CAPITULO DOS

La supremacíadel mensaje

Dadá en Berlín

La invención del fotomontaje por parte de los dadaístas berlineses ha si¿lo

reivindicada, por un lado, por Raoul Hausmann y Hannah Hóch, y, por
otro, por George Grosz yJohn Heartfield. En 1929, poco antes de que
Franz Roh publicara Photo-Eye,George Grosz le escribió lo siguiente: "[...]
en I9t5 heartfield yyoya habíamos realizado interesantes experimentos
de foto-encolado-montaje. en ese momento fundamos la empresa grosz y
heartfield (südende 1915). yo inventé el nombre 'monteur' para heart-
field, quien siempre iba vestido con un üejo traje azul, y cuya tarea en
nuestra aventura común era lo más parecido a montar".t En otra ocasión,
Grosz fechó dicha invención en 1916 y se explayó explicando las circuns-
tancias que la rodearon:

En 1916,cuandoJohnHeartñeldy yo inventamosel fotomontajeen mi estudiode la

zona sur de la ciudad a las cinco en punto de una mañanade mayo,no teníamosni
la menor idea de lasinmensasposibilidades,o de la carrera espinosaperojalonada de
éxitos, que aguardabanal nuevo invento. En un trozo de cartón encolamosuna mez-
colanzade anuncios de bragueros,cancionerospara estudiantesy de comida para
perros, etiquetasde botellasde vino y licor, y fotografíasde periódicosilustrados;todo
recortadode maneraque dljera,en imágenes,lo que los censoreshabríanprohibido
de haberlo dicho en palabras.Con esteprocedimiento hicimos postalesque se supG'
nía habían sido enüadasdel frente a la familia, o de la familia al frente. Estohizo que
algunosamigos,entre ellosTretiako1 crearanla leyendade que el fotomontaje era un
invento de las "masasanónimas".Lo que en realidad ocurrió fue que Heartfield se
propuso convertir en una técnicaartísticaconscientelo que había empezadocomo
una broma políticaincendiaria.2

Hausmann, por su parte, sostiene que el germen de Ia idea nació en el

verano de 1918, cuando él y Hannah Hóch se encontraban de vacaciones
en la costa del Báltico, donde vieron en casi todas las casasuna litografía
en color con la imagen de un soldado sobre un fondo de barracones.
"Para hacer más personal este recuerdo militar, habían pegado un retra-
to fotográfico en el lugar de la cabeza".3 Hannah Hóch lo recordaba con
mayor precisión, como recoge Richter en Dada: Art and Anti-art "se úata-
ba de una oleografía del káiser Guillermo II rodeado de antepasados, des-

19
 Un poco más arriba' pero aún
cendientes, robles alemanes, medallas, etc'
cuyo casco se había pegado
en el centro, había unjoven granadero bajo
joven soldado estaba de pie en
la cabeza de su caserol Herr-Felten. El
enr'uelto en la pompa y el
medio de sus superiores, erguido y orgulloso'
paradójica despertó la eterna
esplendor de este mundo' Esta situatión
se percató enseguida de que
uáu ug..riva de Hausmann"'+ Hausmann
de fotografías recortadas'
podía irulrru, cuadros compuestos únicamente
y rrr"ntrriusmodebióde"ac etd eld escubrimie ntodeestanueva técn ica '
de una manera'nueva'
de la posibilidad de que la imagen habla-ra'
Hannah Hóch' conocían la práctica del
Sin embargo, .o*o apuntaba
el nombre' ya que formaba parte del uni-
fotomontaje desde niños, sino
l5 v ers oc lelas pos tales populares;aunqu etambién esta barelaciona daconel
la Primera Guerra Mundial:
gran cambio s..frido por la fotografía^durante
ústas aéreas, microscopía y radiografía's
Nosec ons ervaningunade laspostalesque Groszdescribe'pe ro es
el "tipocollage" que Heartfield
t8 posible que guardarurr"ulgúr, pareciáocon
de Grosz' Este "tipocollage"
iire¡O paruár...n.iar bJ xteine GroszMappe'
de 1917 -definida como
salió puilicado en la reústa l'./eueJugend'enjunio
Dadít' cele-
,.lu
p.i-.ru reüsta dadá" en .l .atáiogo de la Rria Internacional
bradaenBerlínen1920-,y ya conteníaindiciosde laulterioranarquía
En él se mezclan imágenes de
de la tipog rafia y el diseño daclaístas'
la bailarina, el puro, el globo,
i_pr.rrá iL tur1á"ru pirata con la calavera,
.tutu.i¿y el gramófono)c oneslóga nespublicitarioshecho sCon tipo sde

postal conmemorativadel veinticinco

15 La satvaguardade Alemania, 1913'
aniversariodel káiser Guillermoll

20
 16 Hannah Hóch, Dadá-Ernst,1920-1921,
17 HannahHóch, Collage,L92O

inrprenta dirtersos. No obstante, ni en esta obra ni en los colktge.s de Haus_

l.ann reproducidos en D¿r Darla,2 de diciembre de 1g19, clonde se clcfi-
nen como " klebebild',o cuadrcl cola, se hacía uso de la [otografía como tal.
En el c¿rtálogode lzrexposición cledicaclaal rbtornontaje que se celebró en
hrgolstadt e. 1969, se afirma que clrosz y Heartfielcl utilizaron por pri-
lncra vez fotografías en 1919, r'que la portada de Heartfield clcl rinico
nirmero dc la revista ih.rstrada
Jederntann sei,neigner russball, clel lb cle 1!)
f'ebrero de 1919, fue el prirnerfbtomontaje f'echaclo.o En laviñeta de arri-
ba ¿rla izquierda, donde aparecc Herzf'elcle con Lln balón por cuerDo. se
ruxtapusieron por vcz prirnera dos fotografías para .r"u. .ií todo nuevr.
El resto de la página contiene una brillante paroclia: una fotogalería de
líclerespolíticos, "los más suapos" del sabinete crc \{'eimar, dispuestos en
abanico, acompañada cle la leyenda "¿Cuál es cl más bello?;, que nos
r-ecuerda las postales satíricas finiseculares.

21
 1 8 , 19 " T i po c o l l a g e" de J o h n H e ar t f i el dqu e
a nu n c i a bae l á l b u m de l i t o g r a fi asd e G r o s z
Kleine Grosz Mappe, procedentede Neue
Soeben' )ugend (juniode I9I7\. En Neue Jugendfue
erschienen! d on d e H e a r t f i e l dem p e z óa c r e ar un n u ev o
e s t i l o de m o nt a j ea pa r t i r d e e x pe r i m en t o cs o n
el collagey la tipografía.NeueJugend(en la que
t a r r bl é nc ol ab o 'a ba nF ( an /) ú n g y G r o s z re r a
u n a p u b l i c a c i ó nde l a M a l i k V er l a gd e W i el an d
e' dil&' q H e r z f e l d ef.u n da d ae n 1 91 7 y t r as l ad a dade
']rlr.: *::r¡
,ro!g -1 5
\ ,.tt
Berlína Pragaen 1933. Public,aba obras de
r , r¡ ' , , ; i r i * * * x i literaturay políticaraclicales,périódicos
satiricoscomo Jedermannsein e¡gnerFussball
"i" .# r'ü ( n ú m . 1 , 15 d e f e b r e r od e 1 9 1 9) y o b r a s
{s" \ dadaÍstas.
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DEP ¡lALl K- VIRLAO. BL RLl N-SUDE\"DE

$ r ci r u r r e [d ¡ tr i [r cr Ir
I t s eri i t b e r €g ó n fte ? ?

Ilie Sozialisierunu"
rtir Parteifonds
 IFil$ilt

U g 6 E ¡ l B r Er l u i q
mAl i K- > l ¡ J Gl AO

-) ,pág.stgu¡ente.¡zqu¡erda)
GeorgeGroszy 21, tpaq stguiente.derecha))ohn
-lohnHeartfield,Dadá-merika,
191,9 Heartfield,portadade Der Dada 3, abnl
de 1920

-\unclrrc la práctica del fotornontzrie cs anlcrior a sll nonrl)l'c, el ()rigen

del \'()crlbl<¡'monticrl'<t'tnr¡nlieren
rlel térrnirro se renlont¿t a la acl<,rpcirin
partc de (]rosz v Heartfielcl, que abrevi¿rbanc:n "rnont.", utilizadcr
l)or
jurrto a sus respectit,osttombres erl lugar clerla firtnu. Dadri-tnerika,f'echa-
clo ¿r14 cle septiembrc de 1919 en el clorso v lirrnaclo sólci por Grosz, llev¿r
cl sello "grosz-hcartflclclmont" en el anvers().;
L:r prrrtada cleDer Dada -1,cle abril de 1920, cs obra cle Hc:rrtfiekl, al qr-re
ir partir de cse molr)ento se aluclc corncl "N'Iclr-ltr:trr Dacla", rrricntras
cluc Hatrsmann pasa ¿rser "d¿rclasofb", Grosz "n¿rriscal"v Hcr-zf'elde"D¿rclá-
l)rogres()".fiSin ernbar'{¿o,cl tér-rninclno e--st¿rb¿r en rlrodo algturo fijado, I
I s r c l lngc sv r t to r r t 4 je st ' r a n r lt ' l i r ri d o sr l e m rrr rl irc l' s rrsrn al lc li rs.L a i rtrrare -
lrr-rrrontajede Grosz l)aunt seütse...,tanrbiérl r-epr:ochrcicla en DerDarla 3, es
clescritacomcl "(Meta-Mcch. collstl'.lrach Pl-ol'.R. Harrsmann)", que puedc
tladr,rcirseconto "Constmcci<in rnct¿rlnecánituscgrilr el Plol. Ilausrtr¿rnn",
lo cr-t¿rl parece un conrelltAri<lirónic:<lque ¿rlude¿rla rir-alirlaclqne cxistía
c'ntre ¿rrnbos.Todo apurlta pues a que el térnrino 'firtomontaje' no era
toclar'ía nttn' cornírn er.rla época clc l¡ lürit Intenttt ioncLll)udá (rlavo de

C) JI
1920). No sir-vió,por ejemplo, para definir la obra cle Heartfield Leibenun¡l
Tieiben in Uniuusal-Cüy, 12 hr. 5 mittags fVicla y actividad cn la Ciudad Uni-
versal a las 12.05 del rnediodía] , la obra quc sirvió como portada y qrre pos-
teriormente pasó a llamarse Fotomontajedadá.t,En el catálogo de la Feria se
calificaba de "dadafotos" los retrat()s de Hausmann, Heartficld y Grosz rea-
lizados por Heartfield. Mecano (Rojo), la rer,ista neodadá que el miembr<r
de De Sryl Theo van Doesburg editó en 1922 con el seudrinirno dadaíst¿r
I. K. Bonset, define un grabado-coLlagede Ernst cornr¡ "conrposición foto-
mecánica", y en ese mismo número también figura el Thtlin en su,casct,de
Hausmann, aunque sin ninguna leyenda descriptiva. En Mer:ano(Azul), en
cambio, sc denomina "construcción" a un fotomontaje de Hausntann.
En estos montajes o "construcciones", la utilización de fotografías no
responde a una única fórmula; en esta época coexistieron el collntey el
uso exclusivo de fotografías. EI segundo nírmero de Der Dada, dc diciem-
bre de 1919, reproducía t--l colktgede Hausmann titulado Gurh, hecho a
base de rccortes cle periódico y fragrnentos de xilografías; un t:olla,ge dc
Baader en el que sobresale una foto suya; y un fbtomontaje en toda Ia
extensión de la palabra, que contenía un retrato conjunto de Baadcr v
Flausmann en el que la pipa del primero está "fumando" una rosa.
Tánto la versión de (l.rosz sobre el "clescubrirnicnto" del fcltomontaje
como la de Ilausmann insistc-nen que hay qrre buscar sus fur:ntes en las
fotosrafías populares de índole cómica, y en que ambos sacaron partido
de las posibilidades cle significación del medio y de su potencial subversi-
vo. Así lo relataba Hausmann mucho después, durante trna conf'erencia
que ofreció con motivo de la primera sran exposici<in del fotomontaie
celebrada en Berlín en 1931:

La gente suele pensar que. el fotomontaje sólo prtcde practic:arsede clos rnanelas:
como propaganda política y como publicidad comcrcial. Los prirncros.,fotomortteurs,los
dadaístas,partí:rn de la iclea, parraellos indiscut.iblc, de que la pintura dr: la época de
la {uerra, el expresionisrno posfutrrrista,había fiar:asadodebido a su neobjetividacl y
a su ausenciade convicciones,y' de que no s<ilola pintura, sino torlaslas :trtcs1 tccni
cas necesitaban ttn canbio fundament¿rlv radical si quer'ían seguir en c()ntact()c()rrla
vida de su época. A los miernbros del club Dadá no les intcresabir, descleluego, erla-
borar nuevas reglas estéticas [...]. Pero la idca del fotomont:!e cra tan revolrrcion¿rria
colno su contenido, su fbrma tan subr,ersivaconro la conjugaciór-rde firtouralía v texto
impreso quer,.juntos, se transf<rrman en un filrne estático. Habienclo invcntado el
pocma estático, simultáneo y estrictarnertte fbnético, los cladaístasaplicarorr los nris-
mos principios a la reprcsentación pictórica. Fueron los primeros en utilizar la f<rto-
grafía como material par-a crear, con ay'trdade estructuras muy diversas, a mctnudo
an<im¿rlas y de significados antagónicos. r¡na nucva entidacl que arr:rncít del caos dt: la
qucrra v <le la rcvolución un¿rimagen completame nte nueva; y lirelon conscientes de
qu<:su método poseía un:r fuerza propaganclísticaque sus contemporáneos no tenían
eI valor de explotar...l0

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AA 22 JohannesBaader,Dada Milchstrasse.1918-1920
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 Hacia el fln¿rl<le la Itrimcra Guerra Mundial, Berlín era una ciuclad de
pesadilla, lneclio rnuerta de harnbre y con un creciente caos social y poli
tico qrre cluraría hasta 1933; en 1918 se fundaron repúrblicassoviéticasen
var-iasclc larsprincipales ciudades cle Nemania, incluida Berlín. Del Club
Daclá de Berlín, del que f<rrrnabanpartr: Huelsenbeck, Hausmann, Grosz,
wicland Herzl'elcley srr hcrrnano.fohn Heartfield, Hannah Hóch,Johan-
nes Baader y Franz.fung, atrnque éste por poco tiempo, srilo Hcrzf'elcle,
Heartfield v Grosz sc¡afiliaron al Partido comunisra (KpD) en dicicmbre
de 1918. Pero eso sí, todo cl grupo e' pleno se alineó c,on la extrema
izqrrierda para combatir la rcpriblica burguesa de Ebcrt y Shiedemann, y
tras la derrota dc Ia Revoluci<in de Noviembre, en los Drimeros meses de
1919, siguieron hacienclo ptiblicamente Dororia s., ,,posiciórr. Editaron
numeros¿ls r-evistzrs, lblletos v panfletos, no todos dadaístas, para los que
resultaba poco apropiado rur diseño convencional; de ahí que se instau-
rara la anarquía tipoeráfica.
En términos artísticos,cl eterno enemigo de dadá era el expresionismo;
en el prirner Mrmifie.sto cladaístadel grupo de Berlín (1918), Hr.relsenbeck
resaltó el cal'ácter retrósado y utópic<>de dicho movimiento, así como su
retórica l'acízr,1' exigió un carnbio, Ia necesidad cle un arte "que presenre
en su contenido consciente krs rnúltiples problemas del presente, un arte
que ha siclovisiblemente destruido por las cxplosiones de la serrranapasa-
da y que no ceja en su emperlo cle recoger sus miembros tras el acciclente
de ayer. Los artistas rnejores y más extraordinarios serán aquellos que en
todo mornento arranquen los jirones de su cuerpo cle la desenfrenacla
catarata dc la vida, aquellos que con el corazón y las manos sangrando se
afe¡ren a la intelisencia cle su época". rr Tal vez fuera el fbtomontajer lo qtre
mejor satisfácieracl ideal de Huelsenbeck. La superficic visiblemente des-
20,30 trozada de Dadri-merilza,o la ciudo,d Llnivnsal, de Heartfield, ofrecen una
imasen de una sociecladcaótica y üole.ta mucho más creíble que, por
ejemplo, El JuneraLclelanctrquistc¿ Galli, obra pictcirica clel futurista carrá.
Y al utilizar el verdadero conrenido de las noticias de ayer y de ho¡ daclá
24 ernpezó a subvertir la voz misma de la sociedad. El montaje de Grosz
Mi Alemanio,.incluiclo en la anrología inéclita Dad,ar:o, posee algo de la füer-
za de la obra posterior de Heartfield: sr¡lcladospmsianos entronizados en
el c oraz ón dt' urr c apirali sraor ondo de cuya cabezaalo¡lécicabrotan frag-
mentos de noticias económicas. Se trata de rrno de los prirneros montajes
en que se presenta la ignominiosa asociación entre.clinero y guerra, un
tema que rnás aclelante sería recurrcnte en fIeartfield.
Grosz exploró en diversaslitogralías y clibqjos la conr:xión entre milita-
risrno.y capitalismo, idea de l:r que parti<i para cargar en reireradas oca-
siones contra la República de weimar. La leyencla que: acompaña a la obra

26
 Pruebade imprentade la antologÍa 24 George Grosz,M¡ Aleman¡a,
-3
^édita Dadaco, I92O procedentede Dadaco, 1,920

"Los comunistas se están muriendo y la tasa de cambio extranjera está

.ubiendo", procedente de la serie de litografías Gott'mit urzs(1920), reve-
1,i qr,reexiste una relación directa entre estas dos escenas aparentemente
:1i:pares;se trata de un principio de construcción que Heartfield utilizará
., \'eCeSen sus fbtomontajes posteriores.
L-a primera Feria Internacional Dadá, celebrada en Berlín en 1920, con-
r¡ba con obras de Arp, Picabia y Ernst, así como del grupo berlinés.
Lo más clestacado de la Feria, que fue objeto cle demanda judicial por
clifanrar al PteichswehrfEjército alemán], fue un maniquí vestido con uni-
ibrme de oficial alemán v cabeza de cerdo.t:
El lema de la exposición era "¡El arte ha muertol ¡Viva el arte de la
mziquina de Tatlinl" El motivo reclrrrente de los fotomontajes presenta-
rlos por Hausmann y Hannah Hóch era la máquina, aunque su actitud 25
le\pecto a ella era ambigua. Junto a Dadá aence,qüe proclamaba la victo- 26
r r.i rrrrrrrdial de dadá, colgaba Thtlin en su cusa,que expresaba, aparente- 27
: r'.tü. lir adrniración y simpatía de los dadaístas berlineses por el nuevo
i lL. llr-oducción ruso. Sin embargo, en 1967 Flausmann afirmó que su
. r-nción había sido una acumulación de imágenes accidental y azarosa
' .:. rluc una afirmación planeada del "arte cle la máquina", de cuyas
.':riicst¿rciones, de haberlas en Rusia, sólo tenían una vasa idea.

27
 Hojeandcl una revista norteamericana, Hausrnann había dado con una
fotografía de un hombre que, sin motivo aparente, Ie había recordado
"automáticamente" a Tátlin. No obstante, lo que "más le interesaba era
mostrar la imagen de un hombre que sólo tuviera máquinas en la cabeza".
Partiendo cle ahí, fire añadiendo imágenes que eqr.rilibraran y ampliaran
esta primera idea: el maniquí con entrañas blandas y oruánicas, el hombre
con los bolsillos vacíos r.ueltos ("Tátlin no podía ser rico") y el timón con
hélice-tornillo para dar el toque final. Como en DarJáuence,el fondo está
pintado: un suelo inclinado a modo de platafbrma que. junto con otros
detalles y cierto carácter onírico, recuerda las pinturas cle De Chirico.
25 En Ia foto¡¡rafía que se hicieron Raoul Hausmann y Hannah Hóch en
Ia Feria Dadá, ambos aparecen dc pie delante de sus fbtomontajes, entre
ellos F'estiaalDadó, de Hausmann (1920), en el que un manómetro hace
las veces de cabcza. Existen claros paralelismos entre los fotomontajes y
lo s o b j e to s c o n s tr u i d o s co n mate ria le s pre ex is te nl e s.q u e se co nvi rl i cron
en un rasgo destacado de dadá y en precursores del objeto surrealista.
En la Feria Dadá de Berlín, además del maniquí con unifbrme de oficial
alemán antes citaclo, había otro con una bombilla por clbeza, al que se
habían añadido un cuchillo y un tenedor oxidados y conclecoraciones
militares. Esta clase de obietos rccuerda los comentarios de Huelsen-

:1;

2 5 R ao ulH au s m an ny H a nn ahH óc he n l a 2 6 R a o ulH au s m a n n,D ad á v en c e , 1 92 0

Feria lnternacionalDadá, Berlín, 1920

2u

J
2 7 R a ou lH a u s m an n.Tat l tnen s u c as a .1 92 0

29
 beck a Jrropósito <le los r:olkt{esdadaístasdel unrJro de Zirrir:h ("el nrrt'r'o
rnedicl", en palal )nls s llv as),al que crilicnba por no lle va r t'l rnedio a srr
c onc lrrs i<inlóc ica )' por crrtplea r cr¡s¿is" reales" corno si se tratara clc
i mpres os de c orrc ' os .t:rfl 1¡1¡l5s¡1bcck
torlavía p r:nsab a en la supe rficie
plana dcl t:ollagt, per() el ¡raso haciu lo tridinl<:nsional cr¿r inevituble
v c c rrrtalracon pn:c edentes tir.nto en l¿rsconstlllccioncs v los assctnl¡l.a-
g¿s-relicvescubist:rs de Picasso, com() en los rcarll-rnad¿s rlc Ducharrrp.
Los nirrrreros neoyorquinos <lc 391, r<:.thz.ados ¡ror Picabi¡ r:n 1917, ¡rre-
sentaban fotografías de objctos fabricaclos en scl'ic a los q,ut' sc¡trabía añ¿r-
dido rrn título el<lc:uente:1al es el cas()cle la bornbilla titulrrrla Antériraine
[Amerir:ana]. Se ¡rodría decir que la mlución qtre objetos cclnlo el mani<1uí
"adornrrclcr" o la t:abeza mcciinica de Ilausrnalrur Espírit'u dt'nu¿slro tit'ttrpu
2fl mantenílur con l()s fotomclntajesde Hilch, Grosz o Hausmarrrr,era partci-
da a l:r rnanteniclapor Ias prirrrerasclbr-ascl¿rdaísL¿rsconlo por cjemplo (,'ori.i-
truct:iót¿l, deJan<'o (1917) -en Ia quc se explonrn cle forrna abstracta las
propic<lacles del irlirrnbre, el(:.-, con los collagesclirdaístas¿rbstractos.
Err "D¿rdácausirclisturbi<ls,se mu(la v mlrel'c t:n Berlín" (,\tudio Inlcnta-
tionaL,itbrll de l1)71), Harrsrnann ahr<le a la inflrrencia <lcl artista lrrst-r
(iolischev, c¡ue realiz¿rl¡anssembktgv,s de mat.criales ins<ilitos, así corno
Jefim
colktges.l1,lEspíritu rlc nuestraí1rtca,de Huusmann, rrna cabezu de madr:ra a
la qr,rest: ha añacliclo,entl-er()tros,unzl Crrrtera.una cinta nrétrica. una (()pa
telesctipica \¡ ulllt tarjeta c()ll tllt nútrtcro, tenín por objetir'o expresar el
mezquino espíritrr burgués clc lir época, maquinal, sin personalidad, reclu-
cido a rrna cifr¿rv J)rogresi\'rrrnente dt:sllttmanizarlo.Tanto t:l ensamblado
de objetos dispnrcs pala r('J)r-esentarlasgos o alr'ibutos v l)arar en cit'r-
to senticlo, "nArnrr", así corrro la strstitución dc rrna partc del cuorpo
humano por otra, ¿rmenudo un objcto rnecánico,son práctir:rrsque ti('rren
strs paralelismos cri el fotornontaje. Al pilrecer, l'.1Espítittt rlc nuestru íltocct
fue constnrido clr:spuésde l¿r Feria Daclá r. fire rrno de los objetos rlue
mayor irrterésclespertóen clichaFeria. Reproducirlo en la portadadel Alna-
29 naque rlrulá,de Huelsenbeck (1920), dotrde sc ascmeja a ulr fotomontlje,
fr-renrr réplica ell vcso, altelacl¿iv parciahnente pintncla,cle la mascarilla de
Beethoven, obra rkr Otto Schlnalhauscn,Dadá-Oz, cuñado clc Grosz.
11 ,16- 17,3 l Los lirtomontlLjcs de Hirnnah Hóch, como scría el caso cle Corteron el
cuchilht rlel pastel (c. 1919), srrelen scr ntucho rnás sranclcs que los dé
Haus nrz rnn,Grosz o Heartliclcl, \'sll (()nlposiciírn,radicalrncnte clistinta.
l4 A dif'erencia de Hausmatrn y Grosz, ll() intenta ('fear un cspacio ilusorio
ni rcploducir l¿rfi'asmenta(:i(in explosiva y la supcrficie dcsintegrada c¡tre
vemos t:n I'ida1'rtctiuidaden la Ciudad (Tniuersala las 12.05 rlrl ntediotlíu,de
Heartficlcl. Ert (itrle con el tucltillo del lnstel, se ellcuentran clementos <lis-
pares, lirtografías y fiagnrerrtos dc texto, densamt'nte des¡llrr.ramadospclr

30
28 RaoulHausmann,El esPíñtude
nuestra época. Cabezamecánica. 1919

ALMAN ACH

IM AUFTRAG DES ZENTRALAMTS DER OEUf-

VON
SCHEH DADA.BEWEGUNG HERAUSGEGEBE¡¡
RI CHA RD HUE LS E NB A CK
ERICH REISS VERLAG z BERLIN W 62
 la srrpc'r-ficie, pelo la nlarorí¿rsigue--n sicrtclolegiblesc<lnrosi fircran palabras
disptrc'stasen una piiein:r. Sin ernbargo, nlrededor clc las peqtrcñas fiqtrras
s rrs pt' rrrlirllrs . rlorrrlt'r¡rrcrllrutt lrttt' to. \e ( reA rrn t's¡lacioinq rrit'lltulc r
allí
vertiflinoso. Rueclas rlc'ntaclas,r-uecl:tsc()nrunes \, ()tl.<lsfragmentos rle
nraquin:rriadominan l¿rsc'abezas v lclst'tter-pos,que a rnr:nudo son re-ellsaln-
blaclos<lc forma gx)t('sc:I.A l¿rdcrechil, por ejernplo, se encuelltr¿rel cuer-
po cle urr voluminoso lrcbé coron¿1(l() c:otr1¿rdirnintrt¿rcabcza de tur hom-
bre con barba. Hav nlrrchos retratos ckr irmigos, algun()s,de los cuales s()n
colegascladaístas,),f.cnin, que apar('('c al laclo cle B¿raclersobre la inscrip-
ción "Die srosse dircla" [-l eran claclii], rnientl-asqtrc Hausmanr-rcrrclga
justo clebajo, coll el cuerpo cle rur tlrrñeco rrecánico. En Ia zona inf'cri<¡r
izquierrla, se han pegaclo varias fot()g-r'afíascle escen2rscle multitud c<¡n la
intenci<in de cclnstnril trn esprrci,)lrl):Ir'('ntcrnentem:is clrclcnado,aunquc
er-rre¿rlidadsiga sienclocliscontinrro;t'sta rnrrltitud estli siendo arengrrdzrpor
un clernagogocon ¿rsl)c('to cle mar-ionc'ta:"Tretet cl¿rcl¿r bei" fUnícls a daclh].
t-r 9t ,, q (l F,n los fbtornontajes cl¿rclaístas ncclstrrrttbraira figru'ar retratos v aut()rre-
tr-?rtos. Hausmann, (lrosz, Baader-r' Hóch incluver<lrr en ellos fbtosl-afías
o cle amigclssu\'()s,e incltrso a \'cces el r-eÍ-lto cs flcticio, comcl cn cl
srr\'zls
Ja) caso clc 'Iittl.in e'nsu (e.se,clc Hausmatrtr, o de El aulor ett..\u (6a, de Ba¿rdc-r.
34 En A¿ttonelrcttocorrrgirlode Rousseau,r'calizaclo por- ()rosz v Heartfierlcl en
1920, sc ha sustittricl<lla cabeza cle Rottsseaupcx-la ckr Hausrnann.

30 GeorgeGroszy John
Hearlfield, Viday
actividad en la C¡udad
Un¡versala las L2.O5
del mediodía, 1919

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(# Mr! ELtnF'ELD.
f{oiAñ,0,
FSfñf

il.r**nt
F&fJSe¡€f
:2 lpá9. anter¡or)Erwin Blumenfeld
3 oomfield),Bloomfieldpresrdente
) adá-chaplinista, 1921,

l3 Kurt Schwill-ers,
F¡lme,1926
re
l ij

34 (arriba, derechat GeorgeGros,/v

John Heartfield, Autorretratocorreg¡do
de Rousseau,l92O

35 (derecha)JohannesBaader,
E l a ut o r e n su cas a, 1920
 L:r nrxtaposici<ir-rde lcl lrutnano r lci rnt'cánico fire un lcma rccurrclltc
I L,17,27 cn los ll)ontdcs r[e los clatlaíst¿rs bet'liucses,así como en los clc Ernst. rcsi-
1r I rlcnlc t:n (lokrniu. r'en lcls de Schrvittcrs,¿rfincadoen Hanno\¡cr. Pesc a
(lue estc últinro ptrso al principio rlc- r'elicve un uso ncl ligr.tratirtode los
l',l" nratcrialcs clc collaga,r'¿uias<'lesus obr.as cle 1919-1920 -vairrcorporaban
I ilir lirtosr¿rfías,-va Io largo de su vida nrezt:ló cle fbrrna esporádica fotogl-afías
v grabzrclosett st¡s collap'e5.tr
Existe tlrmbién urra cstl'ccha conexirin cntre cl li)tornontaie claclnístaI'
la poesía cladli clc, por cjernplo, Hans Ar-p, Tlistan f'zara v Kr.rrtSchl'ittcrs,
rrna pocsía cirra('teriza(la¡rol el er-u¡rleoaleatorio dc fi'asers ck: peritidicos,
liagtnentos cle convers¿rci<in v t<ipicos descol)tcxtrr¿rlizados, así como de
¡ralubras vaciaclas clc srts asociaciont's llotlrales.
En los tollages\'ft)tolr-rontajesclacl:rístas. la trtilización dc fr-agrnerrtosde
terlo (rrorrnalm('ntc dc'fr,rcntcspreerxistentescorno Fot()sv grlbarlos de sus
('on1pañer()s)es rnrrclro nrás agfesi\¡aque en el cubisnlo, generantlo ttna
rnezcla que a m('nnclo trata dc nr:gar la inrreeablc distinci<in cntre p:rlirbr:r
c irnagcn. Ilrterr:satr pues las propierladcs visu:rlesclcl tcxto, y por es()
I larrsnranrrrcculriii en alqunir ocasi(in zrsrtsllropios "curteles pocmir f<rné-
:),6 1icos" lrirur realizar rin lbt()m()nt:rje, como en El crílícorle ru'te.
?,!:) F.l f<rtomontaie.tB(,D (1 923-19 2'l) es co rn o el catrto cisne d i'dadít,
cl írlburr.rrle recrrerdos dc l¿rs:rctiricl¿rrles de dadá. El propio Hattsmitntl
irpzrrecrc cll Llna lr)tosr¿lfía, qrre rrtiliza lnás dc ultn vcz en sus lbtorlontrtf es.
clonde declarna rrno dt' sus p()ernas fortéticos ("AB(1D". las primeras letras
rlel alfirbeto l'epresclltan cl poerrra sotroro) r'lleva ernerlo-jotrna rut:da por
rnonó<'ukr.Adernás unlrs t'ntr¿rdasnunleradas para cl arrivursuriodel k¿iiser
recuerclarrlas pror,ocirrlorasintcrnlpcioncs rle ¿rlgunasccrernorriasoficia-
les; el billcte Mcrz conlllorn()ra la arnista<lde I Iausmanll c()n Schwittcrs,
rnientras r¡rc el dirrrinrrto fiagnrento <le trta¡rasituado ar-r'ibaa la clerccha
rnucstra I lar-aq la ciucl¿rdctí()pc] donde Rimbaucl, l)oela f:il1)rit<l clc Haus-
rnarur y \'¿tlorad()pclr claclaístas v srrrrcalist¿rs ert gt:nerral,rivió tras hubcr
r-enturr:iarloa la pocsía. Es miis, ;a c¡uénacimiento ¿rlucleI lartsm¿tnncon el
exalrien einccol<igico recort¿rdcldt' las pliuinas de un libro cle rnedicina?
-' .U<lt'lpropio rladri?
Ilarrsnurnn se miurllr\'() fir:l al anarquismo de daclá, pero ()tr()s()ptarolt
por posiciorrcspolíticas nrás cornpronleticlas tnrs la desa¡rarición dc dad;i.
En 1925, relnelnomnrlo la épor:a cladaístit,(}rclszr,'Hcrzfélcle cscribit'ron
<:¡ Die Kun,st i,stin ()cJrth,r"Nrrestro crror fire cornpl'orrretcrn()s con el lrrtc.
[...] Obscrv¿ibaruclsel]tolrccs los insensatos proclrrct<lsllnales clel ol-delr
en rislrs. [... ] Pcro no veí1rm()s
soc'ial<1orninanlev estall¿iballros (lue en estu
un sistcnra".l:Fue ¡rrercisirurt:ntc
locur¡r sul),vací¿r este sistc'mael qr-rcFlaus-
m¿rnn revcló e lrizo corn¡rrensilrle,pirr.a¡roclcr lisí cclttbatirlo nre.jor.

r)(l
36 RaoulHausmann,El críticode arte,
1.919

"t d
e1#

3 7 G e or geG ro s z ,p or t adad e M a, i uni o

d e 1 9 2 1- .La s p equ eñ asr ev i s t asna c id as
d u r an t ey d e s p uésde la Pr im e raGu er ra
M u nd ia lp r o n tos e h ic i er one c o d e d adá .
La revistahúngarade vanguardiaMa,
t r a s lad a d aa V ie nae n 1 920 , ab ri Ós us
^pdBÁrlá:
ld s ^ ^ ^a
! ^ua¡Á a^ ^- "+L r riru I 192 L Fu e
^ ua P or ^ó
un a d e la s va r i aspu bl ic ac i on es q ue s e
un ie r o na l c o ns t r uc t iv i s m ¡ont er na c io nal
y a l da d a ís m o c, uy a m u tu a in f lu enc i aen
el caso concretodel fotomontajees de
e s p e c ialin te ré s .
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a-:ig,:1 ffi ffi3..:-

El ¡ntérpretede banjo, c. 1930

38 HeinzHaiek-Halke,
 'l;:ffi
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.ernbe.l..!Íl
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3 9 R ao u lHausm ann,AB CD,L923-1924

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40 John Heartfield,Et espíiltude Gtnebra,2Tde noviembrede 7932

40
[,,ltrt Hertrlficld

f,rt los clccc'lliosqtrt: precerlic:ron ¿rli:st¿rlli<lticle ll Scgurrrlu Guelr-nrMulr-

,il.rl. t'l ftrtotrroutajt'firc caclavez rruisutilizaclo ¡trll toclaslas firelzus polí-
-i r rt: r lc E rrro¡rar-Rtrs ia.Drrr' ¿rnte
la (luelrlr Oir-iit's¡liñol:1,lirnl() r'l birnclo
tle r ttlttis tac <ltnoel rc public ano rc ¿rliza ro rrcar-telcscon rnrlnt4je sfiltogr¿i-
i lcos . r 'c--nla It:rlia fis c ista rl e \,Ius solini tiu nbién sc'rectrn'ió ck'nran el'ir
lt'rrt'r'alizaclit¿rlftrtcttrtclnt:rjc.Sin enlb¿rrgo,no cs rlc extr:rir¿lrqrrc el lirt.o-
Ittotttitje estó c-specialurentcvincrtlitrlo coll lzrizqrricrclapolític:r, \':r (lrle es
.itt tttcclio iclcal p:rt'acxprcs¿Irl¿rclialécticirln¿lrxisttr.Healtflelcl l<t utiliz<i,
.in l rr g nr '¿rcl rrdas,rle rnanc ra brillante , plirnero (ontr¿r la R epriblica clc:
\\'cirtlar v lrtcgo p:rra reeistlal el tcr-rible ascenso <lc-lfascisrnov la dicta-
rlrn'rrcle Hitlcr. Ert t\Ictanor fi¡si.s: Iilmt, Hirtrl¿'nbug, Hitler, Ileartfrekl sostie-
rle (lllc la Rcpúblic¿t clc \Aieirnarfirc la onrr-l'acle lu clue saliri la calavcra/
Hitler .
Tlits abandt¡nat, clt:c'epcionaclo,lir escrrclarlc ¿u'tccle \ftinich, Hc¿trtfielcl
habíit trabajaclo descle 191(j cn unil elnprcsa cincm¿rtognilica cle Berlín.

Lt .( \\I¡ l l \ \ r \l l \ P f.RIrt ) C\ f tL -\.

! r-r l-l ),1T.\t )l \Rt1 { ". \ \ { . L \ .l¡ L F
D '-\ \(¡Cl !r l ".[\ P l' r{ .f. l) L !ü : Il[f".1 ,-
{rt (.C\\'lFl f f- f-\ 5Ol,K }t.s,ROCAl5.
.\/in¡'l;tz.'J: i.'1t.1.'J /.t //.¡all.:: ,' ,,tn.i.:

4L. 42 Cartelesrepublicanosespañolesdistribuidosen Franciadurantela GuerraCivil

lt
 L!pt ont Ssmclain

l";:tr*

N¡oh
daa
gintlut NachoenSüñfüut
43 John Heartfield,portada para Despuésdel diluvio,de Upton Sinclair,1925 -- ,:- r Ne a '- -'= .

: 1 .rr r rr ta l t, .
Después de daclá, se cleclicó casi excltrsi\'¿lnlenteal fotomontaje: trabajó ' .cl o l to n e l. r .
43 para la prensa comunist¿ralelnana ,vdischó port¿rdasc ilustracior-resde los c.t ¡. cl e sp . ,:
libros publicados por Malik-Verlag, cditorial ftrndada por él y su hermano , l tt- o cc cl cn t, .
durante la Prirnera Guerra Mur-rdial.Obligado a abandonar Alemania en : ,.r l e s c :l ' l' t 't ,
1933, siguió trabajando dcsde Praua y en l93B se refirsió en Londres. ' . ,.1 ,r ( ' rl t l l l ii cl .: .
Murió en 1968 en el Berlín Este. l ' ,. ( i c l o s c i L Li,- ,
En su ensayo "fohn Heartfleld et la beauté rér<>lurionnaire" (del libro . ,. r. i cl ou n p e ri
Les Collages,1935), Aragon da cucnta del proceso que llevó a Hcartfield. H e a r tfi e l cl .i -
desde las caóticas imágenes dadaístashasta su arte único: "Mientrasjuga- :, , i n cl l rí ¿ r e l 1 ,,
ba con el fuego de las apariencias, l¿rrealidad zrrdió a su alrededor [...] . ]i b l o c le l r .r r :'
.fohn Heartfield clejó de.jugar. Los fr-agmentos de fotografías que ante- I l neltsa 111¿1\( )l :.
riormente había manipr.rlado por cl placer de asombrar, empezaron a s¿'g- ,,s r rcr-istits: 1,,.
nificar entre sus dedos".tt; ' .,r Co n l u n i st¡ ., .
Ya se ha hablado antes, a propósito clel claclaísmo,clel contraste entre \il¡eíIn'Illtt.slt ¡,
30 el estallido caótico y explosivo de \a Oiurlad [Jniuersa,ly las resueltas yux- :r r r b l i ca cl a a p i u -
19 taposiciones del montaje para larevista.lcd(Íme,nn sein eignerliussball.Para r n o n ta j e s, He ¡ u ' r -
algunos dc sus fotomontajes posteriorcs, Heartfleld recurriría de nuevo r'\plrestas.junt( ) .
a la superficie claratncnte clivicliclao fiagtncntada, pero para las guardas r rr o p a u a n d a p r ,1 .
14 de Im Lo,nd clerRekordzahlen [En el país cle las cifias récord] (1927), optó l ir i i ca s e i r re l r tt: '

42

\
44 JohnHeartfield,guardasparalm Landdes Rekordzahlen,
de Dorfmann,1927

por la yuxtaposición directa de fragmentos dispares. En esta obra, Heart-

freld opone la imagen de un concurso de belleza femenina a un lincha-
miento, desparrama dólares por toda la superficie e intercala frases, tal
vez procedentes de periódicos: "piquetes de los huelguistas en las prin-
cipales carreteras -la policía marcha con ametralladoras"; "estaré a
salvo con mi clinero trabajosamente ganado- por eso lo cogí de Ios aho-
rros de los ciudadanos"; "grave crisis en cl distrito minero de Mineápolis:
hcrido un periodista crítico"; "el dinero abre todas las puertas".
Heartfield siguió diseñando portadas e ilustraciones en los que a menu-
do incluía el fotomontaje; de esta época destacael realizado en 1929 para
el libro de Kurt Tücholski Deutschlnnd, Deulschland übet alles, aunque la
inmensa mayoría de sus fotomontajes aparecieron publicados en periódi-
cos y revistas: Der Knuppel (1923-1927), semanario satírico del KPD (Parti-
do Comunista alemán) que codirigía con Grosz; Die Rote Fahne, y AIZ
(Arbeiter-IllustrierteZeitung), eue ftre prohibida en Alemania en 1933 y
publicada a partir de esa fecha en Praga. Cuando se exhibieron sus foto-
rnontajes, Heartfield siempre insistió en colocar ejemplares de las revistas
expuestasjunto al original, para subrayar el hecho de que sus obras eran
propaganda política dirigida al gran público, y no obras de arte privadas,
úrnicase irreoetibles.

+.')
 45 -J ohnHear tfi el d,
Un pangermanista.2 de noviembre
1933

46 Fotografíade la policía
dé qt il it d2 rt al p i ln a

"víctimaen t¡emposde paz"

uti l i z adaen l ám . 45

++
 Desde el punto de ústa de las imágenes, los fbtomontajes de Heart-
field son claros y directos, por muy sutil qr-resea el mensaje. Éste acos-
tur.nbraba a guardar imágenes de libros, revistas, agencias fotográficas y
periódicos, o tener fotos hechas por é1, y siempre llamaba a sus obras
lotomontajes, incluso cuando empleaba fotosrafías sin manipular o de
¡rosado. Al fin y al cabo, fueran montajes o no, seguían pareciendof<>-
tografías de periódico. La imagen ocupa toda la página y, por muy
grotesca que sea, parece no tener composición, es casi arbitraria: I'a pri-
mera impresión es la de una fotografía de reportaje muy bien lograda.
\Iientras que los dadaístas, tal vez inconscientemente, trataron por
rledio de la descomposición de las imásenes de evitar dar expresión a
rrna ideología -implícitamente presente en cualquier imagen que per-
siga representar la realidad-, Heartfield, por el contrario, conseguía
luxtaponerlas para que desvelaran su ideología, haciendo visible la
estructura de clase de las relaciones sociales o poniendo al descubierto
l¿ramenaza del fascismo.
En los productos más selectosdel caltitalismo, trn hombre desempleado,
con un humillante cartel colgado al cuello, como si fuera un objeto en
lenta, pisa el caro velo de encaje de una novia, que está encima de una
pequeña tarima: ¿un altar o un trozo cle escaparate? y aunque a simple
vista parece un maniquí, se produce en realidacl una confrontación entre
clos personas de carne y hueso. El cartel dice: "Se acepta cualquier tra-
bajo": en febrero de 1932 había seis millones de parados en Nemania.
El título en alemán, SpitzenproduhtedesKapitaltsmu.r,juega con la palabra
.\pitze,que significa tanto 'encaje' como 'cumbre'. No es necesaria la
levenda original "Traje de novia de 10.000 dólares, 20 millones de desem-
pleados" para entender que ambos personajes simbolizan la injusticia del
capitalismo. Los dos están marcados por la incapacidad de dicho sistema
cle concebir algo más que no sean máquinas registradoras.
En LIn Pangermanisla,Heartfield pegó una fotosrafía del líder panger- 4l)

rrranista de los camisas pardas, Julius Streicher (y director de Stürme\

periódico antisemita) , encima de otra procedente de los archivos cle la
policía de Stuttgart (que había sido reproducida en 1929 en Photo-Eye, de
Franz Roh, como ejemplo de fotografía-documento, aconrpañada cle la
le,venda"crimen en tiempos de paz"). Otra versión de este fotomontaje
incluía el texto "El írtero fructifica incluso con lo que arrastró", irna cita del
poema de Brecht Dsr onacronistischeZug oder Freiheit unrl Demohratie.En el
foto mo nt aje Streic her permanec e ajeno a la sarrgreqltc tiene a srrsp ies.
símbolo de la autoridad represiva, nacida y alimentada por la üolencia.
El incendio del Reichstag en febrero de 1933 y el ulterior juicio de
l.eipzig -en el qr.re el búlgaro Dimitroff, uno de los cuatro comtrnisras
47 )ohn Heartfield,Los productosmás selectos 48 John Heartfield,Himno a los eiérc¡tosde
det capitatismo, ma(zo de L932 ayer:rogamosat poder de la bomba,12 de abril
de 1-934

u
ú
.:

49 J ohn Hear tfi el d,

Et Reichstag d urm tente'
t929
 DU RC H L ICH T ZU R NA CHT

Al s o s p r ac h Dr . Go o bb el s : lag t uns au ls ne ue Brá n de e nil ác h en ,

¡ul d áB d ie Ve r blé n d€ie ¡ n ic h t é r wa c n €nr

50 John Heartfield, El verdugoGoer¡ng, 51 .JohnHeartfield, A través de la luz hacia la

l-4 de septiembrede 1933 noche,L9 de mayo de 1933

a('usados,se defendió con tanta brillantez que hizo que todos fueran absuel-
tos en medio de gran publicidacl, recavendo la culpzr (aurrque sin pnrebas
l'elracientes)en el partido na7i- proporcionaron a Heartfield material
lrara algunos de sus fotomontajes más eficaces. En l)l Reichstngd,urmiente, 49
Hr:¿rrtfieldataca la complacencia somnolienta del Parlamento ante el as-
rerrs<rdel partido nazi. El texto de la versión de La.lusticin aparecida en 52
\17.el 30 de noviembre de 1933 decí¿rlo siguiente: "El verdugo v la.jtrsticia/
('oering en el juicio por el incendio del Reichstas: 'Para mí, la le1'es Lrna
cuostión de pureza racial". De igual modo, la levencla que acompañaba
\ lrauós de la luz ha,r:irt,la noche en AIZ decía'. "Así habló el Dr. Goebbels:
'l) t'jad que prenc lamos nuev os lireqos p ara qrre aqtrellosqrrc esttirrceg a-
ckrs no despierten". Una hoguera con libros cle Freud, Kastne¡'fhomas
\lann, Marx, Remarque,v Tücholski, alusión directa a la quema de libros
t'n Rerlín y en varias unir¡ersidadesalemanas el 10 cle mayo cle 1933, se
lrrncle llegando a fbrmar parte del Reichstag cn llamas. El aerdugoGoering
rlcl 14 de seotiembre de 1933. también hace ref'crencia al incendio del

17
 5 2 J o hn H ea r t f i el d ,
La Justicia, 30 de
noviembrede 1933

:,
LI

Reichstag. lll rostlo de Goering procedc de una foto re¿rly no ha sido

retocado. El terto clice: "En Leipzie, cl 21 dc septiembre, cuatro hornbres
inocentcs -víctimas de rrn crimen judiciirl atroz- serán.juzsadosjunto
con el provocradorl,ubbe. El ar.rténticopirómano del Reichstag, ()oerine,
no c()rlparecerá ante el jurado".
Lo que distingue esta obra de uua caricatura cs el hecho de qrrc el artis-
ta ha rec<trtadoy reunido objetos v hechos reales. Clorno seiralaJohn Ber-
ger en su brillante ens¿ryoThe Politica,l,Llsesof Photomontnge:"lar particular
ventaja clel fotomontaje estrib¿r cn el hecho cle que toclo cuanto Sc ha
recortado consclv2l sr-rfarniliar apariencia fotográfica. Primero vem()s las
partes como úo.v¿.t,y sólo despr.rés\¡emos los símbolos".r'
Los fotornontajes que son fbtografías de objetos especialmente corls-
tmiclos, conto la paloma ¿rtrar,esada por la bayoncta o el árbol de Navidad
cuyas rarnas se doblan en forma cle esvástica.em ¡Oh peqtLeñoárbol de l'traai-
dorl alemán, t:uón clobktdasparecrtstcn,ertus r(tm,as!,replesentan ctrriosamen-
te clicha cualidad, -vaque su ef-ecto,pese a ser claramentc simbólico, cs
aíur nrás poderoso porque los objetos son reales. El espíritu d,eGin.ebro', del
27 cle novicmbre de 1932, corllbina un objeto esPecialmellte constmido

48
 con el fotomontaje en sí. Fue publicado oriqinalmente en AIZ con este
títr-rlcl, y pretendía ser un comentario sobre la Liga de Naciones. La segun-
cla r"ersión, de 1960, llevaba por título ¡l'{unco mris!, y la tercera, rle 1967,
apareció con un texto adicional: "Hombres, que todos r,rrestroshijos/se
s¿rlvcnde la guerra./Evitar la guerra/constituirá vlrestr() triunfo".
Heartfield no hacía sus fotografías; W. Reissman, uno de los fotógra-
firs con los que trabajó, ofrcce un fáscinante relato cle su experiencia
j rr r rt o a ól :

l-as ftrtografíasque hice para Heartfield, conformes a un esbozo a lápiz cxacto 1'sienr-
¡rr-esupervisadaspor é1,sr¡lían llevar horas, mtrchas horas de trabajo. Insistía en cicr-
ros nlatices que yo era incapaz de apreciar. En el laboratorio, se quedabajunto a la
enrpliadora hasta que las copias estaban listas.Yo normalmentc estaba tan cansado
qrre va n() podía tenenne cn pie ni pensar [...J pero él s¿rlíacorriendo hacia su casa
con l:rs lotos todar,ía húmedas, las secaba, recortaba y etrsarnblababajo una pesacla
¡rlancha cle vidrio. l,ueso dormía durante una o dos horas, y ¿rlas ocho de la mañana
\:l estaba sentado en el despacho del ret<¡cador.Permanecía allí dos, tres, cuatro o
cirrco horas, temeroso siemprc de quc el retoc¿rdokr echara a perder. Había acabado
el fotomontaje, pero no la actividad: nuevas tareas, nlrevas ideas. Merodeaba en las
Lribliotecasde fotografía durante horas en busca de trna fotografía adecuada de Her-
nranr-rMiille¡ Hugenberg, Roehm, o lo que necesitara,o cuando rnenos de una cabeza
aplopiada, pues con el rest() podía arreglársclzrs.Luego iba de nuevo con los fotrigra-
tos. a quiencs odiaba,yo incluido, porque no sabíamosapreciar los rnatices.ls

t,

! En Adolf el superhombre, el montaje es tan hábil, tan discreta la huella

o del aerógrafo, que da la impresión de que se trata de una figura real,
, incluso a pesar de los hombros raquíticos, lo que pone aún más de mani-
flesto Ia falsedad de la retórica de Hitler. Los discursos, una parte tan
v esencial del programa \az.i, son mostrados como lo que eran, no sólo
r- gmnclilocuentes, sino nutridos de dinero y representativos cle los intere-
;f ses del capital, no de la gente: "traga oro y suelta chatarra". Este monta-
je fue ampliado a modo de cartel y pegado por todo Berlín en agosto de
Li 1932 con la ayuda económica del conde Kessler, el Conde Rojo. En abril,
Hitler había ganado el 36,8 por ciento de los votos para la presidencia, y
r el 31 de julio el partido nazi obtuvo la mayor parte de los escaños del
d Reichstag pero sin conseguir la mayoría absoluta. EI tema dé la retórica
¡- r el gesto es continuado en Ha1 millones detrás de mí, donde Heartfield
l- hace del saludo de Hitler una ambigüedad: el saluclo nazi, destinado a
! entusiasmar y aterrorizar a millones de personas, se convierte en una
,l ninno falsamente abierta, avariciosa. Se establece una oposición entre los
o sisnificados real y aparente del saludo, que es desmitificado y despojado

49
 de su fuerza retórica. El texto dice: "el significado del saludo hitleriano:
un hombrecillo pide grandes regalos". Por el contrario, cl cartel sobre
55 Mussolini que Xanti realizó en 1934 es pura ret<irica, Ia visualización de
un lugar político comúln: el líder ala cabez'a,o como cabeT'a,de su pue-
blo. Sin etnbarso, es tal la capaciclad del fotomontaje para sr.rserir todo
lo contrario de Io que pretende, tan estrecha Ia línea divisoria entre tesis
y antítesis, que creo qlre es posible que un espectador imparcial vea a
M¡ssolini como un tirano amenazado¡ devoradol de su pr.reblo. El cartel
antinazi de las Olimpiadas de 1936 contiene una ambigiiqdad parecida.
El senio cle Heartfield, sin crnbargo, no permite semejantes confusiones,
puesto que el significado, salvo contadas excepciones, no depencle del
prejuicio en Lln sentido u otro del espectado¡ como señala Berger en su
ensay().ÉSte Sugiere que una de estas excepciones Sc encuentra en los
54 solcladosdel F,jército Rojo que se avalanzan sobre un diminuto Hitler en
El rleseot:u'mplidodel suicid,rt,(1935), ya que son ambiguos en la meclida
en que constituyen Lrna amenaza o LlnAliberación segírn sea el prejuicio
57 del espectador. Otro ejemplo de ello es la famosa cabeza de tigre rugien-
do que aclvertía del peligro del SPD, el Partirlo Socialdemócrata. Berger
señala que Heartfield y los comunistas alemanes aceptaron la dirección
ideológica de Moscír, que condenaba a todos los socialclemócratas,per-
diendo así toda posibilidad de influir o colaborar con los nueve millones
cle votantes del SPD que podían haber frenado el at¡ance nazi. El texto
adicional que acompañaba la imagen en AIZ dice lo siguiente: "la social-
democracia no desea el hundimiento del capitalismo; sólo persigue una
manera de curarlo (Fritz Tarno$', presiclente del sindicato de trabajado-
res de la maclera). Los veterinarios de Leipzig lel Partido Comunista]:
'por sr"rpuestoque le arrancaremos los dientes al tigre, pero primero
clebemos cuidarlo y fortaleccrlo". Pese a ser superficialmente eftcaz'
conro propaganda, La conuenciónde la crisisdel.SPDdista mucho cle tener
la coherencia interna de los mejores fotomontajes de Heartfield. Y tam-
bién carece de la fuerza satírica de, por ejemplo, Herr von Papen. Yon
Papen, vicecanciller de Alemania, había regresado en octubre de 1934'
cle trn "viaje de caza" por Hungría, donde había mantenido conversacio-
nes sobre la posibilidad de que Hungría entrara a formar parte de la.
alianza germanopolaca. El brazalete conmemora la purga del 30 de junio
de 1934 contra Ernst Róhm y las SA, en la que Von Papen salvó la vida de A DO Lf . D ER UI
milaero. La ironía reside en el hecho de que había sido é1,siendo canci-
Iler en 1932, quien había legalizado la fbrmación paramilitar Sl,ulmttbtei- -? JohnHeartfier
luttg, en un intento de ganar el apovo nazi en el Parlamento. La nlleva
letra creacla para la vieja canción popr.rlar sugiere que todar'ía puede
"de.jar su piel a los osos".

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A D o rF , DE n U BE R ñ T E NS C HS¡c h l uc k r G ol d u nd r ede f B l ec h

53 John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suetta chatarra, 17 de julio de L932
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54 (pág- anterior)John Heartfield,
El deseo cumpl¡do del suicida,
26 de septiembrede 1935

55 (arriba) XanIi, Mussolini, 1934

56 (ariba, derecha)Cartel holandés

para la exposiciónsobre Los Juegos
Olímpicosbajo la dictadura",1936

57 (derecha)John Heartfield,
La convenc¡ón de la crisis del Part¡do
socia ldemócrata alemán,
1 5 d e junio de 1931

ZU M K R IS E N P AR TE IT AG DE R S. P . D,
 D E R S IN N D É 5
GR USS ES:
H ITL ER

58 (arriba. izquierda)John Heartfleld, Herr von

DEUTSCHE
NATURGESCHICHTE
P+npntrn pl cpndprn.lc caza,11 de octubrede
1934

59 (arriba)John Heartfield, Hay millones detrás

de mí. 1-Gde octubre de 1932

60 (izquierda)En esta H¡stor¡anatural alemana:

Metamorfosis.como decÍa la leyendaoriginal
en AIZ del 16 de agostode 1934, .JohnHeartfield
s u gi e r equ e l a o r u gad e W ei m arE b e r tfi na l m e n t e
se ha metamorfoseadoen la calaveraHitler
l:

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61 John Heartfield, GUERRA:Alenanes de los sudetes, ¡vosotros seréls /os pr¡meros!.

13 de septiembrede 1938

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62 John Heartfield,¡Hurra,se terminó la mantequillal,19 de diciembrede 1935

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63 Panfletoimoresooor el PartidoComunistade Barcelona

(lomo decía Luckhcs, llr) btren fotomontaje produce el rnismo efcctcr

que un buen chiste. Muchos de los mejores chistcs de Heartfielcl -quc
r)o p()r divertidos son rnenos violentos- suponell rrna traducción literal
clc la retóricanazi. Así, el texto que figura cn lit parte inf'crior de ¡Hunvt,
sele'rminóla mantequilla!, del 19 de diciembre dc I935, reproduce una citir
cle un discurso de Gocrinq: "fi.oering (en su discrrrso de H¿rmburgo): 'el
hierro siempre hacc fucrte a un país; la mantc--quillav la manteca sók>
haccn cngordar a Ia gente". f)e este mcldo, Hc¿rrtfield presenta a una
familia mordisqueando tranquilamel'rtc lrierro. lllientras que al fbrrclo
aparecen unas fbtografías de Hitler a modo clc papel pintado.
He¿rrtfield participó ¿rctil'arnenteen Ia lucha clel gobierno iepublicano
cspañol contra los rebeldcs dirieidos por Franco; su influcncia se hacc: 1q

p¿llente en los cart.elesdcl bando republicancl. Sin ernbargo, clt cl pan-

flcto lanzado por el Partido Comunista de Barcclc¡na es rnás eviclentc-- la
infltrencia de EI Lissitzki. ljn él se enumeran ocho condiciones para san¿lr 0.1

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I pInCrrON ISSIJE

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Ia guen'a v se subravu la necesiclaclcle que h¿rvnuna aut()riclaclgttbcr-rut-

rnental firclte, servicio trrilitar oltlia'atorio, disciplina, ut'ridarl, mavol'J)ro-
rlucción v t:oordinaci<irrcntre la Jl-odtrcciólr incllrstrial v llr lrsrícola. En t:l
10 9 Ibtomon{rrjt: La Liltertrtrlluchandoen sttsfikts (a partir de l¿robra de l)t:la-
c roir), c lt:l l9 de as oslo dc 1 93(i, H eartfielcl lr: aña dió rc('()rtcsde lirtt>
srafías clc:pr.cnsasobrc'la clclensaclt'Nladricl al crr¿rdrocle I)elacroix solrr.e
las barric:rulas de París cn 1830 Lu, Liberla,dg'uirt,ndor,r,l puebb.
Ar-rnqrrcla influencia de Hearlf iclcl no st' lirnita al tcrreno del firt<¡-
rnontaje ¡tolítico, lo rit'r'to es qu (' (' lr este ánrbilo su hrrclla es inclelcb le.
(rir Así lo clernuestran,por tjcmplo, cl c:rrtel arrti-Thatcher, clc D¿rr-idIürla', r'
67, 68 lcls c¿rrtelt:s¿rntinuclr:art:sde Pctcr Kenn¿rrcl,usí como e'l firtomont:.rjt' a
partir clcl (itrro cleltett.o,dc Constltblc.
Las prlltadas cle llr lcvista satírica PriucLIe -li¿ strelen cornbinar tcxl() v
61 ftitografíli, r' ¿rmenu<l<)contiencll nront:rjes lirtográficcls eu los quc l:rs
Fotografí1rs va no se rc('()llocel) c()rn()tales. Sigrrcn "l¿rtr¿rrlici<inalernun:r",
en palabras cle ruro clc l<lsartist¿rsirtvolucrad<ls,pero su shtirir políticir ¡rt:r-
sigue blanr'<)scorno t'l cmbauccl, llr ¡reclanterílrv la fálta clc ltonradez, c¡rrc:
s ou tr¿lta(l()s c le fbr-nr;ilo c¿rlv córlri<' a.sitr p letcn cle r-d esennl:rscaral'urr
sis-
temz rpolítit:o.
Se poclríun citar nrrrnerosose.jcrnploscle l<lsusclscontorlrporáneos rlel
fotomonlrrjc. El Re<l l)ragon Prirrt Collecti\,c, por ejern¡rlo, realiz<i cn
1975 una scrie de trcs ('artelespirra R\P (RaclicalAlternirtives to Prison)
ccl'r objeto cle denurrciar la implantación de rrrridadesclt: t:otrLroleu ¿tlgtr-
nas cárcclcs britár-ricas.Irn el qrrt: aquí se repr.<lrluce,la inragen del rct:tta-
dro inf'erirrr derecho rccuerda cl liltomont:rjc cle Heartlicld So1un rtpo-
/1o...,clonrlc la c¿rbezailpnrece etrvttelta en paJrcl clc peririclico.

I-r8
 a.;

:5 Davidl\ing, Un golpe seco, agBO

59
 66 (izquierda)Red DragonPrint
C o l l ec t i v eu, no d e l os t r e s c ar t el es
(I975\, para RAP(RadicalAlternatives
to Prison)

67 (abajo)Peter Kennard, Carro de heno

con m¡s¡lesde crucero, I98O

68 (pá9. sigu¡ente)Peter Kennard,

Defendidohasta la muerte, L9B2

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69 El Lissitzki,cartel para la Expos¡c¡ón

de Arte Soviético,Zúrich,L929

62
Propaganrla, pub licidad y r:on.sl'ructiuismo

\h clesdc al inicio de Ia Revolución Rusa se fbrnent<i el papel clel arte

conro nrodelador y r.eorganizador -llo reflejo- de la conciencia públi-
ca. Obviamcnte, la propaeancla visual er¿runir manera dirccta y eficaz cle
ller-ar a cabo la tarea des<:omunalde e ducar, iuformar'y'persuadir al prre-
blo, y fue especi:rlmernteefectiva en un país crrva población n<l estaba del
tod<r alfabetizada ni unirla por una nrisma lcnsua. Los trenes de ogit-prop
Iagitacitin] 1,los barr:osde propagancla qtre recorrieron el país er-r1919,v
1920 est¿rbancornpletamentc cubiertos cle pinturas -de estilcl atreviclo,
2runque prerlominantemente trarlicional- y de eslóeanes.Como era de
esporar,el fotomontaje participó cn esta tar-ea;seeírn l.l l,issitzki: "Ningrin 7 0. 7 1
tipo de representaci<ines tan cornprcnsible por todo el munclo como lo
es l:r fotografía". En realidarl, la confianza en la accesibilidacldcl foto-
rnoDtaje mininizó la neccsidad dc texto. Resulta il)l-erosantecomparar las
pintrrras agtrprop con sus descen<lientesclirectos. los carteles callejeros v
los crandes liisos fotogrhficos re¿rlizadoscon motivo cle una cxposición,
como por ejernplo el que se exhibía en la sección soviética clela Exposici,ón
IntetnacionalcleI'rensa (Colonia, 1928), obra cle Lissitzki, titulaclo Lrt tcnect
de ln prensaeseducara las 'masos.Mientras r¡ue los carteles sc basaban en la
sátira y en el contraste para clar expresiírn a su intencionrllid:td política,
los fi'isosfbtográficos celebraban I'exhortaban, mcdiartte la presentacirin
de las granclcs olrras de cclnstrucción que estaban en rnarcha, los avanc:es
tecnolósicos y el crecimiento de la indust.ria nrsa: el progreso real y tan-
siblc r.isto a trar,ós dt: fotogralías.
L¿rfrase "r:l fotomontaje es un nuevo tipo dc artc de asitación" fire prc>
nunciadu por Gustav Klutsis cn Moscír er-r1931 y también lue impresa en
t-'l c¿rtáloqo cle la exposición dc fotomontajc celebrada en Berlín ese
rnisrrroaño. Ponía dc relieve las conexiones clel f()tonlont¿úecon la polí-
tica revolucionaria y el progreso tecnológico c inclustrial: "el fbtonronta-
je, al ser el método más re cielrte de las artes plásticas,está estrechalnente
vinctrlado con el desarrollo dc la cultrrra industrial v cle las fbrmas de lcls
rnedios culturales de conrunicaciírn dc mllsas. 1...] Surge l¿rnecesirlad cle
un arte cuya fuerza sea ul)a técnica fortalc-cidirpor las mác¡uinasy la qrrí-
rnic¿rA TAALTURA l)E LA INDUSTRLA SOCIALISTA. El fbtornontaje se
ha convertid() en esta clase de artc".reEn su n¿rrración histírrica de la evo-
lución dcl fotomonurje, Klutsis reivinclicaba la primacía dcl fotomontaje
político. El pasajc siguiente fire citado por Harrsm:rnn en OounierDadcr.

Iin cl desarrollodel fotornontajeexistendos gr:rrrcles

tcnck:nci¿rs:
la primcra plocerle
c l e l a p ub l i c i d a d a m e r i ca n a v e s e r p lo ta d a p o r k rs dac l aí st asr - l os ex pres i onis t as - el

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70 E| L is s i t z k iy S er gué iS en k in , f r i s o f ot o g r á f i c o La t a r e ad e l a pr en s a es e d u c ar a l a s
Colonia' 1928
masas para la Exposiciónlnternac¡onalde Prensa'

segunclatendencia, la clel fotomontaie políti-

llamado fotomontaje cle la fbrma-; y la
El fotomontaje apareció en la URSS baio
.o y nrilitur.rt., fue ir.ada en suelo soviético.
,,fiente cte irquierdas cre ras arres" (1.rf)cuando ya se había acabado el
la bandera del
ar t eno -o bj et iv o [ . .. ] e lf bt o m on ta j e C o m on u e v on r é t o r l o ar t í S t i c o d a t ae n |a U R S S c l e
19 19 o 1 920 '' "

H au s m an ne s c ogi óe s ta c it a pa r a po n e r e ne n t r e di c h o e s ta s f e c h as '
sobrevalorando la afirmación que nos
pero al mismo tiempo parece estar
fotomontaje se hizo en la IIRSS en
hace Klutsis, a saber, qt" tt primer
que el foromonraje de agitación
75 1g1g o 1g20 (y cira su á¡u¿o¿-¿¡nami,ca),y
También arguye que El Lissitzki'
política vio la luz en la Unión Soviética'
1921 abandonó Moscú y se trasladó a Nemania' vio por
i.r" u finales cle
p r i me r a v e z u n f .o t o m o n taj een su es tud io .La cu es ti ó np ue sd eq ui én fue
ruso' está aún por resolver' Vasili
primero, si dadá o el constructivismo
R a k i ti n s o st ie n e q u e e lp r i m e rfo tomo nta je de K lu tsi sfu ee ld is eñ od e un
celebrado en Moscú en 1918' y que
panel para el V Congresidu to' Souiets
experimentos con- el fotomcin-
ese año Alexei Gan iambién hizo algunos
el fotomontaje se desarrolló de
taje.2r Lo más razonable es pensar que
artistas que ya conocían el collage
forma independiente entre aquellos
cu b i s ta , p e r o n o l o h a b ía n p rac ti ca d oa ntes de tea li za tsu sp rim ero sfoto -
la fecha' .sigue todavía,siendo una
montajes. E independientemente de
i r r .O g r - ti t u q u é e r a l o q u e re a lme nte co no cía ne stos arti stas ' E lh ec ho qu e
antes un fotomontaje no significa
El Lissitzki no hubiese visto nunca
q u e K lu t s i s n o h u b ie s e p o d i d oex pe rim en tarC o ne stem ed io ,pe ros ís ig -
n i fi ca q u e e so s e x p e r i r n e nto sn ol le ga ron as erp úb l ic os .R e srrl tal la ma ti -

64

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71' Enrradaal pabellón soviético c)e la Exposiciónlnternac¡onat

de Higiene,Dresde,
1930, con fotografíasy fotomontajesen el techo

O:-)
 72 VarvaraStepanova,ilustracióndel álbum
Gaust Tschaba,1.919

, I Í , .i l, l,

vo qrre la revista intern¿rcional de carteles 1)¿s Plaho,t,que conserr'ó srr

carácter internacional durante tocla la Primera Guerra Mundial y estable-
ció lazos con los rusos después de la guerra, publicara ejemplos de mon-
tajes dadaístasen 1920, pcro que entre los carteles rusos contemporáneo-s
publicados aquel año no Frgtrrara ningirn fotomontaje: sólo carteles cari- 1, ,

caturizados al estilo de las xilografías populares (lul¡oh) de cliseñadores 1

como Lebeder,'. A mi modo de ver, Io importante aquí es que tanto los

daclaístasberlineses como los constnrctivistas rlrsos sintieron la necesidacl
impcriosa de alejarsede las limitaciones de la abstracción sin por ello caer ' lr "

en modos figurativos o ilustrativos anticuadcls. La fotosrafía, que mantie- ,r l I

ne una relación espccial con la realidad, también es susceptible de Ser' lf I

manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad. Por esto el fbto- \ I r ll

rnontaje apareció en Rusia y en Berlín, donde el afán de distanciarse.de

la estética predominante para abrazar temas sociales fire más notorio.r:
Tanto en el caso de los dadaístas como en el dc los constnrctivistas, estas
"nuevas" obras (fotomontajes) cornpartieron ntás rasgos con las obras
anteriores de sus artífices qrre entre sí. En el caso concreto de Klutsis, srrs r lL 1 i I f I

primeros experimentos siguen la estructura compositiva de sus obras

constr:ucti\¡istas/suprematistas. Con ellos se propuso modificar el marco
compositivo, pero no siguió la dirección tomacla por claclá.

66
 Por otra parte, es evidente que el fotomontaje dadaísta y el constructi-
vista tienen características propias, 1o que debe ¿tribuirse a las circuns-
tancias distintas cn que fue creado cada uno. Mientras que el primero,
por su carácter pcllítico, era satírico, siendo strs principales blancos Ia
República de Weimar y el militarismo alemán, para Klutsis el fotomon-
taje de agt-prop tcnía un carácter visionario y utópico por naturaleza, y
su objetivo era persuadir a la gente, primero, de los objetivos del estado
soviético, y posteriormente de sus logros. En estc punto, conüene desta-
car las diferencias entre Klutsis y Rodchenko: krs fotomontajes de'este
úrltimci están más arraisados en lo cotidiano y pucden ser también iróni-
cos o humorísticos.23
La Ciuda,d,clinárnicade Klutsis, de 1919 o 1920, el primer fotomonta-je
cle la URSS segirn é1, es muy parecida, y es posible que precediera, a una
obra del mismo título y f'echa, una pintura sobre madera en la que se
habían mezcladcl arena v hormigón; de este cnadrcl también se conserva
una litografía obra de Kulagina.2r Esta abstracción de planos, cuya estruc-
tura geornétrica está estrechamente vinculada con el suprematismo o tal
vez mejor con las composiciones proun de El Lissitzki (véasepág. 103), fue
exhibida en la exposición del grupo Unovis cc:lebrada en Moscú en
1921.25En ella se han "reemplazado" algunos planos por elementos foto-
gráficos: un rascacielos entero (que sugiere el volumen) y un fragmento
,u de fachaclade r.rnrascacielos(que evoca el plano);y se han añadido fbto-
e- grafías de obreros en plena obra, mientras qrre otros planos resultan ser
n- vigas de acero, o una pared. EI significado de la pieza resulta evidente: el
)S mundo comunista clel firturo está en construcción, se está edificando un
nuevo mundo (el círctrlo - el globo terráqueo). La incorporación de
ES fotosrafías transfcrrma en una imagen bastante accesible Io que en un len-
DS guaje suprematista sería un mensaje simbólico formulado en términos
rd "no-objetivos" relativamente abstmsos.Klutsis añadió, con tocla probabili
er dad más adelante, la sisuiente inscripción: "Suprematismo voluminal-
e- mente espacial + fotomontaje. El derrocamiento de la no-objetiüdad y el
er nacimiento del fotomontaje como forma artística ir-rdependients".zt; ¡r¡.
.(). inscripción, sin erlbargo, comparada con los rnensajes específicos de
1e fbtomontajes posteriores, normalmente pensados para una campaña con-
. -: creta, conserva algo rnás que un dejo de este lenguaje abstracto visionario
;ls del fundador de los Unovis, Malér'ich, quien había lleeado a dar la bien-
1ls venida a la Revolución en términos cósmicos: "Innovadores'de todo el
l l\ rnrrndo, un nuevo polcl del eje revolucionario está haciendo girar por la
il\ fuerza del fuego nuestra pesada Esfera".:¿;
c() Tanto en este fotomontaje como en DeNtorte (¿1922?),Klutsis opta por
una composición en clizrgonalque acentíra el dinarnismo de las piezas.

67
 73 GustavKlutsis,El viejomundoy el mundos¡endoconstruidode nuevo,L920

En cierta ocasión dijo qrre los li)tolllontajcs podíaul versc-del dcrecho -v

del rer'és,\'\.erclzrderamcntc no hav una Inanera "correcta" de ver, por
ningún punto fijo, ntientras qlre en Del,tortepre-
ejenrplo, Ciu,rlculcli,námiccl,
cl<tminala iclea de rotaciírn: la rot¿rcióndel trzrpecicles acentu¿rdapclr los
círcrrlos concéntr-icos.:sPero Ciudad rlinrímicct no fire cclnccbido c()rn()car:
7'?, tel, a difcrencia de alqunos Fotomontaiescle 1920 como Z1 uiejomu'n.doy el
77 m,unrlosiencloconstt'u.iclodc nueuoy La cl,erL'rtfi.cacióndc.torlo eLpnís. Este irlti-
mo está claramente vinculado coll el plan dc elc-ctrific¿rcióndc-'L.enin,
heralclo cle srr ambicioso proerzun¿rdc nrodcrnización c industrialización;
cn palabras del rnisnro L.enin: "lll cornrurisrno signific¿rgobierno sor,iéticcr
+ elcctriflcación".:l Bojko sclstic':ne que Klutsis tenía pensaclo conleltir-
este [otornontajc en un car-tel,per() quc no Ilesó a hacerlo.jarnás. Lenin
entfa en nn círcrrl() (el n-nutdo) qrtc rercuc:rd¿r las antcriores contposicio-_
ncs srrprcrnatistas geomcitricas cle Klutsis, Pero en cste caso es tanrbién la
b¿rseo el cent() cle:fbnn¿rs que clen()tan clararnentc un ecliflcio. y' cn
la pzrrte infcrior izqr.riercla,posiblernente tura transmisión racliofiir-rica;1'
l,enin lleva col-lsisorlrla torre dr: alta tensión coron¿rdapor rascaciclclsv el
rnensaje que dzrtítulo a la composiciirn. En arrtboscasostarnbién se apr-e-
cia erldinamismo r¿rcli¿rl derl¿rs()brrrsanteriores, aunque n() cle form¿r tan
c-vidcrrtecn El ttiejo muntl.o¡ cl nuttdo..., rloncle rrna irnagen positiva de
Ler-rin se sllperp()llc' a clos círclrlos, el del viejo rntrnclo, con sr-rslátigos,
cadcnas ¡' prisión, que se enfuenta al clel ttuevo, rrn cír-culr)qtre enm¿rrca

68
74 (arriba)GustavKlutsis,C¡udad
dinám ica, 19 19-L92L, fotomo ntaje

75 (arr¡ba,derecha)Gustav Klutsis,
Ciucladdinámica, I9I9-L92L, óleo con
arenay hormigónsobre madera

76 GustavKlutsis,De7orte,¿L922?

69
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S,
de
77 GustavKlutsis,La electr¡f¡cac¡ón /B Ser gue S enhrn.fotomontar epar d una
todo el país, 1920 ediciónespecialde Molodayagwardya,1924

la calrcz¿rcle Lcnin v lilltclga clistintirs('()Itstnlccrioltt's. L,n 1924, err tltel)lo-

lia rlt: Lc-'nin,lallcc'irl<lirqr.relaño, Iiltrtsis v Scnkin. (()n ulr¿lcolrtr-ilttrciírtr
;s. 7!) cle R<iclcllcnkci,"ltrr'1xrr¿rronun2rst'r'icclc fbtornorttltjt's para rrtta ltrtltlica-
ltieza cle m rtscrt. ({)ltteltía
ciirn c 's pec ial.La ol tl u. h or- urt:l ex('cl)cior-ral
cat()l'('cconrposiciilrrc'slt todir pr'iuirrur a clos tintlts, lrt ttr:rvoríarle llts r:tra-
les rro teuían títrrlo. Por eso lirc' <lc'tronrinnclu'firto-cslogatr-trtorrtnje".
Le sig^rri<i rula sesrntrla publicacirin hccha a base rlt'firtornontaics, [,cnin,i
tanrbién cle l!)2-1.
d_1,¿li,
f'echas,r'l firtom ontzrjerir cla cl m cclio c'on strtrctivisttt
I' or-c s ¿rs l)()l-excc-
lcncili. l'ení¿rraz<inKlrrtsis:rl afirnl:rl qrre el fotonrott{lije coblii frtct-zacon
ll 1.f (r' c vis tacl el Flc rntc c le Izquieltlits clc las A r1es, l1)23-192ir),elrtr-('(tt\'()s
firn<l¿rclorcs se cotrtub:rtt NIai¿rkovski,()sip Brik, Tlctiirkor'1' Rotlcllerlko. lil
82 El rnolor-c ¡ie irnptrls irlraa lr/erzr l¿rne cesidacl'clt'trrlirla teo ría (:()llstrtlc- rl
urrtrirtcrttto,r'clc'tl;rr-iflcirr la posit'itirt dt:l
clcl ¿u'tist¿r
tivist¿rcon la pr-zictic'a iilú

(' ll
21rte el sc no dc rula so cieclaclr'r'r'olttcionaria. (lo nstitulti prtcs ttllil ten- !

tirtiva cle forntar urr an.rplio fi'entt' (lc artistas u ll "izclr-riercl¿r".

l'.1eclito- .||l

ri al rlcl prirner núnlclo cle Z a/ sc clilieía a los nttista s c-n estos ltrttttitto s: nl

70
 '
{Ff'l"t":it

79 GustavKlutsis,fotomontajepara una 80 El Lissitzki(estudio),La tribunade

edición especial de Molodayagwardya, L e ni n,L 92 4
7924

"al hacer pecliclos a las fábricas clesde \rllestros csl.trdios os convcrtís er)
lneros clientes. Vtrestra escuel¿rerscl srtelo de Ia Iiibrica". Esta fi'¿rscrccuer-
cl¿rlas reir.indicaciones del Prirnr:r-Grupo clc (lonstructivisl¿rscn Acción,
l: t fiurdado en 1921, que había cliscrcpaclocon nc¡ttcllosartistas quc, comc)
L( t-
(iabo, def'enclíanel papel auttin<¡rnodel artista'r' tacl-rabandc "sueños cle
csttrdio" la crcenci¿rcn la constnrcción de un nue\¡()arte "acorcle" con la
t, t nueva socieclacl.Iin palabras de Roclchenko: "l¿rstnismas leyes cle ahorrcr
r lirnitación rn¿rtr:rialdeben regil la producción cle rrn barccl, Lurzrcasa,un
Il()ernao un par de bcltas".EI Lissitzki, que intclrtó se|r'ir cle pucntc entre
estos dos gnlpos opuestos, describió la er,oh.rcióndialéctica pol la r¡rc cl
arte había pasado hasta alcanzar el estadio positivo en que "cor.nicnzaa
sur valoradr) p()r sn capacidaclinhcrente para orclcrra¡ oruzurizar'\'u(tival'
la conciencia a través de Ia carga intcrna dc srr cncrgí& ernociorurl".:rtr
El cuarto núrncro dc Zcrfcontenía una declaración titul¿rcla"F()tollron-
t¿lje" en Ia que se subravaba el gran valor cle la fotografía coluo cloc*
nlent() y su idoneidad como clcnrento de creacitin dc cartclcs colr fines
t ' rl u c a t iv o se in f o r n ta t i r o s.

71
I
$
84 Cartel conmemorativodel
catorceaniversariode la
R ev o l u c i ó nR u s a,1 93 1

diseiro -que incorporaba fotonrontajc- re¿rliz¿rdclpr>r Popovzr para la

pieza teatral La 'fierra a$Iada, mientras que la declaración sobrc el foto-
montaje iba scguida de un cornentario cle Popor,'asobre la producción y el
decorado cle la adaptación teatral ogtt-lrop que habízr hccho Tretiakori
Entre ambos se estableceun r,ínculo delibcrado: rro sólo el diseño incorpo-
raba fotornontilje (por c'jemplo, sc han puesto boca abajo,v urchado con una
cruz fotorrctratos del zar v slrssenerales, símbolo de la desaparición del viejo
orden), sincl que la prresta en escenaincluía cine (provección de eslóganesy
cuadros) , diaposit.ivas,efectos lrrmínicos especiales¡ al parece¡ objetos rea-
lc'scclmclun coche, un tractor y una pistola. Con ello se pretcndía arrerneter
contra la "verosimilitrrd", en contraposición a la "actiüdacl estética",y fijai "el
centro de atención clel espectador en el cararctercle agt-propde la obra".
Aunque Klutsis estaba en lo cierto al afirmar que en esta época el arte
no-objetivo estaba acabad(), r¿ran p¿rrte cle su esplénclida enersía había
sido traslaclaclaal fbtornontde. I-a rnavoría de los artistas que utilizarían
el fot.omontaje con linersde agitación o promocionales -Ro<lchenko, los
Stenbers, Popova, Klutsis, El l-issitzki, etc.- habían trabajado antes corno
artistas no-objetivos, \,posteriol'lncnte, entre 1!120\' 1922, exploraron los
coucepttls cottstrttctivistasen dibr¡cls v c()llstrrrcciclnestridirnensionales
crttr el oltjctir<r cle qtrc sus icleasse incorporar¿ln ¿lla industria v a la téc-
nica. Atrnqrte les rnolestaba que les aclrs:rrancle "aplicar u los objetcls clc
prodtrccirin fabril esbozoscle pintura ¿rlc¿rballete"(osip Brik) , sin emb¿rr-- 8,1,u6
gcl es cierto que el principio de lrtodelnr v organizar la rnal.criaprirnzr rle
la prirncra época c:onstrlrcti\,istafne transfcr-ido a las clbras postcr-iores.
(lartelcs de Kltrtsis r:omo /.op"iodr:l pritn.er
ltlan quittquenal en ttl transl¡rtrte
(1929), )'otras obras dc la clécacl¿r cle l930 conscr-\¡Allaírn la cornposicióri
diniimica, con el én{¿rsispuest() lnu\-u rnenuclo cn la diag()nal y el punt()
clc r¡istaangulaclo característicosdel constnlcti\risrno. El cartel cle El Lis-
sitzki para la Exposícíónd,eArte souiéticocelebracla en Zírrich en 1929 rnues- ri9
tra dos cabezas fotoslafiaclirs clesclestr ángr.rlo pref-ericlo: por debajo de Ia
altr.rraclc la vista clcl moclelo. La suar,e tonaliclad eris pcrmite quc las dos
c:rbezas se fi.rnclan c<trno si miraran al firturo con una irnica visión corn-
particla, v contrasta llamatir,arnente con el negro v el blanco de la parte
infericl¡ qtle es un dibujo o bien un dibujo sobrc fotografí¿r.La tensión se
gcnera a pztr-tirdel contraste elltrc el diseño abstracto cre¿rdop<tr las for-

ti?

:. Popova,diseño para La T¡erraag¡tada, 1923

/:)
 86 GustavKlutsis,La lucha
por la cosecha bolchevique
es la lucha por el socialismo,
de la serie de carteles Lucha
por el plan quinquenal,L93I

B''t
t{¡ñi4r^¡bHbÉ

lnas en blanco y ltegro -vsu presencia como sombras y proyecciones de un

edificio 1¡su fachada vista con rnucha perspectiva.
El énfasis puesto en el uso del fotomontaje para la ilustración cle carte-
les, cubiertas de libros y anuncios, y el empleo de Ia fbtografía en fiisos de
parccl y CaSetaS de expttsiciones Slrrgetl como rcacción al creciente avan-
ce cle Ia pintura de c¿rballetefigrlrativa. La Primera Exposiciónde Discusión
flc Arte ReuolucionarioActitto, celebracla en Moscír en 1924,
tle Asoc,iaciones
había incluido a grupos de artistas Prosresistas que favorecían la pintura
de caballete, con ¡n estilo relativamelrte natulalista y ¡na temática heroi-'
cay moclerna. EI texto que O. Brik escribió en 1924 para LP.I'2, "De los
cuaclros a los tejidcls estarnpados", es un fuerte .ataque contra ellos,:r
,v "Fotornontaje" -donde se distinguía entre "combinación de fotos" y
"composictión cle imágenes gráficas"- surgiri en el seno de ¿sf¿debate, y no
de un debatc etr torno al arte "nGobjetivo". : - G ust av
Kl u t s¡ s.
-,-
E¡ 1923, Rodchenko se encarsó de lermaquetación y de los diseños de
portada de Lc.l,para los que emplcó el fotomontaje, y realizó su primera

76
 t08l¡HtÍr$fi$00r0foÁrfflilrtrit I [0fiIr*it8|r{$ú r.
frA 192É-3$

TPAHCNOPT

1a+"q"
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l** 1.,
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g

87 Gustav Klutsis, Logro del prrmer plan quinquenalen el transporte, 1929

77
 serie de fcltomontajes para ilustrar el pclema de Maiakovski Soórz¿slo.
La serie es pues una de las prirneras obras inraginativasrealizaclascon esta
técnic¿ren Rusia,y atestiguala aceptación, por- parte dc Rodchenko, de las
88,95 ide¿rscle Maiakovski. El nírcleo dcl poema es urrlr exigcncia apusionada cle
la expresión personal en el seno cle una sclcied:rclrevolrrcionariir ("st:ré un
redcnl.or del amor terrenal, solo"), si cs qr.recle hecho segtríanaún r.ivien-
clo en una socieclaclrevolucionaria, puesto qr-reMaiakovski tenía strs dudas
sobrc elkr ("nuest.raf<rrrnade vida, que es ahora rlrerstro rnortal crremigo.
nos convierte clr mezquinos burgueses").::rEl poerna es,,t:n rnuchos nive-
les, rur llarnamicnto contra cl ¿rislarniernto: el aisl¿rrnientocle Lill' Brik, srr
amanÍe, :rsícorno <lel cernjunto de la socierl¿rd(casi todo el mtrndo, inclui-
do Lenin, consideraba a Maiakovski un comunista solitaño).
Los firtomontajes de esta serie, al iguirl que el pocrna, triursforman l¿rsimá-
senes corrcentradas1'particulares cle Lill'I)ara expresar toda la r''irlade Maia-
kovski y de la Rrrsi¿rrevoh,rcionaria.lrl tema, alirnra Maiakovski, es el arnor:

Este terna'r'endr¿i
tal vez telef<rneando desde I¿rcc¡cina

Y el segundo fbtclrnont.:rjelo representa en su estudio, doncle aparece

milasrosamente conectado al teléfono cle Lily' a trar'és de todo N4oscri.
La sisuiente imagen inlegra dos larg<-rspasajesdel poema: Moscúrbajo la
nieve v Maiakovski imaginándose a sí misrno conl'erticlo en os() polar (los
90 celos conr.ierten al hombre en oso):

a-vcrun honrlrre
con un solo eolpe
de mis colmilkrs mi aspecto oso-polaricé...
un ()so polar blanco
floto en rni almohada r1ehielo flot¿rnte

En la partt: srrperior de la ima¡;en ¿rparececle pic en un puente sobrc:

el Ncva, viéndosert¿rlconro estu\() ahí siete años nntes l pl'eguntándos(l
l r o r t lr r ó n o s c s tt ic id ó e n tonc <' s:

en los entrepaños de sus rascacir:los

borda con abraz¿rderas¿réreasel cielo
acero elcvado desck:cl agua rrna escella de cuentc¡
Elevo rnis ojos rnás :rrriba, nrás arriba...
¡Allíl
Al lí , e n e l a ntep ec ho de l pu en te se in cl in a...

78
88 AlexanderRodchenko,fotomontajeque acompañabael poema de l\4aiakovskisobre
es t o , 19 2 3
I
,fl

8 9 - 9 2 A l ex a n de R
r o d c h en k o ,
fotomontajesque acompañabanel
poema de lvlaiakovskiSobre esto, 1923

80

*
I
L
-
 .i,rrs¿ lur r ilr¡:r'
¡.- T^
f{ ü - l¡¿( }T LkJl
, \r*I.olut

'll$j{:;

8l
 El si guient e -
na, realidacl 1.,:
hogar burguc. .
Com prende. 1:

\Ii r
I nclr r.
e 1 l' . r

Utrrt . -,

Rcsulta cirll,-.
pcro Rodcher : ,
punto y la \rrr .
empiezan col
clentro del pi'

Y se traslacl
cloble".
En la siguir
Vlsto su proPi,
sobre los c¿rir,,
zos en c ruz s( '
guantes enter'.

Pero en "L.
rnarr opa" (el . . .
m ont aje) , r l, -
Kremlin y el lr,
Los dos ír1t::
p o e ma , S Ol l tl l -r'
r,isiónretrosl)(
nráquinas\'la -,

93-95 AlexanderRodchenko,
fotomontajesque acompañabanel
poema de MaiakovskiSobre esto. 1923

El úrltim<,inr

R9
 El siguiente fotomontaje, de la segunda parte del poema ("Nochebue- 91
na, realidad fantástica"), expresa con una disposición más estática el
hogar burgués al que se dirige Maiakovski, con sus monstruosos enseres.
Comprende, horrorizado, que él mismo es su anfitrión:

Mi propio yo
Incluso Marx
enjaezado con un marco carmesí
Una carga mezquina debe remolcar exactamente igual ,,

Resulta difícil abarcar en un solo cuadro tocla la riqueza del poema,

pero Rodchenko crea extraordinarias equivalencias mediante el contra-
punto y Ia yrrxtaposición. En.lazzprosigue con una serie de imágenes que
empiezan con una fiesta y un baile oídos, celosa pero despectivamente,
dentro del piso de Lily:

pistas de baile, de rascar

...machacalos oídos

Yse trasladaaLa Rotonde de París: "las paredes en la ruina de paso-

doble".
En la siguiente sección del poema, "Estación acciclental", el poeta ha
visto su propio cuerpo desde el aire, y acto seguido aLerriT.aen la torre
sobre los cañones del Kremlin: al "recapitular el pasado", extiende los bra-
zos en cruz sobre la torre, y es desafiado por sus eltemisos ("tiendas de
guantes enteras se mofaron de mí") y exclama:

Sólo soy poesía

sólo el corazón

Pero en "La última muerte" lo matan en duelo de "un disparo a que-

marropa" (el cañón apunta hacia arriba desde la parte inferior del foto-
montaje), y los harapos del poeta se convierten en la bandera roja del
Kremlin y el hermano del Gran Oso.
Los dos últimos fotomontajes, correspondientes a la tercera parte del
poema, son rnás sosegadosy simples que los anteriores. El primero es una
visión retrospectiva de su infancia (el niño campesino y.uxtapuesto a las
máquinas y la antena de radio de la ciudad moderna) :

en las mismísimas profundidades

de la infáncia, quizá
encuentre diez días
medianamente felices

El último mira al futuro cuando, pidiendo ser resucitado, Maiakovski se

83
 96 El Lissitzki,fotomontaje,1931

97, 98 (pá9. siguiente)

R odc henko,dos vers i onesde un
diseño de portadaestándarpara
una col ec ci ónde nov el apol i cÍ aca,
r924

9ir p¿rrah2lcer cualquiel cosa, por servil que sea. In('ltts() estaría clis-
clfr-e-'cc . u r('n t ('. S c ' c l t '. .
rc n 1 e c o l rt' t' rti r -
puesto a hacet' det gttarcla el1 ('l zoo (";sieues guard¿rn(lo el zoo?") r' ser
rr c l r né t oc lo n t ...
inragina qr-rcallí podr-í:rrolver a col)o('er a Lih, ("porqrre ella ¿rdorabaa los
animalcs"), sonrietiLe conlo en la lotogralía cle su csct'itorio.
No es éstc el úurico lilrro cle M¿riakovskipara el qtre l{oclchcnko hizo l - n 1924,R ,
[ol(lrl]c,r) t a.j('\. i na col ecc' i ci l
Descle 1923, aproxirn¿rclanrcnte clc 1!130,
, hasta bien entrird¿rla clóc:¿rcla r Lr evot í t r r l o n
los usos del f<rtornontajc sc' cxtelldicron r-iipiclarrrenteal callrpo de la r c ti l n l en l e l l t.

81,99 , r 00 publiciclacl v clc l¿rpropaeancla polítit-a: cat-tcles,portadrls cle libr,,s, ¡tos- l i cas; e l i nt 1r . ,
t¿rles,ilustraciclnesde rer.istasv libros c instal¿rcionescxpositir'¿rs. I-a corn- L r ado pol l r , .
binac:ión de,'fotonlontaje v las nuovas técnicas tipoenificas se nraterri¿rlizci r i scul asl , l : r s . .
sirn¡rlesv ll¿rnlativos.Segirn Lissitzki:
en diserlos ¿rlrcl21ces, ' \ t ¿r bapu cst ( ) c
.Llcs el c¿rsci ri.
la, clonde:el .rr
I-i t r n :rvo r í¿ rtle lo s a r 'li st:rs Ii a cen t nont : t j es . es t o c s. c( ) n I i l to¡ t -l - all l l sv s r. l sc ol les l )ot t -
d icn tt' s ir rscli¡ tcio n e s co n r p ( )n cn ¡rr i ti n, r s cnt c r :l s qr re s e l t'pr odl x en l lr ego l i r t ogr 'áli - , r n I a quc El i

84
 I l ; ; , { I I J , l l r l rl l l l l :l :
" *: i t I IX É l r l .lr ll f :l :

camente. Se desarrolla así una técnica tan eficaz v lácil cle arplicrr, que pucclc fácil-
lrente convertirse en mecánica, si bien un¿rs manos poderosas pueclen tr¿rnsformarla
cn cl método m¿is cficaz para alcanzar la poesía visual.3a

En 1924, Rodchenko concibió un diseño de portad:r estándar para 9 7, 9 8

una colección dc novela policíaca a la que podían incorpor:rrse en cacla
llllevo título nuevas imásenes fotográficas. [,a tipoerafía quedaba per-
fectamente integrada en el diseño global, regiclo por formas se()me-
tricas; el impacto visual, en este caso y en muchos otros, t'iene acen-
ttrado por los elementos tipográficos abstractos, l¿rsflcchas, las ma-
rúsculas y las líneas, a menudo en contrastaclo negro y rojo. El ónfasis
estaba puesto en la claridad, simplicidad y legibiliclacl de los caracteres;
ral es el caso de la portada de El Lissitzki para Arnerika,de Richard Neu-
rra, donde el artista recurre aclemása la sobreimpresión. En la Bauhaus,
con la que El Lissitzki rnantenía crontactos mlr)/ estrecrhos,también se

85
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99 El Lissitzki,portada para
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. tttétoclo¡ r'.:
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lrior-r cle cli,
' i cp e n d i e n t..

r le n i d o s (lr

- i r in , e l n r i ': :
lr r r ¡l l r
" 'l - *- c i n l "r' e.
-. ' - -
100 SolomonTelingater, ' F l n r n n i, , k
"r ' "
fotomontaje para El año 1914,
. l l l1 ' Una SC C L I i .
de Feinberg,1934
: r t osr asgoscl t

86
 utilizaba la letra sans-serif.Las ideas del ruso influyeron en unos cuan-
tos artistas y diseñaclores, entre ellos el diseñador gráfico Jan Tschi-
chold. Solomon Telingater empezó a trabajar como tipóerafo en 1925;
diseñó libros, carteles y nuevas letras, y también hizo fotomontajes
como éste para El año 1914, de Feinbers, donde se hace patente la 100
influencia de Rodchenko.
El primer trabajo de Rodchenko en el campo de la tipografía industrial
frre el cliseño, de 19?2 a 1924, de los rótulos de los documentales Kin,o-
Praad,a,de Vertov, que llegaban a todo el país. "Abclrdó estos títulos con
espíritu de productor, tratándolos como si formaran parte del filme y
guiándose por el montaje y el guión del mismo".35Esta temprana expe-
riencia en el terreno cinematográfico debió de influir en sus fotomonta-
jes, pues, en realidad, el espectacular desarrollo del cine soviético tiene
muchos paralelismos con el desarrollo del fotomontaje. El uso en el cine
de una unidad espaciotemporal clinámica, con rupturas y rápidas interca-
laciones, el montaje alternado de primeros planos y de panorámicas, la
superposición de motivos, las dobles exposiciones y las proyecciones en 102,103
pantallas dividiclas, todo ello tiene sus equivalencias en el fotomontaje.
Por eso f{ausmann definió el fotomontaje como "filme estático". El mon-
taje fotográfico de El Lissitzki para la Exposiciónde Prensose parece, por su 70
organización del material y por su estnrctura ideolóeica, a los docrrmen-
tales de Vertov entre otros.
EI montaje cinemato¡;ráfico, en el sentido básico de editaje, era descle
luego una práctica internacionalmente establecida, y Eisenstein había
estado experimentando en el teatro con el "montaje de atracciones"
-"atracciones" en el sentido vaudevillesco cle yuxtaposición de hechos y
acontecimientos-. EI cineasta ruso Kulechov, sin embargo, fue uno de
los primeros en elaborar una leoría del montaje, y sus ideas son inter-e-
santes en relación con las técnicas del fotomontaje. Knlechov explicaba
cómo partió del simple hecho de que "toda forma artíst.icaposee dos ele-
mentos tecnológicos: el material y el método de organizar dicho 1¡¿¡sri¿1".:6
Los métodos del cine son muy complejos, pero su material básico, entien-
de Kulechov, es la realidad, y la estructura que se le da determina la per-
cepción de dicha realidad: "La interacción de los segmentos del montaje
independientes, su posición y también su duración rítmica llegan a ser los
contenidos de la producción y la cosmovisión del artista. La misma
acción, el mismo acontecimiento, situados en lugares diferentes con
comparaciones distintas'funcionan' ideológicamente de diversa mane-
ra". El propio Kulechov solía sintetizar detalles de objetos dispares para
crear una secuencia;una vez hizo aparecer a una mujer combinando dis-
tintos rasgos de varias mujeres distintas.

87
101 El Lissitzki,
portadadel catálogode
la Exposición de C¡ne
Japonés,Moscú, 1929

1,02 (abajo)Serguéi
Eisenstein,fotograma
d e l a p el í c ul a
La huelga,L924

1O3 (pá9. s¡gu¡ente,

arr¡ba) Dziga Vertov,
fotograma de la
película El hombre
de la cámara, 1928

104 Boris PrL..-.

 s,11

104 Boris Prusakov,Corroa ver el golpe de

Khaz,1927
 rucffiillf r0H0tH0 105 AlexanderRodchenko,cartel
para Cine-ojo.dirigidapor Dz¡ga
VerIov, 1924

105 Los primeros carteles de cine de Rodchenko fireron para Cine-Ojo,de

Vertov (1923), "un 'larqometraje-verdad' destinado a demostrar las teorí-
as del montaje documcntal cle este úrltimo", para el que Vertov, su herma-
no y sll operador de cámara viajaron por todo el país; "visitaron mercados
con cámaras ocultas, se rrrol-rtal-onen ambulancias, espiaron a criminales
desde detrás de las \,entanas,frecuentaron cervecerías,bailaron con ale-
gres campesinos colectiviz'ldos":r7,todo ello para estar lo más cerca posi-
ble de Ia vida real. En 1924, tocla la producci<in cinemarográfica de la
URSS estaba centralizada en Llna iu-ricaorganización, Goskino (desde 1926,
llamada Sovkino). Se creó un departamento independiente para la pro-
duc ción de carteles denominado Reklam Film, clel que salieron nume¡o-
sísimoscarteles extraclrdinariclsde artistas como Prusakov o los hermanos
104 Stenberg, Vadímir y Georgi. En Cono a aer eLgtlpe de Khaz, de Prusakov,
aparece un hombre montado en una bicicleta cuya cabezay cuerpo están
hechos con fragmentos de la pelícrrla que pretende ir a ver. Los herma-
107 nos Stenberg realizaron varios cartcles de agit-prop, como por ejemplo
Hacia el barbech,o(1928), además dc carteles de cine. Raras veces emplea-
ron la fotografía de forma directzr, pues preférían simular ellos el realis-

706 (pá9. siguiente)VladÍmiry Georgi Stenberg, cartel para

El año once, dirigida por DzigaVertov,1928
 ,a:

frrn
ffi
ffi
lx
f,L

,4re

I
 10 7 V l a d Ím i ry G eo r g i
qton hAr d L- l ae i a al

barbecho, 1928

rno clc lar fotografía. Tlabajabiru a par-tir cle fotos-rafías, o fi'agrnentos clt'
película, r'srr obi-asa nrcnrrdo prri-ecrerl lbtrinrontajcs. La rinic¿rexcepci<in
106 erscl cai-telclrrelcirlizalon par¿lla pelícr.rlaLl año ctn,ce (en alusión al ont--c
¿rnir,crsirrio ckr l¿r Rcrolución). clc-\rertor,, erl que ¿Ipalecelr unas gafas
clollcle se reflejarr irnágcnes cle itttcns¿tploclucci<in inch-rstrial.
F,n l'olonia, clollcle el constmctir-isrnotambién frre una firerzu nrr-u'aiti-
rra en cl telren() clel artc v cl cliseilo, cl des¿rrrollodel fbtomontuje torn,'
interr-csantes cumir-lcls.Los constnrctir-istaspol:rcos se aglutinaron en tor-
no al grtrpo Bkrk. entl:c ctn'os rniembrcls se colrtaban Wladislarv Strze-
rninski, I&rt.elzura lkrbrci. Szczuka, Tet-c--sa Zalnolvcr y Henryk Berlervi. En
rnzlrzo cle 1924 aparcciri el pr-irncr núurero de l¿r revista clel grr,rpcl,cr-n:t
lrl2rquetrlcrión clc cirr¿ictergeornótrico ¿rcusabala infh.rencia dc la public:r-
editacla por-EI l,issitzki 1'Ehrenbure
ciórr trilinsi\e Vcshch-Oblct-O.egen,sttntrl,,
v publicurllr inicizrhnente en 1!)22. Szczrtka,intrclductor del fcrtornotrtajt'

92
 108 MieczyslawSzczuka,
El programa constructivo de KEMAL P A S HA
Kemal,7924 KEFIAL'S COITSTRUCTIVEPROCRAM

en su país, Polonia, abandonó la pintura abstracta por el clisciro tipogrzi-

fico, el fotomontaje y Ia arquitectura: "el fotomontaie propicia la mutua
penetración de los fenómenos más diversos del universo 1...] le da al arte
moderno una tendencia épica". Más próximo al irla productivista de los
constructiüstas que a artistas como Gabo o Malévich, la postura ir-rtransi-
sente de Szczuka supuso la escisión de Blok. Sr-rmor-rtajeEl progranta,cons'
tructiao de Kemal (1924) , reproducido en el núrnero cinco de Blok, celebta
el programa de modernización de Tirrquía emprendido por Kemal Ata- I 08,87
tr.rrk. En él se contraponen restos dcl pasado clásico con símbolos clel
mundo industrial moderno; conceptrtalmentc es parecido al cartel 7jrl'ns'
porte, de Klutsis, en el que se celebra la constnrcción dcl ferrocarril, pero
le falta la contraposición radical entre la enorme locomotora ,v el dimi
nuto hombre a lomos del camello, quien resrtlta anacrónico por oposi-
ción a la máquina que está a punto de aplastarlo.

93

É:
!:g

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t::
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 D I E FR E I HE T T KÁMPFT I N I H RE N R EIH EN

D cs d c 1 9 2 7 a p r o x i m a cl ¿rrn en te ,tV i c¡cz vs la u' Rc rnl a n co rr-rbi n<ifb tr i- ri

I 12, l l r - r f¿rafíascon ur-ltn¿rrc¿rclo cliseño constntctivista en obr-asquc acusaban lii
I
in f l u e n c ia c le El l .i ss i t z ki v K lrrtsi s,u n rcn rrc l()c ()l ts¿ l en t(l aisr l os l og l' o . (
d e l a t c cn o l o s ía r n o c l e rna . L os fbto nro nta je s c lu e rea li zti a pa rtir (l c rilf
109,I 10 1 9 3 0 , in sp i r a cl o s e n F l i -' artfie ld ,fi re ror-rfrrnrl am cn tu l mcn tc p o lític os r .,rl
satír-icos.
El firtontontajc firc vigcntc en la URSS h¿rst¿r bicn e ntrada l¿rclí--c¿rcla rk'
{
11 3 1930; clcstacanlas cor)trillrcior-rcsclc El Lissitzki par:r lir revist¿rl,a L¡115S a'
I
q
r:onstrucción. (1930-1941), utrir admirable public:r.c'iónen clrirtro idionrrr: ,4
profrrs:rrnente ilustracla dedicada al proureso cle r,'¿rri¿rs zonas de la URSS.
hecha cle lbnna col('ctiva l)or artistas, escritores r fclt<igrafbs.Artistas -l
il
lt 6
como \r¿rlcntinaKtrlagina (casaclacon Klutsis) trabajaron en cl ¿irnbitoclcl
cartel v dcl diseño de cxposici,)lres:sr-lr'artcl para el Día Interrnaciclnalcle
4
,ü
la Mrrje¡ Tinbajadora.s,lrabajadoresrlc cltoquc,au.mcn.tad. uurtsttttsbrigadclsdt lñl
choque,incclrpora lbtografías v clibnjo.:isOtros ar-tistastr¿lbajirrollen c()o-
perativas, conrcl serí¿rcl cas() de la Brig¿rclaKGK, cu\os carteles, al ieu¿tl urÍta
que los de Kltrtsis, ticnerl r¿ríccsconstnrctivist¿rs \', colno é1, fat'orecen ltr {
de un¿r cscen¿r dc- er-rrpo o clc nrultitud con una figura ais- I
l.uxtaposici<in ,(
lada o m¿ra'nifjc¿rrla, o bien coll Llll sesto sinll)ólico aisl¿rdo-c()m() ulla r{
mano extcnclida o aqarranclo cl palo cle unir bandcla, por ejemplo-. nl
114 Klrrtsis sigtrió utilizanclo el fbtornrlntzrje ¡rarir iracer, elltre otl'as cosas. (

9,1

Lr
1,Og (pá9. anterior, izquierda) John
Heartfield, La L¡bertad luchando en sus filas
(segúnDelacro¡x), 19 de agostode 1936

1,IO (pá9. anter¡or,derecha)Mieczyslaw

Berman,La gorra rola (segúnDelacroix),
1969

lIt (derecha)A. Sitomirski, He aquí el

cabo que llevó a Alemania a la catástrofe,
1,941,

carteles, los cuales conservaban parte del dinarnismo y las fbrzadas pers-
l)ectivasde sus primeros diseños constructivistas.Sin embargo, el carácter
clistintivo del fotomontaje fue progresivamentc rlcspl:rzndo por el realis-
nro heroico dominante en la pintura; al ser el lirtomontaje un medio
"cor-rstruido"de carácter no orgánico, ftte tachaclo dc fbrmalista. Aunqr.re
algunos artistas-diseñadorescomo Klints,v postt:riormente Sitomirski 1l l
siguieran la línea oficial y tomaran a Heartfleld como modelo, cu\''aobra
i1re expuesta en N[oscú en 1931, lo cierto es que t:l fbtornontaje nrrnca
rcnació del todo después del estalinismo, v actrtalmente, como señala
(iassner, es poco menos que una rama tnargin¿rltlc la caricatura. Todo
.il)unta a que fue el gusto renovado por lo dccorzrtivo -¡n g¡s¡6 "f¡¡-
1rrc1s"que Rodchenko había deplorado y ridictrlizaclo en 1923- lo que
iontribuyó a eclipsarlo. Este fue el tema de la conl'erencia inaugural de la
r'\posición sobre Rodchenko celebrada en Moscri en 1957:

\ nrenudose aludeal ascetismo de la izquierdaar-tística

1...]Fuc rrn ascetisrno
de la
..nrplicidad,
un ascetismode la línearectaque pusofirr ¿rlit ornamentación. Nuestro
.ltjanricntodel ascetismoha conducidoa la prolifcrar:i<inclc un ¿rrtecleclasemedia
., lr'¿ut escala. Cuandr¡ contemplo los cartelcs v lzrs portadas cle Rodchenko, parecen
. .r 'r' l c om ie n zo d e a lg o q u e n o fu e co n tin u a c kr . Es t r- i st r :quc el ¿ r rt c c l c l a c las c m c dia,
: : r'.()niflcado por las miles de pantallas cle lítmparer r()s¿rsclrtc brillan en las ventanas
:' los pisos nue\¡os, ha,va conseguido cort¿rr clc r¿ríz ('st()s LclnPr2uros gérmenes.3!)

95
112 lVieczyslaw 1927
Berman,Construcc¡ón,

L13 El Lissitzki, montaje para La URSSen

construcción,núm. 10, 1932, revistaen
cuatro idiomasque informabadel progresoen
d i s t i n t a sz o na sde l a U R S S ,he c h ade f or m a
colectivapor artistas, escr¡toresy fotógrafos
de 1930 a L94L
llilil'I
Ul.Hl

{
f

,:
I
 I

s:s

LI4 (arriba)GustavKlutsis,Juventud:
¡Alaire!,1934

LL5 (arriba, derecha)MieczyslawBerman,

.:: Lindbergh,L927

F
116 Valent¡naKulagina,TrabaJadoras,
trabajadoresde choque, aumentad vuestras
brigadasde choque,cartel para el Día
lnternacionalde la Mujer,1930
t'--
t

+Ta r
Metrc'P,r¡riS

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1I7 'i cl n: '..

Paul Cltroén, Metrópolis, 1923
r]('\ \: ..-

' .,i i t,,l i¡ ,t..

R ut t nr . :
cLlicl.L r:

98
 C,\PII'UI,O C]INCIO

Fotomontaiey arte no-objetivo

La relación entre fotomontaje y arte no-objetivo tal vez no es mlry obvia,

pero no por eso es nlenos recíproca y está menos llena de tensión pro-
cluctiva. La estructura cle ciertos fotomontajes, por ejemplo los de los
constructivistas rusos y polacos, clescansabaen los principios rlel diseño
no-objetivo y constructivo. Por otra parte, se descrrbrió quc la cámara v
los procedirnientos fotográficos cn general podían sugerir formas, dise-
iros y texturas inclependientes del mundo visible y con infinitas posibili-
dades.
l.os rayogramas de Man Ray (en los que se expone un objeto directa- 184
rnente sobre papel fotosensible) se basan en la descontextualización del
objeto; de ahí que Io despojen de su identidacl y que se creen formas nue-
vas e in dependi entes .
El fotornontaje cle Herbert Bayer Metanto{b.slssugiere ingenios¿rmente 187
una extraña relación entre las forrnas no-objetivas y las figrrrativas. lil artis-
ta ha tomado las formas geométricas básicas que había utilizado para el
cliseño de la portada del primer núrnero de la revista Bauhaus en 1928 l8o
(realizirdo mientras montaba el taller de diseho eráñco de Ia Bauhaus dc
l)essau), y las presenta saliendo de una oscura crteva hacia un paisajt'
romántico. Tal vez Bayer esté haciendo aquí una discreta sátira de los pos-
tulados platónicos clel arte no-objetivo ¿rlutilizar las formas "idt-'alets"ele-
mentales y situarlas a la entrada de una cueva para que se convicrtan, por
decirlo de algún moclo, en los objetos ideales de Platón, de los cuales
nosotros, la hurnaniclad, que viúrnos en la oscuridad y rehuímos la luz,
sólo vemos las sombras en l:r plrred.
El masnífico y famoso autorretrato de El Lissitzki El constructor fur: llJS
hecho cornbinand() negativ()s superpuestos y exposición clircct¿r.lnteeró
literalmente el o-jodel artista y la mano con la rlue sostiene un compás corr
el círculo y los rectángulos del papel milimetrado, (lue present¿rn cl alfa-
beto de las formas, el fundamento abstracto del ¿rrteconst.ructivista.
Klutsis y Kassak, enl.re otros, basaron sus fotomontajes cn un esquema 1¡J0
abstracto y dinárnico. Deporte,de Klutsis, se aproximar a su obra pict<irica y 76
dibrrjística, y está basarlo en la composición de C'iudaddinít,mica,inspir:rda
en el sr,rprcmatismo de Malévich y en los lyouns de El Lissitzki. En sus foto- 71
montajes, las ñguras y los edificios se susl.ituyenp()r, o se añaden a, los pla-

I47

:,
:
-.
=.
=
::E
:,;.
 19Á' /¡lararf; - .' {
de Bauhaus - - , - f l

187 Herbe'
1936
184 Man Ray, Rayograma:L<¡k¡
beb¡endo, 185 Lazlo Moholy-Nagy,Fotograma
1 9 22 vara br¡llante,I94O

189 nos v v()llimencs cle las Obras abslractas.Resulta ll¿unati'n'o que NIalévich
ilustrara los orígencs del srrprernirtisrno,quc cxpresaba el "rtuer.'oambicll-
te del artista", c{)n Lrnnlontaje cle vistasaércas de cirrdades,lnrrellcs,c¿u're-
teras y presas.
Para Moholy-Nag,y, la lbtogralla tenía rrn r,alor inestimable corno eclu-
cadora clel ojo, cn lo qtre él denominab¿r la "nuevir visión". Creía que en
nuestros esfuerzospara ¿rceptarl¿rer¿rdc la tecnol()gía, par?1fbrmar partc
de ella v no hundimos en un siml)olisrno () e,\pr('sionismo r-etr-óg¿rcl<ls, la
cámar:r, con sll capacidircl"para c()mplctar o complcrnental- nuestr-oius-
trumento óptico, el ojo", nos avucl¿rría a desprcndernos de rtuestros h¿ilti-
tos tradicionales cle perccpción. T¿rlr,ez l¿rsicleas clc Ntloholl.Nagy hzryan
e-jercidonta\¡or-infltrcnciaque sus clblas (ert cualquicra de los meclios con
l os q ue cx p e l ime n tó ) , p cr o p r ob ab le rne ntc su s co nrp os ic io rrcsm ii s <lri ci -
nales y f¿lscin¿rntcs sean aquellas cl) que inter-r'ienela fotografíil o los pro-
I 85 ccclimicntos fbtogrírficos. Strs "fbtograrnas", como ól los llanró, están tnás
clistanciaclosdel rnunclo rlc¡los objctos, clc las creaciones fantásticas,que

148

E
1.86 (derecha)Herbert Bayer,portada
de Bauhaus1.192a

187 Herlrert Bayer,Metamorfosis,

1936
 q,É
ryd
Ér4f¡r-
Em¡rr¡
#r
ffil
-
188 El Lissitzki,El constructor,autorretrato.1924 189 Kazimir .
"' .

l 8 - + ,1 9 1 los de NIan l{av,v qtrizírestén nuis prririnros a los cle (lhristian Schacl.Le l¿rs- t¿rse inrilatr'
cinaba especizrltnetrteobtcner frrnlas ltor inrprcsi<in clire<'tasoltle papt'l pnedc n st 't -, .
f<ltclsensible , \'a que sc tl'atabacle erpe'rirnerrlr¡scasi prrlos de luz l,sc¡rnltnr Y añaclía:"pr
rcalizad<tscolt ult rnínilrrrl rle itrtervenciíln r c()1rult pltrs dc sorpresa añlr- m ar lt il las r ',
dido en cl rcsultaclcl.En rtna cllrta a Be:nluront Nelr,h¿tllde 1937 t:scribiri: c iones v 11tl ('
"creo qlle filtoqr¿rnrat's nrejor nrimlrre qut' 'sorrrbfirgraf-ía'porquc -pol' nal Y cntr t : i. , ''
lo rrlcnos etr uris cxpcrinrcntcls- trtilizabir <l plocur¿rba rrtilizar ncl sókl que rcvclr: l.
sonrbr¿rsde olr-jetossóliclostrallsp:u'clltcs v traslric:iclos, sino también vcr- objetir,a. L.rr
d¿rcler-os el'ectoslrunínicos, cslo es, lcntes, Iíqrrirlos,cr-istales,clttre otros".l exist e ut t t t l: ,
Los lbtontontajes cle NI<lholr.Nael',o "fotoplásticos"; c<lrnct¿rveces pre- el pr inc: i¡ lal
fería lliunarlos cuanclo las lbtogr¿r.líasiban :rc:ompanadasclc diTrujos,son Conrtt cscl'ti
mtrv variitclos:cra ntttv cottscicnlc clerlanrplísimo abanico clc ltosibiliclades lineales, t 'l , . '
'
qrrc le crfr-ccí¿r estc calrpo. Así clellni<istrsfbtonrontujcs cn Pinturu.fbtogtct- irqr.ríetlctllt'r-.
fía cinc."sott tttta tuli<in de clistinlasfiltogr'¿r{'ías
v rnr mt-ltocloexperimcntal Iicie ltlirrlclr.
clc repr-csentaci(insinlrllánca; una illt('rl)('nc'traciírncontprinricla cle inge- l ti t(), c()l l L l ll ..

lritt verrlxrly visr-ral;courbitracioncs in\-('r()sínlilesde' los mcdios rnás re¿rlis- clescriPcitirr

150
 =:i::
:t::a.

#e,
j";.
r, -1

lB9 KazinrirMalévich,Gráftcaanalítica.c. L925

l lrs c ' in r ita liv o s c l u c' pl rs i ir I lr es f e las i nl ag ir r: r r- i l r s .S i r r t 'r nl r a l go , t l r nl r i ó r r

p tt t ' c l t' n s c 1 ' ( lir ' ( ' c l o s,c () nt l l' ru ra h is l or il ; nu is r el i s t l r s 'c l r r t : l r r r i c l l r r r r i s l l r r r " .
Y ai lar l í a : " 1) l' o llt( ) s c r 'á lr os i blc l la t c t 'c s t c t la lr tj o , r 1r - r t 'h o r '¡ r o r h , ,\ ( \ [ : r r 'r ¡
rl t ir l tt il las r - s c lllt c c l n lr n( ), ¡r or rt t c c l io s lu c c li ni r ' os , ( ( ) l r i t \ r r c l : r c l c l ) l ' ( ) \ e ( -
ci ll tc s v llu ( ' \ " ( ) s l) r' () ( es ( )s< lc in rl rr -t ' s io n". P t r- , ,\ i s t : r : t r L nL f ( l j ; r i nr 'o l r c l i c i <¡ -
l ut l v t' t r t r r s ils t r , lu .l l lq uc rr o r lo gnr ii t ic a , l il l Ll te r r o - ob j c t i r o. n o s o r l l r c 'r r {i t '
q tre ' r ' r ' r e le lr r i( ' \ - ¿l sr - t' l ac io ne s e nt l 'c ( 'l l ir to [ ro nt l r j C r ] ¡ c ol i s t l 'L l ( L . i ( ) D l l ( , -
< rlr jc r ir a . E ll l: r c ' r t r- t ' rn ac l anl c nt e c l al ir i nl rg t '¡ t l e ' I t 't l r t ¡ ' r 'l t i . t t t '. s i l l i c n l !)o
eri s t e r t t t itr t c r . i' s ¡ lo l c l l er rr a ( "t 'l rl it o il li t' r 't i < 1o " . e'r rp u l l r b l l r s <l e i \ [ o ho l r , ) .
el l il in c i¡ r : r l illtc lirs s e c er )t la c n l as po s il ri li < la r l e s es ¡ r r t i u l c s c l t 'l nr er l i o .
(, cin i< i c s t r - illi<i e ll " l' . 1 t :s 1 ra c io , el t it ' nr ¡l o v r 'l I i r t r i gr l r f t r " : " l o s el c r r r c n t o s
l inc ' :r l c s , t' l r iis c r it ¡ e s t . l' ll c t ul 'l ll , c l ¡ rr in re 'r 'I ) lt u ro \ , l l r s l i gr u' l s l i s l : r c l l s s o r r
l t tl uí elc r r en lo s p lr f a u r) 21: r1 1i (: ul ¿r c i< jcrrlt ' l t ' s ll lr c i o. l ' eg a <l o s e l l L l n a s u l ) e l '
l lcit ' b llr n r ' ¿ r . c s ( o s e lc r t -l c nt os l )a l' c (( ' 1r c rs t l ir in ( n l s t a( l ( ) s ( 'l l r r n c s l l r c i < l i r r l i
t ti t o, c o t t r t n : t c l¿ t ll t a rt i c ul lt c ir ir r r lt ' lu pr ' ox ir ni ri u r l r l a c l i s t a r r c i l t . l .t i r n t 'j o r '
cl t :s r r il r c i<in c lc l e r le c ' to< 1u < ' ¡r ro < [ uc c r rs t 'r 'í u c lt ' c : i l c l r r e c : r ( [ a c l ( 'l r ] ( 'l l l ( ) ( \t l

l¡l
 I
I

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Í

190 LazloMoholyNagy.Leday el crsne.L925

:
I

r 52
191 CristianSchad,Schadografía,
I9I8

pcgaclo en planos verticales de cristal, Ios cuales sc crir¿ett, trrto detrás de

()tr(), en una serie infinita".:''
Lzr iclea de secrrencia o serie fotoeráfic¿r, qlle era el firnd¿rrnento dc
¿rlgrurosclc--lcls fcltclrnor-rtajcsmás sorprcndcntcs clc Mclh<llv,rnantenía
trna lelación cspccial con las caractcrísticas de reprorlrrcción rnccánica
"la repeli ( i (ilr c oruo rnotiv o ot'qrlrtiz:ttivot'sprtciolenlp()-
dc ll lbto¡ 4r 'alí: r:
l'¿rlsólo poclía alcanzar-se,con seme.janteriquez:t v exacrtitttd,rnediante
el sistema rlc rcprodrrcción tócnico c indtrstrial c¿rractcrístic<i de nucstra
ópo ca" . M oh ol v crc ía que la repetici ón c le trn a irn ascn rninim izaba su
si n r ¿ula ri dadcomo representac ión 1' lerpc rmitía convr:l-tirscen rrna u ni-
d¿rd,en un¿rp¿rrte de un diseño global: "la scric va n() cs rrn 'crradro' v
no prrcdc aplic/rrsele nir-rguno de los cánoncs rlc l:r cstótica pictórica.
Iin cstc c:rso, czrdafbto pierde su identidacl cclrno t¿tly pasa ¿rscr un clet¿r-
llc clcl conlunto, un elemento estmctlrral escnci¿rl(lc utr todo que es la
c<ls¿r rnism¿r.En csta concatenación de sus partes distint¿tspcro insepara-
bles, nn:r scric fcrtogriifica inspiradzr cn r-urobjetivo clcfiniclo prrede con-
vertirse al instante en el arma más potente y en el poetnir lírico más deli-
cado".r (lon clelicadezaen Ln ley rJelu seriey cr()nuna fantasía m¿isvívida

I t) .)
 ilr Fñ r r , - . .
L t I f| | I n ||I It

l''vi
flln-U-U.Illl
'' -
l W l ttc' "
I
f,

1,92 Lazlo Moholy'Nagy.

I a lav r la la c ar ia 1 Q) 4

193 JanTs chichold,

c artelanunciador
de u n fi l me ,I92

I 1)5 en Lo grtleríude lit'o,N¡I<lholvrepite una inrirgen, pcx) coll lales I'ariaciollt s

quc se crea un contl'¿rl)rurt()elltrc su iderrticlarl cclrlrclelclnel)to estnl(tu-
ral v su iclentidacl conro crrndro. ,\nclr'\{'urhol, en sus ctradr'osv serigr-e-
fías sobre tel¿rclc bott:llas cle Cbca-(lola v lat¿rsde sopir, repite la misnra
imagert hastu quc' se tr¿urslilr-rl¿l ell un cliserlo{¿-lobaldecorativo.
clr:crposici<in dc' caclairnagen repetida t'n Lu |e1
L:rs srrtilesclif-eru:nci:rs
de h serieson funrlamcntalos pzrla I:r constr-uccirincle un diseño al)stracto
de luz, somlrra v texlula, lio tAn clistinto del discño erstableciclopol la
t07 repetici(in clc tractorc--s et IIaciu cl batbetlut,de Stenberg. El ónfasispu('s[()
por Nloholr'-Nogl' en lir re¡rcticitin conl<l recurso Ibnnal únicarrrentc al
alc:urce clel fi;tonlontuje es.just<lla cnra opuerstadc l:r capa.cicladclel fi¡to-
mclntajercxploracl:rpclr los ciaclaístas r He¿rr-tficld:lu capaciclzrcl
para expre-
sarroposic--iollcs, l)¿u-ala dialéctica. Arrnqrre ncl est¿itotalrnellte dcspojacla
de srrscu¿rliclades rcprcsent¿ltivas(la lbtclg'rafíaes rl)enos secrrndaria para
192,19+1 Mohoh quc pal'a cl trab:rjo cle cliseilack¡resr¿-ráflc'os c()lno Tschicholcl),
la irnagcrnfbtogrzifica se ha converticlo en una parte eserncial,y n() en un
simple ¿rriacliclo, cle la cl¿rricladno-objetiva cle la crlrnposición.

l5,l
 I94 Lazlo Moholy-Nagy,Celos.
1930

r¡
L95 Lazlo Moholy-Nagy,La galería
de t¡ro, 1925

d¡-FF'".F-
198-9 Varios artistas de De Srijly del gnrpo constmctivista intemacional recu-
rrieron a veces, por distintas razones, al f<ltomontaje. Vordemberge-Gil-
dewart se cuenta entre aquellos artistas cuvo empleo de materiales foto-
gráficos está estrechamente vinculado visualmente con su obra en cltros
medios (pinturas neoplasticistas, relier,es v collctges,
así corno fotolnonta-
1 96 .jes). Er-r Sin lítulo (1928), combina elemcntos pictóricos abstractos con
otros inicialmente finrrativos; la cabeza del chimpancé procede de un
libro de fotografías de anirnales de Paul Eippe¡ pero ha sido puesta al
revés y modificada envolviéndc¡laen papel negro brillante.
César Domela-Nietnvenhuis, qtre también fue miembro'del Eirupo
De Stijl y ha continuado pintando y haciendo relieves y constmcciones, 1 9 7 Pi e t- .
'
obras de una abstracción geomótrica y orclenacla, utilizaba en sus foto- p u b l i ci t a r : : : : -
d é ca d ac . : ; - .
montajes fotografías de zonas indrrstriales v de detalles de máquinas, y,
ve z f u e m á - - . : -
en lugar de transfbrmarlos o subvertirlos, acentuaba su impacto y su fuer- fotomonte,:
za con marcadas diagonales, contrastes de escala y perspectivas acusadas. --
o o r a sn e c - ¿ : :
En Energía combinó trn primer plano de generadores eléctricos estáticos ¡^
U E E S ^L^+
U U. ,-:! : -
- --

con una perspectiva muy acr.rsadade maquinaria industrial. Domela cola-

boró con otros cole¡;as para vender sus obras como material publicitario a
empresasy corporaciones. (loncretamente cn la década de 1920 y comien-
zos de Ia de 1930, numerosas empresas aventureras utilizaron obras de
.jór,enesartistas y diseñadores radicales (muchas de las cuales incorporaban
r97 el fotomontaje), como Piet Zr,vart,Schuitema, Burchartz o.fan TSchichold.

196 FriedrichVordemberge-Gildewart,
Sin título, 7928
 7€A¡€Garu¡lo¿q¿16¡R
# .."" rrr.^":,"*.
n."^^ \

I
$o(d@
\a

197 Piet Zwart, fotomontaje

&
p ub li cit a rio1931
, . A finalesde la
décadade I92O y en la de 1930, cada
vez fue más habitualel uso del
fo to mo n ta jeen public idad,a menudo
obras hechas por artistas cuya "obra
de estudio" era abstracta

I98 (derecha)Wlll¡Baumeister,
Cabeza,1923

t99 (abajo)Hans Leistikov,fotomontaje

reproducidoen Photo-Eye,L929

*t4+
ile*q
ffi:lgfir k¡lr

l l) /
 200 César Domela-Nieu
wenhuis, Energía,1.931_

2O1, (pá9. siguiente)Tim Head,

Equilibrio (el filo del cuchillo),
L976

Este libr', Á
Ha quedad<)ampli¿rmcnte (lc-rrostrad()qlrc Hausrnann tenía razón cuan-
do es cribió: '' el campo < lel fotr¡nro nl a ie( ' s tr r n va sl ( )q trc ti e nc l a nta s po si - ridcl algutt, ,' ' :i
lelas. El tir-, ú
bilidadcs com() medios distintos havzr,r'r:stosnredios canrbian cacladía cn
p ub l i c i t al i , , ' f
su cstructura social y en la supcrestnrctura psicológica resultante. Las
s oc i a l esr r r . \
posibiliclaclesdel fotomontaje sólo están limit¿rdaspor la disciplina de sus
medios formales".¡ Desdc que Hausmann hiciera esta aflrmación en 1931 Puede scl-1r -¡rr
l a l r r z pr c'i t i , '"1
han er,olucionado krs pr-ocedimientos f<rtogrzificos,desde la simple foto-
a d adá r t , , : I
copiadclra hasta las sofistic¿rd¿rs v car¿1stécnicas publicitarias, qrre son
extensi()nes1' refir'riunientospotenciales del génert>.Mrrchos artistas han reprodr-rc'icl
gráficos clt. \'
aprovechzrclolas nrrevas técrricas dc reprodrrcción parn incclrporar ma-
perfil dc rrrl r1l
terial fbtosráfico; entrc ellos figtrrzrn Andv \4larh<ll y Robert Rauschen-
berg. L¿rseriel'¿rfía, qtre hov suele h¿rcersefotográficamente, ptrede combi- creand<ta.t
principal cl. ' I
rlar, como en Arte u(tcío,cle Kitl!, clistintas fotogralías (¡ en cste cASo,un
fbtogranra de L'íLged'ot; cleBrrñuel v Dalí).

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 Este libro ha examinado los orígenes históricos del fotomontaje y suge-
rido algunos temas preclominantes, sus intersecciones y evoluciones para-
lelas. El tipo de fotomontaje más conocido hoy probablemente sea el
publicitario. Sin embargo, la verdadera naturaleza de las construcciones
sociales y sexuales de la publicidad (utilice o no ésta el fotomontaje)
puede ser revelada por el fotomontaje que usa la publicidad para sacar a
la luz prejuicios ocultos. Pero esto no es nuevo: se remonta a Heartfield,
a dadá y concretamente a Hannah Hóch. En su Da-Dandy, por ejemplo,
reproducido en la portada de este libro, se combinan fiagmentos foto-
gráficos de la pose, mirada, traje y adorno de una mujer para dibujar el
perfil de un hombre -de su cabeza definida por una delsada línea roja-,
creando así la clase de ambigúedacl subversiva que constituye la estrateeia
principal de esta forma artística.

I59
David Hockney,George,Blanche Celia Albert y Percy.Londres Enero 1983

203 R. B. Kitaj, Arte vacío, L975

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