entre caníbales

revista de literatura
Año 2, n.o 8, junio 2018

El envés de las ondinas: tensiones y rupturas en la

escritura de Rafaela Contreras Cañas

Mariana Libertad Suárez

Pontificia Universidad Católica del Perú
[email protected]

Resumen

El trabajo analiza el cuento “Las ondinas” de la escritora cos-

tarricense Rafaela Contreras Cañas, publicado por primera vez
en 1890. Esta lectura pretende mostrar cómo, desde la apro-
piación de los signos entronizados por el Romanticismo y el
Modernismo, la escritora consigue posicionarse frente a las
construcciones en torno a la mujer que se habían llevado a
cabo en las obras canonizadas y, al mismo tiempo, dialoga con
algunos de los debates que llevaba por entonces el feminismo
en América Latina.

Palabras claves: Rafaela Contreras Cañas, “Las ondinas”, na-

rrativa costarricense, subjetividad femenina, fin de siglo.

Abstract

The work analyzes the story “Las ondinas” by the Costa Rican
writer Rafaela Contreras Cañas, published for the first time in
1890. This reading aims to show how, from the appropriation
of the signs enthroned by Romanticism and Modernism, the
writer manages to position herself in front of the construc-
tions around the woman that had been carried out in the can-
onized works and, at the same time, dialogue with some of the
debates that feminism had in Latin America at the time.

Keywords: Rafaela Contreras Cañas, “Las ondinas”, Costa

Rican narrative, female subjectivity, end of the century.
194 mariana libertad suárez

Ninfas, dríadas, sirenas, ondinas, hadas, pueblan los campos, los bos-
ques, los lagos, los mares, las landas. Nada más anclado en el corazón
de los hombres que este animismo. Para el marino, la mar es una
mujer peligrosa, pérfida, difícil de conquistar, pero a quien mima
a través de su esfuerzo para domarla. Orgullosa, rebelde, virginal y
malvada, la montaña es mujer para el alpinista que, con peligro de
su vida, quiere violarla. A menudo se pretende que esas compara-
ciones manifiesten una sublimación sexual; expresan más bien entre
la mujer y los elementos una afinidad tan original como la misma
sexualidad. El hombre espera de la posesión de la mujer otra cosa que
no sea la satisfacción de un instinto; ella es el objeto privilegiado a
través del cual somete a la Naturaleza.

Simone de Beauvoir, El segundo sexo

Casi sesenta años después de que Rafaela Contreras Cañas publi-

cara “Las Ondinas” (1890) y a más de ocho mil kilómetros de El
Salvador, donde este cuento fue editado por primera vez, Simone
de Beauvoir reiteraba en términos teóricos-conceptuales la propues-
ta fundamental del relato de la costarricense: las fantasías masculi-
nas en torno a la mujer son, en muchos sentidos, una estrategia de
dominio, un mecanismo de sometimiento que, en tanto tal, debe
ser revisado y respondido. A pesar de la cercanía entre ambos pro-
yectos, en la Francia de mediados del siglo xx, donde se escribió
El segundo sexo, estas ideas desencadenaron un debate político de-
terminante para el desarrollo del pensamiento feminista, mientras
que, en el campo cultural latinoamericano de finales del siglo xix,
las reflexiones entre el vínculo representación-opresión pasaron des-
apercibidas.
Ciertamente, al momento en que una y otra autora se pro-
nunciaron no gozaban del mismo capital social. Contreras Cañas
(San José de Costa Rica, 1869 – San Salvador, 1893), a diferen-
cia de Simone de Beauvoir, nunca fue considerada una pensadora
de su tiempo, se le tuvo, principalmente en Centroamérica, como
una escritora de ficción. Durante su vida publicó nueve cuentos en
prensa que firmó con distintos pseudónimos. A diferencia de lo que
ocurría con muchas de sus contemporáneas, sus historias aparecie-
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 195

ron en medios de comunicación muy relevantes en Centroamérica

como La Unión, El imparcial, El Correo de la tarde y Repertorio sal-
vadoreño e, incluso, en diario tan importante de América del Sur
como El Perú Ilustrado. Por ello, resulta cuando menos curioso que
sus narraciones fueran obviadas por críticos e historiadores de la
literatura durante décadas y que las pocas veces que alguien decidió
abordar su narrativa, lo hizo desde una mirada biografista en la que
se tendía a aniñar a la autora y a restarle potencial político a su
discurso.
Sin ir muy lejos, en el año 1991, un siglo después de que co-
menzaran a circular sus cuentos, la Universidad Autónoma de Cen-
troamérica los compiló en un libro cuya presentación estuvo a cargo
de Guillermo Malavassi. En la introducción, el crítico afirmaba que
al leer estas historias pensaba: “uno en su vida familiar y produce un
sentimiento de simpatía lo que se adivina como penas y trabajos: su
madre viuda, ella huérfana, buscando hogar en estas patrias centro-
americanas” (Malavassi 1991: 7). Es decir, en una publicación con
la que se pretendía homenajear a la autora1, se aseguraba que sus re-
latos estaban basados en la cotidianidad de una o dos mujeres cuya
seña de identidad principal parecía ser su relación con un hombre,
al tiempo que se omitía cualquier reflexión acerca de la propuesta
ética y estética de la narradora.
A pesar de ello, hay varias señales de que Contreras Cañas era
una escritora que conocía los debates en torno a la funcionalidad
de la literatura y el valor del estilo que se estaban llevando a cabo
en América Latina a finales el siglo xix. De igual forma, hay signos
que indican que ella usaba su escritura para fijar posición respecto
a estos temas. Por ejemplo, basta con leer los títulos de “Mira la
oriental o la mujer de cristal”, “El oro y el cobre”, “La turquesa” o
“Las ondinas” para deducir que estos cuentos estaban anclados en

  Es pertinente recordar que esta compilación lleva por título Rafaela Con-
1 

treras Cañas: musa inaugural de la literatura costarricense, es decir, desde el

mismo enunciado se deja claro el carácter pasivo de la esta mujer que, según
el compilador, inspiraba más que narrar experiencias históricas y estéticas.
También resulta sintomático que en el estudio introductorio se refiera en más
de una ocasión el matrimonio de Contreras con Rubén Darío, de hecho, en
el apartado de la presentación en el que se promete hablar de la familia de la
autora, se dedica la mayor parte del espacio a referir las actividades del poeta
nicaragüense.
196 mariana libertad suárez

la retórica y en la estética modernista, con lo cual, si bien pudiera

haber algo de cierto en las apreciaciones de Malavassi acerca de la
escritura situada de Contreras o de sus pretensiones de perfilar un
yo en su narrativa, es evidente que tanto el ejercicio de autoescri-
tura como el posicionamiento posterior entraron en tensión con
los presupuestos básicos que sostenían la imagen de la mujer en la
literatura de fin de siglo.
El orientalismo, el preciosismo, el cosmopolitismo y muchas
otras recurrencias que definieron las obras de escritores tan emble-
máticos como José Asunción Silva, Manuel Díaz Rodríguez, Rubén
Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo o Julián
del Casal son retomadas a contrapelo dentro de estas historias para
desestabilizar las imágenes en torno a la mujer creadas en el marco
de las literaturas canonizadas. A esto se suma, además, que a lo lar-
go del siglo xix se publicaron “códigos civiles, tratados filosóficos,
ensayos científicos y sociológicos, que tratan de explicar y justificar
la nueva imagen de la mujer” (Camacho Delgado 2006: 28), pero
como bien propone José Manuel Camacho Delgado, la mayor parte
de estas imágenes tenían “un origen masculino” y estaban determi-
nadas por los patrones culturales patriarcales que iban a determinar
“los derroteros, los éxitos y fracasos de la mujer finisecular” ( 2006:
28), por ello no es extraño que las escritoras retomaran el discurso
y le dieran nuevas connotaciones. Una muestra de ello es el cuento
“Las ondinas”, texto que resulta particularmente ilustrador porque
retoma “estas ninfas acuáticas de extraordinaria belleza y encanto
[que] despertaron el interés de los poetas románticos e inspiraron
sus más bellas leyendas” (Díaz Tenas, 2005: 126). Es decir, el relato
está protagonizado por seres mitológicos cuya elección le permitió
a la autora plegar varios símbolos del romanticismo y del moder-
nismo y, al mismo tiempo, entrar en diálogo con “La Sirenita”, de
Hans Cristian Andersen.
En “Las ondinas”, Contreras Cañas relata la vida de Coralina,
Espumina y Perlina, tres ninfas que habitan en el fondo del mar. La
mayor de las hermanas viaja a la superficie y ahí conoce a un hom-
bre melancólico que toca la cítara y canta. Este artista confiesa sen-
tirse muy triste porque una mujer lo ha abandonado. Frente a ello,
Coralina se apiada, le promete amor eterno y regresa a casa para
pedirle a un hada que la transforme en mujer. Las otras ondinas pa-
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 197

san mucho tiempo sin tener noticias de la hermana mayor, así que
Espumina, la segunda, decide subir a la tierra a buscar novedades.
Ahí se entera de que, una vez transformada en humana, Coralina
había decidido marcharse y había dejado al trovador nuevamente
solo. La segunda hermana siente compasión y le pide a este hombre
que se convierta en un ser marino porque los humanos no pueden
amar con sinceridad. Armando acepta, pero esa unión también se
disuelve porque él termina enamorado de una sirena a la que luego
abandonará por alguien más. En los párrafos finales, Coralina, que
es un ser finito por elección, fallece y se transforma en un perla
negra, Espumina muere de tristeza y Perlina es transformada en un
hada que puede hacer que las lágrimas se vuelvan perlas blancas.
Si se lee desde la anécdota simple, se podría entender esta
historia bien como lo hizo Magda Zavala (2017), para quien el ges-
to rupturista de Rafaela Contreras consistía en “salirse del canon re-
alista costumbrista” (97) o bien como lo hizo Consuelo Meza Már-
quez (2017), para quien “Las ondinas” es “un cuento de hadas y
sirenas, que muestra lo volátil del concepto amor y la insatisfacción
de las relaciones amorosas” (31); sin embargo, si se toma en cuenta
que, como ya lo habían advertido Judith Moris Campos (2007),
Sylvia Molloy (1984), Luis Jiménez (1999), Willy Muñoz (2012)
y otros investigadores, las escritoras latinoamericanas de fines del
siglo xix tendieron a apropiarse de los símbolos establecidos desde
la literatura mayor para darles voz en sus propias escrituras, se verá
que este relato está marcado por una serie desplazamientos y rearti-
culaciones que van a permitir la redefinición del signo mujer.
En otras palabras, si —como se ha demostrado en los estu-
dios antes mencionados— Delmira Agustini le confiere la voz al
cisne; Juana Borrero, a la enferma decadente; Carmela Eulate San-
jurjo, a la muñeca; y Lindaura Anzoátegui, a la heroína excepcional
para resemantizar estos signos y, así, para dar cuenta de sus propias
subjetividades dentro del campo intelectual, no es extraño que la
escritora costarricense haya usado las ondinas como herramienta
para reflexionar sobre su irrupción en el proyecto modernista. Des-
de este marco, no parece ser casual que, desde las primeras líneas del
cuento, ya se presente a estos tres personajes femeninos debatiendo,
sin la mentoría de un sujeto masculino, acerca de un tema que de-
bía estar prohibido para las mujeres.
198 mariana libertad suárez

En los primeros párrafos de “Las Ondinas”, la voz narrati-

va introduce una conversación entre las tres hermanas acerca de
cuál de ellas debía salir a la superficie. Evidentemente, el acceso al
“mundo exterior” —que puede ser identificado con facilidad con el
demandado acceso de la mujer latinoamericana al espacio público
en las décadas finales del siglo xix— es mostrado en este texto como
un deseo, mientras que su búsqueda colectiva, progresivamente, se
convertirá en un mandato para Coralina. La potencia metafórica
de esta imagen se acentúa si se tiene en cuenta que según Roxana
Hidalgo:

las imágenes sobre la feminidad predominantes en los artículos

publicados en La Gaceta Médica de Costa Rica, a finales del siglo
xix y principios del xx, el discurso médico de la época se hacía
eco de esta posición al considerar el útero como el responsable de
la debilidad orgánica, moral e intelectual de las mujeres, como el
depositario de sus fuerzas instintivas mórbidas e incontrolables
(2004: 34).

Y que esta imagen repercutió en una serie de medidas sanita-

rias que pretendían regular la circulación de las mujeres fuera del
hogar. Es decir, según la retórica médica y, por extensión, la jurídi-
ca, las costarricenses debían permanecer en el espacio privado por-
que sus órganos genitales y su capacidad reproductiva las convertía
en incontrolables, frente a ello, Contreras Cañas diseña a Coralina,
Espumina y Perlina, tres seres que actúan como mujeres, pero no
pierden su condición fantástica, por ello, sí están facultadas para
conocer el mundo exterior sin ponerlo en riesgo.
Si a ello se suma que, como dijo Sara Ahmed (2015), “la
producción de lo temible está ligada con la autorización de los es-
pacios legítimos: por ejemplo, en la construcción de la casa como
segura, las formas de femineidad apropiadas quedan ligadas con la
reproducción del espacio doméstico” (117), se tendrá que el carác-
ter mítico e inmortal de las protagonistas también va a cuestionar
los límites de la feminidad y va a servir para iluminar una serie de
contradicciones y divergencias difícilmente concebible desde la mi-
rada alegórica que solían atribuirles los narradores del intersiglo a
sus personajes. Quizás la escena que mejor describe esta propuesta
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 199

es en la que Coralina se ve obligada a transformarse en una mujer

para poder ser amada por el joven artista. Es decir, ella es, en prin-
cipio, una individualidad femenina que, si bien reconoce su falta de
valor en ocasiones, toma una determinación que les será útil a las
ondinas que le siguen en edad y actitud; no obstante, la emociona-
lidad del muchacho de la cítara la va a interpelar hasta el punto en
que ella se termina transformando en una mujer obediente o, lo que
es lo mismo, en una de sus fantasías.
A pesar de ello, la protagonista logra plegar esos deseos y
ganar una autonomía inesperada para Armando. Cabe recordar
que, en toda América Central —y, en consecuencia, también en
Costa Rica—, la infantilización de las mujeres fue una de las es-
trategias más usadas para rechazar la solicitud del voto femenino.
Es sabido que, a lo largo de todo el siglo xix, las latinoamericanas
pasaban de estar bajo el amparo de los padres o hermanos a ser
responsabilidad de sus esposos (Hidalgo 2004: 38), por tanto, eran
consideradas incapaces de tomar decisiones que fueran más allá del
espacio doméstico. A esto se suma que, hasta 1887, solo existía en
Costa Rica el divorcio eclesiástico por causas como la bigamia, la
amenaza de muerte o el abandono del hogar, es decir, “el maltrato
físico y verbal o la incompatibilidad en la relación matrimonial no
constituían razones suficientes para acceder al divorcio eclesiástico”
y, lo que resulta aún más sintomático, “solo el adulterio femenino
era considerado un delito y solo este posibilitaba la separación per-
manente” (Hidalgo 2004: 39). Esta situación cambia ligeramente
en 1888 cuando, en Costa Rica, se seculariza el concepto de matri-
monio; no obstante, las causales de divorcio se mantuvieron prác-
ticamente idénticas, solo que “se agregó el concubinato escandaloso
del marido, razón necesaria para el divorcio en el caso de los hom-
bres adúlteros, mientras que en el caso de mujeres adúlteras no era
necesaria la convivencia” (Hidalgo 2004: 39). En otras palabras,
en medio del debate acerca del adulterio y el divorcio, Contreras
Cañas presenta la historia de una mujer que abandona a su marido
y no es condenada por la voz narrativa, al contrario, su historia solo
es señalada de manera referencial y, a excepción del amante que está
evidentemente herido y habla desde una postura sobreemocionali-
zada, nadie considera que Coralina sea moralmente cuestionable.
200 mariana libertad suárez

A esto se suma, además, la tendencia de los cuentos de ha-

das y de toda la literatura del romanticismo decimonónico a pre-
sentar la escena del matrimonio como el reconocimiento a la buena
conducta de la mujer, por ello, cuando Coralina le pregunta al jo-
ven de la cítara si está satisfecho con su conducta y él le responde
“En breve te haré mi esposa y te llevaré orgulloso por el mundo,
que te contemplará atónito” (Contreras Cañas 1991: 11), se podría
entender la boda y su tránsito a la vida semiadulta del matrimonio
como un premio a su obediencia. La ruptura con las historias tradi-
cionales se presenta justo después cuando se trastoca por completo
el rito de iniciación y se muestra a la ondina temerosa, una vez
que decide ser mujer, abandonando al hombre protector. En discre-
pancia a lo que ocurre en “La Sirenita”, cuento en la que la figura
mítica prefiere perder la voz e, incluso, morir, antes que dañar a su
amado, aquí no se les atribuye el miedo a la soledad, la obediencia
y la sumisión a las mujeres, sino a los seres míticos derivados de las
fantasías masculinas.
Ahora bien, Coralina no solo se desprende del estereotipo de
la heroína romántica, sino que también se aleja del molde de la
mujer fatal, sobre todo porque, aunque la voz narrativa le atribuya
un poder que —si bien se sabe que no tenían las latinoamericanas
de finales de siglo xix, pues no eran reconocidas como seres autóno-
mos ni como ciudadanas— despertaba cautela y hasta temor entre
los varones intelectuales, Armando sobrevive a la ruptura y, al poco
tiempo, se enamora de nuevo. Asimismo, se deja claro que esta on-
dina que “por amor se hizo mujer”, tampoco se acercó al humano
porque necesitara un alma2, pues en el relato de Contreras Cañas,
2
   Explica María Eugenia Díaz Tenas al hablar de las ondinas que: “A dife-
rencia de los humanos, estos seres de naturaleza esotérica carecen de un alma
inmortal, cuestión que preocupó sobremanera a los teólogos de toda Europa
de los siglos xvi y xvii […] Pero [Dios] en su infinita misericordia les reveló
el secreto para poder encontrar un remedio a su mal, pues no les gustaba la
idea de que al morir se desintegrasen sin más en el elemento al que pertene-
cían. El secreto que les fue revelado consistía en la posibilidad de casarse con
un humano. De esta manera consiguen que su alma sea individualizada e
inmortal. Debido a la importancia que el alma tiene para ellos, es constante
la referencia a este aspecto de su naturaleza tanto en las leyendas como en los
cuentos de hadas. De las sirenas y ondinas se dice que anhelan poderosamente
un alma” (Díaz Tenas 2005: 127-128). Al leer textos como “La Sirenita” de
Hans Christian Andersen u otras representaciones de las ondinas del siglo xix,
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 201

Coralina pierde su condición inmortal de manera voluntaria, así

que no está obligada a sentir ni gratitud ni sumisión frente a la per-
sona que la convirtió en humana.
La forma como la voz narrativa deslinda a la hermana mayor
de las tipologías femeninas generadas en las literaturas mayores del
siglo xix, permite que Espumina hable del desamor y el abandono
sin atribuirlo a seres con identidades de género específicas. Basta
con recordar cuando esta ondina viaja a la superficie y le cuenta a
Armando que es hermana de su amada. Entonces, él responde:

—Debe ser cierto, pues eres tan divinamente bella como Cora-
lina
—Y tú, ¿cómo te llamas?
—Me llamo Armando
—Qué lindo nombre
—¿Te parece?
—Sí, tan hermoso como tú
—Ah, si así fuese, no me habría olvidado tu hermana
—Te olvidó porque fue mujer . . . Yo no te olvidaría nunca 
—¿Las ondinas no olvidan?
—No. Ellas no pueden amar sino una sola vez
—¿Me amarías tú?
—Te amo
—¿Cómo te llamas?
—Espumina
—Menos blancas que tú son las espumas. Eres en verdad
muy bella
—¿Tanto como qué?
—Como un sueño de ventura
—¿Me amarías?
—No, porque al ser mujer, me dejarías de amar como tu her-
mana
—¡Oh! entonces no seré mujer. Vente tú conmigo y te amaré por
toda una eternidad

se verá que la necesidad de disciplinar a las mujeres hizo que el matrimonio

implicara un sacrificio, una renuncia a su inmortalidad. Contreras Cañas dia-
loga con esta última visión del personaje mítico y hábilmente la resignifica.
202 mariana libertad suárez

—Yo soy humano y no puedo entrar en ese abismo

—Le pediré a mi reina me conceda tu entrada al fondo del
mar,  allá donde tenemos nuestro palacio (Contreras Cañas
1991: 116-117).

Una vez más, dentro del cuento, se representa el amor ido-

látrico que, según Ramiro Esteban Zó (2005), es un elemento es-
tructural de las novelas sentimentales hispanoamericanas. Tanto
Armando al hablar de Coralina como Espumina al hablar de Ar-
mando sobredimensionan la virtud del ser amado y, con ello, la
hacen más vulnerable pues la idealización provoca que la imagen
“pueda ser alterada por cualquier incidente ínfimo o de rasgo te-
nue” (89). Se podría hablar incluso de una toma de posición de
la autora frente a esta representación de las emociones pues ni la
idolatría ni la rasgadura de la virtud de Coralina, Armando y la
sirena dependerán de su identidad de género. Aún más, Espumina
llega a decir explícitamente que para ella “Los hombres se quejan
de las mujeres y las mujeres se quejan de los hombres [y] ¡Todos son
iguales!” (Contreras Cañas 1991: 120).
A pesar del desencanto de esta ninfa, la autora sigue mos-
trando, a medida que avanza la historia, una serie de matices y
diferencias que permiten concebir a las mujeres como seres hete-
rogéneos. Por ejemplo, aunque desde el siglo xviii, en Europa, se
había creado “una fuerte confusión en torno a la morfología de las
sirenas” y ello había llevado a que se les confundiera con “las ninfas,
bellas mujeres de forma completamente humana que habitan ríos,
y mares también y que, al igual que a las sirenas, son llamadas ondi-
nas” (Carrillo Trueba 1993: 39); no obstante, Contreras Cañas, por
medio de su personaje, establece claramente que cada una de estas
entidades femeninas tienen su especificidad. Espumina, al ser aban-
donada, muere de amor, mientras que la Sirena de la que Armando
se enamora lo denuncia cuando él pretende cambiar de amada. No
deja de ser sintomático que, cuando esto ocurre, los otros perso-
najes femeninos que se encuentran en el fondo del mar no sufren
ni se alteran, sino que relatan lo sucedido en un tono celebratorio.
Dice la voz narrativa que cuando Perlina escuchó las carcajadas y
preguntó de qué se reían:
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 203

Una linda ondina muy niña aún, le contestó:

—Es que Armando, el hombre que canta y toca la cítara y a
quien amó tu hermana, ha olvidado a su sirena y se ha enamora-
do de otra; pero aquélla, que es muy lista, se ha quejado a la rei-
na, que irritada por el desorden y las desgracias que ha causado el
cantor, ha mandado que le saquen otra vez a la tierra (Contreras
Cañas 1991: 121).

Es sintomático que el personaje que se alegra con la situación

sea una joven, uno de esos seres que están iniciando su vida en el
mar, lo que, si bien no es presentado del todo como una promesa
de futuro, al ser leído en diálogo con el desenlace del cuento, se
constituye como un elemento más dentro del proyecto utópico de
la escritora. Ciertamente, a diferencia de esta ninfa joven, tanto
Espumina como la sirena reaccionan dentro de lo previsible y admi-
tido para las tipologías femeninas del siglo xix; sin embargo, estos
dos seres fantásticos toman decisiones diferentes entre sí y radical-
mente distintas a las que toma Coralina, la ondina hecha mujer, lo
que hace imposible hablar de un pensamiento femenino único o de
alguna esencialidad asociada al género.
No deja de ser muy elocuente, además, que el mar sea pre-
sentado como un espacio homosocial donde la presencia masculina
acaba con la armonía. Este territorio habitado únicamente por seres
femeninos, sirve de espejo a los diálogos en cafés o a las discusiones
de sobremesa que construyen escritores como José Asunción Silva,
Manuel Díaz Rodríguez o, incluso, narradores románticos como
Luis Benjamín Cisneros en sus novelas. En este cuento, Contreras
Cañas edifica un lugar en el que todas las reflexiones sobre el mun-
do exterior y la conducta humana dependen de la mirada femenina,
por ello, el hombre que, en principio, se mostró como víctima -tal
y como podría ocurrir con los protagonistas de De sobremesa, Ídolos
rotos o Julia- pasa a ser visto como un victimario que debe volver al
lugar de donde salió porque su presencia solo ha traído infortunio.
A la par del destierro de Armando ocurre un episodio que
bien podría entrar en contradicción con todo lo que hasta entonces
se había propuesto, pues Coralina, al igual que su hermana Espu-
mina, muere por amor; no obstante, la segunda de las hermanas
deja que la tristeza acabe con su vida, mientras la mayor elige, nue-
204 mariana libertad suárez

vamente, saltar al vacío. Por otra parte, tras presentar el hecho, la

voz narrativa se encarga de establecer que la muerte de Coralina
no es un acto de justicia divina, al contrario, la soberana del reino
tomará su cuerpo y le dirá a Perlina, la hermana menor:

Mi buena niña, aquí tienes a tu hermana convertida en perla

negra, en memoria de lo mucho que ha sufrido y de las negras
nubes que empañaron el cielo de su felicidad.
Pocas serán las perlas como esta, muy escasas; y para castigar a
los hombres, causa de tantas desdichas, les haré sentir un deseo
ardiente de poseerlas y grandes trabajos para adquirirlas (Con-
treras Cañas 1991: 123).

En esta escena, la escritora presenta una nueva estrategia para

salvar a su protagonista de la condena moral, pues, por un lado, se
indica que el hecho de haber abandonado a un hombre para irse
a vivir con otro —decisión que bien podría equivaler a sostener
un “concubinato escandaloso”— no la convierte en insensible, al
contrario, poco después de haber cambiado de pareja se demuestra
que es capaz de morir de amor y eso la ubica, desde el paradigma
romántico, en el lugar de las mujeres virtuosas. En segundo térmi-
no, no recibe un castigo sino lo que, desde la visión modernista de
la mujer, sería un premio, pues se va a convertir en un objeto de
deseo y de imposible adquisición para los hombres. Finalmente,
se dejará en claro que se trata de un ser singular y, aunque no se
manifieste directamente, quizás pudiera ser visto como ente digno
de admiración.
Al cerrar el cuento, Coralina, a diferencia de Espumina, logra
trascender su propia muerte. Es decir, la ondina que actúa como
una mujer virtuosa de fin de siglo será la única condenada a desa-
parecer, mientras que aquella que se hace humana y se convierte en
un ser autónomo y la que decide quedarse en el espacio homosocial
y realizarse como hada de las perlas, podrán seguir habitando el fon-
do del mar. Hay pues en esta escritura un gesto de desacralización
de la mujer como símbolo modernista y romántico que señala la
existencia de un territorio donde puedan anclarse e, incluso, hablar
las subjetividades femeninas omitidas dentro de las ficciones canó-
nicas de fin de siglo o, lo que es lo mismo, Contreras logra imaginar
 el envés de las ondinas: tensiones y rupturas 205

un espacio donde los cines, las enfermas, las muñecas, las heroínas y
los seres mitológicos pueden contar su experiencia histórica.

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