  Jane Belo, Bali: Rangda and Barong.
 6
  Clifford Geertz, Negara. El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX.

341

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 Como parte de la primera ola de viajeros, investigadores y
apasionados que vivieron en Bali a inicios del siglo XX, Miguel
Covarrubias comparte créditos con los alemanes Gregor Krause
(1883- 1960) y Walter Spies (1895-1942). En la obra de estos tres
inventores de la imagen de Bali es posible leer una empresa de
anticonquista de rasgos paradójicos: mientras sus obras no con-
frontan la ocupación colonial de la que ellos no eran tan ajenos,
su purismo cultural denunciaba sutilmente aquellas imposicio-
nes coloniales que parecían ser dañinas para la continuidad de la
cultura autóctona que, en ese entonces, fue considerada incluso
“en peligro de extinción”. Inmersos en un ambiente de nostalgia,
añoraban lo que se había destruido y, así, mistificaban la pureza
cultural y racial de los balineses.7 Covarrubias consideraba que
los balineses “de ordinario semidesnudos [...] lucen cuerpos pe-
queños pero bien desarrollados, con una estructura anatómica
peculiar, de masas sólidas y sencillas que recuerdan las esculturas
egipcias y micénicas: hombros anchos, torsos flexibles y angos-
tas caderas; espaldas fuertes, cabezas pequeñas y senos firmes”.8
Éstos son los adjetivos que tanto en la narrativa de su libro como
en las ilustraciones aparecen en concordancia. Desde una mirada
histórica, es posible ver que la obra fotográfica de Gregor Krause,
la pintura de Walter Spies y, por supuesto, la obra de Covarrubias
fueron copartícipes de un régimen visual colonial que impactó
las relaciones administrativas, políticas y culturales en distintos
niveles. Estos pioneros etnógrafos de la isla no fueron capaces de
ver en este despliegue de fuerzas una reconfiguración de formas
y realidades culturales afectadas por el control colonial y puestas
por éste en tensión constante. Su visión del mundo balinés sólo
les permitió expresar el anhelo que sentían de que continuara una
forma de vida que ellos mismos contribuían a cambiar. Covarru-
bias, en particular, menospreciaba la capital de Bali, Denpasar, y

 7
  Renato Rosaldo, “Nostalgia imperialista”, en Cultura y Verdad. La recons-
trucción del análisis social, ed. por Renato Rosaldo, pp. 93-110.
 8
 Covarrubias, La Isla de Bali, p. 13.

342

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 el puerto de Buleleng por ser lugares “impuros”, es decir, zonas
de contacto entre javaneses, árabes, chinos y holandeses. De-
seaba que la irrupción de la modernidad occidental y el turismo
no destruyeran, o incluso alteraran, las formas tradicionales de
la cultura nativa. Paradójicamente, el éxito de su libro provocó
una fiebre por Bali sin precedentes, que hizo que aumentara el
número de visitantes a la isla en los años posteriores a su publi-
cación. Esto definitivamente debió tener también un impacto
considerable a nivel de cambios culturales.9
Antes de la instauración del colonialismo holandés (siglos
XIX y XX), los balineses estaban organizados en castas entre las
que dominaban las varnas de los brahmanes (sacerdotes) y los
ksatriyas (gobernantes y guerreros). Bajo el control de estas cas-
tas, el 90% de la población balinesa se tenía que conformar con
el estatus de djaba, es decir, con pertenecer a la casta inferior
de los campesinos organizados en comunidades agrícolas lla-
madas subak. Acorralados por las presiones de las autoridades
coloniales y del gobierno propio de las castas altas, los isleños
practicaban una religiosidad donde “un fuerte pero superficial
barniz de prácticas hinduistas”10 convivía con prácticas animistas
más arraigadas. En este sentido, es interesante notar que, pese a
la llegada de misioneros protestantes holandeses, los balineses
rechazaron el cristianismo.11 Éste es un aspecto que me interesa
 9
  Para los interesados en el tema del impacto del turismo en Bali, veáse: Michel
Picard, “Cultural Tourism in Bali: cultural performances as tourist attraction”,
en Indonesia, núm. 49, 1990, pp. 37-74. Del mismo autor, “Tourism, Nation
Building, and Culture,” en Tourism, Ethnicity, and the State in Asian and Pacific
Societies, ed. por Michel Picard y Robert E. Wood, pp. 181-214.
10
 Covarrubias, La Isla de Bali, p. 279.
11
  En la actualidad 85% de la población en Bali es oficialmente hinduista.
Los isleños han rehusado tanto el islam como el cristianismo. El caso más
conocido de rechazo al cristianismo fue recuperado por Gregor Krause. La
anécdota detalla cómo en 1886 Nicodemus, un misionero protestante ho-
landés fue enviado a la isla. Se dice que durante los 16 años que pasó allí sólo
fue capaz de convertir a un balinés: Nicodemus, de quien se sabe toleraba la
conversión únicamente porque “encontró a su maestro y sus estudios entre-
tenidos”. Ante el fracaso de la misión, se dice que el misionero comenzó a

343

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 subrayar porque se trata de un factor capital directamente ligado
a la imagen de la isla como un paraíso terrenal. Con el control
colonial comenzó a forjarse la imagen de Bali como un paraíso.12
Se trata de un giro apreciativo que dejó atrás la representación
negativa que durante el siglo XIX caracterizó la isla como un lu-
gar de salvajes y primitivos. En la década de 1930 las agencias
turísticas comenzaron a nombrarla “la isla de los dioses”, “el
paraíso terrenal”, “la tierra de las artes y la religión” y “la isla de
los templos y las danzas”, entre otros epítetos.
Un antecedente directo para Covarrubias y la historiogra-
fía sobre la reinvención de este paraíso es el célebre e influyente
libro del alemán Gregor Krause, Bali.13 Esta obra es el resultado
de una larga estancia que Krause realizó siendo médico militar de
la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales en Bangli, un
poblado rural al norte de la isla (en ese tiempo, la sede de una
importante base militar holandesa). Aunque su misión era cui-
dar la salud de los oficiales y administradores coloniales, Krause
tomó más de 4 000 fotografías y observó aspectos de las prác-
ticas religiosas balinesas. En las páginas del libro publicado en
1926 se despliegan evocativos y sensuales retratos fotográficos
de mujeres y hombres de esbeltos cuerpos desnudos, templos
y paisajes que dan cuenta de una efervescente vida religiosa. Es
interesante notar cómo los componentes eróticos de sus foto-
grafías contribuyeron a feminizar la imagen de Bali como “la
isla de las mujeres sonrientes de senos descubiertos”.14 Ya en-
trada la década de 1930 esta imagen se modificó y Bali empezó

presionar al balinés para que bautizara a otros. La reacción de su comunidad

fue expulsarlo y declararlo “moralmente muerto, [por lo que] Nicodemus in-
capaz de soportar la situación por más tiempo mató a su maestro, renunció
a su nueva fe y se entregó para ser ejecutado conforme a la ley balinesa. El
escándalo que se armó en Holanda dio lugar a una legislación que desalen-
taba las actividades misioneras en Bali”, en Covarrubias, Isla de Bali, p. 416.
12
  Adrian Vickers, Bali. A Paradise created, p. 113.
13
  Gregor Krause, Bali: Volk, Land, Tanze, Feste, Temple.
14
 Vickers, Bali. A Paradise created, p. 114.

344

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 a percibirse como un lugar no solamente paradisiaco, sino un
mundo ideal donde todos sus habitantes “son artistas”.15 Ade-
más de feminizar la imagen de la isla, Krause también dejó un
registro fotográfico de carácter histórico en el que dio cuenta
del problemático asentamiento colonial de los holandeses y de la
creciente industria del turismo que incitaba el encuentro de nue-
vas sensibilidades.
Cuando Covarrubias llegó por primera vez a Bali en 1930,
los holandeses parecían tener un control consolidado sobre la
región y, a su vez, ser tolerantes con aquello que estos tempranos
estudiosos reconocían como la “cultura tradicional”. Sin duda,
la posición de Covarrubias frente al colonialismo holandés es
problemática: en su narrativa detalla la aberrante violencia con
la que lograron imponerse los holandeses en 1908, pero al final
de su libro reconoce la “suerte para Bali que de entre todos los
países imperialistas haya sido Holanda la que ahí gobierne”,16
pues él consideraba que su presunta política de no interferencia
en la vida de los nativos era aplicada siempre y cuando éstos no
perturbaran el orden y los intereses coloniales. A su vez –apunta
Covarrubias– los nativos habían derivado ciertos beneficios muy
específicos del dominio holandés: “…los poderes autocráticos
de los príncipes han sido considerablemente coartados, los bali-
neses han mantenido sus leyes y sus tribunales y, supuestamente
está prohibida en la isla la actividad de los molestos misioneros”.17
Otro aspecto que según el mexicano benefició a la población en
general fue la casi total revocación de los derechos feudales, la

15
  Tengo la impresión de que la publicación de la obra fotográfica de Krause
en el libro causó tal conmoción en la imaginación europea y norteamericana
que rápidamente la isla de Bali ocupó el lugar, en el imaginario visual exotista,
del nuevo espacio para la utopía primitivista hasta entonces sustentado por
Tahití y otras islas de los Mares del Sur que artistas como Gauguin habían
ayudado a consolidar.
16
 Covarrubias, op. cit., p. 423.
17
  Ibid., p. 424.

345

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 eliminación de las sangrientas guerras entre caciques menores y
la supresión del suicidio masivo de viudas, que Covarrubias en-
contraba por demás escandaloso.
En 1933, dos años después de su primera estancia de nueve
meses y con el apoyo de una beca Guggenheim, Miguel Cova-
rrubias y su esposa Rosa Rolando (también conocida como Rosa
Covarrubias), regresaron a la isla. El resultado final de esta se-
gunda y larga estancia, que lo transformó de turista en etnógrafo,
fue la publicación de La Isla de Bali, libro dirigido a una audiencia
que no se limitaba al ámbito académico de la antropología. Como
diestro dibujante que era, no es de extrañar que las primeras im-
presiones sobre el entorno fueran visuales. Su escritura, repleta de
analogías y característica de una voz normalizadora a través de las
descripciones etnográficas, se coordinaba perfectamente con su
propuesta plástica. Su obra vanagloria las bondades del entorno
natural y el rol social de las artes, sin cuestionar a profundidad
los cambios políticos y sociales (jerárquicos) que se suscitaban al
interior de la sociedad balinesa. En su narrativa, Covarrubias, de
manera similar a otros viajeros decimonónicos europeos, conci-
be la isla como un paisaje o territorio pletórico de posibilidades
sensoriales.18 No deja de insistir –tal y como Walter Spies también
sostenía– en la preponderancia del reino de las artes en todos
los ámbitos de la cultura balinesa: “príncipes y culís, campesinos
y sacerdotes, hombres y mujeres por igual, saben bailar, tocar
instrumentos musicales, pintar o labrar la madera y la piedra”.19
De todas las artes fue la danza la que mas cautivó su atención.

18
  Para el caso de Covarrubias también “el lenguaje corrobora la caracteri-
zación que hizo James Turner de la descripción paisajista en el siglo XVII di-
ciendo que era resultado de una superposición, no un retrato de determinado
lugar sino una construcción ideal de ciertos motivos. Su propósito es expresar
el carácter de una región o una idea general de la buena tierra”, Mary Louise
Pratt, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, p. 97.
19
 Covarrubias, op. cit., p. 160.

346

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 Llegó a comprender y nombrar esta expresión físico rítmica “el
eje central en la vida de los balineses”.20

Los esquemas de danza: un campo sensible

Al iniciar su estancia en Bali, Covarrubias ya era reconocido como

diestro dibujante experto en escenas de danza, por lo tanto no
le resultó difícil traducir esta actividad a un lenguaje gráfico que
pausara y secuenciara su configuración a través de los esbeltos y
adiestrados cuerpos de los balineses.21 En su propuesta metodo-
lógico-etnográfica, Covarrubias buscó captar esa correlación de
fuerzas que congrega música y vestuario, conocimiento y rela-
ciones de prestigio, espectáculo y mitología, en un lenguaje que
se expresa a partir de los cuerpos en movimiento. Tanto en los
dibujos como en los filmes y en las descripciones etnográficas, la
danza siempre aparece como una imagen dinámica en constante
reinvención, producto de una congregación de fuerzas coheren-
tes y profundamente afectivas entre el artista y los bailarines.22
El más logrado de sus esquemas de danza elabora los movi-
mientos de la legong, la que, según sus palabras, es la más refinada
de las danzas balinesas. Se trata de una danza ejecutada por tres
niñas prepúberes durante las fiestas. Cuando la orquesta gamelan
comienza a ejecutar la música, la primera bailarina “adopta una
postura de tensión, como si la atravesara una corriente eléctri-
ca: con los pies descalzos firmemente apoyados en el suelo y las
rodillas flexionadas, comienza una animada danza, moviéndo-
20
  Ibid., p. 228.
21
  Covarrubias no sólo había realizado dibujos de danza, como sus Negro
Drawings, 1927 (libro que compiló sus dibujos con el tema de la negritud pu-
blicados en la revista Vanity Fair entre 1923 y 1927), también había realizado
esquemas de notación dancística que, en el caso de La Isla de Bali, despliegan
un importante esfuerzo por hacer comprensible al lector de a pie las comple-
jidades del movimiento en las danzas que analizó.
22
  Podría reelerese la antropología de Covarrubias a través de la etnografía
sensorial que desarrolla Sarah Pink.

347

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 se con brío, serpenteando dentro y fuera de un círculo, con un
brazo extendido rígidamente, dedos tensos y temblorosos y la
mirada en el espacio”.23 Después, las otras dos niñas se incor-
poran mientras la orquesta toca una melodía más vigorosa: “las
legongs bailan agitando los abanicos abiertos a tal velocidad que
su silueta se vuelve borrosa, como las alas de un colibrí que vuela
suspendido en el espacio”.24

1. Miguel Covarrubias, “Movimientos de la

Legong”, publicada en La Isla de Bali.

El dibujo de danza implica habilidad y dominio para atrapar y

recrear las imágenes dinámicas que la integran. Un experto en
notación dancística requiere un especial entrenamiento del ojo
para ser capaz de capturar y pausar el instante de una acción. En
este sentido, sus esquemas de danza son una especie de “pro-
tocine” porque anticipan, captan y retienen a través del trazo,
movimientos particulares que sólo se entienden como un entra-

 Covarrubias, op. cit., p. 237.

23

  Ibid., p. 239.
24

348

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 mado de secuencias gráficas en correspondencia. Aun cuando
simplifiquen nuestro repertorio visual, los dibujos de danza tie-
nen la capacidad de amplificar aspectos corporales y estilísticos
que en otros soportes resultan casi imposibles de adivinar. A
través del dibujo, Covarrubias demuestra que la cognición y el
análisis cultural también se codifican en medios alternativos a la
descripción textual. Su metodología etnográfica también parte
del dibujo que, a su vez, fija las impresiones sensoriales del ar-
tista, dando cuenta de una forma particular de percepción que
vuelve tangible, atrapa y recodifica la danza.
Otra danza que describe ávidamente en su libro es la baris,
indispensable en las festividades de las antiguas aldeas balinesas.
Se trata de una danza de guerra integrada por entre diez y doce
bailarines de edad madura. Esta coreografía ritual se realiza en una
doble línea donde cada uno de los actores/danzantes gesticula y
asume posturas heroicas. Durante ella –describe Covarrubias–
cada parte del cuerpo del bailarín está en acción. La conexión que
guardan desde la punta de los pies hasta las yemas de los dedos
se manifiesta en tensión a cada movimiento y “cada músculo de
su rostro, bajo control absoluto, obedece y transmite el torrente
de pasiones que brota del temperamental guerrero”.25
A partir de estas imágenes, resulta evidente el énfasis de Co-
varrubias en el movimiento de cuerpos como parte de un código
cultural configurado en secuencias rítmicas que exigen ser eje-
cutadas con gran precisión técnica. Para Covarrubias, la danza
en Bali sobrepasa el acto y se inscribe en la vida social en tanto
acción efímera y transitoria, pero al mismo tiempo configuran-
te de identidades colectivas y prestigio comunitario. Sus dibujos
sobre estas danzas son, asimismo, una muestra de la capacidad
que tuvo como espectador y artista de entablar una comunica-

25
  Ibid., p. 247. Miguel Covarrubias (dir.). La Isla de Bali. b/n, 87 min. Guión:
José Benítez Muro y César Parra. Música: Fernando Carrero, Edición: Jaime
Tello y Augusto Canto, Productor: César Parra, México.

349

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 ción visual con los bailarines.26 Además de la observación directa
y los dibujos, contó con la cámara de cine como dispositivo para
acceder a esas variaciones espaciales y de movimiento en el tiem-
po. La filmación fungió como un complemento perfecto para un
documentalista autodidacta cuyo énfasis, al menos visualmente,
recayó sobre la forma, más que la función.

2. Miguel Covarrubias, “Movimientos de la baris”,

en La Isla de Bali.

  Anahí Luna, “‘La Isla de Bali.’ Danza y etnografía bajo la mirada de Miguel
26

Covarrubias”, tesis de licenciatura, ENAH.

350

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 Muerte y cremación en Bali

Buscando continuamente correlaciones entre los cuerpos dan-

zantes de los balineses y el paisaje idílico de la isla, los dibujos y
los filmes de Covarrubias, aparentemente, no tocan temas so-
ciales, ni problematizan las situaciones coloniales. Si bien en su
texto escrito hace algunas afirmaciones de tipo sociológico so-
bre la cohesión comunitaria o, por ejemplo, sobre el teatro de
sombras (wayang kulit) como catalizador de conflictos comuni-
tarios relacionados con la brujería, en los dibujos y su escritura
predomina una mirada esteticista configurada por afectos por la
isla. Mientras que Covarrubias creaba imágenes para construir
un mundo equilibrado y persistente, sucede que algunas de las
imágenes filmadas nos sirven mejor que cualquier otro de sus
documentos sobre Bali para relativizar su mirada primitivista. La
cámara también es un instrumento que traiciona la mistificación
y configura un campo etnográfico más realista.
Quiero ahora concentrarme en los materiales fílmicos so-
bre la cremación de un rey muerto en una situación de violencia
colonial. Desde los comienzos del hinduismo en la vecina isla
de Java, los balineses conformaron una serie de alianzas27 para
mitigar los efectos de las conquistas de los distintos ejércitos al
servicio de las dinastías que se debatieron por dominar la región.
La expansión del islam sobre el archipiélago indonesio provocó
un éxodo sin precedentes hacia Bali durante el siglo XIV. Las élites
intelectuales y artísticas sobrevivientes de la dinastía Madjapahit
27
  Una de las más famosas es la historia del Airlangga o Erlangga: en el 991
d.C nació un Erlangga, hijo de un rey balinés y de una princesa javanesa. Para
afianzar esa alianza fue enviado a Java para contraer nupcias con una princesa
y convertirse en el jefe regional del reino de su suegro, el cual fue asesina-
do repentinamente. Erlangga tomó el cargo, salvó al reino de un derrumbe
completo y lo condujo todavía a un esplendor más grande. Después de 30
años de gobierno, renunció a su reino y murió como ermitaño. Covarrubias
refiere que el reino de Erlangga fue casi destruido por una plaga provocada
por la temida bruja Rangda, a quienes los historiadores han ubicado como la
madre de Erlangga. Covarrubias, op. cit., p. 247.

351

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 encontraron en el territorio balinés una zona de refugio que les
permitió gobernar hasta 1906, año de cruentos sucesos que afec-
taron hondamente el porvenir de toda la isla.
La larga historia de encuentros y desencuentros con los
holandeses inicia en 1597, fecha en que una flota de barcos
comandada por Cornelius Houtman28 comenzó a relacionarse
con los reyes de Bali. El motor detrás de esta empresa euro-
pea era la obtención de la valiosa pimienta, tan preciada en los
mercados occidentales. A raíz de estos primeros encuentros,
a inicios del siglo XVII, se conformó la Compañía Neerlandesa
de las Indias Orientales, la primera gran corporación multina-
cional que acaparó tajantemente el comercio de especias en
toda la región del archipiélago malayo e indonesio. Tras casi
dos siglos de complicadas operaciones la compañía fracasó y
en 1798 su desplome fue inevitable, esto provocó que durante
el siglo posterior a la desintegración del corporativo se genera-
ron luchas internas entre diferentes regiones de Bali y también
contra los holandeses, quienes recuperaron Lombok, la isla
vecina al poniente de Bali.
En 1904 se desató una encarnizada contienda por la supre-
macía sobre el territorio entre los holandeses y los radjás bali-
neses. El pueblo –apunta Covarrubias– se mostró indiferente
porque la victoria de un bando u otro significaba, para ellos,
solamente un cambio de amos, es decir, alguien distinto a quien
pagarle los impuestos. En otoño de 1906 un importante radjá se
negó a cumplir las demandas holandesas provocando que éstos
enviaran una expedición militar que desembarcó en el puerto
de Sanur, ubicado en la costa suroeste de la isla. En respuesta,
un ejército de nativos procedentes de Denpasar (la capital bali-
nesa) atacó por sorpresa a los holandeses que por momentos se
replegaron, pero siguieron avanzando hacia la capital, a pesar

28
  Cornelius de Houtman (1565-1599), explorador holandés a quien se le
atribuye ser el precursor/descubridor europeo de una nueva ruta marina ha-
cia Indonesia, que estableció el comercio de especias.

352

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 de haber encontrado resistencia a lo largo del camino; cuando
llegaron a Kesiman, el palacio del radjá, lo encontraron desier-
to. Los bombardeos en la capital hicieron que la población civil
huyera dejando al radjá con sólo dos mil hombres. En el relato,
Covarrubias señala que el rey, al ver su causa perdida, convenció
a sus seguidores de acompañarle a un puputan (combate a muer-
te cuerpo a cuerpo). Acorralado, el radjá se entregó al enemigo;
siendo ésta la única salida honorable para tener una muerte dig-
na de su rango.
Veintiocho años más tarde, los descendientes del rey Yeroku-
ta, uno de tantos balineses de rango superior fallecido durante
el puputan de 1906, reunieron el dinero suficiente para pagar una
ceremonia de cremación digna de su jerarquía. Era un 12 de fe-
brero de 1934, y la joven pareja de artistas (Miguel y Rosa) estaba
ahí para fotografiar y filmar las exequias. De manera contraria a
lo que normalmente se plantea en el discurso primitivista de Co­
varrubias, estos registros son evidencia de la complejidad de re-
laciones que habían definido a la sociedad balinesa, y de cómo
el sistema de castas operaba en jerarquizaciones muy pronuncia-
das. En las tomas que realizó sobre esta cremación, se observa
a los pobladores comunes caminar cargando sobre sus cabezas
las ofrendas que posteriormente serían depositadas junto a los
féretros, mientras que las viudas y demás familiares de casta su-
perior son transportados por su séquito en unas elaboradas sillas
que no hacen más que afirmar su rango. Mientras que sus escri-
tos se regodean en una visión idealista sobre Bali, donde todos
viven, supuestamente, volcados hacia lo espiritual y armónico, el
despliegue material y económico que se aprecia en las imágenes
de la cremación aclara que los intereses de los balineses también
pueden ser bastante “mundanos”.
La cremación, en términos del hinduismo balinés, supone
la liberación de las almas para que puedan alcanzar mundos más
elevados o, en este mundo, reencarnarse en seres de mayor rango.
En Bali –refiere Covarrubias– “un hombre renace en un estado
superior, siempre y cuando su comportamiento en esta tierra

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 haya sido bueno”29 y, además, cuente con el suficiente apoyo fa-
miliar para que su cuerpo y su alma reciban las exequias dignas
de su rango. En ese sentido, una cremación suntuosa, además
de elevar el prestigio de una familia acomodada, convoca a toda
una red familiar y de artífices para liberar, mediante una cere-
monia colectiva, el cadáver y el alma del occiso. Es en este sentido
que po­demos entender el ritual filmado por Covarrubias desde
la perspectiva de la antropología del ritual: en estos actos de coo-
peración se viven con mucha intensidad relaciones que cobijan
a los vivos, a los muertos, a los dioses y a los seres humanos de
todas las castas, y generan acontecimientos sociales y materiales
contundentes.
Como parte de un universo visible y tangible, en Bali la ce-
remonia de cremación se torna en presentificación (traer al tiempo
presente) de los ciclos sucesivos de creación y destrucción que
demanda el hinduismo. Para muchos pueblos del archipiélago
malayo, la muerte conlleva un proceso largo que culmina en un
funeral secundario muchos años después del fallecimiento.30 La
sepultura provisional del cuerpo implica duraciones variables; lo
que puede ser leído como un anormal aplazamiento de un rito
es un movimiento tan necesario para la paz y el bienestar de los
sobrevivientes como para la salvación del muerto: “En la isla
de Bali, que ha sufrido profundamente la influencia hindú, se
acostumbra a guardar el cuerpo en casa durante varias semanas
antes de incinerarlo. El féretro está agujereado en el fondo para
dar salida a los humores, que recogidos en un barreño, se vacían
cada día con gran ceremonia”.31

29
 Covarrubias, op. cit., p. 379.
30
  Robert Hertz, La muerte. La mano derecha.
31
  Ibid., p. 24.

354

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 3. Grupo de pobladores cargando una pequeña torre de cremación.
Foto: Rosa Covarrubias. Archivo Miguel Covarrubias, UDLA,
Carpeta Bali: Cremaciones I- Fotografías. Expediente 3517.

En la filmación realizada por Covarrubias durante la cremación

del antiguo rey Yerokuta es posible ver las implicaciones socia-
les que generó esta magna liberación. En las tomas observamos
mujeres caminando apresuradamente en hileras mientras cargan
frutos y flores; este espectacular despliegue de personas y objetos
sobre amplios prados da cuenta de la movilidad que generó la cre-
mación. De entre la profusión de elementos destacan cientos de
hombres cargando y girando complejas torres de 18 me­tros de alto,
construidas sólidamente con madera y bambú y posteriormente
decoradas con lentejuelas y finas sedas. Éstas son las torres que
se utilizan para transportar los cadáveres a los campos de cre-
mación. Una vez que han llegado, los cuerpos son depositados
dentro de los lembu (sarcófagos en forma de res hechos de árboles

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 labrados que Covarrubias designa como vacas), “y entonces se
prende fuego a todo: vacas, torres, ofrendas y adornos; cientos
y hasta miles de dólares quemados en una sola tarde, despilfa-
rrados frenética y extravagantemente por un pueblo cuyas ne-
cesidades básicas de la vida no cuestan más de unos centavos”.32
El prestigio que se obtiene a través de semejante derroche de
riqueza es, desde luego, de suma importancia para los herederos
del muerto, quien en una lógica de potlach buscan superar a todos
sus eventuales rivales y afirmar su poder y jerarquía.33
La estructura constructiva de estas Bade o torres de crema-
ción nos remite directamente a la forma de la tjandí que –sostiene
Covarrubias– aparece por todo el ritual balinés como “símbolo
del universo”.34 La forma de la Bade, al igual que la de la tjandí, es
la de una pirámide de plataformas que van de una base de ma-
yor tamaño a varias otras superpuestas en tamaños decrecien-
tes conforme se alzan al cielo. Por eso, tanto la Bade como los
techos tipo pagoda que porta (llamados tumpang) asemejan una
montaña cuya posición espacial le confiere la intermediación
entre el cielo y la tierra.35 Según Covarrubias los balineses, en
su cosmología, consideran que las alturas son para los dioses, el
mundo intermedio para los humanos y las profundidades y los
lugares bajos para los espíritus del inframundo. Por ende, todo
lo que está en alto, como una torre de cremación, se considera
bueno y poderoso. A partir de esta lectura, considero que estas
torres de cremación, además del esfuerzo colectivo que exigen
para su elaboración, son la presentificación del cosmos, un doble
del Gunung Agung,36 la montaña más alta de Bali. En este con-

32
 Covarrubias, op. cit., p. 378.
33
  Es Maurice Godelier quien presenta una discusión detallada de los enfo-
ques antroplógicos sobre formas de don e intercambio antagónicos que se
conocen como potlach. Véase: Maurice Godelier. El enigma del don.
34
 Covarrubias, op. cit., p. 284.
35
  Ibid., p. 284.
36
  La altura del Gunung Agung es de 3 221 metros sobre el nivel del mar.

356

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 texto cosmológico, los gobernantes muertos se identifican con
los dioses que habitan en la montaña sagrada.37

4. Miguel Covarrubias, Mapa desplegable

de Bali, publicado en La Isla de Bali.

El Gunung Agung, escribe Covarrubias, “posee un carácter sa-

grado para toda la isla. Representa para los balineses lo que el
Kailasa y el Meru para los hindúes. Como el Mahameru, es la
Montaña Cósmica, el Padre de toda la Humanidad”.38 Aún cuan-
do Covarrubias leyó en términos espirituales este acto colectivo
que es la cremación, no llegó a comprender el sentido amplio
–no-metafórico– del ritual, en tanto acción eficaz que crea y
recrea el mundo.39 Desde su perspectiva, la incineración se cir-
cunscribe a un acto liberador y espiritual, pero, al ser la torre un
doble de la montaña cósmica, su quema implica la regeneración
del cosmos, no sólo de manera simbólica, pues al ser “en acto”
también lo hace de forma real, material y tangible.

37
  Maurice Bloch y Jonathan Parry, Death and the regeneration of life.
38
 Covarrubias, op. cit., p. 6.
39
  Véase: Johannes Neurath, La vida de las imágenes. Arte huichol.

357

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 Lo que nos permite apreciar este asombroso material fíl-
mico no puede circunscribirse a meras decisiones técnicas, que
involucran un encuadre particular y una distancia focal, en estas
tomas llenas de agitación colectiva. Covarrubias, a través de su
lente fue partícipe de un acto social que conllevó la puesta en
escena de un sacrificio cosmogónico de renovación del mundo
en forma concreta y no “representativa”.40

5. Torres y sarcófagos en el momento

de la cremación. Foto: Rosa Covarrubias. Publicada
en La Isla de Bali.

Reflexiones finales

Para concluir, podemos decir que el corpus de obra que Miguel

Covarrubias produjo sobre Bali es fascinante, estéticamente atrac-
tivo, pero también problemático. En su faceta de cineasta etno-

40
  Véase: Maurice Bloch, From Blessing to violence. History and ideology in the cir-
cumcision ritual of the Merina of Madagascar.

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 gráfico, la preocupación metodológica por objetivar las técnicas
del movimiento del cuerpo adquieren un nuevo campo de visi-
bilidad a través de sus esquemas y dibujos de danza, cuyas grafías
dan cuenta del enorme potencial conceptual y observacional que
experimentó en Bali. Por otra parte, la riqueza etnográfica que se
despliega en las páginas de su libro constituye un acervo históri-
co invaluable aunque contradictorio: mientras el libro, con datos
etnográficos, mitifica y reinventa un espacio idílico, las tomas ci-
nematográficas desmienten la supuesta correspondencia de lo
visual con lo textual. Contrariamente, su cine sobre Bali exhibe
una sociedad compleja, jerarquizada y con intereses mundanos y
espirituales, cuyo ethos también se expresa a través de una enorme
producción material y destrucción ritual.

Bibliografía

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Filmografía

Miguel Covarrubias (dir.). La Isla de Bali. b/n, 87 min. México,

Fundación Covarrubias/Fonca/ Filmoteca UNAM, 1998.

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 OTRAS LATITUDES

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 Cine documental: dos miradas
sobre el conflicto en Darfur

Rosa Martha Aguilar Olea1

El presente texto busca examinar de manera crítica los alcances

del discurso hegemónico sobre la alteridad. Las disertaciones
actuales para nombrar los intereses de un “otro” requieren de
una exploración en sentido filosófico que observe como parte
de una revisión crítica, y como representación de la voluntad,
las territorializaciones que fungen como un punto de quiebre,
para dar origen a las nuevas producciones culturales que tocan
problemáticas de corte social que se encuentran, a su vez, cen-
tradas en referentes geopolíticos.
El cine documental, como medio de información y de difu-
sión de los espacios irresueltos del entorno social, apuntala sus
narrativas hacia acciones cuyos presupuestos implican el registro
fehaciente de “lo real”. Paralelamente, los dispositivos argumen-
tativos, técnico-visuales y sonoros de este medio, interponen una
serie de registros de los órdenes inter y trans-subjetivos que pon-
deran la rearticulación de las evidencias históricas tanto como
los testimonios sociales. Estos esquemas discursivos emergentes
apuntan hacia el “re-empoderamiento” de ciertos sujetos a nivel
regional y local a partir del estudio de sus relaciones de vida, de
la historia de los pueblos que habitan o de los espacios geográ-
ficos que ocupan.

 1
  Académica de la Universidad Nacional Autónoma de México.

363

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 Teniendo en cuenta lo anterior, parto para este análisis del
documental The Devil Came on Horseback,2 cuya lectura propongo
como una práctica deconstructiva y una crítica material a las tra-
zas hegemónicas sobre la circunscripción y la disgregación del
sujeto, sus vivencias o producciones. El propósito será examinar
las relaciones entre los manejos discursivos del cine documental
y los parámetros de visibilidad social detonados por esta herra-
mienta cultural; planteo así un estudio sobre la coyuntura entre
las controversiales relaciones transpersonales abordadas en dicho
filme, la promesa de un dispositivo3 de aparente eficacia política
y un ineludible nexo con la experimentación estética.

 2
  The Devil Came on Horseback. Traducción al idioma inglés del Yanyauid
(Janjaweed) para referirse a las acciones del gobierno que abandona el poder
y los ataques de los militares árabes. Directores: Ricki Stern y Annie Sund-
berg; Actor: Brian Steidle; Formato: Color, DVD, NTSC; Idioma: Inglés; Estu-
dio y realización: International Film Circuit, Break Thru Films Production
y Global Grassroots; Fecha de realización: Octubre 30 del 2007; Edición:
Joey Grossfield; Música: Paul Brill; Cinematografía: Jerry Risius, Phil Cox,
Tin Hetherington, William Rexer, Annie Sundenberg, John Keith Wasson;
Diseño de sonido: Brad Bergbom y Rusty Dunn; Supervisor de sonido: Tom
Efinger; Efectos Visuales: Yorgo Alexopoulos; Asistente de edición: Kristin
Rodríguez; Productores asociados: Seth Keal, Jed Alpert, Ted Greenberg;
Arte: The Compound; Manager de producción: Katie Brown; Productores:
Ira Lechner, Eileen Haag, Cristina Ljungberg, The Fledgling Fund; Duración
en tiempo: 85 minutos; Registro: ASIN: B000UUX2UK.
 3
  Según Giorgio Agamben, palabras más, palabras menos, un dispositivo se
constituye a partir de una serie de prácticas y de mecanismos que manejan con-
juntamente parámetros lingüísticos, no-lingüísticos, jurídicos, teóricos y mili-
tares, con el objetivo de hacer frente a una urgencia o de conseguir un efecto.
Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (conferencia Conversaciones
con filósofos: Giorgio Agamben –Temas específicos del libro Profanaciones, Evento
presentado en la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM), La
Plata, Argentina, 19 de diciembre de 2005).
  Basado en la confrontación de posiciones de Walter Benjamin y de C.
Schmitt sobre la ¨violencia pura¨ (Reine Gewalt), en el contexto de la Segun-
da Guerra Mundial, durante la consolidación del Tercer Reich, Agamben
revisa, igualmente a través de los debates de estos dos autores, la disolución
entre violencia y derecho dentro de un marco jurídico. La “nuda vida” es a la
vez sujeto y objeto, suspendida dentro de un espacio en el que el orden jurí-
dico queda interrumpido, todo lo que sucede en este espacio depende sólo

364

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 El documental The Devil came on Horseback puede acotarse
cartográficamente para registrar los referentes continuos de los
discursos culturales que atañen a su producción; inicia con su
presentación en el Sundance Film Festival, en el Tribeca Film
Festival y en el Winner Witness Award, durante la primera dé-
cada del 2000. Se trata de un documental realizado a partir del
testimonio oral, las notas de un diario personal y la información
fotográfica4 recabada por el entonces capitán de la marina es-
tadounidense Brian Steidle; quien, afiliado como monitor a la
Unión Africana, fue contratado para sondear el cese al fuego en
Sudán durante el 2004 como voluntario por dos periodos mili-
tares. Durante ese tiempo se desempeñó como observador, así
que fue testigo directo del emergente conflicto civil en Darfur
(Cesasefire Commission/CFC), hecho histórico que posterior-
mente sería calificado de genocidio.
Para poder establecer una primera aproximación a este trabajo
documental, se deben asentar los antecedentes de corte socio-po-
lítico que permean su construcción narrativa; comprendiendo
que este documental puede suscribirse en una corriente de cine
articulado desde diversas áreas del conocimiento, es decir, que
abarca transversalmente los numerosos puntos de vista de un dis-

del sentido ético y los actos cívicos de quien actúa provisionalmente como
soberano, es decir, la policía o el ejército. Giorgio Agamben, Homo Sacer. El
poder soberano y la nuda vida.
El homo sacer se encuentra excluido de la protección que le brinda la ley
civil y religiosa. Al retirarle su protección, afirma Agamben, hacen que que-
de incluido indirectamente en el sistema porque cualquiera puede tomar su
vida sin cometer delito alguno y, a la vez, darle carácter de insacrificable, ya
que “lo que define la condición del homo sacer no es, pues, tanto la preten-
dida ambivalencia originaria de la sacralidad que le es inherente, como, más
bien, el carácter de la doble exclusión en que se encuentra apresado y de la
violencia a que se halla expuesto”. Giorgio Agamben, Homo Saccer II, 1. Es-
tado de Excepción, p. 108. 
4
  Notas e imágenes que constituyeron posteriormente el corpus del libro que
el capitán Steidle y su hermana Gretchen Steidle Wallace escribieron juntos:
-The Devil Came on Horseback– Bearing Witness to the Genocide in Darfur. 

365

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 positivo económico-político, así como sus efectos sobre el espacio
inter y trans-subjetivo,5 tanto de los protagonistas como de los
observadores. El cine de corte socio-político, durante la década
de los veinte, presenció las aportaciones6 de la perspectiva an-
tropológica con las operaciones constructivas de Flaherty; co-
noció las ideas de Vertov, de Kuleshov y de los formalistas rusos
fundamentadas, algunas de ellas, en los estudios psicologistas de
Vigotsky; registró las Reflexiones sobre un cineasta 7 y La forma en el
cine8 a través de los escritos, el trabajo fílmico-experimental y de
montaje de Sergéi Eisenstein. Durante la década de los treinta ad-
virtió su contraparte operativa en los requerimientos del Estado,
para sustentar la gobernabilidad del régimen nazi con los trabajos
solicitados a Leni Riefenstahl y Walter Frentz.9 El cine de corte

5
  En las Lecciones generales de la fenomenología (1910/11), el filósofo moravo
Edmund Husserl habilita la noción de empatía para dar inicio a un análisis
de la conciencia intencional, efectivamente, de la “conciencia consciente de”
sí, del mundo y del otro. Estas reflexiones más tarde fueron conocidas como
Teoría Monadológica o Teoría de la Intersubjetividad, en ellas el autor ex-
pone que cada sujeto trascendental entabla correlaciones intencionales. El
sujeto trascendental husserliano está corporalmente, en el mundo y con los
otros. Sus argumentaciones dieron cabida a diversas proposiciones sobre la
alteridad a nivel filosófico y a replanteamientos de las bases de trabajo tanto
de la psicología como de la sociología para estudios de la comunicación in-
telectual y/o afectiva del sujeto mismo y su relación entre dos o más sujetos.
Edmund Husserl. Ideas I y Meditaciones cartesianas.
 6
  Recordar películas como: Nanuk el esquimal (1920-22); Man of Aram, tam-
bién conocida como Héroes y monstruos (1932-34), de Robert Joseph Flaherty,
y Elephant Boy o Sabú -Toomai de los elefantes, de Robert Joseph Flaherty y Zoltan
Korda (1936-37); Notebook, de Merie Menken (1959); Walden (1961) o Remi-
niscences of a Journey to Lithuania, de Jonas Mekas (1971-72).
 7
  La mayor parte de sus escritos van de 1928 a 1945. Ver: Sergéi Mikhailovich
Eisenstein, Reflexiones sobre un cineasta, ed. por Román Gubern.
 8
  Sergéi Mikhailovich Eisenstein, La forma en el cine. Véase también: Joaquim
Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet, Textos y manifiestos del cine:
estética, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones, pp. 71-87.
 9
 Revisar La trilogía de Núrenberg: Der Sieg des Glaubens conocida como Vic-
toria de la fe (1933); Triumph des Willens o El triunfo de la libertad (1954); Tag der
Freiheit: Unsere Wehrmacht o Día de la libertad: nuestras fuerzas armadas (1935). Y
Olimpia (1936).

366

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 socio-político es un género que también forma parte del legado
de las propuestas autobiográficas, como la de Merie Menken de
1962, entre otras, atestiguado las producciones realizadas hacia
la segunda mitad de la década de los sesenta que marcaron el
resurgimiento de la vanguardia política con Jean-Luc Godard,
Jean-Pierre Gorin y Jean-Henri Roger ante la conformación del
Grupo Dziga Vertov en 1969, hasta el fin de sus relaciones en
1972. Estas contribuciones acercaron el trabajo cinematográfi-
co al testimonio de la experiencia de lo vivido, la autobiografía
tanto como a lo fotografiado o capturado a través de una lente
fija, demarcando los parámetros coyunturales que prepararon la
praxis entre el cine documental, los acontecimientos socio-his-
tóricos, las teorías del cine político y los posicionamientos críti-
co-ideológicos ligados a una función estética. Se trata en todos
los casos de elementos articulados para enfatizar el carácter de los
contenidos discursivos que tratan de hacer evidente la dignifica-
ción trans-subjetiva del sujeto.
La vanguardia cinematográfica de corte político fue vigori-
zada después de los movimientos sociales del 68 por el cine de
propaganda, como parte de las intervenciones de los militantes
marxista-leninistas en los movimientos sociales de la época. Al-
gunos de los representantes paradigmáticos de este género fueron
Godard, Jean-Pierre Gorin10 y Jean-Henri Roger.11 Estas expre-
siones estuvieron vinculadas históricamente al colectivismo, a
la agitación y a los posicionamientos de crítica ideológica, sobre

10
  Jean-Pierre Gorin (1943). Fue alumno de Louis Althusser, Michel Foucault
y Jacques Lacan, Godard basa el guión de La Chinoise (1967) en los escritos
de Gorin. Su relación cinematográfica se mantuvo hasta la década de los se-
tenta, juntos produjeron trabajos políticos de izquierda como: Le Gai Savoir
(1969), Vent d’est (1970), Tout va bien (1972) y Carta a Jane: una investigación sobre
la naturaleza (1972).
11
  Jean-Henri Roger (1949-2012) conoce a Godard en diciembre de 1968,
plantean la construcción del film Sonidos británicos en Oxford y Essex articu-
lando la separación entre banda de imagen y banda sonora. Colabora también
con Godard en la película Pravda (1970).

367

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 todo, a las transformaciones tecnológicas que implicaban la utili-
zación de las cámaras portátiles de 16 mm (Eastman Kodak, 1923)
acompañadas de magnetófonos, para buscar la integración de la
imagen y del sonido; lo que permitiría registrar filmes mudos con
duraciones de tres a cinco minutos, dirigidos principalmente en
la década de los treinta al ámbito educativo. El cine fue, gracias al
avance técnico, generalizando su uso durante la Segunda Guerra
Mundial e igualmente en el periodo de posguerra, extendiéndose
a la década de los sesenta para la documentación de asambleas
de huelga o comités de acción estudiantil.
En el cine de autor europeo, la transformación de la praxis
documental revalorizaba técnica, estética y conceptualmente los
testimonios directos, las aproximaciones éticas a la extensión del
periodismo fílmico, ante la urgencia de encontrar, en los aconteci-
mientos cotidianos y de excepción, información fidedigna sobre
los espacios irresueltos del entorno social. En 1960, Edgard Mo-
rin, acotaría las prácticas fílmicas de Vertov, Godard, Jean Rouch,
del cine neorealista italiano y su propia obra, Crónica de un verano,
como una experiencia de cinéma verité; mientras en 1963, Mario
Ruspoli calificaría a este género como cinéma du réel o cinéma-direct,
toda vez que los contenidos estaban relacionados con reivindica-
ciones políticas, nacionales o sociales que quedaban, generalmen-
te, supeditadas a los métodos de la antropología y la etnografía.
El legado conceptual de este género originó la proliferación
de trabajos de conciencia nacionalista, por ejemplo en Canadá, a
través de la National Film Board, constituida por el documenta-
lista John Grierson. En Francia, como método riguroso de regis-
tro a partir de la sociología y la etnografía con las afirmaciones
de Jean Rouch, André Leroi-Goorham y bajo la perspectiva de
una antropología compartida, es decir, mediante la captura de un
diálogo entre agentes de diferentes culturas. También en Francia,
la ya legendaria recepción de la trilogía crítico-ideológica de Go-
dard: Made in U.S.A., basada en la novela de Donald E. Westakle
(1966); Deux ou trois choses que je sais d’elle o Dos o tres cosas que sé de
ella (1967) y La Chinoise (1967), estableció la realización de un

368

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 cine apoyado en temas políticos. Otros patrones para el aborda-
je del documental pueden localizarse históricamente en Grecia
con los proyectos de Costa-Gavras.12 También hay un vínculo en
Latinoamérica con este cine, surgido bajo el enfoque del com-
promiso social y que parte de revisiones de las luchas políticas
e ideológicas, especialmente en Argentina,13 Cuba14 y Brasil, país
en el que se desarrolló el cinema novo.15 A contra pelo, y a través
del contacto con las propuestas de Godard, en los Estados Uni-
dos de América,16 se realizaron documentales sobre el compor-
tamiento humano, fueron tanto fotoperiodistas como reporte-
ros los trabajadores facultados para establecer nuevas fórmulas
televisivas que dieron paso, en su momento, a una evolución en
las técnicas de captura de la imagen y del sonido.
En el plano técnico-formal las transformaciones del docu-
mental acentuaban, desde la vanguardia política del cine, los de-
bates teórico-ideológicos mediante los descentramientos, las fo-

12
  Ver sus relatos de denuncia sobre la dictadura de los coroneles en Z (1968),
premiada en Cannes y reconocida como mejor película extranjera y mejor
montaje en los premios Oscar. El trabajo sobre el estalinismo checo y los to-
talitarismos de izquierda, plasmados en el film La confesión (1970). Y revisar,
sobre los casos de violencia estatal en América Latina, por ejemplo, el filme
Estado de sitio (1973) o Desaparecido (1982).
13
  Geoffrey Nowell-Smith, “The modern Cinema 1960-1995,” en The Oxford
History of World Cinema, ed. Geoffrey Nowell-Smith, pp. 427-435. Recordar
las producciones del Grupo Cine Liberación con La hora de los hornos (1968) y
el manifiesto de Fernando Solanas y Octavio Getino (1969) titulado Towards
a Third Cinema.
14
  Uno de los sucesores es Santiago Álvarez con Now (1965), Hanoi, martes 13
(1967), Piedra sobre piedra (1970) y De América soy hijo… y a ella me debo (1972).
15
  Algunos representantes son: Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha,
Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim
Pedro de Andrade, Gustavo Dahl, etc.
16
  Por ejemplo, los trabajos de Don Alan D.A Pennebaker. Las entrevistas
realizadas por los hermanos Albert y David Maysles a Eldridge Cleaver, di-
rigente del Black Panter Party, o a Tom Hayden, presidente del Students for
Democratic Society, etc.; el film de Bert Stern Jazz on a summer’s day (1959);
John Cassavetes con On the bowery (1959) y Shadows (1960).

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 tografías, los collages e insertos fílmicos, los titulares de periódicos
y la superposición de voces. El cine documental, entendido como
espacio generador de articulaciones del poder social, funcionaba
análogamente emplazando personajes dentro del plano, esta-
bleciéndolos en el campo o fuera del campo semántico para dar
prioridad a los diálogos o al silencio. Con ello se transfiguraron
las tramas, los personajes, las escenas, la iluminación, los encua-
dres y el acoplamiento sonoro; lo que facilitó la contienda entre
los estereotipos, las categorías de clase, las diferencias raciales,
de género o sexuales y los efectos negativos de divulgación. Pa-
ralelamente se reforzaron los análisis de: 1º) los aparatos de base
cinematográfica; 2º) los estudios en torno a la impresión de la
realidad, desde múltiples aristas; 3º) la reflexión sobre los desli-
zamientos ideológicos del cine clásico y 4º) los mecanismos del
humanismo y su relación con las producciones culturales.17 Esto
dio lugar a debates técnicos y teórico-ideológicos que culmina-
ron en la publicación de textos y artículos para revistas como: Tel
Quel y Cinétique, que establecían discusiones sobre el dispositivo
cinematográfico, o Cahiers du Cinema de orientación marxista-le-
ninista. Por su parte, el Estado utilizaba los mismos mecanismos
para conformar diversos órdenes para la estabilidad social.
A partir de la segunda mitad de la década de los sesenta,
estas perspectivas señaladas derivan en la operación de lo que
Derrida18 establece, posteriormente, como un cine que, al ope-
rar dentro de la imagen, miméticamente delega la posibilidad de
la voz volviéndose él mismo enunciado, pues: “Vamos al cine a
analizarnos, dejando que aparezcan y que hablen todos sus es-

17
  Robert Stam, Teorías del Cine –una introducción–.
  Jacques Derrida, “El cine y sus fantasmas (conversación con Jacques Derri-
18

da)”, en Desobra (pensamiento, arte y política), núm. 1, 2002, trad. y pról. Antonio
Tuleda Sáncho, pp. 93-106. Véase también: Jacques Derrida, “Le cinema et
ses fantômes”, en entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse, Cahiers
du Cinéma , núm. 556, 2001. Consultar también de Jacques Derrida, Márgenes
de la filosofía y Los espectros de Marx.

370

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 pectros [espectres]”19 en tanto acto de interlocución para quien, en
conjunción con ciertas ideologías y argumentaciones contextua-
lizadas, funcionan los discursos entre productores y receptores
socialmente situados.
La vinculación se da, como afirma Derrida, a partir de la téc­
nica, la imagen y el fenómeno de la creencia sostenida por la re-
presentación; con ello se establece según este autor la autoridad
de la imagen (el “como si…”) y lo que aparece o se arrastra con
ella, en definitiva, el espectro, pues afirma: “Podemos de mane-
ra económica (con relación a una sesión de análisis), dejar que
nuestros fantasmas [spectres] se nos aparezcan sobre la pantalla”.20
Esta idea se cumple, según Derrida, en todos los emplazamien-
tos posibles que circunscriben al cine. Entendemos así, mediante
la construcción de las teorías cinematográficas, las técnicas de
acoplamientos fílmicos y el análisis de visibilidades de las teo-
rías estéticas, cómo se ha descifrado el fenómeno de la creencia,
en términos derridianos, en las diferentes facciones del cine en
general y del documental en particular. Es decir, el fenómeno
de la creencia sostenida por la representación, se ha mantenido
a través del escrutinio de la representación de las minorías, los
estudios culturales de los mass media y la crítica a los medios de
comunicación imperialistas; los trabajos sobre los discursos co-
lonial, poscolonial, las teorías del tercer mundo y del tercer cine,
las narrativas fílmicas de minorías, el cine del exilio, de la diáspo-
ra, los medios de comunicación indígena y, entre otros más, los
proyectos de pedagogía multicultural y antirracista.
Desde un área diferente de conocimiento, la literatura compa-
rada, las argumentaciones del catedrático estadounidense Robert
Stam colocan en términos contemporáneos a las prácticas o líneas
del cine documental entre tres espectros: el multiculturalismo
radical, el policentrismo y el pluralismo liberal o comisionista.

19
  Jacques Derrida, “Le cinema et ses fantômes”, pp. 77-78.
20
  Idem.

371

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 Los campos de relación mencionados hasta este punto es-
tablecen tramas que han hecho posibles las formas actuales de
construcción del cine documental. El caso del documental The
Devil Came on Horseback no puede deslindarse de todos estos an-
tecedentes y revisiones, ni de los controversiales fenómenos que
desde las creencias sociales enuncian las relaciones transperso-
nales y promueven tanto la debilidad de los dispositivos de po-
der, como las coyunturas sociales a partir de la promesa de una
herramienta de aparente eficacia cultural. El cine documental,
mediante variadas tácticas fílmicas técnico-formales y narrativas
deconstructivas, idealmente potencia en el espectador el reco-
nocimiento de incongruencias en los discursos involucrados.
El documental The Devil Came on Horseback fue realizado con
la intención de objetivar los parámetros de visibilidad social de
algunas de las comunidades situadas al oeste del Sudán Occiden-
tal, cuya demarcación geográfica se establece entre Libia, Chad
y la República Centroafricana. Para situar el propósito de este
filme, se debe recordar que, históricamente, Darfur fue un sul-
tanato independiente que se incorporó posteriormente al Sudán
anglo-egipcio, constituyéndose como un territorio que actual-
mente se divide en tres estados federados: Gharb Darfur, parte
occidental; Janub Darfur, territorio meridional y Shamal Darfur,
área septentrional. Los pobladores de Darfur son mayoritaria-
mente musulmanes, de origen árabe o negro. Han tenido que
defenderse de los ataques a sus aldeas por parte de diferentes
facciones gubernamentales y no gubernamentales: tribus Bag-
gara (Yanyauid) de etnia árabe, dedicadas al pastoreo nómada;
los pueblos originarios africanos, entre los que figuran los Fur, los
Zaghawa y los Masalit, dedicados mayormente al comercio y la
agricultura; los grupos árabes paramilitares que apoyan a los Bag-
gara; los grupos negros rebeldes autodesignados Movimiento de
Justicia e Igualdad (MJI) [Sudán People´s Liberation Movement /
Sudan People’s Liberation Army (SPLM/A)] y el Movimiento de
Liberación de Sudán (MLS) o Sudanese Liberation Army (SLA),
tropas que a su vez poseen varias subdivisiones. Además, se de-

372

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 ben considerar aquí los grupos de intervención como la Unión
Africana (UA), el Frente de Liberación de Darfur (FLD) y el Con-
sejo de Seguridad de las Naciones Unidas, bajo la figura de una
Fuerza Multinacional (UNAMID); sin olvidar los intereses geopo-
líticos implícitos en el caso para la apropiación de las riquezas
naturales, representados por grupos como la Unión Europea
(UE), el Gobierno de Sudán (GOS) y de los equipos de ayuda.21
Brian Steidle, en enero del 2004, una vez terminado su pe-
riodo de servicio en el Cuerpo de marines de EUA, consigue en
línea un trabajo de monitor de cese al fuego en una Patrulla de
Observación en Sudán, contaba entonces con 27 años. Durante
su estancia en Darfur, conforma un amplio archivo de repor-
tes, grabaciones de campo y documentos visuales que, como
parte de su labor de vigilancia, deben registrar las violaciones a
los acuerdos para elaborar recomendaciones o determinar con-
secuentemente algunos para atender responsabilidades sobre
la violación del pacto, hallando que su función se regía por el
estatuto de la “no intervención” y entendiendo que todos los
testimonios se decretaban automáticamente como confidencia-
les. Estos mismos archivos fungen, posteriormente, como el eje
central para la concreción de su punto de vista personal sobre
esta contienda, material que apoyaría tenazmente la recuperación
de sus experiencias como observador y la publicación del libro
The devil came on horseback: Bearing witness to the genocide in Darfur,
escrito con el apoyo de su hermana Gretchen Steidle Wallace. La
ulterior realización del documental, a cargo de Annie Sundberg
y Ricki Stern, se basa tanto en los reportes militares y los regis-

21
  Cooperative Assistance and Relief Everywhere, Inc. (CARE); Internatio-
nal Committee of the Red Cross or Red Crescent for the Muslim Affilia-
te (ICRC); International displaced person (IDP); Joint Military Commission,
Independent Monitoring Group in Nuba Mountains (JMC); Médecins Sans
Frontiérs o Doctors Without Borders in the United States (MSF); North At-
lantic Treaty Organization (NATO); organismos no gubernamentales (ONG);
United Nations International Children’s Emergency Fund (UNICEF); World
Food Program (WFP).

373

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 tros fotográficos como en las impresiones de Steidle y su deter-
minación de hacer públicos los acontecimientos presenciados.
Gran parte del debate ético que afronta el autor, como militar y
como ser humano, queda registrado en las líneas que conforman
la totalidad del texto, reflejándose a su vez, sintomáticamente,
en las preguntas que aparecen como parte de la conclusión del
texto: ¿Qué nación puede permitir que el genocidio continúe?
¿Qué persona puede dar la espalda a las víctimas de ese odio?
¿Cuándo terminará el genocidio en Darfur? ¿Qué vas a decir que
hiciste para detenerlo?22
El documental está subdividido en 14 secciones. La prime-
ra, titulada “Unarmed observed”, formulada en los tiempos y
velocidades del cine norteamericano actual, en la que se acota
textual, visual y narrativamente, la función participativa de Brian
como monitor. Las secuencias muestran mapas y acercamientos
al rostro del protagonista para subrayar su rol de observador. Se le
encuadra tomando fotografías, se intercalan sonidos de helicóp-
tero, de una cámara al ser obturada, para realizar tomas fotográ-
ficas aéreas, y escenas de los refugiados. Todo ello se construye
a partir de una narración que acota la forma de integración de
Brian a su comisión, etapas fílmicas que hacen explícita la afir-
mación: “no estaba preparado para lo que vio”. En secuencias
posteriores, se muestra la imagen de terrenos agrestes y de un
caballo, fotografías que ilustran el título del documental. La se-
cuencia corre dando paso a la biografía de Steidle, narrada en
primera persona, mientras el espectador puede apreciar algunas
imágenes fijas y videos de su niñez. La historia prosigue con su
entrada al servicio militar, que señala que tal acción fue parte de
una herencia paterna en la cual se enfatiza el orgullo nacional y
la posibilidad de servir al país. Se recrea el momento en que se
involucra, por medio de Internet, con el trabajo que lo llevará

  Brian Steidle y Gretchen Steidle Wallace, The Devil Came on Horseback –

22

Bearing witness to the genocide in Darfur, p. 230.

374

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 a Sudán como monitor y la esperanza de que este compromiso
adquirido por iniciativa propia verdaderamente funcione.
La segunda sección, “The conflict”, está basada en: su co-
municación vía e-mail con su hermana Gretchen, el viaje a Sudán,
el paisaje y el mapa de su arribo a la base de Nuba Mountains.
Brian Steidle, observador y documentalista, intercala imágenes
de su llegada al campamento con los reportes radiofónicos so-
bre la deteriorada situación del cese al fuego por las negociacio-
nes Norte-Sur en Jartum y sobre el conflicto entre la gente que
quiere derrocar al gobierno para mantener el control sobre las
riquezas, recursos y reservas de petróleo propias de la región. En
este montaje las tomas capturan a Brian manejando mientras ha-
bla a la cámara –utilizada como un nuevo interlocutor– sobre los
grupos rebeldes y el ataque al aeropuerto de Al Fashir en Darfur.
Para un mayor efecto del mensaje, el director intercala escenas de
miembros del Movimiento de Igualdad y Justicia (JEM) a las que
superpone tomas en blanco y negro del aeropuerto, la aniquilación
de personas, así como la destrucción de insumos en la región. Se
insertan posteriormente imágenes de la milicia extrema de cho-
que, los Yanyauid, quienes apoyados por el gobierno se dedican
a destruir villas como parte de una estrategia militar. Se establece
una confrontación de discursos al superponer el sonido de las no-
ticias locales, la negación de los hechos por parte de los dirigentes
y una disertación política a cargo del Secretario General de la ONU,
Kofi Annan, para acabar con la intervención militar en Darfur.
Los siguientes cinco capítulos: “Lagowa province”, “An opor-
tunity in Darfur”, “Ethnic based attacks”, “Supressed reports”
y “Genocide” recogen los documentos y testimonios recabados
por Brian entre los meses de marzo y octubre del 2004. Estos
segmentos fílmicos del documental se construyen a partir de la
inclusión de tomas de las áreas aseguradas por las fuerzas mili-
tares chinas para resguardar las refinerías, mientras Brian explica
a la cámara que Sudán no posee la infraestructura para procesar
las reservas de petróleo y China “facilita” 80% del trabajo de re-
finación. El montaje subsecuente circunscribe imágenes de una

375

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 reunión de dirigentes en las Naciones Unidas que hablan sobre
el cese al fuego en Sudán. Brian se comunica por e-mail con su
hermana, la narración en primera persona confirma: “Querida
Gretchen, la situación aquí es tensa”, “Gretchen es mejor que no
vengas, miles han muerto y otros tantos se refugian en Chad”.
Visualmente la comunicación se respalda con tomas fugaces del
paisaje, ubicaciones geográficas transitorias a través de mapas, la
sombra de Brian proyectada en sus recorridos como monitor, las
imágenes de destrucción, fotografías fijas de personas calcina-
das, de instantáneas de espacios escolares incendiados, acerca-
mientos a las camionetas de comitiva para la movilización de
los observadores, y de los monitoreos aéreos. Además, incluye
imágenes fijas de los residuos militares utilizados para perpetrar
los ataques y saqueos de los cuerpos mutilados. Todo ello se en-
vuelve con el sonido del helicóptero que anuncia a un observa-
dor quien, según las reglas del monitoreo oficial, está obligado
a permanecer como testigo que contempla la destrucción sin
la posibilidad de neutralizar sus efectos, incluso si se encuentra
justo en el centro de los bombardeos y disparos. Ése era el caso
de Brian. El director cinematográfico contrasta lo anterior inter-
calando imágenes en las que se desarrolla una sesión del Senado
norteamericano. Las imágenes recogen las declaraciones del se-
cretario de Estado, Colin L. Powell, sobre el exterminio étnico
en Darfur, durante la Convención del Genocidio de 1988 –en la
que también interviene Elie Wiesel, sobreviviente de los campos
de exterminio nazis– para lograr un pacto internacional sobre los
derechos civiles, políticos, económicos, sociales y culturales de
la población de la República de Sudán. Al tiempo que se emite
una noticia radiofónica sobre el tema, para volver a comprobar
las afirmaciones que hace la administración de George W. Bush
sobre los sucesos en Darfur. En este segmento del documental,
se recaban también testimonios locales de personas cuyas villas
han sido devastadas. Como argumento de resistencia se interca-
lan imágenes de niños sudafricanos jugando futbol o paseando
en bicicleta, con las noticias de la radio como fondo sonoro. Este

376

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 conjunto de mecanismos fílmicos termina con una fría declara-
ción sobre los atropellos perpetrados por un Yanyauid renegado.
Finalmente, la imagen del presidente Bush aparece para estable-
cer el reconocimiento de crímenes que su gobierno concluye que
son genocidio ante la Convención de Ginebra.

1, 2 y 3. Fotogramas de la secuencia sobre el testimonio

de destrucción de Um Zaifa Village, Darfur, 2004. The
Devil Came on horseback (2007), Brian Steidle.

377

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 Hasta aquí, el documental como dispositivo, muestra los proce-
sos de desequilibrio a partir del conjunto multilineal entre po-
der, subjetividad y saber. Fílmicamente los objetos visibles, los
enunciados formulables y las fuerzas de los discursos en ejercicio
se apoyan, mediante tensores estéticos, tanto en la inestabilidad
como en la individuación y las mutaciones sujetas a la historici-
dad. Según Deleuze, estos elementos se forjan mediante líneas de
luz que moldean figuras variables y umbrales mediante “curvas
de visibilidad” y de “enunciación” cuando se crean fracturas al
pasar de un dispositivo a otro.23
A partir de la octava parte del documental, “Next in the line”,
se presenta a un Brian desalentado ante la respuesta negativa a
su solicitud de refuerzos para controlar los ataques a las villas.
Brian será un testigo que cuestiona las reacciones militares y
gubernamentales para dar solución a los problemas en Darfur
y que impugna el resultado de los reportes que está obligado a
elaborar. Mediante medium shots y close-ups la cámara se acerca a
Brian para capturar la confirmación de su anuncio oficial sobre
el desplazamiento de los Yanyauid del oeste hacia el este y su
notificación sobre el ataque inminente de las villas en esa ruta,
finalmente el documental recupera las fotografías fijas del asesi-
nato de 107 hombres, mujeres y niños en la villa de Hamada. El
protagonista anuncia que, al término de su contrato, en el mes
de enero, dejará la misión. El cierre de estas secciones se genera
mediante algunas tomas del rostro de Brian, quien a bordo de un
avión, aparece en la lente intercalado con vistas del firmamento,
para evidenciar su retorno a Estados Unidos, mientras verbal-
mente señalaba que, a la fecha, conservaba registrado todo lo que
le había sido posible sobre los acontecimientos presenciados.
La novena y décima parte: “Exposing the truth” y “Chad”,
respectivamente, se inician con una primera escena que muestra
a un Brian reflexivo mientras disfruta del mar guiando un pe-

  Gilles Deleuze, “Michael Foucault Filósofo”, en ¿Qué es un dispositivo?, ed.

23

por Guilles Deleuze.

378

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 queño velero; la secuencia salta a un Brian sentado frente a su
computadora para enseñar a su familia lo presenciado y un close
up del rostro de su hermana. Se escucha la narración en primera
persona de los acontecimientos, se intercalan fotografías fijas
del genocidio con las impugnaciones verbales de Gretchen, que
lo convidan a no quedarse callado. Acto seguido, se observan
tomas de Brian caminando hacia la fachada del New York Times.
Otra escena intercalada registra la aparición del editor Nicholas
Kristof, consecutivamente se ve caminar a Brian por la ciudad
mientras se escucha una comunicación telefónica en la que se le
notifica sobre la publicación de la información. Aparece el edi-
tor revisando fotos y la imagen de un periódico que ostenta la
fecha del miércoles 23 de febrero del 2005, diario en el cual se
encuentra concentrado el artículo escrito por Nicholas Kristof,
“The secret genocide archive”, que reúne algunas de las eviden-
cias recabadas por Brian. El documental también sondea argu-
mentos de corte de periodismo de impacto significativo como:
“Es más duro ver las fotos de gente desnuda”, “hacen que sea un
poco más vívido”, “comenzarán a atrapar gente”. Paralelamente,
aparecen secuencias que documentan a Brian dando entrevistas
televisivas en las que se le presenta como capitán de la marina
retirado y se le cuestiona sobre su percepción de la respuesta del
gobierno a sus reportes. A partir de la entrada de esta noticia
a los medios, todo se vuelve más rápido en la narrativa fílmica.
Se registra una de las conferencias de Brian, dirigida por Jerry
Fahler para un museo en el que da una charla y expone las foto-
grafías de su archivo, se documenta la ronda final de preguntas
en la que algunos interlocutores de nacionalidad sudanesa lo
confrontan con argumentos que van de la acusación de presentar
fotos fuera de contexto, a la falta de veracidad de las imágenes
o a la incredulidad. Brian muestra las carpetas con los legajos de
datos y el bagaje de imágenes. Se comenta que, ante el llamado
del Departamento de Estado de Estados Unidos, una copia de
los archivos ha sido enviada a la secretaria del presidente Bush.
Brian expone ante la cámara su preocupación y la de su familia

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 por haber hecho públicos los documentos, reconoce tal acción
como algo inapropiado que, a pesar de todo, debía ser expuesto.
El regreso a Chad en compañía de Gretchen sirve al docu-
mentalista para conseguir más datos visuales de los campamen-
tos de refugiados, para capturar los testimonios directos que
serían intercalados con imágenes fijas y los videos previamente
requisados, acompañados de las explicaciones de las víctimas. Se
notifica el uso de la violación como instrumento de guerra, para
cerrar estas dos secciones con el registro de una danza local por
parte de un grupo de gente desplazada.
La existencia marginal se entiende de cara a la existencia de
Brian como sujeto excluido ante los procesos de unificación,
totalización, verificación, a través de la gradual objetivación de
subjetividades.
Los capítulos onceavo y doceavo: “Save Dafur” y “Learning
from Rwanda”, muestran los viajes de Brian entre Estados Unidos
y Sudán, y las conferencias que imparte para instruir a la gente
sobre el conflicto en Darfur. El documental también registra la
confrontación mediática entre periodistas como Nicholas Kris-
tof y las posturas del gobierno de Obama. Se captura a Obama
hablando en el Save Darfur Rally de la organización Save Darfur.
Brian expone que lleva seis meses repitiendo lo mismo, que sus
declaraciones sobre los sucesos en Darfur han sido una gran es-
trategia, pero que no tiene claro qué debe venir a continuación.
Vemos un viaje a Kigali, Rwanda, una visita a una escuela técnica
de Murambi, que muestra al espectador un sitio atacado duran-
te la guerra, convertido en un espacio de resguardo de cientos
de osamentas preservadas como evidencia de la lucha. Fuera de
este recinto, las personas son captadas por la cámara mientras
realizan actividades cotidianas y procuran su subsistencia. El di-
rector intercala imágenes de un paisaje con niebla, Brian se aleja
en un auto, se lamenta de haber permanecido como monitor en
Darfur y no haber podido hacer nada, llora.
Una de sus últimas frases se registra: “Ayudar, eso es todo”.
Nuevamente se introduce una toma del paisaje lluvioso. Las no-

380

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 ticias se articulan como fondo sonoro una vez más. En la televi-
sión, otra reunión de la ONU recoge la exposición de Kofi Annan
afirmando que en Darfur no puede haber un conflicto como el
de Rwanda. Elie Wiesel, sobreviviente del holocausto, expone el
caso ante la sociedad internacional: “No debemos esperar una
invitación de Sudán o consentimiento. Si lo dan, bien, si no lo
dan hay que ir de cualquier manera. Los tormentos criminales y
los asesinatos no esperan. Párenlos”.
Los valores éticos, que universalmente se consideran como
trascendentes, se vuelven “visibles” durante el transcurso del do-
cumental. Su enunciación, constituye un espacio de actualización
de la historia ante las transformaciones geopolíticas que acen-
túan desde las distinciones económicas y geográficas, los inters-
ticios de diferenciación ante las creencias, los orígenes étnicos y
de identidad, mostrando los parámetros de incertidumbre entre
lo que éticamente “deja de ser” y “lo que es”. En su penúltima
etapa el film evidencia que la aplicación de valores universales
y las ideas de espacio-comunidad no transigen en la praxis con
los intereses nacionales e internacionales.
En las dos secciones finales, “Accountability” y “End cre-
dits”, se mezclan sonidos de noticias radiofónicas con imágenes
de periódicos. Brian explica que todos los documentos que ha
obtenido pueden ayudar a sentenciar el genocidio. Hay una toma
de la fachada de la International Criminal Court (ICC) y una entre-
vista con el jefe de procesos, Luis Moreno Ocampo. La prédica
de Moreno Ocampo sobre este tema se basa en un alegato legal
para la construcción de un caso a nivel internacional. Se retoman
documentalmente fragmentos de otra sesión polémica sobre el
caso de Darfur en la ONU, en ella se encuadra a los representan-
tes de la Federación Rusa, Francia, Ghana, Sudán y China, en-
tre otros. Se menciona que la reunión agendada para llegar a un
acuerdo activo sobre el genocidio en Darfur, programada para
diciembre del 2006, será pospuesta para el mes de febrero del
2007. Brian, desde Darfur, continúa realizando tomas fotográfi-
cas, filmando y recabando testimonios. Se ha cancelado para él la

381

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 posibilidad de retiro como parte de la milicia de Estados Unidos.
Los textos finales hacen referencia a las 17 resoluciones tomadas
en la ONU durante la revisión del conflicto y a la imposibilidad
de la Unión Africana de protegerse de las tropas sudanesas, al
repliegue de los grupos de ayuda humanitaria, y citan el número
de muertos y desplazados.
El documental finaliza con el anuncio de tres páginas en el
Internet, iniciadas por Brian y Gretchen, que funcionan princi-
palmente para mantener el acopio de evidencia, como punto de
contacto para la recuperación de recursos y, en definitiva, como
espacio de apoyo a las personas heridas y desplazadas. Esta re-
caudación se realiza mediante la venta de su libro y de otros tex-
tos con registros fotográficos sobre el caso, así como la venta
de diversos productos que buscan favorecer la reivindicación de
los sobrevivientes y el acopio de evidencia sobre el genocidio.
Convertido en activista, a raíz de ser testigo de los ataques
en contra de la población civil en Darfur, Brian se da a la tarea de
extender el registro de los atropellos realizados por el gobierno
de entonces y sus militantes; así viaja y presencia continuamente
la inminente destrucción de las aldeas de la zona y los ataques a
sus pobladores.
En el documental, calificado por los catálogos estadouniden-
ses como docudrama, se exponen los complejos intereses eco-
nómicos entre el antiguo régimen de Sudán y el gobierno actual;
los problemas generados por el abastecimiento de petróleo y el
suministro de armas; la intervención de Rusia y China; la rela-
ción de los Yanyauid con el gobierno de Sudán, el movimiento
de liberación de Sudán y el papel de la ONU.
Este documental fue realizado para poner en cuestión el sis-
tema hegemónico y para señalar, además, que la crisis en Dar-
fur, y en general en todo Sudán, ha sido utilizada como parte
del discurso legitimador de las campañas y acciones de Obama;
enfatizando, al mismo tiempo, la tosca indiferencia mostrada
por la Comunidad Internacional respecto a las disyuntivas so-
bre dicho conflicto.

382

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 La problemática de Sudán se resemantiza una y otra vez du-
rante el documental, enfrentando dos miradas primordiales sobre
el conflicto en Darfur mediante un dispositivo geopolítico. Se
entiende que una de esas miradas, la de los pobladores sudafri-
canos, conlleva un llamado a la reestructuración de las relaciones
de poder entre comunidades. Esta proclama es una convocatoria
que parte de la comprensión de una tradición cultural compar-
tida con los grupos árabes y que, por derecho, debe situarse del
lado de las comunidades más marginadas, para celebrar el papel
activo de las colectividades minoritarias en el centro de una his-
toria de entrada conflictiva.
Mientras la otra postura, la de Brian, consigna el reconoci-
miento de los orígenes históricos a través de universales éticos,
como la libertad e igualdad, es decir, bajo un esquema incluyente.
Sin embargo, ambas miradas deben enfrentarse a un dispositivo
policentrista, cuya praxis se fundamenta en un mundo que es
concebido como un espacio de múltiples escenarios, de posicio-
nes estratégicas y culturas dinámicas; por ende, un mundo regido
por un principio sistemático de diferenciación que no privilegia
epistemológicamente a ninguna comunidad aislada. En conse-
cuencia, el documental muestra, en la persona de Brian, a un ser
que se descubre a sí mismo autodesplazado, al no poder incidir
en el sistema o concretar a nivel macro su propuesta de ayuda.
Después de este análisis, podemos concluir que la forma de
construcción estético-narrativa del documental puntualiza una
praxis compleja, que confiere parámetros de verdad a la documen-
tación visual, pero que igualmente revisa los espacios coyuntura-
les anunciados por la confrontación sistemática entre lo regional
y lo global. El documental The Devil Came on Horseback presenta
paralelamente la ficción de la soberanía de lo visual, como po-
tenciador de un cambio social tajante, y la ilusión de un activismo
político, cuya penetración no logra incidir en los dispositivos de
poder. Finalmente, se descubren en la imbricada trama los dis-
cursos recuperados y la inminente politización del orden social,
así como la reterritorialización y comercialización del problema.

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 Por lo tanto, encontramos en los dos posicionamientos una
revisión de la disolución, dentro de un marco jurídico entre vio-
lencia y derecho de los sujetos involucrados en todas las dimen-
siones de este conflicto. El espacio que Agamben atribuye a la
nuda vida, como se ha expuesto al inicio de este texto, es la firme
evidencia que Brian encuentra “suspendida” como reflejo de
la misma dilución del orden jurídico. Lo que Brian documenta
en definitiva es la fluctuante implementación de un dispositivo
provisional en el que la soberanía cambia de manos e intereses
continuamente. Cabe decir que, en tanto monitor oficial, al ha-
cer público el conflicto, Brian queda separado de la protección
que le brinda la ley civil y militar porque los archivos que reca-
ba lo colocan en el lugar de una doble exclusión. El análisis de
su conciencia intencional, consciente de sí, del mundo y de los
otros, expone una relación trascendental de alteridad que lo hace
estar, corporalmente, en el área de conflicto y con los otros; así
establece una relación afectiva e intelectual, que parece no poder
superar de manera total las relaciones transversales de la instau-
ración de un dispositivo del cual es testigo. La ayuda que intenta
brindar no puede ser definitiva, sino sólo un flujo dentro de la
transversalidad de los discursos.

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Raven Films, 1959.

385

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 Constantin Costa-Gavras (dir.). Z. 35 mm, color, 2 h 7 min. Fran-
cia/Argelia, Office National pour le Commerce et l’Industrie
Cinématographique, 1968.
(dir.). La confesión. 35 mm, b/n, 2 h 19 min. Francia/
Italia, Les Films Corona/Les Films Pomereu/Produzione
Intercontinentale Cinematografica (PIC)/Fono Roma/Se-
lenia Cinematografica, 1970.
(dir.). Estado de sitio. 35 mm, color, 1 h 55 min. Francia/
Italia/Alemania Oeste, Reggane Films/Euro International
Film (Eia)/Unidis/Dieter Geissler Filmproduktion, 1973.
(dir.). Desaparecido. 35 mm, color, 2 h 2 min. Estados
Unidos, PolyGram Filmed Entertainment/Universal Pic-
tures, 1982.
Edgar Morin y Jean Rouch (dir.). Chronique d’un été. 16 mm-35
mm, b/n, 1 h 25 min. Francia, Argos Films, 1961.
Jean-Luc Godard, Groupe Dziga Vertov, Paul Burron y Jean-Hen-
ri Roger (dirs.). Pravda. 16 mm, color, 58 min. Francia/Ale-
mania Oeste, Centre Européen Cinéma-Radio-Télévision
(Cecrt), 1970.
, Jean-Pierre Gorin y Gérard Martin (dirs.). Vent d’est.
16 mm-35 mm, color, 1 h 35 min. Italia, Francia, Alemania
Oeste, Polifilm/Anouchka Films/CCC Filmkunst, 1970.
y Jean-Pierre Gorin (dirs.). Tout va bien. 35 mm, color,
1 h 35 min. Francia/Italia: Anouchka Films/Vieco Films/
Empire Films, 1972.
(dir.). 2 ou 3 choses que je sais d’elle. 35 mm, color, 1 h 27
min. Francia, Argos Films/Anouchka Films/Les Films du
Carrosse/Parc Film, 1967.
(dir.). La Chinoise. 35 mm, color, 1 h 36 min. Francia,
Anouchka Films/Les Productions de la Guéville/Athos Fil-
ms/Parc Film/Simar Films, 1967.
(dir.). Le Gai Savoir. 35 mm, color, 1 h 35 min. Fran-
cia/Alemania Oeste, Office de Radiodiffusion Télévision
Française/Anouchka Films/Bavaria Atelier, 1969.

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 John Cassavetes (dir.). Shadows. 35 mm, b/n, 1 h 21 min. Estados
Unidos, Lion International, 1960.
Jonas Mekas (dir.). Walden: Diaries, Notes and Sketches. 180 min.,
16 mm-35 mm, color, 3 h. Estados Unidos, Filmmakers Dis-
tribution Center, 1969.
(dir.). Reminiscences of a Journey to Lithuania. 35 mm,
color, 1 h 28 min. Reino Unido/Alemania Oeste, Vaughan
Films, 1972.
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min. Alemania, Riechspropagandaleitung der NSDAP, 1933.
(dir.). Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht. 35 mm, b/n,
28 min. Alemania, Reichsparteitagfilm, 1935.
(dir.). Triumph des Willens. 35 mm, b/n, 1 h 54 min.
Alemania, Leni Riefenstahl-Produktion/Reichspropagan-
daleitung der NSDAP, 1935.
(dir.). Olympia 1. 35 mm, b/n, 2 h 1 min. Alemania,
Olympia Film GmbH/International Olympic Committee/
Tobis Filmkunst, 1936.
(dir.). Olympia 2. 35 mm, b/n, 1 h 36 min. Alemania,
Olympia Film GmbH/International Olympic Committee/
Tobis Filmkunst, 1936.
Lionel Rogosin (dir.). On the bowery. 35 mm, b/n, 1 h 5 min. Es-
tados Unidos, Rogosin Films, 1959.
Merie Menken (dir.). Notebook. Experimental short film, b/n, 10.5
min. Estados Unido, Marie Marken production, 1962.
Octavio Getino y Fernando E. Solanas (dirs.). La hora de los hornos.
35 mm, b/n, 4 h 20 min. Argentina, Grupo Cine Liberación/
Solanas Productions, 1968.
Ricki Stern y Annie Sundberg (dirs.). The Devil came on Horseback.
Video, 35 mm, color, 1 h 25 min. Estados Unidos, Ira Lech-
ner, Eileen Haag, Cristina Ljungberg, The Fledgling Fund,
2007.
Robert J. Flaherty y Zoltan Korda (dirs.). Sabu-Toomai, el de los ele-
fantes. 35 mm, b/n, 1 h 20 min. Reino Unido, London Film
Productions, 1937.

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 (dir.). Nanuk el esquimal. 35 mm, b/n, 1 h 18 min. Es-
tados Unidos/Francia, Les Frères Revillon/Pathé Exchan-
ge, 1922.
(dir.). Hombres de Arán: hombres y monstruos. 35 mm, b/n,
1 h 16 min. Reino Unido, Gainsborough Pictures, 1934.
Santiago Álvarez (dir.). Now. 16 mm, 35 mm, b/n, 5 min. Cuba,
Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas
(ICAIC), 1965.
(dir.). Hanoi, martes 13. 35 mm, b/n, 38 min. Cuba,
Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos
(ICAIC), 1967.
(dir.). Piedra sobre piedra. 35 mm, b/n, 70 min. Cuba,
Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos
(ICAIC), 1970.
(dir.). De América soy hijo… y a ella me debo. 35 mm, b/n,
3 h 15 min. Cuba, Instituto Cubano del Arte e Industrias Ci-
nematográficos (ICAIC), 1972.

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 La mirada extraña: El viento nos
llevará de Abbas Kiarostami
Francisco Javier Ramírez Miranda1

En 1999, Abbas Kiarostami realizó El viento nos llevará, película

donde narra el encuentro entre los habitantes de Siah Dareh,
una aldea remota, y Behzad, supuesto etnógrafo encargado de
registrar los ritos funerarios de aquella comunidad aislada a mu-
chas horas de carretera de Teherán, su ciudad de origen. La cin-
ta le permite al realizador iraní problematizar la posibilidad del
encuentro, la mirada etnográfica y el derecho a registrar. La mira-
da del etnógrafo deberá hacerse solidaria con la comunidad a fin
de conseguir su cometido, debe ser una mirada menos extraña.
Como en el resto de su producción, Kiarostami se pregunta so-
bre los poderes del cine y sobre el potencial de la mirada fílmica.
Este texto pretende, a partir del análisis de dicha cinta, poner
en relación el lugar de la mirada etnográfica y la potencia del cine,
no a partir de una película etnográfica, sino de una ficción que
problematiza dicha mirada enfatizando su posición ajena. Para
este propósito partiré del estudio del punto de vista etnográfico en
términos muy generales, a fin de examinar el lugar que se le asigna
en esta película. Analizo algunas secuencias clave, buscando res-
ponder cómo propone la cinta la relación entre la posibilidad y el
derecho de mirar y registrar a partir de la posibilidad de intervenir
en los componentes de una cultura y en un espacio de otredad.

  Profesor de la Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES) de la UNAM,

 1

plantel Morelia.

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 Gilberto Jiménez Montiel define la cultura como el conjunto
de hechos simbólicos presentes en una sociedad, la organización
social del sentido, las pautas de significados que, siguiendo a
Geertz, son “históricamente trasmitidos y encarnados en formas
simbólicas, en virtud de las cuales los individuos se comunican
entre sí y comparten sus experiencias, concepciones y creencias”.2
Jiménez Montiel subraya la analogía etimológica con el término
agricultura, y añade “la cultura es la acción y el efecto de ‘cultivar’
simbólicamente la naturaleza interior y exterior a la especie hu-
mana, haciéndola fructificar en complejos sistemas de signos
que organizan, moldean y confieren sentido a la totalidad de las
prácticas simbólicas”.3
Siguiendo a Geertz, lo simbólico es el mundo de las repre-
sentaciones sociales materializadas en formas sensibles a las que
también llama “formas simbólicas”, que pueden ser “expresiones,
artefactos, acciones, acontecimientos y alguna cualidad o rela-
ción. En efecto, todo puede servir como soporte simbólico de
significados culturales: no sólo la cadena fónica o la escritura sino
también los modos de comportamiento, prácticas sociales, usos
y costumbres, vestido, alimentación, vivienda, objetos y artefac-
tos, la organización del espacio y del tiempo en ciclos festivos”.4
Estos tópicos se unen en torno a la idea de una identidad social
reconocida en una memoria colectiva. Geertz considera que “el
hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mis-
mo ha tejido [...] la cultura es esa urdimbre, el análisis de la cultura
ha de ser por tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes,
sino una ciencia interpretativa en búsqueda de significaciones”.5
Hacer etnografía significaría, por tanto, internarse en esta
red, buscar dichas significaciones, interpretar el complejo de
relaciones que conforman la trama de una cultura. La tarea de
la etnografía remite a una serie de actividades: establecer rela-
 2
  Gilberto Jiménez Montiel, Análisis de la cultura, p. 320.
 3
  Ibid., p. 330.
 4
  Geertz citado por Jiménez Montiel, en op. cit., p. 332.
 5
  Ibid., p. 330.

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 ciones, seleccionar a los informantes, transcribir textos, trazar
genealogías, delinear mapas del área, llevar un diario. Es decir,
un cierto esfuerzo intelectual de elaboración de lo que Geertz
llamó una “descripción densa”. Esto es, ubicar los elementos ne-
cesarios para conformar un análisis consistente en desentrañar
las estructuras de significación comunitarias, pero sin ignorar las
resistencias culturales.
La mirada etnográfica se construye en una tensión entre mirar
y significar, entre la obligación del registro visual y la necesidad
de dar sentido a lo mirado, según MacDougall:
Significar lo que encontramos en lo que observamos es siempre una
necesidad y un obstáculo. Significar guía nuestra mirada. Significar nos
permite categorizar objetos. Significar es lo que impregna la imagen de
una persona con todo lo que se sabe de ella. Es lo que la hace familiar,
trayéndola a la vida cada vez que la vemos. Pero forzar la significación
de las cosas, puede también cegarnos, haciendo que sólo veamos lo
que esperamos ver o distrayéndonos del acto de mirar.6

El registro etnográfico, que suele partir de una investigación

etnográfica previa, ha conformado su propia discursividad al
tomar distancia de las prácticas audiovisuales en las que tuvo
origen, aunque conserva de ellas una cierta “retórica de lo real”.
El cine etnográfico surge de la necesidad de ver al otro, de pre-
guntarse por él y de intentar registrarlo y construir un discurso a
partir de este registro, sin por ello renunciar necesariamente a la
presencia de quien registra. Existe un cine que ha generado un
repertorio de elementos que dan noticia de ese otro, que tienen
que ver con la descripción densa que proponía Geertz y con la
necesidad de crear un espacio de entendimiento común sobre
la base de la tensión entre lo común y lo diferente. La exploración
de las prácticas comunitarias, las fiestas y la producción material
suelen ser claves en el acercamiento etnográfico, de estas mismas
dispone el etnógrafo de la cinta que analizamos.

 6
  David MacDougall, The Corporeal Image. Film, Etnography, and the Senses, p. 6.

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 Al inicio de El viento nos llevará un automóvil recorre caminos
sinuosos mientras sus ocupantes se preguntan sobre el tiempo
que llevan ahí, si no es demasiado, si se habrán equivocado y están
perdidos; tratan de ubicar una aldea siguiendo las indicaciones
anotadas en un papel, e intentan interpretar esos signos mien-
tras vagan extraviados en un paraje laberíntico que les niega una
respuesta clara. La cámara, los largos planos, las tomas repetiti-
vas provocan una constante confusión. El cineasta se empeña
en generar la sensación de un laberinto, perdidos en el cual los
personajes se empeñan en encontrar el sentido, la dirección que
les ayude a salir. En su obra, Abbas Kiarostami se vale de estra-
tegias como ésta: dispone de la figura del laberinto como parte
de su visualidad, como forma narrativa y como propuesta de
sentido.7 Las certezas están ausentes en el mundo que propone,
en sus cintas busca distanciar al espectador y se vale de constan-
tes rompimientos con la idea de un sentido del mundo. Se trata
de un cine que conjuga una mirada a un mundo en apariencia
caótico e indiscernible, con un movimiento permanente cuya
finalidad nunca es claramente asignable.
Los ocupantes del automóvil llevan muchas horas de viaje y
sus diálogos subrayan el largo camino y el cansancio, al hacerlo
apuntan también la alteridad de la aldea que visitan; la distancia
física que existe entre la cultura de los visitantes y la de los visi-
tados. A lo largo de estos primeros minutos, no aparece ningún
rostro a cuadro. Escuchamos a los ocupantes del auto hablar,
discutir sobre su situación, pero no podemos ver sus gestos, pues
 7
  Desde sus primeras cintas Kiarostami propuso una estructura laberíntica
en términos tanto narrativos como visuales, para ello los paisajes, los veri-
cuetos, las entradas y salidas a cuadro y dentro de él. Los personajes de sus
cintas, más que habitar el espacio parecen vagar en él en busca de un sentido
y de una salida. Por ejemplo, en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Irán, 1987), el
pequeño Ahmed debe dedicar toda la tarde a recorrer los barrios marginales
donde habita para encontrar la casa de su amigo y devolverle su cuaderno.
Al hacerlo, recorre espacios laberínticos: cada nueva indicación contradice la
anterior y la búsqueda parece no tener final, en un esquema narrativo y visual
que se repite en otras de sus películas.

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 de ellos sólo Behzad, el etnógrafo que dirige la misión, apare-
cerá en cuadro. Será el suyo, el rostro de la cultura que intenta
acercarse y registrar.
El etnógrafo y su equipo llegan a la aldea, guiados por Farzad,
un niño que “ha vivido ahí toda su vida” y que es el primer rostro
visible en la pantalla al encontrarse con los viajeros a la orilla del
camino. El juego no es casual, hasta ese momento la película ha
desplegado por medio de la voz en off las preguntas y las dudas
de los visitantes, en primer lugar, las de Berzhad. El espectador se
hace solidario con ese viaje y con esas dudas, atestigua con ellos la
mirada sorprendida al reconocer a su anfitrión en la cara del niño.
Con esta táctica el cineasta nos hace participar de una posición a lo
largo de la película: nuestra mirada, la del espectador, es una con
la mirada del etnógrafo y, por ello, extraña a la de la comunidad.
Desde el primer momento está claro que la tarea del etnó-
grafo y su equipo es “inconfesable” y sólo el niño puede saber
de qué se trata. Con esto se establece también el lugar del etnó-
grafo, a quien todos llaman simplemente ingeniero, y quien es el
dueño de las preguntas: en la mayoría de las conversaciones que
se establecen él interroga, cuestiona e indaga. La invisibilidad de los
compañeros más su propia autoridad subrayan el hecho de que
él es quien guía la cinta; sus preguntas, necesidades y búsquedas
dirigen un relato en el que los miembros de su equipo de trabajo
no son sino espectadores, sólo pueden atestiguar los hechos y
están distantes de cualquier acción, a pesar de que sus voces des-
de fuera de cuadro nos los recuerdan constantemente.
Al instalarse en la aldea, el ingeniero ubica la casa de la mu-
jer moribunda de cuyos funerales secretamente debe hacer un
registro, y establece una vigilancia en espera de la muerte y de
la posibilidad de atestiguar los ritos. Sin embargo, la agonía de la
mu­jer se prolonga demasiado tiempo, lo cual marcará la trama
y su relación con los demás personajes: ante la imposibilidad de
explicar su presencia a la comunidad, la impaciencia de quienes
lo contrataron en la ciudad y la desesperación de sus compañeros
invisibles, el ingeniero tiene la única opción de esperar.

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 Obligado a permanecer ahí, Behzad intentará relacionarse
con la comunidad, atestiguar la vida cotidiana y las constantes
tensiones entre tradición y modernidad. Estas tensiones tienen
una clara muestra en la presencia del maestro y en sus opiniones,
así como en los diálogos entre el ingeniero y el niño, donde la
educación se asume como ese lugar especial donde se juegan las
rupturas entre las generaciones. El maestro es el único personaje
que acierta al inferir el motivo de la presencia del equipo de Beh­
zad en la comunidad, el registro de la ceremonia funeraria, y es
también el único que habla de ella. Con su testimonio el maestro
desmonta las peculiaridades de estos rituales como parte de una
larga tradición, pues en su opinión éstos sólo tienen su origen en
el dinero: al morir una persona, las mujeres del pueblo se hacen
cortes en la cara para solidarizarse con el dolor de los deudos. El
maestro relata que su madre lleva dos cicatrices en la cara, una de
ellas hecha a raíz del duelo del dueño de la fábrica en la que tra-
bajaba su marido como una estrategia para conservar el trabajo
de su cónyuge. El corte fue “un buen negocio”, según explica,
y sólo a ojos de un extraño, como lo es Behzad, puede resultar
interesante. Sólo una mirada ajena, extranjera, puede sentirse mo-
vilizada por este asunto incomprensible a ojos del maestro, pero
totalmente naturalizado para la mirada de la comunidad. Con esto
se establece que al interior de la comunidad hay al menos dos
visones del mismo hecho, visiones contradictorias o, al menos,
de mayor complejidad de la que se asoma a la vista de Behzad,
pero ambas visiones quedan también muy ajenas a la mirada del
etnógrafo, quien es incapaz de establecer un verdadero diálogo
incluso con el profesor. Existe una distancia cultural insalvable,
pues la significación del hecho está dada de antemano y, por tan-
to, lo que se abre a su mirada también está juzgado de antemano.
Para Behzad, su cometido y lo único relevante es el registro del
hecho, la significación le resulta completamente ajena, de nuevo,
extraña. El ingeniero es incapaz de internarse en esa urdimbre
que es la cultura según Geertz, por tanto, su visión de los hechos
será limitada. La mirada puede registrar, pero la interpretación,

394

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 dada de antemano, será incapaz de profundizar en la trama de
significación que supone la vida social en aquella aldea.
El testimonio del maestro une el ritual con el otro tema cen-
tral de la vida comunitaria: el trabajo. A lo largo de la cinta son
muchas las referencias al mundo laboral, todo está marcado por
él. Desde los niños, que deben cumplir cabalmente con la ense-
ñanza escolar y luego ayudar en las labores agrícolas, hasta los
hombres, que están ausentes de la aldea pues dedican su tiempo a
las faenas del campo, y las mujeres –principalmente las mujeres–,
que deben cumplir con una jornada doble o incluso triple: laborar,
cuidar la casa y atender sexualmente a su marido. No hay des-
canso, la mujer que recibe en su casa a los supuestos ingenieros,
por ejemplo, trabaja intensamente a pesar de estar en una etapa
muy avanzada del embarazo y, al día siguiente de parir, vuelve a
sus tareas con el niño atado a la espalda sin descansar ni un día.
En otra escena, el trabajo es el motivo de la disputa entre
la mujer que sirve el té y su marido, ¿quién hace un trabajo más
pesado?, es la tensión. El mismo niño, Farzad, debe ayudar en
todas las labores y al mismo tiempo preparar sus exámenes. Toda
la energía del pueblo parece estar destinada a ello, en contraste
con este equipo que llega y cuya única labor consiste en no ha-
cer nada, en descansar, en esperar. Mientras, los acompañantes
del etnógrafo se quejan, pierden el tiempo. En este punto el des-
encuentro es claro: para la comunidad resulta incomprensible
el trabajo de este grupo de personas que no hacen nada. En las
conversaciones entre la gente de la aldea se rumora que se trata
de algo “que tiene que ver con la comunicación” porque en el
mundo “todo es comunicación”, lo cual no deja de ser significa-
tivo, y subraya las dificultades del ingeniero justo para comuni-
carse no sólo con los habitantes, quienes tienen que repetir más
de una vez cada frase que le dirigen, sino con sus compañeros, a
quienes nunca encuentra. Pero también con sus contactos en la ciu­
dad, que le hablan al teléfono celular, lo que lo obliga a subir a
toda prisa a su camioneta al punto más alto de la aldea, una colina
ocupada por el panteón; allí prolongan interminablemente unas

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 llamadas que nunca logran cumplir su objetivo e interrumpen
en cada ocasión los diálogos que Behzad mantiene con los ha-
bitantes del pueblo. El ingeniero es impotente tanto para hacer
lo que quiere hacer, como para realizar lo que los demás creen
que quiere hacer; su encuentro con la comunidad de la aldea se
define como imposible, pues no logra comunicarse con ellos, no
puede comprenderlos y su relación se reduce a una convivencia
extraña e incómoda.
Este tópico del encuentro se entreteje con un subtexto de
la trama, que tiene un momento clave en la siguiente escena: el
ingeniero quiere tomar un poco de leche y busca a alguien que
se la regale. Preguntando, llega a un lugar entre los vericuetos
de la aldea, al que no quería ir, pero donde conseguirá la bebida.
Una mujer que no aparece a cuadro le indica en dónde entrar y
llama a Zeynab para “darle leche al caballero”.
En medio de la oscuridad aparece esta otra mujer con una
lámpara y le pide al ingeniero el recipiente para darle el líquido.
Su rostro no se ve, pero por su ropa podemos identificarla como
la muchacha que lleva comida a un trabajador cerca del panteón
y que huye cada vez que el ingeniero llega a hablar por teléfono.
Un largo plano acompaña a la mujer en las sombras mientras
camina hasta un rincón donde se encuentra la vaca que ordeñará
mientras se desarrolla el diálogo.

–“Si tu vienes a mi casa…

–¿Qué?
–…tráeme la lámpara y una ventana a través de la cual puedo ver a la
multitud en la calle feliz”
–¿Qué?
–Nada, es un poema, ¿cuántos años tienes?
–Sesenta.
–¿Y has ido a la escuela?
–Sí.
–¿Cuántos años?
–Cinco.
–Está bien, ¿conoces a Forough?
–Sí.
–¿Quién es?

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 –La hermana de Gohar.
–No, yo hablo de la poetisa, ¿cuál es tu nombre?... ¿qué sucede?...
¿puedo decirte el poema?
–De acuerdo.

El ingeniero recita el poema completo,8 comienza “En mi efímera

noche, el viento tiene una cita con las hojas de los árboles”, mien-
tras él habla ella continúa ordeñando, es interrumpido brevemente
por algunas dudas de la muchacha hasta llegar a la última línea del
poema: “el viento nos llevará”, cuando ella dice que el recipiente
está lleno. Él le agradece y le pide que levante la lámpara para ver
su rostro, pero ella no responde, así que sale del lugar sin haber-
la visto; la película tampoco nos hace ver su rostro en adelante.
La escena une varios tópicos de la cinta. El poema que recita
es el de un encuentro amoroso que se da a pesar de las dificulta-
des. “En mi efímera noche, el viento tiene una cita con las hojas”,
es un encuentro en las tinieblas, en la oscuridad de la noche, es un
encuentro también distante de quien lo atestigua, de una mirada
extraña, igual a la del ingeniero, e igualmente incapaz de incidir en
lo que sucede; la tierra para de girar, las manos de los amantes se
unen, el viento los llevará, se cumplirá el encuentro. El poema re-
produce la situación del testigo frente a la vida de esta comunidad, la
imposibilidad de ese encuentro que sólo puede mirar sin participar.
El viento nos llevará es el título que comparten la película y el
poema de Forough Farrokhzad, la mujer iraní trágicamente fa-
llecida a los 32 años, cuya obra es una de las más influyentes en
 8
  En mi efímera noche/El viento tiene una cita con las hojas de los árbo-
les/En mi efímera noche / Amenaza la ruina/¡Escucha! ¿Oyes la corriente
de las tinieblas? /Yo miro distante esta felicidad/Apegada estoy a mi deses-
peranza/¡Escucha! ¿Oyes la corriente de las tinieblas? /Algo atraviesa la no-
che/La luna está roja y agitada/Y sobre este techo que a cada instante parece
derrumbarse/Las nubes aguardan enlutadas/A derramar sus lágrimas/Un
instante. Y después nada/Detrás de esta ventana tiembla la noche/Y la tierra
deja de girar/Detrás de esta ventana algo desconocido/Está pendiente de no-
sotros/¡Ah!, tú, verde, todo verde, /Pon tus manos como un recuerdo encen-
dido/En mis manos amantes/Y como un/cálido sentimiento de existencia/
Confía tus labios a las caricias de mis amantes labios. /El viento nos llevará.

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 las letras de aquel país, y quien tendría 60 años cuando se filmó la
cinta, la edad que dice tener Zeynab, la muchacha que ordeña.
La chica no muestra su cara y no dice su nombre, de esa manera
es una muchacha igual a las demás de la aldea, es cualquiera de
ellas, trabajando sin descanso ni queja, y con quienes el ingeniero
es incapaz de relacionarse.
La secuencia está conformada por un único largo plano que
empieza en la oscuridad total y se desarrolla la mayoría del tiempo
con muy poca luz. La vaca está confinada en un sótano, en una
cavidad de la montaña, lugar donde sucede la escena. La cinta
nos hace abrir los ojos al prolongar la oscuridad que antecede
la acción. Nos recuerda otra obra de la poetisa: Forough dirigió
una película llamada La casa negra (1963), documental sobre la
lepra que pone en escena el horror de la deformidad y confronta
el imperativo de ver con la imposibilidad de ignorar las fuertes
imágenes que lo conforman. Esta cinta tiene un tono cercano al
del cinema veritè, un cine directo de largos planos, de testimonios,
de reflexión visual y pone el énfasis en la búsqueda de normalizar
las relaciones de una comunidad marcada por esa enfermedad
y confinada en el leprosorio. Forough, la cineasta, se vale de to-
mas intercaladas en negro como dando tiempo para reflexionar
sobre la “fealdad” que nos hace ver, según sus propias palabras.9
Kiarostami se vale de un recurso similar para obligarnos a aguzar
los sentidos, para acercarnos a Forough la escritora, al poema
del encuentro, mientras pone a cuadro el encuentro imposible.
En la película de Kiarostami se repite el sitio de la imposibilidad,
lo alto de la colina, desde donde el ingeniero en su búsqueda de

 9
  La película comienza con un breve prólogo en off sobre una pantalla ne-
gra: “El mundo está lleno de fealdad. Aún habría más si el hombre apartara
la mirada. Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del su-
frimiento, que sería injusto ignorar. Por respeto al hombre, debemos luchar
contra esta fealdad, aliviar este sufrimiento. Esa es la esperanza que ha inspi-
rado esta película”. Considerada perdida por muchos años, la cinta se rescató
a partir del negativo original conservado en Oberhausen y algunos positivos
dispersos. La traducción del farsi corresponde a los subtítulos de esta versión.

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 señal para su teléfono móvil ha visto a la chica huir para evitar
ser vista en su encuentro con el amante, el muchacho a quien le
lleva comida y quien trabaja cavando un agujero en aquel lugar
junto al panteón. El sitio de la incomunicación es el sitio del en-
cuentro de los amantes, como para subrayar la diferencia entre
ellos y la impotencia del ingeniero.
En El viento nos llevará, como en la mayoría de sus otras pelícu-
las, Kiarostami hace que el posible sentido de la cinta dependa del
juego de los espacios en que se desenvuelve la trama. El sentido
y dirección del relato se entretejen con el sentido y la dirección
del movimiento continuo de los personajes. Desde el comienzo,
la película sostiene un movimiento incesante, a bordo de su au-
tomóvil o a pie por la aldea, el ingeniero recorre el paisaje, busca
relacionarse con otros personajes y hace un ejercicio de la mirada
con la cual propiamente construye el relato.
La mirada del etnógrafo dirige la mirada de la película, mien-
tras recorre al volante aquel paraje y nos presenta el escenario
de la cinta tejido como un laberinto, los caminos sinuosos del
campo, las entradas y salidas interminables, las interconexiones
de la aldea empotrada en la montaña; Kiarostami encuentra un
espacio para reflexionar sobre el movimiento, causado tanto por
la acción humana como por los animales y la dinámica del mun-
do que las fuerzas de la naturaleza operan. En un momento de
desesperación y enojo, el etnógrafo encuentra en su camino una
tortuga a la que da la vuelta y abandona patas arriba. El animal
logra girar y seguir su camino, continuar su movimiento. Escenas
como ésta, sin conexión con la trama central e intrascendentes
desde el punto de vista argumental, abundan. Son, sin embargo,
momentos de reflexión sobre el movimiento que se repiten en
otras de sus películas.10

  Por ejemplo, la larga toma de una lata rodando por la calle en close up, o el
10

movimiento de la tierra en una mina a cielo abierto en El sabor de las cerezas,

entre muchos otros.

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 1a, 1b, 1c. Secuencia de imágenes tomadas de
El viento nos llevará (1999), Abbas Kiarostami.

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 Los paisajes sinuosos abundan también; conforman lo que Ran-
cière ha llamado “imágenes pensativas”. Según él, dichas imágenes
adquieren esta connotación a partir de la forma en que “conjugan
dos modos de representación: la carretera es un trayecto orien-
tado desde un punto a otro y es, al contrario, un puro trazado de
líneas o de espirales abstractas sobre un territorio”.11 Así, la cinta
transcurre entre líneas y espirales en forma de laberinto cuyo sen-
tido casi siempre queda confuso, pues dicha pensatividad viene a
contrariar la lógica de la acción: por una parte, prolonga la acción
que se detenía; pero por otra, pone en suspenso la conclusión de
dicha acción. Lo que resulta interrumpido es “la relación entre
narración y expresión. La historia se bloquea en un cuadro. Pero
este cuadro marca una inversión de la función de la imagen. La
lógica de la visualización ya no viene a suplementar la acción.
Viene a suspenderla”.12
Mirada y movimiento construyen el montaje, Kiarostami
nos hace ver algo que se mueve, así podríamos definir su cine,
como la mirada sobre algo que se mueve. Pero también hace una
notable diferenciación de la mirada en el cine. Como ha obser-
vado Nancy, en la fotografía o en la pintura existe la “mirada del
retrato”, que mira a la nada, al vacío, y si mira algo, eso siempre
escapa al cuadro, a menos que se reintegre de alguna manera.13
Por contraste, en el cine lo mirado siempre se puede combinar
y relacionarse visualmente con quien lo mira, y de esta manera
complementa su discursividad; la mirada y lo mirado son dos ca-
ras de la misma presencia, caras que Kiarostami constantemente
confronta y cuestiona. Así, el ingeniero, a quien la cámara ob-
serva, mira y refiere constantemente a sucesos fuera de cuadro,
fuera de nuestro campo visual, pero el montaje no nos entrega
la contratoma, no nos deja ver lo que mira y nos hace asistir nue-

11
  Jacques Rancière, El espectador emancipado, p. 112.
12
  Ibid., p. 119.
13
  Jean Luc Nancy, La mirada del retrato, p. 71.

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 vamente a la mirada del retrato, pues se niega constantemente a
mostrarnos lo mirado.
Las mujeres de la aldea se niegan vehementemente a ser fo-
tografiadas por el etnógrafo. A su intención oculta se opone con
fuerza la voz de aquella mujer que al inicio de la cinta insiste en
la res­tricción de las fotografías. Behzad se encuentra aislado en la
comunidad, abandonado por sus compañeros, impacientes por
la muerte largamente esperada; preso de la desconfianza de los
aldeanos y de su propia actitud, únicamente conserva la amis-
tad del niño. Aparece de nuevo el tema de la misión, presente en
toda la obra de Kiarostami: así como Ahmed busca la casa de su
amigo en la película del mismo nombre (¿Dónde está la casa de mi
amigo?, Irán, 1987); el director busca a Ahmed en A través de los
olivos (Irán, 1994); el nuevo director busca al actor que pueda in-
terpretar al padre de Ahmed en La vida y nada más (Irán, 1992), o
Badii busca quien lo entierre en El sabor de las cerezas (Irán, 1997).
La acción se posibilita por la mirada de alguien que, ante la impo-
tencia para cumplir una misión, se conforma con la contempla-
ción del mundo. Varias estrategias para hacer ver son utilizadas
en El viento nos llevará, entre ellas el despliegue del plano insólito
del protagonista que se rasura, donde la cámara asume el punto
de vista del espejo; así, vemos lo que éste “mira” del personaje
mientras él se mira a sí mismo y la cámara nos hace ver su mirada,
neutra en un momento sin mayor relevancia en términos narra-
tivos o desde el punto de vista de las emociones del personaje.
Finalmente, la mujer muere, vencida por la enfermedad de la
vejez. El etnógrafo, ya solo y desde su automóvil en marcha, fo-
tografía rápida y brevemente la procesión de las mujeres mientras
se dirigen al ritual, apenas en preparación, y se aleja del pueblo.
Con un último gesto, limpia el polvo del parabrisas y se deshace
de la última reliquia, un hueso que había recogido del panteón,
lanzándolo al río para que se reintegre al flujo, al movimiento de
la naturaleza. Ha fallado en su misión a pesar de haber logrado
el cometido. Se ha inmiscuido en la trama de significación que
configura aquel entorno cultural, pero ha sido incapaz de inte-

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 rrelacionarse con la comunidad y, por tanto, de llevar a cabo un
verdadero encuentro, profundizar la comunicación y hacerse de
herramientas para la interpretación. Ha sucumbido a las resisten-
cias. A pesar de ello, logra registrar una parte del rito funerario,
si bien apenas los prolegómenos de la ceremonia, de la cual no
ha participado y de la cual no podrá hacer partícipes a sus com-
pañeros de la ciudad. Como anuncia a sus subalternos, entregará
su informe, pero conservará la distancia de una mirada extraña y
ajena, subrayada por la posición desde el automóvil, desde donde
se emplaza para tomar las fotografías.

2 y 3. Imágenes de la secuencia sobre el ritual funerario

tomadas de El viento nos llevará (1999), Abbas Kiarostami.

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 Más extraña en tanto es objeto de una distancia insalvable: la
diferencia entre este personaje y los habitantes de la aldea es la di­
ferencia entre dos formas de ver el mundo difícilmente conci-
liables, no sólo la tensión entre tradición y modernidad o entre
ciencia y pensamiento religioso. Se trata de un mundo subalterno
y aislado, es verdad, pero que escapa a la comprensión de este
observador. Casi al final, el etnógrafo tendrá una conversación
con el viejo médico de aquella región, hombre de ciencia, agente
de modernidad, lejos de las explicaciones religiosas y el consue-
lo de un mundo por venir del cual “nadie ha regresado”, según
afirma; pero tanto más lejos de los imperativos del mundo mo-
derno, este anciano se contenta con mirar, con integrarse con el
paisaje y disfrutar de la naturaleza.
La obra de Kiarostami es parte de una porción importante
del cine contemporáneo que renuncia a la posibilidad de indi-
car al espectador “qué sentir”, propio del esquema clásico, pero
también renuncia a la intención de decirle “qué pensar”, carac-
terística del cine político militante en boga en las décadas de los
años sesenta y setenta. Por ejemplo, en un pasaje de El sabor de
las cerezas, se dice “son tus manos lo que necesito. No necesito
tu lengua, ni tu mente”, su cine parece responder a un impera-
tivo de este tipo, ausente la intención explicativa, la cinta sólo
crea un espacio de lo político a partir de un hacer visible, de una
presentación de cuerpos y de sus relaciones. Lo que opera en
la mente del espectador no se relaciona ya con un ejercicio de
identificación ni una intención pedagógica, sino con un ejerci-
cio estético. Kiarostami moviliza la mirada hacia los problemas
de los subalternos, de estos trabajadores en los márgenes de la
ciudad, de los migrantes, de los obreros o de los aldeanos y los
campesinos de esta cinta. Es cierto que nuestro ingeniero-etnó-
grafo no hace parte de ninguno de estos grupos, él es sólo el ve-
hículo de la mirada, el objeto del movimiento permanente, que
es el verdadero poder del arte cinematográfico.

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 Bibliografía

Jiménez Montiel, Gilberto. Teoría y análisis de la cultura. México,

Conaculta, 2005.
MacDougall, David. The Corporeal Image. Film, Etnography, and the
Senses. Nueva Jersey, Princeton University Press, 2006.
Nancy, Jean-Luc. La mirada del retrato. Barcelona, Amorrortu,
2006.
Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires, Edito-
rial Ellago, 2010.

Filmografía

Abbas Kiarostami (dir.). Khane-ye doust kodjast? [¿Dónde está la casa

de mi amigo?]. 35 mm, color, 1 h 23 min. Irán, Kanoon/The
Institute for the Intellectual Development of Children &
Young Adults, 1987.
(dir.). Ta’m e guilass [El sabor de las cerezas]. 35 mm, color,
1 h 35 min. Irán/Francia, Abbas Kiarostami Productions/
Ciby 2000/Kanoon, 1997.
(dir.). Bâd mâ râ jâhad bord [El viento nos llevará]. 16 mm-35
mm, color, 1 h 58 min. Irán/Francia, MK2 Productions, 1999.
Forugh Farrokhzad (dir.). Khaneh siah ast [La casa negra]. 16 mm,
b/n, 20 min. Irán: Studio Golestan, 1963.

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 Variaciones sobre cine etnográfico
Entre la documentación antropológica y la experimentación estética

Se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2017,

en los talleres de Tinta Negra Editores
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sobre papel Cultural de 90 grs. Portada a 4 × 0 tintas en Cartulina Sulfatada
una cara de 12 pts. Encuadernado en rústico cosido con hilo y refinado a
una tamaño de 13.5 × 21 cm.

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