LA COMUNIDAD

DESCONOCIDA
Dramaturgia argentina
y exilio político (1974-1983)
Andrés Gallina

HISTORIA
 Gallina, Andrés
La comunidad desconocida : dramaturgia argentina y exilio político : 1974
- 1983 / Andrés Gallina. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Inteatro, 2020.
366 p. ; 22 x 15 cm. - (Historia teatral)
ISBN 978-987-3811-59-3
1. Teatro Argentino. I. Título.
CDD A862

Ejemplar de distribución gratuita

Prohibida su venta

Foto de tapa: Alberto Adellach. Gentileza Esteban Creste

Consejo Editorial
Gustavo Uano
Patricia Julia García
Oscar Rekovski
Roberto Toledo
Carlos Pacheco

Sttaff Editorial
Carlos Pacheco
Graciela Holfeltz
Laura Occhiuzzi (Corrección)
Mariana Rovito (Diagramación)
Patricia Pérez Ferraro (Retoque y restauración digital)
Magdalena Viggiani (Edición fotográfica)
Patricia Ianigro (Distribución)

© Inteatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN 978-987-3811-59-3

Impreso en la Argentina – Printed in Argentina.

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723.
Reservados todos los derechos.

Edición a cargo de EUDEBA

Impreso en Buenos Aires, julio de 2020
Primera edición: 2.500 ejemplares
AGRADECIMIENTOS

Este libro es el resultado de mi tesis doctoral, realizada en el marco de una beca otorgada
por el CONICET en la Universidad de Buenos Aires, instituciones sin las cuales no hubiera
sido posible llevar a cabo la investigación. Quisiera agradecer a mi director, Jorge Dubatti,
por su apoyo, confianza y generosidad. Al jurado: Silvina Jensen, Mauricio Tossi y María
Fukelman, por el compromiso y la lucidez de sus lecturas.
A las personas e instituciones involucradas en el Premio Internacional de Ensayo
Teatral, que me permitió viajar a México en los inicios de esta investigación y publicar
las primeras palabras. En especial a Sergio Blanco, por su aliento. Al Instituto Nacional
del Teatro y a Carlos Pacheco. A la Universidad de Mar del Plata, por gran parte de mi
educación sentimental. A los centros de documentación y bibliotecas en los que trabajé, y a sus
bibliotecarias. A los docentes, compañeros y amigos que me guiaron amorosamente: Silvina
Jensen (otra vez), Ezequiel Lozano, Lorena Verzero, Lola Proaño Gómez, Ileana Diéguez,
Carlos Fos, Paula Ansaldo, Rubén Szuchmacher, Soledad Lastra, Esteban y Alejandro Creste.
A mi familia, Inés, Mario y Santiago; a Sol, a mi madrina Susana, a Mabel y Néstor.
Y a mis amigos en este viaje: Ana Porrúa, Santiago Loza, Martín Pérez Calarco, Julián
Ezquerra, Fabián Díaz, Ariel Farace, Alejandro Tantanian, Gastón Moldaver, Gustavo
Kreiman, David Gaitán, Ginebra San Román. A Carla Pessolano, por todos los trabajos y los
días. A la memoria de mi padrino, Juan Carlos Puppo, y a la de su hermano, Roberto José
Puppo, ahora y siempre. A mi amigo Matías Moscardi, la máquina de pensar, de escuchar mis
dudas durante estos largos años y de agenciar intelectual y afectivamente todo. A quienes me
brindaron su testimonio, a todas (son muchas) las personas que hablan en este libro. A Eugenia
y a Amelia, siempre.

3
 PRÓLOGO

Andrés Gallina 55
6 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA PRÓLOGO
PRÓLOGO

Cuando Andrés Gallina me propuso escribir estas líneas, me resultó inevitable

volver a 2015 cuando dictábamos con Soledad Lastra un seminario sobre
Exilios políticos contemporáneos en Cono Sur y España en perspectiva
comparada y transnacional, en el Doctorado en Historia de la Universidad
Nacional de La Plata.
Entonces, la preocupación de Andrés era cómo pensar las prácticas de los
teatristas argentinos exiliados bajo imperio del terrorismo de Estado como parte
del canon teatral nacional.
Traía a debate una vieja preocupación personal: ¿por qué los exilios
argentinos parecen procesos que ocurren tan en otra parte que resultan
experiencias no historiables, no memorizables, no dignas de ocupar más que
algunas pocas páginas en la Historia Nacional, convirtiéndose en lacónicos
párrafos en las biografías de muchos compatriotas que pasaron buena parte de
su vida sufriendo las consecuencias de una expatriación forzada y “haciendo
Patria” —con lo polisémico, contingente y controversial que la palabra
encierra— desde la excentricidad?
Sin ninguna duda, La comunidad desconocida. Dramaturgia argentina y
exilio político (1974-1983) da varias respuestas a este interrogante. Y lo hace
asumiendo el desafío de poner en diálogo campos de estudio no siempre
convergentes: los estudios teatrales y la historia reciente.
El resultado es una obra que combina una profunda sensibilidad en el
tratamiento de las historias personales que traman el objeto de estudio y una
apuesta analítica arriesgada que recupera la perspectiva transnacional y que
no se queda en la mera declaración de intenciones, sino que logra reconstruir
y dar carnadura a la compleja y peculiar cartografía de la sociabilidad teatral
exiliar, en su dispersión y en su cohesión, en sus raíces y en sus radares. Y por
si todo esto fuera poco, lo hace desde una narrativa cuidada e impresionista
que recupera la heterogeneidad de experiencias personales, políticas, sociales
y estéticas de un conjunto de dramaturgas y dramaturgos argentinos que
desplegaron su práctica profesional en el exilio.
Esta obra, además, logra resolver una tensión que ha estado presente en
los estudios de los exilios: ¿Cómo dar cuenta de la pluralidad de experiencias,
sus cifras nacionales y sus variaciones temporales sin perder de vista el

Andrés Gallina 7
denominador común, el punto de arranque y también aquello que neutraliza
esa diversidad para hablar de una historia común, la de los/las teatristas
argentinos/as que en los años setenta/ochenta luchaban por una “Argentina
justa, independiente y soberana” o por la “liberación nacional y social” y que,
atravesando el horror del terrorismo paraestatal y estatal, se reinventaron desde
lo personal, lo dramatúrgico, lo político y lo humanitario.
En este punto, quiero destacar la capacidad del autor para reponer la
productividad política de la expatriación teatral argentina y las formas que
asumió la acción colectiva antidictatorial que llevaron adelante en diferentes
geografías, escalas y ante diferentes interlocutores. Tanto desde los espacios
clásicos de representación política como a través de redes afectivas y afinidades
interpersonales, y desde una multiplicidad de lenguajes. En definitiva, Andrés
Gallina logra mostrar que la argamasa de lo colectivo y (político) no se
constituye solo de relaciones de copresencia y proximidad geográfica. Es por ello
que las experiencias exiliares y teatrales de este conjunto de hombres y mujeres
fueron y son parte de la red simbólica nacional.

Silvina Jensen

8 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

9
10 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN

En el bienio previo al golpe militar de marzo de 1976, algunos protagonistas

del campo teatral argentino comenzaron a salir involuntariamente del país,
tras recibir amenazas y persecuciones por parte de la organización Triple
A (Alianza Anticomunista Argentina), que funcionaba como instrumento
paraestatal y parapolicial del gobierno de María Estela Martínez de Perón.
Luego de la instauración de la dictadura cívico-militar (1976-1983), directores,
actores, actrices, dramaturgos y dramaturgas se fueron del país por razones
políticas durante los años del terrorismo de Estado. El exilio, ese mecanismo de
expulsión institucional que ya había alcanzado a la generación de dramaturgos
del 37, formó parte de las prácticas represivas ejercidas por el poder estatal
y paraestatal, junto con la desaparición forzada y sistemática de personas, el
asesinato, la tortura, y otros modos de inscripción de la violencia política.
Del amplio arco de exiliados políticos en el período 1974-1983, nuestra
investigación se centra en los dramaturgos y dramaturgas a los que el exilio
obligó a dejar su tierra de origen, es decir, aquellos que fueron forzados o
presionados a abandonar el país e imposibilitados de regresar hasta tanto no
existiera una modificación en las circunstancias que impulsaron sus partidas.
Algunos de estos protagonistas salieron del país debido a persecuciones políticas
efectivas: secuestros, encarcelamientos, torturas, amenazas, inclusión en las
listas negras o censura. Otros lo hicieron de modo voluntario, aunque inducidos
y constreñidos, en efecto, por las circunstancias políticas. También existieron
quienes, una vez en el extranjero como residentes temporarios, entendieron
que la transformación de las condiciones políticas impedía sus retornos. Todos
ellos, desplazados de su campo teatral de origen, siguieron pensando el país
desde la excentricidad geográfica y continuaron esgrimiendo razones desde su
peregrinación para rehabitar simbólicamente el territorio perdido.
Si bien, como veremos luego, los exilios han sido una constante en la
historia teatral argentina, los patrones de emigración política sufrieron un
cambio significativo a mediados de la década de los setenta. Como señaló
Pablo Yankelevich (2010), desde una perspectiva política y demográfica, la
represión dictatorial constituyó un fenómeno claramente diferenciado de
otras experiencias migratorias fundadas en motivos de represión política
o de ausencia de horizontes laborales. En el caso del teatro argentino no
fue distinto: él éxodo de artistas que salieron, en la mayoría de los casos de

Andrés Gallina 11
modo individual, no programado y urgente, fue cristalizando un abanico de
expulsiones que comenzó, por goteos, en 1974 y que se sistematizó desde
1976 hasta 1979, año en que decrece el ritmo de los desplazamientos. Silvina
Jensen (2010) ha reafirmado que, aun sin cifras concluyentes, el del 76 ha sido
“el de mayor volumen y continuidad en el tiempo como movimiento colectivo
de expulsión de población” (20). Asimismo, siendo un destierro numeroso, y
particularmente desde la óptica del campo teatral, las emigraciones no tuvieron
un carácter organizado ni fueron producto de decisiones colectivas. Cientos de
participantes del campo teatral argentino se dispersaron por el mundo. Muchos
de ellos eligieron un país de destino fijo; muchos otros hicieron de sus exilios
un continuo desplazamiento por distintas tierras de asilo. México y España
fueros los países que concentraron el mayor número de exiliados. Sin embargo,
el último exilio argentino cubrió un vasto espacio geográfico, que permitió la
inscripción de nuestros dramaturgos en países tan diversos como Perú, Suecia,
Italia, Francia, Alemania, Canadá, Estados Unidos, entre otros.
No obstante, poco se ha escrito sobre el último exilio teatral argentino.
Marina Franco (2008) ha rubricado el silencio historiográfico que cayó sobre
el tema durante muchos años con la frase: “del exilio no se habla” (17). Para la
historiadora, el tema permaneció en un cierto olvido porque las voces que podían
evocar públicamente el pasado represivo no incluían a los emigrados, y porque
la investigación profesional consideraba el tema no abordable o poco relevante.
En la etapa posdictatorial, la desinscripción casi absoluta de los exiliados como
parte de las víctimas del terrorismo de Estado tuvo que ver con que el centro
del consenso y de la legitimidad para expresar las memorias sociales apareció
asignado —primordialmente— a quienes sufrieron en “carne propia”: los
desaparecidos y sus familiares (2008: 142). Para Jensen (2011), la problemática
exiliar, desnaturalizada al entenderse como una decisión individual, no había
sido leída en tanto síntoma o indicio de nuestra historia colectiva, es decir, no se
había recuperado íntegramente en su dimensión política. Se ha observado que
en la temprana transición democrática pudo haber pesado la cercanía de un
objeto atravesado por la mayor tragedia del siglo XX y cuyas reverberaciones
humanas y dilemas ético-políticos interpelaban a los historiadores en su antigua
condición de intelectuales comprometidos. También debieron pesar la dispersión
de los documentos, la exigua base testimonial que se ha ido acrecentando a lo
largo de los años, conjuntamente con la lejanía de los archivos, muchas veces
alojados en los países de destino. Si, en un principio, las memorias del destierro
se ocultaron para circular de manera subterránea, “escondiendo evocaciones

12 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

impregnadas de vergüenza y culpabilidad” (En Yankelevich, 2009: 18), a
mediados de los 90, después de las leyes de amnistía que dejaron en libertad a
los responsables de los crímenes, la sociedad argentina asistió a un resurgir de
la memoria. Con el inicio del siglo XXI, la violencia de los derechos humanos
adquirió un lugar preponderante en la agenda política del gobierno argentino y
el exilio alcanzó una presencia que emergió tanto en el debate público como en
la historiografía del pasado reciente. Los exilios han delimitado, entonces, un área
de conocimiento específico que continúa en expansión, aunque, insistimos, los
estudios teatrales no han dialogado con estos avances.

*
El tema específico de este libro es un acercamiento a las memorias de
aquellos dramaturgos y dramaturgas argentinos que debieron abandonar
forzosamente el país, abarcando el período de la última dictadura militar
(1976-1983) y la represión paraestatal previa (1974-1976), hasta el retorno de la
legalidad democrática.
Para el abordaje del tema, proponemos, en principio, trabajar sobre
un amplio caudal testimonial. Algunos de estos testimonios son parte de
diferentes biografías de los protagonistas que, tangencialmente, han relevado
la experiencia del destierro. Otros se encuentran diseminados en diferentes
artículos periodísticos, muchos publicados en los respectivos países de destino,
y específicamente en revistas teatrales: Primer Acto (España) y Conjunto (Casa
de las Américas, Cuba) son, acaso, las más destacadas. Por nuestra parte,
hemos realizado cerca de 30 entrevistas originales a protagonistas y familiares
para aproximarnos a la compleja experiencia del último destierro. A este
archivo provisorio, y por definición inacabado, se suman otros materiales:
textos ensayísticos o periodísticos y, sobre todo, una serie de textos dramáticos
producidos por los protagonistas en condición de exilio.
Ciertamente, resulta complejo ordenar este cuerpo testimonial porque, a
pesar de que el exilio fue una experiencia social y colectiva que se constituyó
como un mecanismo de expulsión regular de los estados autoritarios
latinoamericanos, la dimensión subjetiva de cada una de las experiencias
lo vuelve, a su vez, un problema singular e intransferible. Invariablemente,
los dramaturgos y dramaturgas a los que nos referiremos pertenecen a
distintas generaciones, ubicaciones en el campo teatral nacional, trayectorias
políticas, experiencias represivas, formas y medios de salida del país de origen
y reubicaciones en los campos teatrales de destino. Entonces, uno de los

Andrés Gallina 13
primeros desafíos de este trabajo es tratar de identificar cuáles son los factores
compartidos que permitirían entender la diversidad de los exilios como parte
de un acontecimiento colectivo y no como una mera adición de experiencias
individuales. A pesar de la dificultad de homologar una serie de características
adjudicables por igual a las distintas experiencias, tampoco es posible clausurar
(por diversa, proliferante, móvil) la ontología del objeto. La intención es,
más bien, singularizar y caracterizar lo que hay allí de distintivo, a la vez que
cartografiar lo que hay de compartido.
¿Qué hacen los dramaturgos y dramaturgas durante sus exilios? Esta
pregunta perfila nuestro trabajo. Por un lado, qué dramaturgos y dramaturgas se
fueron del país y qué hicieron afuera, es decir, de qué modo buscaron inscribir
sus prácticas en los diferentes campos teatrales de destino. Por el otro, cómo se
construyeron, a la distancia, las dinámicas con la Argentina en tanto sociedad
de expulsión y cuáles fueron las acciones que estos dramaturgos llevaron a
cabo para seguir imaginando, reformulando y habitando simbólicamente el
país que los expulsó fuera de sus límites geográficos. Si, desde un punto de
vista territorial, los exiliados están afuera, desde un punto de vista dramatúrgico
y político, se trataría de seguir estando adentro: “el país se sale de sus bordes
y continúa allí donde la diáspora sigue pensándolo y obrando sobre él” (En
Amante, 2010: 41).
A diferencia del enfoque privilegiado de los estudios históricos del exilio
político, nuestro trabajo no se sitúa en un único país de destino. La elección se
encuentra en parte inducida por la ausencia de investigaciones sobre el teatro
argentino y el último exilio: consideramos que esto estimula la necesidad de
un trabajo panorámico, exploratorio, que abra líneas de análisis y que revele
también, en espejo, las faltas y aporías de un campo en construcción. A través
de un enfoque transnacional, centrado en la atención de fenómenos que exceden
los marcos estatales y nacionales, este libro orbita alrededor de las relaciones, los
lazos y las interacciones —materiales, simbólicas y afectivas— que vinculan a
los protagonistas entre o más allá de las fronteras de los Estados nación.
Las páginas siguientes sostienen que la exclusión de los dramaturgos de
su campo teatral contribuyó a dar forma a una lógica transnacional y a una
intervención político-estética multiestatal, en la que los exiliados siguieron
cartografiando su propia tierra y estableciendo distintos modos de intervención
en la política y en el teatro argentinos. Se trata de una comunidad que, aun en
la desconexión y en la distancia, logra tramar una serie de respuestas al régimen
terrorista que motivó forzosamente sus salidas.

14 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

 *
Las historias pioneras del teatro argentino le han dedicado al exilio
al menos un capítulo o apartado. De este modo, han incluido en el relato
historiográfico nacional aquello que los artistas hicieron, forzosamente, afuera
de su tierra de origen. Aunque no exista un libro integral, de largo aliento sobre
la historia del teatro argentino y el exilio, los destierros ocupan un lugar más o
menos destacado en las historias teatrales que cubren —y se extienden más allá
de— la primera mitad del siglo XX. Al igual que ocurre con la emblemática
Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas (1924)1, la ligazón íntima,
fundacional, entre los pares literatura argentina y exilio se espeja en el campo
del teatro nacional. Acaso el capítulo más destacado de las historias pioneras
de los exilios teatrales sea el del período rosista que Berenguer Carisomo (1947)
lo sitúa desde 1938 hasta los primeros años de la Organización Nacional y
donde ya aparece la denominación “dramaturgos del exilio”, para nombrar a
Pedro Echagüe, Bartolomé Mitre y Juan Bautista Alberdi2, quienes encuentran
en la figura de Rosas el asunto más dramatizable de la época. A pesar de
construirse por fuera de los límites geopolíticos —o precisamente por eso— esta
dramaturgia se estableció como un instrumento forjador del Estado: órgano de
propaganda, arma de eficacia en la vida pública, su misión era, como la de la
prensa, “tribunicia y política” (287).
Aunque no es nuestra intención establecer aquí una sistemática genealogía
del exilio teatral, es preciso mencionar que uno de los primeros actores
dramáticos del teatro nacional, Juan Aurelio Casacuberta (1748-1849), vio su
carrera signada por el exilio político. Los estudios teatrales de la primera mitad
del siglo XX —Beltrán (1934), Acchiardi (1939), Castagnino (1944), Morales

1
En su advertencia preliminar, Rojas señala las distintas emigraciones del siglo XIX: las
de la década de Mayo, las de la caída de Rivadavia, las de la tiranía de Rosas, y las de la
época de la Organización Nacional. Sus proscriptos son, por excelencia, los “de la tiranía
de Rosas, que continúan el ideal de Mayo y preparan el triunfo de Caseros” (1924: 9). Entre
ellos, se ocupa de escritores que estuvieron involucrados en la construcción del teatro
nacional: Alberdi, Mitre, Gutiérrez y el cronista teatral de la época, Sarmiento.
2
Entre los proscriptos, Berenguer Carisomo (1947) destaca a Echagüe, aunque señala que
la obra Una víctima de Rosas, por su obligatoriedad del tema político, deviene un drama
convencional e “históricamente falso” (292). En la orilla opuesta, Alberdi, con El Gigante
amapolas, “no encuentra parangón con ninguna obra escénica de aquel tiempo, no diré
ya americana, pero casi ni europea […] “Dentro de la unánime nota infraromántica de
nuestro teatro de 1840 (lacrimosa, altisonante, sensiblera) solo un hombre de talento y
muy seguro de sí mismo se animó, con éxito, a interpretar el angustioso tema rosista con
intención satírica” (301).

Andrés Gallina 15
(1944) y Berenguer Carisomo (1947), entre otros— han seguido los pasos de
Casacuberta como el paradigma del actor proscripto, a partir de su salida hacia
Chile para engrosar las filas del ejército unitario del Norte, bajo las órdenes de
Lamadrid3.
En este derrotero, uno de los primeros movimientos críticos de inclusión
del teatro argentino por fuera de sus fronteras geopolíticas es el que hace Raúl
Castagnino (1944) cuando afirma que, durante el rosismo, “en el destierro es
donde habría que buscar la concreción de una dramática nacional argentina”
(545). En el tomo I de su Historia del teatro argentino. De los orígenes a la actualidad,
Luis Ordaz coincide al señalar que “los textos nativos de la etapa rosista deben
buscarse, acaso paradójicamente, en el exilio” (1999: 30).
Dentro de la emigración porteña que sale hacia el norte y llega a Bolivia
habrían estado los dramaturgos Santiago Wilde, Facundo Zuviría, Félix
Frías, y el ya mencionado Pedro Echagüe. Hacia Chile, salieron Sarmiento4
(acaso el primer crítico teatral argentino), Del Carril, Godoy, y el propio
Casacuberta. Hacia Uruguay, Mármol, Echeverría y Mitre. También hubo,
como señala Castagnino, “emigrados nómades que pasan de uno a otro foco
de proscripción” (545), como los casos de Alberdi y Gutiérrez. El destino de
la dramaturgia de estos proscriptos prefigura uno de los temas que nuestra
investigación retoma en el marco de otro contexto exiliar: según Castagnino, los
autores que pudieron elaborar ese teatro argentino en el exilio no lo lograron
porque, “divorciados de público e intérpretes, sus intentos fueron estériles”
(547, 548). En la historia escrita por Morales (1944), contemporánea a la de

3
Entre algunas otras versiones, Domingo Casadevall (1965) revela que, apremiado por
la falta de trabajo, Casacuberta ensayó una gira artística por distintas provincias (entre
ellas Córdoba, en la que habría fundado el primer teatro estable) y, en viaje, habría
decidido incorporarse a las huestes unitarias (150). Sea como fuere, en Chile lo contrató
la empresa del Teatro de la Universidad y, luego de un año y medio de trabajo, se dirigió
a Perú donde también actuó durante un tiempo hasta regresar a Chile para trabajar en el
Teatro de la República. Desde el alejamiento de su patria hasta 1848, año en que muere,
Casacuberta pasa 8 años en los que alterna éxitos profesionales con duros momentos
de penuria económica y sufrimiento físico, dolencias agravadas por un accidente que
sufre en la cordillera. Sin poder regresar a la Argentina, Casacuberta muere actuando, en
Chile, el 4 de septiembre de 1849: “Y en la escena culminante de Los seis escalones del
crimen, al representar su personaje, le sorprendió su propia agonía. Tan real debió ser
aquella que, por mucho tiempo, entre los emigrados y aún en Buenos Aires, corría la voz
de que Casacuberta había muerto en la escena, identificando su propia muerte con la del
personaje” (155).
4
Oscar Beltrán en Los orígenes del teatro argentino (1934) comenta los artículos
periodísticos que Sarmiento, desde su exilio, escribe sobre el teatro del momento.

16 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

Castagnino, el historiador argentino afirma, aforísticamente, algo semejante,
que parece signar las distintas evoluciones del teatro del exilio: “En el destierro,
en medio de los peligros de la guerra, de las preocupaciones de una política
mortal, se puede producir libros; teatro es casi imposible5” (143).
Esta larga historia de exilios que involucra a sujetos con significación
en el campo del teatro y en la vida pública atravesó también el siglo XX,
específicamente la segunda mitad, a pesar de que los relevamientos de los
estudios teatrales son aquí más fragmentarios y oblicuos. Con menos interés
que el que suscitaron los proscriptos de 1837, algunos historiadores han
relevado trayectorias de artistas que han debido salir involuntariamente del
país a partir del primer gobierno del general Perón6. Perla Zayas de Lima
(2017) ha afirmado que el accionar de la censura en la época peronista (que
desemboca en una serie de exilios) ha sido soslayado o solo mencionado a través
de anécdotas individuales en la mayoría de los estudios teatrales. Si, como
afirma la autora, el gobierno peronista estuvo interesado en el teatro como
aparato ideológico del Estado, esto tuvo efectos inmediatos en la dinámica del
sistema teatral, acciones que fueron desde la eliminación o alteración de pasajes
considerados inaceptables de los textos dramáticos; la desaparición paulatina
de los escenarios de la revista política; y la proscripción de actores y directores
quienes en muchos casos optaron por el exilio (239, 2407). El caso emblemático
de Libertad Lamarque devino en el símbolo de la actriz emigrada durante ese
período, debido a que durante la filmación de La cabalgata del circo (1945) tuvo el
famoso incidente con la por entonces actriz Eva Duarte, quien tiempo después

5
Algunas obras de estos dramaturgos proscriptos se llevaron a escena en los países de
destino. El 26 de mayo de 1840, en el teatro de Montevideo, Bartolomé Mitre estrenó el
drama en cinco actos en prosa y verso, Las cuatro épocas. Dos años después, Mármol
estrenó también en Montevideo dos dramas en verso en cinco actos: El poeta y El
cruzado. En el mismo año está fechada en Valparaíso la sátira de Alberdi, El gigante
amapolas. Entre las muchas obras escritas por Echagüe en el exilio, hay registro del
estreno en Chile del sainete De mal en peor (En Seibel: 2002, 107).
6
Para un análisis historiográfico del exilio durante los gobiernos de Perón (1946-1955)
véase Jensen (2004: 108-136).
7
Como es sabido, las restricciones en la libertad de expresión y circulación de los productos
artísticos alcanzaron límites extremos con la presencia cada vez más hegemónica de Raúl
Apold, primer funcionario en la oficina de prensa del sello Argentina Sono Film y luego
director de la Secretaría de Prensa de la Presidencia de la Nación, quien confeccionó una
lista negra y una blanca de artistas, se encargó de seleccionar las figuras que trabajarían
en los teatros oficiales, y hasta llegó a reescribir guiones para el cine, la radio y el teatro
(Zayas de Lima: 240).

Andrés Gallina 17
sería la esposa de Juan Domingo Perón. Ese hecho le habría cerrado la salida
laboral en la Argentina y, junto con su marido, el músico Alfredo Malerba,
partiría en gira por varios países de América, hasta radicarse finalmente en
México. Entre otros actores, dramaturgos y directores, durante los años del
primer peronismo trabajaron fuera del país Francisco Petrone (Bolivia, Perú,
Chile, Venezuela, Colombia, Ecuador, Cuba y México), Delia Garcés y Alberto
de Zavalía (México y España), Ulyses Petit de Murat (México), Susana Freyre
y Carlos Hugo Christensen (Brasil), María Rosa Gallo y Camilo da Passano
(Italia), Orestes Caviglia (Uruguay), Graciela Lecube (Estados Unidos), Arturo
García Buhr y Aída Olivier (Europa), Paulina Singerman (por distintos países de
Latinoamérica) y Tina Helba, con la Compañía Francisco Pretrone. Otro caso
paradigmático fue el de Niní Marshall, quien tuvo que emigrar a México para
poder trabajar y cuyas dificultades aparecen detalladas en sus memorias (1985).
Tras el golpe de Estado de 1955, los exilios recrudecen con el
advenimiento de la autodenominada Revolución Libertadora, que trae
nuevas listas de artistas prohibidos. En ese contexto, muchos emigrados
retornan al país: Libertad Lamarque, Arturo García Buhr, María Rosa Gallo,
Niní Marshall, Francisco Petrone y Ulyses Petit de Murat. Estos dos últimos
retornaron de México en el llamado “Avión de la Libertad”, un vuelo militar
enviado por el general Aramburu para repatriar artistas que residían en distintos
países de América. Tal como señala Beatriz Seibel (2010), se crea la Junta
Patrimonial que puede decretar la interdicción de bienes mal habidos, hasta
justificar los patrimonios: entre los interdictos están Hugo del Carril, Luis César
Amadori y Tita Merello: “Fanny Navarro puede actuar solo ocasionalmente;
Pedro Maratea debe retirarse; en las radios desaparecen Hugo del Carril
y Antonio Tormo; Luis César Amadori sufre varios meses de prisión y, al
quedar libre por falta de mérito, parte a España, donde continúa su carrera
cinematográfica junto con su esposa, la actriz Zully Moreno” (Seibel, 2010:
400). La emigración de artistas durante esta etapa alcanza también a Juan
Carlos Thorry y Analía Gadé (España); Carlos Cores, Elina Colomer, Tita
Merello, Juan José Miguez (México); Irma Roy y Eduardo Cuitiño (Colombia);
Sabina Olmos y Charo, quienes inician una gira por Latinoamérica.
La década del 60 fue una época de tránsitos para los artistas teatrales. Uno
de los derroteros de emigración más visibles es el del director y dramaturgo
Víctor García, quien, en 1962, tras haber vivido una detención arbitraria y
después del golpe de Estado contra Frondizi abandona el país para desarrollar
su carrera en Brasil, España, Francia, Bélgica, Portugal, Inglaterra, Italia e

18 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

Israel. Durante estos primeros años de la década del 60, una suma de artistas
teatrales argentinos hizo de París su centro de operaciones. Como señala Link
(2017), este fenómeno de migraciones, difícil de caracterizar, no respondería a
las lógicas de la diáspora y el exilio que tienen sus versiones más acabadas hacia
mediados de los 70. Estos artistas teatrales errantes, entre los cuales Link señala
a Copi, a Alfredo Arias8 y a Javier Arroyuelo, entre otros, salen hacia París y
arman una suerte de peregrinación en la búsqueda de “vanguardia artística,
formas experimentales y comunidades utópicas” (En Link, 2017: 125, 126). Sin
embargo, a pesar de que estas expatriaciones no abrazarían la etiqueta del exilio
porque no habría una determinada politicidad que impulsara las respectivas
salidas, Alfredo Arias dirá que la presencia policial en el Di Tella en 1966 le
hizo pensar: “esto se acabó”, al tiempo que Copi también ha manifestado que
él no escapó de la última dictadura militar, sino de todo lo que hacía posible,
previamente, su existencia: “la hipocresía católica, la corrupción administrativa,
el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo” (En
Link, 2017: 121).
La represión y la asfixia cultural de la época de Onganía cuenta en el
campo teatral con trabajos como el de Lola Proaño Gómez (2002), que recorre
distintas operaciones metafóricas en torno al “cuerpo nacional” en los textos
políticos, teatrales y líricos de la década 1963-1973. Desde un enfoque inédito
en torno a las propuestas teatrales que dan lugar a la disidencia sexual en los
años 60, el estudio de Ezequiel Lozano (2015) es también una historia de los
procesos censores que, en algunos casos, derivan en emigraciones o, para tomar
sus palabras, en formas de “exiliarse de la sexo-política hegemónica (2017:
170)”9. Durante la autodenominada “Revolución Argentina”, mediante la que
fue derrocado Arturo Illia por los tres comandantes de las Fuerzas Armadas
y reemplazado por el teniente general Juan Carlos Onganía, se inicia el 28 de
junio de 1966 un fuerte proceso represivo y de censura en el campo cultural.
Este proceso censorio es detallado por Lozano (2015) y, específicamente en
el campo teatral, se evidencia en salas clausuradas, en repetidas amenazas en
teatros independientes y persecuciones y controles arbitrarios que se suceden,

8
Los integrantes argentinos del grupo TSE que acompañan a Arias en París son Roberto
Plate, Juan Stoppani, Facundo Bo y, luego, Marilú Marini.
9
Nos referimos aquí a otro texto de Lozano (2017) que retoma el concepto de exilio sexual
legado por Perlongher para delinear una cartografía de artistas que viajan hacia Brasil
en busca de “una existencia sexodisidente habitable” (177), como el caso del dramaturgo,
poeta y ensayista Tulio Carella.

Andrés Gallina 19
por ejemplo, en el Instituto Di Tella10. Lozano releva también las censuras de
Bomarzo11 (1967) y, pocos meses antes del fin de la gestión de Onganía (1969),
las respectivas censuras de las obras de dramaturgos extranjeros Extraño clan y
Shocking (2015: 176).
Para el período 1960-1973, Jorge Dubatti en Cien años de teatro argentino
ensaya la pregunta sobre si “se puede hacer teatro argentino fuera de la
Argentina” (2012: 159), guiada por la trashumancia de muchos artistas teatrales
en este período. Entre ellos, destaca a los ya mencionados Víctor García, Copi,
Alfredo Arias, y también a Jorge Lavelli, Jérôme Savary, Arnaldo Calveyra
y Carlos Giménez, para quien Dubatti sí señala un destino exiliar: luego de
haber dirigido El diputado está triste, el diario Los principios acusó a la obra de
“comunista” y, tras el golpe de Onganía, el teatro en el que se presentaba fue
clausurado. Giménez tuvo que dejar Córdoba y exiliarse en Venezuela, donde
luego llegaría a dirigir el Festival Internacional de Teatro de Caracas.
A la par del relevamiento de las políticas de censura en el campo
cultural de la dictadura de Onganía, no encontramos menciones sistemáticas
de exiliados teatrales. Los represaliados de las universidades, los profesores
renunciantes o cesanteados, los viajes que tomaron el carácter de “fugas de
cerebros”, la emigración de profesionales y la universidad como “foco de
subversión” selló un tiempo de expulsiones que tuvo el 29 de julio de 1966 en
La noche de los bastones largos el hecho que, como dice Jensen, “marcó con sangre
la memoria del intelectual perseguido que se remontaba a la generación de los
proscriptos” (2004: 196).
Este brevísimo registro documental permite inferir que las emigraciones
y los exilios determinan transversalmente la historia del teatro argentino e
imponen, al mismo tiempo, una marca al territorio de los estudios sobre el
exilio. Dimensión ineludible para pensar la historia del teatro nacional desde
su condición extraterritorial. Es complejo encontrar estudios que aborden la
problemática exiliar desde su propia especificidad, es decir, más allá de las
menciones directas que aparecen enmarcadas dentro de los apartados que

10
María Fernanda Pinta describe la famosa censura que sufrió El baño, instalación de
Roberto Plate, donde el público hizo grafitis anónimos contra el régimen de Onganía.
La policía intentó clausurar la muestra con una orden judicial y, ante la intervención de
Enrique Oteiza, director del instituto, clausuraron solo El baño: “durante ese día el policía
y la faja de clausura que impide el ingreso a la obra terminan siendo parte de la muestra
que incluye, ahora, una manifestación de censura como parte de la exhibición” (2013: 153).
11
Véase The Bomarzo affair. Ópera, perversión y dictadura (Esteban Buch, 2003).

20 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

atañen a la represión y a la censura. El exilio aparece mencionado reiteradas
veces como un discurso subalterno, un discurso subordinado a otro discurso.

*
El silencio en los relatos de los exilios (1974-1983) alcanzó al campo
de los estudios teatrales. Durante años, las narrativas de los exiliados no
encontraron inscripción en el espacio público. Las representaciones que en el
pasado “estigmatizaron y olvidaron el exilio” (Franco, 2008: 26) condicionaron
ciertamente el discurso de y sobre los exiliados. Las razones de estos silencios, que
ya no son tales en otros campos disciplinares, se debieron a múltiples factores. En
principio, las representaciones sociales no habrían colaborado en la lectura de
la dimensión política y forzosa de esos viajes como parte directa de la mecánica
represiva del terrorismo de Estado. El clásico tópico de los privilegios del exilio que
subraya, en primer lugar, que esos actores sociales salvaron su vida y que, a su
vez, no vivieron in situ la violencia del proceso autoritario es otro de los factores
que habría ayudado a soslayar la relevancia del exilio. Por otro lado, para muchos
protagonistas, luego de la transición democrática, la militancia previa a sus
salidas (e incluso la que ejercieron durante el exilio) fue motivo de ocultamiento,
por el manto de sospecha que pesó sobre ellos. Como ejemplo más nítido de
lo antedicho, a partir de la emergencia de la “teoría de los dos demonios”, la
representación social de la violencia de las organizaciones políticas como causante
del terrorismo de Estado puso a los exiliados bajo la lente de una presunta
culpabilidad. Asimismo, las “sospechas” sobre la emigración política modelaron
las percepciones de los propios protagonistas, muchos de los cuales mantuvieron
la experiencia como un secreto. Vergüenza, miedos y culpas formatearon los
imaginarios del exilio. Hablar o no hablar y, sobre todo, cómo hablar del exilio es
un problema que experimentamos a lo largo de nuestro trabajo.
En consecuencia, esta investigación establece necesariamente un diálogo
con una serie de estudios históricos que permiten delimitar no solo el marco
contextual de este trabajo, sino también diversas plataformas de análisis
téorico-criticas. Algunos de estos estudios integrales y sistemáticos, provenientes
del campo de la Historia, han analizado la emigración política enfocada en
destinos nacionales como Cataluña (Jensen, 2004), Francia (Franco, 2006),
México (Yankelevich, 2010) y también en estudios comparados sobre los exilios
latinoamericanos, como el realizado por Sznajder y Roniger (2009).
En este marco, otro estudio de Silvina Jensen, Los exiliados. La lucha por los
derechos humanos durante la dictadura (2010) es un aporte sustancial para entrever los

Andrés Gallina 21
hitos que marcaron el trabajo de “desenmascaramiento” (29) de la dictadura
militar que llevaron a cabo los exiliados políticos, a través de un conjunto de
operaciones de denuncia en torno a la violación de los derechos humanos, que
se realizaron en diversas geografías, signadas por una heterogeneidad que revela
las tensiones y complejidades de los diversos actores en cuestión. Este libro nos
permite proyectar una pregunta medular: ¿de qué modo participaron, si es
que efectivamente lo hicieron, los dramaturgos y dramaturgas argentinas de
estos espacios y qué intervenciones estéticas desarrollaron paralelamente como
respuestas políticas al régimen que los expulsó? En este mismo sentido, el libro
de Marina Franco, El exilio. Argentinos en Francia durante la dictadura (2008) releva,
desde un estudio de carácter situado en un país de destino, la experiencia de la
emigración política entendida desde su dimensión colectiva e histórica (289). A
lo largo de su investigación, Franco revela, en un doble movimiento heurístico,
el espesor de los testimonios con los que trabaja y su incorporación en una
trama más vasta, que los incluye sin por eso mitigar sus singularidades: el exilio
entendido como una experiencia subjetiva, particular y, a la vez, colectiva y social.
Franco plantea en su introducción una pregunta que nos interpela directamente:
“¿Cómo dar cuenta de estas experiencias, en su diversidad y dispersión, en su
humanidad, sin hacer de ellas un objeto de estudio arrinconado y disminuido por
las disecciones, normalizaciones e interpretaciones? (29).
Por otra parte, el mencionado trabajo de Pablo Yankelevich (2010), Ráfagas
de un exilio. Argentinos en México, 1974-1983, examina la historia del último exilio
argentino en México e indaga en la exploración de los vínculos entre argentinos
y mexicanos, perfiles sociodemográficos, políticas de asilo, espacios de
conformación asociativos en la lucha antidictatorial, entre otros elementos que
abordan la problemática exiliar desde una perspectiva multidimensional. De un
modo lateral, periférico, algunos dramaturgos en México se inscribieron en estos
espacios de referencia sociocultural, como fueron los comités de solidaridad. El
apartado de este libro titulado “Artistas y espectáculos” (264) presenta un mapa
variado y exploratorio de la inserción de los artistas argentinos en el campo
cultural y político mexicano.
El libro de Sznajder y Roniger, La política del destierro y el exilio en América
Latina (2013)12 analiza, desde una perspectiva sociopolítica y a escala
transnacional, las transformaciones del exilio desde la época colonial hasta

12
Este trabajo presenta una primera edición en inglés, publicada en 2009 bajo el título
original The Politics of Exile in Latin America, por Cambridge University Press.

22 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

el presente en América Latina. Calibra una noción de exilo entendida como
práctica política efectiva en todos los países de América Latina a lo largo de
la mayor parte de los siglos XIX y XX, y como parte vital en la disposición
de la forma y los estilos de la política latinoamericana (20). Esta investigación
nos permite entrever de qué modo los expulsados de la arena pública nacional
fueron construyendo gradualmente una suma de intervenciones en la política
multiestatal y de qué manera el exilio propició un derrame de la política —y,
agregamos, de la estética— más allá de las fronteras formales de cualquier
Estado.
El trabajo conjunto de Bernetti y Giardinelli (2014), México: El exilio que
hemos vivido. Memoria del exilio argentino en México durante la dictadura 1976-1983,
ya desde el título, incorpora una primera persona del plural que inscribe a los
autores como protagonistas del destierro. Un cúmulo de fuentes históricas,
documentos y testimonios se intersectan aquí con capítulos que tematizan las
problemáticas de las llegadas a México como país de asilo, la educación de
los hijos, los problemas laborales, las polémicas, los trabajos de denuncia y
solidaridad. El apartado “La cultura argentina en el exilio mexicano” presenta
un paneo por el trabajo cultural del exilio en México a la vez que evidencia,
por omisión, la exigua visibilidad que tuvieron muchos de los artistas teatrales
radicados allí.
El libro de Soledad Lastra (2016), fruto de su tesis doctoral, presenta
el primer acercamiento sistemático de los retornos políticos, a partir de una
exploración de las políticas y respuestas que desarrollaron los gobiernos
democráticos argentinos y uruguayos, y las organizaciones de la sociedad de
ambos países para recibir y asistir a las personas que regresaban del exilio.
Entonces, a partir de una historia comparada de las políticas de recepción en
las posdictaduras de la Argentina y Uruguay, este trabajo nos permite enmarcar
una serie de conceptos y lineamientos históricos sobre los retornos de los
dramaturgos y dramaturgas en dictadura y en la apertura democrática.
En otra dirección, el campo literario ha dado una suma de trabajos
con los que este libro conversa de uno u otro modo. Un libro paradigmático
del campo literario y cultural es el compilado por Saúl Sosnowski, Represión
y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, a partir del foro público que tuvo
lugar en diciembre de 1984 en la Universidad de Maryland. Allí se cifran gran
parte de los debates que se desplegaron en el exilio y que se actualizaron en
la germinal democracia en la que el libro se produce. Entre muchos, el tema
central fue la consabida disputa de “los que se fueron” y “los que se quedaron”,

Andrés Gallina 23
el exilio frente a la permanencia adentro de las fronteras, cargada de
acusaciones, denuncias, tensiones y silencios. A pesar de que los dramaturgos
sobre los que nos ocupamos han sido testigos más o menos silenciosos de estos
debates, los discursos que circulan en este libro prefiguran ciertos imaginarios
que irradiaron acciones y discusiones en la compleja y atomizada trama del
teatro argentino en el exilio.
También, el libro de Noé Jitrik (1985), Las armas y las razones. Ensayos sobre
el peronismo, el exilio, la literatura y, en particular, una ponencia desarrollada en la
Conferencia Internacional sobre el exilio y la solidaridad en América Latina en
1979, que este volumen incluye, titulada “Un tema menor”. Allí Jitrik delimita,
frente a la gama variada de escritores exiliados, una categoría que atañe a
nuestro problema y que desarrollaremos en profundidad: aquellos escritores
que tallaron su obra en función de un público lector que no era transpolable a
otros países, escritores que modelaron una particular sujeción entre su obra y el
contexto cultural, político y social en el que esta se inscribía. Para Jitrik, el corte
en estos casos hace doblemente difícil al exilio: “porque la obra, como hecho
de lenguaje especializado, pero, además, como mundo de superposiciones y
de sobreentendidos, pierde su continuidad” (270). Este vínculo, “hondo, real y
doloroso” que expone Jitrik tiene, en nuestro caso, una sugestiva correlatividad,
dado que indagaremos sobre las relaciones territoriales que imantan de la
práctica específica de la dramaturgia, para analizar, como un tópico común
de los entrevistados, el desgarro que se produce en la compleja relación entre
dramaturgia y exilio.
El invaluable trabajo de José Luis de Diego (2003), Campo intelectual y
literario en la Argentina (1970-1986), elabora en su capítulo titulado “El exilio” una
serie de constelaciones críticas que le permiten deslindar, de la compleja trama
testimonial con la que trabaja, una serie de elementos que se repiten e insisten,
casi como síntomas comunes del destierro, y que tienen también una fecunda
relación con nuestro trabajo. Entre varios, de Diego describe y analiza las
dificultades de inserción de los escritores en los países de destino, las conflictivas
relaciones entre lengua, escritura y literatura, las polémicas que inundaron
las páginas de las revistas del exilio. A la vez, ya situado en la posdictadura
y en el reordenamiento que sufre el campo intelectual, observa las distintas
complejidades que acarreó la problemática de los retornos, a la luz del concepto
“desexilio”, acuñado por Mario Benedetti (1983). Este trabajo presenta un
primer panorama integral, a través de un relato múltiple y diferenciado, de la
experiencia del exilio argentino literario en los años de la dictadura.

24 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

 Por otra parte, el campo intelectual ha tenido en México una tribuna
en tiempo real de los debates más urticantes del exilio. Se trata de la
revista Controversia. Para el examen de la realidad argentina, que, desde octubre
de 1979 hasta agosto de 1981, se convirtió durante trece números en una
usina de pensamiento crítico donde todo vuelve a ser pensado desde el
exilio: la derrota de la lucha armada de los 70, esa misma derrota como
base programática y prisma para leer el pasado y los nuevos modos de
organización del escenario político, la guerra de Malvinas, la condición
exiliar como situación excepcional de pensamiento político, los retornos, etc.
También, como señala Gago (2012), Controversia ayudó a no presentar “una
imagen homogénea de lo que significa ser/estar exiliado”, aunque sí articuló,
desde distintos frentes, la inherente dimensión de la politicidad atribuida al
ser exiliado. Dado que nuestra investigación se pregunta sobre los espacios de
enunciación que crean los dramaturgos y dramaturgas exiliados —qué, desde
dónde y cómo decir estando afuera— Controversia es un modelo de revista
testimonial y, más allá, un espacio de construcción del lenguaje que inventa
su propia modalidad (tensa, abigarrada, saturada de debate) y su propia
cartografía de la estancia exiliar.
Otras publicaciones fueron encendidas tribunas del exilio político: los
periódicos Resumen (Madrid); Uno más Uno (México), matutino que abrió sus
páginas a numerosos exiliados; Frente y Democracia, ambos con doble sede
en México y Buenos Aires, y Denuncia (Nueva York). En todos ellos escribió
el dramaturgo Alberto Adellach, acaso, como veremos, el cartógrafo por
excelencia del último exilio teatral.
El campo de estudios cinematográficos también ha hecho del último
exilio un territorio de interés. El trabajo de Javier Campo (2017), con foco en
el cine argentino documental en el exilio (1976-1984), señala que es justamente
en el destierro donde se produce el quiebre formal, temático y retórico más
importante del cine documental argentino. Mientras que desde 1976 a 1978
se realizan filmes siguiendo estrategias similares a las del período previo al
exilio, que consisten en llamar a la lucha armada, a partir de 1978 se presentan
filmes en línea con las nuevas formas de denuncia de los organismos de
derechos humanos (2017: 162). En estos filmes se esquivan las menciones a las
organizaciones guerrilleras y la militancia de los desaparecidos no es aludida.
Esta transformación que da paso a la narrativa humanitaria tiene un correlato
especular en el atomizado campo teatral argentino en el exilio, a partir de una
serie de textos dramáticos que constituyen una nítida perspectiva humanitaria-

Andrés Gallina 25
democrática, a través de distintos abordajes dramatúrgicos sobre la figura de las
Madres de Plaza de Mayo13.
Finalmente, una serie de libros se centraron, en la recuperación
democrática, en ofrecer testimonio de las experiencias exiliares y en dar difusión
a los avatares de las vivencias cotidianas, algunas de carácter político, que los
exiliados habían transitado en distintas sociedades de acogida. Esta línea de
trabajos responde genéricamente a la literatura autobiográfica y coincide con lo
que Jensen (2005: 3) denominó como el modelo dominante de aproximación al
exilio del 76. Algunos de estos libros conforman una primera base testimonial y
se han sumado al tímido impulso memorial que desde la transición democrática
buscó colocar en el espacio público nacional las voces de los exiliados por la
violencia política. Nos referimos al volumen compilado por Parcero, Dulce
y Helfgot, La argentina exiliada (1985), con testimonios de los dramaturgos
Norman Briski y David Viñas. También, al libro editado por Albino Gómez,
Por qué se fueron (1995), que, al no ceñir los derroteros solamente a la condición
exiliar14, releva testimonios de los emigrados en Francia: Alfredo Arias, Jorge
Lavelli y Marilú Marini, a la vez que de los actores exiliados Hugo Álvarez
y Héctor Alterio, en Suecia y España respectivamente. Por último, el trabajo
de Jorge Boccanera, Tierra que anda (1999), en el cual aparecen testimonios de
los dramaturgos exiliados Alberto Adellach, Ariel Ferraro, Pedro Orgambide,
Humberto Constantini, David Viñas y Norman Briski.
En muchos de estos estudios citados y en otros que mencionaremos a
lo largo de este trabajo, los protagonistas teatrales no aparecen registrados
en las dinámicas históricas, políticas, intelectuales y culturales del último
exilio argentino. Nuestra investigación busca evidenciar las trayectorias de
un heterogéneo colectivo de dramaturgos y dramaturgas argentinos exiliados
que, transformados por la experiencia del destierro, han intentado inscribir la
politicidad que porta su práctica en los campos teatrales de destino en particular
y en la esfera pública en general. Este libro se construye, entonces, en los

13
Entre otros aportes, la tesis doctoral de Paula Marino (2013) propone una mirada sobre la
historia cultural desde la cinematografía argentina a partir de las representaciones sobre
el exilio y la figura de los exiliados en las producciones que abarcan la década 1978 y 1988.
Desde otro campo artístico, Florencia Basso ha trabajado en su tesis de maestría el exilio
en el período que nos ocupa desde las memorias visuales, con foco en lo fotográfico, lo
corporal y lo objetual, de la segunda generación de exiliados políticos en México (2017).
14
En los testimonios recabados conviven escritores con profesionales, artistas y científicos.
Los momentos de expulsión más citados se enfocan en la década del primer peronismo y
el golpe de Onganía del 66; es decir, no se trata en su mayoría de exiliados de los años 70.

26 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

intersticios de estos estudios previos, y retoma las huellas de otras investigaciones
que se han detenido tangencialemnte en el último exilio teatral argentino.

*
En el último lustro, una serie de autobiografías de protagonistas del
campo teatral argentino le han dedicado, de forma episódica, un lugar a
la problemática exiliar: Mi política vida de Norman Briski (2013); Memorias
de un actor exiliado de Hugo Álvarez (2014); La confesión de Pacho O’Donnell
(Eduardo Anguita, 2014) y la biografía Mi patria es el escenario. Biografía a
dos voces de Juan Carlos Gené (Olga Cosentino, 2015). Estos textos, desde la
“construcción narrativa” que portan y el alcance de las trazas —ficcionales—
de autorepresentación que los signan (Arfuch, 2007: 60) son parte de nuestro
material de archivo. Se suman, a su vez, la novela autobiográfica de César Brie,
en la cual se narra, en clave de bildungsroman, su salida al exilio junto al grupo
La Comuna Baires; las crónicas de Roberto Videla que mapean las salidas
de una serie de artistas del exilio teatral cordobés (Maestros traiciones, 2016;
Todos los caminos, 2009), y el libro documental de Coral Aguirre (Memorias del
teatro combatiente, 2015), entre otros. Estos textos constituyen un primer cuerpo
testimonial diacrónico, ya que los protagonistas dan cuenta de una experiencia
que sucedió casi cuatro décadas atrás. Esta dilación temporal marca una de
las condiciones epistemológicas propias de esta investigación: los testimonios
presentan distintos marcos temporales de enunciación en una trama cronológica
no lineal, sino, más bien, a la manera en que lo enuncia Didi-Huberman, como
una constelación de montajes temporales heterogéneos, una “organización
impura”, un “montaje no-histórico del tiempo” (59). Se suman a este amplio
cuerpo testimonial los trabajos de Alberto Adellach, dramaturgo-cartógrafo del
exilio teatral argentino. Desde su salida del país, Adellach ha escrito, entre 1978
y 1984, una suma de textos en sus respectivos países de destino, publicados,
como señalamos, en los periódicos Resumen (Madrid); Uno más Uno (México)
Frente, Democracia (México y Buenos Aires) y Denuncia (Nueva York)15.
Dentro del creciente mapa de los estudios que han analizados las
continuidades, rupturas y reconfiguraciones que sufren las prácticas teatrales
a partir del golpe de Estado de marzo de 1976, algunos han focalizado en la
problemática del último destierro como una lógica inescindible del interior del

15
Accedimos a una copia mecanografiada de estos materiales a través de sus hijos, Esteban
y Alejandro Creste, a quienes entrevistamos a los fines de esta investigación.

Andrés Gallina 27
aparato represivo. Se trata de trabajos que comprenden los éxodos forzados
dentro de los procesos históricos que dieron lugar a la persecución y el exilio, y
que abonan a la construcción específica de este libro.
En primer lugar, una serie de trabajos que nos permiten un acercamiento
a la descripción de los múltiples motivos que propulsaron el desplazamiento
forzado de los protagonistas. El libro Argentina: cómo matar la cultura, publicado
en 1981 por AIDA16 se presenta como un primer documento de denuncia,
escrito en el exilio, que desmantela el “programa cultural” de la dictadura y sus
operaciones de censura y represión en distintos campos culturales: la televisión,
la radio, la prensa, las publicaciones literarias, la música, las artes plásticas y
el teatro. Uno de los coautores del prefacio a la edición castellana, junto con
Mariano Aguirre e Ignacio Colombres17, es justamente Alberto Adellach. El
capítulo IV del libro, titulado “Teatro y cine”, detalla una suma de acciones
de censura y represión en el campo del teatro que no habían sido hasta allí
relevadas. Esta investigación temprana de Adellach dialoga con un trabajo
posterior de Carlos Ares, “Teatro: la tragedia militar”, que fue publicado en
1985 por la revista Conjunto y que visibiliza las acciones de censura del campo
teatral de Buenos Aires en el período 1974-1983. Dos estudios posteriores,
escritos por Vivian Brates (“Teatro y censura en Argentina”, 1989) y Perla
Zayas de Lima (“Algunas reflexiones sobre la censura teatral en Argentina”,
1993) relevan con distintos alcances las operaciones de censura y prohibición
como dinámica política del Estado. El primero visibiliza una suma de actos de
censura en el campo teatral de Buenos Aires a partir de la lectura de decretos,
leyes, prohibiciones y declaraciones emitidos entre 1976 y 1983. El segundo
no se detiene en registrar casos de censura, sino que ahonda en la “mentalidad
represiva y autoritaria” a partir de una serie de acciones transversales de

16
Este trabajo fue publicado en Francia en 1981 bajo el título Argentine. Une culture
interdite y editado unos meses después en España por la Editorial Revolución, con
algunas actualizaciones, con base en la reproducción de los textos originales, escritos
en su mayoría en lengua española. El libro se enmarca en una serie de acciones de AIDA
focalizadas en las campañas de información y de solidaridad con los artistas víctimas de
la represión en el mundo. En 1981, AIDA llevó a cabo una gran manifestación por las calles
de París, a la par de las “marchas de los jueves”, réplica de las rondas de las Madres de
Plaza de Mayo.
17
El periodista y escritor Mariano Aguirre escribe el capítulo “Cuando apagamos
Solosol y nos fuimos”, donde plasma una breve historia del periódico Solosol hasta su
desaparición en septiembre de 1974. El pintor Ignacio Colombres, en “Las artes plásticas
domesticadas”, establece un itinerario de censuras que marcan las décadas de los 60 y 70
en el campo de las artes plásticas.

28 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

distintos períodos de regímenes militares. También, el ya canónico trabajo
de Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura (1986), releva los casos de
censura en el período 1960-1983 y describe una serie de características básicas
del discurso represivo de la cultura y la sociedad argentina. Más adelante,
volveremos sobre el discurso de la censura, caracterizado por Avellaneda como
arbitrario y ubicuo, para entender algunas de las dinámicas que impulsaron las
salidas del país de muchos dramaturgos y dramaturgas.
Desde otro estatuto genérico, una serie de diccionarios teatrales y
cinematográficos enfocados en las trayectorias de artistas argentinos en el exterior
nos permiten detectar itinerarios y desplazamientos signados por la clave exiliar,
a los fines de modular las preguntas iniciales de esta investigación respecto de
las fechas de salida del país, los medios, los motivos, y los lugares de destino. Nos
referimos aquí al Diccionario de autores teatrales argentinos. 1950/1990, de Perla Zayas
de Lima (1991; 2006)18; al trabajo de Mario Gallina, De Gardel a Norma Aleandro.
Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior (2000), y al libro de Beatriz Seibel,
Teatro: argentinos en el exterior. Emigrados y nómades (1822-1973) [2015]19.
Como antecedente a nuestro trabajo, aunque desde otra perspectiva,
Lorena Verzero alumbró con su investigación, Teatro militante. Radicalización
artística y política en los años 70 (2013), una serie de prácticas teatrales que, en
la frontera entre la expresión artística y la agitación política, se concibieron
en sintonía con la figura del intelectual-artista revolucionario emergente
desde fines de los 60 y hasta entrados los primeros años 70. Este trabajo se
detiene en una reconstrucción inédita de las experiencias de grupos como
Octubre (dirigido por Norman Briski), el Centro de Cultura Nacional
José Podestá (liderado por Juan Carlos Gené), Machete y Grupo de Teatro
Periodístico (coordinados por Augusto Boal), Cumpa (dirigido por Mauricio
Kartun), Libre Teatro Libre (representado por María Escudero) y Once al Sur
(coordinado por Oscar Ciccone). La investigación de Verzero en torno a un
teatro militante conformado en la creación colectiva, la participación popular

18
Si bien en la primera edición de 1991, Zayas de Lima omite la clave exiliar en las
trayectorias de los dramaturgos Alberto Adellach, Norman Briski, Renzo Casali, Griselda
Gambaro, Juan Carlos Gené, Ricardo Halac, Roma Mahieu, Pedro Orgambide, Eduardo
Pavlovsky, Manuel Puig, Susana Torres Molina, David Viñas y Alberto Wainer, en la
reedición, corregida y aumentada del año 2006, Zayas de Lima incorpora la problemática
del exilio a las biografías señaladas.
19
Aunque la periodización que establece Seibel se detiene justo allí donde nuestra
investigación comienza, algunas de las trayectorias que consigna en su estudio abarcan el
período de exilios que se inicia en 1974 y que crece exponencialmente hacia 1976.

Andrés Gallina 29
y la toma de calles permite una profunda reconstrucción de las trayectorias
previas de algunos artistas referentes de estos colectivos que se disolvieron
hacia 1974 y 1975 (2013: 390), dando lugar en muchos casos a exilios
individuales.
En el marco de un estudio enfocado en el teatro cordobés para niños y
niñas, Laura Fobbio y Silvia Patrignoni han escrito En el teatro del simeacuerdo
(2010), libro que rastrea los vínculos entre teatro infantil, política y universidad
en la Córdoba de las décadas de los 60 y 70. En el apartado “El exilio como
desgarro individual y lucha colectiva” se presenta una serie de grupos teatrales
cordobeses y movimientos de resistencia que se llevaron a cabo en México como
país de asilo. Este libro muestra cómo el teatro cordobés para niños y niñas
experimentó en distintos escenarios (plazas, escuelas, sindicatos), a través de
un lenguaje complejo (teatro de títeres, plástica, danza y música) y generó una
suma de acciones de denuncia y resistencia cultural en el exilio.
Situado en el campo teatral argentino de dictadura, el primer libro que
propone un abordaje del teatro argentino en este período es Exorcising History.
Argentine Theater under dictatorship, de Jean Graham-Jones (2000)20. La autora
sostiene a lo largo de su investigación que el uso de la metáfora fue la operación
retórica dominante de la dramaturgia de la época y establece, a partir de
entrevistas y materiales de archivo, una descripción del fenómeno de Teatro
Abierto (1981-1985), conjuntamente con la reproducción de una cronología
parcial de las obras estrenadas en el período. Este trabajo nos interesa en
particular porque la problemática del exilio aparece consignada allí a partir de
los retornos de Eduardo Pavlovsky, Griselda Gambaro y Aída Bortnik, quienes
vivieron sus respectivos exilios en España y cuyos regresos al país tuvieron una
inscripción pública en el ciclo Teatro Abierto 81. Estos protagonistas del exilio
teatral trajeron una nueva perspectiva: la mirada argentina desde el exterior de
la Argentina. (2000, 81).
A pesar de la inexistencia de un libro focalizado en los exilios teatrales del
período que nos ocupa, la presencia de capítulos especiales dedicados al tema
en distintas historias del teatro argentino y latinoamericano, editadas desde
principios de la década de los 90 hasta la fecha, constituyen valiosos aportes
para la configuración de nuestro objeto. Entre ellos, el libro de Marina Pianca,
publicado en México, en 1990, El teatro de nuestra América: un proyecto continental.

20
El libro fue traducido al castellano por Hugo Salas y editado, en 2017, por la Editorial
INTeatro, bajo el título Exorcizar la historia: el teatro argentino bajo la dictadura.

30 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

Este libro tiene un antecedente previo en el artículo “De Brecht a Nueva York:
caminos del teatro latinoamericano”, publicado en 1986 en la revista Conjunto.
La investigación de Pianca se centra en los festivales internacionales de teatro
como un fenómeno en el que se establecieron redes, contactos y comunicaciones
antes dispersas, signadas históricamente por el impacto de la Revolución
cubana en el devenir latinoamericano. La óptica de Pianca es comparativa y
transnacional: analiza la producción cultural de distintos fenómenos teatrales
del continente, en una clara interrelación entre la serie teatral y la serie
sociohistórica. Los marcos que unifican estas producciones son los festivales de
teatro, entendidos como fenómeno de encuentro e interconexión de distintas
prácticas teatrales del continente. Sobre el problema específico que nos ocupa,
en el período 1974-1980, Pianca afirma que esta búsqueda “no se quebró ni
en los campos de concentración o las cárceles, ni en el exilio” (1990: 256), ya
que estos espacios funcionaron como testigos de la continuidad de este proyecto
social-cultural: el proceso de un teatro continental se enfrentó a las exigencias de
la sobrevivencia y al rigor del desarraigo. Así, la autora señala que el dolor de la
ruptura de los procesos nacionales y de la diáspora alumbró un nuevo proceso
de unión en vínculo con los distintos exilios latinoamericanos. A la par del
planteo de Pianca, veremos de qué modo los festivales de exilio que atraviesan
la década de los 70 y los primeros años de los 80 establecen un estrecho proceso
de integración en la diáspora, como espacio de reflexión y debate en torno a la
emigración política.
Pianca establece entonces (según entendemos: por primera vez para la
historiografía teatral latinoamericana) una lectura que condensa, desde una
perspectiva integral, la necesidad de entender el sintagma teatro del exilio como
un éxodo colectivo que —a la vez que marca la disgregación, la separación
y la fractura con los respectivos campos teatrales de origen— señala la unión
y el enlace entre las experiencias estético-políticas de los países regidos por
dictaduras: Argentina, Uruguay, Chile, Brasil y, más tarde, Guatemala,
Honduras y El Salvador. La noción de teatro del exilio que postula se refiere
a los artistas que, a partir de las tácticas divisionistas de las dictaduras, no
pueden establecer sus prácticas en sus tierras de origen, pero, de todos modos,
continúan instaurando una presencia activa en diversos lugares del mundo:
“es un teatro íntimamente ligado a las tradiciones teatrales de su país de
procedencia, que se ve a sí mismo como parte de su teatro nacional a pesar de
la distancia física”. (1990, 260). Por lo tanto, estas prácticas de interconexión,
a partir del desarrollo de distintos festivales teatrales de la época, establecerían

Andrés Gallina 31
modos no territoriales de habitabilidad, intervenciones a la distancia en las
tierras de expulsión21.
Más de una década después, el exilio teatral aparece consignado en
Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998), un volumen
colectivo dirigido por Osvaldo Pellettieri que forma parte de un trabajo de
estudio total del Teatro argentino desde sus orígenes. Allí, en el apartado
“Teatro y dictadura” (257- 259), el investigador Martín Rodríguez menciona
la interrupción, el repliegue y el retroceso que vive el teatro argentino en esta
época. En este contexto, Rodríguez sostiene que muchos teatristas argentinos
desarrollaron una intensa actividad en el exilio que no llegó a implicar un corte
con el campo teatral de origen: “En líneas generales, es posible afirmar que el
teatro argentino realizado en el exterior estableció una línea de continuidad con
el realizado en el país, es decir, que formaban parte —con algunas variantes—
del mismo sistema teatral” (258). A su vez, afirma que el campo teatral no
participó de los debates que operaron en el centro del campo intelectual, en
torno a la famosa división entre los intelectuales de adentro y los intelectuales
de afuera22. Por otra parte, Rodríguez establece que las experiencias de retorno
tuvieron matices productivos en textos centrales de la producción de Eduardo

21
Un libro complementario de Pianca (1991), Testimonios de teatro latinoamericano,
constituye un registro documental que bordea el tema del exilio, a través de entrevistas
a diferentes artistas del campo teatral argentino (Roberto Cossa, Rubens Correa, Jorge
Goldenberg); uruguayo (Atahualpa Del Cioppo, Rubén Yañez y César Campodónico), y
chileno (Juan Radrigán y Oscar Castro), entre otros. Aunque no hace foco específicamente
en el caso argentino, el libro de Beatriz Rizk (2002), Teatro y diáspora: Testimonios
escénicos latinoamericanos es un aporte para estudiar la existencia de la diáspora y
el exilio en América Latina y el Caribe, a través de distintos análisis de representación,
de procedencia diversa, tanto en textos dramáticos como espectaculares, focalizados
especialmente en el siglo XX. Aunque de alcance más acotado, el artículo de Orlando
Rodríguez, titulado “El teatro latinoamericano en el exilio” (1982), presenta una mirada
del exilio en clave continental, rastreando una serie de itinerarios que llevan a cabo
diferentes artistas teatrales exiliados (Arturo Boal, Aldo Boetto, Oscar Castro, Roma
Mahieu, entre otros) y describiendo una serie de acciones estéticas y políticas que estos
artistas impulsaron en sus respectivos países de destino. Por su parte, Rosalina Perales
(1989) escribió una historia del teatro hispanoamericano contemporáneo (1967-1987)
estableciendo un trabajo de base comparada entre Argentina, Bolivia, Colombia, Chile,
Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela, a partir de una serie de ejes temáticos: temas,
grupos y espacios teatrales, festivales y encuentros, premios, escuelas, etc. A diferencia
del caso uruguayo (en el cual se detiene en la diáspora del grupo El Galpón y también de
La Máscara, el Teatro del Pueblo, Club del Teatro y El Tinglado), Perales no desarrolla la
clave exiliar para la reconstrucción de esta época del teatro argentino.
22
Describiremos este debate en profundidad en el capítulo 3 de esta investigación.

32 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

Pavlovsky, Norman Briski y Juan Carlos Gené. De modo inverso, plantea que
en otros casos desarrollados dentro de la ciudad de Buenos Aires se percibe una
relación menos intensa con el sistema teatral argentino; sin nombres propios,
refiere a espectáculos que en dictadura trabajaban sobre los límites entre la
experiencia estética y la agitación social, formas culturales de resistencia que
perderían su productividad una vez desactivadas las causas de su emergencia.
En el mismo libro, otro artículo titulado “El teatro argentino en el exilio”
(264-269), escrito también por Martín Rodríguez, junto con Alicia Aisemberg,
funciona como complemento del texto anterior. Allí se enfatiza la propuesta
de entender el exilio teatral como un modo de continuación y desarrollo de
los proyectos teatrales previos, originados en Argentina. El corpus delimitado
para probar esta hipótesis abreva en los casos ya mencionados de Norman
Briski, Juan Carlos Gené y Eduardo Pavlovsky, quienes luego encontrarían
su reubicación en el campo teatral argentino a partir de la puesta en escena
de obras que procesaron lo vivido fuera del país. El texto releva brevemente
algunos hitos en las trayectorias exiliares de estos artistas. La operación
conceptual que se despliega en estos textos tendría que ver con la voluntad
de integrar estas experiencias diaspóricas en el interior del campo teatral
argentino. A pesar de que ambos textos tienen un alcance más bien descriptivo
y exploratorio, despliegan una clara operación crítica: pensar a los artistas
argentinos exiliados en clave intraterritorial, entender sus prácticas exiliares
desde el interior del campo teatral argentino. Esta incorporación condensa un
modo de comprender la historicidad de los exiliados desde lo intranacional, en
tanto y en cuanto se afirma que sus prácticas establecen menos un corte con el
sistema de origen que un intento de proyectar otros modos de continuidad.
Por último, Jorge Dubatti en Cien años de teatro argentino (2012), una historia
del teatro nacional que abarca el siglo 1910-2010, presenta una descripción
sobre el modo en que el terrorismo de Estado ha diezmado el campo teatral
argentino, reducido por la censura, las muertes de numerosos teatristas y las
ausencias forzadas del exilio e insilio. En un paneo general por este campo
teatral desarticulado y reducido, en el plano específico de la dramaturgia,
Dubatti releva a tres escritores que habían iniciado su producción dramatúrgica
y cuyas trayectorias se vieron truncadas: Rodolfo Walsh, desaparecido desde el
25 de marzo de 1977; Francisco Urondo, quien muere en Mendoza el 17 de
junio de 1976 tras ingerir una pastilla de cianuro en medio de una persecución
represiva, y Haroldo Conti, desaparecido desde el 5 de mayo de 1976 (En
Dubatti, 2012: 175, 176).

Andrés Gallina 33
 En el marco de la radical reducción que sufre el campo teatral, Dubatti
considera que una de las tendencias internas que irrumpen es el forzado
acrecentamiento del teatro argentino más allá de las fronteras geopolíticas: “el
teatro argentino producido fuera del país por los exiliados” (172). Si bien el libro
no se propone describir estas prácticas, instala una hipótesis de lectura —de
corte teórico y metodológico— que Dubatti ya había formulado en trabajos
previos. En Cartografía teatral (2008), una introducción a los lineamientos del
Teatro Comparado23, afirma que las experiencias de exilio obligan a diseñar,
desde los marcos de análisis del Teatro Comparado, nuevas cartografías que
excedan las fronteras internas y que abran las conceptualizaciones hacia
un pensamiento sobre el teatro en clave supranacional y supraterritorial24.
Refiere de este modo a la condición de aquellos fenómenos que no pueden
ser pensados en términos territoriales, dado que exceden o trascienden esta
problemática (2008: 18). Se trataría de imaginar nuevos atlas teatrales que
permitan dar cuenta de las problemáticas que han llevado a trazar esos
mapas: el exilio demanda una cartografía específica que no se superponga
con la propuesta por los mapas políticos. Aunque la noción de cartografía
remite, ya nominativamente, a un territorio, a un espacio geográfico y a
una representación, la cartografía del teatro exiliar implicaría justamente
desenraizar al exilio, sacarlo de la lectura triádica: estado-nación-territorio25.
En este recorrido, no exhaustivo, por una serie de investigaciones que han
abordado parcialmente el exilio teatral argentino, aparecen tres operaciones
conceptuales delimitadas en torno al fenómeno, que permiten postular distintos

23
El desarrollo de esta disciplina se remonta a las primeras reflexiones teóricas que
Dubatti inicia en 1988, guiado por Nicolás J. Dornheim, director del Centro de Literatura
Comparada de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Para una descripción mayor,
ver: Dubatti (2008: 65, 66).
24
Mientras el concepto supranacional consiste en atender aquellos problemas que
trascienden el concepto de lo nacional (2008: 11) el concepto supraterritorial daría cuenta
de los fenómenos o conceptos que no pueden ser pensados en términos territoriales
porque los superan o exceden (2008: 16).
25
A partir del enfoque del Teatro Comparado propuesto por Dubatti, la investigadora
Nidia Burgos también ha reforzado en su artículo “Para una cartografía teatral del exilio”
(2011) la necesidad de establecer, desde el área particular de la cartografía teatral, un
aporte en la creación de mapas del exilio argentino, repensando las relaciones que se
establecen entre teatro y viaje: desplazamientos geográficos voluntarios e involuntarios,
considerando los casos paradigmáticos de artistas como Arístides Vargas, Eduardo
Pavlovsky, el Grupo Libre Teatro Libre de Córdoba, Coral y Dardo Aguirre de Bahía Blanca,
entre otros.

34 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

modos de acercamientos a las prácticas exiliares. En síntesis, esta herencia
bibliográfica abre una dinámica conceptual y metodológica funcional a
tres tipologías exiliares posibles: comprender, a la manera en que lo postula
Pianca, las prácticas teatrales nacionales en el exilio no exentas de sus vínculos
materiales y simbólicos con otras prácticas teatrales del continente; abordar las
prácticas de los artistas argentinos exiliados en clave intraterritorial —el teatro
argentino afuera y, a pesar de eso, adentro de la Argentina—, tal cual aparece
esbozado en la historia dirigida por Pellettieri; y, finalmente, como postula
Dubatti, entender las prácticas teatrales exílicas como fenómenos que ponen en
crisis las cartografías tradicionales, en tanto no permiten ser contadas por una
historia en clave nacional-estatal.

*
Cartografiar el estudio de las relaciones entre la práctica dramatúrgica
y el exilio promete conducirnos a nuevas lecturas del desarrollo histórico
del teatro argentino hacia dimensiones regionales, continentales y, más aun,
transnacionales. A nivel teórico, el estudio del exilio alude a una tensión central
entre el principio de nacionalidad y el principio de ciudadanía. Como afirman
Sznajder y Roniger (2013: 22), una vez que alguien es empujado al exilio,
existe una dimensión latente, pero clara, de identidad colectiva inmersa en
la ciudadanía que necesariamente se reconoce en el exilio. En el extranjero,
muchos de los dramaturgos desplazados descubrieron, redescubrieron o
inventaron el “alma colectiva” de sus países en términos estéticos y políticos.
Sobre esta dimensión, como anticipamos, nuestro trabajo centra su objeto en
fenómenos que sobrepasan los marcos estatales y nacionales, a partir de una
perspectiva teórica transnacional26 que destaca la importancia de las redes
y la circulación de las prácticas dramatúrgicas a través de las fronteras. ¿De
qué modo los dramaturgos buscaron reconstruir sus lazos de solidaridad en
términos de la identidad colectiva de origen? ¿A través de qué dispositivos y

26
Los estudios sobre transnacionalismo tienen su origen en los lingüistas de la academia
alemana de mediados del siglo XIX. Fue Randolph Bourne quien popularizó el término
en su artículo de 1916, Trans-National America, en el que demuestra las identidades
múltiples que caracterizaban a la población de los Estados Unidos. Como afirman
Florencia Peyrou y Darina Martykánová en el prólogo a la revista Ayer. La historia
transnacional, en la actualidad el término hace referencia básicamente a la gran variedad
de relaciones, lazos e interacciones que vinculan a personas e instituciones más allá de las
fronteras de los Estados nación (2014: 13).

Andrés Gallina 35
soportes forjaron nuevos lazos con exiliados de “países hermanos”, acentuando
la identificación de problemas compartidos y de intereses transnacionales?
¿Cómo se relacionaron con las sociedades teatrales de destino y con la sociedad
de origen a la distancia? La escala transnacional nos permite evaluar el trabajo
que los exiliados hicieron —o intentaron hacer— para contribuir al sistema
teatral nacional del que habían sido expulsados. Las luchas por participar,
desde geografías remotas, en el territorio político, social y teatral que los
expulsó nos pone de frente a prácticas cuyo sesgo más notorio es el de la escala
transnacional y multiestatal. Los exilios obligaron a un derrame teatral más allá
de las fronteras formales de cualquier Estado. Estas experiencias son, en efecto,
las de una comunidad que vuelve a poner en cuestión la distribución de papeles,
territorios, lenguajes y teatralidades.
Ahora bien, en la experiencia singular de cada uno de los protagonistas, en
sus biografías, trayectorias y prácticas previas a la salida del país reconocemos
que, al referirnos a los dramaturgos y dramaturgas argentinos exiliados, no
estamos dando cuenta de un colectivo homogéneo y articulado. No utilizaremos
entonces el concepto dramaturgos del exilio como una categoría totalizante que por
sí misma permita inferir algo del proceso específico que vivieron estos sujetos.
El sintagma dramaturgos del exilio tampoco pareciera dar cuenta de un sector
profesional uniforme de argentinos en el exilio y, mucho menos, designaría
una identidad autoatribuida por los protagonistas. Más bien, este grupo se
definiría, en principio, por una serie de diferencias que, en términos generales,
ya enunciamos: distintas generaciones; distintos vínculos con la práctica
dramatúrgica y con otros roles específicos de la escena; distintas trayectorias
políticas, experiencias represivas, formas y medios de salidas del país de origen,
y distintas reubicaciones en los campos teatrales de destino. Todo esto evidencia
el carácter profundamente específico de la experiencia exiliar, aunque no impide
reinscribir estas trayectorias en un proceso más amplio, que devela, a su vez,
aquello que se presenta como común dentro de la heterogeneidad. Nos situaremos,
entonces, frente a un tema eminentemente diverso, en el cual conviven
experiencias y escrituras que en muchos casos guardan poca relación entre sí
con respecto a los materiales y tradiciones que procesan, y a las ideologías que
suponen, pero que, sin embargo, se vinculan a partir de la pertenencia que implica
el desarraigo. Este trabajo intenta (en la intersección de los testimonios de los
protagonistas y de distintos insumos históricos, teóricos y críticos) una reflexión
sobre las relaciones entre la práctica dramatúrgica como dispositivo estético y la
experiencia de exilio como condición vital.

36 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

 *
Algunas experiencias teatrales exiliares suelen encontrarse atravesadas por
un mestizaje que remite a un origen cultural-teatral, a la vez que evidencian una
diversidad y una diferencia descentradas de aquel origen. Si entendemos que
existen teatros del exilio, estos han interactuado, se han enfrentado material y
simbólicamente con espacios culturales/sociales/políticos otros y, en la fricción
de esa diferencia, han propiciado la identidad de un tercer espacio, que ya no
remite fijamente ni al país teatral de origen ni al país de destino. Sería, más
bien, un teatro del entre, no anclado en el principio o en el final, no en el punto
de inicio o de terminación, sino en el movimiento que ocurre en el medio:
prácticas atravesadas por devenires heterogéneos, múltiples y contradictorios
entre sí. En este sentido, se vuelve evidente que la producción de identidades
exiliares refiere a mestizajes, hibridaciones, tránsitos en los que ya no valen
las partes por separado (comunidades teatrales de origen/destino) ni la suma
de partes entendidas por mera adición, sino las reconfiguraciones dinámicas,
complejas y múltiples. ¿Cuál sería la cartografía del teatro exiliar o del exilio
teatral si entendemos exilio como una condición y como un proceso abierto
de identificaciones móviles? ¿Qué implicancias tendría sobre la noción de
cartografía teatral desenraizar al exilio, sacarlo de la lectura triádica: Estado-
nación-territorio? Suely Rolnik (1989) establece una distinción entre el mapa y
la cartografía. Mientras el primero sería una representación estática, la segunda
sería un diseño que se construye a medida que se generan los movimientos y
transformaciones del paisaje. Mientras determinados mundos (como ocurre con
la problemática del exilio) se desintegran y mientras se forman otros mundos
alternativos, las cartografías serían modos de acompañar los tránsitos de las
nuevas experiencias, afectividades y paisajes psicosociales.
Un abordaje de estas prácticas teatrales a la luz de la noción de
mestizaje (Laplantine y Nouss, 2007) permiten situar el punto de inicio de
esas experiencias teatrales (en este caso, el “teatro argentino”), como modo
de alumbrar una suerte de estado original de las cosas que luego articularán,
a partir de la dinámica exiliar, sus respectivas transformaciones. Laplantine
y Nouss entienden justamente el mestizaje como “una experiencia de la
desapropiación, de la ausencia y de la incertidumbre que pueden surgir de un
encuentro” (23). La noción de mestizaje abreva en la disciplina de la Biología y
se desarrolla en el marco de la Antropología. Sin embargo, los autores plantean
el concepto justamente desde una lógica de mestizaje que, por fuera de toda

Andrés Gallina 37
fijación y estabilidad, se desplaza por distintas disciplinas, conceptos, lenguajes,
en tanto epistemología de la desapropiación (27). El mestizaje, en los albores del
siglo XXI, se inscribe políticamente en el reverso del liberalismo económico,
de las sociedades de información/control, donde cada vez más el pensamiento
se vuelve homogéneo, uniformado e indiferenciado. Por eso, distancian al
mestizaje del multiculturalismo del plano sociopolítico y de la realidad biológica
en el plano antropológico. Si los autores identifican que el platonismo, el
clasicismo o el racionalismo han procedido desde una lógica dual, desde
arquetipos y binarismos, por rechazo y exclusión, el mestizaje, desde el plano
epistemológico, entonces, plantearía una lógica de apertura de la incorporación;
otra forma de concebir la tradición desde la movilidad e inestabilidad de las
culturas. Desde esta lente, en términos de adaptación a una nueva cultura
teatral, dicha noción permite analizar los movimientos de los artistas del exilio
tanto desde la huella o la marca del origen como desde lo que les ha permitido
llegar a las formas actuales en las que, eventualmente, se encuentran. Mejor
entendidas como líneas de fuga que como líneas de fuerza, las experiencias de
mestizaje remiten a procesos de “no-entrelazamiento e integración perfecta”
(26). Desde nuestro centro de interés, referimos a experiencias teatrales rebeldes
a intentos de fijación categoriales, en tanto se ligan a movimientos que no
dejan de transformarse: los exilios teatrales de los años 70 continúan hasta hoy
en pleno desplazamiento, desde sus eventuales regresos al campo teatral de
origen hasta sus llegadas a nuevas comunidades teatrales de asilo. De uno u
otro modo, son experiencias que no dejan de mestizarse. Los artistas teatrales
son expulsados y como tales no se encuentran centrados por ningún Estado
ni circunscriptos por ninguna frontera, son “fragmentos “diaspóricos” que
circulan por múltiples confines del planeta” (246). La vitalidad de este teatro
latinoamericano disgregado por el mundo encuentra así un modo de unificación
y resistencia en su diversidad: sus movimientos de transferencia se ignoran entre
sí, pero no dejan de establecer pasajes, préstamos, ensayos de reconocimiento
mutuo, y modos de transportar diferentes respuestas, acciones y reacciones
frente al régimen del poder expulsor.
Asimismo, el desarrollo de la teoría radicante de Nicolás Bourriaud
(2009) articula, apoyado en el modelo topográfico, los itinerarios de una serie
de objetos desde el fenómeno ético y estético de las migraciones. En contra
de los términos de arraigo e integración (formas dominantes en los estudios
sobre exilio) Bourriaud define la cultura como un elemento móvil, fuera del
suelo y voluble. Como una reacción a la radicalidad modernista, a sus modos

38 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

de volver al origen y a la esencia, a sus apuestas por la figura de la “raíz” y
sus implicancias estáticas en torno a la noción de pertenencia e identidad,
Bourriaud plantea la figura del radicante como un organismo que hace crecer sus
raíces a medida que avanza (22).
En esta clave, las prácticas exílicas establecerían una suerte de precipitado
cultural, conjuntamente con la formación de nuevas comunidades móviles
de artistas teatrales. Bourriaud mira a través de una lente radicante las
trayectorias del inmigrado, el exiliado, el turista y el errante urbano, todas
formas dominantes de la cultura contemporánea. Ingresar en una comunidad
teatral desconocida, transportar un objeto estético de un territorio a otro
sería producir un movimiento de sentido, una transacción teatral, un ir al
encuentro y al choque con otras teatralidades: instalar en un nuevo suelo un
objeto atravesado por una superficie hasta allí inédita. En ese nomadismo
por distintas culturas y comunidades teatrales, el sujeto radicante comienza
a ocupar estructuras existentes, a la vez que rompe con las figuraciones fijas
de una comunidad teatral regulada por las lógicas normativas de identidad
teatral-nacional. Bourriaud dice que la familia botánica de los radicantes se
compone por plantas que no poseen una raíz única, sino múltiples raíces que
crecen hacia todas las direcciones. A la manera de enredaderas, a medida que se
desarrollan van adhiriéndose a las superficies que se les presentan. A diferencia
de los vegetales radicales, cuyo crecimiento depende de una raíz única arraigada
a la tierra, los radicantes adaptan y transforman sus circunvalaciones según el
suelo que los recibe. La figura del radicante dialoga con diversas producciones
teatrales del exilio: objetos estéticos portátiles, que han crecido en diversas
direcciones, en un medio cultural que nos los tenía previstos. Aunque no
se trataría aquí (como afirma Bourriaud) de establecer un principio de no
pertenencia, de desvanecer o destruir lo que estuvo en el origen. Más bien, sin
renunciar a las marcas y a los flujos que traen, dichas prácticas han intentando
entrar en la trayectoria del diálogo, del intercambio, fundando sus propios
modos de estar (flotantes, discontinuas) entre las marcas de sus desarraigos y las
relaciones complejas con sus nuevos entornos.
Finalmente, como concepto que ordena esta investigación proponemos
que la comunidad de dramaturgas y dramaturgos elabora justamente una
serie de figuras comunes alrededor de la experiencia exiliar, a la vez que distintas
tácticas y resistencias de orden político y estético frente al régimen que los
expulsó. Así, esta investigación, insistimos, adquiere un carácter transnacional,
al intentar evidenciar relaciones, lazos e interacciones que vinculan a los

Andrés Gallina 39
dramaturgos y dramaturgas argentinos exiliados en diferentes geografías. Para
Espósito (2003) lo común, nunca entendido como un “pleno” o un “todo” ni
tampoco como un “valor” o una “esencia”, suele identificarse con una identidad
de propiedad —étnica, territorial, espiritual— de cada uno de sus miembros,
quienes son “propietarios de lo que le es común” (25). A partir de un periplo
etimológico, Espósito sostiene que en todas las lenguas neolatinas lo “común”
es, contrariamente, lo que no es propio, lo que empieza allí donde lo propio
termina. Este carácter de impropiedad (que en la dinámica exiliar se revela
como ausencia territorial, ausencia de un campo teatral y pulverización de
las relaciones colectivas que unían profesionalmente a los dramaturgos con su
campo de inscripción original) muestra desde el sentido antiguo y originario de
communis, a aquel quien comparte una carga: un cargo, un encargo (29). Por lo
tanto, dice Espósito, communitas se define como “el conjunto de personas a las
que une no una propiedad, sino justamente un deber o una deuda. Conjunto
de personas unidas no por más, sino por un menos, una falta, un límite que
se configura como un gravamen o incluso una modalidad carencial” (30).
Quisiéramos pensar de este modo a la figura teórica de comunidad que insiste
a lo largo de este libro. Si proponemos que los dramaturgos y dramaturgas
se encuentran en sus testimonios a partir de una serie de figuras comunes
histórico-críticas que nos permiten ordenar el caudal documental de este
trabajo, es decir, articular un fondo más o menos cohesivo para nuestro
objeto, no es para establecer que la experiencia exiliar encuentra principios
de identificación unívocos para todos ellos, sino, más bien, un malestar que
es un vacío de la propiedad —territorial, lingüística, dramatúrgica— y es
acaso en esa despropiación que estas experiencias se enmarcan. Retomando a
Espósito, lo común sería más bien la carga y el encargo que devienen de la pérdida
de cualquier apropiación. Como veremos a continuación, lo común de esta
comunidad sería, más bien, ya no la propiedad, sino la ausencia. No lo que
tienen, sino lo que dejan de tener en el exilio. Y lo que hacen —el encargo, la
carga que transportan— para recuperarlo.

40 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I

LA COMUNIDAD
DESCONOCIDA

41
42 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I
LA COMUNIDAD DESCONOCIDA

¿Quién no es nosotros?
MAURICE BLANCHOT, LA ESCRITURA DEL DESASTRE

1. Experiencias plurales: ¿uno o varios exilios?27

La propia adscripción de los protagonistas del campo teatral al término

exilio suele ser problemática, ya que aquello que el concepto parece
designar tiende a homogeneizar una suma de experiencias marcadas por
rasgos particulares y diferenciales. ¿Es posible una definición que registre
lo igual, lo compartido, justamente cuando el exilio se definiría como un
objeto multiforme, heterogéneo, poliédrico? ¿En qué particularidad, en
qué rasgo común la categoría de exilio permite dar cuenta del sujeto que la
compone, la figura del exiliado? ¿Se puede separar al concepto de exilio de
otros fenómenos de desplazamiento afines, tales como los de expatriados,
deportados, migrantes, refugiados?
Cierto consenso en los estudios provenientes de las ciencias sociales,
en las últimas dos décadas, ha revelado la importancia de afirmar que
no hubo, en efecto, un exilio entendido como un colectivo homogéneo
que sale del país por motivos políticos a partir de 1974, sino, más bien, la
coexistencia de diferentes exilios políticos en un mismo tiempo. En El exilio.
Argentinos en Francia durante la dictadura, Marina Franco subraya la necesidad
de evitar el uso de categorías totalizantes como “el exilio argentino” y
utilizar, en cambio, el término plural exiliados, opción léxica que designa el
carácter heterogéneo del fenómeno y evita la construcción de un conjunto
homogéneo, reificado, cuyo efecto sería ocultar y reducir la diversidad de
sujetos y experiencias (2008: 19). En esta misma clave, en su estudio sobre el
exilio político chileno en México, la investigadora Claudia Rojas Mira (2013)
reafirma la dimensión plural de los exilios políticos, al instalar la voluntad
de comprender que hubo tantos exilios como sujetos exiliados. Alrededor del

27
Para facilitar la lectura, cada vez que se citen testimonios sin paginación nos estaremos
refiriendo a las entrevistas que hemos realizado a los fines de este trabajo y que se
encuentran detalladas en la bibliografía.

Andrés Gallina 43
mismo problema, Silvina Jensen va a señalar que los testimonios de los
exiliados remiten, invariablemente, a distintas tradiciones familiares, distintas
generaciones, lugares de nacimiento, creencias religiosas, trayectorias
políticas, experiencias represivas, formas y medios de salidas del país de
origen. Entonces, ¿dónde está el denominador común, se pregunta Jensen,
“cuál es el factor que permite identificar la diversidad de los exilios como
partes de un acontecimiento colectivo?” (2010: 29).
En el inicio del exilio en México, en 1974, los exiliados no se reconocían
como tales; la palabra exilio no parecía designar del todo la problemática
instaurada. Noé Jitrik, en “Miradas desde el borde: el exilio y la literatura
argentina”28, considera que la palabra comenzó a aceptarse a partir de 1978,
cuando la Comisión Interamericana de Derechos Humanos realizó una visita
a Buenos Aires, donde se comprendió el valor eminentemente político de la
expresión. Según Jitrik, los sectores del exilio argentino rechazaban este término
por diferentes motivos:

[…] los peronistas más o menos clásicos, y quizá porque

la palabra los remitía a dos imágenes desvalorizadas de
Montevideo, el antirrosista de 1839 y el antiperonista de 1950,
sostenían que “la cosa está allá”, razón por la cual lo que se
podía hacer aquí era intrascendente; los montoneros, antes de
escindirse y perder varios segmentos, que entendían, como se
decía en la jerga de esos años, ser el eje de la resistencia, porque
concebían el extranjero como campo para establecer “centros
operativos” desde donde se habría de organizar la exitosa
“contraofensiva”; cierta vaga izquierda porque los que habíamos
llegado, casi en desbandada, sin estrategias partidarias, no
éramos pueblos, éramos un despreciable resto de intelectuales
pequeño burgueses a los que sería difícil “movilizar”; otros

28
El texto fue leído en el ya mencioando encuentro que se llevó a cabo en la Universidad
de Maryland en 1984, que reunió a intelectuales de distintas posiciones políticas e
ideológicas que vivieron la dictadura dentro o fuera del país. Participaron Hipólito Solari
Yrigoyen, Tulio Halperín Dongui, Mónica Peralta Ramos, José Pablo Feinmann, Beatriz
Sarlo, Luis Gregorich, Juan Carlos Martini, Jorge Lafforgue, León Rozitchner, Tomás Eloy
Martínez, Liliana Heker, Osvaldo Bayer, Santiago Kovadloff y Noé Jitrik. El libro fruto
de aquel encuentro tuvo una primera edición compilada por Saúl Sosnowski en 1988 y
publicada por editorial Eudeba. Esta misma editorial lo reeditó en 2014.

44 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 rechazaban la palabra exilio por machos, ya que esta palabra,
teniendo en cuenta el antecedente de los españoles, tiene una
connotación algo llorona y además es la manifestación de una
derrota, cosa imposible de pensar en nuestro caso; para otros,
en cambio, la palabra exilio se oponía a la inefable sensación de
estar aprehendiendo la fugaz esencia latinoamericana que, como
se sabe, está bloqueada por la Avenida General Paz, razón por
la cual el estar en México podía ser visto como una oportunidad
hegeliana. Tal vez por esto, tal vez por razones individuales,
fue difícil organizar algo realmente eficaz e importante (En
Sosnowsky, 2014: 197).

Radiografía de un exilio plural, el término o bien operaba desde

una carga semántica que remitía a un pasado y a una tradición en los que
un sector no se identificaba; o bien diluía, por su acentuación de margen
y ostracismo, el entendimiento del extranjero como un campo político
operativo: un modo de, estando afuera, estar adentro; o agrupaba algo que
aún no estaba preparado para ser organizado o nombrado; o subrayaba el
fracaso, la derrota (aquella que asumiría por primera vez en el terreno público
la revista Controversia29), o acaso los propios exiliados no estaban preparados
todavía para afirmarse en esa “esencia latinoamericana” que, en la dispersión,
los reunía.
A su vez, como señalamos antes, la figura del exiliado, representada por
el poder militar como “terrorista en fuga”, “enemigo en el exterior” o, en sus
sintagmas menos belicistas y más ociosos, aquellos que vivían “el caviar del
exilio”, “las vacaciones afuera” o el “exilio dorado”30, tuvo la recarga de un

29
La revista Controversia fue publicada en México, entre los años 1979 y 1981, por un
grupo de exiliados argentinos entre los que se encontraban Jorge Tula, Carlos Abalo,
José Aricó, Sergio Bufano, Rubén Sergio Caletti, Nicolás Casullo, Ricardo Nudelman, Juan
Carlos Portantiero, Héctor Schmucler y Oscar Terán. En su edición facsimilar de 2009, el
prólogo de Jorge Tula advierte que en el editorial del primer número quedó expresado
el pensamiento del grupo fundador en relación con la asunción de la derrota política. La
afirmación de que el campo popular había sido derrotado era infrecuente aún a tres años
del golpe militar y a partir de ahí se desplegó una de las tantas polémicas que desató la
revista. En el prólogo a Controversia: una lengua de exilio (Gago, 2012) Horacio González
vuelve sobre el fracaso de las experiencias armadas como tema que congrega a estos
intelectuales y, a la vez, como instancia de pasaje para pensar el advenimiento de una
nueva cosmovisión política.
30
En el encuentro de Maryland antes citado, Liliana Heker comienza su texto “Los intelectuales

Andrés Gallina 45
topos estigmatizante, como espacio de la deserción, la fuga y el ocultamiento que
también influyó en la subjetividad de los protagonistas porque la identificación
de la propia experiencia con la noción de exilio resultaba, en efecto, compleja y
tortuosa.
La indefinición que subrayaba Jitrik no solo atravesó a los exiliados de
entonces, sino que, como una suerte de anacronismo que vuelve a presentarse,
todavía es motivo de discusión en diferentes sectores del campo intelectual. A
continuación, veremos cómo el exilio —palabra para ser conquistada o desechada,
por imprecisa, por escurridiza— se presenta como un concepto poliédrico y móvil.
Los diccionarios léxico-etimológicos de la antigüedad definen al ostracismo
como una pena propia y particular del derecho ateniense. Hernán Borisonik
se remonta al significado de los grandes diccionarios de la antigüedad que lo
expresaban de este modo: “Ostracismo: destierro (banishment), exilio. Ha sido
así denominado a partir del ostrakon sobre el que cada ateniense escribía
si hacía falta alejar a alguien de la ciudad”. (En Burello, Romandini, Taub,
2011: 177). Entonces, tanto la pena en sí misma como su definición en la
antigüedad remitían al proceso jurídico a través del cual se tomaba la decisión
de apartar de la polis a alguno de los ciudadanos. Para los desplazados de la
comunidad política, neutralizados o suspendidos por presuntamente peligrosos,
el ostracismo se constituía como una pena democrática. Esa pena era, como lo
muestran las leyes de Platón, el segundo castigo en orden de severidad, luego
de la muerte. Martín Plot señala en su ensayo “Exilio y desaparición como
categorías políticas” que el exilio se define en la antigüedad justamente como
castigo político, en tanto ser ciudadano es tener una relación con la tierra y ser
expulsado de la tierra implica el corte de la vida política propia (En Burello,
Romandini, Taub, 2011: 211).

ante la instancia del exilio: militancia y creación” inventariando algunas de las expresiones
que circulaban en la época en torno a los intelectuales que se quedaron en el país y a los
exiliados. Para los primeros, los motes de “colaboracionistas”, “neofascistas”, “cómplices
del proceso”; para los segundos: “la patota del exilio” o la “mafia de los que se fueron” (En
Sosnowski, 2014: 261). En su estudio sobre los jóvenes militantes argentinos en el exilio,
Daniel Korinfeld (2008) profundiza sobre el rechazo de muchos protagonistas a asumirse
como exiliados a partir de ciertos motivos diferentes y relacionados: la vigencia de lo
ominoso de la experiencia de persecución; el temor por referirse a lo vivido (militancia, cárcel,
secuestro o exilio); los estigmas, prestigios, culpas y renegación que se conjugan en las
diferentes experiencias de exiliados (2008: 150, 151). En su trabajo conjunto, Jensen y Lastra
(2016) mencionan el modo en que el Estado juzgaba a los exiliados como “subversivos en
fuga”, “huidos”, “cobardes” o “bandas de delincuentes terroristas en el exterior”.

46 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 Frente al marco democrático que hacía del exilio una pena preventiva
y una medida disuasiva en la antigüedad, el exilio moderno se constituyó
como una práctica dispuesta a partir de mecanismos no legales de expulsión
de aquellos que, retomando el trabajo de Borisonik, son considerados
indocumentados, pobres, disidentes políticos; en suma, marginales. Exilio,
entonces, entendido como disciplina, método o táctica a los fines de regular el
control y la sujeción de los cuerpos.
En su texto canónico, Reflexiones sobre el exilio, Edward Said ensaya una
definición general para articular el concepto: “Cualquiera al que se impide
regresar al hogar es un exiliado” (2005: 188). En esa definición el acento se
encuentra ya no en el punto de inicio, la expulsión de la tierra de origen, sino
en el carácter restrictivo que obstruye y suspende el retorno: el pathos del exilio
reside en que volver a casa es de todo punto imposible (186). Conjuntamente con este
rasgo que reúne a los exiliados en una misma condición, Said distingue entre
exiliados, refugiados, expatriados y emigrados:

El exilio nació de la antigua práctica del destierro. Una vez

desterrado, el exiliado vive una existencia anómala y miserable con
el estigma de ser un extranjero. Los refugiados, por otra parte, son
una creación del Estado del siglo XX. La palabra refugiado se
ha convertido en un término político que hace pensar en grandes
masas de personas inocentes y desconcertadas que requieren
ayuda internacional urgente, mientras que exiliado lleva consigo,
creo yo, un toque de soledad y espiritualidad.
Los expatriados viven voluntariamente en un país extraño,
normalmente por razones personales o sociales […] Los
expatriados pueden compartir la soledad y el extrañamiento del
exilio, pero no sufren sus rígidas proscripciones. Los emigrados
gozan de una ambigua condición. Técnicamente, un emigrado
es cualquiera que emigra a un nuevo país. En esta cuestión la
elección es ciertamente una posibilidad (Said, 2005: 188).

Esa existencia anómala, ese estigma de ser extranjero —matriz

consustancial a todo exilio— se vincula con la definición que ensaya Ángel
Rama (1978) en “La riesgosa navegación del escritor exiliado”:

Andrés Gallina 47
 La palabra exilio, desde su matiz precario y temporero, parece
aludir a una situación anormal, transitoria, algo así como un
paréntesis que habrá de cerrarse con el puntual retorno a los
orígenes. Esto la distingue de la palabra emigración que traduce
una resolución definitiva de alejamiento e integración a otra
cultura (101).

Sin embargo, Rama advierte que los conceptos de exilio y emigración

se homologan y confunden, ya que se entreveran las causas (económicas o
políticas) que les dan nacimiento; los exilios, eventualmente, pueden devenir
en migraciones y las migraciones en períodos de exilio en el extranjero. Esta
falta de límite categorial parece explicar en parte la voluntad taxonómica y los
deslindes semánticos que suelen recaer sobre el concepto de exilio. La condición
estable, invariable, del concepto se cifra, en el estudio de Rama, en que los
exilios, desde el clásico ejemplo de Dante, devienen una “condición permanente
de la vida” (1978: 101), son una forma de la existencia horadada entre la
nostalgia de la patria y la integración a un nuevo destino. Incluso, podríamos
religar esta definición de Rama, de tinte filosófico, con el concepto de Martin
Jay, “exilios permanentes” (2016: 13), desde el cual el teórico norteamericano
considera que el retorno de ciertos integrantes de la escuela de Fráncfort a
Alemania no puso realmente fin al exilio de la teoría crítica; tampoco emigrados
como Siegfried Kracauer, Hannah Arendt o George Lichtheim se sintieron
realmente en casa en su patria adoptiva. De todos modos, lo que Jay enuncia
como permanente sería, creemos, una tautología o, mejor, un epíteto que no hace
más que resaltar la condición inherente a todo exilio, nunca modelado por la
cronología de la historia, sino como un malestar que se actualiza incluso cuando,
estrictamente, el exilio ya ha concluido.
A partir de un relevamiento de las acepciones y de las múltiples
perspectivas de análisis en torno al exilio, Luis Roniger subraya en Destierro y
exilio. Nuevos estudios y avances teóricos (2014) las distintas gradaciones del término:

Existen quienes, sufriendo la persecución política, se acogen al

asilo diplomático o escapan fuera del territorio nacional. Otros
son expulsados, como en el caso de aquellos presos políticos
argentinos que se acogieron a la así llamada “opción” de salir de
la cárcel al exilio supuestamente para no retornar al país. Por otra
parte, existen innumerables casos de expatriación que partieron

48 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 de sus países huyendo ante situaciones de inseguridad personal,
violencia generalizada o un medio ambiente que amenazaba su
supervivencia. Además, tales migraciones forzadas a menudo
se confunden y convergen con los vaivenes de la migración
económica (25).

Si bien Roniger da cuenta del lábil y complejo universo semántico que

proviene de las raíces históricas del exilio, también advierte, como Rama, que
la especificidad de las categorías —exilio y exiliados— se confunde en el seno de
las comunidades desplazadas, en tanto cada individuo puede atravesar distintas
etapas en su derrotero forzado fuera de la patria. Retomando las distinciones
semánticas que establece Martin A. Miller (1986), los refugiados son aquellos
que están dispuestos a reasentarse en un país de adopción; los expatriados se
han desplazado en el extranjero por propia decisión; los exiliados se han visto
obligados a desplazarse y en su mayoría no se asientan permanentemente (En
Roniger, 2014: 26)31.
En La política del destierro y el exilio en América Latina, Sznajder y Roniger,
desde una perspectiva sociopolítica, en clave transnacional, analizan el destierro
desde la herencia medieval a la colonial y siguen sus transformaciones a lo largo
de los siglos XIX y XX hasta el presente. El libro parte de una definición de
exilio extensiva y, a la vez, inclusiva de una serie de experiencias que registran
menos recurrencias que diferencias. Fuera de cualquier ascetismo semántico, la
definición comienza homologando los términos destierro y exilio:

31
Para establecer la distinción entre refugiado y exiliado, Roniger trabaja con un testimonio
del escritor chileno Ariel Dorfman, quien rechaza la designación de refugiado —abjurando
de sus beneficios: protección, garantías, recursos— para afirmar su condición de exiliado:
“No soy un refugiado, le dije a la mujer (representante de la ONU). Soy un exiliado. Quise
ver mi emigración como parte de otra tradición —una tradición más literaria tal vez—.
Ser un exiliado implicaba algo al estilo de Byron, algo desafiante e inmensamente más
romántico y prometeico que el destino condensado en aquella palabra recientemente
forjada de refugiado que el siglo XX se vio obligado a oficializar como resultado de tanta
masacre y experiencia errante […] En lugar de formular mi futuro en términos de lo que
buscaba, un refugio, me concebía como un excluido, un echado afuera, un ex-iliado, como
si habría de tener absoluta libertad de elegir a qué país de los muchos del mundo mi libre
persona peregrinaría… Iría al desierto como un ángel rebelde, solitario y perseguido” (En
Roniger, 2014: 23). La figura del exiliado, y no del refugiado, como un fuera de la ley, como
un outsider, es en Dorfman un modo de afirmar su propia condición de existencia, aquella
que da inicio a su autobiografía con el epígrafe de La metamorfosis de Ovidio: “Estarás
separado de ti mismo y, sin embargo, vivo” (En Dorfman, 2012: 21).

Andrés Gallina 49
 Definimos el destierro o exilio político como un mecanismo de
exclusión institucional, no el único, mediante el cual alguien
involucrado en la política y la vida pública, o alguien al que quienes
detentan el poder perciben de ese modo, es forzado o presionado a
abandonar su país de origen o lugar de residencia, imposibilitado
de regresar hasta que haya una modificación en las circunstancias
políticas. Esta definición cubre tanto a quienes sufren persecución
directa de las autoridades o de otros autores políticos violentos, tales
como los grupos paramilitares y las organizaciones guerrilleras,
así como a quienes eligen el desplazamiento y la expatriación, ya
que sienten una amenaza o problema existencial que se origina
en lo político. La definición también cubre a quienes, una vez
en el extranjero como residentes voluntarios, descubren que una
transformación en las circunstancias políticas impide su retorno.
El ostracismo, el destierro forzado y el exilio son, desde nuestro
punto de vista, resultado de escenarios políticos propensos a excluir
multitud de actores, cuya expresión política es inaceptable para
quienes detentan el poder e incontenible dentro del sistema político
(2013: 31).

La definición de Sznajder y Roniger concibe al exilio como un

mecanismo de operación política de quien ostenta el poder, que se inscribe en
una de las consecuencias de la mecánica represiva de un Estado autoritario.
Esta definición comprende la exclusión institucional de individuos y grupos de
individuos del territorio nacional y de la identidad política de un país de origen
como parte intrínseca de un sistema de gobierno autoritario. Esta concepción
se emparenta con aquella que Giorgio Agamben releva al considerar la figura
del exilio como un paradigma de la configuración de la vida en Occidente,
donde resultan indisociables las nociones de vida y poder y, más allá, el exilio
como dispositivo que vuelve observable, legible, el modo en que el poder
captura y modela la vida32.
Forzados o presionados a salir, debido a persecuciones directas, a la definición
de Sznajder y Roniger se suman los casos de elección de salida del país; elección
siempre relativa, inducida o compelida por las circunstancias políticas. En

32
Marcelo Raffin trabaja sobre una lectura crítica del concepto de exilio en el artículo “Exilio
y potencia en la perspectiva agambeniana” publicado en Políticas del exilio (2011: 59).

50 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

este sentido, situada específicamente en el lugar de la emigración política
argentina en la historia del terrorismo de Estado, Marina Franco advierte
que en muchos casos irse del país fue, en efecto, una decisión personal y, por
tanto una elección —no una libre elección—, a la vez que una pulsión de vida.
El exilio aparece desde esta perspectiva como una experiencia humana que no
puede circunscribirse solamente a una lógica legal de expulsión o prohibición
formal de quedarse, sino como una experiencia que, con gradualidades, con
matices, implicó de algún modo una no opción, un modo de poner en resguardo
la propia vida. Se inscribe, entonces, aquí, algo del orden de la negatividad: el
exilio como una elección negativa. La exclusión del adversario de la comunidad
política y territorial involucró tanto a la exclusión por eliminación física, como
por amedrentamiento, miedo o destrucción psíquica (Franco, 2008: 42). En
su diversidad, los exilios se asientan en un común: la percepción de que la
categoría exilio es inseparable de la violencia del terrorismo de Estado33 y, como
dirá Edward Said desde otro enfoque epistemológico, es el “castigo político
contemporáneo” (2005: 182).
El trabajo pionero en el campo de las letras de José Luis de Diego
también busca establecer una distinción semántica34 entre los diversos
sinónimos que acompañan al término exilio. Aunque, aclara, dicha precisión
no bastaría para explicar la enorme variedad de situaciones de exilio, que
involucra tanto a aquellos que se fueron del país sin persecuciones directas,
pero en función de un análisis personal y político, hasta los que yéndose
lograron evitar la persecución y cárcel, pasando por los que se exiliaron, ya que
vieron su vida en peligro a causa de convicciones políticas reprimidas por el
poder (de Diego, 2000: 123).
Entre las muchas adjetivaciones que se pliegan al concepto de exilio, Julio
Cortázar ha enunciado su propio “exilio cultural” como un tajo que corta el

33
En este sentido, solo muy recientemente los emigrados empiezan a ser reconocidos
públicamente como víctimas del autoritarismo militar y ello no solo permite recuperar una
memoria específica de esa experiencia, sino que esas memorias sean escuchadas como
portadoras legítimas de una parte de nuestro pasado reciente (Franco, 2008: 42).
34
De Diego (2003) señala que el verbo emigrar admite una acepción que considera el acto
de abandonar el país en el que se vive como deliberado y no necesariamente forzado;
los términos desterrado, deportado y ostracismo suponen causas judiciales, basadas
en decisiones explícitas de algún poder; el concepto de exiliado se asocia en parte a
emigrado por el desplazamiento territorial. En ocasiones es resultado de un deseo de
eludir una probable decisión judicial y, en todos los casos, tiene un fundamento de orden
político y no siempre descansa sobre una decisión individual (122).

Andrés Gallina 51
vínculo entre las producciones del libro y la recepción del público lector35. El
nombre de exilio cultural —para Claude Cymerman, “designación discutible,
pero cómoda y adoptada por casi todos los estudiosos en la materia” (1993:
523)— pareciera pecar de reduccionista, por inespecífico y por reestrictivo,
respecto de muchas otras operaciones de disolución que establece el exilio en
el campo cultural, más allá de las dislocaciones que genera entre los órdenes de
producción, distribución y recepción de los objetos estéticos.
A raíz de las ambigüedades que el término exilio contiene o connota,
se han acuñado también los conceptos exilio forzado y exilio voluntario, con la
intención de delimitar el alcance terminológico en vías de contrastar el carácter
directo o indirecto de la separación territorial36. Sin embargo, al igual que
sostiene Parizad Tamara Dejbord (1998: 31), consideramos que todo exilio
territorial, toda separación geográfica y toda exclusión de una comunidad
natal (sea por razones económicas, culturales, religiosas, sociales o políticas) es,
de algún modo, forzada, en tanto incluye un elemento opresivo dentro del país
que, directa o indirectamente, expulsa. Salir del lugar de residencia no puede
ser visto como el mero resultado de una elección personal, incluso en los casos
en que el individuo toma la decisión de expatriarse, si es que esa decisión está
traccionada por una amenaza de coacción o ser el resultado de un marco político

35
Nos referimos al artículo que Cortázar publica en la revista colombiana Eco (1978) titulado
“América Latina: exilio y literatura”. Allí enuncia: “La diferencia está en que mi exilio solo se
ha vuelto forzoso en estos últimos años; cuando me fui de la Argentina en 1951, lo hice
por mi propia voluntad y sin razones políticas o ideológicas y solo a partir de 1974 me vi
obligado a considerarme como un exiliado” (4). A continuación, traza una distinción entre
exilio físico (el estar fuera de la patria) y el exilio cultural, relacionado con la censura previa
a la publicación de dos de los cuentos de su libro Alguien que anda por ahí (1977).
36
Otra clasificación la sugiere la escritora argentina Luisa Valenzuela, al distinguir entre
exilio y extrañamiento o expatriación. Según Valenzuela, ella hubiera podido elegir
seguir viviendo tranquilamente en la Argentina bajo el régimen militar, pero se habría
transformado en una persona a la que le han robado su país, es decir, en una “expatriada
interna” (Valenzuela en Roniger, 2014: 21): “Yo he dicho ya muchas veces que hay varias
formas de exilio. Por empezar, un exilio forzado, es decir, cuando otros le imponen el exilio
a uno, porque si no […] para poder defender su vida, sus bienes, su tranquilidad, su libertad
de expresión, tienen que exiliarse. Voluntario, porque simplemente alguien no soporta el
medio en que vive, y se traslada a otro, donde piensa que va a estar mejor. Hay un exilio
exterior, pero también hay un exilio interior; […]. Yo creo que en la literatura argentina la
tradición de exilios interiores, exteriores, se justifica, está vinculada, está en relación con
nuestra historia, que ha sido una historia muy tumultuosa, desordenada, violenta, por un
lado. Al mismo tiempo, con nuestra sociedad, porque nuestra sociedad es una sociedad
en la cual el artista no tiene un lugar preciso” (52).

52 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

que restringió ostensiblemente la libertad de elección37. A la manera en que ha
sido cristalizado por una suma de estudios en el campo de las ciencias sociales
(Franco, 2008; Jensen, 2010; Sznajder y Roniger, 2013) entendemos, en efecto,
el exilio producido por la última dictadura cívico-militar argentina como una
práctica efectiva inseparable de la violencia ejercida por el terrorismo de Estado.
Las prácticas dramatúrgicas que surgieron (o se suspendieron) a la luz del
exilio revelan, en espejo, la diversidad de sujetos, experiencias y trayectorias
que abarcan. La propuesta de una definición inclusiva, por fuera de cualquier
regularización cerrada, permite entender que la complejidad del fenómeno
contiene en su definición al amplio arco de dramaturgas y dramaturgos argentinos
que han abandonado el país impulsados por persecuciones políticas —secuestros,
encarcelamientos, torturas, amenazas, inclusión en las listas negras o censuras—,
así como los casos de salidas voluntarias, pero nunca deseadas, inducidas y
constreñidas, en efecto, por las circunstancias políticas (Franco, 2008: 40).
Hasta aquí, entonces, algunas cuestiones que perfilan el modo en que
entendemos el último exilio argentino, diferenciado de las condiciones de otro
tipo de desplazamientos, incluso a sabiendas de las múltiples inflexiones propias
del exilio y de la figura del exiliado. Justamente, a pesar de la singularidad de los
casos que abordaremos a continuación, el carácter plural de los exilios muestra,
no obstante, su dimensión inescindible de una lógica política de expulsión del
Estado. Asimismo, entrevemos una serie de elementos constitutivos que de algún
modo cercan el desborde axiológico que imanta de la palabra exilio. Entre ellos,
aparece, en primer lugar, el exilio ligado a la preservación de la vida, instancia
de salvación o resguardo de la integridad física. También, en el caso de un exilio
que involucra a artistas, la preservación de la continuidad de las producciones
simbólicas: irse como una instancia (aunque conflictiva) de continuidad con
una obra amenazada por las persecuciones, las censuras y el ahogo cultural.
Sin embargo, a pesar de que el exilio se manifieste en tanto elección individual,
reafirmamos que se trataría de una elección negativa: el desplazamiento evidencia
un carácter no deseado e involuntario, sujeto a una motivación política que

37
Luis Roniger distingue entre la figura del migrante y el exiliado, en tanto el primero
puede regresar a su patria a voluntad, mientras que el segundo espera una modificación
sustancial en las condiciones políticas que propulsaron su salida del país. Aquí, otra vez,
la temporalidad funciona como matriz desde la cual calibrar la “ontología del objeto”
(Roniger, 2014: 25). A su vez, la distinción que establece Said (2005) subraya los motivos
de salida del país: “Mientras los exiliados se ven forzados a abandonar su patria, los
migrantes deciden salir a fin de resolver una situación de índole económica” (20).

Andrés Gallina 53
fuerza las salidas del país. Finalmente, la imposibilidad de retorno de los artistas
mientras persistan las condiciones que forzaron los exilios.
En este marco, nuestra perspectiva enlaza la condición del exiliado con
aquel que mantiene en el extranjero un vínculo con la lucha antidictatorial
y continúa participando políticamente con vistas a modificar la situación
existente en el país de origen (Franco y González, 2004; Shain, 1990 y 1988).
Sin embargo, la lucha antidictatorial sería un sintagma algo borroso e indefinido
si no delimitáramos su alcance al trabajo específico y profesional de estos
dramaturgos, es decir, si no mostráramos la relación estrecha en la que esta
lucha emerge tanto en los modos de intentar producir dramaturgia en el exilio
como en la materialidad propia de las producciones dramatúrgicas. En nuestro
caso en particular, el exilio aparece como dimensión experiencial ligada a una
dimensión de la práctica profesional. Por eso, a lo largo de esta investigación
intentaremos explorar los modos en que la situación de exilio moldea y
constituye la experiencia de estos sujetos y, por lo tanto, define un tipo específico
de relación con sus prácticas teatrales. El trabajo requiere la idea de red: como
sostiene Adriana Bochinno (2006: 12), no hay la afirmación de un sujeto
único, sino la contención escrituraria de los sujetos escribiéndose, citándose,
dedicándose, en situación de exilio. Incluso, cuando en el capítulo siguiente
analicemos un primer tópico vinculado a la aparente imposibilidad de escribir
teatro en el exilio, incluso entonces cuando trabajemos sobre esa ausencia, la
práctica dramatúrgica aparece ligada al sistema contra jurídico institucional
impuesto por la dictadura: el teatro emerge como lugar de reposición del sujeto.
Se trata de hacer, de construir, desde las prácticas, un lugar en el exilio; afirmar,
material y simbólicamente, una presencia en los campos teatrales de adopción y,
en simultáneo, una presencia —no territorial pero, de todos modos, activa— en
el campo teatral de origen. Acaso ese sea el modo más evidente mediante el cual
estos dramaturgos instauran, a escala transnacional, sus disposiciones estéticas,
en las que se inscriben —y sobreviven— las marcas de la lucha antidictatorial.

2. Las primeras salidas (1974-1975)

A la par de la periodización que traza José Luis de Diego en Campo intelectual

y literario en la Argentina (1970-1986), específicamente en su capítulo dedicado
al exilio, coincidimos en que hay dos períodos claramente diferenciables para
identificar las salidas de los (en nuestro caso) dramaturgos y dramaturgas. Es

54 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

posible delimitar una primera etapa que responde, aproximadamente, a los
años que van entre 1973 y 1975, como parte de un clima de violencia política
en la que destacan una serie de hechos relevantes en el campo social, a saber:
asesinatos en Trelew (agosto del 72), masacre de Ezeiza (junio del 73), asesinatos
de José Ignacio Rucci y del Padre Carlos Mugica (febrero y mayo del 74,
respectivamente). El hecho más mencionado por los exiliados, según de Diego,
a la hora de evaluar las causas de las partidas por esta fecha está claramente
vinculado al creciente poder en el gobierno de José López Rega, poder que se
hace manifiesto luego de la muerte del General Perón en julio del 74. López
Rega, entonces ministro de Bienestar Social, a través de la organización de la
banda parapolicial Alianza Anticomunista Argentina, focaliza sus ataques y
amenazas en el ámbito de la cultura, especialmente a partir de septiembre del
74 (de Diego, 2003: 124).
En Los exiliados. La lucha de los derechos humanos por la dictadura (2010), Silvina
Jensen coincide en señalar una primera etapa en la que el lento goteo de exilios
empezó a perfilarse, en el marco de la violencia originada por el accionar
de bandas parapoliciales y paramilitares que hicieron su aparición en los
últimos meses del gobierno de Juan D. Perón y alcanzaron su clímax bajo la
presidencia de su esposa María Estela Martínez. De este modo, la Argentina
había comenzado a expulsar militantes de izquierda, líderes sindicales,
periodistas, intelectuales, artistas y hasta deportistas durante el gobierno
democrático de la fórmula Perón-Perón (2010: 19). Los principales blancos de
la Triple A fueron militantes políticos de larga trayectoria ligados al peronismo
de izquierda y a Montoneros, pero también de la izquierda marxista y hasta
del radicalismo.
El libro de Mario Sznajder y Luis Roniger (2013) también sitúa un primer
período, a partir de 1974, de una serie de exiliados argentinos, incluyendo a
profesionales e intelectuales, que son lanzados fuera de su patria por amenazas
de parte de la Triple A38. Según los autores, el flujo de exiliados argentinos fue
en aumento en 1975 y después del golpe militar de marzo de 1976 los exilios
comienzan a sistematizarse con cifras que varían de forma notable e indican
entre 300.000 individuos, con base en censos nacionales argentinos, hasta
medio millón, calculados de acuerdo con una serie de censos en los países

38
Bernetti y Giardinelli sitúan el inicio del exilio argentino en México, durante el mes de
octubre de 1974, como el momento en que empiezan a arribar los primeros refugiados
que toman distancia de las amenazas de muerte lanzadas por la Triple A (2014: 25).

Andrés Gallina 55
receptores (2013: 256)39. Por su parte, Jorge Luis Bernetti y Mempo Giardinelli
(2014: 25) sitúan el comienzo del exilio, específicamente en el caso mexicano,
a partir de octubre de 1974, con la llegada al Distrito Federal de un núcleo de
refugiados —entre los cuales se menciona a Rodolfo Puiggrós, Carlos Suárez,
Ana Lía Payró, Ricardo Obregón Cano, Adriana Puiggrós, Esteban Righi,
entre otros—, que fueron recibidos por el gobierno mexicano que encabezaba
el presidente Luis Echeverría Álvarez. Dentro de esta periodización, Bernetti y
Giardinelli consideran que a partir de 1975 la corriente de exiliados aumentó
progresivamente hasta sistematizarse en 1976, fecha que marca un exilio ya
instalado en México y la consideración de una perspectiva de largo plazo. En
estos casos, el aspecto cualitativo del exilio pareciera funcionar como su factor
cuantitativo: la práctica intensiva y exponencial que los historiadores sitúan
hacia 1976 permite entender el exilio no como una experiencia más o menos
aislada que pudo efectuarse en otros períodos represivos, sino como una forma
de expulsión específica organizada por el Estado.
Como antecedente de lo que luego tendría una expansión mayor, en el
campo cultural, Manuel Puig es uno de los primeros casos de salida del país
en este período, hacia fines de 1973, días después de haber entregado el guion
para la película Boquitas pintadas, adaptación de su segunda novela40. Su salida
es impulsada por sucesivas amenazas telefónicas recibidas por su familia,
con la información de que había ingresado en las listas negras de la Alianza
Anticomunista Argentina (AAA)41.

39
Al respecto, Laura Calvelo (2011) sostiene que las estimaciones migratorias del exilio
político durante la última dictadura militar (1976- 1983) poseen divergencias muy
grandes, que van desde las 300.000 personas hasta las 500.000. Esta razón se debe
principalmente a que los métodos de registros y recolección de datos de entradas y
salidas al país (en las aduanas o pasos internacionales) se vieron sorteados por personas
que, intentando salvaguardar sus vidas, se movían clandestinamente o con pasaportes
falsos.
40
El libro de Graciela Goldchluk, El diálogo interrumpido. Marcas de exilio en los
manuscritos mexicanos de Manuel Puig, 1974-1978, propone un acercamiento, desde un
enfoque geneticista, a los manuscritos de Puig durante sus primeros años de exilio, con
foco en las novelas escritas en el período: El beso de la mujer araña y Pubis angelical.
41
Ezequiel Lozano da cuenta de cómo la estancia en el exterior de Manuel Puig,
conjuntamente con la de Copi, se va transformando en un exilio que, en ambos casos, se
ratifica a comienzos de los 70, con prohibiciones en el territorio argentino de sus textos
(en el caso de Puig) y de su ingreso al país (en el caso de Copi). Para un acercamiento a
los aportes que realizaron en el arte escénico desde un abordaje de la disidencia sexual,
véase: Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, año 60 (Lozano, 2015).

56 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 Si bien en el año 73 ya se había ido del país Manuel Puig42, la Triple A
tuvo su acción inaugural en el campo de la cultura, en términos de amenaza
colectiva, el 25 de septiembre de 1974, amenaza que deriva en una sucesión
de salidas forzadas. A través de un comunicado emitido por el Tribunal
Superior de Comando Supremo, Luis Brandoni, Norman Briski, Héctor
Alterio, Nacha Guevara y Horacio Guarany son acusados de “actitudes
disociadoras a favor del marxismo” (Idalia, s/f). Esta amenaza pretendía
funcionar desde su carácter ejemplar, dada la alta visibilidad de los artistas en
cuestión, como un modo de sembrar el miedo en toda la comunidad artística
y, de modo extensivo, en la sociedad. Carlos Ares en la revista Conjunto (1985)
señalaría que los sectores representantes de la cultura nacional convocaron
en ese entonces a un paro general de veinticuatro horas y los condenados
iniciaron un prolongado exilio43. A fines de octubre de ese mismo año, la
organización Alianza Antiimperialista Argentina amenazaba a Susana
Giménez, Daniel Tinayre, David Stivel, Juan Carlos Gené, Armando Bo,
Isabel Sarli, Marilina Ross, Fernando Ayala, Héctor Olivera, Carlos Monzón y
Héctor Pellegrini. Al día siguiente, el diario Crónica publicaba un comunicado
en el que la auténtica Triple A desmentía las amenazas y aclaraba: “siguiendo
con nuestras premisas, queden los condenados en paz y tranquilidad que un
grupo de argentinos los defenderá de los bolches asesinos”. (1985: 28). Esa
tarde, en el local de la Casa del Teatro, se recibió una llamada anónima que
advertía sobre la explosión de una bomba colocada en el Teatro Regina,
perteneciente a esa institución.
En abril de 1975 ocurre otra acción que evidencia la creciente escalada
represiva en el campo teatral: la explosión de una bomba “lanzapanfletos” en
la esquina de las calles Paraguay y Leandro N. Alem de la Capital Federal,

42
También hacia fines de 1973, el dramaturgo y director Kado Kostzer sale del país con una
visa de turismo. Como una suerte de exordio a la escalada represiva, entre sus motivos,
indica el “ahogo cultural” y la persecución sexual: “Me fui por mi condición sexual, la
sexualidad era muy perseguida, el famoso Margaride no te dejaba caminar por la calle, te
detenían todo el tiempo, por un centímetro de pelo largo. Esa sociedad me expulsó. Yo
quería caminar tranquilo por la calle. Una vez me llevaron detenido para traducir a unos
americanos que iban caminando con bermudas por la calle”. (Kostzer, 2016).
43
El texto de Carlos Ares, “Teatro: la tragedia militar”, fue publicado en el número 64 de la
revista Conjunto, octubre-diciembre de 1985, La Habana, Cuba. Se trata de un trabajo
documental que releva las acciones de censura del campo teatral en el período (1974-
1983), a partir de una investigación conjunta que el autor realizó con Adriana Bruno,
Antonio Zueco, Hugo Di Pace y Graciela Clavelo.

Andrés Gallina 57
con volantes firmados por la Triple A, donde se amenazaba de muerte a
Juan Carlos Gené, Alfredo Alcón, María Rosa Gallo, Luisina Brando, Sergio
Renán, Leonor Manso, Ricardo Halac, Roberto Cossa, Mario Benedetti,
Carlos Somigliana, entre otros. La Asociación Argentina de Actores resolvió
un paro general de 48 horas y publicó solicitadas pidiendo garantías al
gobierno. En mayo del mismo año, el periódico Última hora publicó una
nueva amenaza de la Triple A que sumaba los nombres de Federico Luppi,
Julio Márbiz, Marcelo Simón, Víctor Laplace e Inda Ledesma. Ya en
México, inminente tierra de asilo de múltiples artistas, en 1975, el diario
Excelsior publicaba una solicitada informando que la Asociación Argentina de
Actores (AAA) había recurrido a las autoridades nacionales para exponer sus
temores respecto a las amenazas que habían recibido muchos de sus afiliados,
exigiéndoles abandonar el país en un plazo de 48 horas si no querían ser
eliminados.
También desde México, en el diario Exelsior, Osvaldo Dragún afirmaba,
sin augurar lo que vendría luego, que “1975 ha sido el año más triste en toda
la historia del teatro argentino” (1975), aduciendo que, a excepción de El gran
deschave44, no se habían producido espectáculos interesantes, ya que, por la
devaluación del peso, la mayoría de empresarios no se animaban a arriesgar
sus capitales para producir teatro. A su vez, Dragún señalaba que los autores
argentinos no contaban con ningún apoyo oficial y que el Teatro Cervantes,
en tanto único teatro nacional, había estado cerrado durante el último año, sin
presupuesto.
En mayo de 1975, cuando ya varios autores teatrales se encontraban
exiliados, se publicó una solicitada en Clarín en la que los firmantes, entre
ellos Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges, recordaban que “todos estamos
amenazados” (1975); solo dos personas pidieron retirar sus firmas de esa
solicitada: Mario Sapag y Bernardo Neustadt. El texto decía lo siguiente:

Somos simplemente actores, escritores, bailarines, periodistas,

músicos, artistas plásticos, gente de cine, trabajadores que hasta
ahora tuvimos la suerte de no ser amenazados. Pero, por eso
mismo, nos sentimos más comprometidos todavía. Porque los

44
El gran deschave, escrita por Armando Chulak y Sergio De Cecco, se estrenó el 11 de
agosto de 1975 en el Teatro Regina, Buenos Aires, con Federico Luppi y Haydée Padilla,
bajo la dirección de Carlos Gandolfo.

58 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 amenazados son nuestros compañeros, nuestros amigos, son gente
que ha luchado por su profesión y por nuestro país. Pensemos o
no como ellos, queremos decir: aquí están nuestros nombres para
dejar bien en claro que lo que a ellos les suceda nos sucederá a
nosotros, que no estamos afuera, y que las amenazas solo sirven
para unirnos más, para fortalecernos más... (AAVV, 1975).

En esta primera etapa, sale del país Norman Briski. Tal como lo narra
en su autobiografía, Mi política vida (2013), las amenazas venían de varios
frentes: cada semana aparecían listas de intelectuales que “serían ejecutados”,
a la vez que llegaban amenazas veladas desde el Sindicato de Artistas de
Variedades:

Así fue que un poco a las apuradas, pusimos una fecha para irnos,
corría septiembre de 1974, y el día anterior lo habían asesinado a
Silvio Frondizi y el clima general era de terror (2013: 51).

Ricardo Halac, por su parte, sale en el año 75 hacia Ciudad de México.

En 1971, Halac había formado parte del grupo fundador del diario La opinión45,
se encontraba en aquel momento escribiendo para el programa televisivo La
noche de los grandes, junto con los dramaturgos Juan Carlos Gené, Roberto Cossa
y Carlos Somigliana. Las amenazas telefónicas que comenzó a recibir, cada vez
con mayor periodicidad, lo acusaban de formar parte de una “conspiración
judeo–marxista”. Según relata, un comando de la Triple A comenzó a llamarlo
cada media hora a su casa: “judío hijo de puta, si no te vas del país, vas a
aparecer muerto en Ezeiza” (Halac, 2017).

45
El 21 de abril de 1978, la dictadura militar clausuraba de manera simultánea los diarios
Crónica y La Opinión por informar —como señaló el Buenos Aires Herald en un editorial—
“que el Ejército planeaba proclamar ‘cuarto hombre’ al general Videla”. Según el medio
más crítico de aquella época, que dirigía el inglés Robert Cox, la noticia socavaba “el
principio sobre el cual descansa el gobierno, es decir, el poder compartido por las tres
fuerzas armadas a través de los tres comandantes que integran la Junta”. Con la firma del
general Jorge Rafael Videla, los decretos 936 y 937 prohibieron la distribución, circulación
y venta de La Opinión y Crónica, respectivamente, por espacio de tres días, entre el 22 y
24 de abril. El director de La opinión, Jacobo Timerman, había sido secuestrado justo un
año antes de la clausura.

Andrés Gallina 59
 Durante el mismo año, Pacho O’Donnell comienza a preparar su salida
forzada a Madrid, entre el verano de 1975 y 1976, tras el éxito que le deparó el
estreno de su primera obra de teatro Escarabajos46, que tematizaba la violencia
familiar y social, en tiempos de la Triple A:

Partí al exilio por ser un militante de la democracia que no le

escapó a hablar en actos, firmar solicitadas y escribir artículos.
Ayudé a amigos comprometidos sobreponiendo la lealtad al
riesgo. Atendí como terapeuta a militantes que lo necesitaban.
No pertenecí a ningún partido ni a ninguna organización
armada. Yo era analista de grupo y algunos de mis pacientes
eran de Montoneros o del ERP […]. En los grupos terapéuticos
circulaba mucha información y eso el Terrorismo lo sabía.
Pancho Bellagamba desapareció, Tato Pavlovsky tuvo que
escapar saltando por los techos. Y estaban las amenazas,
muchas balas que picaban cerca” (Pacho O’Donnell en Anguita,
2014: 50).

El grupo La Comuna Baires, antes conocido como la Comunidad

Cultural del Centro Dramático Buenos Aires, fundado en 1971 por Renzo
Casali, Liliana Duca y Antonio Llopis, sale hacia Milán en 1974, en un exilio
motivado por la tortura y el secuestro por parte de la Triple A de uno de los
miembros, Horacio Czertok:

Cuando aterrorizados por el secuestro de Horacio nos volvemos

a reunir, el análisis que hace el grupo es: llega el fascismo y no
tenemos ninguna defensa. No estamos en ninguna organización
política, somos artistas, no somos violentos, somos carne de

46
La obra se estrenó en 1975 en el Teatro Payró con la actuación de Alicia Berdaxagar, Mario
Alarcón y Víctor Hugo Iriarte, con dirección de Hugo Urquijo. Tanto Kive Staiff como Luis
Mazas, críticos teatrales del entonces influyente diario La Opinión, la proclamaron la mejor
obra del año. También obtuvo los primeros premios otorgados por el Fondo Nacional
de las Artes, por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y por Argentores. Alicia
Berdaxagar ganó el premio “Molière”, que por entonces otorgaba la embajada de Francia a
la mejor actriz del año.

60 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 cañón. La Comuna Baires, si se quedaba, hubiese figurado en la
lista de desaparecidos. El exilio era el único camino (Brie 2007).47

En una tentativa y parcial configuración de las salidas del país de

dramaturgos y dramaturgas en esta primera etapa, entre 1974 y 1975, registrando
a su vez los antecedentes de finales de 1973, mencionamos los siguientes nombres:
- 1973: Manuel Puig, Kado Kostzer.
- 1974: Pedro Orgambide, Norman Briski, Renzo Casali, César Brie, Hugo Álvarez.
- 1975: Ricardo Halac, Diana Raznovich48, Pacho O’Donnell.

3. Salidas en contexto de dictadura (1976-1981)

El segundo momento de esta periodización corresponde al golpe cívico-militar

del 24 de marzo del 76, con la radicalización del sistemático programa de
ataque a cualquier forma de organización gremial y de manifestación popular
y de persecución de militantes, sindicalistas, políticos, artistas e intelectuales.
Nos detendremos sucintamente en este marco. El libro publicado en 1981 por
AIDA49, Asociación Internacional para la Defensa de los Artistas Víctimas

47
En la novela La vocación, Brie (2007) ahonda en la experiencia del exilio: “El teatro
preparaba el éxodo definitivo. Nos habíamos dado cuenta de que en Argentina no
teníamos ninguna chance. Llegaba el fascismo, nos arrastraría, nos barrería. No se puede
hacer teatro a escondidas. Se puede esconder lo que uno piensa, se puede hacer un
teatro con el que uno esté en desacuerdo. Pero no queríamos eso. Ocultarse puede
volverse un oficio, ocultar lo que se piensa es un arte difícil. La frontera entre prudencia
y cobardía es muy sutil, casi imperceptible. Se requiere, por otra parte, mucha finura
para decir lo que no puede ser dicho sin que el censor se dé cuenta. Un trabajo para
poetas capaces de crear metáforas, imágenes cuya belleza cele la verdad de su objeto.
Demasiado difícil para nosotros, simbolistas mediocres, pésimos dramaturgos, teatristas
del cuerpo. Lo que teníamos que decir entraba en una página; para emitir gruñidos no se
necesita mucha gramática” (122).
48
Esta lista provisoria incluye agentes del campo teatral con diferentes vínculos con la
dramaturgia: autores consagrados o centrales; autores emergentes o en etapa de
iniciación; y otros que empezarán a escribir teatro en el exilio.
49
El libro Argentine. Une culture interdite se enmarca en una serie de acciones de AIDA
focalizadas en las campañas de información y de solidaridad con los artistas víctimas
de la represión en el mundo. En 1981, AIDA llevó a cabo una gran manifestación por las
calles de París, a la par de las “marchas de los jueves”, réplica de las rondas de las Madres
de Plaza de Mayo, a las que alguna vez se sumó Michel Foucault entre los manifestantes.
Rastreamos que, en el diario mexicano Uno más Uno, fueron publicados fragmentos de
este libro, bajo el título “Teatro y danza”, el 6 de junio de 1981.

Andrés Gallina 61
de la Represión, creada por artistas franceses como Ariane Mnouchkine,
Claude Lelouch, Pierre Chéreau, Simone Signoret, Yves Montand, Joris
Ivens, constituye uno de los aportes sustanciales de denuncia en vías de dar
cuenta del “programa cultural” de la dictadura y sus operaciones en el plano
de la censura y represión en la educación, la televisión, la radio, la prensa, las
publicaciones literarias, la música, las artes plásticas y el teatro. Uno de los
coautores del prefacio a la edición castellana, junto con Mariano Aguirre e
Ignacio Colombres, es el dramaturgo argentino Alberto Adellach. El capítulo
IV del libro, titulado “Teatro y cine”, cuenta con dos subtítulos (“El teatro de
lo absurdo” y “El absurdo de la tragedia”) que detallan con pulso testimonial
una suma de acciones de censura y represión en el campo del teatro que no
habían sido hasta allí relevadas. Los artículos los firma R.E.G, acompañado por
una nota al pie que indica que “tras estas iniciales se oculta un observador de la
vida teatral argentina que, por razones muy especiales, no quiso dar su nombre”
(la cursiva es del original, 1981: 129). Por los artistas que integran el libro,
resulta conducente inferir que esos textos fueron escritos por Alberto Adellach,
ya que es el único autor ligado directamente al campo teatral argentino. Otro
dato reafirma la hipótesis: las iniciales de su pseudónimo responden al nombre
completo de su mujer, Rebeca Ethel Gorosito50.

Entre las acciones de censura iniciadas en 1976, se detallan las siguientes:

en junio, una compañía francesa representó en el Teatro San Martín un collage
de escritos de Voltaire. La segunda función fue interrumpida por un grupo
de personas al grito de ¡Bolches a Moscú! ¡Vayan a hacer comunismo a otra

50
En un intercambio por correo electrónico con Esteban Creste, hijo de Alberto Adellach,
el 25 de mayo de 2017, le pregunto si su padre es efectivamente el autor de esos dos
subcapítulos del libro en cuestión; por qué su nombre aparece en la tapa del libro y no
en los artículos que, presumo, Adellach escribió; y, finalmente, cuáles son las razones
especiales de dicha omisión. Esteban Creste responde: “No estoy muy seguro. Es posible
que lo haya escrito él. Esas iniciales corresponden a mi madre… Rebeca Ethel Gorosito…
pero también es posible que lo haya escrito Elio Gallipoli, que estaba en Argentina.
Lamentablemente, Elio falleció no hace mucho. Tendría que ver el libro otra vez y quizá me
salta algo que pueda reconocer… Tengo el libro en casa, tengo que buscarlo. Lo veo y te
digo”. En otro correo electrónico, fechado el día 15 de junio de 2017, Esteban Creste vuelve
sobre este punto: “Encontré el libro y le di una leída al ensayo. Y sí, es muy posible que mi
viejo lo haya escrito. Los nombres que menciona y los puntos que resalta están dentro
de lo que era su temática y hasta el vocabulario. No lo puedo afirmar 100 %, pero tiene
sentido. Quizá no quería repetir su nombre y tener dos colaboraciones cuando el resto de
las personas tenía una. Es posible” (Creste, 2017).

62 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

parte! El gobierno militar se dirigió a la embajada de Francia para sugerir el
levantamiento de la obra. R.E.G enuncia los motivos de la prohibición: la fama
de ateo de Voltaire, que el elenco sea extranjero, y que el teatro en el que se
lleve a cabo la representación sea el mismo donde las autoridades, la mañana
de la suspensión de la obra, habían festejado el cumpleaños del Papa Paulo
VI. La prohibición por decreto municipal de El show de Jorge Corona que se
representaba en un local de la Avenida Santa Fe 2740; la clausura de la sala de
espectáculos Kartucho”s en la que se presentaba la obra Rating co-ra-zón, con
libro y producción de Gerardo Sofovich51; el procedimiento judicial en el teatro
Blanca Podestá, donde la compañía de Alfredo Alcón representaba La muerte de
un viajante, de Arthur Miller y, con el pretexto de realizar un inventario judicial,
corrieron todos los elementos escénicos de lugar; la clausura del Teatro Blanca
Podestá poco antes de que se produjese el debut de Cabaret Bijou; la irrupción
de policías armados que interrumpieron la función de El circo Panamericano, el
24 de julio de 1980. Además de los hechos mencionados, la investigación de
Adellach producida en el exilio releva otros hechos de censura en el campo
teatral. Entre ellos, la clausura de un espectáculo que se ofrecía en una sala
del Hotel Bauen, a partir de un decreto que prohibía “el disfraz de mujeres
a personas de sexo masculino en lugares de acceso público” (1981: 117). A
su vez, el 29 de octubre de 1980, la Asociación Argentina de Actores dio a
conocer en conferencia de prensa su preocupación por los hechos de censura
y, acto seguido, a modo de declarada respuesta por parte de los censores, se
efectuó la prohibición del espectáculo Apocalipsis según otros, presentado por la
Compañía Argentina de Mimo, dirigida por Ángel Elizondo; la prohibición fue
acompañada por la clausura, durante 24 horas, del Teatro El Picadero. Hacia
1981, en el teatro Liceo de Buenos Aires, se interrumpió la función de Sarah
Bernhardt, de John Murrel, a consecuencia de la deflagración de dos pastillas
fumígenas desinfectantes que fueron encendidas cuando Cipe Lincovsky
narraba el caso Dreyfus, enarbolando la bandera francesa. El mismo año fueron
arrojadas en la misma sala tres pastillas de gamexane durante la reposición de
Convivencia, de Oscar Viale, protagonizada por Luis Brandoni y Federico Luppi.
El libro se detiene allí y no llega a abordar el hito de Teatro Abierto 1981 y, en
consecuencia, el incendio del Teatro Picadero, hechos a los que volveremos a lo
largo de esta investigación.

51
La censura a la obra Rating corazón y la clausura del teatro Kartucho’s tuvieron eco en el
exilio: fueron reseñadas por el diario mexicano El Día, en su edición del 23 de junio de 1979.

Andrés Gallina 63
 Cinco años después de la aparición del libro publicado por AIDA, el
canónico estudio de Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura (1986)
reflejaba que uno de los rasgos de la censura fue su carácter descentralizado,
caótico; a diferencia de, por ejemplo, el aparato de censura organizado de
la España franquista, no hubo nunca en la Argentina una oficina de censura
centralizada, con prácticas establecidas y con una organización administrativa
reconocida. Este rasgo de ubicuidad, esta operación circulante, deslocalizada
y reticular, fue desde 1974 el elemento de mayor efectividad del discurso
de censura cultural argentino. El algoritmo parece ser el siguiente: a menor
burocratización, mayor eficacia. El modo operativo de la censura se encuadraba
en la planificación general del terrorismo de Estado, una de cuyas metodologías
básicas fue la represión ejercida de modo indiscriminado y sin fundamento claro
para internalizar masivamente el concepto de castigo y paralizar de tal manera
el mayor número de reacciones posibles. Beatriz Sarlo ha sostenido que la
censura operaba con tres tácticas:

El desconocimiento que engendra el rumor; las medidas

ejemplares, que engendran el terror, y las medias palabras que
engendran intimidación. […] Los blancos de estas políticas fueron
la pluralidad, la libertad de la circulación de las ideas y los bienes
simbólicos. Su objetivo, el de escindir la sociedad argentina, el de
cortar los canales que comunican, en una sociedad moderna y
articulada, a los intelectuales, los mediadores culturales y el resto
de la trama social. (En Sosnowsky, 2014: 147, 148)

A pesar de los hechos nombrados por Adellach en su libro, el teatro no

parecía ser el blanco privilegiado por la censura. En una entrevista realizada a
Luis Brandoni, presidente de la Asociación Argentina de Actores entre 1974 y
1983, el actor afirma que de todas las expresiones artísticas el teatro fue la que
menos sufrió la censura:

La gente iba a ver allí lo que no encontraba en el cine, la radio,

la televisión y las revistas. Se lo consideraba un fenómeno
minoritario, de élite. Fue subestimado. En la Asociación
Argentina de Actores no nos intervinieron, aunque nos
castigaron quitándonos el trabajo. Con el golpe, se congeló la
actividad gremial, pero nosotros seguimos discutiendo convenios

64 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 colectivos de trabajo, ajustes salariales y fuimos la única entidad
que siguió celebrando asambleas ordinarias durante todos y cada
uno de los años que duró el gobierno de facto. En los libros de
actas de la época figuran nuestras denuncias de la censura. A
grito pelado, desde el palco de las salas donde nos reuníamos,
pedíamos el fin de las listas negras. Un día, me mandó a llamar
el coronel Borla, director de Relaciones Laborales del Ministerio
de Trabajo de la dictadura. “Me pidió el ministro (del Interior y
de Trabajo, el general Horacio Liendo) que, por favor, no firme
más solicitadas a favor de Chile”. Se refería a mi repudio a la
dictadura de Augusto Pinochet. “Pero son cosas que yo firmo
a título personal”, le dije. “¿Es que no sabe, Brandoni, que la
actividad gremial está prohibida?”. “¿Ah, sí? ¿No me diga?
Entonces, dígale al ministro que me intervenga al sindicato, que
me quiero ir a casa. Estoy prohibido; laburo nada más que en
teatro”52.

El final del testimonio de Brandoni —“laburo nada más que en teatro”—

deja en evidencia aquello que Osvaldo Bayer manifiesta en “Pequeño
recordatorio para un país sin memoria” (2014) respecto de que la censura no
debía funcionar para la dictadura de manera total, sino discriminada: en el cine
sí, por ser el divertimento popular de las grandes masas, pero en el teatro no,
porque es para minorías (En Sosnowski, 2014: 274). En efecto, la censura
en el teatro parece encontrar un canal para legalizar un orden, periférico,
minoritario, de lo visible y de lo decible, de modo tal que existieran discursos

52
En un repaso somero por la programación de los teatros oficiales a partir de 1976,
encontramos, por ejemplo, el estreno de Los rústicos de Carlo Goldoni, una de las
primeras obras que programa la gestión de Kive Staiff, con la participación de María Rosa
Gallo, una actriz sobre la que ya habían recaído prohibiciones para trabajar en televisión,
pero no en teatros oficiales. Un caso semejante ocurre con Carlos Carella, también
prohibido, que estrena, en 1976, La noche de la basura de Beto Gianola, con dirección
de Ernesto Bianco, en el Teatro Estrellas, sala donde antes le habían puesto una bomba a
Nacha Guevara. No obstante, existían casos de prohibiciones en el teatro oficial, como el
de Víctor Laplace, quien no podía actuar en salas oficiales, cine y televisión, pero sí lo hacía
en otros circuitos de producción: en 1978, fue primer actor de la Compañía Thelma Biral,
en el espectáculo Pepsie de Pierre-Edmond Victor, en el Teatro Atlas de Mar del Plata.
Entre muchos otros casos, se registra el estreno de No hay que llorar de Robero Cossa,
en el Auditorio de Buenos Aires, con tres actores prohibidos en cine y televisión: Irma Roy,
Ulises Dumont y el mencionado Carlos Carella.

Andrés Gallina 65
teatrales que se constituyeran y perfilaran para dar cuenta de que allí todo
seguía siendo posible, accesible y, en consecuencia, vigilado y bajo control53.
Ahora bien, retomando la periodización enunciada, la primera etapa de
exilios por goteo comienza en el bienio previo a marzo de 1976. A su vez, el
clímax de las salidas del país se registra en los comienzos de la etapa dictatorial,
entre los años 1976 y 197854, con una merma que identificamos hacia 1979.
Durante este período, salen del país, entre otros, los siguientes dramaturgos y
dramaturgas:
- 1976: Alberto Adellach, Osvaldo Dragún, David Viñas, Humberto
Costantini, María Escudero, Susana Palomas, Susana Rivero, Cristina Castrillo,
Paco Giménez, Cheté Cavagliatto, Juan Carlos De Petre, Griselda Gambaro,
Roma Mahieu, Aída Bortnik, Alberto Wainer, Perla Szuchmacher, Ernesto
Suárez, Horacio Peralta, Arístides Vargas, Andrés Lizarraga, Jorge Eines, Jorge
Goldenberg, Juan Carlos Gené.
- 1977: Vicente Zito Lema, Ariel Ferraro.
- 1978: Eduardo Pavlovsky, Susana Torres Molina, Roberto Videla, Aldo
Boetto, Coral Aguirre, Dardo Aguirre.
- 1981: Alberto Ravara.
A pesar de que el exilio del 76 afectó a toda la pirámide social, tanto
los estudios de Jensen (2010) como los de Yankelevich (2010) dan cuenta

53
Roberto Cossa reafirma que el teatro no oficial continuaba siendo el único espacio para
una relativamente abierta (la cursiva es nuestra) expresión artística: “Siempre que se
estudie el fenómeno del teatro en la Argentina, sobre todo el teatro independiente
durante las sucesivas dictaduras que hubo, hay que tener en cuenta que el sistema de
represión de las clases dominantes en la Argentina actúa con los medios como un cono
invertido. Es brutal con la televisión; y cuando no había televisión era brutal con el cine,
con los medios gráficos. Así se va estrechando en el sentido de ser menos dura a medida
que el medio es menos masivo. Por ejemplo, deja siempre al teatro como una pequeña
válvula de escape […] Lo que no se podía decir ni en cine, ni mucho menos en televisión,
sí se podía decir en teatro. Pero aún en el teatro no se trataba de salir a gritar. Todo era
a media voz, con metáforas” (Cossa en Pianca, 1991: 210). Es evidente que, si en efecto,
“todo era a media voz, con metáforas”, la censura regulaba un determinado régimen
estético en torno a los modos teatrales de lo posible y lo decible.
54
Desde una perspectiva política y demográfica, la represión dictatorial constituyó un
fenómeno claramente diferenciado de otras experiencias emigratorias fundadas en
motivos de represión política o de ausencia de horizontes laborales. En este sentido, la
escalada represiva en casi los 21 meses del gobierno de María Estela Martínez (Isabel
Perón) y especialmente después del golpe militar de marzo de 1976, aceleró un fenómeno
emigratorio que claramente aparece asociado a un escenario de persecución y crímenes
de carácter político (En Yankelevich, 2010: 23).

66 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

de que en las salidas pesó un criterio de selectividad social. Periodistas,
escritores, universitarios, abogados, profesores, artistas, psiquiatras, psicólogos
y psicoanalistas forman una gruesa parte de ese 1 % que la estadística más
conservadora considera que ha salido del país en un contexto de violencia
política entre 1974 y 1983. Más allá de la transversalidad social de la represión,
el exilio estuvo representado mayoritariamente por una población de adultos
jóvenes de entre 20 y 40 años55. Esto da cuenta, ciertamente, de cómo la
experiencia afecta tanto a dramaturgos y dramaturgas que aún no habían
escrito su primera obra y lo harían en el exilio (Arístides Vargas, César Brie,
Luis Thenon) como a otros cuyas trayectorias se encontraban en una intensa
etapa de desarrollo y consolidación dentro del campo teatral nacional (Eduardo
Pavlovsky, Griselda Gambaro, Andrés Lizarraga, Aída Bortnik).
A su vez, el exilio tuvo impacto en el desarrollo de la totalidad de
las corrientes dramatúrgicas de la época, tanto en el auge de las vertientes
experimentales y vanguardistas referenciadas en, por ejemplo, Griselda
Gambaro y Eduardo Pavlovsky, como en las irradiaciones que aun continuaban
activas de escritores faro del realismo que, con sus divisiones internas, surca
la década de los 60 y comienzos de los 70 (Ricardo Halac, Andrés Lizarraga,
Osvaldo Dragún), y, también, escritores en posición oblicua, intersticial respecto
de ambas corrientes, como es el caso de Alberto Adellach56.

55
Yankelevich enuncia que, en México, el conjunto de asilados muestra un perfil
sociodemográfico claramente definido: gente joven (el 52 % tenía entre 20 y 39 años
de edad); en su mayoría casados (80 %) y, de hecho, buena parte de las solicitudes de
asilo fueron formuladas por matrimonios en compañía de sus hijos, lo que da una cifra
del 36 % de menores de edad. A su vez, el 77 % de los asilados adultos tenían un título
universitario y el 90 % de ellos vinculaban su persecución a una adscripción política ligada
al peronismo de izquierda (Yankelevich, 2010: 39).
56
El auge cultural de los sesenta propiciaría, según Osvaldo Pellettieri (2003), una segunda
modernización teatral que tuvo su enclave en una serie de corrientes renovadoras
englobadas en los rótulos de la neovanguardia y el realismo reflexivo, tendencias que
se presentarían inicialmente desde un carácter opositivo y que suscitarían una trama
profusa de debates. El realismo reflexivo tuvo en Soledad para cuatro (1961) de Ricardo
Halac su punto de iniciación que, con variantes internas, se proyectaría en las poéticas
de otros dramaturgos representativos de esta corriente, como Roberto Cossa y Carlos
Somigliana. La estética realista de épocas precedentes se combinó con la inmersión de
otros procedimientos derivados del neorrealismo norteamericano, cuyo autor faro fue
Arthur Miller, con influencia en el teatro porteño desde los años 50. Si bien Pellettieri
manifiesta que el realismo reflexivo suponía una evolución respecto de la tradición realista
anterior, todavía portaba una concepción didáctica y testimonial que se transparentaba a
través del “mensaje” o la “tesis” de la obra. Pellettieri emplea el término neovanguardismo,
partiendo de las definiciones que el crítico alemán Peter Bürger aplica en su Teoría de

Andrés Gallina 67
 Estos dramaturgos salieron del país a cuentagotas y de manera individual,
porque no encontraremos, como dice Jensen, la foto de un pueblo derrotado
cruzando las fronteras en un período corto de tiempo (2010: 23). Tampoco,
claro, la foto de una comunidad teatral. A diferencia del exilio de los
republicanos españoles que huyeron tras la derrota de 1939, el último exilio
argentino no tuvo un carácter organizado. Ni en grandes grupos ni en un orden
temporal simultáneo, las salidas del país develan, por el contrario, un carácter
profundamente desarticulado.

4. Penas de exilio: motivos

La pregunta por qué se fueron, cristalizada por el libro homónimo57, obliga a una
respuesta diversa, móvil, situada en la especificidad de cada caso, a la vez que
en vínculo con una dimensión mayor que integra y reúne a las experiencias
marcadas por ese heterogéneo común que implica todo exilio. Por un lado, la
diversidad de los testimonios marca un amplio abanico respecto de los motivos
de salida del país; por el otro, una expresión común homologa las experiencias
del exilio en tanto fenómeno percibido por los actores como una pena impuesta,
como una no opción. Para Diego, cualquier tipología que se intente encontrar para

la vanguardia (1974) a las prácticas vanguardistas en el arte y la literatura europea y

norteamericana de los años 50 y 60, con el influjo del término teatro del absurdo acuñado
por el crítico inglés Martin Esslin (en The Theatre of the Absurd, 1961). Dentro del ámbito
teatral las neovanguardias refieren, según Pellettieri, a tres tipos de manifestaciones
de naturaleza diversa: la creación colectiva a la manera del Living Theatre y las técnicas
de Grotowski; el happening; y la neovanguardia absurdistas (2003: 306, 307). Por su
parte, Jorge Dubatti traza un puente que absorbe la presunta oposición entre “realistas”
y “vanguardistas”, a partir de un análisis comparativo entre Nuestro fin de semana, de
Roberto Cossa y El desatino de Griselda Gambaro: “más allá de las diferencias de las
respectivas poéticas y de los enfrentamientos de la polémica, ‘realistas’ y ‘absurdistas’
coinciden en una misma función crítica del orden social y político: cuestionan los límites
de una sociabilidad destructiva e invitan implícitamente al advenimiento de un cambio. En
los 60 el arte crítico anuncia y alienta de distintas maneras la ‘revolución’ de izquierda que
se siente llegar” (Dubatti: 2012: 159). Asimismo, Rosalina Perales (1989: 67) entiende que
en la generación del sesenta, tanto desde el apoyo pujante de la vanguardia como desde
la hegemonía realista, las poéticas se encuentran e igualan en su fondo social y en su
carácter —más o menos velado— de denuncia política. Volveremos luego sobre este tema.
57
El libro Por qué se fueron. Testimonios de argentinos en el exterior (1995), compilado por
Ana Barón, Mario del Carril y Albino Gómez, reúne treinta y tres entrevistas realizadas
a profesionales, técnicos, científicos, intelectuales y artistas emigrados o exiliados, que
abandonaron el país por diferentes motivos a partir de mediados del siglo XX.

68 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

responder a la pregunta por qué se fueron “naufraga ante una casuística irreductible”
(2003: 123, 124), ya que decir que los exiliados se fueron por causas políticas es
afirmar lo obvio. Sin embargo, los motivos políticos de partida son, a la vez, uno
de los aspectos más complejos de delimitar, porque ellos afectan la definición
misma del concepto de exilio y la identificación problemática del emigrado como
exiliado. Por otra parte, ante la formulación de esta pregunta, se vuelve ostensible
la inclusión en la categoría exiliados tanto de aquellos que decidieron irse tras
vivir persecuciones políticas directas como aquellos que eligieron salir del país
traccionados por el miedo, el ahogo cultural, la persecución política de familiares,
amigos y referentes, entre otras modalidades de circulación del terror.
Como dijimos, en muchos de los testimonios de los dramaturgos aparece el
exilio entendido como única vía a partir de la cual salvar la propia vida: relatos
asociados directamente a episodios represivos que ponen de relieve la seguridad
personal y el riesgo de desaparecer. Norman Briski narra los motivos de su
salida en su autobiografía Norman Briski. Mi política vida:

La idea era que si no te rajabas te podían matar, ya que las

amenazas llegaban por todos lados. Nos acusaban de “ratas
marxistas” y otras cosas parecidas, cada semana aparecían listas de
intelectuales que “serían ejecutados”. También nos amenazaban
veladamente desde el Sindicato de Artistas de Variedades, que
estaba copado por toda la gentuza encabezada por José Marrone.
Todos ellos eran ultra lópezreguistas… (2013: 51)58.

El exilio como herramienta de supresión de la disidencia política aparece

identificado por Briski en su dimensión imperativa, reforzando la noción de
una pena impuesta que es vivida como una elección negativa. Del mismo modo
lo percibe Ricardo Halac, quien sale en el año 75 hacia Ciudad de México, y
define su exilio como “un viaje que no elegí” (2017). La decisión de salir aparece
absolutamente ceñida a las circunstancias políticas que la impulsan, como en
el caso de Juan Carlos De Petre, quien, ante la pregunta por los motivos de su
emigración, responde:

58
A su vez, en 1985, Briski testimonia para el libro La argentina exiliada y sostiene que su
salida no fue producto de una decisión solamente personal, sino grupal, consensuada con
su organización, el peronismo de base (Dulce, Helfgot, Parcero, 1985: 14). Para ahondar en
el trabajo previo de Briski con su grupo de teatro militante Octubre, remitimos al estudio
de Lorena Verzero (2013).

Andrés Gallina 69
 Circunstancia elemental, estaba en riesgo la vida mía y la de toda
la familia. Salimos en el primer vuelo después del golpe del 76.
Amenazados con metralletas en el aeropuerto, temiendo hasta
último momento que nos bajaran del avión. Cuando despegamos,
tenía exacta noción que dejábamos una tierra desolada que se
cubriría pronto de muerte (De Petre, 2015).

Sojuzgados por la represión y la censura, se multiplican los relatos a través

de los cuales el exilio opera desde una causalidad centralmente política. Si bien,
como señala Marina Franco, la dictadura argentina no instituyó una “pena de
exilio” (2008: 39) es decir, no estableció oficialmente la salida y la prohibición
de regreso, la experiencia de exilio es vivida por los protagonistas, en efecto,
como pena, en su doble acepción semántica que incluye el dolor y el castigo.
Las representaciones de los protagonistas insisten en dar cuenta de un exilio
motivado a partir de una forzosa decisión que deja al desnudo una lógica de
exclusión del adversario de la comunidad política y que opera, en estos casos,
por expulsión fuera de las fronteras nacionales.
En el año 74, una bomba destruyó las puertas del Teatro Payró, al final
de la función de El señor Galíndez59, de Eduardo Pavlovsky60. Tres años después,
el gobierno de facto prohíbe la continuación de la obra Telarañas, dirigida por
Alberto Ure. Esta prohibición recrudece con un llamado que recibe Pavlovsky
de parte de la Intendencia, donde lo amenazan de muerte, a lo que le sigue un
decreto firmado por el intendente Osvaldo Cacciatore que lo acusa de atacar

59
El señor Galíndez inaugura una serie de obras que tratan sobre los conflictos en
tiempos de dictadura y sobre sus consecuencias en la sociedad argentina. Junto con
El señor Laforgue (1983), la obra se centra específicamente en el tema del torturador,
pero examinado de un modo que trasciende la psicología individual del sujeto y se
proyecta sobre los atributos de una sociedad que alberga “la complicidad civil”, una
sociedad sin la cual la tortura no podría existir “como institución”: “No denunciábamos
primordialmente en la obra a los torturadores —víctimas y victimarios del Proceso—. No
hacíamos psicoanálisis de la personalidad de los torturadores. Denunciábamos una nueva
monstruosidad social: la tortura como institución. La Institución como patología. Ese
era nuestro gran objetivo stanislavskiano. La Institución como fábrica de producción de
subjetividad donde la tortura, el rapto o el asesinato se interiorizan como normales, como
obvios y cotidianos en los profesionales encargados de los grupos de tareas” (Pavlovsky,
2003: 13).
60
En diálogo con La Nación (2002), Pavlovsky dirá que esa bomba que destruyó las puertas
del teatro Payró fue siempre un hecho traumático al punto tal que el director Jaime
Kogan al año siguiente llevó la obra al sótano.

70 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

a la institución familiar. Finalmente, irrumpen en su casa unos “gasistas”, a la
manera de los personajes de Telarañas, que vuelven violentamente real aquella
ficción tramada por Pavlovsky:

El exilio mío comenzó con Telarañas. Telarañas es una obra que trata
sobre el fascismo interiorizado en la familia. En donde la familia
es una entidad muy fascista. En las relaciones personales; no en
“el hacer política”… En lo humano. Y por eso que yo escribí me
llamaron de la intendencia y me dijeron: “Si no lo sacás mañana,
cagás fuego” (…) Yo le dije: “Mirá… sí, la voy a sacar”. Pero al
final no: se me hacía el matón y le dije: “Yo tengo hijos; me da
vergüenza sacar una obra mía… ¡Sacámela vos! ¡Sacámela vos!”.
Y había un decreto que decía que yo atacaba a la familia. ¡Y un
mes después me vinieron a buscar “los gasistas”… ¡que eran los
torturadores! Ponían gasistas… ¡Yo lo hice en la obra, pero ellos
lo hicieron en la realidad! Tocaron el timbre y dijeron: “Somos los
gasistas, queremos revisar”… ¡Eran como quince! Y entraron, eran
chicos jóvenes. Dijeron: “¿Dónde está el doctor?”. Y mi secretario
se dio cuenta de que había algo raro. Y entonces me tocó arriba —
yo atendía arriba, en una azotea—, y me dijo: “Hay unos señores
gasistas acá…”. [Levanta las cejas y abre grande los ojos]. Y
entonces yo rajé. Pero le dije a los pacientes (yo estaba atendiendo,
¡y un grupo!): “Miren, yo me tengo que ir, porque me están
buscando…”. Se quedaron todos petrificados (En Paredes, 2015).

En la experiencia que vive Pavlovsky el terrorismo de Estado parece

confinarlo a la propia realidad de su ficción61. Su exilio motiva la salida del país
de su compañera de entonces, la dramaturga y directora Susana Torres Molina:

Cuando Tato ve que el secretario no sube, podía ver lo que pasaba

en la cocina, desde donde estaba se podía ver y ve a mi hija y a la
señora y al secretario tirados en el piso y ahí se desespera y entre

61
Siempre rondará la pregunta sobre la intencionalidad o no de la “coincidencia”: los
personajes beckettianos de El señor Galíndez, que se parecen a los personajes de Beto
y Pablo en Telarañas, se parecen también, según Pavlovsky, a los gasistas que, en la
realidad, vienen a buscarlo.

Andrés Gallina 71
 la casa nuestra y la otra casa que se estaba terminando de hacer,
enfrente, había un espacio de un metro, mínimo, o un poco más
de espacio vacío, esa casa estaba con la estructura, pero no tenía
ventanas ni nada, pero ya estaba la estructura porque la estaban
construyendo, escaleras y todo sin los cerramientos. En medio de
la desesperación Tato pega un salto de la terraza y cae en el otro
edificio y ahí empieza a bajar. O sea, nunca más volvió. De ahí se
fue a Uruguay, a Brasil y de Brasil a España. Yo me encontré en
Uruguay, después en Brasil y ahí organizamos ir a España (Torres
Molina, 2015).

En los relatos de los dramaturgos y dramaturgas aparece una expresión

común: el exilio se realiza cuando ya no se puede hacer nada más, es decir,
como experiencia que demarca un límite, a la vez que como acción precipitada,
compulsiva y no premeditada. A continuación, una serie de testimonios que se
emparentan en este punto:

La fecha exacta de mi ida fue el 15 de julio de 1976, en pleno

invierno. Me lo sugirió un primo. Juez. Católico. Me dijo: andate,
peludo, no queda otra. Al menos por ahora. Y le hice caso. (David
Viñas, en La argentina exiliada, 1985: 186)

Decido salir porque no había otra. Decido salir porque fueron a

buscarme. (Cristina Castrillo, 2017)

No habia otra posibilidad que irnos, no existía otra opción

(Alejandro Creste62, 2016)

Nosotros salimos el 6 de junio del 76 porque no nos quedó otra.

(Susana Rivero, 2017)

Cuando aterrorizados por el secuestro de Horacio nos volvemos

a reunir, el análisis que hace el grupo es: llega el fascismo y no
tenemos ninguna defensa. No estamos en ninguna organización

62
Alejandro Creste y Esteban Creste (citado más arriba) son los hijos de Alberto Adellach
que entrevistamos a los fines de esta investigación.

72 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 política, somos artistas, no somos violentos, somos carne de
cañón. La Comuna Baires, si se quedaba, hubiese figurado en la
lista de desaparecidos. El exilio era el único camino. (César Brie,
en La vocación, 2007: 122)

A mi me sacaron del país. Dejé a mi segunda mujer, a mis hijos

del primer matrimonio, mi casa, todo eso es muy doloroso. No
son viajes preparados, no hay plan. Cuando te vas escapado, no
preparás nada; cuando te vas escapado, te vas muy mal (Ricardo
Halac, 2017).

Por su parte, Vicente Zito Lema sale del país luego de sufrir un veto
profesional, un atentando en su casa y reiteradas amenazas de muerte. En su
relato puede leerse aquello que Jensen (2010: 27, 28) llama la “estampida”
provocada por la desaparición de líderes, referentes, maestros o padres que
impulsaron huidas en cadenas de compañeros, amigos, discípulos y familiares:

Me vuelan mi casa, agresiones fuertes, amenazas de muerte,

bombas, que determinan, junto con el secuestro de Haroldo Conti
que era parte fundamental de nuestra revista Crisis, aunque no
tenía un cargo específico, por la amistad que teníamos con él, tanto
Galeano, Gelman, yo, por ideas, por ideología, Conti era un muy
fuerte miembro en nuestro grupo. Su secuestro y desaparición es
un golpe muy fuerte. Las amenazas y todo eran tan difíciles que
primero se va Gelman, después Galeano, y no queda alternativa
para mi. Yo quería quedarme locamente, pero mi presencia era un
peligro también para mi familia y entonces el dolor, porque yo no
quería exiliarme, y me exilio en el 77 (Zito Lema, 2016).

Arístides Vargas, quien militaba en la Juventud Universitaria Peronista,

en Mendoza, se exilió luego de sufrir la prisión de su hermano en Rawson,
allanamientos en su casa y un pedido de captura por la Policía Federal y el
ejército de Mendoza: “Estaba considerado altamente peligroso cuando no había
hecho otra cosa que obras de teatro” (Vargas, 2006).
El exilio del dramaturgo Alberto Wainer está ligado estrechamente a una
experiencia de teatro político, junto con Daniel Desaloms, con dirección de
Martín Adjemián, sobre la masacre de Trelew:

Andrés Gallina 73
 Yo empiezo trabajando con gente de Montoneros, aunque en la
experiencia de Trelew había gente del ERP, etc. Yo quería contar
la masacre, y hubo un tironeo en relación con las versiones. Me
entrevisté con familiares de Santucho, y con otros, y empezó
esa manifestación, que fue bien grande, y la estrenamos en
distintos sindicatos. Invitábamos a gente, pero vos llegabas de un
modo particular al lugar donde se hacía la experiencia. Era una
experiencia de teatro documental. Esa obra, ese texto, se salvó
extrañamente, pero yo destruí todo lo que había escrito. Hacíamos
funciones clandestinas. Hubo algo muy impresionante, que era
estar representando una obra donde los protagonistas eran ahora
espectadores, y nos corregían en base a lo que había pasado. Un
día (esta historia parece una novela) nosotros trabajábamos en
un instituto de trabajo físico, y mi cuñado, Martín Adjemián, lo
habían convocado del San Martín para hacer Los intereses creados,
de Benavente, y de repente aparecen prohibiciones, nosotros no
sabíamos que había gente prohibida, esto era en el 76, entonces
de repente Jorge Petraglia le dice a Adjemián, “¿qué raro, ¿por
qué no vas a hablar con el interventor?”. Que era de lo peor,
era de la Marina. Martín pide entrar, con toda inocencia, y de
pronto el interventor le da un abrazo y le dice: “Martín, con los
ejercicios que me diste aquella vez, con los masajes que me diste,
me salvaste la vida. Yo no me podía mover y ahora con estos
ejercicios”… Entonces abre el diario La opinión y saca un reportaje
en el que estábamos Martín y yo. Le dice: “ustedes se metieron
con lo peor que se podían meter, se metieron con la Marina…
Hacé una cosa, volvé en enero, me traés todos los nombres de la
gente que trabajó con vos, vos sabrás…”. Martín me llama, me
cuenta todo, y en menos de un mes ya no estábamos en Argentina
(Wainer, 2015).

Las amenazas y la inclusión en las listas negras alcanzaron también

a dramaturgas como Aída Bortnik y Griselda Gambaro. Para la primera,
las amenazas comenzaron en 1974 y se extendieron hasta la fecha de su
exilio en 1976. El golpe de Estado coincidió con su cargo como directora
de Artes y Medios en la revista Cuestionario y con su trabajo en la adaptación
cinematográfica de la novela Alrededor de la jaula, de Haroldo Conti, bajo el

74 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

título Crecer de golpe, estrenada en 1977 con dirección de Sergio Renán. Alba
Saura Clares (2014: 258) manifiesta que a la desaparición de Conti (con quien
Bortnik —como Zito Lema— mantenía una estrecha amistad) se unió el cierre
de su revista Cuestionario, que se negaba a someter sus originales a la censura.
Las cartas de amenaza del gobierno impulsaron su exilio en Madrid, a finales
de julio de 1976, hasta su regreso en 1979, a partir del llamado de Alejandro
Doria, quien le aseguró que su nombre se había borrado de las listas negras y
que entonces podían continuar con la filmación de Las islas.
El exilio de Gambaro se inicia, junto con su marido, el escultor Juan
Carlos Distéfano, tras la publicación de su novela Ganarse la muerte, editada
en 1976 y prohibida su distribución, circulación y venta al año siguiente por
el decreto 1.101; la editorial que la publicó, De la Flor, sufre una clausura
por el curso de 30 días63. Gambaro ha manifestado que la prohibición de
su novela parecía funcionar como una advertencia también para otros
autores, ya que los militares habían elegido a la persona justa para la medida
ejemplar: ni tan conocida como para que el hecho tuviera una resonancia
internacional ni tan desconocida como para que pasara desapercibida en el
país (Berlanga, 2011).

Otra dramaturga sufre la censura de su obra, Roma Mahieu. En enero de

1978 se prohibe Juegos a la hora de la siesta porque “demuestra su clara intención
disociadora toda vez que tiende a destruir y menoscabar valores fundamentales
que hacen a la esencia del ser nacional” (En Brates, 1989: 222). Días después se

63
Graham-Jones, en el apartado “Self-unsmaking: Returning exiles and younger voces”
subraya de este modo el enriquecimiento que vive el teatro argentino a partir del retorno
de artistas que habían sido silenciados en listas negras y que sufrieron, en consecuencia,
el exilio. Se focaliza en el retorno de Bortnik, quien regresa en 1979 (a pesar de que su
prohibición permanecía vigente) para editar la película de Alejandro Doria, La isla, para
la cual ella había escrito el guion. También señala el regreso de Griselda Gambaro, quien
volvió en 1980 luego de casi tres años en Barcelona y produjo Real envido, que no fue
montada hasta 1983, y La malasangre, estrenada en 1981, por el también exiliado Lautaro
Murúa, obra que sufrió el ataque de grupos ultranacionalistas que objetaban las críticas
que la obra planteaba al régimen rosista del siglo XIX y que, a partir de una técnica de
distanciamiento, funcionaba como crítica del presente gobierno de facto. Graham-Jones
también señala el regreso de Pavlovsky en 1980, luego de dos años en España, donde
permaneció trabajando como psiquiatra y actor, publicando trabajos acerca de psicodrama
y terapia de grupo y actuando en la puesta en escena madrileña de Extraño juguete, de
Susana Torres Molina, dirigida por Norma Aleandro. Ya en 1981, Pavlovsky actuó en Cámara
lenta, obra que había comenzado a escribir en 1978 y que había sido publicada en el exilio
en 1979 (Graham-Jones, 2000: 80, 82). Volveremos sobre esto hacia el final del libro.

Andrés Gallina 75
prohíbe la representación de María Lamuerte, de la misma autora, “porque del
análisis del guion surge una posición que agravia a la moral, a la familia, al ser
humano y a la sociedad que este compone” (En Dubatti, 2012: 181).
A estos casos de dramaturgas exiliadas se suma Perla Szuchmacher, cuya
partida no obedeció a una decisión personal de índole laboral, sino a una
necesidad de supervivencia, ya que su marido era dirigente sindical de televisión
y, con el advenimiento del golpe militar, su nombre apareció en una lista negra
y, a su lado, el suyo, por ser su pareja (R. Szuchmacher, 2018).
El exilio en Madrid de la dramaturga Diana Raznovich tiene la
particularidad de no ser el exilio político de una militante, dirigente o
simpatizante de una u otra tendencia, a la vez que tampoco remite a su ejercicio
intelectual en tanto la expresión de sus ideas o la consecución de su obra se
tornaban peligrosas para el poder. Es un exilio motivado por la entrada en la
clandestinidad de su primer marido, cuya militancia Raznovich desconocía:

Yo salí en 1975, me fui a Madrid, la salida fue complicada por

inesperada, yo estaba casada con alguien que no me dijo que era
guerrillero y me enteré poco antes del golpe que él entró en la
clandestinidad y yo tuve que irme sin comerla ni beberla porque
no sabía nada. Por lo tanto, mi exilio fue particular porque yo
no era una exiliada política por mí. Entonces no pude meterme
en los grupos de exiliados que habían llegado con ese carácter a
Madrid. Pero a mí no me reconocían como exiliada porque yo
no tenía otra razón de exilio que mi esposo […] Muchos nunca
supieron por qué me fui yo (Raznovich, 2017).

Muchos de los casos de estos dramaturgos y dramaturgas pueden pensarse

bajo el lente de lo que Pedro Orgambide (Boccanera, 1999: 158) señaló
como “exilios huérfanos”, entendidos como aquellos exilios intelectuales que
conformaban el sector de los independientes por no responder a una línea
política determinada y por estar desprovistos de liderazgos y de referentes
que funcionaran como matrices de identificación en el extranjero. El caso de
Raznovich extrema la orfandad; una exiliada cuya condición no es percibida
como tal por los otros exiliados: una exiliada del exilio.
En el amplio arco testimonial de los exilios de este período las salidas
del país aparecen narradas, en la mayoría de los relatos, como expulsión,
como necesidad de salvar la vida, estableciendo una relación continua entre la

76 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

amenaza de la seguridad personal, el riesgo de desaparecer, la obligación de salir
y, finalmente, la huida. Como señala Marina Franco, el efecto involuntario de
estos relatos es la dilución del hecho de que intervino una decisión cuyo margen
de libertad es discutible, y que podría ser mal vista en función de las culpas
proyectadas y sentidas sobre y por los exiliados. Además, estos relatos sugieren
que solo una disyuntiva “entre la vida y la muerte” justificaría la emigración.
Lo cierto es que la necesidad de recurrir a una justificación extrema deja a la
vista la jerarquización de valores de aquellos años, según la cual los proyectos
políticos y colectivos podían elevarse por sobre otros, aún por sobre el valor de
la vida misma (Franco, 2008: 51).
Como señalamos, en los motivos de salida se inscriben los elementos
constitutivos que permiten colindar el concepto de exilio. En principio, la clave
exiliar se manifiesta como desplazamiento territorial involuntario, forzado, no
deseado. Las motivaciones responden a un amplio abanico que coloca, en un
extremo, el resguardo de la propia vida; en el otro, en el caso de un exilio que
involucra a la escritura, poner en resguardo también la consecución de la propia
obra, como modo de escapar de las censuras, las listas negras, el ahogo cultural,
social, laboral. Finalmente, la clave exiliar64 se manifiesta en la imposibilidad de
regresar mientras persistan las condiciones que motivaron la salida.
Ante esta problemática, si bien excede nuestro alcance, no puede dejar de
mencionarse a los dramaturgos que permanecieron en su ámbito natural físico,
pero que les tocó padecer aquello que se ha dado en llamar exilio interior o, en
una de sus derivaciones semánticas, insilio65, para designar un tipo de separación

64
Jorge Luis Bernetti y Mempo Giardinelli asumen esta innovación léxica al referirse a “la
vida exiliar” en las palabras preliminares de su libro (2014: 14). A su vez, Mempo Giardinelli
patentó el famoso vocablo argenmex en su novela El cielo con las manos (1981).
65
Como afirma Gatti (2013), el neologismo insilio (término que no ha sido patentado como
vocablo con derecho a la inclusión en la normativa lexicográfica del castellano) remite,
en primer lugar, a una definición que hace coincidir el concepto de insilio con el de exilio
interior, según la definición que ofrece Gloria da Cunha-Giabbai en su estudio El exilio:
Realidad y ficción; así lo define la autora: “Exilio interior o insilio, ese exilio en que puede
vivir una persona sin necesidad de abandonar la propia patria” (Da Cunha-Giabbai, 1992:
21). Gatti, sin embargo, propone superar la definición que se limita a asociar el concepto
de “exilio interior” a un destierro solamente territorial, para referenciar un alejamiento
existencial que se basa en la persistencia del individuo en un lugar (estar), aun cuando
ya resulta imposible ser, como si la permanencia en la propia patria fuera imposible no
solo por culpa de obstáculos políticos, ideológicos o socioeconómico, sino por la pérdida
del sentido (Gatti, 2013). Por su parte, Aznar Soler discute el concepto de exilio interior,
ya que considera contradictoria su etimología: “más que hablar de ex habría que hablar
con propiedad de in”. A su vez, considera que, en el caso español, los escritores exiliados

Andrés Gallina 77
y fractura que ya no remite estrictamente a las fronteras geográficas, pero
que da cuenta de otro eslabón al que llega la represión en el ámbito cultural:
suspensiones laborales, trabajo “en las sombras” a partir de pseudónimos u otras
modalidades de ocultamiento en la inscripción del nombre propio, y situaciones
de alienación y marginación sufridas por aquellos que permanecieron adentro
del país durante el proceso militar66. Como afirma Beatriz Sarlo, “permanecer
en la Argentina suponía soportar, en los años 76 y 77, las peores condiciones
de reflexión ideológica y política” (En Sosnowski, 2014: 145). Dramaturgas y
dramaturgos, entonces, condenados al silencio o, para tomar la expresión de
Andrés Avellaneda, al “tartamudeo expresivo” (1986: 29).
Volvemos brevemente a las prohibiciones. En relación con los testimonios
de Brandoni y Bayer que citamos anteriormente, Roberto Cossa hace referencia
a la prohibición de los autores teatrales y sostiene que, en los teatros oficiales,
no se podía estrenar. De algún modo, dice Cossa, esa censura se trasladó a la
actividad privada, donde los empresarios elegían no llamar a autores prohibidos:

Practicaron el sistema de los desaparecidos, sin querer comparar,

pero en el plano del arte era una especie de desaparición de otra
manera, no existíamos directamente […] Nuestras obras no se
daban en los teatros oficiales, no éramos convocados por el cine,
más allá de que tampoco había propuestas serias” (Cossa en
Dragún 2014: 113).

se referían a la España franquista como a la España del interior, por lo que convendría
sustituir el inexacto concepto de “exilio interior” por el de “insilio” (2002: 21). En el campo
teatral del período, la crítica ha hablado de la temática de insilio para referirse, por
ejemplo, a la obra Último premio, de Eduardo Rovner, estrenada el 4 de septiembre de
1981 en el Teatro Payró, dirigida por Néstor Romero, que retrata la vida de dos marginales
que eligen continuar siendo marginales; son, según Ana Pampliega de Quiroga en la
introducción a la obra: seres expatriados de un mundo hostil” (1989).
66
La idea de “insilio” o exilio “interior” remite a una categoría poco analizada en la
historiografía de los exilios. En su investigación, Soledad Lastra (2014: 91) retoma algunos
intentos de definición. Entre ellos, Allier ha manifestado que el concepto de insilio podría
referirse a todas las personas que “no se exiliaron y se transformaron en exiliados dentro
del país” (2008: 172). A su vez, Casola se ha referido a los militantes que para protegerse
optaron por trasladarse a otras regiones dentro del mismo país (2012: 79). También los
conceptos señalarían la vigilancia a la que fue sometida la sociedad civil que no contó con
garantías ni derechos civiles o políticos y, en cambio, vivió con una constante restricción
a sus libertades; o con la idea de vivir una “cultura del miedo debido a las constantes
vigilancias, controles, censuras y expresiones limitadas (UDELAR, 2008, Tomo II: 431).

78 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 Otro caso que nos permite pensar, a modo de sinécdoque, la problemática
de los períodos de insilios es el de Osvaldo Dragún quien, como afirma María
Ibarreta, en dictadura, a partir de la solidaridad de colegas autores, escribió
para televisión con pseudónimos como Lucio Suárez, Monteagudo, Alain
Nugar[d] y Enrique Denis. En el programa de mano de la obra Y por casa…
¿cómo andamos?, estrenada en junio de 1979, figuran los autores Alain Nogar e
Ismael Hase. Sin embargo, en avisos de prensa figura en el crédito de autoría
el nombre de Alain Nugard, anagrama que oculta en la suma de las letras el
apellido de Dragún67. La voluntad de subsistir escribiendo en la Argentina
implicaba recurrir, como dice Sarlo, a la imaginación alternativa68.
La biografía de Carlos Gorostiza, publicada en 2004, El merodeador
enmascarado, traza, en varios pasajes, una radiografía del miedo, el silencio y el
encierro en el propio país:

Aquellos años. Todo el cúmulo de pequeños hechos vividos en

aquellos años —aún sin huidas, alejamientos o exilios; tal vez
quietos, observando de lejos o encerrados— vistos desde hoy
pueden ser catalogados como productos de la inquietud, o de
la sensatez, o de la cautela, o de la previsión, o simplemente del
miedo. Pero en aquellos años no podíamos gozar de la perspectiva
que coloca los hechos en un plano distante y sabio. En aquellos
años vivíamos la realidad estando inmersos en ella. Y, a veces,
y con razón, teníamos miedo, por nuestra gente, por nuestro
país, por nosotros. Un amigo extranjero, de paso por nuestra
ciudad, con un dejo de sorpresa y también de admiración, al
despedirse me dijo: “No sé cómo pueden vivir ustedes en medio

67
En la crítica de Jaime Potenze del diario La Prensa, en 1979, sobre la obra Y por casa…
¿cómo andamos? el crédito autoral corresponde a Ismael Hase y Alain Nugar.
68
La investigadora Lorena Verzero (2014) ha mostrado que, si bien durante la dictadura la
calle se convirtió en un lugar clausurado, en ocasiones se ha logrado transformarla en
un espacio de resistencia y de construcción de sentidos alternativos al orden impuesto.
Verzero reconstruye prácticas performativas y acciones de intervención que no han sido
consideradas hasta el momento, a partir de las experiencias que llevaron a cabo la Escuela
de Mimo Contemporáneo y Teatro Participativo, el Taller de Investigaciones Teatrales y
el grupo coordinado por Ángel Elizondo, entre otros colectivos artísticos, a partir de dos
estrategias utilizadas por estos grupos que proponen vivencias alternativas y modos de
exponer las fisuras de la represión: el ocultamiento en los lugares públicos y la realización
de hechos escénicos en espacios privados. Ver también: “Prácticas teatrales bajo
dictadura: transformaciones, límites y porosidades de los espacios” (Verzero, 2016).

Andrés Gallina 79
 de tanto miedo”. Tenía razón, pero nosotros tampoco lo sabíamos
(Gorostiza, 2004: 212).

Tomás Eloy Martínez (2014), en El lenguaje de la inexistencia, zanja un
acalorado debate que recorrió los años de dictadura y la transición democrática,
sobre el cual volveremos a lo largo de esta investigación. Adelantamos, sin
embargo, que Eloy Martínez vuelve elástico de tal modo el concepto de exilio
que oblitera las discusiones históricas entre los de “acá” o los de “allá”, los
intelectuales que se fueron y los que se quedaron, para hacerlos converger
en el mismo drama histórico que llevó a unos y otros a un “descalabro
ontológico” y, aun más, a “una brutal operación de inexistencia” (252). Eloy
Martínez, durante 1977 y 1978, se preguntaba: “¿Qué habrá sido de aquellos
que, aun quedándose, se fueron? Pensaba: ¿en qué país andará Tito Cossa,
en cuál el Turco Halac, Griselda Gambaro, Pajarito García Lupo, Héctor
Yánover, Federico Luppi: todos los que siguen en Buenos Aires y, sin embargo,
se fueron?”. El error inadvertido e involuntario de Tomás Eloy Martínez
(Gambaro, Halac y Luppi se habían ido, en efecto, exiliados y habían retornado
en dictadura) es la fortuita reconfirmación de su hipótesis: el exilio, en un
sentido amplio, entendido como aquello que confinó a la inexistencia a todos lo
que disentían con el poder, adentro y afuera.

5. Narrativas de exilio: medios

Delimitar cómo han salido los dramaturgos y dramaturgas del país entre 1974 y
1983, al igual que sucede con las otras preguntas formuladas, resulta complejo
tanto por las fuentes disponibles como por las problemas que estas fuentes
presentan para discernir las razones políticas en el cuadro general de motivos
que buscan dar cuenta de la emigración69. No buscaremos, entonces, trazar
tipologías, sino acercar una imagen compleja y plural del fenómeno.
En el plano de los exilios de militantes políticos se ha destacado que

69
Como ya señalamos, los demógrafos han tratado durante largo tiempo de calcular
cuántas personas se fueron del país en esas décadas. La principal dificultad reside en
distinguir entre motivos políticos y económicos de emigración, ya que estos no quedan
asentados en ningún registro de salidas o de entradas. A las dificultades de cuantificación
se suma el hecho de que entre 1977 y 1981 las autoridades militares argentinas
suspendieron el registro de las salidas (En Franco, 2008: 39).

80 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

las emigraciones no han sido, en términos generales, financiadas por algún
organismo político o humanitario nacional e internacional. De esta manera,
el exilio se presenta como un proceso colectivo, pero, al mismo tiempo,
desarrollado por una suma de acciones individuales (Yankelevich, 2010: 24).
Los testimonios de los protagonistas del campo teatral dan cuenta de una
experiencia afín: exilios de carácter personal o familiar, preparados y decididos
de manera individual, se cristalizan, finalmente, en salidas permanentes y
colectivas a lo largo de casi diez años.
El estudio de Pablo Yankelevich evidencia cómo la persecución política
orilló a una salida que mayoritariamente se realizó bajo la condición de turista,
pero que también, en muchos casos, se hizo bajo condiciones de clandestinidad.
En ocasiones, las estadísticas de los países de asilo no distinguían los motivos
de las emigraciones, a excepción de quienes acreditaban la categoría legal de
asilado o refugiado. Para el caso europeo, dice Yankelevich, existe además un
factor de distorsión en el registro del total de los ingresos de argentinos, ya que
comúnmente los extranjeros fueron inscriptos según su país de nacionalidad
y no su país de procedencia. En la emigración argentina muchos de los que
salieron al exilio en la década de 1970 pudieron demostrar su ascendencia
española o italiana y así conseguir la doble nacionalidad. Este hecho motivó que
una parte de los que ingresaron a España o a Italia no fueron registrados como
inmigrantes argentinos.
Aunque las investigaciones coincidían en la imposibilidad de fijar un
volumen exacto, continúa Yankelevich, se aceptó el medio millón de personas
como una cifra aproximada a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Según
la investigación que se consulte, las magnitudes varían entre 400.000, un valor
conjetural derivado del análisis de fuentes censales nacionales y 30.0000 a
500.000, magnitud elaborada con información proveniente de datos censales de
los países receptores (2010: 25). En el caso de los dramaturgos y dramaturgas
que, claro está, conforman un volumen ínfimo en contraste con la magnitud de
los números totales, los modos de salida del país permiten entender que estos
exilios no contaron, en la mayoría de los casos, con el apoyo o la cobertura con
la que sí contaron muchos miembros de organizaciones militantes para llegar
al extranjero. Fueron salidas, más bien, sin protocolo, sin organización y sin
deliberación; en su mayoría, efectuadas en soledad y en silencio.
En el trabajo conjunto de Silvina Jensen y Soledad Lastra (2016) las
autoras se preguntan de qué forma las huidas (salidas subrepticias, camufladas
por los propios protagonistas bajo la forma de viajes de turismo, emigraciones

Andrés Gallina 81
económicas o fuga de cerebros) pueden comprenderse como epílogos o
consecuencias de la represión estatal, en sus diversas modalidades. No solo
integradas por militantes de las organizaciones armadas y sus periferias,
activistas políticos de la izquierda en general, referentes sindicales y miembros
de organizaciones humanitarias, entendidos estos como los blancos privilegiados
de la represión, las salidas también involucraron a familiares, amigos, vecinos
o personas directa o indirectamente relacionadas con los reprimidos e incluso
otros sin ningún peso, significación o presencia pública/política, quienes
atravesados por el miedo tomaron el camino del exilio, sin que mediaran decretos
de expulsión o de opción, ni marcas en los pasaportes que sancionaban una
prohibición de retorno. Las autoras señalan que, sintomáticamente, estos exilios
fueron realizados de forma transubrepticia, secreta, silenciosa y clandestina,
como operaba el poder desaparecedor. Según sostienen, la “moderación” y
“discreción” de la que hacían gala los ideólogos del régimen militar argentino
parecen haber formateado la experiencia del habitante promedio de la diáspora,
cuyas salidas asumieron la forma de huidas secretas, alejamientos intempestivos
sostenidos en redes primarias (familiares o amicales) o pseudo viajes de estudio
o de turismos, silenciados por compañeros de trabajo y afectos, y conocidos/
vigilados por el poder, quien les atribuía un origen no ligado a la condición de
epílogo de estrategias represivas, coactivas o de productos del “miedo político”.
En su trabajo pionero en el campo de las ciencias sociales, Silvina Jensen
rastrea las distintas modalidades de salida del país:

En esta diáspora hay historias de represión física, tortura,

desaparición forzada, paso por las cárceles ilegales del régimen
y detenciones sin causa ni proceso. En otras salidas reverberan
el miedo y el ahogo cultural, la “estampida” provocada por
la desaparición de líderes, referentes, maestros o padres que
impulsaron huidas en cadenas de compañeros, amigos, discípulos
y familiares. Y también hubo experiencias que referían a la
declaración de “prescindibilidad”, suspensiones laborales, vetos
profesionales, censuras que tras señalar peligrosidad se convertían en
preámbulo de amenazas a la libertad y la vida. (Jensen, 2010: 27, 28)

También Marina Franco (2008) subraya que las condiciones emigratorias

fueron diversas. Desde personas y familias en situación de penuria extrema hasta
personas cuyos recursos les permitieron elegir el país de destino y pagar pasajes

82 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

a otras personas o recibir ayudas familiares periódicas; desde quienes llegaron
directamente al país de destino con pasaportes legales o falsos, hasta quienes
pasaron antes por varios países; desde quienes pudieron elegir atraídos por el
imaginario cultural e intelectual previo sobre París hasta quienes subieron al
“primer avión” posible. Franco describe que el abanico de formas de partida fue
tan amplio que involucró viajes urgentes o programados, con documentación
legal como turistas, con pasaportes de otra nacionalidad, con subsidios como
emigrantes a otros países, o incluso con becas o contratos de trabajo; pero
también salidas desesperadas, en autobús o a pie, sin documentación o con
documentación falsa.
A pesar de la pluralidad en las formas de partida de quienes salieron
al exilio, solo una pequeña minoría obtuvo asilo diplomático. En el caso de
México, por ejemplo, la mayor parte de los exiliados salieron por sus propios
medios, como turistas, y una vez ahí legalizaron su estatus y recibieron el asilo
formal (Sznajder y Roniger, 2013: 258). En este sentido, muchas de las salidas
debieron hacerse con documentaciones falsas, como el caso de Vicente Zito
Lema cuando afirma: “Salgo en barco con mi mujer de entonces y mis dos
primeras hijas […] Salgo con papeles falsos, sí, pero de esa etapa no quiero
hablar” (Zito Lema, 2016). O el caso de Martín Adjemián y Alberto Wainer:

Nos fuimos […] nuestra salida fue particular, tuvimos una ayuda
grande del padre de Alejandro Urdapilleta, que nos consiguió
los pasaportes, y después salieron nuestras parejas. Primero
fuimos a Madrid, nos aconsejó gente de Montoneros, con los que
trabajamos en la obra, que la salida no sea en conjunto, entonces
viajó después mi señora y finalmente mis hijos” (Wainer, 2015).

También con papeles falsos, el domingo 6 de junio de 1976, salieron

Susana Palomas y Susana Rivero, procedentes del teatro universitario cordobés,
específicamente de La Chispa, un grupo de la organización Vanguardia
Comunista, en el que participó Paco Giménez, fundador y actual director de
La Cochera. Aunque la organización tenía el planteo de no salir al exterior,
las autorizan a plegarse al trabajo de los comités de solidaridad que habían
empezado a funcionar en México hacia 1974. Palomas y Rivero cuentan,
en respectivas entrevistas, que sus salidas adoptan un carácter netamente
performático: venden un Renault 12 y compran dos pasajes de ida a Lima,
les sobran quinientos dólares y los meten en un dentífrico. Finalmente, salen

Andrés Gallina 83
desde Ezeiza vestidas de enfermeras de la Cruz Roja, “como dos monjas laicas,
con camisas blancas”. En el testimonio de Rivero y Palomas, la condición de
posibilidad de salida del país es ser otro para el Estado. Paradójicamente, el
documento falso es la prueba material del sujeto exiliado: un sujeto que solo sale
en tanto identidad falseada. En este caso, para barrer la barrera más concreta,
la de la aduana, la del territorio legal, hay que recurrir a una estrategia de
ficción teatral, aunque la salida sea, en efecto, violentamente real.
Otro caso equivalente es el que narra Roberto Videla en la obra “¿Qué
tu quieres?” (Videla, 2006). En enero de 1975, el grupo cordobés Libre Teatro
Libre (LTL) se fue a Venezuela, invitado a un festival. Pensaban estar dos meses,
pero, en Caracas, ante las noticias del agravamiento de la situación política en
Argentina, el grupo se disuelve70. Algunos retornan y otros se quedan en Caracas,
entre ellos Graciela Ferrari, Pepe Robledo y el propio Roberto Videla. En torno a
la posterior salida al exilio de María Escudero, Roberto Videla la recuerda así:

Los compañeros la disfrazan como si fuera una psicoanalista

porteña: trajecito verde seco, de lino, cartera y zapatos color
tabaco, lentes, y así, con papeles falsos, la sacan en avión desde
Buenos Aires, creo hacia Uruguay, desde donde viajan a Perú.
Y María se salva. De algún extraño modo, mis compañeros se
salvaron, todos, casi por milagro (Videla, 2006).

En ambos testimonios hay una teatralidad del exilio: las salidas están
amparadas en una estrategia teatral. Y, aún más, la práctica teatral es lo que
parece habilitar la condición de posiblidad de estas salidas: el teatro como
escamoteo de la legalidad. A su vez, lo que aparece es el desplazamiento de esa
práctica llevada a un espacio limítrofe: ni acá ni allá, en la frontera, donde se
vuelve indetectable. En estos casos, podríamos afirmar: se fueron por hacer teatro
y, a la vez, se van haciendo teatro.

70
Como relata Verzero (2013) en 1975 el LTL realizó cinco obras en distintos lugares de
Venezuela. Entre los debates sobre si volver a la Argentina o continuar en el exilio, el grupo
finalmente se disolvió. Como dijimos, de sus integrantes, Pepe Robledo, Roberto Videla y
Graciela Ferrari se quedaron en Venezuela y más tarde salieron hacia Italia. El resto de los
integrantes del ya ex LTL retornó a la Argentina y, poco después, salieron al exilio. Lindor
Bressán fue a México y luego a España; Oscar Rodríguez y Susana Rueda salieron hacia
Brasil y luego a España, donde actualmente residen. Susana Pautazzo salió hacia Brasil y
luego se radicó en Ecuador, Cristina Castrillo, como ya mencionamos, se radicó en Suiza.
Luisa Nuñez es la única integrante que se quedó en Córdoba (En Verzero, 2013: 239, 240).

84 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 La salida de Juan Carlos Gené también adquiere un carácter escénico. Una
compañera de terapia, mujer de un contralmirante en actividad, le informó que
su nombre estaba en las listas del Servicio de Informaciones de la Marina. Ella y
los otros compañeros del grupo de análisis lo llevaron a Gené hacia el aeropuerto:

Armamos como un operativo. Nos cruzábamos en el aeropuerto

y hacíamos como si no nos conociéramos, pero todos teníamos
la consigna de avisar si a alguno le pasaba algo. Cuando entré
al avión, todos subieron a la terraza, desde donde en esa época
se podía ver la partida del avión. ¡El alivio que sentí cuando
despegamos! Al llegar a Colombia, la primera sensación de
extrañeza no fue por encontrarme en otro país, fue por no tener
miedo. Tenía casi olvidado cómo era (Gené, 2000)71.

Otra de las modalidades de exilio que se repiten en diferentes protagonistas

tiene que ver con una eventual estadía en el extranjero y una decisión manifiesta
de no retornar. Luis Thenon dice que, junto con el grupo Teatro de los Buenos
Ayres, que dirigía Oscar Ferrigno, salen invitados a los festivales de Washington
y Nueva York. La invitación a los festivales cuenta en este caso como una
suerte de salvoconducto que les permite salir del país, aunque, íntimamente,
como cuenta Thenon, “sabíamos que era una salida sin regreso” (2015)72. Algo
semejante ocurre con Jorge Goldenberg, quien se encontraba de gira en Caracas
presentando la obra de Pavlovsky, El señor Galíndez:

71
En “Medio siglo en escena”, publicado en La Nación el 17 de abril de 2000, Gené relata
que figuraba en una lista que le impedía trabajar en Canal 11 y que también había llegado
al resto de los canales. Antes de irse tuvo una entrevista con un alto oficial del ejército que
estaba a cargo del canal, que le manifestó que la decisión no era de carácter personal,
sino la evidencia de una política general: “Él, sin embargo, me aconsejó que tuviera una
entrevista con el responsable militar de los medios, que era un capitán de navío; pero
en el ínterin me enteré de que Luis Politti había atravesado una situación similar; habían
intentado secuestrarlo cuando salía del Departamento de Policía. Así que decidí no
correr ese riesgo y me fui. Me quedé con las ganas de preguntarle al capitán de navío por
qué, si habían prometido terminar con los corruptos y con los subversivos, también se la
agarraban con los artistas”.
72
Con la compañía de Teatro de los Buenos Ayres, dirigida por Oscar Ferrigno, viajaron por
diversos países y ciudades, como Venezuela, República Dominicana, Nueva York, Londres,
entre otros, y participaron de festivales tales como Puerto Rico (COPAN l979). En 1979 el
Teatro de los Buenos Ayres inicia una larga gira internacional y se exilia definitivamente.
Luis Thenon abandona la compañía en el momento en que esta decide instalarse
definitivamente en España. Se radica en Canadá donde prosigue su carrera.

Andrés Gallina 85
 La situación se complicó acá y los amigos casi nos obligaron a no
volver. Después de cinco meses de trámites y gestiones pudimos
reencontrarnos con nuestra hija, que se había quedado con los
abuelos. En ese tiempo Venezuela estaba viviendo el fin del boom
petrolero, pero había riqueza todavía. Coordiné un taller en la
Universidad Simón Bolívar y participé en la Universidad Central.
Los primeros días fueron muy duros (Goldenberg, 2018).

El grupo teatral Núcleo, en el que participaban los exintegrantes de

La Comuna Baires, Cora Herrendorf y el ya mencionado Horacio Czertok,
montan el espectáculo Herodes y, en paralelo, fundan la revista Cultura, ventana
sobre el teatro del mundo. Tiempo después viajan a Italia, invitados por el Festival
Incontroazione de Palermo. Tras la instauración del golpe de Estado, el grupo
advierte que ya no puede regresar a la Argentina y decide permanecer en Italia
(Bellity Peskine, 1986).
En las decisiones de salida o de no retorno, reverbera el miedo. También,
las decisiones modeladas por la urgencia:

Salimos en el primer vuelo después del golpe del 76. Amenazados

con metralletas en el aeropuerto, temiendo hasta último momento
que nos bajaran del avión. Cuando despegamos, tenía exacta
noción que dejábamos una tierra desolada que se cubriría pronto
de muerte (De Petre, 2015).
[…] el sentimiento de alivio cuando estábamos sentados en el
avión, cuando habíamos pasado los controles policiales y militares
del aeropuerto de Ezeiza, y, al mismo tiempo, la angustia de saber
que mientras el avión no despegara siempre te podían bajar.
Yo estaba sentado al lado de Dragún, de Chacho, él ya le tenía
bastante miedo a los aviones, pero aquello era otra cosa, nuestras
manos apretaban los posabrazos, sabíamos que íbamos a un
gran festival internacional de teatro y no podíamos sentir la más
mínima alegría, solo aquella urgencia de partir (Thenon, 2015).

Las salidas individuales registran casos en los que se desmembraron,

provisoriamente, familias, como le ocurrió a Eduardo Pavlovsky, quien, como
dijimos, debió huir por la ventana de su casa y salir del país con lo puesto:
cruzar la frontera en Uruguay, pasar por Brasil y llegar, finalmente, vía aérea, a

86 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

España, donde se reencontraría tiempo después con su mujer y sus hijos73. La
modalidad de abandonar Argentina en barco, trasladarse a Colonia y de ahí
utilizar el autobús para llegar a Montevideo era una estrategia a los fines de eludir
los controles policiales del aeropuerto de Ezeiza. O el caso del dramaturgo y
poeta Ariel Ferraro que, como cuenta Jorge Boccanera en Tierra que anda (1999:
235), salió al exilio con su familia desparramada, hizo la ruta de Carmen de
Patagones, Montevideo y, finalmente, Madrid, a donde llegó a mediados de 1977,
para reunirse con su mujer y sus hijos. En el testimonio antes citado, Ricardo
Halac (2017) también manifiesta que su salida abrupta del país (“No son viajes
preparados, no hay plan. Cuando te vas escapado, no preparás nada; cuando te
vas escapado, te vas muy mal”) lo separó durante meses de su segunda mujer y de
los hijos de su primer matrimonio. Alberto Adellach, por su parte, salió en avión el
17 de octubre de 1976, mientras que su mujer y sus hijos, Alejandro y Esteban,
se fueron en barco, en el Cabo San Roque, el 19 de noviembre del mismo año.
En Buenos Aires, sus otros dos hijos, Alicia y Enrique, fueron secuestrados en la
madrugada del 11 de enero del año siguiente y liberados cinco días después, luego
de sesiones de tortura y, en el caso de Enrique, dos simulacros de fusilamientos.
Dado que, lógicamente, los grados de persecución fueron diferentes en
todos los casos y, sobre todo, las tácticas de vigilancia se fueron intensificando
en los primeros años de la dictadura, algunos testimonios, como el de la
dramaturga Perla Szuchmacher, señalan que salir hacia México a principios de
1976 no fue tan complicado porque los militares aún no se habían organizado y
la vigilancia no era tan estricta en el aeropuerto como lo sería inmediatamente
después (P. Szuchmacher, 2010).
En suma, no hemos encontrado en las variantes de salida del país ayuda
de gobiernos extranjeros, partidos políticos y organizaciones militantes del país
u organizaciones humanitarias del mundo, sino, más bien, partidas individuales,
solitarias, “huérfanas”, que trazan una amplia cartografía: protagonistas que usaron
sus propios pasaportes, pasaportes falsos, o que fingieron ser viajeros o turistas;
salidas en forma clandestina, por el aeropuerto de Ezeiza o por el puerto de Buenos
Aires; salidas que incluyeron el “enmascaramiento” o estrategias de simulación
lindantes con operaciones o artificios propios de las prácticas profesionales de estos

73
Daniel Korinfeld menciona la ausencia del espacio de despedida como “paradigma de
la partida del exiliado, un ritual protector que falta, un momento en el que se pone en
escena y es posible fijar el corte que implica, en su lugar, la soledad y el anonimato” (2008:
110).

Andrés Gallina 87
artistas. En los relatos aparece mucho menos la programación que la urgencia:
salidas compulsivas, huidas, e incluso en los casos en los que los protagonistas se
encontraban en el extranjero, trabajando, por ejemplo, en festivales, las “salidas”
pueden leerse en la decisión manifiesta de no regresar. Esta condición, como
describimos, implica calibrar la noción de exilio desde el punto de vista ya no de
las salidas forzadas, sino desde la imposibilidad del regreso74.
En síntesis, en los relatos de salida se amalgama la dimensión del sujeto
aterrado, en ese doble sentido que Jensen le atribuye a esta palabra: sujetos
sin tierra, arrancados con violencia del lugar de origen, a la vez que sujetos
desesperados por el miedo: “los protagonistas de este movimiento centrípeto
vivieron la experiencia de saberse parte de un viaje que ante todo era una salida
desesperada” (Jensen, 2010: 28). El miedo, conectado con las marcas de un
régimen político que lo fabrica es, a la vez, el catalizador de un movimiento hacia
afuera de ese régimen. Los testimonios dan cuenta del resguardo de la vida, vista
desde el ángulo de refracción del miedo a la muerte. Más allá aun, del terror
derivado de un Estado que puede proteger solo en razón de la continua amenaza
de sanción75. Terror y tierra tienen, en efecto, la misma etimología, ambos
derivan del latín que significa tierra, pero también infierno, lugar desconocido, y, en
su variante, terreo, significa aterrar, espantar, perseguir con terrores, hacer desistir
por el terror (Diccionario Esencial Latino, 2008: 465). Así, la relación que aparece
entre ambos términos es bivalente. Por un lado, el terror inscripto en la tierra;
por el otro, el terror como impulso para salir de la tierra.

74
Si bien, en términos biográficos, Copi es un dramaturgo argentino emigrado en París que,
tal como él dice en el prólogo a la novela inconclusa Río de la Plata, “si alguna vez tuviera
que decir cualquier cosa sobre el exilio, me cuidaría muy bien de escribirlo en primera
persona”, el espacio que ocupa lo coloca en la tradición de los artistas argentinos que
partieron a Francia por su propia voluntad y, podríamos afirmar, esa condición lo separa
de aquellos que partieron por motivos políticos. Sin embargo, la emigración voluntaria,
en el caso de Copi, convive con una razón propia de un exiliado político: la imposibilidad
de retorno que sufre a partir del atentado en el teatro de l’Épée de Bois, el 2 de marzo
de 1979, y que continúa hasta el regreso de la democracia. El exilio de Copi se liga en este
punto al de Cortázar: “A lo largo de veintiocho años yo he vivido en Europa y nunca me
sentí exiliado porque era una decisión personal, yo podía volver a mi patria cuando quería.
Desde hace cinco años no puedo volver. Desde hace cinco años soy un exiliado como
todos los demás” (En Boccanera, 1999: 18).
75
Roberto Espósito (2003) afirma que “el Estado moderno no solo no elimina el miedo
a partir del cual originariamente se genera, sino que se funda precisamente en él,
haciéndolo motor y garantía de su propio funcionamiento” (61). En efecto, el Estado no
tendría el deber de eliminar el miedo, sino, más bien, de hacerlo seguro.

88 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

6. Destinos exiliares: el mapa dislocado

A partir de 1976, los exiliados comienzan a diseminarse por distintas geografías.

Jensen dice que, a diferencia de los exilios históricos, los motivados por la
última dictadura argentina cubrieron en su diáspora toda la geografía del
mundo, desde Suecia o los Estados Unidos hasta Australia, y desde México o
Brasil hasta Francia, España o Italia. Sin embargo, esa dispersión no excluyó la
existencia de geografías destacadas: España y México concentraron el mayor
número de expatriados (2010: 25). Sznajder y Roniger dan cuenta de que
México y Venezuela fueron los países principales donde residieron los exiliados
argentinos dentro de América Latina (2013: 256). España, Francia, Italia,
Suiza y Suecia constituyen, en ese orden, los países anfitriones centrales de
Europa. La diáspora se extendió por América del Norte y, en menor medida,
incluyó a sitios de asilo menos comunes como Australia e Israel. La elección
de los destinos varía en cada uno de los relatos de los protagonistas, aunque
los sitios principales de adopción son aquellos en los que encuentran mayores
posibilidades de integración y de continuidad con sus proyectos de vida previos
que incluyen, en muchos casos, sus programas estéticos y políticos. Resulta
evidente, además, que la lengua común, como veremos, fue una variable
privilegiada a la que atendieron los protagonistas para la elección de los países
de destino. A continuación, una muestra parcial pero ilustrativa de esta nueva
cartografía que los exilios de los dramaturgos y dramaturgas configuran.

- México: Pedro Orgambide, Kado Kostzer, Ricardo Halac, Humberto

Constantini, Susana Palomas, Susana Rivero, Paco Giménez, Perla
Szuchmacher, Coral Aguirre, Dardo Aguirre.
- Venezuela: Juan Carlos Gené76, Andrés Lizarraga77, Jorge Goldenberg, Juan
Carlos De Petre, Aldo Boetto, Alberto Ravara.

76
A excepción de un primer año de estadía en Colombia, motivada por el hecho de que
en Bogotá se encontraba David Stivel. En Colombia, hacia 1976, Gené se encontró con
el actor argentino Julio César Lima, referente de la televisión colombiana y con Reinaldo
D’Amore, actor cordobés que llegó a Perú en 1952 y, entre muchas otras actividades,
dirigió el Club de Teatro de Lima. En ese primer año en Colombia, Gené mencionaba haber
estado con la actriz Zulema Katz, también exiliada, que luego se radicaría en Madrid. Gené
recuerda su partida de Colombia como un segundo exilio: “El año que viví en Colombia me
dejó un regusto de dulzura y simpatía por el país y por la gente… Dejar Bogotá fue como
un segundo desarraigo. Y me costó bastante readaptarme” (Cosentino, 2015: 112).
77
A excepción de sus primeros años de exilio en España.

Andrés Gallina 89
- Ecuador: María Escudero, Arístides Vargas.
- España: Diana Raznovich, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky78,
Griselda Gambaro, Roma Mahieu, Aída Bortnik, Alberto Wainer, Jorge Eines,
Ariel Ferraro.
- Suecia: Hugo Álvarez.
- Italia: Renzo Casali, César Brie.
- Canadá: Luis Thenon.
- Suiza: Cristina Castrillo.

Esta tentativa nómina de los países en los que los dramaturgos y

dramaturgas optaron o debieron exiliarse es parcial y no incluye, justamente,
a aquellos que no tuvieron una residencia fija, sino, más bien, un exilio serial79,
entendido como el desplazamiento subsecuente, y en ocasiones recurrente, de
un sitio de exilio a otro, conforme los países en los que se asientan los exiliados
restringen su libertad de acción tanto en la arena política como profesional.
Uno de los casos que eligen los historiadores Sznajder y Roniger para
identificar la noción de exilio serial es el del actor, director y dramaturgo
Hugo Álvarez80, quien se exilió en 1974 en Perú por considerarlo uno de los
pocos y cercanos lugares posibles de asilo, pero, luego de que las autoridades
restringieran las actividades políticas de los refugiados, se sintió presionado y
buscó reubicarse en un segundo sitio de exilio, en su caso, en Suecia81.
Bajo la lente de un exilio serial pueden leerse los sucesivos
desplazamientos de Norman Briski, para quien su primer destino fue también
Lima, Perú, ciudad donde estuvieron Nacha Guevara, Alberto Favero,
Horacio Verbitsky, entre muchos otros artistas e intelectuales. Orientado
por el escritor y cineasta Federico García Hurtado, Briski sale, junto con
su compañera Marie Pascal, hacia Calca, a 70 kilómetros de Cuzco, donde
estaba ubicada la Cooperativa Agraria José Zuñiga Letona. Tiempo después,
García Hurtado comienza a llevar adelante el proyecto de su película,
“Kuntur Wachana”, donde Briski participa inicialmente dirigiendo actores
y, luego, ya que la mayoría de los extras y algunos de los actores hablaban

78
A excepción de una primera escala en Uruguay y un breve período en Madrid.
79
El concepto fue acuñado por Sznajder y Roniger (2013: 226).
80
Para una mayor profundización en la trayectoria de Hugo Álvarez, actor referente del cine
político de los años 70 (Operación Masacre, Los hijos de Fierro, El familiar, Los traidores y
Los Velásquez), véase Memorias de un actor exiliado (2015).
81
Esta circunstancia es narrada en su autobiografía Norman Briski. Mi política vida (2013).

90 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

quechua, debe formar a un director peruano para ese rol82. Al ser derrocado
el presidente de la llamada “Revolución de la fuerza armada”, Juan Velasco
Alvarado, por el también militar Francisco Morales Bermúdez, Briski
decide salir hacia Venezuela, aconsejado por García Hurtado, después de
haber estado siete meses en Perú. En Caracas no logra estabilidad laboral
dentro del campo teatral, pero funda dos grupos de teatro (“Grupo Petare”
y “Grupo de La Ciudad”) de acción en los barrios, en consonancia directa
con lo realizado por la experiencia del grupo Octubre antes de la salida de
Briski de la Argentina83. En su periplo por Venezuela, Briski vive un tiempo
con Nicolás Casullo84 y forman parte de un Comité de Solidaridad con la
Argentina. Finalmente, en Venezuela solo se queda cinco meses y sale desde
allí hacia Ciudad de México, donde vive en la casa de Mimí Langer85. Si
bien Briski considera que no logró tener una sostenida actividad en México,
Adriana Puiggrós lo lleva a participar de Festivales de Teatro Popular:

Había cerca de cien grupos desparramados por todo el país. Creo

que ni en Rusia se daba ese fenómeno. Por eso, México sorprende
mucho. A mí me pareció que era el único país realmente

82
Por la dificultad de comunicarse con el elenco, Briski trabaja entonces sostenidamente
con un director de actores brindándole clases de actuación y dirección. Forma parte de
este modo de una suerte de cadena actoral mediante la cual brinda saberes de actuación
en castellano a un director peruano que luego intenta trasplantar esos saberes a un
elenco cuya lengua es en gran parte el quechua. Briski recuerda esta primera experiencia
de su largo exilio: “yo me daba cuenta que todo lo que estaba viviendo allí era mi incursión
libertaria, me estaba inyectando con la sangre de los pueblos originarios. Era único,
muy exótico, pero también de un gran aprendizaje, que me hacía pensar que tenía que
aprovecharlo al máximo” (Briski, 2013: 56).
83
Para un cabal entendimiento del trabajo previo de Briski y las prácticas teatrales
militantes con el grupo “Octubre”, ver la investigación antes citada de Lorena Verzero
(2013).
84
Unos años después, Casullo participaría de la revista Controversia, junto con grupo
conocido como “Los Reflexivos”, integrado por Jorge Tula, Carlos Abalo, Jorge Aricó,
Sergio Bufano, Rubén Sergio Caletti, Nicolás Casullo, Ricardo Nudelman, Juan Carlos
Portantiero, Héctor Schmucler y Oscar Terán, entre los años 1979-1981. A su vez, durante
su exilio mexicano, Casullo escribe su segunda novela, El frutero de los ojos radiantes,
publicada en 1984.
85
Mimí Langer se había desempeñado como médica en las Brigadas Internacionales de
la Guerra Civil Española y había salido como exiliada política primero a Uruguay, luego
a Buenos Aires, donde fundó la Asociación Psicoanalítica Argentina y se desempeñó
como presidente de la Federación de Psiquiatras Argentinos. Sale hacia México en 1974,
amenazada por la Triple A, y trabaja como docente de la UNAM hasta 1987.

Andrés Gallina 91
 americano. Se notaba el poder de un sitio que ha podido
desarrollarse, a pesar de los gobiernos y todo lo que le cayera
encima, “México es” (Briski, 2013: 58).

A pesar de sus contactos con Cantinflas y otros actores, las ofertas que
tuvo a nivel profesional, sobre todo en televisión, no le interesaban, razón por la
cual Briski vive el exilio, como él mismo afirma, sobreviviendo y en situación de espera
(59), como un largo paréntesis, instancia transicional que parece prolongarse,
y esta actitud de movimiento, de inestabilidad y de tránsito se ve tanto en los
momentáneos trabajos que realiza como en las ciudades por las cuales va
pasando y que, en su autobiografía, numera, estableciendo un orden sucesivo:
“El exilio (I)”; “El exilio (II)”; “El exilio (III)”; “El exilio (IV)”; “El exilio (V)”,
“El exilio (VI)”. Esa notación no solo da cuenta de las ciudades por las cuales
Briski transita en su vertiginosa errancia, sino que, además, leídos los nombres
de los capítulos desde su más llana literalidad, entendemos que cada uno es un
nuevo exilio; ya no un exilio en un país de destino, sino seis exilios diferentes y
uno central, el primero, que se actualiza cada vez que Briski vuelve a salir. Luego
de su estadía en México, como una rúbrica de su continua errancia, Briski dirá:
“uno busca y no termina nunca de encontrar el lugar” (59). En el ejemplo de
Briski, sobre el que hacemos foco, puede leerse una matriz general que involucró
los derroteros de muchos otros dramaturgos y dramaturgas exiliados. En muchos
casos, no se trata de un desplazamiento con un recorrido y un sitio de destino
fijos, sino, más bien, el pasaje de un lugar a otro: el exilio como el movimiento sin
llegada, un cúmulo de itinerarios inconclusos, un continuo errar. A pesar de las
frenéticas experiencias estético-políticas de Briski afuera del país, su autobiografía
ofrece la imagen de la errancia propia del desplazado, del que viaja porque
experimenta, en todas partes, una sensación de desalojo.
A la par del caso paradigmático de Briski, Vicente Zito Lema vivió un
exilio serial constreñido a circunstancias políticas particulares, que lo obligaron
a irse de España para pasar por Francia y Suecia, hasta llegar a Holanda (Zito
Lema, 2016). Como si viviera una suerte de recursividad del exilio, Zito Lema dice
lo siguiente:

Yo voy directo a España y de España me expulsan, de una manera

dura de mi parte. Al poco tiempo de estar en España me invitan a
un reportaje con Eduardo Galeano, Alberto Szpunberg, Ricardo
Carpani; armamos un pequeño núcleo en la costa de Barcelona.

92 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

 Nos invitan a un reportaje público. Justo había venido el rey de
España a Argentina y se había reunido con Videla. Nos invitan a
Galeano y a mí. Galeano siempre fue muy diplomático, y yo no lo
era. Eduardo denuncia muy elegantemente y a mí esas preguntas
previas no me las hacen, me tiran: Zito Lema, usted sabe que
nuestro rey, que parecía Dios para ellos, usted, como tantos otros,
dicen cosas espantosas del gobierno argentino, y usted sabe que
el rey de España se entrevistó con el presidente argentino, ¿qué
opina? Mire, no es presidente, sino dictador. Y cuando alguien le
da la mano a un asesino, aunque sea el rey de España, siempre le
va a quedar la mano manchada de sangre. Por eso, me tuve que ir
de España (Zito Lema, 2016).

Por problemas de adaptación en las sucesivas tierras de asilo o por

fluctuantes búsquedas personales y artísticas, muchos otros dramaturgos
no se situaron en un lugar, sino que fueron acrecentando el ritmo de sus
desplazamientos, en exilios nómades, como los que vive Alberto Adellach,
pasando por Madrid, México y Estados Unidos; Manuel Puig, por Brasil, Italia
y México; David Viñas, entre Madrid y México; Horacio Peralta, por Panamá,
Costa Rica y Francia; Cheté Cavagliatto, primero en España y finalmente
en Alemania; Roberto Videla, por México e Italia; Cristina Castrillo86, en
sus primeros cuatro años de exilio en Colombia, Venezuela y España hasta
que finalmente se asienta en Suiza; Ernesto Suárez, por Lima, Ecuador y
España; Dardo Aguirre y Coral Aguirre87, primero en México y luego en Italia;
Luis Thenon, luego de pasar por Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos y
República Dominicana, se establece en su país de adopción, Canadá.
Entonces, si bien en muchos casos los exilios seriales se han conformado
debido a circunstancias políticas cambiantes en el país anfitrión, en consonancia

86
Castrillo (2015), en la entrevista realizada, relata su periplo: “Entre mi salida de Argentina
y mi llegada a Suiza tendrán que pasar cuatro años. Colombia, Venezuela, España. De
una ciudad a otra, de un lugar a otro, de un país a otro. Este ciclo encierra aún más esa
búsqueda personal iniciada con la separación del L.T.L. Suiza no fue una decisión, fue una
contingencia más...”.
87
El Grupo bahiense Teatro Alianza comenzó a recibir amenazas de la Triple A luego del
estreno en 1975 de Puerto Whitte. Historia de una pueblada. En 1975, el grupo se fue de
gira por Latinoamérica. Al regreso, Coral Aguirre, Dardo Aguirre y Enrique Pupko fueron
secuestrados y estuvieron en prisión hasta sus respectivas salidas a México, en 1978 (En
Aguirre, 2015).

Andrés Gallina 93
con las voluntades de los exiliados por continuar luchando contra el gobierno
que los forzó a salir, también las duras circunstancias laborales y la búsqueda de
otros horizontes profesionales impulsaron las sucesivas salidas de un país a otro.
En otros casos, el desplazamiento continuo fue una decisión y una
estrategia operativa en función de los trabajos de solidaridad y denuncia contra
la dictadura. Como en el caso del grupo teatral cordobés Bochinche:

Teníamos que ir pueblo por pueblo denunciando la dictadura

[…] Nosotros salimos con nuestro teatro de títeres y nos recibe
la Cruz Roja de Lima. Nos instalamos en el hospital de la Cruz
Roja y ahí empezamos a hacer función y adaptábamos la obra a
cuestiones que tenían que ver con la salud y la Cruz Roja, pero
lateralmente poníamos el conflicto político. Recorrimos todo Perú,
Ecuador, Colombia, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Guatemala
y entramos por el sur a México. Esto fue parecido, con algunas
variantes, a otros del grupo cordobés (Palomas, 2016).

Más que un exilio serial promovido por las circunstancias políticas,

el grupo Bochinche llevó a cabo una itinerancia programática: las obras se
construían en el pasaje y el traslado, de un pueblo a otro, de la sostenida
actividad de difusión del conflicto político y la denuncia antidictatorial88.
A los motivos que refieren Sznajder y Roniger para entender la matriz
compulsiva de los exilios seriales, se suman otras variables. Dado que la
mayoría de los protagonistas pensó el exilio como una estancia transitoria
y breve, muchos prefirieron no alejarse tanto de la Argentina hasta que el
recrudecimiento de las circunstancias políticas comenzó a instalar la noción de
un exilio de largo plazo que impulsó, en consecuencia, el desplazamiento por
sucesivos países de destino. En los casos en los que se portaba documentación
falsa, también las opciones de ir por tierra eran más sencillas —y más
económicas—, razón por la cual en el plan de algunos exiliados el primer
destino no se figura como el destino único o final. También, los viajes por
tierra implicaban un menor peligro en los controles fronterizos. Las preguntas
que formula Samanta Viz Quadrat (2007) en su estudio sobre los exiliados

88
Para una ampliación del trabajo del grupo y de otras experiencias de nuevo teatro
cordobés dirigido a niñas y niños, durante los años 60, 70, y su continuidad en el exilio
hasta los 80, véase el trabajo conjunto de Patrignoni y Fobbio (2011).

94 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

argentinos en Brasil pueden extenderse a gran parte de los exiliados políticos
en diferentes países: si era una buena idea registrarse en los consulados; si se le
podía contar a los ciudadanos de los países de adopción los motivos del exilio;
si en tierra extranjera se estaría definitivamente a salvo de la violencia política;
cuán largo era el brazo de la represión.
Como experiencia radical en la diseminación y segregación del campo teatral
argentino, el impacto del exilio comienza a habilitar nuevas prácticas teatrales a la
vez que establece conjuntamente una nueva cartografía, que inaugura un sistema
de relaciones inéditas entre Buenos Aires y el teatro del mundo: Latinoamérica,
Europa, Estados Unidos (Dubatti, 2008). Así, los dramaturgos y dramaturgas
se dispersan, de forma individual, por distintas geografías, estableciendo una
diseminación inédita que, como veremos, se propaga a escala transnacional, al
igual que ocurre con otros exilios teatrales latinoamericanos. La anécdota que
narra Orlando Rodríguez en “El Teatro Latinoamericano en el exilio” (1982: 58)
es una sugestiva muestra de lo antedicho. En el Concurso Casa de las Américas
de 1978 se presentaron un total de ochenta y cinco obras teatrales, de las cuales la
mayoría habían sido enviadas desde distintos lugares del mundo y, casi ninguno,
desde el propio país de origen de los autores.

7. Fantasmas sin territorio

El exilio teatral se presenta, desde la vasta trama testimonial de los

protagonistas, como un exilio sin referentes: sin organizaciones que articulen
las salidas del país; sin organizaciones que articulen las llegadas a los países
de adopción; sin responder a una línea política homogénea, desprovistos de
referencias insoslayables, independientes, solitarios, los exilios políticos en el
campo teatral son exilios huérfanos.
En el caso particular de las dramaturgas y dramaturgos que comienzan a
abandonar el país en 1974 abundan las diferencias para pensar cada uno de los
exilios: distintas fechas de emigración; distintas trayectorias políticas; distintos
motivos y formas de salidas; distintos países de acogida; distintas experiencias
respecto del devenir de la profesión en tierra extranjera. La diferencia parece
ser el atributo que con mayor constancia abunda en los relatos; la diferencia
como la matriz que unifica y articula una experiencia que, de todos modos,
está grabada con una marca común, idéntica en todos los casos: el exilio vivido
como una pena impuesta, como una no opción.

Andrés Gallina 95
 En este capítulo buscamos formular una serie de preguntas fundamentales
para modelar el objeto en cuestión: ¿qué entendemos por exilio? ¿Quiénes son
los dramaturgos y dramaturgas que se fueron del país? ¿Cuándo se fueron?
¿Por qué se fueron? ¿Cómo se fueron? ¿A dónde se fueron? Las respuestas que
surgen, además de parciales y provisorias, son múltiples. A pesar del dificultoso
trabajo de ordenar el caudal testimonial y repensar figuraciones comunes en
torno a una trama que es compleja y poliédrica, parafraseando la pregunta de
Jensen, insistimos: ¿dónde está el denominador común, cuál es el factor que
permite identificar la diversidad de los exilios como partes de un acontecimiento
colectivo? En el traslado de esta pregunta hacia la materia que nos ocupa, se
suman otras variables a las ya mencionadas: distintas ubicaciones en el campo
teatral argentino; distintas trayectorias; distintas tendencias estéticas —de uno u
otro lado, e incluso en el medio, de la aparente división dicotómica de la época:
realistas/absurdistas—; distintos vínculos con la práctica dramatúrgica: autores
que dejan momentáneamente de escribir en el exilio, actores que devienen
dramaturgos en el exilio, directores que hacen una inmersión temporal en la
dramaturgia, entre otras variantes sobre las que nos detendremos más adelante.
La pregunta que nos interpela reaparece: ¿cómo dar cuenta de las experiencias,
en su diversidad y dispersión, sin hacer de ellas un objeto “arrinconado y
disminuido por las disecciones, normalizaciones e interpretaciones? (Franco,
2008: 29). En este mismo sentido, Noé Jitrik exhorta desde México, en 1979,
a producir historias sobre el exilio que puedan modular un análisis que sería
siempre más rico en cuanto tomara como objeto a la totalidad de los exiliados y
no a un sector reducido; el exilio, desde una trama global, panorámica, general,
y no solo desde la marca de un padecimiento, sino como una plataforma de
diversas experiencias de análisis89.
La afirmación —el exilio es algo que debe narrarse en plural— y la
pregunta —qué es lo que singulariza a ese plural— están en la base de nuestro
problema. Los exilios son profundamente específicos, develan una dimensión

89
Este texto es producto de la ponencia que Jitrik desarrolló en la “Conferencia Internacional
sobre el Exilio y la Solidaridad en la América Latina de los años 70”, realizada en Caracas,
Venezuela, del 21 al 27 de octubre de 1979. Luego, fue editada por Sudamericana como
parte de un libro mayor, Las armas y las razones. Ensayos sobre el peronismo, el exilio, la
literatura, integrado por relatos que, en su amplia mayoría, fueron escritos en los primeros
años de su exilio. El propósito de escribir historias generales sobre el exilio es, para Jitrik,
dada la coyuntura, un modo de ordenar los debates internos del exilio y de organizar en el
campo general las tareas de solidaridad, denuncia y lucha contra la dictadura.

96 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

de la experiencia que no puede ser fácilmente objetivada, a la vez que se
inscriben en un proceso que involucra a un colectivo, cuyas marcas y señales
pueden distinguirse como parte de una totalidad. ¿Cómo dar cuenta de esa
especie de heterogéneo común tan propio de las experiencias de exilio? ¿Qué
tipo de exploraciones colectivas, qué tipo de formas comunes y de puestas en
relación se establecen entre los dramaturgos que salen del país? Vicente Zito
Lema, Arístides Vargas, César Brie, en respectivas entrevistas, han remarcado
la desorganización del exilio teatral: un exilio desmembrado, hecho de salidas
individuales, disperso en las más remotas geografías90. Sin embargo, a pesar
de la diseminación que produjeron los exilios, hay muchas aristas que trazan
una red de relaciones, de flujos, que construyen prácticas de enunciación
colectiva, incluso cuando los dramaturgos se desconocen entre sí y cuando el
exilio oblitera, justamente, aquello que los reunía en un campo teatral común
y situado.
En este sentido nos referimos a una comunidad desconocida: desconectados
por la experiencia del desarraigo, incomunicados, desarticulados de cualquier
noción de totalidad91, los exilios desarman y reelaboran aquello que podríamos
llamar una “cultura teatral” instituida. Siguiendo a Reinaldo Laddaga en
Estética de la emergencia, entendemos por cultura un conjunto de ideas más o
menos articuladas, a la vez que un repertorio de acciones que se vincula a un
conjunto de formas materiales y de instituciones que facilitan la exhibición
y circulación de una serie de productos culturales y que favorece un tipo de
encuentro con los sujetos a los que están destinados (Laddaga, 2006: 22). Algo
así, dice Laddaga, como aquello que Rancière denomina “régimen de las
artes”, un tipo de vínculo entre los modos de producir prácticas, las formas
de visibilidad que adquieren esas prácticas y los modos de conceptualización
de unas y otras. Laddaga pone este concepto en vínculo con lo que Michel

90
Jensen sostiene que, siendo un destierro numeroso, a diferencia del de los republicanos
españoles que huyeron tras la derrota de 1939, este no tuvo un carácter organizado. Lo
antedicho no oblitera casos como los de las cúpulas de las principales organizaciones
armadas que en 1976 evaluaron salvar a sus militantes estratégicos y dieron la orden
de repliegue al exterior. Tampoco que muchas de las acciones individuales que llevaron
al destierro fueron producto de decisiones tomadas colectivamente o en el seno de la
organización política o política militar que los encuadraba (Jensen, 2010: 21).
91
Con esto nos referimos no a una totalidad homogénea y cerrada, sino, más bien, a una
serie de rasgos y componentes de diversas genealogías y recorridos, que de algún modo
forman constelaciones culturales que hacen sistema entre sí, es decir, que establecen
vínculos, relaciones y formas de distribución y visibilidad.

Andrés Gallina 97
Foucault llama “episteme” o lo que Thomas Kuhn considera “paradigma”: un
marco general sobre el cual cobran significación las operaciones particulares.
Los exilios, añadimos, funcionan como un modo radical de trastrocamiento
del marco general y de redefinición de las operaciones particulares. Se
trata, entonces, de una redistribución de las prácticas, de los agentes, de las
instituciones: en consecuencia, lo que se encuentra en juego es un nuevo
reparto de lo teatral. Para Rancière aquello que se redistribuye en el reparto de
lo sensible son las relaciones entre modos de hacer y modos de decir que “dibujan
de este modo comunidades aleatorias que contribuyen a la formación de
colectivos de enunciación que ponen en cuestión la distribución de los roles, de
los territorios y de los lenguajes” (2014: 63).
Como dijimos, a lo largo de las páginas precedentes buscamos visualizar
los modos en que una suma de individualidades debe abandonar forzosamente
su país de origen, en plan de trazar una periodización, una serie de formas y
motivos de salidas, y una cartografía, aunque parcial, que implique reconocer
los desplazamientos de los dramaturgos argentinos en las más diversas
geografías. De algún modo, estas preguntas van tramando la instauración
de aquello que llamamos la comunidad desconocida: ya no la historia de una
comunidad orgánica, no la historia de una organización colectiva, articulada,
sino, más bien, la historia de una serie de dramaturgas y dramaturgos exiliados
que, aun sin saberlo, de manera independiente e individual, arman desde
distintos territorios una serie de relaciones, de modos de enunciación colectiva
y, sobre todo, de preguntas sobre los nuevos vínculos que trama el teatro con la
identidad, el territorio, la lengua y la política.
Esta comunidad, justamente, por su naturaleza exiliar, no se inscribe
en un territorio y un Estado. En este sentido, el concepto de Benedict
Anderson (1993), comunidades imaginadas, permite entender que la nación es una
comunidad política imaginada porque, aunque los miembros de las naciones
se desconocen entre sí, conservan una cierta imagen de las relaciones que
los unen. No existe, entonces, para Anderson, una “comunidad verdadera”,
como la clase social, por ejemplo, frente a una “comunidad falsa”, como la
nación: todas las comunidades lo suficientemente grandes como para que
no sea posible el contacto físico entre ellos son comunidades imaginadas.
De modo que las nociones de verdad o falsedad no servirían para distinguir
una comunidad, más bien las comunidades existen por el modo en que se las
imagina. La nación es, según Anderson, una comunidad política imaginaria e
imaginada, a la vez que intrínsecamente limitada y soberana. La nación es una

98 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

comunidad porque, a pesar de las desigualdades y la explotación que siempre
existen dentro de todo grupo social, esta se concibe como una camaradería
horizontal92.
La comunidad desconocida que aquí imaginamos se despliega en varios
sentidos. En muchos casos, los protagonistas se desconocen entre sí, forman
parte de distintas generaciones o de distintos sectores del campo teatral del que,
forzosamente, salen. A su vez, desconocen hacia dónde se han ido los otros
exiliados, desperdigados en distintas geografías. Son, también, desconocidos
por el campo teatral de origen o, al menos, el campo teatral de origen comienza
a desconocer los trayectos que sus respectivas obras realizan en el extranjero.
Finalmente, son, en la mayoría de los casos, desconocidos para los países de
destino, para las nuevas sociedades que habitan, para las nuevas culturas
teatrales en las que ingresan. En efecto, la comunidad desconocida formada por
los escritores teatrales exiliados es, como ya señalamos, un objeto heterogéneo,
en el que aparecen yuxtapuestas diferentes experiencias y escrituras enlazadas,
unidas por el desarraigo.
¿Cómo se pertenece, entonces, a una comunidad desconocida? Una
comunidad desconocida es, desde ya, un concepto paradójico, contradictorio,
en tanto una comunidad se produciría en presencia; esta es, más bien, una
comunidad en ausencia, que construye relaciones diacrónicas y que se relaciona
no desde la proximidad, sino desde la distancia. La idea de comunidad no
debería entonces pensarse aquí en términos territoriales93: la plataforma de esa
comunidad es el desconocimiento, la diferencia, la otredad, las otras lenguas,
las otras culturas teatrales. Comunidad que no se definiría por una localización
espacial, sino por una fuerza —por forzosa, por involuntaria, pero también
por enérgica— de desterritorialización. La palabra desterritorialización tampoco
debería entenderse literalmente: no es que los autores se desterritorializan
porque se van, sino que se desterritorializan porque no se van, o, justamente,
porque lo que se va logra volver a conectar con un común, logra volver a hacer
de ese afuera un adentro, de ese exterior un interior.

92
Benedict Anderson considera que dos formas de la imaginación que florecieron en el siglo
XVIII, la novela y el periódico, sirvieron de estructura de base para dar lugar al surgimiento
de la comunidad imaginada de la nación (1993: 47).
93
Verzero (2013) interpela sentidos, formas y alcances del concepto de comunidad a partir
de los rasgos distintivos de los grupos de teatro militante. Allí Verzero observa, a partir
de los estudios de Shils, de 1961 y de Geertz, fechado en 1983, que la comunidad no se
define por compartir un mismo territorio (340).

Andrés Gallina 99
 Nuestra idea de comunidad no existiría nunca en los términos de unidad,
totalidad, identidad, del mismo modo en que Didi-Huberman considera que
la noción de pueblo no existe en sí misma porque, aún en un caso de aislamiento
como puede ser el de una población íntegramente autóctona, supone un mínimo
de complejidad, de impureza que representa la composición heterogénea de esos
pueblos múltiples y diferentes. No hay, para Didi-Huberman, un pueblo: siempre
hay pueblos coexistentes, no solo de una población a otra, sino incluso en el
interior —el interior social o mental— de una población.

Siempre es posible hipostasiar al pueblo en identidad o bien

en generalidad: pero la primera es ficticia y está destinada a la
exaltación de los populismos de todo tipo mientas que la segunda
es inhallable, como una aporía central para el conjunto de las
“ciencias políticas” e históricas” (Didi-Huberman, 2014: 70).

La comunidad desconocida lo que hace justamente es formular una

continua tensión entre lo territorial y lo nacional, a partir del armado de
ficciones teatrales migrantes, que se constituyen entre los límites de los Estados,
las culturas y las lenguas.
¿Cómo hablar de un nosotros en la dispersión, cómo hablar de una
comunidad dispersa? Como veremos en los capítulos posteriores, muchas de las
prácticas teatrales en el exilio se manifiestan como actos de resistencia colectivos,
temporarios, que buscan reconstruir subjetividades laceradas y afirmar algo en
torno al fracaso de las tácticas divisionistas del Estado autoritario: el exilio como
instancia de reunión y el teatro como una práctica eminentemente colectiva. Lo
que el exilio en el campo del teatro parece oponerle a la tan difundida imagen
de la derrota y la fractura es la práctica teatral como un modo de habitar algo
común, cuando justamente no hay un territorio geográfico común a ser habitado.
Cuando los vínculos se han quebrado, cuando el exilio ha pulverizado una
compleja trama de relaciones, la práctica teatral se revela como un nuevo modo
de invención de vínculos. Lo que hacen las dramaturgas y dramaturgos exiliados
es reinventar en sus prácticas y en su escritura un nuevo modo de habitar un
territorio. Si, en los términos de Derrida (2003), construir una estructura es
habitarla, los exilios teatrales revelan un intento de reconstrucción en la lejanía:
habitan en la Argentina, fuera de la Argentina. Habitan esa imposibilidad.
¿Qué es lo común para estos dramaturgos exiliados? Como ya señalamos,
Espósito (2003) advierte que lo común suele relacionarse con una identidad de

100 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I

propiedad, que puede ser étnica, territorial o espiritual. Los miembros de una
comunidad serían, entonces, “propietarios de lo que le es común” (25). Espósito
desarma e invierte este significado para advertir que en las lenguas neolatinas
“común” es, a la inversa, lo impropio, lo que no es propio. Antes consideramos
que esta impropiedad es, justamente, un modo de relación: la ausencia, lo que
ya no tienen, es lo que une a estos dramaturgos y dramaturgas. En esa ausencia
se inscribe, como dirá Espósito, una deuda: una carga y un encargo. Esa
modalidad carencial, esa desapropiación es, casi paradójicamente, un común
para esta comunidad: lo común como la carga y el encargo que devienen de la
pérdida de cualquier apropiación.
Cada uno de los exilios de los escritores teatrales forma una unidad
independiente en razón de una experiencia singular, intransferible. Sin
embargo, las experiencias de los exiliados revelarían un componente social y
cultural que desborda los límites de una subjetividad aislada y autónoma. En
este sentido, retomando el epígrafe inicial: detrás del yo que enuncia el exilio
se esconde siempre un nosotros. Ese nosotros se relaciona con la definición de
comunidad que Jean-Luc Nancy expone en La ciudad a lo lejos: “la comunidad
es el fantasma ya perdido para siempre de la sociedad” (12). En este caso, la
comunidad expulsada se presenta como un fantasma sin territorio que, aunque
no puede ser visto, no deja de orbitar alrededor del territorio prohibido.

Andrés Gallina 101

102 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO I
CAPÍTULO II

LA VIDA EN
SUSPENSO:
AFECTIVIDAD,
LENGUA Y TRABAJO
EN EL EXILIO

103
104 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II
LA VIDA EN SUSPENSO: AFECTIVIDAD, LENGUA Y TRABAJO EN EL
EXILIO

¿Cuánto exilio es capaz de soportar un ser humano?

PETER SLOTERDIJK, ESFERAS II

1. La transitoriedad

A través de una narrativa testimonial que abunda en metáforas terrestres,

el exilio ha sido representado mediante las imágenes de un sujeto arrancado de
su raíz, un árbol sin su tronco, en suma, un sujeto des-terrado. De Diego (2003)
dice que la fragmentación identitaria dio lugar, previsiblemente, al oxímoron
y, entre tantos, el más difundido ha sido atribuido de modo alternativo a
Eduardo Galeano y a Enrique Silberstein94: “el amargo caviar del exilio” o “el
amargo caviar de la distancia”95. Ambas figuras son deudoras del sintagma que
Shakespeare acuñó y que se volvería célebre: “el pan amargo del exilio” (Ricardo
II, Acto 3, escena 1), a su vez, con antecedentes previos en Dante, quien había
contribuido a esta serie metafórica con el “sabor amargo” del desterrado, que se
llena la boca del pan de extraños96.
En los testimonios, los primeros tiempos en el extranjero son narrados,
con insistencia, como un período de suspensión, de parálisis y, en sus variantes
más radicales, de quiebre y fractura. Sea cual sea la experiencia particular
en cuestión, como señala Crespo Buiturón (2012: 91), subyace la idea de
la tradición bíblica judeo-cristiana de la pérdida del espacio original, el
desplazamiento y dislocación, la nostalgia por el “Paraíso perdido”, que se
instalan en las distintas culturas occidentales y que, con Ovidio como umbral, se
han convertido en tópicos literarios-filosóficos.
Este capítulo se propone advertir cómo, con mayor o menor énfasis, el
exilio conlleva desarraigo, pérdida del hogar, rupturas afectivas, en suma, duelos.

94
En 1979, Alberto Adellach (1986) le adjudica la frase “el amargo caviar de la distancia” a
Enrique Silberstein.
95
Su difusión tuvo que ver, quizás, con el título de una entrevista a varios escritores exiliados
publicada en la revista Humor, titulada “No fue un plato de caviar, pero…” (En de Diego,
2003: 141).
96
Ver: M. Raffin (2011: 29): “Exilio y potencia en la perspectiva agambeneana”.

Andrés Gallina 105

Todas estas figuras que se conectan con la situación de destierro, enraizadas
en la problemática de la vida cotidiana, se trasladan en una primera etapa,
como veremos, a la práctica dramatúrgica. ¿La cartografía de los territorios
de experiencia de los dramaturgos exiliados nos permite iluminar, a su vez, la
cartografía de sus territorios dramatúrgicos? ¿De qué modo la experiencia vital
del exilio afecta a las escrituras de esta comunidad desconocida?
El primer tiempo de destierro acarreó motivos físicos, económicos,
anímicos, de preocupación y de angustia que hicieron que el trabajo se
demorara (Costantini en Boccanera, 1999: 194). La dimensión subjetiva de
la experiencia suele abrevar aquí, casi como un lugar común en la trama
testimonial del exilio, en una condición suspendida de la existencia. En el relato
de los protagonistas, el exilio fue vivido como un prolongado estar de paso; la
perspectiva de un exilio breve, cimentada en el deseo de regresar al país lo antes
posible, fue habitual en la mayoría de los exiliados97.
Para muchos, asumir el estatuto de refugiado era visto, simbólica y
materialmente, como una resignación y, con ello, estaba la sensación de
abandonar una causa, un sentido de pertenencia, una territorialidad y una
historia política, social y teatral compartida. Instalarse definitivamente en un
nuevo país de residencia era cargar, como afirma Marina Franco, con una
serie de connotaciones negativas que iban desde una cierta vergüenza porque
implicaba desear algo estrictamente personal, una carga de culpa por los
que se quedaban, por los muertos, por el abandono de una causa política o,
simplemente, por la posibilidad de vivir en mejores condiciones que quienes
permanecían en Argentina bajo el autoritarismo y la penuria económica
(Franco, 2008: 78). De este modo, sobrevolaba en el imaginario exiliar el
temor a que el nuevo arraigo se transformara en, o sea leído como, una actitud
complaciente con la dictadura.

Algunos llegaban a Canadá y pedían asilo, yo nunca lo hice. A

veces me pregunto por qué. Por no querer hacerlo me expulsaron

97
El caso argentino es homologable aquí al caso del exilio español documentado por Dora
Schwarzstein (2001), quien recoge testimonios en los que los refugiados pensaban que
no iba a durar tanto el tiempo de estar fuera de su tierra. Por su parte, Sznajder y Roniger
piensan la variable de la transitoriedad a escala transnacional, al plantear que los exiliados
políticos latinoamericanos imaginaban a su salida un rápido retorno y, de hecho, la
extensión de los regímenes autoritarios los forzó a permanecer en el extranjero durante
períodos relativamente largos (2001: 390, 391).

106 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 varias veces de Canadá en los primeros seis meses. Iba a los
Estados Unidos dos o tres días y volvía a entrar y a recomenzar
los trámites. Los francocanadienses siempre me ayudaron. Y al
final me quedé a vivir allí, casi como un inmigrante más, pero sin
poder olvidar jamás el sentimiento de haber perdido una parte de
mi vida en el desarraigo abrupto, no programado (Thenon, 2015).

Daniel Korinfeld (2008: 119), en su estudio sobre los jóvenes militantes

en el último exilio argentino, considera que la pérdida de la casa y de la
tierra, conjuntamente con experimentar el efecto de estar proscripto; es decir,
deslegitimado y probablemente en condiciones de ilegalidad, son elementos
que empujan al pasaje del ilimilitado espacio del afuera, un mundo abierto
en el que las referencias, la lengua, los sentidos no son un mismo territorio
compartido. Korinfeld liga esta reflexión a la lectura metafórica de Giorgio
Frank (2005), para quien el desierto es “el espacio —real y simbólico— dentro
del cual el exiliado se mueve, un espacio ilimitado e informe” (119). Sin
embargo, a diferencia de cualquier espacio abstracto, el exiliado se apoya en
la propia experiencia de un yo que, provisoriamente, no tiene otro sostén y otra
consistencia que la del espacio. Si ese espacio se abre, como el desierto, ilimitado
e informe, se tratará entonces de trazarle límites y de buscar habitarlo.
Muchos elementos se conjugan para que esto no ocurra en los primeros
tiempos de exilio. Las noticias que llegaban sobre la persecución sistemática,
el pensamiento en torno a los compañeros secuestrados y la cercanía de la
muerte se articulan en esas sensaciones con la desolación que produce el nuevo
paisaje, la apertura forzada a otra inscripción cultural y territorial, el armado
de una nueva existencia en el exilio. En consecuencia, los exiliados pusieron en
funcionamiento una serie de mecanismos de defensa, ostensibles en el rechazo
del país de acogida y también, de modo más fáctico o empírico, en las gestiones
administrativas necesarias para quedarse o, en otro plano, para incorporar
tanto la nueva lengua como las diversas variaciones de la lengua propia, según
el país de destino. En algunos casos, estas tensiones estuvieron acompañadas
por el repliegue sobre la propia comunidad y, continuando con Franco, uno de
los modos más legibles de este malestar fue el deseo imperioso de volver a la
Argentina y el pensamiento obsesivo sobre el país dejado (Franco, 2008: 72).
Los dramaturgos y dramaturgas que han testimoniado sobre su
experiencia exiliar coinciden en este punto tantas veces cristalizado en
las historias de exiliados políticos: la salida del país era imaginada como

Andrés Gallina 107

circunstancial, parentética, breve y, en definitiva, los regresos se figuraban como
algo más o menos inminente. Con el correr del tiempo, el recrudecimiento de
la situación política en Argentina comenzó a minar la perspectiva de un breve
lapso de exilio y a instalar la evidencia concreta de un dilatado destierro:

En principio, la idea de que el enemigo era mucho más feroz de

lo que imaginábamos. Segundo, que nos íbamos por un mes,
no pensando llegar a México, nos íbamos para volver pronto
(Palomas, 2016).

Nos fuimos creyendo que en dos años como máximo íbamos a

volver (Wainer, 2015).

Para nosotros estaba en claro que, dentro de dos o tres mes,
estaríamos de regreso y todo lo demás sería solo un recuerdo.
Calculamos mal. Un largo exilio comenzaba para mí y para mi
familia (Álvarez, 2014: 99).

En este sentido, la condición de exiliado se presenta como una variedad

especial de trashumante, diferente al inmigrante, que siente el deseo y la
necesidad vital de mimetizarse e integrarse en la patria que ha elegido, pero
también diferente al viajero, más bien, una especie de “agujero que está
pensando siempre en regresar y eso lo desestabiliza a él mismo y a su entorno y
pervierte cualquier relación que pudiese adquirir ánimo de permanencia” (de
Diego, 2003: 147). Ni inmigrantes ni viajeros, la resistencia a echar raíces en
una nueva cultura se revela como una clave de la condición exiliar: perder el
hogar no clausura la posibilidad de recuperarlo. ¿Qué tipo de espacio ocuparán,
mientras tanto, los exiliados?98
El director y dramaturgo Jorge Goldenberg, en entrevista con la
investigadora Marina Pianca, dice que la transitoriedad está ligada a una
permanente sensación de aislamiento y de rechazo de las condiciones culturales,

98
Horacio Salas marca la distinción entre exilio y emigración en Tierra que anda: “el exilio
se diferencia de la emigración voluntaria en algo esencial: el deseo. Aunque no sea del
todo cierto, uno elige el instante de la partida y supone que también podría fijar la fecha
de regreso. El exiliado, en cambio, es un expulsado, ignora si alguna vez podrá volver a
su país, y su viaje posee las características de lo impuesto por la fuerza, de una injusta
condena, de una sentencia sin término (En Boccanera, 1999: 191).

108 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

sociales y políticas del país de origen. Lo que se manifiesta, en efecto, es un estar
afuera, una situación de excentricidad que no permite situar al exiliado ni en una
ni en otra parte, más bien en una especie de vida liminal, zona media, franja de
indistinción:

Yo estaba en Venezuela y escuchaba una sirena de policía y sabía

que no era para mí, en primer lugar; en segundo lugar, por más
que yo sea un latinoamericano consciente y me preocupara la
realidad política venezolana, no estaba comprometido porque
el país es de los venezolanos… Yo puedo tener una opinión,
pero no me va la vida en ello… El exilio, en ese sentido, tiene
estas paradojales ventajas. Tiene toda la otra desventaja que es
el desarraigo, ser víctima del chauvinismo, etc., pero tiene esa
ventaja que al volver la has perdido. Esto también se vincula con la
sensación del encierro. Esto que vos me decís de la gente que optó
por vivir seis meses acá y seis meses afuera significa tener un pie
afuera no solo por si hay que salir otra vez escapando (que siempre
hay que tenerlo presente), sino por una especie de fantasma de
chatura, de aislamiento, de estar fuera de lo que pasa en el mundo
porque el mundo está en otro lado. […] una sensación de encierro:
el mundo queda en otra parte. Además, está el hecho de que los
lugares donde has vivido se convierten en carencias, porque te
comprometes afectivamente… (Pianca, 1991: 101, 102).

Pacho O’Donnell (2014) menciona la figura sombría del desterrado que

siente su vida suspendida. Exul umbra es la voz latina que recrea el tópico del
exiliado como una sombra:

Una dificultad es la de tener siempre pendiente el regreso, la

convicción de que el futuro transcurrirá en su lugar de origen,
que el destierro es solo provisorio. Pero es este un tiempo fuera
de control para el exiliado. ¿Cuándo se podrá volver? Mientras,
estar siempre listo para el regreso (he conocido quienes nunca
deshicieron sus valijas durante los años del destierro) descifrando
los sonidos llegados desde el otro lado del mar. Interpretándolos
muchas veces de acuerdo al deseo, como cuando Rafael Alberti,
en 1959, dieciséis años antes de la muerte de Franco se mentía en

Andrés Gallina 109

 su “La arboleda perdida” que “vientos de libertad” soplaban en
su España y que “pronto llegaría la hora de regreso” (O’Donnell,
2017).

El “acá” y el “allá”, como pares deícticos que insisten en los testimonios,

son las marcas discursivas que instaura esta experiencia entendida desde una
duplicidad temporal y espacial, pero también lingüística, cultural y afectiva, de
intereses que no llegan a reunirse:

Cuando estás en el exilio y hay una huelga, vas como un curioso,

podés estar a favor porque tiene una serie de objetivos muy
honestos, pero no lo sufrís en la carne como pasa acá cuando hay
una manifestación. Acá mi corazón participa, allá no (Halac, 2017).

Había una realidad reproductiva, la realidad no nos motivaba,

no era tan fácil qué hacer allá, nosotros no entendíamos qué
ocurría en México, no podíamos involucrarnos en esa realidad
(Giménez, 2017).

Norman Briski cuenta una anécdota que reafirma el carácter transitorio

de la vida exiliar99:

Mi hijo no se despegó nunca de la madre durante el exilio. Era la

única referencia que podía mantener, y si vos le decías a mi hijo
¿por qué no vas a jugar al fútbol?, te decía “estás loco, a ver si me
hago amigo”. Era un chiste de mi hijo (2013: 22)100.

99
Tantas veces recreada la figura del exilio desde la lente de la transitoriedad, Said dice
que Wallace Stevens se refería a una mente invernal en la que el pathos de verano y el
otoño, en igual medida que el potencial de la primavera, se encuentran próximos, pero
son inalcanzables. Said manifiesta que esta es otra forma de decir que “una vida de exilio
transcurre de acuerdo con un calendario diferente, y es menos estacional y está menos
asentada que la vida en casa. El exilio es la vida sacada del orden habitual” (2005: 194).
100
Como un testimonio calcado al de Briski, Bocannera enfatiza: “Si vos comprabas un
sillón de tres cuerpos, pensabas no solo en el sillón, sino en cómo vas a desprenderte de
él cuando llegue el final de la historia”. A la vez, el antecedente de Brecht: “No pongas
ningún clavo en la pared, / arroja sobre una silla tu chaqueta/ ¿Vale la pena preocuparse
por cuatro días? / Mañana volverás” (Boccanera, 1999: 16).

110 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 De este modo, el yo se afirma en la promisión del regreso y la geografía
en la que se inscribe forzosamente es un espacio marcado por el pulso del
tiempo. La referencia constante al pasado deja en evidencia que no hay
representaciones identitarias para construir en la lejanía; más bien, la identidad
aparece proyectada en el deseo de que las condiciones anteriores a la partida se
reestablezcan. Eduardo Pavlovsky (2003) dice lo siguiente:

Fue un exilio holgado, pero con un dolor psíquico enorme.

Nunca me habitué, nunca abrí mi propio consultorio, estaba
permanentemente pensando en volver, tres hijos míos estaban acá
(21).

Otro elemento clásico que se entronca con la figura de la transitoriedad

es la nostalgia, como parte del universo afectivo que los exiliados buscaban
recomponer a la distancia. La nostalgia se figura en los elementos cotidianos
y, desde el punto de vista profesional, en las relaciones teatrales que el exilio
obturó. Instancia disolutoria de un cuerpo de relaciones, de interacciones, de
modos de sociabilidad y de teatralidad, el exilio pone en crisis aquello que Pierre
Bordieu (1991) denomina el habitus, una combinación de prácticas que vinculan
el hábito con la habitabilidad. Estas prácticas, para Bordieu, están insertas tanto
en el sistema simbólico como en el mundo social, de modo independiente a
la conciencia y la voluntad de los agentes. El habitus se presenta, justamente,
como lo social incorporado, un sistema de “disposiciones duraderas” y de
“estructuras estructuradas y estructurantes” que generan y organizan prácticas
y representaciones (Bourdieu, 1991: 92). Edward Said vuelve sobre esta cuestión
cuando manifiesta la condición contrapuntística del exilio para señalar el modo
en que se amalgaman, en el imaginario del exiliado, el país de origen con el
país de destino: “los hábitos de vida, expresión o actividad del nuevo entorno se
producen inevitablemente enfrentados a la memoria de dichos hábitos en otro
entorno” (Said, 2005: 194).
Como si el exilio remarcara, por ausencia, una identidad ligada
estrechamente a la territorialidad perdida, Pacho O’Donnell hiperboliza este
tópico:

El dulce de leche es tu identidad, y cuando no está más, no sabés

qué es. Lloré con un espectáculo de Mariano Mores, todo el
espectáculo, porque él te devuelve tu identidad, es él que te dice

Andrés Gallina 111

 quién sos. Y después nunca más lo escuché a Mariano Mores. Es
muy sutil la despersonalización en el exilio (O’Donnell, 2017).

Las imágenes que recrean la Argentina perdida se multiplican.

Humberto Constantini se paseaba por México con una bicicleta negra
con un cesto de alambre delante del manubrio y un altar de la patria: una
puerta donde se alternaban postales de Buenos Aires, con paquetes vacíos
de cigarrillos argentinos y envoltorios de yerba (En Boccanera, 1999: 15).
Griselda Gambaro, entre las imágenes del exilio, elige una: los exiliados
latinoamericanos, en su mayoría argentinos y chilenos, que formaban largas
colas durante la noche frente a las cabinas de teléfono; si había un teléfono
disponible, que alguien había “pinchado” para que funcionara gratis, allí
se dirigían los exiliados —incluyendo a Gambaro— esperando el momento
de comunicarse con los familiares y amigos que habían quedado en el país:
“De esas colas, aunque surgieran murmullos de conversaciones y risas, me ha
quedado una imagen más bien triste. Hablaban de mucha orfandad, ¿no?”
(Gambaro, 2011).
Entonces, aunque desde el extranjero, el exiliado parece estar siempre
sujeto al sistema que lo ha desplazado, ya que se encuentra en una “relación
simbólica, social y cultural con una nación cuya legalidad le compete aun
fuera de sus límites físicos” (Amante, 2008: 118). Y esta, que es casi en sí
misma una definición del ser exiliado, también se vincula con la inacción
propia de la melancolía, que para Peter Sloterdijk representa justamente la
patología del exilio en toda su pureza (2017: 336). Insiste, en este sentido,
la necesidad de retorno que presupone la nostalgia, el deseo por recobrar
el espacio perdido del hogar; sin embargo, como manifiesta María Cisterna
Gold (2013: 25) el peligro de la concepción de la nostalgia por una comunidad
recuperable es que se confunde el hogar real con el imaginario, con la
fantasía de un lugar de origen al que el exiliado puede regresar. ¿Cómo se sale
entonces del aislamiento del exilio sin caer en la reconstrucción de un ghetto,
de una comunidad que por la preservación de lo propio obstruye o cancela
lo otro? O, más bien, parafraseando la pregunta de Edward Said, “¿cómo
se supera la soledad del exilio sin caer en el aplastante lenguaje que todo lo
invade, del orgullo nacional, los sentimientos colectivos y las pasiones del
grupo? ¿Qué es lo que vale la pena salvar y conservar entre los extremos, por
una parte, del exilio, y por otra, de las a menudo empecinadas afirmaciones de
nacionalismo?” (Said, 2005: 183).

112 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 Un testimonio singular, a contramano de lo antedicho, es el del
dramaturgo Kado Kostzer:

Yo nunca tuve nostalgia de nada. Siempre la pasé bien. No hice

ghettos con argentinos, no me nacía eso. Cuando fui a México,
los argentinos estaban nostálgicos tomando maté y escuchando
a Mercedes Sosa y eso me deprimía. Tenía amigos, eh, Carlos
Ulanovsky, por ejemplo, pero yo no iba a los núcleos de exiliados,
ni a ningún comité, ni a ningún evento, ni tenía ninguna nostalgia
(Kostzer, 2016).

Este testimonio podría reafirmar, por rechazo y negatividad, la nostalgia

antes descripta. A la vez, el distanciamiento que produce este enunciado no
puede leerse por fuera de las circunstancias de enunciación en las que se
produce: Kostzer es un emigrado voluntario, que elige irse del país, aunque
su elección, en la previa al marco del terrorismo de Estado sea, insistimos,
propulsada o constreñida por las circunstancias políticas y culturales. Por
otra parte, su testimonio echa luz sobre la singularidad de cada una de las
experiencias de exilio o emigración. En oposición al problema que focalizamos
en estas páginas, el testimonio de Kostzer muestra las distintas representaciones
que tuvo una misma comunidad en el exilio, en tanto muchos protagonistas
buscaron integrarse rápidamente a la sociedad de acogida y, entre otras
operaciones orientadas en este sentido, intentaron separarse de las comunidades
argentinas en el exilio, de los grupos o “ghettos”, e incluso de la propia lengua,
para facilitar la inscripción en las culturas de llegada.
Por otra parte, los testimonios también reflejan una marca generacional
que no puede ser desestimada para pensar esta problemática. Para algunos
dramaturgos consolidados previamente, el exilio significó acaso una pérdida más
violenta con las relaciones estrechas que los unían a su campo teatral de origen.
La edad es otra variante sustancial en la rigidez de los hábitos adquiridos. La
dramaturga Diana Raznovich lo entiende de este modo:

Hay gente que le agarró a un exilio a una edad que era difícil
bancársela. La edad es clave. Porque para una persona joven
como yo, todo es futuro, Europa, estrenar, para una persona
mayor que ya estaba hecha los desgarros emocionales que
presupone dejar cosas tiene otras connotaciones. Zulema Katz

Andrés Gallina 113

 enfermó, (Luis) Polliti también. Vivían pendientes de lo que
ocurría en Argentina, quién había desaparecido, si la dictadura
aflojaba o no, y no se enteraban de nada de lo que ocurría
alrededor de ellos, España nos les importaba en nada. Necesitás
mucha cintura para un exilio, por lo que dejás atrás y por lo que
tenés que adaptarte (Raznovich, 2017).

El caso de la dramaturga Susana Torres Molina también es representativo

en este sentido. En su relato aparecen entrelazadas las dos posturas sobre el
exilio, representadas, respectivamente, por ella y su compañero de entonces,
Eduardo Pavlovsky. Torres Molina narra las dos clásicas tendencias del exilio:

Mi estructura anímica no es muy melancólica ni nostálgica,

entonces cuando llegué ahí, había muchísimos argentinos que
tenían que ver con el arte y la cultura, no es que estábamos solos
en Oslo, teníamos un idioma afín, en un momento en que España
estaba en pleno destape después de la muerte de Franco, entonces
había una movida muy interesante y yo era muy consiente que
salía de las tinieblas, de un país, una ciudad, porque era donde
yo vivía, gris, silenciosa, con miedos. Para mi llegar a la movida
madrileña, yo estaba súper estimulada y en ese sentido, creo
que ahí había un desfasaje con Tato que extrañaba todo, desde
los pacientes, que compartía un código que con los españoles
no, extrañaba la calle, la pizza, Corrientes, el fútbol, todo,
absolutamente todo (Torres Molina, 2015).

La nostalgia también aparece como una autoprohibición, algo para ser

erradicado a los fines de poder avanzar en la integración de las culturas teatrales
de llegada. Juan Carlos Gené lo manifiesta de este modo:

A mí, durante el exilio, me preservó mucho el hecho de haberme

prohibido desarrollar y cultivar la nostalgia. Esto tiene un motivo;
cuando me tuve que ir, a los 47 años, sentí que tenía que hacerlo
para toda la vida. Yo aquí no vuelvo más, dije. Y otro: conocí a
muchos españoles exiliados en la Argentina por la Guerra Civil
Española que nunca deshicieron del todo la valija. Y se murieron
teniendo en la cabeza la idea de que mañana Franco se moría y

114 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 que ellos inmediatamente regresarían a su tierra. Yo viajé decidido
a que eso no me ocurriera, quería afincarme y vivir en el lugar.
Era algo muy sencillo, partía de la base de que el intruso era yo.
Venezuela había vivido décadas sin mí, podía seguir haciéndolo
fácilmente (Gené, 2000).

Como imagen dominante del exilio, la nostalgia y el dolor del desarraigo

tuvieron, en el caso del teatro y el cine argentinos, la experiencia del actor
Luis Politti, quien fallece por lo que trascendió como una gripe mal curada
y cuya enfermedad fue pensada y enunciada por sus compañeros como una
“enfermedad del exilio”101. También, el caso dramático del director teatral
chileno, Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile
en 1941, quien falleció en Caracas en 1977 y, como dice Orlando Rodríguez
(1982), no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por
60 años. El dramaturgo argentino Andrés Lizarraga vivió también un penoso
destierro y, al momento de su muerte, cuenta Perla Zayas de Lima (2006),
estaba terminando de escribir su primera obra de exilio, Contacto en Madrid, para
estrenarla en Venezuela.
La figura de la transitoriedad tuvo su representación paradigmática en
el teatro latinoamericano a partir de la obra autobiográfica del chileno Oscar
Castro y el grupo de Teatro El Aleph102, El exiliado Mateluna, estrenada en París
en 1980, que cuenta la historia de un exiliado que vive en Francia durante siete
años con la valija cerrada. Ante la insistencia de sus amigos para que abra la

101
Pacho O’Donnell lo cuenta así: “Algunos pagaron su vida en ese exilio, como Luis Politti,
que murió de tristeza. Un día me llamó y me dijo: ‘Pacho, estaba mirando televisión y la
empecé a ver de forma rara. Me había tumbado sobre el sillón y no me di cuenta’. Tanta
era su depresión”. (2014: 59). La muerte en el extranjero era un tema recurrente entre los
exiliados, como cuenta Nicolás Casullo en Tierra que anda: “Vivíamos y conversábamos
muchas veces sobre el miedo a morir entre tantas noticias de muerte, pero morir lejos,
tontamente, exiliados. Morir como habíamos sido siempre, como nunca quisimos morir.
Una tierra que se pierde a cada instante es una tierra que se vuelve intelectualmente
profunda, encarnada en cada detalle de los días” (Boccanera, 1999: 98).
102
Tras su estreno original en París, en 1980, El exiliado Mateluna fue calificada por Gabriel
García Márquez como “la mejor obra de teatro sobre el exilio”, y colaboró en la
organización de una gira por América Central para mostrarla. Oscar Castro vivió en
carne propia la experiencia del exilio desde 1977, por lo que desarrolló la mayor parte
de su carrera profesional en Francia, donde vive y trabaja hasta hoy. Junto con actores
del Teatro Aleph Francia y acompañado de los fundadores del Aleph Chile, Oscar Castro
regresó a Chile 30 años después para conmemorar su obra más emblemática.

Andrés Gallina 115

valija, responde, invariablemente, que no, que ya vuelve a su país103. En la obra
de Castro y en gran parte de los testimonios de los dramaturgos argentinos
exiliados se presenta, entonces, un tiempo suspendido, entre un pasado que
remite al territorio del que se ha tenido que partir y un futuro que no puede
representarse desligado de ese territorio104. El presente se debate entre ambas
temporalidades y espacialidades en tensión: el exiliado habita un espacio de
flujo. En este sentido, la figura del exiliado es la de un descentrado, un nómade,
un extemporáneo, y un hombre desplazado105, como señala el título de la
autobiografía intelectual de Tzvetan Todorov.
En el ensayo de Enver Torregroza (2014), El espectador del naufragio
antropológicamente considerado, se utiliza una retórica náutica para analizar las
situaciones en las que el hombre vive como un navegante que, sin recursos
de flotación, logra mantenerse en estados y tránsitos provisionales, nunca
definitivos (541). En la ontonáutica que Torregroza propone se puede leer la
problemática exiliar que describimos: sujetos que se mantienen a flote —en
la línea de flotación—, sobre la superficie, a riesgo de un hundimiento total,
definitivo —un naufragio consumado, el exilio como profundidad y ahogo—.
En una primera instancia, el exilio no parece haber implicado un espacio de
aventura y exploración, de apertura y renovación, más bien fue —continuando
la metáfora náutica— una salida alternativa al naufragio. Si Nietzsche, según
Torregroza, piensa la navegación intempestiva, en La gaya ciencia, como una
invitación a desprenderse de todo puerto y aceptar que estamos, en efecto,
en el agua, ese aire de infinitud y de heroísmo romántico parece lejano a las
experiencias tempranas de los exiliados, más próximas a la metáfora del mito de
la caverna: el hombre se afirma en el tránsito de ida y vuelta a ella, de entrada
y salida, en una línea de flotación, desde la cual a veces se hunde parcialmente

103
Las valijas hechas para el inminente regreso es una imagen histórica del exiliado, que
también aparece en la entrevista que el dramaturgo Jorge Goldenberg tiene con Marina
Pianca (1991).
104
En su tesis sobre las representaciones del cine argentino en el exilio postdictatorial,
Rodríguez Marino vuelve sobre esta figura para analizarla desde tres casos, la
identificación con un tiempo fragmentario y discontinuo; la continuación y repetición del
pasado; y el tiempo del exilio como suspensión del presente. En los tres casos, señala, hay
indicios de una “temporalización del espacio geográfico”: el lugar del exilio es un presente
como un paréntesis entre el pasado del país que se dejó y entre lo que ese lugar pueda
ser en el futuro (2013: 45).
105
Burello observa que las memorias de Todorov en su original francés se llaman mucho más
sugestivamente L’homme dépaysé, el hombre desorientado o despaísado (En Políticas
del exilio, 2011: 285).

116 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

para no hundirse plenamente. De a poco, la pregunta que se hace Susan Sontag
gana espacio en el imaginario exiliar: ¿Pero quién no se descarga para no
hundirse? (Torregroza, 2014: 549). Y, en tal caso, ¿qué habría que hacer para
descargarse?

2. Redes afectivas en el exilio

La dispersión del colectivo heterogéneo de dramaturgas y dramaturgos por

distintas geografías tuvo, en muchos casos, problemáticas afines en los primeros
años de adaptación en los países escogidos. El idioma y la cercanía cultural e
ideológica con América Latina aparecen como los factores que definieron los
sitios de preferencia ante la necesidad de emigrar. A pesar de las dificultades y
restricciones legales para los inmigrantes, conjuntamente con la necesidad de
encontrar un trabajo estable para revertir la condición de turistas y adoptar la
residencia, México se definió como uno de los sitios de mayor concentración de
los dramaturgos argentinos. En muchos casos, los dramaturgos contaban con
referentes que facilitaban, a priori, un ámbito social de acogida y solidaridad.
Los primeros exiliados fueron proporcionando ayudas iniciales e información
sobre posibilidades tanto económicas como legales. Estas redes de solidaridad
fueron un fenómeno que se extendió en todas las geografías exiliares, en busca
de mitigar la pérdida del desarraigo106.
En efecto, la decisión de Juan Carlos Gené de salir hacia Colombia estuvo
amparada en que allí estaba su amigo, el director David Stivel. Lo mismo ocurre
con Luis Thenon, quien en sus primeros meses de itinerancia por Venezuela,
Puerto Rico, Estados Unidos y República Dominicana, viaja junto con Oscar
Ferrigno. Finalmente, cuando Ferrigno decide quedarse en España, Thenon sale
hacia Canadá y recibe ayuda de una actriz chilena, Myriam Benovich, también
exiliada en Canadá. De este modo, la solidaridad entre compañeros emigrados
desempeña un rol fundamental en los primeros años de exilio. Según Ricardo
Halac, en su breve período de exilio en México, la solidaridad fue uno de los
aspectos que volvía, de algún modo, tolerable el destierro. Su primer mes de

106
En su trabajo sobre los argentinos en Brasil durante la época de Rosas, Adriana
Amante analiza las relaciones políticas, afectivas e intelectuales que se construyen
entre connacionales, para entender cómo la sociabilidad entre los desterrados mitiga la
angustia provocada por la lejanía de las familias (2010: 290).

Andrés Gallina 117

estadía en Ciudad de México fue justamente en la casa de otro exiliado político,
Carlos Ulanovsky. Luego, el actor Luis Brandoni se ocupó de conseguirle un
departamento para alquilar arriba de donde vivía él, en el barrio de Polanco,
donde también residió durante unos días Sergio Renán.
En México, Susana Palomas, Susana Rivero y Héctor Beacon, del grupo
cordobés Bochinche, contaron con la particularidad de recibir ayuda de los
comités de solidaridad que habían comenzado a funcionar hacia comienzos
de 1974, con el arribo a México de los primeros militantes exiliados. Tanto en
el COSPA, la agrupación ligada a Montoneros, que era una vía posible para
la ayuda en torno a regularizar la situación legal, como en la CAS, donde
realizaban pequeñas performances en el salón de actos, junto con el director
cordobés Paco Giménez, la teatrista mexicana Jesusa Rodríguez y la música
Liliana Felipe, entre otros107.
El caso de Alberto Adellach ilustra con énfasis las redes de solidaridad,
independientes respecto de cualquier organización formal. En sus más de
cuatro años en Madrid, entre 1976 y 1981, las dos viviendas en las que residió
junto con su familia eran, tal como lo recuerda su hijo Alejandro Creste, “una
suerte de comité de solidaridad, un consulado argentino” en el que recibían
y ayudaban a facilitar la instalación de los que iban llegando108. Así, Adellach
trabó vínculos con David Viñas —que vivía en El Escorial y, cuando iba a
Madrid, se hospedaba en su casa— y, más tarde, en México, con otros dos
dramaturgos exiliados, Pedro Orgambide y Humberto Constantini, con quienes
fundaría luego la editorial Tierra del Fuego109.

107
Bernetti y Giardinelli cuentan que la instalación de los grupos familiares, en los primeros
días, se resolvía mayoritariamente por medio de habitaciones en casa de amigos o
parientes ya ubicados. En algunos casos, se disponía de cuartos de hotel provistos por la
Secretaría de Gobernación mexicana. Otro recurso era la residencia temporaria en el local
de alguno de los organismos de exiliados o comités de solidaridad. El alivio por la llegada
a un lugar donde reinaban condiciones elementales de seguridad, y el reconocimiento de
amigos o compañeros, daba paso, con el transcurrir de los días, a la búsqueda de trabajo
y a las rutinas burocráticas de lento trámite ante la Dirección General de Migraciones de
la Secretaría de Gobernación (2014: 27). Volveremos sobre los comités de solidaridad con
detenimiento en el capítulo 3.
108
En el artículo de 1979, “Safián”, Alberto Adellach afirma: “Por mi casa de Madrid pasan
decenas de argentinos. Vienen, toman su trago, se comen la nostálgica milanesa; hablan
de lo que han hecho y lo que van a hacer”.
109
La editorial Tierra del Fuego fue fundada en México en 1981. El tercer volumen de la
colección fue la trilogía teatral de Alberto Adellach, Por amor a Julia.

118 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 Por su parte, luego de su forzada salida hacia Francia, Vicente Zito Lema
se hospeda en la casa de Pino Solanas y, una vez allí, recibe una invitación
para dar un curso de arte latinoamericano en la Universidad de Lund, y para
participar del comité de exiliados chilenos en Suecia. Estas redes de afectividad
en el exilio se multiplican y espejan en diversas geografías. En Venezuela, se
afianza una relación que ya tenía vínculos previos al exilio entre Juan Carlos
Gené y Juan Carlos De Petre, y que da como resultado trabajos en colaboración
en el campo teatral de destino de ambos.

Por lógica creadora espacial rápidamente establecimos vínculos

con los exiliados. El Celcit (Centro Latinoamericano de Creación
e Investigación Teatral) nació en Caracas, con ellos dirigí el
Espacio de Experimentación Teatral. Pero la relación más intensa
sin duda fue con el Grupo Actoral 80, Juan Carlos Gené —su
director— era una suerte de consanguíneo humano y creador,
cuando estuve preso él era presidente de la Asociación de Actores
de Argentina y movió montañas para mi libertad y la del equipo
que también estuvo preso. Me invitó a dirigir el Actoral 80
participando él como actor (De Petre, 2015).

En Perú, en 1974, cuando comenzaba el exilio del actor, luego director

y dramaturgo Hugo Álvarez, Norman Briski, que estaba trabajando en la ya
mencionada película Kuntur Wachana de Federico García Hurtado, lo invita
a sumarse al proyecto e intercede para que Álvarez pueda ser finalmente el
asistente de producción en el pre-rodaje del filme110.
Estas redes arman una trama productiva de vínculos que definen la
elección o permanencia en los países de destino. Si bien, como afirmamos en el
capítulo inicial, las salidas han sido, en su mayoría, solitarias y desorganizadas
dada la compulsividad y la urgencia con que se efectuaron, a veces de modo
contingente y otras veces de modo deliberado se fueron estableciendo redes
sociales migratorias que reunieron, al menos por un tiempo, a distintos
integrantes de la comunidad teatral dispersa en el exilio.

110
En Memorias de un actor exiliado, Hugo Álvarez dice: “Esta acción solidaria de Briski lo
muestra en una talla humana enorme, generosa y solidaria, y digo revolucionaria, que
nunca olvidaré” (2014: 100).

Andrés Gallina 119

 El caso del exilio teatral en Madrid es también elocuente en este sentido.
Pacho O’Donnell fue recibido en Madrid por Norman Briski, quien le
consiguió el primer apartamento. Luego, O’Donnell se hospedó en Capitán
Haya, un apart hotel que alojó a otros artistas, como Moris, Pino Solanas y
Cecilia Roth. Los testimonios de Alberto Wainer, Susana Torres Molina y
Roma Mahieu revelan que, a pesar de que la “comunidad teatral argentina en
Madrid” no fagocitó trabajos artísticos entre sí111, la solidaridad estuvo presente
en el accionar cotidiano de los primeros tiempos, a partir de la presencia
simultánea en la misma ciudad de Martín Adjemián, Norma Aleandro, Luis
Polliti, Marilina Ross, Tina Serrano, Elvira Onetto, Susana Evans, Pacho
O´Donnell, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky y Diana Raznovich112. El
funcionamiento en espacios sociales relativamente cerrados ayudaba a mantener
la ilusión de la presencia de una realidad perdida. Esta necesidad llegó incluso
a manifestarse geográficamente en la tendencia de muchos argentinos a
concentrase en ciertas localidades próximas.
A pesar de que no es nuestra intención relevar las complejidades que
acarreaba la situación legal de residencia, con variantes específicas en cada país
de destino, hay que destacar que esta problemática cubrió una de las mayores
preocupaciones de los exiliados en los primeros tiempos de destierro y osciló
entre distintas dinámicas en torno a pedir el estatuto de refugiado, el permiso
de residencia como trabajador o estudiante, adoptar la nacionalidad del país de
adopción a través de familiares —o posterior nacionalización o por matrimonio—
o incluso permanecer en forma ilegal. Korinfeld (2008) sostiene que abrirse paso
en los nuevos lugares significó en muchos casos orquestar pequeños engaños,
falsificaciones de documentos para conseguir trabajos, papeles de residencia o
convalidación de estudios, ventas en calles, subterráneos o mercados, de modo
furtivo e ilegal, o incluso argucias para comunicarse por teléfono, sin pagar, con
las familias que habían quedado en Argentina. Tal como vimos anteriormente,

111
Entre algunas otras excepciones, Imágenes, escrita y dirigida por Pacho O’Donnell, con
Susana Evans y Elvira Onetto, se estrenó en 1978 en la sala Cadarso, del Centro Cultural
La Corrala, Madrid. Tuvo otras versiones en espacios públicos y privados de España. A
su vez, Extraño juguete, escrita por Susana Torres Molina y dirigida por Norma Aleandro,
con Zulema Katz, Susana Torres Molina y Eduardo Pavlovsky, fue estrenada en el
Colegio Mayor Chaminade, en la Ciudad Universitaria de Madrid, el 14 de enero de 1979.
Exactamente dos meses después, la obra se presentó en la sala Cadarso y fue reseñada
por el Diario El País, en su edición del 15 de marzo de 1979.
112
Raznovich vivía, con su pareja de entonces Hugo Urquijo, en el mismo edificio que
Pavlovsky y Torres Molina, donde también se alojaron Pacho O’Donnell y Susana Evans.

120 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

la ilegalidad113, clandestinidad y transgresión formaron parte de los movimientos
de salida del país; al llegar a los nuevos lugares de tránsito o de residencia, estas
maniobras se actualizaron con matices de diverso grado114.
Con duraciones sujetas a las experiencias particulares de cada
emigrado, coincidimos con Marina Franco en que los primeros dos años de
exilio conllevaron problemáticas entremezcladas que abarcan, en suma, el
procesamiento del duelo, la pérdida del país y el proyecto de vida (ese suspender
la esperanza en el pasado115), hasta la búsqueda de una mínima inserción económica,
un alojamiento estable, la organización de una vida cotidiana regular, el
aprendizaje de la lengua o el inicio de estudios o actividades profesionales
(Franco, 2008: 73). El proceso de duelo116 que acarrea la experiencia exiliar es
un duelo caótico, porque no puede alistarse, no puede mensurarse, es un duelo
simultáneo que, en el relato de los protagonistas, aparece como un cuerpo
poliédrico, heterogéneo: no hay un elemento de duelo, singular, sino duelos que
coexisten y que reenvían en todos los casos al destierro como punto de origen.
En este sentido, el duelo remite al orden de la subjetividad y se nombra a través
de la pérdida del hogar, la desmembración de las redes familiares y sociales.
Es también un duelo colectivo, social, en tanto implica la derrota política y el
sucesivo desplazamiento forzado del país de origen117. Y es, en consecuencia,
el duelo profesional, el del relegamiento de un campo teatral en el que los
protagonistas se inscribían, y el de una práctica específica, la escritura teatral,
demasiado pesada para ser transportada al exilio. El epítome del duelo es

113
La ilegalidad ha constituido una base de prejuicio y estigmatización que, según relatan
Sznajder y Roniger (2013: 261), dio lugar a que existieran avisos que decían que los
argentinos debían abstenerse de intentar rentar una casa, o se usaba el despectivo
“sudaca” o el peyorativo “latinoché”.
114
Como el caso de Walter Vidarte, quien en el inicio de su exilio madrileño contó con la
ayuda del actor Joe Rígoli —instalado allí, desde tiempo atrás—, al extenderle un contrato
ficticio a través de su propia productora, lo que le permitió obtener un permiso de trabajo
(M. Gallina, 2000).
115
La frase es de Peter Szondi en Didi-Huberman (2006: 151).
116
Remitimos aquí a la clásica definición de Freud en “Duelo y melancolía”, quien afirma que
para que opere el trabajo de duelo es necesario que el examen de realidad haya mostrado
que el objeto amado ya no existe más (1993: 244).
117
Vásquez y Araujo (1988: 45, 46) establecen una distinción entre la situación de exilio y el
proceso de duelo. Señalan que la condición exiliar revela un tipo de duelo que ya no es del
orden de lo privado o lo individual, sino de carácter eminentemente social, en tanto los
exiliados se ven obligados a aceptar el fin de un modus vivendi, de un contexto político
y social, y la emergencia de otra, forzada, realidad. En este sentido, la pérdida continúa
siempre latente y el proceso de duelo no puede sino quedar inconcluso, incompleto.

Andrés Gallina 121

la inscripción en una lengua nueva en la cual el duelo no puede siquiera ser
narrado. Según Edward Said, en su estudio canónico Reflexiones sobre el exilio, la
partida involuntaria del país de origen genera una grieta inescindible entre el
sujeto y el lugar natal, entre el yo y el verdadero hogar:

Nunca se puede superar su esencial tristeza. Y aunque es cierto

que la literatura y la historia contienen episodios heroicos,
románticos, gloriosos e incluso triunfantes de la vida de un
exiliado, todos ellos no son más que esfuerzos encaminados a
vencer el agobiante pesar del extrañamiento. Los logros del
exiliado están minados siempre por la pérdida de algo que ha
quedado atrás para siempre (Said, 2005: 179).

El “agobiante pesar del extrañamiento” tuvo, como vimos someramente,

un atenuante en las llegadas al extranjero, a través de las cartografías afectivas
que se trazan y que permiten definir los países de destino menos por una
localización espacial que por un conjunto de redes de sociabilidad que arman
nuevos modos de reterritorialización. La solidaridad y la implicación recíproca
de los exiliados en los problemas afines a los primeros tiempos de destierro
configuran una dimensión relacional, un tejido afectivo que reúne sujetos,
espacios y prácticas.

3. La labor teatral: derroteros profesionales

Los estudios históricos de exiliados políticos por la última dictadura militar

revelan que la mayoría de los emigrados atravesó etapas breves o permanentes
de precariedad laboral y descalificación profesional (Korinfeld, 2008; Franco,
2008; Jensen, 2010). A pesar de que hay quienes encontraron rápidamente
un trabajo con buenas condiciones profesionales, la mayoría de las historias
muestran trayectorias opuestas. Según Franco, estas dos variantes amalgamadas
—precariedad laboral y descalificación profesional— fueron fenómenos
asociados en la primera etapa de inmigración. En el caso particular de
Francia, en cierto sentido extensible a otros países europeos, los exiliados que
no pudieron ejercer su profesión realizaron trabajos no calificados, como el
cuidado de niñas, niños y ancianos, tareas de vigilancia, trabajos domésticos
o en la construcción, empleos de menor preparación manual o intelectual

122 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

en la industria y el comercio, o trabajos más calificados, como las clases de
español o las traducciones. En rigor, el desconocimiento del idioma implicó en
muchos casos un factor de descalificación, automático y absoluto, de quienes
emigraron a Francia (Franco, 2008: 66). En su capítulo dedicado al exilio, José
Luis de Diego (2013) rastrea el mismo tópico recurrente en los testimonios de
los escritores exiliados respecto de los diferentes trabajos que la supervivencia
reclamaba, en muchos casos alejados de los quehaceres estrictamente literarios.
Desde las famosas artesanías en las plazas de Madrid y Barcelona, hasta
cualquier otra actividad que brindara un sustento transitorio en los países de
acogida, los exiliados se vieron forzados a realizar tareas de todo tipo118. Héctor
Tizón hizo “changas” en varios rubros, Daniel Moyano consiguió trabajo
en una fábrica y, a su vez, hacía trabajos de plomería, Antonio Di Benedetto
escribió en una revista de medicina, Blas Matamorro publicó un libro de
cocina, David Viñas trabajó en una fábrica en Copenhague, Horacio Salas
colocaba carteles en gasolineras, Cristina Siscard se desempeñaba como cajera
de un restaurante, Augusto Roa Bastos trabajaba como mucamo de un hotel
alojamiento, Eduardo Mignona vendía bollitos de pan, Alberto Szpumber
construía muñequitos de madera con carteles y los vendía en la calle. Estos
trabajos, a la vez que permitían un sustento económico, no impedían continuar
desarrollando trabajos de orden literario. ¿Qué ocurre con los dramaturgos y
dramaturgas exiliados?
La precariedad laboral y la descalificación profesional signan algunos
derroteros, sobre todo en la primera etapa de inserción119. Alberto Wainer, junto

118
La actriz María Vaner ha relatado que vendió artesanías en Madrid y que, cuando pasaban
turistas argentinos por la Gran Vía, se producía algo muy extraño: “era una estrella que de
pronto aparecía vendiendo cosas por la calle. Estaba o en el colmo del esnobismo o en el
colmo de la pobreza” (En Fernández Irusta, 1998: 179). El cortometraje de Susana Torres
Molina filmado en Madrid, Lina y Tina, tematiza esto, la problemática del exilio vinculada
a la supervivencia: Tina Serrano y Lina De Simone testimonian sobre cómo es trabajar
de camarera en Londres, vender plantas en la Gran Vía, o hacer números de varieté en
boliches de mala muerte.
119
Eduardo Mignona manifiesta que los actores y actrices argentinas vivieron fuertes
dificultades de integración: “Me acuerdo de Luis Politti diciéndome que le habían ofrecido
hacer un filme porno, un mes antes de ganar el premio al mejor actor de reparto en
el festival de Cannes por su trabajo en La caza” (Boccanera, 199: 147). En simultáneo,
Griselda Gambaro se presentaba al concurso “La sonrisa vertical”, un certamen de novela
erótica en el que participaría con Lo impenetrable, novela que “no sacó siquiera una
mención […] Creo que, aunque la escribí en España y la acción también transcurre allí, tiene
un tipo de humor que a los españoles les resulta ajeno” (S/A, 2000).

Andrés Gallina 123

con el actor Martín Adjemián, trabajaron durante el primer tiempo realizando
encuestas para una empresa madrileña. Diana Raznovich escribió para una
revista alemana en la sección de maquillaje y horóscopos120. Andrés Lizarraga,
luego de su primer exilio en España, trabajó en un quiosco en Venezuela121. No
obstante, gran parte de los artistas teatrales argentinos lograron subsistir a partir
de trabajos relacionados, si no directamente con el oficio de la dramaturgia, al
menos con distintas modalidades de participación e inscripción en los campos
teatrales de destino.
De esta manera, la docencia se perfila como uno de los trabajos más
comunes en en el exilio. En Ecuador, María Escudero desempeñó una profunda
tarea docente en la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad
Central del Ecuador.
En Caracas, Venezuela, Juan Carlos De Petre continuó con los talleres
que había iniciado antes de su partida en Argentina, cuya metodología lleva el
nombre de “El Teatro Desconocido” y fundó, también en Caracas, en 1976, el
Teatro Altosf122. En la misma ciudad, Jorge Goldenberg coordinó un taller teatral
en la Universidad Simón Bolivar e impartió clases en la Universidad Central.

120
Diana Raznovich cuenta: “Lo primero era buscar cómo sobrevivir, como pagar el alquiler.
Entonces, más que la dramaturgia, yo tuve que buscar un trabajo. Mi viejo me había dado
plata para alquilar por un año, tuve esa suerte. Y pude pagar el alquiler todo junto. Yo tenía
por lo menos dónde dormir. Pero me tenía que buscar cómo comer. Aparte yo acá era
una dramaturga joven y promisoria y allá no me conocía nadie […] Yo lo que mejor hago
es escribir, entonces pensé en buscar trabajo en prensa. Empecé a golpear la puerta de
redacciones, me tomaban pruebas de escrituras y entré. Me daban para escribir sobre
maquillaje, horóscopos, una revista alemana me contrató para la sección de maquillaje.
Yo sanateaba como loca. La cuestión era sobrevivir. De horóscopos no sabía nada,
me compré unos libritos de horóscopos y a partir de ahí yo escribía: era muy cómico e
inesperado. Tenía que hacerme la que sabía sobre lo que no sabía, y sobre lo que sabía no
me pedían nada. Son los avatares de los exilios que tienen matices cómicos” (Raznovich,
2017).
121
Wilfredo Jiménez dio un discurso en el sepelio de Andrés Lizarraga, en el que evidenció el
duro exilio que vivió el autor en Venezuela: “Cómo puede alguien con el corazón enfermo
vivir durante años con la tensión de no poder trabajar, y con la amargura de ver pasar
el tiempo sin atisbar el fin de tal situación. Para ganarse la vida, Lizarraga atendió un
quiosco... No podía seguir viviendo de su trabajo de autor quien le había dado a nuestro
teatro y a nuestra televisión cosas memorables” (Jiménez, 1983).
122
Al estreno de la primera obra del grupo, El señor y los pobres, en la sala Rajatabla de
Caracas, la crítica la recibe como un lenguaje teatral diferente, renovador, que les permite
de inmediato la inserción en el contexto teatral venezolano. Luego, vendrá el trabajo en el
CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), fundado en 1975, y
el mencionado reencuentro con Juan Carlos Gené y el Grupo Actoral 80.

124 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 En México, la dramaturga Perla Szuchmacher entró en el grupo dirigido
por Felio Eliel y realizó una obra para público infantil que le permitió conocer
las 16 delegaciones del DF; luego, en 1977, entró a trabajar en el club que
tenía la Secretaría de Programación y Presupuesto, con sede en Coyoacán, y
dictó talleres de teatro para los hijos de los trabajadores junto con la maestra
mexicana de artes plásticas, Rosario Guillermo. Asimismo, el escritor y
dramaturgo Vicente Zito Lema, luego de su breve estadía por España y Francia,
se desempeñó como docente en la Universidad de Lund, Holanda, dando
cursos de Arte Latinoamericano, Derechos Humanos, Teatro y Pensamiento
Latinoamericanos123. Luis Thenon, por su parte, vivió una primera etapa
de difícil adaptación en Canadá, propia de un actor, director y dramaturgo
hispanoparlante en un país francófono, pero logró una beca que le permitió
estudiar a la vez que impartir clases de lengua española en la Escuela de Lenguas
Modernas de la Universidad de Québec; también, dictó clases durante un
año en la Universidad de Ottawa y de Teatro Latinoamericano y narrativa
latinoamericana en la Universidad de Laval. Cristina Castrillo, luego de su paso
por Colombia, Venezuela y España, llegó a Suiza y fundó, en 1980, El Teatro
delle Radici (Teatro de las Raíces), cuya actividad pedagógica y teatral continúa
hasta hoy.
En España, muchos artistas teatrales dieron clases en la escuela de Hugo
Urquijo124, cuando en 1977 funda y dirige el Centro de Estudios Teatrales de
Madrid. También en Madrid, Alberto Wainer, quien había sido cofundador en
Buenos Aires, en 1959, junto con Osvaldo Dragún, Andrés Lizarraga, Blas Raúl
Gallo y Ricardo Halac del Seminario de Autores Dramáticos del Teatro Popular

123
Su desempeño en la revista Crisis (editada en Buenos Aires entre mayo del 1973 y agosto
de 1976) y su trabajo como docente en la Universidad de Buenos Aires fueron una carta
de presentación fundamental para conseguir el asilo político en Holanda.
124
Curiosamente, al cotejar los programas de mano del período, encontramos que Hugo
Urquijo dirigió en 1976 en la sala Casacuberta del Teatro Municipal Gral. San Martín,
Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello. Un año antes había dirigido
la obra Escarabajos del dramaturgo exiliado Pacho O’Donnell, en el Teatro Payró. En
1977, vuelve a dirigir en la Casacuberta del Teatro San Martín la obra Casa de viudas de
George Bernard Shaw. En 1978, dirige el Zoo de cristal de Tennessee Wiliams en el Teatro
Embassy. Un año después, vuelve al teatro oficial y dirige Esperando a Godot de Samuel
Beckett, en el Teatro Municipal Gral. San Martín. Ya hacia 1981, dirige una versión de la
también exiliada Diana Raznovich, sobre la novela Noches blancas de Fedor Dostoievski.
En 1983, hace Jardín de otoño de Raznovich, con otra actriz que estuvo exiliada en
Madrid, Tina Serrano, en el Teatro Olimpia. Estos datos se superponen con la estadía de
Urquijo en Madrid y con la fundación del Centro de Estudios de Madrid en 1977.

Andrés Gallina 125

Fray Mocho, encuentra finalmente en la enseñanza teatral una inserción
laboral: funda, en 1977, el Teatro Estudio de Madrid125. Aunque la lista no
pretende ser exhaustiva, funciona como una muestra parcial de los modos en
que los dramaturgos argentinos se involucraron en el campo de la docencia
teatral en sus respectivos países de adopción126.
La traducción también fue una salida laboral para las dramaturgas
y dramaturgos argentinos. Aída Bortnik, durante sus tres años de exilio en
Madrid, se desempeñó laboralmente como traductora127. Algo semejante
ocurrió con Manuel Puig, quien para subsistir en el extranjero tradujo en las
oficinas de la Fuerza Aérea, luego en Roma aceptó encargos de traducción y,
en Nueva York realizó el subtitulado de películas en un laboratorio de cine128.

125
Una de las causas de inserción de la cultura teatral en Madrid viene dada por las dos
escuelas de actuación que fundan en Madrid Cristina Rota, quien se exilió en 1978 junto
a su hijo Diego Botto, luego de la desaparición de su compañero Diego Fernando Botto,
y Juan Carlos Corazza, a partir de su llegada a Madrid en 1990. Otro caso relevante
es el del director argentino Jorge Eines, quien se exilió en Madrid en 1976 tras sufrir
amenazas a raíz del estreno de Woyzeck de Georg Büchner. En 1980, Eines comenzó
a desempeñarse como docente en la Cátedra de Interpretación de la Real Escuela
Superior de Arte Dramático y Danza (RESAD) y en 1989 dirigió el Departamento de
Interpretación. Respecto de la irradiación e influencia que tuvieron los artistas argentinos
en la pedagogía teatral española, Wainer manifiesta que, si bien cierto sector del teatro
español banalizó la llegada de los exiliados, mientras otro sector sintió la amenaza de la
competencia, la presencia de los argentinos fue un punto nodal en el enriquecimiento
de la enseñanza teatral y de los modos en los que el campo teatral español se ensancha,
se redefine y se mestiza con los códigos de actuación argentinos. La historia toma acá
un movimiento pendular: el teatro argentino fuertemente influenciado por los actores
exiliados republicanos a partir de la década del 40; el teatro español revitalizado por la
influencia de los actores, dramaturgos y directores argentinos, a partir del exilio de los 70.
126
Un caso singular en el campo de la docencia es el del actor y director cordobés Ernesto
Suárez quien durante su exilio (1976-1983) dictó clases de teatro en Lima, contratado
por el Ministerio de Cultura y Educación para emprender talleres destinados a docentes
de espacios marginales; en Ecuador, fue docente de la Universidad Nacional de Quito,
la Universidad Católica y la Universidad Nacional de Guayaquil; en Colombia, dictó
cursos de improvisación y actuación en el teatro La Candelaria (Bogotá), y en España fue
profesor contratado en la Universidad de San Sebastián de los Reyes.
127
El artículo de Alejandra Falcón (2015), “Los trabajos del exilio: traducciones,
seudotraducciones y otras escrituras por encargo. Presencia argentina en la industria
editorial española (1974-1983)” plantea la pregunta sobre cómo el exilio generó en los
intelectuales argentinos una “caída del trabajo manual” y condicionó el ejercicio de
prácticas liteararias y paraliterarias en el ámbito editorial, en actividades relacionadas con
la importación de literatura extranjera tanto en los planos de la creación como la edición y
la traducción para introducir obras no nativas en los nuevos espacios culturales.
128
Para profundizar en este punto, ver: “Extranjeridad: lengua y traducción en la obra de
Manuel Puig”, por Ilse Logie y Julia Romero (2008).

126 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

Cheté Cavagliatto recuerda también sus experiencias como traductora: “yo
trabajé de traductora en un partido que no tenía nada que ver con mi ideología,
con gente de Alemania… Ese fue un modo de subsistencia” (Cavagliatto, 2017).
Por otra parte, los dramaturgos encontraron en la escritura de guiones de
televisión una posibilidad laboral en los primeros tiempos de exilio. Tal es el caso
de Juan Carlos Gené que, si bien contaba con trabajo asegurado en México, ya
que Televisa había comprado previamente a su salida los libros de Cosa juzgada129,
decidió irse a Colombia y comenzó a escribir rápidamente para la televisión
colombiana, a la vez que realizó espectáculos de café concert, en un colmao español,
con textos propios. También dirigió y produjo en Colombia un programa de
televisión para niños: Personitas. Luego, en Venezuela, comenzaría a escribir
para Venevisión, conjuntamente con su trabajo en el CELCIT y la posterior
fundación, en 1983, del significativo Grupo Actoral 80. Otro caso análogo es el
de Ricardo Halac en México, quien a partir de un contacto con el jefe de prensa
del por entonces presidente Luis Echeverría, logró vincularse con el director de
programación de Televisa, Raúl Astor, y comenzó a adaptar guiones que había
escrito previamente en Argentina y adaptaciones de novelas literarias.
Finalmente, la escritura periodística también fue una salida laboral
para muchos dramaturgos. Quizá el caso más paradigmático, sobre el que
profundizaremos más adelante, sea el de Alberto Adellach, quien entre 1978
y 1984 escribió en el periódico Denuncia130 (Nueva York), donde utilizó el título
genérico “Cuesta Arriba”; en Resumen (Madrid), una publicación que dejó de
salir en cuanto se realizaron elecciones en Argentina; en Uno más Uno (México),
y en Frente y Democracia, ambos con doble sede en México y Buenos Aires
A lo largo de esta páginas, describiremos otras trayectorias en las que,
a partir de los múltiples y diferenciados relatos de artistas pertenecientes al
campo teatral, abundan una suma de constantes referidas a la necesidad y a
la búsqueda de continuar con los trabajos teatrales en los países de adopción.

129
Ciclo de unitarios emitido por canal 11, entre 1969 y 1971, dirigido por David Stivel.
La escritora Martha Mercader era la encargada de proveer los casos, extraídos de las
sentencias judiciales. Los libros los escribía Juan Carlos Gené y, habitualmente, una vez al
mes, el dramaturgo Carlos Somigliana escribía un capítulo.
130
El periódico Denuncia estaba ligado al PRT-ERP y comenzó a distribuirse entre las
comunidades de exiliados latinoamericanos de México, Estados Unidos y otros países
en 1976, aunque ya había existido en la Argentina una publicación con el mismo nombre
editada por COFAPPEG (Comisión de Familiares de Presos Políticos, Estudiantiles
y Gremiales) y otra por el MASA (Movimiento Antiimperialista por el Socialismo en
Argentina) en los años 1974 y 1975.

Andrés Gallina 127

La vasta tradición del campo teatral argentino, la identificación que causaba
la profusa historia del teatro independiente en algunos contextos de destino,
y el reconocimiento que producían los modelos teatrales nacionales en
muchos países de Latinoamérica y también en España fueron algunas de
las variantes que permitieron, en muchos casos, una inserción productiva
en el nuevo campo teatral. Sin embargo, tendría que pasar un tiempo
considerable para que los protagonistas retomaran su oficio. A continuación,
nos detendremos en dos de las figuras que consideramos que han demorado
y, en algunos casos, obstruido la cristalización de la dramaturgia argentina
en el exilio: la lengua extranjera, por un lado, y la práctica específica de la
dramaturgia, por el otro.

4. Subsuelos de la lengua

En “El surgimiento de las lenguas nacionales” Erich Auerbach (2017) plantea

que el lazo más fuerte que afirma la unidad de una sociedad es la lengua
materna compartida: “un conciudadano con los mismos derechos que nosotros
es el que habla nuestra lengua con total espontaneidad e igual que nosotros,
con nuestras particularidades fonéticas, nuestros significados y nuestra sintaxis
[…] Y si un viaje nos aleja de nuestra patria y nos encontramos con alguien que
habla como nosotros, nos sentimos como si hubiéramos regresado de pronto a
nuestro país natal” (56). Así, la experiencia del exilio se inscribe directamente
en la experiencia de la lengua: irse del país significó, para muchos de los
dramaturgos y dramaturgas argentinos, irse de su lengua.
Para el exiliado, entrar en un territorio nuevo es, forzosamente, experimentar
una pérdida de la lengua. Descensos sociales, entradas en la precarización o en la
subalternidad, la lengua es también una forma del descenso. Josefina Ludmer, en
Aquí América Latina, asocia la metáfora de la caída a la pérdida de la lengua: “Caer
al subsuelo es también caer al subsuelo de la lengua” (Ludmer, 2010)131.
No hay, en los testimonios que remiten a las primeras etapas de exilio,
un proceso de apropiación de la lengua de destino porque tampoco parece

131
La pérdida del territorio equivale a la pérdida de la lengua; y ese movimiento de
inestabilidad y descenso es también para Ludmer un pasaje: el que va de la nación a
la lengua y de la agramaticalidad a la ilegalidad al mismo tiempo. En este sentido, el
migrante cae a lo preindividual, a un subsuelo que remite a la figura del infans.

128 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

existir un espacio posible de enunciación, de modo tal que la problemática que
se instituye tiene que ver fundamentalmente con las relaciones que el acto de
escribir teatro mantiene con lo que Jens Andermann (2000) denomina territorio,
el nivel donde se fijan las condiciones de posibilidad que viabilizan la producción
de determinados discursos identitarios. De acuerdo con Andermann, “no hay
espacios, sino espacios de la representación, espacios significantes, porque no
podemos imaginar un espacio sin inscribirle límites, alegorizarlo. A partir del
trazado de límites, es semiotizado tanto el espacio interior como el exterior: lo
que es excluido como lo otro sigue formando parte —como diferencia— del
universo semiótico que compone el espacio circunscrito (Andermann, 2000:
18). De esta manera, lo que aparece es, más bien, un espacio no significante,
un orden de la escritura no asimilable al espacio, que da paso a experiencias de
parálisis y suspensión, representadas nítidamente en la literatura por los casos de,
por ejemplo, Daniel Moyano132 o por el disgrafismo de Antonio Di Benedetto,
que le hacía confundir las letras de su máquina de escribir” (Bocannera, 1999:
246). Franco Rella (2010: 135) considera, en este sentido, que el desterrado habla
(si puede) una lengua extranjera no solo para quien lo escucha, sino, sobre todo,
para sí mismo: una lengua que está siempre sobre el borde extremo de la afasia,
de la extinción de la palabra.
En la materia que nos ocupa, el vínculo con la lengua —como territorio
desplazado o directamente vacío— es indicativo, a su vez, de cómo cada
dramaturgo vivió y percibió la experiencia de la migración forzada. La exclusión,
el rechazo de la lengua extranjera, la resistencia al nuevo idioma refuerzan la
situación de la inmigración no deseada. El dramaturgo Alberto Adellach dice:

Pero en las largas y lentas noches de la distancia, entre los volúmenes

exóticos que uno lee para entender al país que lo recibe, antes los
papeles que uno llena como quien pide permiso para poder vivir
(y que después le respondan: tiene derecho de permanencia, pero no de residencia;

132
Daniel Moyano dice: “Llegué a Madrid en 1976 con toda la familia y toda la casa, porque
vine en barco. Durante cinco años no pude escribir. Finalmente, retomé con “Tía Lila”. Con
este cuento, volví a descubrir la fruición del lenguaje y las palabras. Después vino “María
Violín”, que se apoya, precisamente, en las palabras. La detención, luego la salida del país,
el miedo, me habían dejado adormecido. Las cosas que escribí los primeros años del exilio
eran todas historias de violencia, pesadillas. En realidad, no podía coordinar nada. Antonio
Di Benedetto me decía que a él le pasaba lo mismo. Había, entre nosotros, un estado
generalizado de tristeza y nostalgia. Por ello, no me sentía libre para escribir” (Boccanera,
1999: 224).

Andrés Gallina 129

 usted puede quedarse, pero sus hijos no; mejor se va hasta la frontera y vuelve a
entrar), percibiendo los sonidos de un lenguaje ajeno, aunque sea el
mismo idioma, los colores y sabores sin memoria en el alma, debo
reconocer que a veces hiervo y como mi propio corazón, como
Baudelaire en sus desvelos parisinos” (En Boccanera, 1999: 221).

A la par de los engorrosos trámites para la residencia, de las entradas

y salidas del país de destino, la lengua extranjera aparece nombrada como
un trámite dilatorio y aplazado. Los pares exilio y pérdida de la lengua materna se
manifiestan como un acto de desposesión violenta y la reacción consecuente, en
muchas experiencias exiliares, fue el deseo infructuoso de conservar la lengua
propia, como acto de resistencia o como reacción sintomática: la lengua en
tanto valuarte —afectivo, político, estético— a ser defendido. En esta dirección,
cuando Beatriz Sarlo afirma que los intelectuales argentinos exiliados no podían
aceptar frívolamente la lejanía cultural y lingüística (En Sosnowski, 2014: 145),
está pensando también en que asumir la lengua extranjera era un modo de
asumir el exilio o, más aún, el no retorno del exilio.
Un testimonio de Cristina Siscar refuerza este tópico. Cuenta que
una argentina exiliada en París seguía tratamientos naturistas de belleza,
regímenes de comida, iba a los baños turcos, usaba siempre el mismo tipo de
ropa, obsesionada no tanto en conservarse joven como en mantenerse igual al
momento en que se había ido de Argentina (Boccanera, 1999: 59). Esta imagen
de detención, que opera en simultáneo en los planos geográficos, temporales
y físicos, encuentra su correlato lingüístico y dramatúrgico, a partir del caso
paradigmático de Vicente Zito Lema, quien lleva esta demanda al plano de
volver a escribir una obra dos veces: un texto perdido en la Argentina, que
busca volver a escribir o, sería más fiel decir, transcribir en Holanda. Al escaparse
de Argentina, Zito Lema había escrito Locas por Gardel, le entrega el manuscrito
a la actriz Cristina Banegas y sale al exilio. En Holanda, Zito Lema intenta
reescribir la obra entera, recordarla, pero no bajo la intención de aproximarse al
original, sino de volver a escribir el original. Como Pierre Menard con el Quijote,
Zito Lema busca volver a escribir su texto, sin copiar. Lo recuerda así:

Y cuando vuelvo a la argentina, en 1984, a una de las primeras

personas que vi fue a Cristina [Banegas]. Y me trae como
regalo de bienvenida Locas por Gardel, en la versión original
que yo había escrito mientras trabajaba en Crisis. Yo terminé

130 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 de escribir Locas por Gardel en la redacción de Crisis. Galeano
fue el único que la había leído. Y yo tenía el sueño de que ella
fuese la actriz de mi obra, y sin saber que ella se iba al exilio y
yo iba a pasar a la clandestinidad, se la regalé y ella se la llevó,
valoró mi regalo y se llevó el original. Estando en el exilio uno
se desespera muchísimo. Hablar por teléfono comprometía, las
cartas te las abrían… del exilio no se habla… es muy duro…
Bueno, cuando vuelvo, Cristina me regala la obra. Y yo traía mi
versión sobre el recuerdo de la obra para aferrarme al argentino
Vicente que escribió en Crisis. Yo, aferrado a mis recuerdos,
intentaba no reescribir, sino recordar la obra, escribir todo lo
que era exactamente en la versión original. La palabra papel si
había puesto papel, y no otra palabra. Si me venía una frase, una
palabra mejor, sonoramente, no importaba, la rechazaba a la
palabra nueva, mejorada, por falsa: no se trataba de escribir de
vuelta, sino de recordar (Zito Lema, 2016).

Sin embargo, cuando Zito Lema regresa a la Argentina y Cristina Banegas

le entrega la obra, advierte que las dos versiones mantenían la estructura, la
organización formal, pero no las palabras. Lo que ocurre finalmente es del
orden del montaje: la versión final de la escritura de Locas por Gardel es aquello
que sucede en el medio, entre la primera versión y la versión rememorada.
La tercera obra es una obra de exilio, en tanto no es la obra de partida ni la
de llegada, sino otra que se escribe en el pasaje, en la fricción de dos lugares-
tiempos. La experiencia de Zito Lema funciona como un testimonio de dos
caras: por un lado, la necesidad de conservación de la lengua materna —seguir
escribiendo en “argentino”, la lengua perdida y añorada—; por el otro, la
constatación fáctica, textual, de la pérdida.
Por otra parte, tal como lo evidencian los trabajos de Pablo Yankelevich
(2010) y Sznajder y Roniger (2013), para los exiliados los países de América
Latina o España se presentaban, debido a la compatibilidad lingüística, como
los destinos privilegiados. Néstor García Canclini vuelve sobre este punto:

Sin duda la comunidad de lengua y de otras costumbres con los

mexicanos ha facilitado nuestra integración más que a quienes
migraron a Estados Unidos, Francia o Suecia. También el hecho
de que compartiéramos esas características culturales con otros

Andrés Gallina 131

 latinoamericanos residentes en México, y que las causas políticas
que nos impulsaron a venir fueron vistas con simpatía, o al menos
sin rechazo (En Sznajder y Roniger, 2013: 264).

La lengua en común fue experimentada, de este modo, como un

factor clave para estrechar el efecto de alienación que muchos exiliados
experimentaron en el extranjero. Sin embargo, la importancia del entorno
lingüístico común no garantizó una integración automática en la reubicación de
los exiliados en los respectivos países de destino. En efecto, aún compartiendo la
misma lengua, el idioma español, imbuido de diferentes inflexiones, tonalidades,
giros regionalistas, coloquialismos y connotaciones, funcionó, en simultáneo,
como un modo de aproximación e intimidad a la vez que como una forma de
acentuación de la alteridad y la distancia133. Bernetti y Giardinelli advierten
que, en la vida cotidiana, comenzó a verificarse forzadamente los cambios
de matices, significados y tonos del castellano que se habla en México y que
constituyen el peculiar idioma de los mexicanos (2014: 43). El dramaturgo
Ricardo Halac reafirma la situación de extranjería lingüística que vive durante
su período exiliar en México:

Y ahí empieza el problema. Campera se dice chamarra. El vos

ya era un problema. Yo tenía que autotraducirme. En México no
hay cafés. Entonces vas descubriendo cómo funciona tu mundo,
en mi mundo había cafés y en México cervecerías, que no son los

133
Eduardo Mignona, en Tierra que anda, reflexiona sobre los modos en que algunos
exiliados rechazaban drásticamente la inmersión en un nuevo contexto lingüístico y, por el
contrario, aquellos que al llegar intentaban rápidamente emular el español ibérico. También
sobre los actores y las curiosas estrategias de ocultamiento de su lengua materna:
“No intentaban realizar el menor esfuerzo por hacerse entender. Eran los intolerantes
del lenguaje: faso, boludo, tamangos, papas, asadito, iza, quía, quilombo, chabón.
Compitiendo, tenazmente, con aquellos otros que, con solo pisar el aeropuerto de Barajas,
se transformaban en el Quijote de la Mancha agiornado. Todo dicho de tú, os y vosotros:
venga ya, tío, chulo, cutre, gilipollas, cabrón, cachondo, follón. También he conocido
ciertos patéticos modos a los que algunos actores sudamericanos debieron apelar para
poder tener acceso a un papel en el teatro o la televisión. El más curioso me pareció aquel
que recomendaba suplantar la c o la z por la f para intentar camuflar la pronunciación
castellana. Por ejemplo, en vez de decir alacena se sugería pronunciar alafena, fine por
cine, defenfia por decencia, esperanfa por esperanza, fervefa por cerveza. Sin olvidar decir
aletismo, Alántico y —fuera de toda regla— Madris por Madrid. Era un verdadero desafío y,
sinceramente, desconozco los resultados. Sé que en muchos casos inspirábamos ternura,
en otros recelo y en otros ajena mortificación” (En Boccanera, 1999: 146).

132 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 mismo. Mi realidad en algunas cosas funcionaba y en otras no
(Halac, 2017).

A través de los distintos paisajes gramaticales, la lengua extranjera se

alzaba a cada momento como una evidencia material del exilio. También, como
un signo de delación, a la manera en que lo cuenta Nicolás Casullo, el idioma
como “el dato que muchas veces uno no quería dar: el de (ser) extranjero”
(Boccanera, 1999: 100). Entonces, el lenguaje se constituye como una puesta
en escena o, como dice Roland Barthes (2003: 95) una “puesta en combate”
de un sistema de lugares de enunciación y de cálculos de enunciación: lugar
desde el cual se habla, lugar que se atribuye al otro, lugar —y lengua— que
se quiere imponer. Estas ambigüedades y tensiones se repitieron en el caso
de la comunidad de argentinos en España. Sznajder y Roniger dicen que los
españoles señalaban las diferencias lingüísticas y que los exiliados las sentían,
en efecto, como marcadores de identidad y como vectores de exclusión (266): el
“vosotros” se presentaba como la marca léxica inaccesible, frente al “ustedes”
que sellaba el carné de identidad del exiliado argentino.
La frontera de la lengua es un motivo que insiste en los testimonios de
los dramaturgos argentinos. Alberto Wainer reflexiona sobre los cambios que
sufre su lengua en tierra española, porque lo obliga a una suerte de ejercicio de
autotraducción y a la vez el contexto de integración impone, marcadamente en
el caso de la escritura teatral, una falsificación lingüística, la impostura de una
jerga o argot para intentar reproducir la lengua (que es y no es) la propia. En
suma, la lengua adulterada del exilio:

Yo he trabajado obras mías en España y tuve que traducirlas.

Digamos, pasé por el fenómeno de autotraducción. Y hay un
momento en que tratás de escribir como ellos. Y hay veces que
entendés que, si la escritura pasa por cierta neutralidad alejada
del argot, estás más cerca. El tema es si no estás dispuesto a
renunciar a eso. Por otro lado, cuando daba clases, yo no hacía
ningún esfuerzo para que ellos me entendieran, de hecho, había
palabras que me aportaban en vez de quitarme. Es una gimnasia
extrañísima. Ahora, si querés crear color local, costumbrismo,
algo más acá, más pegado a la referencia, ahí se complica mucho
(Wainer, 2015).

Andrés Gallina 133

 Sobre los años en el exilio, Aída Bortnik también reconoce el gran
impedimento para desarrollar su labor como dramaturga y guionista ante la
necesidad del acercamiento a la idiosincrasia y las características idiomáticas
españolas:

En verdulerías, casas y calles, escuchando a la gente y preguntando

solo cuando no podía contenerme, me aplicaba en aprender el
idioma de los españoles. Recién después me permití los guiones
para la televisión española y los proyectos para el cine (1999: 20).

El testimonio de Aída Bortnik se liga con el del escritor Daniel Moyano,

para quien la dificultad de escribir, entre otras cosas de orden práctico o
anímico, estaba dada porque, aunque las palabras eran las mismas, significaban
cosas distintas, tenían otra historia y sonaban de otra manera. En estas dos
condiciones inmanentes a la lengua, lo que se subraya es la historicidad y la
sonoridad como aristas diferenciales y absolutamente instrumentales en función
de ejercitar la escritura estando afuera.
La dramaturga Roma Mahieu, en 1982, escribe para la revista Conjunto134
un texto en el que reflexiona sobre el modo en que la pérdida de su lengua
materna, aun estando en España, afecta específicamente su práctica profesional:

No solo se distancia el contorno y las vivencias se cortan: falta

también el diálogo, que para el escritor o el artista es una
necesidad tan vivificante como la amistad o el amor. Entre tantas
incomunicaciones dolorosas, el autor, el actor o el músico pierden
su destinatario natural, la audiencia. Y está el lenguaje, la palabra,
que también se resiste a los sonidos extraños porque responde
a las claves íntimas de todo un pueblo. Estos mismos signos,
esenciales para su comunicación, varían inexorablemente en la
forja cotidiana, y en pocos años el lenguaje que ejercemos en el
recuerdo empieza a distanciarse del idioma vivo y actuante… El
teatro sufre particularmente con este extrañamiento, pues solo
existe cuando se recrea en el escenario. Aunque toda su obra
auténticamente valiosa es universal por sobre su raíz nacional

134
El texto de Mahieu, titulado “El teatro de la diáspora”, fue publicado en la Revista
Conjunto, La Habana, Cuba, n.o 35, abril-junio de 1982.

134 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 (o precisamente por tenerla), su recepción en el mundo parte de
haberse cultivado en la caldera viva de una sociedad en particular,
con sus problemas y sus interrogaciones. Cuando esa obra nace
de un autor que se halla alejado de sus fuentes, corre peligro
de volverse híbrida, de ceder en sus esencias o de mimetizarse
artificiosamente, hasta perder su identidad (Mahieu, 1982).

Ese íntimo maridaje que el texto de Mahieu espeja entre lengua, teatro y
territorio es también el que la llevó a pensar si debía montar en España su obra,
Juegos a la hora de la siesta135 tal como se había escrito originalmente, cargada de
palabras y modismos porteños, o adaptarla a un español castizo o, más bien,
madrileño. Atendiendo a otras experiencias de autores argentinos exiliados en
Madrid eligió finalmente la segunda opción, ya que los actores del grupo que
iban a representarla eran, en efecto, españoles. Sin embargo, Mahieu dice que
escuchar Juegos a la hora de la siesta con otro acento significó también un nuevo
extrañamiento, otro viaje al exilio, que ahora involucraba directamente a la
materialidad de su escritura y de su teatro.
En el desplazamiento de la lengua propia se inscribe acaso una de las
diferencias marcadas entre el exilio interior y el exilio exterior, la contaminación
forzada con otras variaciones lingüísticas o, directamente, la inserción en otro
idioma. Tununa Mercado se ha referido a la condición del exiliado a través
de la imagen de la “dislocadura” (Boccanera, 1999), que marca, entre otras
separaciones, la luxación lingüística que sufre el desterrado; Silvia Molloy, por
su parte, ha optado por la opción más radical, aunque ambigua, del sujeto
“deslenguado” (2016): por un lado, el sujeto sin lengua; por el otro, en su
variante coloquial, el que habla con descaro y desvergüenza, justamente porque
la des-lengua le concede la irreverencia.
El dramaturgo y director Arístides Vargas considera que todo exilio
involucra una desconfiguración en el orden de la lengua. La expulsión de la

135
Juegos a la hora de la siesta, obra que según Pellettieri se ceñía a la “ortodoxia
hiperrealista” (2003: 477) fue estrenada en Buenos Aires, en 1976, en el Teatro Embassy,
con dirección de Julio Ordano y actuación de Stella Ponce, Carlos Olmi, Gerardo Romano,
Gustavo Luppi, Laura Moscovich, Virginia Lombardo, Roberto Fiore, Arnoldo Tytelman.
Para un análisis de la puesta en escena, véase “La puesta en escena de Juegos a la hora
de la siesta (1976): texto, contexto y metatexto” de Martín Rodríguez (Pellettieri, 1997). El
estreno en Madrid lo llevó a cabo la cooperativa de actores Teatro de la Peste y tuvo lugar
en el teatro Lavapiés, con dirección de Domingo lo Giudice, el 1 de mayo de 1980.

Andrés Gallina 135

lengua materna implica para Vargas la salida de lo real, que problematiza
cualquier posibilidad de reconocimiento y establece la puesta en forma de una
voz desalineada, disonante y superpuesta, construida entre lenguas o, en el caso
de Vargas, entre diferentes idiolectos:

Cuando perdés las referencias de la lengua, los mitos cotidianos,

cuando eso se rompe, cuando te movés de ahí, comenzás a
habitar no la realidad que habitabas, sino una extraña realidad
que va minando la solidez de la lengua. Los paisajes comunes,
que denominan de la misma manera, en los que los otros y vos
coinciden… El paisaje cambia brutalmente. Uno ya no domina
las cosas, y ya no podés nombrarlas. Entonces balbuceás. Algo
aproximativo. Comienza el lento aprendizaje de lo otro y lo otro
no denomina porque vos sentís que lo que estás hablando es
extraño (Vargas, 2016).

La imagen que construye Arístides Vargas en su testimonio es la de un

extranjero (ya no sin Estado, lo que equivaldría a decir sin lengua) para quien
la propia lengua comienza a estar en situación de traslado, de desplazamiento,
entre esa nueva lengua en la que siempre subsiste el signo de la extranjería y
la lengua materna que comienza, a su vez, a mostrar su reciente extranjería.
Incluso, en el caso de Vargas, cuyo exilio ocurre en Ecuador, no es necesario
cambiar de lengua para experimentar lo extraño; en el roce con otros giros
idiomáticos, la lengua propia se desfamiliariza y se vuelve otra respecto de
aquella que se dejó atrás.
Decíamos al comienzo que la suspensión está asociada al problema central
que se plantea en relación con el dramaturgo y la/las lenguas. Claro está que,
a pesar de que en este apartado nos abocamos a describir las dificultades que
tuvieron los dramaturgos exiliados respecto de la/s nueva/s lengua/s, el exilio
fue para otros un modo de resituar su escritura en una o más lenguas, a través
de una obra dramática bilingüe (como el caso de Cristina Castrillo) e incluso
a través de una obra plurilingüe, en la cual se destaca el antecedente previo
de Copi y el posterior tráfico de lenguas que llevará a cabo Manuel Puig en el
extranjero136.

136
En la novela del narrador y dramaturgo Pedro Orgambide, Aventuras de Edmund Ziller
en tierras del Nuevo Mundo (1984), su protagonista goza el beneficio o la maldición

136 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 Si acá visualizamos, sucintamente, las tensiones entre la lengua materna y
la lengua de “adopción” (las comillas remiten a que en muchos casos esa lengua
de adopción fue, ciertamente, rechazada), en el apartado siguiente veremos las
relaciones conflictivas que se ejercen entre el exilio y la práctica específica de la
dramaturgia. Consideramos que las dramaturgias del exilio son la muestra del
intercambio permanente que se produce entre el hacer y el espacio en el que se hace.
Las condiciones y coordenadas desde las que se escribe, la situación material
desde la que emerge la escritura teatral, dan cuentan de una afectación directa
de la existencia y de la materialidad misma de esa escritura. En este sentido,
el exilio se manifiesta no tanto como la impugnación de un medio expresivo
primero, iniciático, sino, más bien, como la gradual contaminación de ese medio
expresivo con otras dimensiones sociales y con otros modos de reorganización
de la experiencia. Si el pasaje del hombre del estado natural al cultural está
fundado por el interdicto de la lengua, el exilio funciona como una refundación,
un nuevo pasaje de un estado cultural a otro. La inserción en otra lengua —y
con ella, en otra territorialidad— instala el desplazamiento de la pregunta que
va desde el quién soy hasta el quién voy a ser. Mizraje dice: “Hay un doble
desafío del como decir y el decir cómo (de la interrogación a la comparación) porque
si la gran pregunta del exiliado es cómo ser fuera de la patria —en paralelo al
dónde estar— la preocupación correlativa es (aparte de qué decir) cómo decir
(incluso lo que soy y donde no estoy) y cómo integrarse (hasta cierto punto, cómo
hablar con el otro es cómo hablar como el otro)” (2011: 147).
¿Qué ocurre entonces con un dramaturgo que trabaja, a la manera de
un excavador, en las profundidades de la lengua nacional, en sus tradiciones
dialectales, en sus resonancias rítmicas, en sus derivaciones populares, en
sus precisiones léxicas? ¿Qué ocurre cuando la materialidad del lenguaje
es, por decirlo así, una materialidad situada: geográfica y territorial? ¿Qué
ocurre incluso cuando una lengua es escrita para ser dicha, es decir, para ser
confrontada con el soporte oral que aparece en la dramaturgia como punto
de llegada? ¿Qué, cuando esa oralidad le debe sus figuraciones tonales a una

de ser inmortal y sobrevive a las peripecias de la historia de la que es, a la vez, actor y
testigo. Orgambide plantea que el personaje es un arquetipo literario del exiliado y del
judío errante que vive su diáspora en esta América que habla español: “De algún modo,
yo trasladaba a la escritura el desarraigo de muchos compatriotas, la indecisión del habla
que traducía la del vivir cotidiano. A la vez, incorporaba voces que eran propias del país
que nos albergaba. De ese mestizaje surgieron algunos textos que, sin demasiado énfasis,
podríamos llamar literatura de exilio” (En Boccanera, 1999: 156).

Andrés Gallina 137

tradición cultural específica? ¿Qué, cuando esa lengua debe ser dicha por otra,
es decir, debe ser obrada por un soporte que ya no es la letra, sino el cuerpo?

5. La escritura desplazada

5.1 DRAMATURGIA Y TRANSPORTABILIDAD DEL OBJETO

¿Qué ocurre en la relación específica que se establece entre el oficio de la
dramaturgia y la problemática del exilio? El filósofo Peter Sloterdijk ha
reflexionado sobre el exilio como el momento en que se deben reevaluar las cosas
desde el punto de vista de su transportabilidad, “corriendo el riesgo de dejar tras de
sí todo lo que es demasiado pesado para portadores humanos” (En Bourriaud,
2009b: 221). La afirmación de Sloterdijk se vincula con la leyenda trasmitida
por Diógenes Laercio a través de las enseñanzas del socrático Antístenes para los
casos de naufragio. Para el antiguo, hay que llevar consigo solo lo estrictamente
necesario, aquello que “incluso un náufrago podría llevar consigo a nado”
(Torregroza, 2014). La pregunta que instala el posicionamiento de Sloterdijk nos
reenvía directamente a la relación que se establece entre la práctica dramatúrgica
y la problemática exiliar. ¿No resulta acaso demasiado pesada la escritura teatral
para ser llevada al exilio? ¿En qué sentido la escritura teatral es difícilmente
transportable? ¿Cuáles son las cargas específicas del oficio?
Anne Ubersfeld (1989) comienza su Semiótica teatral estableciendo un
límite en el recorte de su objeto y en la dimensión de su análisis: su intención es
observar la especificidad del texto teatral y, desde allí, establecer los lazos y las
interrelaciones que este produce con otra práctica: la representación. El texto,
entendido como sistema de signos es para Ubersfeld una práctica social, en tanto
marca un vínculo directo con los modos de producción y con distintas relaciones
colectivas (15). Como presupuesto epistemológico de partida, Ubersfeld
considera que todo texto teatral está presente en el interior de la representación
bajo forma de voz, de foné, y que su existencia suele abarcar dos regímenes de
temporalidad: precede a la representación, a la vez que la acompaña. Sumado
a estos órdenes que plantea Ubersfeld, el texto contiene en sí —contrario a
la experiencia teatral: efímera, evanescente, aurática— la posibilidad de su
preservación, la durabilidad del registro. Nos interesa, entonces, en particular, la
condición inmanente que Ubersfeld encuentra en el texto teatral. En principio,
la consideración de que su materia de expresión es lingüística, mientras que la
materia de la representación es lingüística y no lingüística. En segundo lugar,

138 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

un texto dramático se dice diacrónicamente y su lectura es lineal mientras
que lo representado establece un carácter polisémico de signos y, a la vez, una
organización espacio-temporal discontinua, de signos múltiples y simultáneos.
De lo anterior se desprende que, aunque Ubersfeld considera que el texto
teatral, contrariamente al orden de la representación, puede ser analizado como
cualquier otro objeto lingüístico, su naturaleza es dependiente (20); es decir:
no constituiría un lenguaje autónomo en sí. Por lo tanto, si Ubersfeld parte del
texto para pensar el teatro, lo hace para revelar una sujeción, una dependencia:
la práctica teatral es materialista, pero su materialidad no es nunca puramente
dual. En las conclusiones de Ubersfeld, leemos que no hay pensamiento sin cuerpo
(209) y, por extensión, que no hay dramaturgia sin su realización social, es
decir, sin teatro, entendido como actividad sometida a condiciones sociales, y
materializada en la presencia de los cuerpos.
En otro de los trabajos canónicos de la semiótica teatral, Patrice Pavis
(2003) va a situar la genealogía del término dramaturg en G.E. Lessing y su
Dramaturgia de Hamburgo (1767), texto que “funda la tradición alemana de la
actividad teórica y práctica que precede y determina el sentido de la puesta
en escena de una obra” (152). En estos términos, la noción de dramaturgia
se afirma como primer eslabón en la cadena del proceso teatral (es lo que
está antes del teatro), a la vez que determina el sentido de la puesta en escena:
la opción léxica marcada revela que la práctica dramatúrgica, desde sus
primeras conceptualizaciones, se establece como rectora del hecho teatral y,
en consecuencia, el teatro elabora desde allí su genealogía texto-céntrica. Sin
embargo, la dramaturgia también aparece entendida no como una práctica
autónoma, sino desde su carácter, si se quiere, pragmático y funcionalista:
se la estudia desde sus relaciones operativas con otras prácticas significantes.
Pavis sostiene que el análisis dramatúrgico intenta “iluminar el paso de la
escritura dramática a la escritura escénica […] desde el hecho literario al
hecho teatral” (151). En este sentido, la dramaturgia no es entendida como
punto de llegada, de terminación, sino como zona de pasaje, de tránsito hacia
otra realización.
En diálogo con lo antedicho, el estudio de Alfonso de Toro (1987) establece
ya desde el título una concepción semejante: Semiótica del teatro. Del texto a la
puesta en escena. La concepción del texto dramático de Alfonso de Toro ya está
condensada ahí, en el subrayado de la actividad dramatúrgica desde su interfaz
relacional, en tanto se pliega a una cadena de interacciones de la que depende, a
la vez que se integra en un contexto que la transforma. Así, un texto dramático

Andrés Gallina 139

es una parte inscripta en una formación social (1987: 8). De Toro distingue
entre las condiciones de enunciación que proyectan el texto dramático y el texto
espectacular. El primero, expone una situación de enunciación —el diálogo
de los personajes, el contexto de producción de esos diálogos—, mientras el
segundo repone una serie de elementos extralingüísticos que escapan al orden
de lo textual: la entonación, los gestos, la proxémica, las relaciones teatrales
que establece el lenguaje de la escena. En esta dirección, un texto dramático
es entendido como una “matriz potencialmente escenificable” (9), cuyas
condiciones de ejecución son producidas por otra especificidad, referida por la
semiótica teatral como texto espectacular.
Desde otra disciplina de análisis, enmarcado en la Filosofía del Teatro,
Jorge Dubatti (2007) establece una distinción conceptual entre el teatro en acto y el
teatro en potencia. El teatro, de este modo, existe en potencia como literatura, pero
se realiza en la cultura viviente: “el pasaje de la literatura al teatro constituye
un texto de acciones físicas o físico-verbales: la letra en el cuerpo transfigura
su entidad para devenir teatralidad en acto. El teatro solo es literatura cuando
lo verbal acontece en el cuerpo en acción” (37). Al respecto, consideramos
que, si la literatura, en términos de construcción, de proceso de configuración,
suele entenderse como una práctica relativamente autónoma y suficiente, la
dramaturgia es ya de antemano una parte dependiente dentro de una red
compleja, un objeto producido para ser transformado en otra cosa. Es así como
la dramaturgia “solo adquiere dimensión teatral cuando está incluida en el
acontecimiento teatral” (Dubatti: 2007, 39).
En Rapsodia para el teatro (2015), texto que recrea vínculos entre filosofía y
teatro, estética y política, Alain Badiou va a establecer, tomando como eje el
pensamiento del director francés Antoine Vitez, distintos estatutos ontológicos
entre los órdenes de la textualidad y la teatralidad. Para Badiou, el autor
del teatro se enfrenta siempre a la restitución de una ausencia: quisiera fijar
en la escritura ya no una obra, sino también su modo de representación.
Sin embargo, el texto es para Badiou —retomando a Vitez— “el filtro de
una adivinación” (52), por lo que no es sino un resto, algo incompleto, en
suspenso: “Un texto será de teatro si ha sido representado. Por consiguiente,
el texto de teatro solo existe en futuro anterior. Su calidad está en suspenso”
(84); es la representación la que califica, finalmente, a un texto de teatro, la
que lo inscribe en él. Desde la lectura de Vitez (en relación con la genealogía
que establece Pavis) la tradición alemana del dramaturgo es la de un policía
del texto, un guardián del sentido: se impone, en aquella concepción, un ser del

140 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

texto que se manifiesta como un ser del teatro. Una pieza escrita, sin embargo,
no es más que un proyecto, una línea, una orientación. La estructura del
texto teatral, nos dice Badiou, es la “estructura del no todo” (85). Ahora
bien, si el texto es solo un garante, un depositario, una existencia virtual, nos
preguntamos: ¿existe una inmanencia del texto teatral? Si la escena es lo que
finalmente decide la teatralidad de un texto, ¿qué distingue, qué aísla y separa
a la dramaturgia de otras prácticas de escritura? Desde la lectura de Badiou,
podemos inferir que la condición específica de la práctica reside, justamente,
en su carácter irrealizado, siempre borrador, provisorio y procesual, como algo
que no deja de desinscribirse.
La dramaturgia, elemento de pasaje, es una forma que genera condiciones
de intercambio. En el resultado final de toda obra, solo puede hallarse en tanto
parte dentro de una transacción. Siempre mediatizada, intervenida, de tal
modo que incluso todo lo que la compone —finalmente, en la obra— es un
sistema cooperativo complejo de partes solidarias entre sí. Podríamos definir
dramaturgia, entonces, como un objeto estético generador de relaciones,
destinado a culminar en obra para, ontológicamente, ser. Aunque una vez
que la dramaturgia es dentro de una obra ya es necesariamente otra cosa.
En este sentido, toda práctica dramatúrgica no encontraría su estabilidad en
sí misma, sino en la obra teatral mediante la cual se transforma y se realiza.
En consecuencia, no habría en la dramaturgia un ser, sino un devenir. Su
consumación más plena es disolverse en otra cosa137.
De lo antedicho se desprende la siguiente generalidad: la práctica
dramatúrgica no es nunca individual (incluso cuando se trate de una
dramaturgia de autor, de escritorio o gabinete) dado que siempre se realiza,
se actualiza en términos de un colectivo. Su fuerza contextual inherente
es determinante, dada su condición de práctica inacabada, proyectiva, en
potencia; los materiales de producción y el contexto afectan directamente su
materialidad. La concreción de la dramaturgia depende, así, de un trabajo
de elaboración anterior, simultánea o posterior, que involucra a una serie de
agentes determinantes en el proceso: actores, directores, escenográfos, etc. El
poder del objeto reside tanto en sí mismo como en las proyecciones escénicas
que sobre él se realizan138.

137
Aunque, claro, el carácter promisorio de todo texto dramático, su anhelo de realización, no
niega su posible autonomía literaria.
138
Más allá de que el objeto que nos ocupa concentra un tipo de dramaturgia dominante

Andrés Gallina 141

 En este sentido, la escritura dramática elabora su propia especificidad,
su propio registro estructural y su propio rango epistémico. El reenvío que la
dramaturgia genera siempre hacia otra dirección, hacia otros elementos, es
la prueba irrefutable de su ser social. Como tal, es una escritura que entra en
contacto y en zonas de retroalimentación, donde emergen relaciones de diverso
orden con el otro. Queremos decir con esto, asumiendo la obviedad, que la
dramaturgia en particular y el teatro en general se inscriben —como todo objeto
cultural— en un sistema estético o, mejor, en palabras de Rànciere (2014), en un
régimen de las artes, es decir, un vínculo específico entre modos de producción
de obras y prácticas, formas de visibilidad de estas prácticas y modos de
conceptualización entre unas y otras. Como ya señalamos, bajo la mirada de
Reinaldo Laddaga (2010: 26) una cultura del arte se forma cuando una serie de
ideas cristaliza e ilumina un campo de instituciones y de prácticas. Allí radicaría
el movimiento último de toda dramaturgia: su inserción en un régimen cultural
que la incluye y la completa.
De esta manera, los pares —dramaturgia y exilio— se constituyen en
el movimiento, no pueden pensarse bajo una lógica enraizada, estática, fija.
Nos preguntamos aquí cuáles son las relaciones específicas entre el impulso
dinámico del exilio y una escritura cuya naturaleza se encuentra a la vez
desplazada. ¿Cuáles son las incidencias directas que se producen en el interior
de la práctica a partir de esta experiencia? ¿Qué problemáticas emergen
entonces cuando los dramaturgos son expulsados de su tierra de origen?
¿La suspensión de la escritura es, también, una suspensión motivada por las
condiciones propias del género?

5.2. DRAMATURGIA Y DESPOSESIÓN

Los dramaturgos, bajo el impacto de la emigración, han sido desasidos de su
contexto, entendiendo por este su localidad de producción, su sitio enunciativo,
su marcación histórica, social y cultural. En la adaptación de nuestro problema
al concepto de contexto espectacular inmediato (De Marinis, 1997: 24), proveniente
de la semiótica teatral, podemos afirmar que el dramaturgo es forzado a salir

(conocida como dramaturgia de autor) la época en que se inscribe da lugar a una gradual
transformación del concepto de dramaturgia (que se radicaliza en posdictadura),
despegado de la inmanencia de la palabra. Dentro de las variantes dramatúrgicas que
expanden y multiplican el concepto encontramos la dramaturgia de director, de actor,
de grupo, de espacio, etc. Para una ampliación de lo antedicho, ver: El teatro labertinto.
Ensayos sobre teatro argentino (Dubatti, 1999a).

142 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

de sus circunstancias de enunciación, a partir de un cambio impuesto que
genera otras lógicas genéticas: en los procesos de escritura, en los contactos
con los actores, en las adaptaciones de los textos a la escena, en los circuitos de
recepción.
En el apartado anterior, a partir de un paneo crítico sobre algunas
especulaciones teóricas que se han llevado a cabo en el campo de estudios
de la semiótica teatral y la filosofía del teatro respecto del texto dramático,
visualizamos que un rasgo constitutivo de la dramaturgia es su dependencia,
en tanto práctica satélite, subordinada a una serie de elementos mediante los
cuales se realiza. Su no autonomía, su interrelación con otros agentes es el signo
manifiesto de su primera carga, situada en el interior del género139.
El recorrido previo de los dramaturgos y dramaturgas respecto de la
constitución de sus grupos de trabajo, de los directores con quienes habían
montado antes sus obras, de los actores y actrices con quienes habían afinado
sus búsquedas, es un relato común en la trama de testimonios sobre el exilio.
La desposesión es, en este caso, una desposesión que separa a la escritura de
las condiciones que las volvían posibles. Esta consecuencia es, insistimos, una
propiedad que reclama cierta exclusividad en el caso de la dramaturgia. El
dramaturgo Alberto Wainer lo dice así:

Yo siento que en el exilio perdí a mis actores. Alejandro

Urdapilleta, que debutó con una obra mía, Juan Leyrado, Rubén
Stella, los perdí (…). Entonces a mi lo que me pasó fue que yo allá
no sabía escribir, no sabía dirigir. Tuve una amnesia, una muerte
de la expresión. Tardé dos años en dar clase, y tardé más en
escribir una obra (Wainer, 2015).

El testimonio de Wainer deja en evidencia los ligamentos que se unen

entre el orden dramatúrgico y el orden del cuerpo: la escritura se afirma como
algo que incluye a otro y, en este sentido, se colectiviza, se agrupa en un todo

139
Liliana Heker ha manifestado que un escritor en el extranjero no necesita recursos
materiales específicos para desarrollar su obra. De ahí, dice Heker, que la decisión de irse o
de quedarse responda solo a razones personales. Marca, a su vez, la particularidad de un
investigador, o aun de un músico, que necesita estudios o recursos materiales específicos
para desarrollar su potencialidad (En Sosnowski, 2014: 268). Sin embargo, creemos que un
dramaturgo es un tipo de escritor que, contrariamente al que imagina Heker, necesita de
recursos específicos materiales para desarrollar su obra.

Andrés Gallina 143

mayor que el exilio disuelve. La palabra dramatúrgica se legitima en tanto
palabra colectiva, que aislada es solo una parte del sistema. Lo íntimo de la
escritura teatral es que pareciera necesitar siempre de una exterioridad.
Griselda Gambaro sostuvo en “Los rostros del exilio” (1989) que lo
que determina la cualidad dolorosa de la experiencia es la expulsión de un
sentimiento colectivo. Tanto Gambaro como Eduardo Pavlovsky140 como
Alberto Adellach han afirmado que escribir teatro en el exilio implica aceptar
la pérdida de un público, variable que cancela en estos casos la producción
dramática y estimula la apertura a otras tipologías discursivas (la novela en
Gambaro; el ensayo y la crónica periodística en Adellach). La demanda
relacional de la práctica dramatúrgica, la imposición de un escenario, de una
tecnología disponible en cuanto a artefactos materiales, la corporeidad de los
actores, el tiempo de la representación (que no es el tiempo de la escritura)
mueven a los dramaturgos hacia otras discursividades menos subsidiarias.
Griselda Gambaro lo enuncia así:

En el exilio no escribí teatro porque había perdido a mi público,

y no sabía cómo era el público español. El teatro pide enseguida
al escenario y al público; por lo menos yo pienso así. Y, por otro
lado, yo me había llevado tres o cuatro páginas de una novela que
estaba pensando, Dios nos quiere contentos, que la escribí en España y
la terminé y la publiqué allá (Gambaro, 2010).

140
El propio Pavlovsky ha manifestado que su teatro se desmarca del teatro rioplatense,
condición por la cual podría encontrase ahí una de las claves de su repercusión
internacional. De todos modos, Dubatti considera que el teatro de vanguardia
de Pavlovsky está profundamente ligado a la sociedad argentina, dado que los
procedimientos absurdistas se encuentran “siempre en el marco del carácter situado,
contextualizado de las referencias socio-históricas locales. La diferencia del absurdo
pavlovskiano respecto del europeo radica en su intrincada reelaboración de los códigos
de vida nacional (comunes al productor y receptor) dentro de sus piezas” (Dubatti en
Pavlovsky, 2003: 13). No tuvo Pavlovsky un exilio difícil en términos profesionales dado
que sus libros de psicoanálisis y terapia grupal tenían previamente amplia difusión en
su ciudad de acogida, Madrid. Sin embargo, el propio Pavlovsky ha señalado que “fue
un exilio holgado, pero con un dolor psíquico enorme. Nunca me habitué, nunca abrí
mi propio consultorio, estaba permanentemente pensado en volver, tres hijos míos
estaban acá” (21). En relación con su producción artística, en Madrid, durante 1979 y
1980, Pavlovsky finaliza la escritura de Cámara lenta y escribe la pieza breve: Melodía
inconclusa de una pareja.

144 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 Los efectos del corte que provoca la diáspora llegan a expresiones extremas
como, insistimos, el caso de Alberto Adellach. La marca fraccionadora y
dispersiva de esta experiencia quiebra entonces una lógica de intercambio
entre los productos culturales de los dramaturgos y sus campos de recepción141.
Rubens Correa afirma en el prólogo de las Obras completas de Adellach:

El país perdió a uno de sus autores fundamentales que sentía,

como recuerda su hijo Esteban, que ya no tenía temas, porque
había perdido el público para el que escribía (Adellach, 2004: 4).

Por su parte, Alejandro Creste, hijo de Alberto Adellach, dice lo siguiente:

Con el dramaturgo se destruye todo. El autor se ha quedado en el

limbo. No le pueden hacer sus textos, la distribución de sus obras
era muy compleja, llegar a diferentes lugares cuando se rompe la
cadena que había antes… Es distinto un exilio para un autor de
teatro. Fue muy complicado; las obras no estaban en ningún lado,
él se quedó solo (Creste, 2016).

La problemática de la recepción funciona como un condicionante

radical en la inserción de los nuevos contextos teatrales de adopción, aunque
no es la única. Esta se pliega al condicionante material mediante el cual la
escritura dramática se ejecuta: el actor, la escena, el público. En el estudio de
Pierre Bourdieu (1995), enfocado en el campo de la sociología de la cultura,
se lee el estrecho enlace entre el artista que hace la obra y el seno del campo
de producción, a la par de todos aquellos que contribuyen a descubrirlo
y consagrarlo como artista conocido. En esta serie compleja, aplicada a
la problemática del caso, se inscribe un campo cultural desconocido, que
parcialmente borra el recorrido de legitimación previo. Por eso Bourdieu

141
En el estudio de teatro republicano español en el exilio, de Berta Muñoz Cáliz (2010), hay
diversos antecedentes que muestran las dificultades con las que los dramaturgos se
encuentran para escenificar sus textos en los campos teatrales de adopción. El poeta,
ensayista y dramaturgo Pedro Salinas manifiesta en una carta a Guillermo de Torre que
en el comienzo de su exilio en Puerto Rico ha logrado escribir un drama en tres actos y
siete piezas breves, de un acto. No obstante, tiempo después, manifiesta la decepción
por no lograr que dichos textos se representen, razón por la cual suspende su producción
dramática: “Ya he cortado mi vena dramática, por algún tiempo, en vista de la falta de
salida de esa producción” (29).

Andrés Gallina 145

insiste y subraya, en el transcurso de su elaboración teórica, la importancia
de la incorporación de los agentes que participan del valor de la obra de
arte en general al análisis concreto de “la obra en su materialidad” (1995:
339). Esos agentes de legitimación también cambian con los exilios. En esta
dirección, rebasando al teatro un concepto de Raymond Williams (1980) en
Marxismo y literatura, pensamos las obras de los dramaturgos como una acción
social dependiente de una relación social. Habría, en cada obra, una actividad
práctica que consiste en la (re) creación social del significado a través del uso de
elementos formales.
Si la realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro y se define,
en este sentido, como una zona de intercambio y negociación, muchos
dramaturgos encontraban quebrado el sentido del producto en la interacción
entre ellos y “el que mira”, como si se generara así un desacuerdo original.
En contra de una noción de público reificada, homogénea y abstracta,
entendida como masa unitaria, pensamos en la noción antropológica
de espectador que describe Marco De Marinis, determinada por factores
socioeconómicos, biológicos, psicológicos y culturales. El espectador,
entonces, como parte de una relación, de una interacción significativa, y como
realizador de las potencialidades de la representación (1997: 77). Desde la
Filosofía del Teatro (2010), remitimos a la noción de poiesis expectatorial como
ente del acontecimiento poético; lejos de la figura del espectador solipsista,
el espectador remite a la figura ancestral del “compañero” y participa del
acontecimiento en tanto productor de subjetividad. Con esto queremos decir
que el exilio rompe con la interacción significativa o la figura del espectador-
compañero en tanto despega violentamente a distintas partes del sistema
teatral que ya habían trabado vínculos entre sí previamente.
De este modo, una parte del teatro en el exilio se enfrenta a la difícil tarea
de la sobrevivencia en circunstancias muchas veces adversas, a la vez que es
concebido como la lucha de una minoría cultural que intenta mantener su
propia identidad y una relación éticamente coherente con su pasado (Pianca,
1990: 264). Es sumamente relevante, a su vez, la contextualización de cada
país de acogida en el que se inscriben los dramaturgos. Para un argentino,
crear en algún país de Latinoamérica implicaba lógicamente mantener un
lenguaje, una historia e incluso la posibilidad de un proyecto común para el
destino de América. La realidad de los artistas teatrales acogidos por naciones
como Francia, Italia, Canadá, Estados Unidos, Suecia, entre otras, revestía una
complejidad aun mayor.

146 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 En líneas generales, otra de las problemáticas que acarrea el exilio es el
modo de inclusión de los productos culturales de los dramaturgos extranjeros en
los campos teatrales de adopción. Como podemos advertir luego de la entrevista
con la dramaturga argentina Susana Torres Molina, en su país de adopción
percibían, por un lado, el enriquecimiento del sistema teatral propio a partir del
intercambio cultural que se gestaba pero, al mismo tiempo, se juzgó y clasificó
a los artistas argentinos por su “identidad” y por el valor de distribución de sus
productos en el nuevo mercado teatral en el que ingresaban142. Para pensar el
multiculturalismo posmoderno Nicolás Bourriaud se refiere al funcionamiento
del pensamiento occidental diagramado a partir de la noción de pertenencia:

Un trabajo de artista se ve ineluctablemente explicitado por la

condición, el estatuto o el origen de su autor: la obra de un artista
negro, de una lesbiana o de un gay, de origen camerunés o hijo
de inmigrantes mexicanos será mecánicamente leída a través
del prisma de este marco biopolítico no menos normativo, sin
embargo, que cualquiera de los otros […] ¿Desde dónde hablás?
pregunta la crítica, como si el ser humano estuviera siempre en un
solo lugar y dispusiera de un solo tono de voz y un único idioma
para expresarse. Este es el ángulo muerto de la teoría poscolonial,
que concibe al individuo como definitivamente asignado a sus
raíces locales, étnicas y culturales (2009b: 36).

Cabe entonces la pregunta acerca de la posibilidad de los artistas exiliados

de cargar con la “asignación nacional” y actuar en consecuencia, como si se
tratara de representar los signos que llevaban impresos: artistas exiliados que,
cual si de una evidencia demostrativa se tratara, debían representar un teatro
del exilio. En la mirada de ciertos sectores de los países de acogida operó
un horizonte de expectativa en torno a lo que esos artistas venían a decir,
justamente porque la situación política que los expulsaba restringía el alcance
de lo decible. La situación de extranjería determinaba una apertura del discurso
que había sido callado. Sin embargo, como dice Torres Molina: “era muy difícil

142
Luis Thenon (2015) en la entrevista realizada dice que el límite que se imponía para los
actores en los elencos españoles era de un actor argentino cada cinco actores españoles.
A algunos actores argentinos con ascendencia española les proponían que para evitar
esos problemas optaran por nacionalizarse españoles, dado que por un convenio entre los
dos países no perdían la nacionalidad argentina.

Andrés Gallina 147

para los exiliados contactar en sus creaciones los temas del exilio, lo político,
el desgarro, la adaptación, la rabia, en la inmediatez. Se necesitó un tiempo.
Muchos realmente tenían toda su energía en ver cómo sobrevivían en términos
materiales y psíquicos” (Torres Molina, 2015).
En los primeros tiempos, las experiencias de detención en cuanto a la
escritura teatral en el exilio son numerosas143. Sumado a los casos que relevamos,
la dramaturgia tampoco fue un horizonte en el exilio de Ricardo Halac. Pese a
su intención de vincularse con algunos teatros mexicanos, las costumbres de otro
sistema teatral, los métodos de trabajo, la desconexión con directores y actores,
entre otras variables, fueron un impedimento a la hora de escribir teatro pensando
en la ejecución de esa escritura en la escena. Sin embargo, lo que ocurrió con
la dramaturgia de Halac entra en correlación con otros casos de dramaturgos
exiliados. Como le pasó a Adellach o a Zito Lema, Halac siguió trabajando y
reescribiendo textos escritos antes de su salida al exilio. Corrigió exhaustivamente
Segundo tiempo, con la compañía del actor Luis Brandoni, también exiliado en
México. Ese vínculo fue constitutivo de la posibilidad de sostener un proyecto
teatral a distancia, imaginando el inminente regreso y el estreno que se efectivizó,
finalmente, el 25 de junio de 1976144. La imposibilidad de pensar en la inserción
teatral en el campo mexicano es narrada por Halac de la siguiente manera:

El lenguaje es algo en permanente transformación. Hay un

momento que vos agarrás el lenguaje que habla la gente y te
podés comunicar con la gente. Pero cuando te vas a un país que
no es tuyo, e incluso en uno de lengua castellana, ¿cómo hacés
para entenderte con un público que no vivió las mismas cosas que
vos viviste? (Halac, 2017)

143
Una imagen clara en este sentido es la que presenta Boccanera sobre el dramaturgo Ariel
Ferraro, quien llevaba una pieza de teatro que cargaba en su maletín con ganas de subirla
a escena (Boccanera, 1999: 236, 237). Por otra parte, en un texto leído en el Instituto de
Cooperación Iberoamericana de Madrid, Horacio Salas enfatizaba la orfandad del exilio de
los artistas argentinos en España que, acosados por la marginación, la falta de trabajo y
el desinterés de sus colegas, eligieron otros rumbos o regresaron a sus países de origen.
Entre estos menciona a Héctor Tizón, David Viñas, Pacho O’Donnell, Alberto Adellach,
Eduardo Pavlovsky y Fernando Solanas.
144
Luego del estreno de Segundo tiempo, Luis Brandoni fue interrogado por Aníbal Gordon
durante toda una noche en una habitación con un retrato de Hitler, y le dijeron: “No te
juntes con judíos y marxistas”. Halac recuerda: “Brandoni, a pesar de esto, no dejó de estar
conmigo. Y esta es una muestra muy poderosa de solidaridad”.

148 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

 Finalmente, Halac reflexiona sobre el idioma, a partir de una anécdota
que involucra a Manuel Puig y su exilio mexicano. En una reunión, una diva
mexicana lee una obra teatral de Puig. La obra suena muy extraña, como si
la puesta en voz armara, para tomar un término de Ana Porrúa (2011), una
nueva caligrafía tonal: la actriz pone en evidencia, a partir de su lectura, un
nuevo exterior del lenguaje, un afuera que le obliga a preguntarse: “¿Cómo
tomaría mi público que yo hiciera esta obra?”. Esta vivencia, de la que Halac
fue testigo, es un modo de volver a formular la pregunta acerca de la dislocación
y las disonancias que se establecen en el exilio entre los pares lengua y voz,
dramaturgia y cuerpo.
En los testimonios recabados aparecen diferentes problemáticas: la
dimensión de la lengua extranjera, la pérdida del público, la ausencia de
relaciones con otros agentes del campo teatral, las sujeciones y límites propios
de la práctica dramatúrgica. A partir de la variada trama de los exilios, Noé
Jitrik (1984) considera que hay un tipo de exilio particular, que involucra a los
escritores que habían construido una obra no traspolable a otros países, no
susceptible de ser desarraigada del contexto en el que había sido producida.
Estas obras modelan una particular sujeción entre la materia enunciativa, el
lugar de procedencia y las condiciones de circulación. Dice Jitrik:

El corte, para estos casos, hace doblemente difícil el exilio:

porque la obra, como hecho de lenguaje especializado, pero,
además, como mundo de suposiciones y sobreentendidos, pierde
su continuidad, porque proseguirla fuera del ámbito —en el
que sufren quizás el reflujo sus destinatarios—, corre el riesgo
de convertirse en un gesto ampuloso y retórico o, al menos,
de vaciar el pasado por pretender neuróticamente que sus
tendones sirven para movilizar el ahora y el aquí que es, por
añadidura, el resultado de otra historia, de otras expectativas,
de otras idiosincrasias. De todos modos, esta es la situación que
personalmente más me interesa no solo porque en ella el exilio
tiene una incidencia más honda, real y dolorosa, sino también
porque es la situación que lo define con más precisión, donde se
ubica más exactamente el fenómeno del exilio como historia y
como presente y se reúne de una manera evidente, genéticamente,
la instancia externa, política, con la interna, permanente e
institucional, que se ha dado en llamar el “exilio interno” y que,

Andrés Gallina 149

 despojada de vibración política e histórica, parece ser solo una
queja más o menos exquisita, heredera, por lo menos, de la
mitología decimonónica del escritor como aquel que se forja su
camino bravamente en medio de la incomprensión de la torpe
mayoría” (Jitrik, 1984: 270).

Entonces, siguiendo a Jitrik, lo que revela y expone de manera radical el

exilio es la poderosa trama que enlaza a los pares cultura y literatura, cultura y
política, entendiendo que las obras y los proyectos de obras se afirmaban en una
territorialidad que no hacía posible, que no permitía la relación de esas obras
con cualquier lector, con cualquier espectador. Estos “actos con destinatario”
muestran, en el contexto dictatorial en el que se escribe este libro (1979) y en la
germinal democracia en la que se publica (1984), cómo Jitrik está recuperando
la interferencia directa y compleja en la que el contexto político, social, cultural
tallaba a una gruesa parte de las escrituras que se suspendieron en el exilio; la
atracción que imantaba en los años 70 la alianza literatura y política. Estos casos
en los que no fue posible seguir con un programa de escritura revelan para Jitrik
la arista más plenamente dolorosa —y desde la cual es más legible— la historia
del exilio.
En suma, el exilio como fatalidad, determinación forzada, castigo, no se
vuelve prontamente una tarea de refundación, una distancia, una estética. En
los primeros tiempos, ni siquiera parece haber lugar para la pregunta sobre
cómo escribir teatro. El exilio se vuelve refractario a la representación. Allí
donde la vida no cuenta para nada, el exiliado deja de contar.

6. La interrupción exiliar

Para la comunidad desconocida de las dramaturgas y dramaturgos exiliados,

el exilio aparece como una instancia de repliegue forzado, como una zona
temporal-espacial de excepcionalidad y como un instante de tensión entre su
condición provisional y su constitución como momento efectivo. Los primeros
tiempos en el exilio han abarcado problemáticas que presentan diversas
dimensiones de análisis, pero que confluyen en una experiencia que pone
en juego aspectos estructurales de la identidad de los sujetos. Por eso, hemos
intentado enunciar algunas dimensiones de la experiencia cotidiana que han
marcado los primeros tiempos de exilio. En primer lugar, las llegadas a los países

150 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

de destino, muchas veces signadas por las redes de afectividad y solidaridad
entre pares. En esta escala aparentemente pequeña, cotidiana, molecular, se
dirimen muchas de las decisiones respecto de los países de emigración: amigos
connacionales o latinoamericanos que se vuelven agentes solidariamente activos
y que generan redes de vivienda temporal y ayudas de inserción laboral. Estas
relaciones que describimos brevemente funcionan como una cartografía afectiva
de lazos que se estrechan por fuera de las organizaciones internacionales y de
los espacios y redes institucionales y transnacionales. Esta perspectiva, rescatada
como dimensión hermenéutica en El exilio de Marina Franco (2008), surca
los relatos de las dramaturgas y dramaturgos exiliados y permite pensar los
modos en que las esferas afectivas se vuelven vectores centrales en las llegadas
a los países de destinos y en los primeros tiempos de adaptación. Si los exilios
teatrales e intelectuales muestran una orfandad respecto a que no contaban
con un blindaje con el que sí contaron algunos militantes exiliados, las llegadas
también demuestran que las redes de contención no fueron institucionales y
estuvieron cubiertas por familiares, amigos y compañeros del campo teatral.
Por otro lado, entre el aislamiento y la adaptación, la experiencia exiliar
es relatada como un tiempo suspendido entre dos territorios. Figura clásica
del exilio, esta problemática involucra diversas aristas en los testimonios de
los dramaturgos. Por un lado, la espiral de violencia que había forzado la
salida implica directamente que no hubo intención de asentarse de manera
permanente en el país anfitrión. En efecto, consideraban que el lugar o los
lugares de destino eran residencias temporales, motivo por el cual muchos se
negaron a participar de la cotidianeidad y a involucrarse en los acontecimientos
culturales, sociales y políticos de los respectivos países (Jorge Goldenberg,
Ricardo Halac, Pacho O’Donnell). La nostalgia es, a su vez, otro vector que deja
en evidencia la voluntad continua de regreso; el origen etimológico de la palabra
remite al griego clásico que devela la conjunción de dos palabras: nostos —
regreso al hogar— y algos —sinónimo de dolor—. Los testimonios de Eduardo
Pavlovsky, Paco Giménez, Ricardo Halac, Pacho O’ Donnell se encuentran
en estos topos. Como el caso paradigmático de México, la mayor parte de los
exiliados argentinos mantenían una identidad separada, alimentada por un
fuerte deseo de retorno; formaban una comunidad disgregada, atomizada,
y circunscribían su vida social a las actividades promovidas por y entre los
argentinos o, en algunos casos, por las organizaciones de exiliados (Sznajder
y Roniger, 2013: 273). Es evidente que, ya sea material o imaginariamente, la
gran preocupación de los exiliados ha sido cómo revincularse con la Argentina

Andrés Gallina 151

a distancia. Paradójicamente, la posición privilegiada respecto a la información
que, a diferencia de la situación en el interior de la Argentina, circulaba con
fluidez en muchos de los países del mundo, implicaba claramente un llamado
a involucrarse en las problemáticas a la que vez un modo de pensar la propia
experiencia (y la instrumentalidad que podía proveer la experiencia) como
exiliados. Momento triple, el exilio se presenta como interpretación de lo que
pasó, modo de intervenir en el flujo de información que llega de la Argentina y
momento de (re) programar la vida en la extranjería.
Asimismo, el primer tiempo en el exilio significó una búsqueda de
inserción laboral que, en algunos casos, implicó involucrarse en trabajos
por fuera de la escritura teatral (Alberto Wainer, Diana Raznovich, Andrés
Lizarraga). Ya que, entre quienes se exiliaron, se encontraba una gran cantidad
de dramaturgas y dramaturgos previamente consagrados en el campo teatral
argentino, la inserción laboral de muchos profesionales no fue tan compleja
aunque, por lo anotado previamente, podemos afirmar que tampoco fue
específica: la mayoría de los dramaturgos no continuaron inicialmente con la
escritura teatral y trabajaron en oficios directa o indirectamente asociados: la
educación, la traducción y la escritura periodística o televisiva fueron algunos
de los derroteros más visibles. Las circunstancias económicas y las necesidades
de supervivencia se combinaron con la tradición teatral argentina que permitió,
luego, la integración de profesionales calificados en distintos campos teatrales
y culturales de adopción. De todos modos, el exilio constituyó para la mayoría
de los dramaturgos consolidados una instancia de movilidad social y profesional
descendente; alcanzaría con nombrar los paradigmáticos casos de Alberto
Adellach y Andrés Lizarraga. Esta asociación típica del ser exiliado con la
pérdida de estatus social y profesional tuvo, sin embargo, su reverso, en muchos
de los jóvenes teatristas que devendrían dramaturgos en el extranjero y que, con
el tiempo, constituirían casos de radical impacto en las sociedades teatrales de
destino (Arístides Vargas en Ecuador, César Brie en Bolivia, Diana Raznovich
en Alemania y España, Luis Thenon en Canadá, entre otros).
Por otra parte, hemos pensado la dimensión de la lengua como
objeto problemático. Ciertamente, en entornos lingüísticos extranjeros los
exiliados experimentaron una mayor sensación de aislamiento. No obstante,
los testimonios recaen sobre la extrañeza experimentada en la aparente
compatibilidad lingüística: los diversos usos de la lengua propia han dado
lugar a una dialéctica de aproximación y de cercanía, a la vez que de
ajenidad y de distancia. En las distintas batallas lingüísticas que libran los

152 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

dramaturgos exiliados la cartografía vuelve a ensancharse: por un lado, los
casos de conservación de la lengua propia y de resistencia al uso de la lengua
extranjera (Zito Lema y su obra, Locas por Gardel); por el otro, los casos en que los
dramaturgos devienen escritores bilingües o multilingües (bajo el antecedente de
Copi, mencionamos a Manuel Puig, Cristina Castrillo y Luis Thenon).
En suma, los problemas legales respecto de la residencia, la inserción
laboral en los países de destino, el deseo continuo de regreso al país de origen,
las relaciones conflictivas con las distintas modulaciones de la lengua propia
o el aprendizaje, o rechazo, de la lengua extranjera, suelen ser algunos de los
elementos más cristalizados para entender las problemáticas de llegada de
los exiliados. Desde nuestra óptica, estos elementos no pueden desvincularse,
no pueden ser leídos por fuera de la práctica específica de la dramaturgia.
Las distintas problemáticas de inserción en los países de destino afectan
directamente la posibilidad de continuar con la profesión.
En este sentido, más allá de estas problemáticas consustanciales a todo
exilio, hemos considerado el aspecto diferencial que se establece en la relación
entre la experiencia exiliar y la práctica dramatúrgica. Elemento demasiado
pesado para ser transportado, dispositivo no portátil, la dramaturgia en
situación de exilio se revela como carga: precisa, al contrario de otras escrituras,
una suma de agentes, un proceso de configuración complejo, que interviene
directamente en su materialidad. Aquí aparece, entre lo común, un elemento
diferencial: ante la marcha y la dispersión del exilio, la dramaturgia encuentra
en la dimensional relacional su propia ontología.
La comunidad de dramaturgos en el exilio vive un momento de
suspensión. Las salidas violentas reflejan una enorme pérdida que se nombra
como espacio común: el núcleo del hogar, las familias, los amigos, la causa
política, e incluso la propia lengua y la propia escritura. El exilio se revela,
entonces, desde la dimensión de la falta, de la ausencia. Para el viajero, el hogar
es el punto fijo de referencia, lo que mensura y mesura al viaje otorgándole
límites (Amante, 2010: 298). Pero el exilio se presenta como antítesis del viaje
porque patentiza la pérdida del hogar, el vacío de la referencia. No obstante,
como veremos en detalle, Argentina no dejó de ser para los dramaturgos el
territorio para cartografiar, en ese forcejeo continuo por producir modos de
habitabilidad a la distancia.
El desplazamiento geográfico implica atender, por un lado, el vínculo
entre escribir teatro y las coordenadas del lugar en que, y desde el cual, se
escribe teatro. Si en los primeros tiempos de exilio asociamos la escritura a la

Andrés Gallina 153

suspensión, el tiempo dará lugar gradualmente a las preguntas: ¿puede ser el
exilio un dispositivo de producción dramatúrgica? ¿Cuáles son los lugares y
los espacios simbólicos en los que se empieza a positivizar el exilio como una
instancia operativa? ¿Cómo, desde dónde y para quién vuelven a escribir teatro
los exiliados?

154 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO II

CAPÍTULO III

EL EXILIO COMO
VALOR: COMITÉS,
FESTIVALES Y
MANIFIESTOS

155
156 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III
EL EXILIO COMO VALOR: COMITÉS, FESTIVALES Y MANIFIESTOS

La frontera no es aquello donde algo termina;

como los griegos reconocieron, el límite es aquello
desde donde algo comienza su presencia.

MARTÍN HEIDEGGER, LIBROS, LECTURAS Y LECTORES

1. La polémica que no fue

La polémica que sostuvieron Julio Cortázar y Liliana Heker en las páginas

de la revista El Ornitorrinco, a lo largo de dos números: el número 7 (enero-
febrero de 1980) y el número 10 (octubre-noviembre de 1980) llevó al terreno
público uno de los debates más visibles durante la dictadura, que involucraron,
en un dicotómico duelo, a aquellos escritores que se fueron del país y aquellos
que se quedaron. Esta polémica, que tuvo un viso extemporáneo, ya que se
inició a partir de un artículo que Cortázar había publicado dos años antes en la
revista colombiana Eco (1978), motivó una contienda que se erigiriría en uno
de los momentos decisivos del reordenamiento del campo intelectual durante
la dictadura y en la posdictadura (José Luis de Diego, 2010). Lo que emerge del
debate tiene que ver, en principio, con dos posiciones de enunciación: Liliana
Heker, quien esgrime “haberse quedado” como una forma de aval, principio
de autoridad o legitimidad política, frente a “aquellos que se fueron”, como
Cortázar, quien subrayaba la imposibilidad de una actividad de resistencia a la
dictadura dentro de las fronteras del país. Aunque sin querer ahondar en esta
polémica que tuvo profusas secuelas, hay que señalar que Luis Gregorich escribe
en 1981 su famoso artículo, “La literatura dividida”, que vuelve a poner en
escena la controversia latente entre los escritores de “adentro” y los de “afuera”,
entre una literatura escrita en el país y una escrita afuera del país. Otro apéndice
destacado se encuentra en el libro que compila Saúl Sosnowski, Represión
y reconstrucción de una cultura: el caso argentino (2014), que reúne una serie de
ponencias que tuvieron lugar en Maryland, en 1984, en las cuales se retorna a
la polémica que fraccionó a los intelectuales exiliados y a los que permanecieron
en el país. Allí aparece la categórica aserción de Beatriz Sarlo: “la fractura
del campo intelectual que el exilio significaba había sido el resultado de una

Andrés Gallina 157

operación victoriosa de la dictadura, y no de elecciones solo recogidas por la
libre voluntad de los sujetos. En lo que respecta al exilio, la dictadura logró una
de sus victorias, al atomizar el campo intelectual, produciendo dos líneas de
intelectuales argentinos (los de adentro y los de afuera), fomentando incluso los
resentimientos entre ambas zonas” (1984: 144). Por su parte, Noé Jitrik, contra
Gregorich, insistió en integrar toda la producción de la época al proceso general
de la literatura argentina, dejando al margen las territorialidades “investidas de
sórdida axiología” (Sosnowski, 2014: 200). Como un modo de zanjar el debate,
el texto ya citado de Tomás Eloy Martínez afirmó que el aluvión del exilio
atravesó a “todos los que disentíamos con el poder, adentro y afuera: nos confinó
a la desaparición, nos obligó a inexistir” (2014: 252). De este modo, Eloy
Martínez barría con la conjunción disyuntiva (los de adentro o los de afuera)
para instalar la conjunción copulativa: los de adentro y los de afuera, reunidos
en un mismo drama histórico.
El adentro y el afuera marcó una suerte de cartografía escindida de los
intelectuales argentinos aunque, al respecto, Pedro Orgambide pensará el
consabido debate como un “conflicto virtual” porque no había, de hecho, un
conflicto real entre aquellos que se fueron y aquellos que se quedaron; más
bien una falsa antinomia que enmascaraba el verdadero antagonismo ente
quienes defendieron y colaboraron con el régimen del terror y aquellos que lo
padecieron o enfrentaron, en una u otra geografía (En Boccanera, 1999: 158,
159). En el mismo libro, Humberto Constantini resalta que en la polémica
que se desarrolla en El Ornitorrinco, Heker apuntaba razones concretas por las
cuales los escritores se fueron del país (buscar nuevos mercados editoriales, no
soportar lo que sí podía soportar el pueblo argentino, etc.) mientras “olvidaba
que los escritores que se fueron se fueron para salvar su vida” (Constantini en
Boccanera 1999: 199). El dramaturgo Alberto Adellach también sumó su voz al
debate en la entrevista a escritores exiliados de la revista Humor, en 1983: “Me
dicen que estar dentro del país fue peor, yo respondo: estoy de acuerdo, pero
no hagan especulaciones sobre exiliados y no exiliados porque todos fuimos
víctimas de la misma cosa” (1983).
Este debate derramó al campo de la política. A principios de 1980 tuvo
lugar la polémica sostenida durante un año entre Osvaldo Bayer, exiliado en
Alemania, y Rodolfo Terragno, en Venezuela e Inglaterra. La revista mexicana
Controversia dedicó parte del número de febrero de 1980 a discutir este tema.
Según Yankelevich (2009), la rígida línea divisoria entre los que al quedarse
“fueron cómplices de la dictadura” y aquellos que al irse se convirtieron en “la

158 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

mafia del exilio o los voceros de la subversión” se constituyó en tanto marca
irreductible que también pesó como un estigma que atravesó a los que se fueron
al ser considerados privilegiados (la cursiva hace referencia al calificativo de
Terragno145) por no haber tenido que soportar el oprobio dictatorial en el país.
No obstante, más que las tensiones y las distintas líneas argumentativas
de esta polémica, a los fines de nuestra investigación lo que pareciera
interesante es la polémica en sí, que implica, a la luz de la forma disensual
propia del género, un espacio de reunión y tensión de discursividades con
el que no parece haber contado el exilio teatral. En la introducción de este
trabajo señalamos que en la Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro
actual (1976-1988), dirigida por Osvaldo Pellettieri, el investigador Martín
Rodríguez (2002: 258) afirma que el campo teatral argentino no participó
de los debates que operaron en el centro del campo intelectual, referidos a
la “doble fractura” de la que habló Beatriz Sarlo (1988). La ausencia de los
debates podría aventurarnos a una hipótesis: el campo teatral estuvo, acaso, tan
atomizado, tan disgregado, tuvo una presencia tan minoritaria y poco visible
que no llegó a elaborar discusiones al interior de sí mismo. Si el consabido
debate entre los exiliados de adentro y los exiliados de afuera existió, fue
porque, al menos en el campo intelectual, podría identificarse un “adentro” y
un “afuera”. Los dramaturgos y dramaturgas no parecen haber conformado un
bloque organizado que pudiera desarrollar un discurso integral que se uniera
u opusiera a otro discurso. ¿Cuál fue ese afuera del exilio teatral? ¿Qué espacios
habitaron, qué relaciones fagocitaron entre sí los distintos participantes del
campo, qué sistemas de enunciación conjunta compartieron? ¿Qué espacios de
reunión y, por lo tanto, qué tejidos disensuales imantaron estos espacios?
La escena de la polémica entre Heker y Cortázar funciona aquí como
una especie de atajo crítico para pensar una problemática propia del campo
teatral, que tiene que ver con los modos en que los dramaturgos y dramaturgas
fueron encontrando espacios de enunciación, modos de reposición de sus
subjetividades desplazadas, lugares de co-participación colectiva. En tal caso,
la polémica Cortazar-Heker es el síntoma de lo que no tuvo lugar en el exilio
teatral. Podríamos inferir que esas polémicas no se cristalizaron porque no
existieron tales resquemores, pero, también, a la par, podríamos afirmar que
no se gestaron los espacios de sociabilidad para que esos discursos emergieran.

145
Rodolfo Terragno publicó su texto “El privilegio del exilio” en febrero de 1980, en El Diario,
Caracas, Venezuela y, al mismo tiempo, en la revista Controversia (1980).

Andrés Gallina 159

Desde esta voluntad interrogativa quisiéramos partir para preguntarnos sobre
los modos en que la comunidad de dramaturgos exiliados fue instrumental en
la oposición frente a la dictadura. ¿Cuál fue la participación de esta comunidad
en la vasta trama de la lucha antidictatorial en el exilio? ¿Cómo se pliega
esta comunidad desconocida al núcleo central de las comunidades de exilio
que giran en torno a la lucha de los derechos humanos? ¿Qué esferas, qué
intercambios, qué marcos de enunciación común establecen, acaso sin saberlo,
los dramaturgos argentinos, en los distintos países anfitriones, en virtud de un
trabajo antidictatorial que plantea un derrame estético y político más allá de las
fronteras de cualquier Estado?
Este capítulo parte de observar la participación de los dramaturgos
y dramaturgas en los comités de solidaridad que tuvieron lugar en los
distintos países de recepción. A su vez, continúa por analizar los modos en
que los protagonistas participaron de otros espacios de lucha y resistencia
antidictatorial como fueron los encuentros de exiliados en los festivales de teatro
latinoamericano. También nos detendremos en el análisis de dos textos escritos
desde el exilio por Alberto Adellach y Juan Carlos Gené, respectivamente, que
funcionan como manifiestos del exilio teatral latinoamericano, en los que se invita
a los exiliados a pensar la operatividad y el valor de la estancia exiliar. Por último,
a la luz de estos espacios de convergencia (que también fueron, para algunos
protagonistas, espacios “no ocupados”, no habitados) veremos de qué modo los
dramaturgos y dramaturgas comienzan a sumar, a la experiencia de padecimiento
que implicó la patria lejana, una apertura a la distancia reflexiva, una nueva
adquisición de instrumentos culturales y una participación activa en el debate
político y teatral que cubre tanto el país de origen como los respectivos países de
destino.

2. Los comités de solidaridad: organizaciones moleculares

Los dramaturgos y dramaturgas tuvieron que crear, poco a poco, una lengua
para escribir desde el exilio. ¿Cómo hablar? ¿Con quién hablar? ¿Para qué
hablar? Las tres preguntas revelan una ausencia. Sin embargo, gradualmente,
fueron encontrando espacios de enunciación (dónde hablar) y modos de pensar,
desde afuera, la Argentina de adentro.
Las comunidades argentinas en el exilio fueron formadas por olas de
militantes, intelectuales, artistas y familiares que lograron crear sus propias

160 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

organizaciones de exiliados, activas tanto en la política como en la solidaridad
comunitaria (Franco, 2008; Jensen, 2010; Sznajder y Roniger, 2013; Bernetti
y Giardinelli, 2014). Si bien una gran porción de los exiliados, difícilmente
cuantificable, no tuvo participación ni actividad pública de ningún tipo, otra
proporción participó activamente en las organizaciones que tuvieron lugar en
las distintas geografías y actuó en pos de un cambio político y de una sostenida
lucha en torno a los derechos humanos del país de origen. La centralidad de lo
político en la constitución de las diversas comunidades fue articulada por una
amplia escala de actividades que, en algunos casos, registra la supervivencia
de los partidos políticos en el extranjero; en otros, el armado de nuevos frentes
políticos contra el gobierno dictatorial, la participación entre connacionales fuera
del país, actividades propagandísticas y periodísticas, grupos de sociedad civil y
organizaciones de derechos humanos. Sznajder y Roniger (2013) se preguntan
de qué modo los exiliados políticos se vuelven vectores clave de la movilización
colectiva en los diversos dominios y esferas en las que actúan y participan en
vías de la lucha antidictatorial. Su análisis permite entender la constitución de
comunidades connacionales que influyen e impactan en la arena global. Factor
consustancial al exilio, el activismo transnacional de las organizaciones dio como
resultado una compleja red de comités de solidaridad con las víctimas de la
represión institucionalizada que huían de la persecución en América Latina.
Las tareas y la actividad política en el exilio se centraron, principalmente,
en dos ejes: la solidaridad y la denuncia. Sobre el primer punto, Ernesto López
(En Bernetti y Giardinelli, 2014: 20) señala que los comités trabajaron en
la cooperación para resolver problemas de alojamiento y de índole laboral,
orientación para trámites migratorios, asistencia en materia de salud, relaciones
con otros exiliados latinoamericanos e incluso aportes pecuniarios para atender
situaciones imprevistas. También, las actividades tenían como meta establecer
denuncias en los países extranjeros y ante las organizaciones internacionales
frente a la sistemática violación de los derechos humanos en Argentina, hasta
coordinar acciones con comités argentinos de exiliados en otros países y,
también, conjuntamente con exiliados de países latinoamericanos como Chile
y Uruguay. Como hemos visto anteriormente, muchos de estos elementos se
forjaron también por fuera de las organizaciones de exiliados; los lazos de
afectividad fueron sustanciales en la elección de los países y en los primeros
procesos de adaptación. Los testimonios de los dramaturgos y dramaturgas dan
cuenta de la participación más o menos activa en los comités de solidaridad que
se desarrollaban con una estructura similar en diferentes países.

Andrés Gallina 161

 En Ciudad de México, Norman Briski formó parte del Comité de
Solidaridad con el Pueblo Argentino (COSPA146), también conocido como
la Casa del Pueblo Argentino, fundado en octubre de 1975 a impulso de
la organización Montoneros y capitaneado por Rodolfo Puiggrós. En su
autobiografía, Briski refiere que la participación en el COSPA en México
fue parcial y que luego de asistir a una serie de reuniones en lo que se
conocía como “la casa de Puiggrós”, sintió que: “estaba todo cocinado
burocráticamente, y la relación conmigo era como si dijeran andá y sentate al
fondo. Todo estaba muy armadito” (2013: 58). Sin embargo, como miembro
del Consejo Superior del Movimiento Peronista Montonero en su rama de
profesionales, y acorde a su exilio serial, Briski tuvo una participación activa en
comités de solidaridad de diferentes partes del mundo: sumado al COSPA en
México, tiempo antes trabajó en la creación de la sede francesa del COSPA147
y, en España, junto con un grupo de jóvenes, realizó una obra de teatro sobre
el Mundial de fútbol del 78, en el marco de una organización de solidaridad
con Argentina.
Uno de los ya mencionados grupos teatrales del exilio cordobés,
Bochinche, conformado por Susana Palomas, Susana Rivero y Héctor Beacon,
abocado al teatro de títeres y a obras destinadas a niñas y niños, llevó a cabo a
partir de 1976 un itinerario de denuncia programática en sus obras realizadas
en colegios, plazas, hospitales y salas teatrales de Perú, Ecuador, Colombia,
Venezuela, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Guatemala, El Salvador, Estados
Unidos y México, donde finalmente se radicaron (Fobbio y Patrignoni, 2011:
188). Allí, según relatan Rivero y Palomas en sendas entrevistas, el grupo realizó
funciones en distintas sedes de la CAS y también en la guardería del COSPA148,

146
Aunque el COSPA fue creado por la organización Montoneros, hacia 1976 también adhirió
a ese organismo el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), conducción política
del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Entre las actividades centrales del COSPA
se destaca el trabajo por la obtención de la legalidad migratoria, a partir de centenares
de cartas que firmaba el propio Puiggrós y que se presentaban ante las autoridades de la
Secretaría de gobernación, para acreditar que el solicitante había llegado a México como
consecuencia de la persecución política (Yankelevich, 2009: 123).
147
Briski relata esta experiencia en una entrevista que le realiza José Enrique Gorlero para el
diario El Día, México, el 13 de enero de 1978.
148
El COSPA se instaló en un local de la calle Roma 1, en la Colonia Juárez, en el centro de
la Ciudad de México. Tal como cuentan Bernetti y Giardinelli (2014: 29), era un edificio
de tres plantas que con el tiempo sirvió de hotel para familias que arribaban, pero
también de restaurante, peña folclórica, salón de actos y guardería infantil. Hasta 1979,
los sábados por la noche, grupos de música argentina y latinoamericana actuaban en

162 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

donde parte del público eran hijas e hijos de exiliados latinoamericanos.
Junto con el grupo cordobés La Chispa, el dramaturgo y director Paco
Giménez recuerda que, a pesar de haber tenido una participación lateral
en los comités de solidaridad, intervino en actos tanto de la CAS como del
COSPA:

Había dos casas para exiliados. Una más cheta y otra más popu149.
A la del COSPA iba a comer como un modo de estar en territorio
argentino, sentir el bullicio reconocido, la comida argentina, y a
veces ensayábamos en el salón de actos […] Yo no me acuerdo de
haber conversado ni haber intercambiado, eran mesas grandes,
yo salvo con mis compañeros no debo haber hablado con nadie.
Sí miraba, con los ojos abiertos, todo el tiempo miraba. Y estuve
como cantante en la CAS, con el músico Naldo Labrín, era de
un grupo muy importante, la mujer era la cantante, el grupo se
llamaba Sanampay, yo cantaba, y con La Chispa150 también, era
el rebusque, cantaba brasileño, litoraleñas, folclore y tangos con
un conjunto de músicos argentinos (Giménez, 2017).

Es sabido que Rodolfo Walsh, desde Buenos Aires, nutrió el centro de

información del COSPA, a través de la Agencia de Noticias Clandestina
(Ancla). En formato de micropelículas, estas noticias fueron procesadas por un
grupo de exiliados que se encargaban de sistematizar documentos sobre las
políticas represivas del gobierno presidido por el general Jorge R. Videla (En
Yankelevich, 2009: 120). Las campañas regulares del COSPA en México se
centralizaron en la denuncia de los crímenes que cometía la dictadura militar y,
con magnitud e impacto diverso, se expresaron tanto en locales sindicales como
en universidades, manifestaciones callejeras y conferencias de prensa.

improvisado foro. También, los viernes, sábados y domingos, se daban funciones talleres
con actividades recreativas que incluían música y teatro (Yankelevich, 2009: 123).
149
Se refiere a la CAS y al COSPA, respectivamente.
150
La actividad en el exilio del Grupo La Chispa fue reseñada por el diario Excelsior de México
en un artículo del 3 de diciembre de 1976, titulado “El teatro latinoamericano realiza una
intensa actividad de búsqueda”, donde se menciona que el grupo cordobés, integrado por
Mery Blunno, Paco Giménez, Arty Barrionuevo, Horacio Acosta, Héctor Beacon y Shuto
Díaz, realiza acciones de confrontación e intercambio de experiencias teatrales entre
Argentina y México.

Andrés Gallina 163

 Por otra parte, sectores reducidos de una izquierda más amplia151, a
comienzos de 1975, integraron en México la Comisión Argentina de Solidaridad
(CAS), presidida por Esteban Righi. Si bien comenzó siendo un pequeño núcleo,
el movimiento fue inverso al del COSPA, dado que con el tiempo extendió en
buena medida su base hasta que alcanzó un amplio grado de representatividad.
Bernetti y Giardinelli (2014) dicen que el trabajo de la CAS estaba centrado
en actividades de tipo social y cultural, lo cual lo hacía eje de críticas enfocadas
en su aparente despolitización (31)152. En la sede de México, Ricardo Halac y
Osvaldo Dragún participaron, aunque no periódicamente, de las reuniones de
la CAS. Las actividades culturales que se llevaron a cabo tienen, hacia 1981,
un evento que involucra a la dramaturgia argentina en el exilio: la celebración
del premio Casa de las Américas obtenido por Alberto Adellach, a partir de
su obra Cordelia, de pueblo en pueblo, una reescritura de Rey Lear de Shakespeare,
anclada veladamente en el movimiento obrero y estudiantil El Cordobazo (1969)
y con reminiscencias a la propia autobiografía de Adellach que es, como Lear y
Cordelia, un “errante de pueblo en pueblo”153. En la misma sede mexicana, se
llevaron a cabo tres representaciones teatrales que eran, declaradamente, obras
paródicas, hechas por exiliados y destinadas a la misma colonia argentina de
exiliados. La dramaturgia estaba a cargo de Nicolás Casullo, y actuaban Eduardo
Kraniaski, que interpretaba el papel de ruso inventor de negocios en el exilio;
Carlos Ulanovsky, en el personaje del exiliado integrado y agradecido; Jorge
Bernetti, como el militante recalcritrante; Ricardo Nudelman, un argentino
gerente ejecutivo; Elvio Vitali, un pibe de la Juventud Peronista que vendía
choripán a la salida del estadio Azteca; y el propio Nicolás Casullo, intelectual de
pipa y barba (Boccanera, 1999: 112, 113).

151
En sus orígenes la CAS fue una coalición de peronistas camporistas y militantes de
izquierda distanciados de sus organizaciones (Bernetti y Giardinelli, 2014: 129).
152
Las profundas diferencias que separaban a estos dos polos de militancia en el exilio son
descriptas por Yankelevich: “Si desde los años 60, las posiciones frente al peronismo
marcaron el rumbo del pensamiento y la acción de la izquierda argentina, luego, el
ascenso de las organizaciones guerrilleras polarizó los comportamientos políticos de
distintos sectores sociales. Las fracturas en el interior de la izquierda estuvieron presentes
en el exilio, por ello, nada más alejado de la realidad que la noción de unidad en la
conducta política de los argentinos que abandonaron el país. El exilio, lejos de borrar
diferencias, acrecentó las disputas que, en México, condujeron a experiencias asociativas
marcadas por confrontaciones, muchas de ellas irreconciliables” (2010: 115).
153
El dramaturgo argentino extrae la frase del título de su obra (Cordelia de pueblo en
pueblo) del texto fuente, cuando Edgardo, simulando ser el pobre Tom, se presenta como
el “errante de pueblo en pueblo, que es apaleado, encadenado, arrestado” (2004: 99).

164 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 A partir de esta anécdota particular, es posible entender cómo el teatro
también formaba parte de ese núcleo social y familiar del amplio exilio argentino,
y se filtraba como parte de las actividades de los comités de solidaridad, entre
esas largas reuniones que involucraban estatutos, actas, órdenes del día, informes
y conversaciones en las que no se admitían límites temporales: “discutir, disentir,
sospechar era el modo de hacer un país de ese limbo argentino que era el exilio”,
dirá Tununa Mercado (Boccanera, 1999: 206).
En distintas comunidades de acogida, aunque con intereses diversos
y específicos, desde Montoneros y el PRT-ERP hasta los partidos Radical,
Justicialista, Comunista o Socialista, tuvieron sus representantes, sus lugares
de reunión, y sus publicaciones —o, al menos, sus “sellos de goma”— (Jensen,
2010: 36) para centralizar y unificar denuncias contra la dictadura y luchar
por los derechos de los trabajadores exiliados, frente a las autoridades locales
o junto con las organizaciones internacionales. Esta dinámica consistía en la
transposición al extranjero de las organizaciones existentes antes del golpe
militar. Este trabajo involucró a protagonistas del campo teatral situados en
diferentes geografías del mundo. Entre ellos, Hugo Álvarez, refugiado en
Suecia, en 1976, mientras se desempeñaba como archivista en el Svenska Films
Institute, formó parte, junto con exiliados chilenos y uruguayos, del Argentinska
Komitté de Estocolmo154. Asimismo, la directora teatral y adaptadora cordobesa
Cheté Cavagliatto, después de su estancia en Barcelona, que recuerda como
“ocho meses de mucha desilusión”, “de mucho quiebre, con la gente quebrada
y el exilio desorganizado”, se establece en Alemania155 y, a la par de su fecunda
inserción en actividades teatrales, se pliega a los comités de exiliados que se
iniciaron a principios de 1977:

154
Tal como cuenta en Memorias de un actor exiliado, su actividad política era intensa
y junto con sus compañeros del ERP trabajaba en acciones de denuncia a través de
manifiestaciones en Estocolmo y para lograr el refugio de compañeros exiliados en Suecia
(2014: 122).
155
A principios de 1977 en Alemania existí­an muchos grupos de solidaridad activos en
denunciar las violaciones a los derechos humanos en Argentina, así­como para boicotear
el mundial de fútbol de 1978 a través de la campaña denominada “Futbol y Tortura”.
La Asociación “Kinderhilfe Lateinamerika” juntamente con militantes de Amnistí­a
Internacional organizó giras de representantes de las Madres de Plaza de Mayo por
Alemania. En Essen, estudiantes de la Universidad vendieron 68 litros de su sangre y
entregaron el dinero obtenido a las Madres de Plaza de Mayo. En muchas otras ciudades
de Alemania, militantes de amnistí­a internacional y miembros de las iglesias católica y
evangélica, además de repartir globos con los sí­mbolos oficiales del mundial de fútbol,
ofrecieron obras de teatro y música con crí­ticas a la dictadura argentina. (En Cuya: 1999).

Andrés Gallina 165

 En Alemania estuve trabajando con un grupo de solidaridad de
argentinos exiliados y todo lo que se trabajó era hacer conocer
lo que estaba sucediendo en Argentina (era hacerles conocer
Argentina y después lo que pasaba en Argentina). Se aprovechó
el mundial para poder hablar. Y el trabajo era poder salvar
a los que estaban presos, y visibilizarlos era una manera de
resguardarlos… Todo lo que apareció después en el Nunca Más
era información que en Alemania ya teníamos… Y las Madres,
que eran la única voz que se escuchaba, el resto era el miedo
(Cavagliatto, 2017).

Otra de las entidades colectivas que tuvieron mayor peso en la arena
internacional fue la CADHU (Comisión Argentina de Derechos Humanos). Al
núcleo central del proyecto, conformado por una pequeña estructura del grupo
político representado por Eduardo Luis Duhalde, Haroldo Logiurato, Liliana
Galletti, Ignacio Ikonicoff, Marcelo Duhalde y Carlos María Duhalde, y la
de hombres muy cercanos, como los conocidos defensores de presos políticos
Mario Hernández, Roberto Sinigaglia, Gustavo Roca y Carlos González
Gartland, se sumaron prestigiosos abogados de la lucha de los DDHH, entre
ellos el también dramaturgo Vicente Zito Lema, quien hacia 1977 se radicaría
en Holanda, e integraría el Consejo Directivo del Organismo. La principal
fuente informativa sobre secuestros y asesinatos era la de las organizaciones
revolucionarias afectadas por las caídas de sus militantes que transmitían sus
testimonios a integrantes de la CADHU. Dentro del grupo de argentinos que
se encontraban exiliados en Europa y que fueron claves para que la voz de
la CADHU adquiriera espesor internacional se encontraban el escritor Julio
Cortázar y otros dos intelectuales y escritores, también dramaturgos: David
Viñas y Humberto Constantini. La CADHU contó durante sus actividades,
desplegadas entre 1976 y 1984, con tres sedes físicas: Madrid, París y
Washington. Entre sus publicaciones, “Argentina: Proceso al Genocidio”,
editado en marzo de 1977 en Madrid, constituye el primer libro de denuncia
del terrorismo de Estado en la Argentina, utilizando en algunos casos los
testimonios de víctimas que habían conseguido sobrevivir a las detenciones.
A su vez, Vicente Zito Lema publicó en el marco de la CADHU, Holanda, su
libro Rendición de cuentas (1982) con prólogo de Julio Cortázar. En la entrevista
realizada, Zito Lema recuerda:

166 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 Entonces, ¿quién es la CADHU? Del campo del arte,
Ricardo Carpani, León Ferrari; de la escritura, David Viñas,
Julio Cortázar, que era la cabeza mas visible; del campo del
periodismo, Carlos Aznarez, Tito Paoletti; de la abogacía los
que habían quedado vivos, Eduardo Luis Duhalde, Rodolfo
Mattarollo, y yo entre la abogacía y el artista. No había teatreros,
excepto David y yo, y Cortázar, que también ha escrito teatro. Y
entre actores muy ligados a nosotros, Cristina Banegas, Zulema
Katz, Federico Luppi, Lautaro Murúa. El trabajo que hicimos fue
fuerte, todas las denuncias que llegaban acá… Teníamos la misma
organización en México, en España, en Francia, en Inglaterra,
en Holanda, era una organización muy compacta en el exilio.
Tomábamos las denuncias, nos enterábamos de los secuestros, los
atentados, de todo lo que sucedía acá, los ataques a la cultura, y
organizábamos actos: hicimos un acto en París donde hubo cien
mil personas en la calle, vino Yves Montand y Catherine Deneuve,
al frente de la manifestación… (Zito Lema, 2016).

En Venezuela también impactó la red regional de comités y colectivos

en torno a la lucha de los derechos humanos. Como cuenta Mario Ayala,
especialista del exilio argentino en Venezuela, la situación excepcional estaba
dada por un sistema político estable cuyo gobierno impulsaba la vigencia de la
democracia y transitaba por un ciclo de crecimiento económico que legitimó
la posibilidad de un espacio nacional estratégico para el refugio de los exiliados
latinoamericanos que huían de las dictaduras y para la realización de acciones
de denuncia y solidaridad política y humanitaria hacia América Latina y el
Caribe (Ayala, 2014: 124). En el Comité Argentino de Solidaridad (producto de
dos agrupaciones de exiliados unificadas: el Comité Argentino de Solidaridad
con el Pueblo Argentino y el Comité Argentino de exiliados) y en la Casa de
Argentina la participación de los dramaturgos radicados allí (Juan Carlos Gené,
Juan Carlos De Petre, Aldo Boetto, Jorge Goldenberg) fue más bien excepcional.
Goldenberg relata una experiencia fallida:

Con otros compañeros nos propusimos crear algo, queríamos

participar en las denuncias contra la dictadura, nos reuníamos,
escribimos un material para acercar una producción alrededor
de la carta de Walsh, pero nosotros no teníamos una militancia

Andrés Gallina 167

 partidaria, éramos un poco sapo de otro pozo, y las disputas en
los comités eran muy árduas, no nos pusimos de acuerdo, las
discusiones trabaron todo (Goldenberg, 2018).

En el caso español, los protagonistas recuerdan participaciones activas

en los comités de solidaridad aunque urdidas muchas veces por fuera de los
organismos citados, tal cual anticipamos en el capítulo anterior. Los lugares más
aglutinadores fueron la Casa Argentina de Madrid, con sede en la Calle Colomer
12, fundada en Madrid en 1975 y presidida por Andrés López Rodríguez,
y el Centro Argentino, dirigido por Gustavo Roca y Eduardo L. Duhalde,
caracterizado por la militancia y la denuncia156. A su vez, la ya mencionada
CADHU y la COSOFAM (Comisión de Solidaridad con Familiares de
Desaparecidos en Argentina), también con diferentes sedes en países de acogida
de América Latina y Europa. Los artistas teatrales argentinos coincidieron,
traccionados por la coordinadora de la Casa Argentina, en diferentes marchas
y denuncias que reunieron en algunas circunstancias a Lautaro Murúa, Héctor
Alterio, Eduardo Pavlovsky, Susana Torres Molina, Alberto Wainer, Pacho
O’Donnell, Roma Mahieu, Zulema Katz, Augusto Fernández, Marilina Ross,
David Amitin, Martín Adjemián, Cipe Lincovsky, Nacha Guevara, Chunchuna
Villafañe, entre otros. Más allá de participaciones eventuales en los comités de
solidaridad, que evidencian una atomización manifiesta en algunos relatos de
los protagonistas, Pacho O’Donnell cuenta que, en su temprano regreso a la
Argentina, evitaba decir que había estado exiliado por su activa participación en
la denuncia internacional (2014: 56). En una entrevista personal, reafirma:

En Madrid yo no participé de ninguna institucionalidad de la

resistencia, pero éramos activos, me invitaron a dar una conferencia,
era muy activo el exilio, yo no estuve en ningún comité, pero
trabajamos mucho en la solidaridad (O’Donnell, 2017).

Alberto Wainer, a contrapelo de lo antedicho, manifiesta:

Hay una leyenda sobre la actividad en el exilio de los artistas

argentinos. No se caracterizaron por su militancia, aunque,

156
Para una mayor descripción, véase: Delli Zotti, Guillermo (2003), “¿Sobrevivir o vivir en
Madrid? Exiliados argentinos del 76”.

168 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 de hacer falta, algunos estampaban una firma. El centro de la
contestación a la dictadura en el exilio es una pena, pero no
residió en nuestros actores, directores, etc. Fue otra gente menos
conocida la que se hizo cargo (Wainer, 2015).

Como vemos, en el registro de los protagonistas aparece una valoración

desemejante respecto de las actividades de denuncia llevadas a cabo por los
artistas teatrales. El disenso se apaga, sin embargo, cuando se refieren a la
organización del exilio teatral argentino. Wainer, Zito Lema, O’Donnell coinciden
en señalar que fue un exilio desorganizado, desmembrado; sin embargo, esto no
nos permitiría afirmar que fue, también, por lo tanto, inactivo o inocuo.
En lo tocante a la solidaridad entre colegas, se establecían reuniones
frecuentes tanto en la casa de la dramaturga Roma Mahieu como de la
actriz Zulema Katz o el director Augusto Fernandes. También, durante la
residencia de Alberto Adellach en Madrid las dos casas en las que vivió, como
ya mencionamos a partir del testimonio de su hijo Esteban Creste, fueron una
suerte de “consulado argentino”. Estas reuniones funcionaban como atenuantes
de la nostalgia y como espacios de recepción y contención para los actores,
directores o escritores que llegaban exiliados a Madrid. Así, los espacios de
reunión también se consolidaron por fuera de los comités mencionados. Aunque
atomizadas, las trayectorias individuales permiten entrever la participación
en manifestaciones, los trabajos periodísticos y otros modos de organización
colectiva desligados de organismos formales. En las distintas geografías, se
fue diseñando una trama dispersa, molecular y transnacional de activismo y
agitación frente a la dictadura. Desde su exilio en Quebec, el dramaturgo y
director Luis Thenon dice lo siguiente:

Durante los primeros años estuve, como muchos, implicado en

actos culturales que denunciaban las dictaduras en latinoamerica.
En eso no había otra cosa que una solidaridad implícita,
una necesidad de existir en sus orígenes, hacer algo contra la
impunidad y en eso no teníamos una sola nacionalidad, era una
unidad y una identidad común en la acción. Pero lo que más hice
fue escribir sobre aquello (Thenon, 2015).

Por fuera de las organizaciones políticas propiamente dichas también se

fue perfilando gradualmente una trama cohesiva de grupos diferenciados que,

Andrés Gallina 169

desde una lógica suprapolítica, posibilitaron un “exilio organizado”, a partir
de diversos comités que nuclearon las actividades de una amplia gama de
profesionales. Entre ellos, el Frente Argentino de Cineastas (FAC), o el Grupo
de Arquitectos e Ingenieros Argentinos en México (GAIAM), entre muchos
otros (Jensen, 2010: 36). Resulta sugerente, sin embargo, que no hayan existido
representaciones formales equivalentes en las distintas comunidades teatrales
argentinas en el exilio, sobre todo, en las dos geografías destacadas por la
mayor irradiación de teatristas argentinos: México y Madrid. La ausencia de un
comité, grupo o frente que pudiera discutir, centralizar y, en definitiva, luchar
por problemas comunes inherentes a la diversidad de trabajadores teatrales
en el exilio nos lleva a pensar que, contrariamente a lo que ocurrió en otros
campos profesionales y culturales, el exilio teatral, en las diferentes sociedades
de acogida, fue un exilio desmembrado, que no logró cimentar formaciones
homogéneas a escala social. Vicente Zito Lema afirma:

Todo muy disperso en el teatro… Si hay algo que no tuvo unidad,

es el teatro. Los actores estaban muy aislados, por ejemplo, Luppi
estaba en España, por la suya; Cristina Banegas, en España, por
la suya. La gente en general de teatro fue la que más dispersa
estuvo. Con Norma Bacaicoa, que ella estaba en España, sí tuve
trato, una gran amiga; Lautaro Murúa, Griselda Gambaro en
Barcelona, pero todo muy suelto, amigos, pero nadie organizando
nada con el otro. Cada uno con su caparazón a cuestas (Zito
Lema, 2016).

Sin embargo, más allá de no encontrar un sistema formal que nos

permita pensar un trabajo unificado y direccionado estrictamente hacia las
problemáticas específicas del campo que nos ocupa, como vimos, los distintos
agentes teatrales se involucraron en espacios de referencia sociocultural y
participaron de los debates en la lucha antidictatorial. En muchos casos,
formaron parte de organizaciones de claro perfil político (COSPA, acaso la
más representativa), en otros, fueron definiendo su participación a la par de
otros marcos de lucha que pretendieron armar sus espacios desde una lógica
suprapolítica, que tenía como foco de lucha la vigencia de los DD.HH. Pero,
sobre todo, los distintos agentes del campo teatral fueron construyendo,
gradualmente, espacios de resistencia y lucha, en muchos casos, moleculares
y micropolíticos. Nos detendremos sucintamente en la descripción de dos

170 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

casos que, también de modo tangencial, involucraron a la comunidad teatral
argentina en el exilio.
En Francia, país que acogió de manera sistemática a refugiados
sudamericanos, uno de los grupos de mayor visibilidad que se proponía
la defensa de la libertad de expresión y creación en el mundo fue AIDA
(Asociación de Defensa de Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo). Tal
como señala la investigadora Moira Cristiá (2016) tres miembros de su comité
ejecutivo eran argentinos: el cineasta Fernando Solanas, el conocido militante y
fundador de las Fuerzas Armadas Peronistas Envar El Kadri, y su compañera la
abogada Liliana Andreone. Con el objetivo de denunciar los casos de censura
y opresión de artistas de distintos países, esta asociación se extendió velozmente
por Europa hasta formar una red de comités en cinco países de ese continente
—Holanda, Bélgica, Francia, Suiza y Alemania—, así como un tiempo más
tarde en Estados Unidos. Desde el viaje de Ariane Mnouchkine al Cono Sur,
AIDA había establecido vínculos con familiares de desaparecidos y detenidos
por razones políticas. Cristiá señala que la preocupación de AIDA tenía una
“extensión planetaria”, por lo que en ese momento se adoptaban tanto casos
latinoamericanos como de Europa del Este, Sudáfrica y China. Dentro del
amplio arco de actividades de AIDA, que incluyó experiencias que mixturaron
la intervención callejera, la performance y la agitación política, se destaca la
elaboración del ya mencionado libro Argentine. Une culture interdite, publicado en
1981 en París por la editorial Maspero y luego editado en español en Madrid
por la editorial Revolución bajo el título “Argentina: cómo matar la cultura”.
Aquí, otra vez, aparece la acción individual de un dramaturgo argentino
plegado a una acción colectiva de carácter transnacional. Tal como señalamos
previamente, Alberto Adellach participó de esta publicación inventariando la
cadena de censuras y silenciamiento que operaban puntualmente en el campo
teatral argentino157.
El segundo caso refleja con mayor especificidad la existencia de un
espacio de asociación que permitió establecer actividades teatrales colectivas
en el exilio con foco en la denuncia. Se trata del movimiento artístico Otrarte
Latinoamericano (Organización de trabajadores del Arte), integrado por

157
Para una ampliación de las acciones llevadas a cabo por AIDA, ver Cristiá (2016; 2017).
También, Ana Longoni (2016) releva, como antecedente de la práctica artístico-política El
Siluetazo, la acción que realiza AIDA: sobre una serie de banderas y estandartes para usar
en marchas y actos públicos se graficaba a los desaparecidos como bustos sin rostro o
siluetas.

Andrés Gallina 171

autores, músicos, cineastas, bailarines y titiriteros de Argentina y México.
Este colectivo unificó a los cordobeses del Grupo Nacimiento, el dúo Nora
y Delia (conformado por Nora Zaga y Delia Caffieri), el taller de Títeres
Triángulo, el grupo Bochinche y La Chispa, el grupo bonaerense Cine Sur
y los mexicanos de Circo, maroma y teatro. Estas experiencias son relevadas
en el trabajo de investigación realizado por Laura Fobbio y Silvia Patrignoni
(2011). Las autoras describen que Otrarte tuvo un antecedente próximo en
la propuesta artística de unión y lucha que significó el Movimiento Canto
Popular que se gestó en Córdoba entre 1973 y 1975. En el exilio, Otrarte “tuvo
su matriz en la experiencia interdisciplinaria y comprometida de los grupos
con la realidad de cada país, y se afianzó en las giras y en la participación de
festivales que permitieron el conocimiento e intercambio entre hacedores”
(2011: 130). Aunque es, cuanto menos, conflictiva, por no delimitada, la figura
del autor teatral a la luz de grupos cuya concepción de trabajo está ligada
íntimamente a la creación colectiva, las prácticas de Otrarte no pueden dejar
de ser mencionadas en tanto revelan un caso sin precedentes para el teatro
argentino en el exilio: el de un grupo, compuesto por 32 integrantes, que se
reunía semanalmente para discutir las obras, formaba comisiones de trabajo
e investigación, dialogaba sobre la participación del público, discutía en torno
al compromiso con los acontecimientos histórico-políticos y, desde una estética
modelada en torno al teatro infantil, establecía debates luego de las funciones y
participaciones conjuntas que excedían las representaciones. Frente a acciones
que dan cuenta de modos de participación aislados, segregados, Otrarte se
revela como una experiencia en comunidad situada, de acción y resistencia.
Los comités de solidaridad y, más aun, los espacios independientes en
que se fueron generando vínculos entre connacionales permitieron establecer
modos de organización que no se dejan aprehender bajo la metáfora de campo
intelectual de Bordieu (1971), que convoca rigidez, macro-estructuralidad,
estabilidad, duración en el tiempo, visibilidad. Estas redes más bien son la
de una organización molecular que, por el contrario, opera articulando una
fuerza minoritaria. Aisladamente, las dramaturgas y dramaturgos buscaron de
diferentes maneras generar redes de exilio que se convirtieran en espacios de
contención laboral y afectiva, a la vez que modos de reinscripción en el país
forzosamente abandonado. Estos espacios son absolutamente refractarios al
exilio como aislamiento y escisión de la vida comunitaria; presentan, más bien,
la condición del exilio como potencia de reunión. En “Ultrahistoria del exilio:
una genealogía de la modernidad” (Ludueña Romandini, 2011: 121) se lee, a

172 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

partir del locus classicus que aparece en el diálogo entre Yocasta y Polinices en Las
Fenicias, de Eurípides, una noción de exilio entendido como pena, en la medida
en que el goce de la ciudadanía se vería impedido en el destierro: la politicidad
originaria del hombre estaba subsumida al ejercicio de la acción dentro de los
límites de la polis. Contrariamente a la mirada antigua, el exilio moderno y sus
diferentes tácticas de organización construyen esferas de acción que reactivan su
potencia, generando un desborde respecto del control y la sujeción que implica
el acto de exiliar a alguien.

3. Festivales de teatro en el exilio: el espacio reinventado

Los festivales de teatro que se desarrollaron en Latinoamérica y Europa,

a mediados de los años 70 y hasta principios de los 80, emergieron como
dispositivos de circulación de las relaciones entre teatro y exilio político en el
Cono Sur. ¿De qué modo los festivales contribuyeron a formar una esfera teatral
transnancional y a poner en relación a diferentes sujetos y colectivos artísticos
desplazados por los exilios latinoamericanos?
En un recorrido crítico por las publicaciones de las décadas del 70 y 80 de
la revista Primer Acto de Madrid y la Revista Conjunto de Casa de las Américas,
los festivales de teatro se revelan como espacios de reunión que establecieron
nexos, enlaces y discusiones que permitieron un derrame (de lo teatral y de lo
político) más allá de las fronteras formales de cualquier Estado. Los festivales
se presentaron como espacios de visibilidad y de circulación, pero, sobre
todo, como lugares de encuentro, de discusión, de denuncia y también de
solidaridad de los distintos grupos exiliados. Si bien entre el amplio registro de
sujetos exiliados que pertenecían al campo teatral argentino muchos de ellos
no participaron de estos festivales, entendemos que lo que circuló en estos
espacios fue un discurso; es decir, un modo de poner a significar la experiencia
de la teatralidad y la emigración política. En este sentido, los festivales actuaron
como un observatorio de prácticas, relaciones y discursividades que, más allá
de las trayectorias individuales, permiten repensar los vínculos de una serie de
colectividades, plurales, donde se reunían las teatralidades latinoamericanas
en situación de exilio. Este conjunto de procesos de conexión compone un
mapa fluctuante, inestable y mutante —todas figuras propias del exilio— que
encuentran modos de reunión y formas de habitar un espacio común, donde
se mezclan historias, saberes, culturas y teatralidades. Distintos sujetos y grupos

Andrés Gallina 173

teatrales pudieron encontrar en las reuniones, los festivales y los congresos de
exiliados una continuidad entre esa comunidad que el exilio había separado y
esa nueva comunidad que el exilio fue reinventando gradualmente.
En la revista Conjunto de julio-septiembre de 1986, la investigadora Marina
Pianca publica “De Brecht a Nueva York: caminos del teatro latinoamericano”,
un artículo que puede leerse como prefacio de su libro posterior, El teatro de
nuestra América (1990), donde ya se presenta su hipótesis medular en torno a
la construcción de un nuevo teatro latinoamericano que rebasa las fronteras
estrictas de cada nación para convertirse en un teatro multiestatal. El punto
de partida que establece Pianca para este fenómeno es el de la muerte de
Brecht, en 1956, junto a su aparición en el Festival de las Naciones en París dos
años antes, acción que da lugar a que varios de sus trabajos sean publicados
en revistas latinoamericanas, marcando así el momento de llegada de Brecht
a América Latina. Pianca liga ese hecho con otro, de orden histórico: la
Revolución cubana. Junto con la respuesta solidaria y la irradiación que
constituyó la Revolución cubana en crecientes sectores latinoamericanos,
puede leerse desde la perspectiva de Pianca una “ruptura de la congénita
balcanización, basada en una profunda toma de conciencia respecto a la
situación común de cada país y a las causas de esa situación” (93). De este
modo, la convulsionada historia de América es leída, desde una perspectiva
transnacional, aunque modelada desde las particularidades de cada país, como
un camino que los teatristas trazan en torno a un nuevo teatro enraizado a la
especificidad histórica, que presenta no solo una revisión temática respecto de
qué decir frente a este estado de cosas, sino también —y sobre todo— de cómo
decir. Dentro de la modificación del paradigma teatral que Pianca identifica,
aparece la dinámica de la creación colectiva (que reclama ya no agentes aislados
y abocados a la especificidad inmanente a su labor en el quehacer teatral) y la
búsqueda de un nuevo público popular, de una nueva distribución de los objetos
y de una redistribución de los modos de hacer teatro. Entonces, para Pianca,
lo que empezó a aparecer más allá de las influencias (entre las que se subraya
a Brecht, pero también a Edwin Piscator y a Peter Weiss) es la intención de
pensar al teatro como parte de un proceso de liberación y a los festivales como
dispositivos que permiten la unificación de ese Nuevo Teatro Latinoamericano,
incitando al diálogo, el desarrollo y la cristalización del movimiento. Si bien
para Pianca no se trataría de establecer una periodización que permitiera
entender la segmentariedad del proceso en partes claramente identificables, a
manera ilustrativa y aproximada, establece tres momentos sustanciales en la

174 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

creación de este nuevo teatro. Presentaremos, en términos generales, los dos
primeros períodos para llegar al tercero, que involucra al teatro latinoamericano
en el exilio.
El primero, que va desde los años 1958 hasta 1968, funciona como una
toma de conciencia inicial, un proceso de “estructuración” y “fermentación”
que se da a escala nacional, en los respectivos países. A mediados de los 60 se
organiza una serie de festivales nacionales de teatro universitario. A nivel local,
los grupos empiezan a responder a las problemáticas ligadas con sus territorios
específicos, aunque todavía no existe una visión internacional de conjunto. Es
una etapa en ciernes, de aislamiento, que no permite concebir relaciones entre
los grupos de Latinoamérica, aunque aparecen sucesos históricos que tienen
resonancias comunes. Entre muchos, Pianca señala:

La expulsión de Cuba de la Organización de Estados Americanos,

la intervención directa e indirecta de los Estados Unidos en el
gobierno de los países latinoamericanos por miedo al “contagio”
de la isla en el continente… todo ello era el pan de cada día.
El resquebrajamiento de la imagen de Estados Unidos y el
desenmascaramiento definitivo de su rol en América Latina se
conjugan con otros hechos que apoyan esa imagen golpeada: el rol
de Estados Unidos en Vietnam, la resolución del Tribunal Russell
en 1967 que declara a Estados Unidos culpable de genocidio
en Vietnam, el despertar de las minorías negras y chicanas con
graves represiones como las que se produjeron en Nueva Jersey
en 1967 en un levantamiento popular en un ghetto negro donde
murieron 23 personas y hubo 2000 heridos y 3000 detenidos. Y
podríamos continuar. Hechos como la muerte de Che Guevara, el
proceso a Debray, la matanza de My Lai, el asesinato de Martín
Luther King, tienen repercusiones a nivel mundial que van mucho
más allá del área en que primero ocurren (Pianca, 1990: 95).

Un primer encuentro que tiene lugar en este período está fechado entre el
14 y el 20 de diciembre de 1967 en Cuba, donde más de mil teatristas, técnicos
y estudiantes de teatro, a través de cuatro comisiones y ciento diez mociones,
estudiaron la función del teatro en la revolución. El resultado es una declaración
de principios o manifiesto que caracteriza las preocupaciones de muchos
discutidas aisladamente con anterioridad. “Arte, pueblo y revolución” (96) es la

Andrés Gallina 175

tríada que caracteriza el estatuto ontológico del artista del nuevo teatro. Hacia
1968, tiene lugar el Primer Festival de Teatro Radical en San Francisco, donde
los elementos antes citados vuelven a ser el objeto que reúne a teatristas de
distintos países de Latinoamérica.
El segundo período va de 1968 a 1974 y se caracteriza por la
internalización de este proceso: es un período de radicalización, donde se
profundiza la internalización que había germinado en el período previo. Como
consecuencia, las primeras ediciones de festivales internacionales de teatro
latinoamericano tienen lugar hacia 1968158, con un antecedente previo que, en
rigor, es sustancial y ha sido reseñado con recurrencia, entre otras, por la revista
Primer Acto de Madrid: nos referimos al Primer Festival de Teatro Universitario,
dirigido por Jack Lang, que tiene lugar en Nancy, Francia. Por primera vez, se
dan cita en Nancy varios grupos latinoamericanos159. De este primer contacto
surge el encuentro teatral que Pianca identifica como el más importante de
América en el período: el Festival de Manizales, cuya primera edición fue en
1968, y que se presenta como una acción de interconexión teatral y, de modo
indisociable, también histórica; entre ellas, se destacan las siguientes:

(…) la muerte de Camilo Torres a manos del ejército nacional

bajo la presidencia de Lleras Restrepo. En 1968, el ejército
estaba presente en la Universidad Nacional de Bogotá, ocupando
un puesto permanente y los estudiantes estaban luchando por
sacarlo, en serias confrontaciones que como siempre dejaban un
saldo de muertos y heridos. Ya había muerto el Che Guevara,
pocos meses antes, dejando una fuerte exhortación. Y ya el 2 de
octubre de 1968, se había producido la matanza de la Plaza de las
Tres Culturas en México, donde murieron doscientos estudiantes
representantes del Consejo de Huelga y gente del pueblo que
participaban en apoyo. Hubo más de quinientos heridos y dos mil

158
Pianca señala que hasta 1964 estos festivales no incluían a grupos o teatristas extranjeros
y su objetivo era de divulgación más que de comunicación intergrupal. Es en 1964 que se
realiza el Primer Encuentro Internacional de Teatristas al que asisten veintitrés personas
de quince países. Estos encuentros se realizarán cada dos años y en 1966 participan
treinta y una personas de dieciocho países (96).
159
Luego, en la edición del Festival Mundial de Teatro que tiene lugar en Nancy, Francia, en
abril de 1977, el grupo chileno exiliado El Aleph presentará una creación en español que
relataba la experiencia vivida en los campos de concentración. Esto es relevado por la
revista Conjunto en su edición N. 49, 1981.

176 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 detenidos y los periodistas que estaban allí, provenientes de todo
el mundo por las Olimpiadas que debían comenzar en pocos días,
denunciaron torturas a los detenidos (Pianca, 1990: 97).

En este contexto, el Primer Festival de Manizales fue un punto de

ebullición que, si bien no parece haberse espejado del todo en las obras
presentadas, sí se evidenció en los acalorados debates sobre la necesidad de un
Nuevo Teatro para América Latina y en el armado de crecientes propuestas
tanto de Teatro Universitario como de Teatro Independiente, que también
comienzan a salir de los espacios propios de la institución teatral y universitaria,
para presentarse en barrios populares, fábricas y cárceles. Foros públicos,
comunicación interna e interconectada entre los grupos y presentaciones
populares van sedimentando los nuevos espacios de producción que habita
el Nuevo Teatro. Para Pianca, esta segunda etapa, con base en el Festival de
Manizales, presenta el desarrollo de una comunicación internacional y el deseo
de integrar al foco nacional una compartida mirada continental. A pesar de la
dificultad que implica participar de los festivales (solo un sector reducido de los
grupos recibe alojamiento y comida durante el encuentro, pero ningún festival
paga los pasajes) la dinámica de estos eventos se ensancha y, aunque no se
realiza el Festival de Manizales en 1972, se lleva a cabo un encuentro similar en
Quito, Ecuador. Pocos meses después, ese mismo año, tiene lugar otro festival
en San Francisco, California y, casi en paralelo, el Festival de Quito, donde
aparece otro elemento fundamental que da forma al movimiento: el Frente de
Trabajadores de la Cultura, un organismo internacional dedicado a difundir
la realidad de nuestra América a nivel continental, en vías de una “América
integrada y liberada” (98). Como antecedente, la revista Conjunto, hacia 1968,
crea un frente que se establece como órgano del Comité Permanente de los
Festivales Internacionales160.
Un año después, en 1973, la reedición del Festival de Manizales reunió a
ochenta grupos, con cerca de cuatro mil participantes. Este evento fue conocido
como “la locura manizalta”, con propuestas que saturaron la capacidad de
las salas de la ciudad, lo cual posibilitó experiencias teatrales en las calles, en
las plazas, en los sindicatos. Del 3 al 12 de agosto, la ciudad fue tomada por el

160
La función del Comité integrado por conocidas figuras del quehacer teatral
latinoamericano era facilitar el intercambio cultural entra Cuba y el resto de América, así
como incentivar la actividad cultural en sus respectivos países.

Andrés Gallina 177

teatro. Manizales tuvo, de inmediato, dos secuelas: el Festival de Puerto Rico,
primero, y el Festival de Caracas, después.
Más allá del carácter, podríamos decir, casi mitológico de esta experiencia,
Pianca comparte el testimonio de un dramaturgo chileno, Sergio Vodanovic,
que permite leer el espacio del festival como una suerte de locus amoenus,
donde aparece un escenario recortado, idealizado y que habilita, frente
a la alienación, un encuentro frondoso entre buena parte de los artistas
latinoamericanos. Citamos en extenso:

Extraño oficio es el hacer teatro en Latinoamérica. Un quehacer

rodeado de sospechas. Ni encajamos en el mundo de los negocios
y las conveniencias, ni parece significativo nuestro aporte en la
lucha de liberación de nuestros pueblos. En medio del diario
enfrentamiento, cuando se avanza y se retrocede en caprichoso
vaivén, la gente de teatro de Latinoamérica suele sentir la
frustración de que sus máscaras, sus trajes, sus luces, sus textos
o sus improvisaciones constituyen un aporte que pareciera no
interesar, no importar. En otros escenarios es donde, en definitiva,
se juega la suerte del hombre latinoamericano. Pero hay un
lugar y una época cada año, en que se produce un paréntesis a
ese sentimiento de ajenidad: Manizales. Aquí nos encontramos,
nos conocemos y advertimos, con incredulidad primero, con
alegría después, que, sin habérnoslo propuesto, somos muchos
los que, desparramados en nuestro amplio territorio, estamos
configurando un lenguaje común, empuñando una misma arma,
empeñados en formar conciencia, en exhibir nuestra íntima
realidad social y política y en mostrar un camino de liberación. Y
de regreso de esta cita, volvemos a nuestros respectivos pueblos,
confortados por un sentimiento de interacción y de solidaridad,
que año a año nos otorga Manizales [...] Por eso cada año son
más los que llegan a Manizales, son más los que, desde sus
respectivos países siguen interesados los pormenores del evento
y son muchos, muchos más lo que saben que su trabajo tiene,
efectivamente, un sentido, una importancia, una dirección inserta
en el destino de todo el continente. Por eso hemos vuelto a
Manizales. Por eso volveremos (Pianca, 1990: 99, 100).

178 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 La aserción esperanzada de Vodanovic no se cumpliría. La próxima
edición del Festival de Manizales no se concretaría y algunos grupos en
camino hacia la cita no volverían a su país de origen, dando comienzo al
exilio. Con la clausura del V Festival coincide la caída de la Unidad Popular
en Chile y, pocos días después, tiene lugar el asesinato de Salvador Allende,
el 11 de septiembre de 1973. Ya instalada la dictadura de Pinochet, algunos
grupos chilenos no regresan al país. Pianca marca, conjuntamente, la caída
de la “esperanza argentina”, con la muerte de Perón y el recrudecimiento
represivo que opera hacia 1974 con la “Triple A”. A su vez, en Uruguay, el
Grupo El Galpón de Montevideo, dirigido por Atahualpa del Cioppo, no
había podido llegar al encuentro, debido a la participación de sus miembros
en la huelga general que siguió al golpe del presidente Bordaberry. Muchos de
ellos perdieron sus empleos y fueron encarcelados y torturados. Finalmente,
salieron al exilio. De este modo, la creciente internalización del nuevo teatro
continental se enfrenta a la diáspora que marca la atomización y la entrada en
el tercer período signado por un exilio que, a la luz del texto de Pianca, puede
leerse como una tensión entre dos perspectivas acaso dialécticas: la suspensión
de lo que habría podido ser y la lucha por intentar que eso que habría podido ser
siga, en efecto, siendo.
Dentro de este período que tiene una especial atención para nuestro tema,
en 1974, se llevó a cabo un encuentro que, siguiendo con Pianca, debía marcar
un hito en la historia de la integración del continente: el V Festival Chicano
- Primer Encuentro Latinoamericano, en México. Sin embargo, este festival
produjo tensiones entre algunos representantes del teatro latinoamericano que,
sacudidos por la escalada represiva en América Latina, optaron por la agresión
frente a algunas posiciones chicanas —inexplicables para la gran mayoría de los
participantes— frente a la historia presente. No obstante, Pianca sostiene que
la gradual reestructuración provino del propio exilio. ¿Se pudieron cimentar
encuentros colectivos en tren de mitigar la atomización provocada por la
diáspora? Proponemos, a la luz de una serie de experiencias, una tentativa
respuesta.
El grupo Teatro 4, dirigido por Oscar Ciccone, parte del grupo militante
Once al Sur de Argentina161, dio lugar a una experiencia de integración y

161
Verzero (2013) releva que Once al Sur, entre 1973 y 1975, estuvo a cargo del
Departamento de Teatro del Centro Nacional de Artes en El Salvador. Luego de un
nutrido itinerario por diferentes lugares, algunos integrantes retornaron a la Argentina.

Andrés Gallina 179

mestizaje en el exilio. Conformado por miembros de la comunidad del lower
East Side de Nueva York, una de las áreas más pobres de la ciudad, el grupo,
hacia 1975, parte hacia San Antonio, Texas, para participar en el VI Festival
Chicano162. Este vínculo con grupos que viven una realidad semejante en la
costa oeste de Estados Unidos sería, para Pianca, un factor decisivo en su
integración y en su posterior deseo de organizar el Primer Festival de Teatro
Popular latinoamericano que se llevó a cabo del 5 al 15 de agosto de 1976. En el
programa del festival se leen las bases de una renovada esperanza para la unión
del teatro latinoamericano en el exilio:

El Primer Festival de Teatro Popular latinoamericano reafirma

nuestra identidad, nuestra cultura, nuestra voz de protesta en esta
sociedad nuestra y nuestra determinación de lucha. Y, por último,
que nuestra situación geográfica es un hecho que ni nos aleja ni
nos acerca del resto de América latina, sino que, justo en nuestro
punto, somos parte de un todo. Justo en nuestro punto somos
parte de un todo (102).

Este festival suma un nuevo nodo en la determinación por continuar

la lucha de un teatro latinoamericano desde las más diversas geografías. Los
organizadores establecieron contactos con grandes referentes de la escena
latinoamericana, como Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto
Boal y, como dice Pianca, en el encuentro se abrió “un nuevo campo de
batalla” para una “América Latina herida y disgregada” (102).
Este proceso que la autora lee como una suerte de refundación vuelve a
tensionarse con una instancia de decrecimiento a partir del festival de Caracas
que, al capitalizar el impacto mundial del teatro latinoamericano, se convirtió en
una suerte de “vitrina del mejor teatro del mundo”. Pianca dice lo siguiente:

Si bien es cierto que el CELCIT (Centro Latinoamericano

de Creación e Investigación Teatral), como organizador del

En el caso particular de Ciccone, se trasladó a Nueva York, estudió circo en la New York
University y fundó el grupo Teatro 4, junto con Joshep Papp organizó el Festival de Teatro
Latino en esa ciudad, en 1982 (262).
162
Susana Ortega (1978), en “Teatro popular latinoamericano en Nueva York”, describe
la experiencia del grupo dirigido por Ciccone en el Primer Festival de Teatro Popular
Latinoamericano celebrado en 1976 en Nueva York.

180 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 evento, lucha por mantener un lugar importante para América
Latina dentro del encuentro, el evento de Caracas se asemeja
más al Primer Festival de Manizales: un “evento social” que
da realce a cada edición logrando que personajes del gobierno
condecoren a las grandes figuras generalmente extranjeras.
Vista la trayectoria del Festival de Caracas, queremos cerrar
este trabajo con un interrogante respecto al futuro del Festival
de Nueva York. En 1980, era obvio que el festival ya no podía
sobrevivir de manera independiente, los subsidios eran magros
y el futuro del encuentro era incierto. Joseph Papp, renombrado
productor de Nueva York, director del New Shakespeare Public
Theatre, ofreció sus locales y su nombre para ayudar a la
realización del encuentro. En 1982, algo semejante ocurrió, con
la gratitud de todos. Pero en 1984, Oscar Ciccone se separó del
Teatro 4 para unirse definitivamente al staff del Public como
director de la Unidad latinoamericana, que albergará de ahora
en adelante al festival. Es obvio que el Festival ha tomado otra
magnitud, pero surge el interrogante: ¿se volverá otra “vitrina”
del “mejor teatro”? El mismo Festival de Manizales “renació”
en 1984 bajo esa insignia. En los festivales que quedan ya
no se habla de una cita del Nuevo Teatro centrada en la
necesidad de dialogar y conocerse en aras de la sobrevivencia
de un movimiento. Los organizadores parecen centrar sus
energías en coordinar “muestras” para el “público en general”.
Muestras sin riesgos. Como hemos dicho, el Nuevo Teatro se
define por su proceso, que, al estar libre de algo, está libre para
algo. Pero quizás, en este momento, lo importante es mirar con
atención el devenir del presente. Aparentemente, los festivales
crecen del desarrollo del movimiento del Nuevo Teatro, pero
la pregunta queda: ¿para qué y para quién crecen tanto? ¿A
quién beneficia ese crecimiento sin diálogo? Y, en definitiva,
¿quién capitaliza el esfuerzo del movimiento? Quizás, en este
momento no haya aún una respuesta, solo un interrogante
atento (Pianca, 1986: 103).

El artículo de Pianca finaliza con una nota de la editorial que aclara

que, por haber sido escrito cuando aún no se había celebrado el 1.° Festival

Andrés Gallina 181

Latinoamericano de Córdoba, la autora no analiza ese evento que, desde la
perspectiva editorial de Conjunto, se vislumbra como una tribuna relevante y un
sitio de reencuentro de los teatristas del continente163.
Más allá del texto específico de Pianca, sumamos aquí algunos otros
encuentros sustanciales que tuvo el exilio teatral latinoamericano. Entre el
19 y el 23 de junio de 1981 se realizó en La Habana, Cuba, el 1.° Encuentro
de Teatristas Latinoamericanos y del Caribe164. En diferentes comisiones que
trataron problemáticas afines al teatro latinoamericano, se reunió un grupo de
teatristas representativos de veintidós países de América165. Una comisión estuvo
focalizada en el teatro del exilio, que contó con la representante argentina
María Escudero, cofundadora del grupo cordobés Libre Teatro Libre, exiliada
en Ecuador. Algunas de las problemáticas planteadas estuvieron centradas en la
persecución y el consecuente exilio que sufrieron numerosos artistas teatrales del
continente, pero, sobre todo, la matriz que guió el encuentro tuvo que ver con
la reflexión acerca de cómo el exilio había impulsado la cohesión de individuos
y grupos teatrales que viven fuera del país, en lucha contra los regímenes
dictatoriales que forzaron sus salidas. El exilio y el teatro, entonces, aparecen
vinculados a un modo de reintegración de la lucha, desde la función específica
de la denuncia y el testimonio:

De acuerdo a lo dicho, consideramos que, cuando hablamos de

un teatro del exilio, nos referimos al que conserva y desarrolla su

163
Ana Seoane releva esta experiencia para la revista Conjunto en “Argentina. Primer Festival
Latinoamericano de Teatro Córdoba - 1984” (1985: 130-141). Por su parte, el Festival de
Córdoba fue cubierto por la revista Primer Acto, en el artículo de José Monleón, “Teatro y
testimonio político” (1984: 112-117).
164
La acción fue relevada por la revista cubana Conjunto, en su edición N.° 50,
correspondiente a octubre - diciembre del mismo año.
165
Entre los participantes se encontraban Carlos Barón, actor y director chileno, residente
en EE.UU, director del Teatro Latino, de San Francisco; Mirian Colón, directora del
Teatro Rodante Puertorriqueño, de Nueva York; María Escudero, dramaturga y directora
argentina, fundadora del libre Teatro Libre de Córdoba, exiliada en Ecuador; Ignacio
Gutiérrez, asesor de Teatro y Danza de Cultura del Poder Popular del Municipio Plaza de
La Habana, Cuba; Fernando Medina Ferrada, dramaturgo, crítico y novelista boliviano,
exiliado en Caracas; Luis Molina, actor y director general del Centro Latinoamericano
de Creación e Investigación Teatral de Caracas; Rafael Murillo Selva, director y creador
teatral hondureño, fundador del Grupo Garifuna de la Comunidad afrohondureña;
Shenda Román, actriz chilena, residente en Cuba; Herminia Sánchez, actriz, directora y
autora teatral cubana, dirigente de la Sección de Artes Escénicas de la Unión Nacional de
Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), entre otros artistas.

182 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 vinculación temática con la lucha social de su país de origen. Para
nosotros, no es teatro del exilio aquel que simplemente se hacen
en el extranjero, sino el que conserva su vínculo con la razón de su
exilio” (AAVV, Conjunto, 1981: 17).

En esta intención nominativa sobre los alcances del sintagma teatro del exilio
se inscribe el imperativo respecto de la funcionalidad propia de estas prácticas:
la búsqueda por forjar un teatro no “nostálgico, plañidero, melancólico”
(18), sino combatiente, operativo y que ilumine tanto las situaciones sociales
y políticas que lo expulsaron, conjuntamente con aquellas con las que se ha
mixturado y fusionado en los respectivos países de destino. Este documento, que
es una suerte de manifiesto del exilio teatral latinoamericano, finaliza aclarando
que, de todos modos, no debe homologarse el teatro del exilio con el mero
discurso político:

Ambos parten y confluyen en un interés común, pero a cada uno

le compete su lenguaje peculiar: al teatro, su lenguaje estético,
que, lógicamente, en la medida en que este tenga un mejor
desarrollo, mejor cumplirá su función artística y social. Creemos
que la conciencia de clase que tengan los artistas no determina
automáticamente la calidad estética, sino simplemente influye en
ella. Así, apoyado en la solidaridad internacional de los pueblos, el
“Teatro del Exilio” ha sido un testimonio vivo de la barbarie del
enemigo (Conjunto, 1981: 18).

El exilio teatral carga aquí con una autodefinición programática: la

búsqueda por hacer de la experiencia exiliar un momento de inteligibilidad
política, punto de partida y prisma desde el cual repensar la integración
teatral latinoamericana. Se trata de un desplazamiento respecto de la etapa
de suspensión previa. También, se trata de inaugurar un nuevo punto de
perspectiva: la percepción y valorización de la estancia exiliar como modo
de reagrupación, reunión y resistencia del teatro latinoamericano frente a las
tácticas divisionistas del Cono Sur.
Dos años después del Festival de La Habana, entre el 16 y el 23 de octubre
de 1983, se realiza en Suecia el Encuentro de Teatro Latinoamericano en el
Exilio, que sirve para que teatristas exiliados en diferentes países europeos y

Andrés Gallina 183

escandinavos se encontraran por primera vez166. En este encuentro aparecen
algunos de los tópicos comunes de la problemática teatro y exilio: las dificultades
de integración a los distintos contextos teatrales de destino, la dicotomía entre
el “teatro de guetto y el teatro de integración” y las barreras lingüísticas y
culturales que enfrentaron muchos de los artistas. Aunque no pudo asistir al
encuentro por encontrarse dirigiendo en Ecuador, Atahualpa Del Cioppo dejó
un mensaje que devino en el título de la reseña del encuentro que escribió la
investigadora Rosa Ileana Boudet para la Revista Conjunto: “El exilio no ha
hecho más que agrandar la Patria” (1984: 26). Por su parte, María Escudero
se dirigió al primer ministro de Suecia, Olof Palme, en un discurso que dio
cuenta del modo en que el continente se encontraba amenazado, en un doble
estado de peligro: estético y vital. En este contexto, Boudet dice que la reunión
de los grupos impulsó discusiones en torno a los trabajos teatrales en el exilio y,
si bien los grupos mostraban estéticas diversas, los unía un mismo compromiso
de denuncia frente a las dictaduras del Cono Sur y frente a los procesos de
liberación de nuestros pueblos (33).
Entre las intervenciones de los dramaturgos argentinos tuvo lugar un
texto de Carlos Somigliana, que llevó a cabo el Grupo El Tábano, instalado
en su sede, un sótano del mismo nombre ubicado al sur de la ciudad, con
un elenco integrado por actores, muchos de ellos exiliados, de diferentes
países latinoamericanos, que debutaron en 1978 en la Casa de la Cultura de
Estocolmo. El dato significativo es que El Tábano presentó El oficial primero, texto
de Somigliana que había sido estrenado en la primera edición de Teatro Abierto
1981. La obra, que veladamente trata el tema de los desaparecidos, se erigió
como puente entre los espectadores que asistieron al Encuentro de Estocolmo
y el ya mítico acontecimiento de Teatro Abierto. De este modo, Teatro Abierto
tuvo, en diferido y en miniatura, una extensión transnacional realizada por un
grupo de actores exiliados.
Por su parte, el Teatro Popular latinoamericano (TPL), dirigido por el
argentino Hugo Álvarez, presentó en la sala de un barrio obrero de Estocolmo,

166
Hubo charlas ofrecidas por Oscar Castro, del Grupo Aleph, y del profesor Osvaldo
Obregón, ambos chilenos radicados en Francia; Rubén Yañez y César Campodónico, de El
Galpón en el exilio; Francisco Morales, del Grupo Chileno de Mimos radicado en Inglaterra;
Nelson Mezquida, dramaturgo uruguayo, y Hugo Álvarez, actor, director y dramaturgo
argentino. Ambos en Suecia, y los chilenos Cristian Trampe, residente en Noruega, y
Orlando Rodríguez, radicado en Venezuela. También estuvieron presentes, entre otros, la
argentina María Escudero y la uruguaya Sara Larocca, radicada en Cuba.

184 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

Skarholmen, la pieza argentina Los casos de Juan el zorro, de Bernardo Canal Feijóo.
En esta obra, según relata Boudet, el grupo de Álvarez se acercó al público sueco
incorporando su idioma al texto de las canciones, a la vez que trabajando con
actores argentinos y suecos. Muestra de un teatro del exilio, el grupo de Álvarez
construye una lengua mestiza, que parte del texto de Canal Feijóo para llegar a
una serie de números cantados “en sueco”; entre las lenguas de ambos, aparece,
otra vez, una tercera lengua de exilio. Asimismo, un colectivo salvadoreño, Sol
del Río, que comenzó su trabajo en el exilio en 1973, llevó a cabo una versión
de Criaturas, de Alberto Adellach, con los trabajos de Leo Argüelles, Julio A.
Ramírez y Fidel Cortés. Años antes, el mismo TPL había montado en Suecia
la breve pieza satírica de Adellach, Oficio de réquiem, en la que el seleccionado
argentino del mundial de 1978 estaba integrado por jugadores que se apellidaban
Allanamiento, Tortura, Picana, Violación, Amasijo, Masacre, etc.
Entre otros grupos latinoamericanos, dos casos paradigmáticos se
presentaron en el festival en cuestión. El Grupo Aleph, con dos de sus obras
de exilio, La increíble y triste historia del general Peñaloza y la ya mencionada
anteriormente El exiliado Mateluna, obra que patentiza, en clave autobiográfica,
la tensión que sufrió el director del grupo, Oscar Castro, entre la nostalgia del
país perdido y la adaptación a una París que lo rechazaba. La obra de Castro
(escrita a partir de una deliberada oscilación entre la lengua de origen y la
lengua de destino: entre un “chileno rememorado” y un “francés farfullado”) es
otro texto escrito entre lenguas. El grupo El Galpón de Montevideo, acaso el más
visible entre los grupos teatrales del exilio latinoamericano, presentó su puesta
de Pedro y el capitán, de Mario Benedetti, con dirección de Atahualpa del Cioppo
e interpretación de Rubén Yáñez y Humboldt Riveiro.
En síntesis, según relata Boudet, este encuentro de exiliados teatrales
latinoamericanos funcionó como un rechazo tanto a los ghettos como a un
falso integracionismo cultural, para dar muestra del mapa de un teatro
latinoamericano

… vivo y coleante que por razones históricas concretas ha

tenido que marchar al exilio para continuar creando y que
fuera de nuestros países lucha, defiende la identidad cultural
latinoamericana y asume formas de comunicación con sus nuevos
públicos y en esa lucha reinventa sus formas de hacer y crece
(Boudet, 1984: 31).

Andrés Gallina 185

 Los festivales latinoamericanos en el exilio operaron como modos
de reunión e integración en la diáspora. Entre ellos, han circulado textos
de dramaturgos argentinos en manos propias y de grupos de distintas
nacionalidades (Diana Raznovich167, Carlos Somigliana, Osvaldo Dragún,
Pedro Orgambide168, Alberto Adellach, Roma Mahieu169), grupos teatrales
compuestos por artistas de diferentes nacionalidades y dirigidos por
argentinos (Teatro 4 de Nueva York, conducido por Oscar Ciccone; el
Teatro Popular Latinoamericano de Suecia, dirigido por Hugo Álvarez),
y grupos como Sol del Río 32 de El Salvador, Teatro Vivo de Guatemala,
junto con los más paradigmáticos: Aleph de Chile y El Galpón de
Montevideo.
También, en diferentes geografías, algunos protagonistas fueron artífices
de encuentros o festivales de teatro latinoamericano, como Roma Mahieu, quien
dirigió hacia finales de los años 70 el Festival de Teatro Hispanoamericano
de Madrid, con el auspicio del Instituto de Cooperación Iberoamericana.
En el marco de este festival, durante varias semanas se realizaba un curso de
teatro dictado en muchos casos por artistas argentinos exiliados; entre ellos,
Mahieu recuerda a Roberto Villanueva y a Alberto Wainer. Por su parte,
Alberto Ravara, dramaturgo, director y actor argentino exiliado en Venezuela
en 1978, fue cofundador en 1982 del Primer Festival de Teatro de Portuguesa
y el Occidente, que ha continuado desarrollándose durante 27 años y que se
inauguró con el montaje de La muerte de Alfredo Gris, una obra de 1965, del autor
venezolano Rodolfo Santana170.

167
En 1978, la compañía Repertorio Español ofreció un festival de teatro argentino. El festival
se inauguró con la obra Jardín de otoño, de Diana Raznovich, dirigida por el argentino
Delfor Peralta y con actuación de Ofelia González (Cuba), Graciela Lecube (Argentina) y
Frank Robles (Puerto Rico). El estreno tuvo lugar en el Gramercy Arts Theatre. Ver: Carlos
Baroli “Festival de Teatro argentino en Nueva York”, Diario Excelsior, México, 20/5/78.
168
Tal como ha sido reseñado por el diario mexicano Excelsior, en su edición del 4 de junio
de 1978, el Grupo El Galpón de Montevideo, antes de que se marchara a las Jornadas de
Solidaridad con el Pueblo Uruguayo en Venecia, presentó en una única función la obra
Prohibido Gardel, del dramaturgo argentino Pedro Orgambide, que se escribió a partir de
una noticia de prensa: las autoridades uruguayas prohibieron que se cantaran, tocaran,
chiflararan, tararearan, murumuraran o reprodujeran a señas, por escrito o en sinfonolas,
tocadiscos o cualquier aparato de sonido, siete tangos de Gardel, considerados
subversivos.
169
La gallina ciega de Roma Mahieu fue escrita y estrenada en España, el 12 de abril de
1980, en el marco de la Muestra de Teatro España - América Latina (Conjunto, 1982).
170
A propósito de este estreno, Ravara cuenta una anécdota desopilante: “Horas antes de
inaugurar el festival, ocurría lo insólito e inusual, uno de los personajes principales de la

186 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 Como vemos a partir de este parcial abordaje, los festivales fueron una
suerte de red, sostenida por distintos teatristas latinoamericanos, que tuvo por
función responder a una emergencia histórica. Mientras el exilio se presentaba
como una instancia de atomización de trayectorias individuales, estos espacios
diseñaron una trama relacional y colectiva que, a escala mundial, visibilizó
prácticas, acciones y discursos de la diáspora teatral latinoamericana.

4. Manifiestos: Alberto Adellach y Juan Carlos Gené, bajo el signo de la

afirmación

Relevamos que los comités de solidaridad funcionaron como espacios de

organización colectivos en los que, con distintos alcances, participaron
las dramaturgas y dramaturgos argentinos. Con otra especificidad, más
situada, observamos cómo los festivales de teatro latinoamericano en el exilio
establecieron una tribuna de agitación política y estética que funcionó como
marco de encuentro para los teatristas del continente.
Más que como fenómenos en los que participaron o no los dramaturgos
exiliados, estas experiencias nos interesan por el impacto que tuvieron en el
imaginario del exilio teatral, entendido como el lugar en el que convergen los
procesos de transformación de una instancia social en entidades singulares. Por
esto, los festivales y los comités fueron espacios que, con diferentes objetivos,
permitieron sembrar un imaginario activo —y un discurso activista— del

obra había sido detenido por la policía del Estado después de un aparatoso e increíble
procedimiento. Sobre él pesaban graves cargos. Me puse el traje con chaleco, me peiné
con gomina mi frondosa y rubia cabellera de entonces y, argumentando que iba de
parte del gobernador del estado, llegué hasta el mismo escritorio del jefe de la policía
estatal, luego de argumentos y contraargumentos, metido en una disparatada y absurda
comedia, logré que aquellos policías me devolvieran al actor, apelando a que esa noche
íbamos a inaugurar el festival donde asistiría cual mecenas caribeño, lleno de orgullo, el
mandatario regional y que el joven preso era uno de los actores inaugurantes. Pude con
fortuna liberar al joven actor y, cuando este me preguntó si yo conocía al gobernador
y que cómo había conseguido su libertad, le respondí: lo conocí hace tres días a través
de una foto en la prensa… Logré tu libertad diciéndole al jefe de policía que iba de parte
del ejecutivo estatal. Él dudaba al escuchar mi acento sureño, no obstante, quedó
convencido, compañero mío, especulo que lo que nos salvó fue que el jefe de policía,
siendo racista, vio mi pelo rubio y asoció que estaba ante un hombre que decía la verdad,
o sea, amigo mío, alejémonos lo antes posible de esta central de policía, pues vamos a
quedar los dos presos. El actor me miró y me dijo: “usted se parece al preso de la Muerte
de Alfredo Gris”, y los dos echamos a correr (2018).

Andrés Gallina 187

exilio teatral latinoamericano y de la convergencia, por razones políticas,
estéticas, afectivas, de esta comunidad situada menos en términos geográficos
que simbólicos.
Estos espacios fueron, a su vez, dispositivos desde los cuales positivizar el
exilio, resignificar la experiencia. Por esto, nos detendremos en dos manifiestos
del exilio teatral argentino, escritos por Alberto Adellach y Juan Carlos Gené,
respectivamente, que se pliegan al copioso trabajo de enunciación del exilio
como experiencia del ágora (lugar abierto, de encuentro, de convergencia, de
discusión) y como “campo editorial”: lugar desde el cual escribir, denunciar,
inventariar la Argentina a distancia.
La experiencia del exilio como praxis positiva tuvo un antecedente
insoslayable en el exilio intelectual, en 1979, a partir del primer editorial de la
revista Controversia171, en el cual se proclamaba: “aunque siempre nos resistimos
a la negatividad del exilio, enfrentando con variado éxito a la melancolía, la
frustración y la nostalgia, existe la convicción cada vez más firme de convertir
a este exilio en una experiencia positiva” (2). Verónica Gago piensa la mítica
revista —esa que pareciera aglutinar todos los debates posibles sobre el exilio
político— como un dispositivo mediante el cual se comienza a procesar la
derrota histórica que es, a la vez, punto de inflexión y despegue para hacer
del exilio una estancia operativa. Para convertir al exilio en una experiencia
positiva, es necesario, a la vez, desandar, evaluar y repasar detalladamente la
experiencia anterior, de modo tal que Controversia constituye una plataforma
crítica que gira siempre alrededor de la derrota —“es el derrotado el que aquí
escribe”, dirá Horacio González (2012: 8)— y que, a la vez, hace de esa derrota
un tránsito, un movimiento y un pasaje hacia lo que vendrá. De algún modo, a
pesar de que los escritores de Controversia hayan sido acusados de “derrotistas”,
la derrota es un modo de encontrar en la revisión de la historia la proyección
hacia adelante; la utopía como algo que se sitúa en el pasado. Si la derrota
y el exilio se constituyen como pares inescindibles, ambos espacios desde los
cuales se reexamina la política de las últimas décadas, Controversia estaba a la
vez armando una lectura crítica respecto de las hipótesis que persistían en

171
Desde 1979 hasta 1981, durante catorce números, la revista Controversia supuso, como
señaló Nicolás Casullo, “el esfuerzo más sostenido, político, reflexivo y de jerarquía
que produjo el exilio argentino en cualquier parte, tanto sobre la problemática de los
montoneros, el ERP, el peronismo, el marxismo, la democracia en lo nacional, como
introduciendo en sus páginas muchos textos, ensayos y artículos de las revisiones y crisis
que estaba viviendo el campo de la izquierda internacional” (Boccanera, 1999: 107).

188 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

torno al enfrentamiento armado. Asumir la derrota172 es problematizar, como
dice Gago, toda una cadena histórica que va desde el foquismo a las teorías
sobre la dependencia; la autodefinición y perspectiva de la derrota desde
la cual se escribe Controversia construye una vía para, a la par de asumirla,
comenzar a salir de la derrota. Oscar Terán, por ejemplo, traza la analogía de
Mariátegui en Europa y Aníbal Ponce en México para analizar la circunstancia,
aparentemente paradójica (pero difundida largamente desde Ovidio para acá) a
partir de la cual estando afuera se descubre el adentro: el exilio como momento de
inteligibilidad casi privilegiado (En Gago, 2012: 39).
En esta serie podría inscribirse el famoso discurso de Cortázar antes
mencionado (la piedra de toque del debate con Heker), pronunciado en 1979
en la Conferencia Internacional sobre el Exilio y la Solidaridad en América
Latina. Cortázar les habla a los exiliados y reclama una noción y una praxis
positiva del exilio:

Estoy seguro que en casi todos los casos una vivencia de tipo
afirmativo es siempre posible, y que nuestro deber, puesto que
estamos especialmente equipados para ello, es luchar desde aquí
y desde todas partes, tanto en congresos como en la actividad
privada, en lo teórico como en lo práctico, para difundir, irradiar,
exaltar y volver cada vez más viable esta noción dinámica, este
sentimiento de que el exilio es otra manera de vivir, pero que
puede llenarse de un contenido positivo, de una violenta, hermosa
fuerza contra lo que lo provocó en su día y lo hace durar frente a
toda razón y dignidad. Es así como entiendo ahora la solidaridad,
que vista dentro de esta perspectiva va mucho más allá de sus

172
En el prólogo de la edición facsimilar de Controversia, escrito por Jorge Tula (2009),
se reproduce el pensamiento del grupo fundador en torno a cómo la revista asume la
derrota: “Muchos de nosotros pensamos, y lo decimos, que sufrimos una derrota, una
derrota atroz. Derrota que no solo es la consecuencia de la superioridad del enemigo,
sino de nuestra incapacidad para valorarlo, de la sobrevaloración de nuestras fuerzas, de
nuestra manera de entender el país, de nuestra concepción de la política” (5). Según Tula,
hacerse cargo de la derrota en un momento en el que no eran muchos los que admitían
que el campo popular había sido derrotado les valió ser acusados de derrotismo. A su vez,
Nicolás Casullo manifestó que asumir la derrota aparece como un discurso de ruptura,
por temprano y por minoritario (Gago, 2012: 18). Esto justificó el título de la revista y,
las sucesivas publicaciones produjeron otras, acaso las más encendidas, polémicas que
despertó el exilio no solo en México, sino también entre los exiliados en Europa.

Andrés Gallina 189

 manifestaciones habituales, se ahonda en una incitación a echar
por la borda los fantasmas y las nostalgias que se aferran a los
pies del presente para no dejarlo avanzar hacia el futuro. Nuestro
deber para con los exiliados latinoamericanos es, sobre todo, el
de llevarles un sentimiento que yo llamaría solar, una claridad de
vida, y no solamente ese apoyo que nace de la fraternidad y los
medios económicos, y que casi siempre se coloca bajo el signo más
o menos disimulado de la compasión. Estamos en condiciones de
potenciar fuerzas tantas veces ahogadas por una noción mediocre
y rutinaria del exilio. Ojalá que esta conferencia se cierre bajo
el signo de la afirmación y que esa voluntad de destruir el exilio
dentro del exilio mismo para volverlo combatiente y operativo
se difunda en todas las tierras donde hay latinoamericanos que
sufren, donde hay latinoamericanos que esperan (Cortázar, 1979).

Con esta afirmación, Cortázar proponía repensar el exilio ya no desde lo

que este caracteriza como impropiedad, pérdida o exterioridad, sino, más bien,
como valorización de una experiencia que permita reafirmar la propiedad de
sí, que devuelva para los exiliados un marco de reflexión, autoconocimiento,
experimentación y resistencia. Ese nuevo ánimo, esa proclama por reestructurar
un sentimiento colectivo a la distancia, se erige también como una tarea del
exilio teatral latinoamericano.
Una escena posible para inscribir en esta serie es, entonces, el texto
pronunciado por el dramaturgo Alberto Adellach en el Congreso del Partido
Socialista Obrero Español en 1979, que lleva como título “Lejos. Compartiendo
el exilio”173. El texto de Adellach comienza por establecer la reunión de los
exiliados —esa trama aparentemente invisible, por dispersa— en distintas
latitudes: aquellos que mediante refugio internacional guiaron sus pasos hacia
Austria, Alemania o Suecia; los que se encaminaron a otros puntos de Europa,
a través de contratos laborales o “radicaciones ilícitas”; los que seducidos por el
imaginario cultural llegaron a París y la gran mayoría de desplazados a países
hispanoamericanos (México, como sede central) o hacia España. Los exiliados
viven para Adellach un mismo drama que se repite en los distintos países
de destino: inestabilidad e inseguridad, ofrecimiento de pagas inferiores, la
compleja reubicación lingüística:

173
Este texto permanece inédito, al igual que el libro que lo incluye: Despúes de todo.

190 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 [el exiliado] habla de tú y de vosotros, cuando le sale bien; y hasta
intenta unas zetas, mal colocadas, en su discurso diario, para activar
su asimilación. Un día comienza a percibir que no hace falta, que
sus amigos le entienden así, tal como él habla. Y que en lugar de
macanudo dijo vale, sin haberlo pensado (Adellach, 1979: 213).

Sin embargo, aunque la lengua ceda, Adellach plantea que el exiliado

político tiene una suerte de carga o, más bien, de encargo irreversible:

El exiliado no puede, no podrá nunca, apartarse de sus anteriores

preocupaciones. Deberá superponer esfuerzos, pero no olvidar
objetivos. Su vinculación con la cultura de la especie ha de pasar
siempre por el hilo conductor de su tierra natal; por el lenguaje
adquirido “como un secreto entre los dos” con el país de su
infancia; por las porciones de su vida inmanifestada que juegan en
su memoria y que, si no las expresa él, nadie lo hará (213).

Como señalamos anteriormente, el texto de Adellach asume el exilio como

valor, campo operativo, a la manera en que lo cristaliza también Cortázar. Si
“el impacto inicial puede dejar inerme al exiliado, desactivado por un tiempo”
(Adellach, 1979), una serie de lazos afectivos, sociales, estéticos y políticos
comienzan a soldar la instrumentalidad del campo exiliar. Entre los motivos que
impulsan este recomienzo, Adellach detalla lo siguiente:

La propia necesidad, el encuentro con amigos que retoman el

impulso; la solidaridad, que crece en privado y de pronto se
vuelve pública, como en este acto; la relectura de nuestros viejos
y queridos mentores; el simple paso de los días que convierte
la tristeza en concepto, la indignación en criterio, la duda en
estímulo creador; y todo ello, unido a muchos planos inabordables
de su mecánica personal, genera un buen día el comienzo de otro
proyecto, el punto de partida de otra realización (215).

El quebrantamiento del exiliado es para Adellach, como para Cortázar,

el triunfo del poder represivo. Desde allí, entonces, se construye esa nueva
ontología del ser exiliado, a partir de la modelización concreta de un nosotros
que acciona en varios planos en simultáneo: el exiliado produciría desde y

Andrés Gallina 191

contra aquello que forzosamente lo expulsó; esa producción sería de algún
modo la materialidad que atestigua su supervivencia; lo haría desde una
posición descentrada, pero, a la vez, ese margen se constituiría como el espacio
posible para la efectiva cristalización del discurso. Lo que se enuncia, casi
como una obligación (el imperativo es una ley del manifiesto como género)
es que ya no puede haber en el exilio abandono, claudicación, desposesión,
sino, más bien, lo contrario, un punto de partida desde el cual Adellach
como exiliado parecería estar trazando el rumbo de su propia autobiografía
existencial e intelectual:

Los que hemos superado una primera etapa nos afirmamos

hoy en la voluntad creadora, no sabemos cómo ni cuándo
divulgaremos nuestros productos. Pero a los no consagrados
también nos ocurriría eso en el país de origen. Tenemos
objetivos que atender: el primero, continuar con la línea
individual trazada… y, si alguna obra importante surge de
nuestras manos, no será la primera ni la última nacida en un
exilio; el segundo, perseverar en la elucidación de temas y de
conflictos que hacen a nuestra problemática continental y a
la vida de nuestros países o regiones… encarando los asuntos
que allá no pueden ser tocados, ni por nuestros más pertinaces
compañeros, dado que pagarían una vez más el mayor atributo
a consecuencia de ello; el tercero, mantener la capacidad de
denuncia desde el exterior, lo cual no es necesariamente un
compromiso de la obra de arte, pero sí del artista, a través de sus
múltiples posibilidades de expresión (214).

Adellach prefigura entonces la tarea de un exilio (no nacional,

sino continental) que debe instaurar una nueva etapa, una suerte de
reestructuración anímica:

Hoy no venimos aquí con un pañuelo en la mano, a llorar

nuestras pérdidas. Venimos, como gente adulta y golpeada, a
encarar una nueva etapa en la lucha que no cesa y ante la cual
no estamos agrandados ni aplastados, sino dramáticamente
enriquecidos (215).

192 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 La relación que establece el texto es de complementariedad, de
acoplamiento, de articulación y de ensamble. Los exilios no como unidades
sueltas, aisladas; por el contrario, aparecen en tramas, series, redes de conexión:
desde allí se instaura el nosotros que el manifiesto de Adellach convoca. El exilio
no sería aquello que produce la distancia, sino aquello que se produce en la
distancia. De este modo, reaparece, ahora disuelta, la polémica entre los de
afuera y los de adentro:

Hay gente que se ha ido hacia fuera y gente que se ha ido hacia
adentro […] el que se fue hacia adentro calla y espera. Intenta
aprovechar fisuras mínimas para expresar su época, contrarrestar
en lo posible el colaboracionismo, salvaguardar lo que se pueda.
Con él será el abrazo que siempre llega (217).

Lo que hace Adellach es establecer, en la imagen del abrazo, la unificación

entre los de adentro y los de afuera. En nombre de un nosotros como persona
gramatical privilegiada en el texto, Adellach reordena y redistribuye otro reparto
sensible del exilio: aquel que une las prácticas individuales que llevan a cabo los
sujetos exiliados a escala transnacional. Para Adellach la tarea del exilio podría
entenderse como un complejo de flujos materiales y simbólicos que se forman
colectivamente, a través de una suma de prácticas individuales que se llevan a
cabo en distintos territorios y que forman parte de un hacer grupal, relacional,
del exilio latinoamericano.
Cuatro años después, Juan Carlos Gené escribe el prólogo a la primera
edición de Golpes a mi puerta, titulado “De Destierros, de patria grande y de fe”,
publicado en Caracas en 1984, texto donde el exilio también se presenta como
experiencia de integración y unión latinoamericana. Para dar muestra de esto,
propone el ejemplo paradigmático del grupo El Galpón de Montevideo, quien
vive su exilio como un colectivo en México y no, desde la perspectiva de Gené,
como un grupo uruguayo o rioplatense, sino continental. En su traslación al
campo teatral, esto se vincula con aquello que Bernetti y Giardinelli señalaban
en torno a que la “figura del intelectual exiliado” fue dando paso a la “figura del
intelectual argentino”, pero, sobre todo, de modo más extensivo y abarcador, se
fue perfilando “la figura del trabajador cultural latinoamericano” (2014: 167).
El texto de Gené busca hacer de la situación del exilio como derrota
un redescubrimiento de las propias condiciones de origen: ocho años de
alejamiento de su historia personal y social le permitirán, paradójicamente,

Andrés Gallina 193

volver a reencontrase con su propia historia. Esta aserción se vincula
directamente con el proceso de construcción de la dramaturgia de Golpes a
mi puerta174. Si el exilio ha sido una práctica política constitutiva en todos los
países de América Latina a lo largo de la mayor parte de los siglos XIX y XX,
el teatro desde su fuerza micropolítica se constituye como un espacio disidente
respecto del aislamiento y la fragmentación que origina toda diáspora. Gené
entiende la construcción de Golpes a mi puerta como una suma de voluntades
colectivas y en esa relación late el exilio como condición de posibilidad
de la obra. En palabras de Gené, se trata de una obra hecha por cuatro
nacionalidades latinoamericanas —Venezuela, Argentina, Chile y Bolivia— y
de este modo el grupo asume en el exilio “su nacionalidad latinoamericana,
una forma de vivir, en lo concreto, la unidad de América Latina” (12). Más
allá del ejemplo específico de esta obra, el texto describe el amplio radio de
acción continental que ha tenido históricamente el teatro porteño, con la
inmersión de teatristas uruguayos, chilenos, peruanos, paraguayos, al mismo
tiempo que el modo en que los argentinos han contribuido a animar los teatros
de Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, México. De hecho, la
sala donde se presenta Golpes a mi puerta en Caracas evoca a Juana Sujo, actriz
argentina que filmó en Venezuela La balandra Isabel llegó esta tarde (1950), de
Carlos Hugo Christensen.
Por un lado, entonces, Gené establece en esta suerte de prólogo-manifiesto
aquello que Marina Pianca afirmaría luego en su ya mencionado texto El Teatro
de nuestra América: un proyecto continental (1990: 260), respecto de que la búsqueda
de un teatro continental no se quebró ni en los campos de concentración, ni
en las cárceles, ni en el exilio, espacios todos testigos de la continuidad de este
proyecto social y estético. El exilio fue, más bien, un espacio de reformulación de
lazos, un nuevo proceso de unión entre los distintos exiliados latinoamericanos,
y un modo de mestizar las experiencias estético-políticas de los países regidos
por dictaduras. Algo así como un territorio expandido, que se dilata mucho más
allá de los países de origen.
Retomando a Eurípides, Gené dice que el desterrado es aquel que “deja
de aspirar el humo de la patria” (1984), en tanto el desplazamiento implica
la borradura de la historia y de los vínculos entre el “yo y su aspecto social”:

174
No nos ocuparemos aquí del texto dramático de la obra de Gené, sino que tomaremos el
prólogo referido. La obra fue estrenada por el Grupo Actoral 80 el 11 de julio de 1984, en
la sala Juana Sujo de El Nuevo Grupo, Caracas, Venezuela.

194 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

“la mayoría de las frustraciones y dolores del exilio parecen provenir del inútil
esfuerzo por aferrarse a esa historia que ya no tiene vigencia” (1984: 6). Sin
embargo, Gené identifica al exilio como una experiencia que pone de frente
la situación de la extranjería constitutiva en todo sujeto: el exilio como aquello
que vuelve a subrayar, por segunda vez —la primera, el nacimiento— la vida
como extranjería, como continuo peregrinar. Es aquella imagen cristalizada
por Edward Said (2005), del exiliado como anómalo, que siente su diferencia
como una orfandad, pero también por Julia Kristeva en Strangers to ourselves
(1991), quien considera la figura emblemática del exiliado como extranjero,
cuyo exilio es configurado por el desplazamiento territorial y por la exclusión de
una unidad política o comunidad determinada que lo representa y lo defiende.
La condición particular del exiliado o extranjero se constituye, en efecto, como
imagen especular de la del ciudadano.
Ante esto, Gené propone (como lo exigen Adellach y Cortázar,
sucesivamente) convertir la extranjería en unión, hacer de la separación una
táctica de integración, entender el exilio como una comunidad del exilio. Si el
trabajo del exiliado es el de la reconstrucción, el de armarse de nuevo, desde un
grado cero, Gené reconocerá en la escritura de Golpes a mi puerta la síntesis de
esta experiencia: el espacio simbólico mediante el cual él mismo reaparece, en
una suerte de resurrección personal y, a la vez, en una resurrección extendida,
se inscribe la metáfora de América Latina en su conjunto. Gené escribe
acentuando la estrategia integradora: por encima de las diferencias nacionales,
este prólogo funciona como un manifiesto del teatro desde su fisonomía
continental. Manifiesto latinoamericano y, a la vez, transnacional, en tanto el
acento se pone en la variedad de relaciones, lazos e interacciones que vinculan
a personas e instituciones más allá de las fronteras de los Estados nación; retrato
de cómo la itinerancia, la circulación, los intercambios o los flujos han sostenido
una identidad latinoamericana. Manifiesto, también, de los transmigrantes,
entendidos como individuos que mantienen fuertes lazos con sus países de
origen al tiempo que se integran en países de acogida; que construyen “campos
sociales” que vinculan origen y destino; que mantienen relaciones múltiples
(familiares, económicas, sociales, políticas, organizativas) que trascienden
fronteras y que se encuentran, en palabras de Gené, como participantes de “una
acción cultural latinoamericana” (1984: 6).
La estrategia integradora (exiliar, lingüística, teatral) que registra Gené
tiene como uno de sus hitos la 1.° Reunión de Dirigentes Culturales de América
Latina, convocada en Caracas por la UNESCO y el Ateneo de Caracas, a

Andrés Gallina 195

partir de la creación de un centro de documentación, investigación, creación y
difusión del teatro latinoamericano175. A la vez, el Ateneo de Caracas y el Estado
Venezolano, con la 1.° Reunión de Escuelas y Centros de Formación Teatral de
América Latina, comenzaron su acción en Venezuela con el CELCIT (Centro
Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) y, desde entonces, se
fundaron sucesivamente las casas CELCIT en Argentina, Paraguay, Uruguay,
Chile, Bolivia, Brasil, Perú, Ecuador, Colombia, Republica Dominicana y
Guatemala, todas comunicadas entre sí y con la casa matriz venezolana. Dice
Gené respecto del CELCIT: “[…] su incansable voluntad de acción continental
a través de sus trabajos pedagógicos en talleres nacionales e internacionales,
sus reuniones y congresos de especialistas a nivel latinoamericano y mundial,
sus publicaciones e investigaciones, su trabajo de intercomunicación entre los
teatros nacionales, y de promoción de giras de elencos latinoamericanos por el
continente, Europa y USA, que difunden nuestro teatro en el mundo” (13).
El CELCIT, dice Gené, se conforma de distintos actores de diversa
procedencia idiomática y esquemas corporales, distintas tradiciones estéticas y
geográficas. Lo que se instaura allí, finalmente, es un lenguaje teatral exiliado,
que hace del afuera un adentro, del margen un espacio, y del teatro una forma
específica de territorialidad. Décadas después, Gené recordará su exilio en
Venezuela y dirá que su desplazamiento del país se realizó contra su voluntad,
pero “por nada del mundo quisiera no haber vivido la experiencia del exilio. Es
profundamente aleccionadora y un desafío de vida o muerte. O se muere en la
nostalgia de lo perdido o se elige vivir frente a los nuevos hechos” (Santillán, 2012).
El prólogo a Golpes a mi puerta es entonces un manifiesto del teatro como
lugar a ser habitado en el exilio. Resuena así la famosa frase de Adorno en
Minima moralia: “quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar
de residencia” (1987: 85), pero también la entonación que hace Josefina Ludmer
de esa misma metáfora: “El migrante busca y desea (y a veces encuentra) otro
territorio, otra patria no nacional para la lengua. El territorio de la lengua es
la patria del emigrado” (2010: 186). Si en el corazón del fenómeno del exilio
aparece la dimensión territorial, es decir, el abandono forzado de un territorio

175
Esta iniciativa se emparenta con un pedido que hace Adellach al Partido Socialista
Obrero Español en la conferencia relevada, cuando manifiesta la importancia de crear un
organismo latinoamericano en Madrid que pueda facilitar la construcción de un archivo,
una biblioteca especializada, una infraestructura donde trabajar en materia de teatro,
música, pintura y cine (1979: 217). Este proyecto finalmente no avanzó y se dejó de lado al
cabo de un año de gestiones.

196 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

propio, el teatro es para Gené un lugar de residencia, la patria del emigrado, un
nuevo modo de trazar y expandir los contornos de Latinoamérica.

5. La lenta reconstrucción

Si el exilio es, por definición, portador de la catástrofe, también es, al mismo

tiempo, portador de una dimensión hacia afuera de la catástrofe. La vacilación
propia del término comprende estas dos esferas legibles en el origen etimológico
de la palabra exilio. Como afirma Marcelo Raffin (2011) en su texto “Exilio y
potencia en la perspectiva agambeniana”, el vocablo latino exsilium deriva del
verbo exsilire o, como verbo transitivo, exiliar (a alguien), estrechamente ligado
a la tradición política occidental como una de las penas mayores equiparable a
la pena capital. No obstante, la palabra exsilire está formada por el verbo salire,
que significa saltar, precedido del prefijo ex, que significa fuera: saltar hacia afuera
(60). Entonces, el hecho de saltar de adentro hacia afuera implica siempre un
impulso o motivo y señala a un otro que induce u origina el movimiento. A la
vez, la experiencia exiliar podría pensarse como aquello que está en el medio
del salto, entre el salto y el lugar de afirmación en el nuevo suelo, ese afuera que
se construye como el lugar de destino. En la definición etimológica se concentra
también otro drama bivalente del exiliado: cómo hacer del afuera un nuevo
adentro, cómo lograr que el destierro devenga en un sitio donde guarecer la
propia vida. Ahí radica el desamparo del exilio: encontrar refugio en la huida.
En Vivir solo juntos, Todorov (2011) sostiene que el exiliado vive siempre
fuera de lugar, a contracorriente, marginado, pero a veces considera que esta
insuficiencia es un privilegio (24). El tópico, en apariencia paradójico, que
refiere a los privilegios del exilio cimenta unos de los factores más visibles en los
relatos de los dramaturgos. Como dijimos anteriormente, para muchos, luego
de un primer período de adaptación, se vislumbró la necesidad de transformar
la experiencia traumática en algo positivo, como si fuera un imperativo
autoimpuesto por los propios exiliados. La formulación de David Viñas, que
recrea José Luis de Diego —“paremos de cascotearnos”— (2003: 149) fue
una consigna transversal para los exiliados y tuvo, también, fuerte eco en los
escritores teatrales. De a poco, la comunidad de exiliados comenzó a pensarse
a sí misma como un colectivo que debía asumir la experiencia exiliar en tanto
plataforma de denuncia y tribuna de agitación política y estética. De este modo,
el efecto limitante del exilio, que abarca la compleja reubicación en una sociedad

Andrés Gallina 197

nueva y sus obvias consecuencias respecto de las condiciones laborales, la
movilidad socioeconómica, los desequilibrios psicológicos y la alienación, fue
dando paso gradual a una suerte de efecto expansivo que tuvo que ver con la
voluntad (y, acaso, como dijimos, con la obligación autoimpuesta) de pensar el
exilio como un valor.
Respecto del tópico en torno a los privilegios, Edward Said (2005) entiende
la figura del exiliado como aquel que puede ver el mundo entero como tierra
extranjera. La mirada extraterritorial está ligada a la condición exiliar desde el
presunto valor de la originalidad: aquel que ya no ve una sola cultura y un solo
hogar, sino, por los menos, dos, y esa situación bifocal lo insta a tener conciencia
de una dimensión simultánea. En síntesis, la famosa mirada contrapuntística
del exilio. La lectura de Said se encuentra en sintonía con la del escritor
extraterritorial, al que refiere George Steiner (2000) en su libro homónimo, como
aquel a quien las revoluciones sociales lo han expulsado de lengua en lengua, en
una suerte de apertura a lo que el crítico parisino llama “la era del refugiado”
(25). Steiner toma lo que considera las tres figuras sustanciales de la ficción
contemporánea —Nabokov, Borges y Beckett— y piensa a partir de esa tríada
el armado de un nuevo internacionalismo cultural, que pone a la literatura
contemporánea en una estrategia de exilio permanente. Mientras muchos
escritores exiliados se han aferrado desesperadamente a su lengua materna,
otros han pasado sucesivamente de una lengua a otra. Estos últimos, que
constituyen el objeto teórico de Steiner, han inaugurado una zona de estrabismo
lingüístico, de inestabilidad y agitación cultural, y de ruptura respecto de los
preceptos en los que la literatura universal, desde el renacimiento hasta la mitad
del siglo XX, hicieron base en la conciencia nacional y regional.
La figura del privilegio extraterritorial comienza a aparecer en las
experiencias de los dramaturgos y dramaturgas en lo que concierne a vivir
oportunidades de diversificación y crecimiento en lo laboral: si al principio
debieron aceptar un empleo menor, la inserción en las tierras de destino y los
conocimientos prácticos que adquirieron, modificaron la percepción propia
respecto del lugar en el que se iban consolidando. Separados de las relaciones
que los constituyen y definen, los dramaturgos vivieron una primera etapa,
caracterizada en el capítulo anterior, de aquello que Boccanera (1999) definió
como “el laberinto jurídico-burocrático”, que incluía la legalización de la
permanencia, la búsqueda de un trabajo que ayude a la subsistencia, y la
inserción en la nueva realidad hasta que, cerrado el circuito, comienza la lenta
reconstrucción en un nuevo espacio social. Ese nuevo espacio, como vimos,

198 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

tuvo en muchos casos un encuentro heterogéneo que hizo del exilio argentino
un espacio de mezcla con otros exiliados uruguayos y chilenos, pero también
salvadoreños, guatemaltecos, nicaragüenses. Tununa Mercado señalaba que, en
México, los exiliados latinoamericanos crearon una “globalidad propia”, “una
humanidad propia agudamente sensible a lo que sucede en nuestros países en
el orden de la justicia, los derechos humanos y la libertad” (Boccanera, 1999:
22). A la par del citado manifiesto de Cortázar que invita a trocar la diáspora
en ágora, Néstor García Canclini señalaba en el mismo libro que el destino
impuesto del exilio podía dejar de ser una fatalidad para intentar expandir lo
propio y contribuir a que el lugar de origen y el nuevo se comuniquen (22).
Juan José Saer (1999) reafirmó también en Tierra que anda el carácter predicativo
del exilio: “el exilio ha sido uno de mis grandes maestros. Me ha enseñado la
serenidad, me ha enseñado a transformar la nostalgia en un sentido positivo,
a transponerla, a proyectarla hacia el futuro, a convertir la esperanza en la
imagen de algo que ya experimentamos alguna vez” (35). Por último, Daniel
Moyano afirmaba: “Se trata de un exilio afirmativo, es decir, procuro quitarle su
naturaleza destructiva” (1999: 228).
Este momento que implica positivar el exilio tiene representaciones
diversas en los protagonistas teatrales. En principio, el exilio como memento mori,
el recuerdo de la muerte que no aconteció, en consecuencia, el privilegio de
estar vivo. La dramaturga y directora Susana Torres Molina dice lo siguiente:

Yo dije, bueno, di las gracias, voy a disfrutar todo lo que la vida

me dé porque para mí era una nueva oportunidad […] Entonces,
cuando llegué ahí, había muchísimos argentinos que tenían
que ver con el arte y la cultura, teníamos un idioma afín, en un
momento en que España estaba en pleno destape después de la
muerte de Franco, entonces había una movida muy interesante
y yo era muy conciente que salía de las tinieblas, de un país, una
ciudad, porque era donde yo vivía, gris, silenciosa, con miedos
(Torres Molina, 2015).

La libertad, propulsada por una circunstancia represiva inmediatamente

anterior, abrió el camino a percepciones de apertura respecto del nuevo paisaje
lingüístico, físico y afectivo que aparecía en el país de destino. Esta figura es
articulada también en el testimonio de Pacho O’Donnell (2017): “El exilio te
mata o te despierta todos los músculos”.

Andrés Gallina 199

 En este sentido, uno de los elementos de privilegio respondía también
a la libertad de expresión e información que ponía al exilio en una suerte de
plataforma de circulación de un saber que estaba ocluido en la Argentina.
Esta circunstancia —manifiesta, como señala de Diego, en la repetida frase:
“afuera se sabía mejor lo que pasaba en Argentina que adentro” (2003: 149)—
fue también un impulso para hacer del exilio una estancia operativa. Algunos
de los casos más paradigmáticos son los de Alberto Adellach, Norman Briski
y Vicente Zito Lema que, como veremos en detalle más adelante, trabajaron
desde diversos frentes y soportes para centralizar las tareas de denuncia desde
los distintos países de residencia por los que pasaron.
El “privilegio” estuvo también en entender que, de algún modo,
se expandían en los sitios de acogida aquellos conceptos inherentes a la
militancia política (fraternidad, solidaridad y compañerismo) que hicieron de
la experiencia del exilio un modo de existencia colectiva tan propio también de
la actividad teatral. Por eso, es sugerente pensar los microespacios de reunión
que mencionamos antes —los encuentros en distintas casas en Madrid, por
ejemplo— que sitúan al exilio en el reverso del aislamiento. Los dramaturgos,
al interactuar con las sociedades de acogida, comienzan a cristalizar nuevas
perspectivas más allá de la desarticulación y de las distintas presiones que
vivieron en las primeras etapas. Como vimos, uno de los efectos estrictamente
relacionados con la posibilidad de mitigar el aislamiento tuvo que ver con
las redes afectivas y con la participación política, desde distintas esferas, que
tuvieron los exiliados respecto de su país de origen:

La paradoja de que estábamos todos con mucha soledad. Yo soy

un tipo muy hosco y nunca estuve tan comunicado con gente como
en el exilio. Allá los años nuevos eran una fiesta, Marilina Ross
recitaba, Mercedes Sosa cantaba, estaba Carlos Alonso, Horacio
Guarany, Luis Politti, Norma Aleandro, Chunchuna Villafañe, Pino
Solanas, Cecilia Roth… El comité de solidaridad era una actividad,
nos poníamos de acuerdo para saber qué pasaba en Argentina […]
A mí me pasó que yo sentí que me querían castrar, que me querían
cortar los huevos. Entonces, viví una época muy productiva, donde
aprendí más, tuve una intensa formación psicoanalítica lacaniana,
sobre todo en el campo grupal, que fue mi campo de selección,
siempre como buen tímido lo que más me interrogaba era el grupo,
iba y venía de París… Escribí mucho… escribí bastante, pero no

200 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 escribí teatro hasta Lobo… ¿estás?, que la escribí para Teatro Abierto
81 (Pacho O’Donnell, 2017).

En Ecuador, en 1978, luego de dos años de exilio, Arístides Vargas tuvo los
primeros encuentros con la actriz cordobesa, también exiliada, Susana Pautasso
(exintegrante del Libre Teatro Libre) y con Charó Francés, que devinieron en la
fundación del grupo Malayerba176 en Quito. En el testimonio de Vargas, antes
que un grupo de teatro, Malayerba fue un espacio de reunión de afectividades:

Lo fundamos porque teníamos demasiadas carencias, y porque

de pronto necesitábamos una familia. Como no teníamos
nuestra familia cerca y no teníamos nuestro país a mano,
decidimos fundar una especie de micropaís, de microfamilia al
que llamamos Malayerba. Al comienzo nos gustaba estar juntos,
pero no estrenábamos obras. Ensayábamos muchas horas, ocho
horas diarias de entrenamiento, la primera obra nos llevó tres
años hacerla. Estábamos creando lazos de exilio, que pasan
fundamentalmente por lo afectivo. Afectuosamente nos sentíamos
bien, y para nosotros eso era suficiente (Dubatti, 2012).

Los lazos de exilio a los que se refiere Arístides Vargas estuvieron también
fuertemente ligados a esa suerte de “babel de refugiados latinoamericanos”,
para retomar el concepto de Tununa Mercado, que consideramos tangible
en las distintas experiencias de festivales de teatro, pero que, por fuera de este
marco, también se reprodujeron en la cotidianeidad y el contacto con otros
exiliados de Latinoamérica y con los habitantes de los países de residencia.
Pedro Orgambide afirma:

Se aprende la humildad, la lengua franca de los otros exilios y las

entonaciones del país de adopción. Se aprende a convivir, a tener
paciencia, a soñar con un paisaje o un rostro que quedó lejos y a
despertar con la certeza de volver (Boccanera, 1999: 158).

176
El grupo Malayerba, que lleva 40 años de trabajo ininterrumpido, montó su primera obra
completa hacia 1980 en el teatro Prometeo de Quito, bajo el título Robinson Crusoe, una
obra de creación colectiva en la que actuaron Arístides Vargas, Susana Pautasso, Carlos
Michelena y Lupe Acosta.

Andrés Gallina 201

 En cada país de destino, aunque México parece haber sido la meca del
exilio en América Latina, se entrecruzaron y contagiaron los distintos ánimos
del destierro. Como señala Pablo Yankelevich a partir del caso mexicano, los
argentinos fueron los últimos en llegar, casi al mismo tiempo que los uruguayos y
después de los chilenos. Todos ellos se mezclaron con los protagonistas de otros
destierros de larga data, como los guatemaltecos expulsados por los gobiernos
dictatoriales desde 1954, los dominicanos exiliados primero por Trujillo y luego
por los marines norteamericanos; haitianos víctimas de Duvalier, nicaragüenses
perseguidos por el somocismo; pero antes que todos ellos habían desembarcado
los republicanos españoles que ayudaron y aconsejaron como decanos de todos
esos destierros (2010: 330). Así, México en particular, pero también otros lugares
de asilo, configuraron nuevas cartografías desplazadas, atlas en movimiento que
fueron enraizándose. Los protagonistas coinciden en que los exilios se imantan
(el manifiesto de Juan Carlos Gené es una prueba del “continente teatral
ensanchado”) y en esa capacidad de contagio también se cifró una clave de
resignificación de la experiencia. En esta dirección, Jorge Goldenberg considera
que hay una trama de relaciones que la dictadura argentina pulveriza y que, sin
embargo, el exilio reconstituye a su modo:

Me parece interesante ver qué se escribió fuera del país, qué se

representó. Hay ejemplos curiosísimos de elencos argentinos,
chilenos y uruguayos que se reconstituyen en el exterior. El caso
de El Galpón me parece una experiencia singularísima, más allá
de todo juicio estético. Los cuatro de Chile se reconstituyeron en
Venezuela. Entonces, me pregunto una cosa: suponiendo que
exista una cultura chilena, o argentina, por ejemplo: ¿qué clase
de producto es aquel que se hace fuera del ámbito primario y
nutricio? Hubo muchas declaraciones en las que se decía que uno
pierde sus raíces; y yo me manejaría con más cuidado, porque en
más de un caso la distancia forzada o violenta, paradójicamente,
permitió tomar una mayor distancia artística y surgieron campos
de producción más interesantes (Pianca, 1990: 86).

Ese reparto estético que involucra, en el caso de la dramaturgia, tanto

las nuevas condiciones de producción de los objetos como la transformación
interior de las poéticas se presenta también como la condición de posibilidad
(la distancia, la perspectiva) para un pensamiento crítico y una producción de

202 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

la diferencia no territorial. En el relato de los protagonistas insiste otra zona
de privilegio asociada al que escribe desde el lugar del desconocido, aquel que
puede hacer las cosas como si ocurrieran por primera vez:

Pero ocurrió una cosa rara, de pronto yo me sentí muy feliz de que
en algún momento estuviera en un país desconocido. De alguna
manera era volver a la adolescencia, era escribir sin ninguna
obligación de publicar (Constantini en Boccanera, 1999: 194).

La escena de una dramaturgia que se inscribe sobre un territorio vacío

tiene su correlato en el testimonio antes citado de Susana Torres Molina (2015),
y también en Cristina Castrillo, para quien el privilegio aparece, luego de
cuatro años de un exilio nómade, vinculado a la posibilidad de sembrar, desde
un grado cero, una actividad teatral en una pequeña ciudad de Suiza donde no
existía, previamente, ninguna tradición teatral:

Inicialmente la impresión en esta tierra que ahora es mi casa (una

bellísima ciudad al lado de un lago, pequeña, con solo 40.000
habitantes), no había una particular actividad cultural, entonces
en ese posible baldío, creí que algo podía crecer. Y así hice, como
una campesina, empecé a sembrar. Tuve que aprender velozmente
otra lengua. Sin posibilidades de permitirme una escuela, recurrí
a todas las estratagemas posibles: escuchar conversaciones, leer
periódicos, carteles. La aprendí velozmente (aún ahora con
errores), pero con una participación enorme. Yo amé esta otra
lengua, a tal punto que desde casi al inicio empecé a escribir en
italiano. A tal punto que todo mi trabajo, incluidos los textos para
los espectáculos que he hecho (y continúo haciendo) son en original
italiano. Incluso mis cuadernos personales son en italiano. De
alguna manera nunca sentí que era una imposición. Siempre pensé
que pertenezco a esas dos fuentes, y que las dos me pertenecen por
igual, como historia y memoria de vida (Castrillo, 2015).

La experiencia del exilio conduce así a la apertura de oportunidades

imprevistas para elevar las calificaciones profesionales, como le ocurre también
a la dramaturga Diana Raznovich, que describe su estancia en Holanda como
“una puerta inmensa”, que le permite, por un lado, comenzar a estrenar tanto

Andrés Gallina 203

en Holanda como en Alemania y, luego, ser traducida a los países nórdicos.
El exilio es narrado por Raznovich como una puesta a prueba del carácter
extraterritorial de su obra:

Como mi teatro no es realista, se puede entender en cualquier

lado. Eso es un privilegio y lo descubrí ahí. Yo tuve el privilegio de
una escritura con resonancia fuera de mi país (Raznovich, 2017).

Estos casos resultan paradigmáticos del encuentro y la inscripción de

espacios culturales donde “lo nuevo” aparece como lo todavía no ocupado (Adorno,
2004: 43). Pero a la vez, como sostiene Adorno, la categoría de lo nuevo es el
resultado de un proceso que disolvió, primero, una tradición específica (2004:
44) o, mejor, que la incorporó. Lo que pareciera suceder en estas lógicas
nómadas es la operatoria que se articula en el intercambio entre un modelo —la
incorporación de un pasado teatral— con el encuentro de un espacio extraño,
no conocido, todavía no ocupado, desde el cual se podrá instalar, en definitiva,
un dispositivo teatral emergente.
El lugar del exilio estuvo constituido por y comenzó a soldarse en los
espacios de trabajo. El desarrollo profesional y las oportunidades de formación
consumaron, en muchos casos, un vínculo profundo con el país del exilio. Después
de un período inicial que caracterizamos como una instancia de suspensión, las
inserciones laborales mostraron rasgos de permanencia y, luego del tránsito por
varias ciudades, los problemas migratorios y la inestabilidad anímica, el “espacio
mental comenzó a organizarse” (Yankelevich, 2010: 334). El teatro permitió
vertebrar un proceso de rearmado en la experiencia exiliar y comenzó a generar
diversas oportunidades laborales. Paco Giménez dice lo siguiente:

Desde la perspectiva de lo que estaba pasando acá, no podíamos

regresar. Desde el lado de la curiosidad y la juventud, era tentador
quedarse. Y tercero, nos contrataban para hacer funciones,
viajar por la república mexicana, hacer giras… Podíamos hacer
todo eso y juntar dinero para vivir, para alquilar […] Vivimos
de la actividad del grupo durante unos cinco años, después de
los cinco años yo empecé a dar clases, Horacio (Acosta) empezó
a trabajar en un cabaret con Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez,
Héctor (Beacon) empezó a trabajar en el Centro Universitario
del Teatro, y Mery (Blunno) en Bellas Artes y se casó con un

204 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 mexicano. Y Shuto (Díaz) y Artemia (Barrionuevo), que eran
pareja, trabajaban para niños, con títeres. Y había mucho trabajo
para la gente que trabajaba para niños en aquella época…
Nos contrataba un sexenio de gobierno que tenia fondos para
actividades culturales y artísticas y mucha gente de teatro tuvo
trabajo… (Giménez, 2017).

Cheté Cavagliatto sostiene que después de un tiempo marcado por la

inactividad en Barcelona, la desilusión y la desorganización del exilio, encontró
finalmente en Alemania la posibilidad de trabajar ligada al teatro, realizar un
curso en Bochum con Lee Strasberg y comenzar a afirmar la experiencia exiliar
como una instancia formativa.
Desde la minoría y el margen, los protagonistas se fueron lentamente
organizando en torno a una praxis teatral que empezaba a revelar, en los
modos de producción, pero también en las poéticas, el signo del exilio. Entre
las vastas experiencias que marcan un reinicio de la actividad teatral en el
exilio señalamos el espectáculo El rostro, que llevaron a cabo Roberto Videla,
Pepe Robledo y Graciela Ferrari (exintegrantes del LTL) en Venezuela, un
espectáculo de corte documental —“hacíamos teatro documental sin haber
leído a Peter Weiss”, confiesa Videla (2017)—, que en clave autobiográfica
narraba la vida de tres actores que viajaban por el mundo vendiendo sus propias
historias, es decir, vendiéndose a sí mismos. Dice Videla: “Y estábamos en
situación de inestabilidad, pero, a la vez, era una aventura muy bella…” (2017).
Por su parte, en Madrid, Pacho O’Donnell vuelve a hacer teatro: “cuando
supe que no me iba a morir de hambre y no iba a ir preso” (2017). Junto
con Susana Evans, su mujer de entonces, y con Elvira Onetto, realizaron el
espectáculo Imágenes, con palabras inventadas, y salieron de gira por España, de
pueblo en pueblo: lo realizaron en estacionamientos, en la calle, en iglesias, en
las playas. La experiencia exiliar se inscribe acá tanto en la invención de una
lengua que borra las referencias del castellano rioplatense y las del castellano
ibérico como en la modalidad de un teatro itinerante, portátil, que se readapta a
las condiciones del nuevo espacio.
Aunque muy diferentes entre sí, las experiencias del grupo cordobés
Bochinche en México trazan un paralelo con lo antedicho. ¿Cómo hacer de la
lengua otra una estrategia para la propia obra? Las obras se iban armando en la
lógica del viaje y se escribían, muchas veces, en el camino, en el recorrido entre
un pueblo y otro. Susana Rivero hacía un trabajo de recolección lingüística, una

Andrés Gallina 205

suerte de archivo léxico, que consistía en incorporar palabras o giros regionalistas
que luego iban a utilizarse en las obras:

Al empezar a llegar nosotras ya hablábamos mexicano. Siempre

decíamos algo que saltaba y no era. Se daban cuenta por la pinta.
Pero nosotras decíamos divertidamente la lengua de ellos, y en las
obras la decíamos en un momento de mucho impulso: usábamos
la lengua de ellos en la cuerda floja, en el monociclo, en un
momento de mucho impulso tirábamos frases mexicanas. Era una
estrategia para la denuncia (Rivero, 2017).

La dramaturgia se articulaba en el desplazamiento y la lengua era un

objeto para ser aprendido continuamente —incluso cuando aprender la lengua
sea, más bien, simular aprenderla—. No habría, en estos casos, un a priori de
la lengua, sino una lengua articulada en las derivas que impone la escena y los
lugares en los que esa escena se emplaza. Podríamos decir que, en este tipo de
dramaturgia del exilio, construida en la velocidad y en el pasaje de un pueblo
a otro, la operación central tiene que ver con que algo nuevo se despliega y
ocurre cada vez, en la circunstancia y el escenario concreto en el que se enuncia.
Entonces, no es una dramaturgia que pueda sacarse del contexto al que se
integra: es, mejor, una escritura que tiende a instituirse como un bien de la
comunidad en la cual acontece. La obra sería, extremando el argumento, no del
grupo, sino del lugar. Paradoja del exilio: un teatro que, en su movimiento, en
su desplazamiento, se sitúa y se emplaza cada vez. En el testimonio de Rivero,
aparece el ideario de Bochinche: “nosotras teníamos inoculada esta idea:
haremos teatro, en nuestro terruño o en el exilio o donde sea: teatro” (2017).
De este modo, el teatro se presenta como un espacio de recomienzo. Esta
escena es visible en el campo de la literatura. María Esther Grillo cuenta que,
en una llamada telefónica, Daniel Moyano le dice que ha empezado a trabajar
regularmente y que finalmente ha podido retomar la lengua (Boccanera, 1999:
226). También Tomás Eloy Martínez manifiesta que logra publicar tres libros
en Venezuela, libros en los que se verificaba de algún modo su existencia;
imaginaba la posibilidad de que algún viajero los descubriese en alguna librería
y se reconociera allí (1999: 256).
En síntesis, luego de una estancia de suspensión, también el exilio teatral
agentino comenzó a rearticularse. El propio Gené lo cuenta de este modo:

206 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

 Pasados los dos primeros años de desconcierto y de fuerte dolor,
propios del exilio, fui feliz. Hasta podría situar el episodio: era
1979, acababa de estar en París trabajando contratado por la
Unesco, y de allí había saltado a Madrid y en el aeropuerto
de Barajas aguardaba el vuelo a Caracas. De pronto, me dije:
“¡Huy!, qué ganas de estar en casa de una vez”, hasta que me
sobresalté y dije: “Pero ¿dónde está mi casa?” Y me respondí
que mi casa estaba en Caracas. A partir de ese instante se
inició un proceso de fluidez con Venezuela que me ayudó en el
trabajo y en el crecimiento en el nuevo lugar. En un principio
me había ido a Colombia, luego viajé a Venezuela convocado
por un canal de televisión para trabajar como escritor. Igual
sufrí las consecuencias de esa enfermedad que significa ser
extranjero y que es lo que origina la permanente necesidad de
volver (Gené, 2000).

Otra experiencia en el campo de la dramaturgia permite iluminar este

pasaje de reencuentro con la escritura, como si de a poco los dramaturgos
hubiesen podido recuperarse de la “afasia” del exilio:

Tardé dos años en dar clase, y tardé más en escribir una obra.
No podía escribir. Hasta El mejor bailarín de jazz no pude escribir
nada. Es una historia de un intelectual que no puede pensar, y
que frente a eso lo único que quiere es bailar como Fred Astaire.
Al final, lo van a matar, y él lo que pide es que disparen a los pies,
no a la cabeza. Me acuerdo que cuando le dije a mi terapeuta que
había podido volver a escribir, el tipo, en una actitud totalmente
antiterapeútica, me dio un abrazo. El exilio había inundado todo
(Wainer, 2015).

6. La parte de los sin parte

Los dramaturgos y dramaturgas exiliados fueron personas que estaban en

una sociedad sin pertenecer a esa sociedad; en la mayoría de los casos, no
disponían del estatus de ciudadanos y tampoco lograban tener rápidamente una
participación teatral activa en el país de destino. Situados por fuera de la esfera

Andrés Gallina 207

política y, también, a un lado de la esfera teatral, estos agentes del teatro argentino
en el exilio podrían caracterizarse como la “parte sin parte”, para tomar la
expresión acuñada por Rancière (2014). Los modos de “dar parte” o de “luchar
por la parte” estuvieron caracterizados por algunas de las acciones descriptas en
este capítulo. Nos propusimos interrogar, desde un análisis multidimensional, los
modos en que empezó a soldarse esa sutura que implicó el exilio. El desgarro de
la experiencia exiliar tuvo, luego de un primer período estimado en los primeros
dos años de destierro, su contraparte a partir de una serie de acciones que
buscaron hacer del exilio un espacio de distancia reflexiva, un horizonte de debate
político, teórico y teatral, y un punto de referencia indispensable en el debate de
ideas. En el campo teatral, también existieron —como piensa Sarlo (1988: 151)
hacia el interior del campo intelectual— espacios que hicieron más soportable la
atmósfera de plomo impuesta por la dictadura y que traccionaron una suerte de
refundación de las experiencias individuales y colectivas en el exilio.
En El azar de las fronteras. Políticas migratorias, ciudadanía y justicia, Velasco
(2016) afirma que las metáforas más recurrentes a la hora de referirse a las
migraciones suelen ser de carácter hídrico. Es frecuente hablar de migraciones
a través de opciones léxicas que se repiten: marea, flujos, corrientes y olas (52). Las
migraciones son equiparadas a manifestaciones de una naturaleza incontenible y
desbordada. La fenomenología de las migraciones ha contado así con un marco
lingüístico en el que se han llevado a cabo marcados procesos de percepción,
interpretación y valoración social. Se podría pensar, a la luz del planteo de
Velasco, que los exiliados buscaron, frente a esta iconografía simbólica que
subraya el movimiento y la inestabilidad, instrumentos, aunque provisionales,
de contención, modos de afirmación colectivos, tácticas de reunión y acción
comunitaria. No se trata, sin embargo, de realizar una sistematización, proclive
a la apologética, del trabajo que hicieron los exiliados en torno a la lucha
antidictatorial, sino de pensar más bien cuáles fueron las tensiones que vivieron
durante esa lucha y cuáles fueron los espacios que habitaron.
En primer lugar, de qué modo los comités de solidaridad produjeron,
con los artistas teatrales, un sistema de relaciones capilares que permitieron en
algunos casos funcionar como espacios de organización, de reunión e incluso
de enunciación estética. Sin embargo, si bien los comités se establecieron
como organizaciones fundamentales para el exilio político, la mayoría de los
artistas teatrales han tenido un paso más bien diagonal y circunstancial por
estos espacios. Algunos dramaturgos, como Alberto Wainer, han señalado
que la comunidad de artistas teatrales en España no puede ser leída como un

208 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

eje central en la lucha antidictatorial. Para Wainer, como para Zito Lema, la
desorganización de la comunidad teatral no permitió experiencias de conjunto
que posibilitaran un frente de lucha articulado y homogéneo177. La complejidad
de tramas y situaciones evidencian tanto los encuentros como los desencuentros
que se establecieron entre los artistas, tanto los modos formales de colectivismo
que instauró el exilio como las situaciones de individualismo que propulsó178.
Sin embargo, más allá de las actividades realizadas en cada país de destino
es evidente que, a escala transnacional, los diferentes comités de solidaridad
impulsaron la participación de muchos dramaturgos exiliados. Con distinto
alcance, colaboraron con la legalidad migratoria, funcionaron como espacios
de reunión en los que incluso se alojaron experiencias teatrales, y establecieron
para muchos protagonistas un lugar de referencia y de anclaje directo con la
denuncia de la realidad argentina. Las participaciones de Alberto Adellach en la
CAS en México, las intervenciones teatrales del Grupo Bochinche, entre otros
colectivos cordobeses, en la misma sede, el activismo de Norman Briski en el
COSPA en los diferentes países de su exilio, la militancia de Vicente Zito Lema
en la fundación de la CADHU, la participación en los comités de solidaridad
en Alemania de Cheté Cavagliatto, la colaboración de dramaturgos como
Alberto Wainer en la Casa Argentina en Madrid dan cuenta de la inmersión de
algunos protagonistas en espacios de referencia de la solidaridad argentina en el
mundo. A la par, otros espacios no institucionales (la casa de Alberto Adellach
en México, las reuniones en España en las casas de Roma Mahieu y Augusto
Fernandes) y también los vínculos de referencia que se establecieron entre los
participantes del campo teatral que llegaban a distintos países de adopción
permiten leer una clave, a la vez molecular y sustancial, para entender los lazos
de fraternidad y solidaridad que se establecieron en el exilio.

177
La experiencia que señalamos del grupo Orarte puede ser una excepción en este sentido.
178
Las paradojas del exilio fueron enunciadas por Noé Jitrik: “Tal era la complejidad
de tramas y situaciones desde los recuentos patéticos, de náufragos, hasta los
desencuentros generacionales, desde los primeros muertos hasta los primeros niños
nacidos para hacer perdurar la especie argentina, desde nuestros más humildes pedidos
hasta nuestras ambiciones e intrigas, desde nuestro formal colectivismo hasta nuestro
efectivo individualismo, desde nuestros primeros logros hasta nuestros desencantos,
desde nuestras clausuras hasta nuestras fiestas, desde nuestras grandezas solidarias
hasta nuestras miserias ideológicas, desde la irrupción de nuestro pasado hasta el
aprendizaje de nuevas costumbres y la admisión de nuevos gustos, desde nuestra
angustia por lo que del país natal se nos escapaba hasta nuestro deslumbramiento por
otras culturas y otros lenguajes” (Jitrik, 1984: 203).

Andrés Gallina 209

 En este punto, tomamos la distinción entre molar y molecular que Deleuze
y Guattari desarrollan en “Micropolítica y segmentaridad” (2002). Allí se
explica que ciertas categorías (políticas, sociales) funcionan en términos molares,
es decir que operan desde determinado macronivel de análisis, ya que designan
conceptos cuya amplitud acarrea un alto grado de generalización: el hombre, la
mujer, la familia, el Estado. Precisamente, frente a este orden de cosas, Deleuze
y Guattari proponen atomizar el calibre del pensamiento:

Toda sociedad, pero también todo individuo, están, pues,

atravesados por las dos segmentaridades a la vez: una molar y
otra molecular. Si se distinguen, es porque no tienen los mismos
términos, ni las mismas relaciones, ni la misma naturaleza, ni
el mismo tipo de multiplicidad. Y si son inseparables, es porque
coexisten, pasan la una a la otra, según figuras diferentes
como entre los primitivos o entre nosotros —pero siempre en
presuposición la una con la otra—. [...] Supongamos unos
conjuntos del tipo percepción o sentimiento: su organización
molar, su segmentaridad dura, no impide todo un mundo
de microperceptos inconscientes, de afectos inconscientes,
segmentaciones finas que no captan o no experimentan las
mismas cosas, que tribuyen [sic] de otra forma, que actúan de
otra forma. Una micropolítica de la percepción, del afecto, de la
conversación, etc. Si consideramos los grandes conjuntos binarios,
como los sexos o las clases, vemos claramente que también entran
en agenciamientos moleculares de otra naturaleza, y que hay una
doble dependencia recíproca (Deleuze y Guattari, 2002: 218).

Estos agenciamientos moleculares permiten imaginar los modos en que la
comunidad teatral buscó organizarse: en la esfera de lo político, a partir de espacios
de reunión como los comités de solidaridad, pero también, y al mismo tiempo, a
través de la coexistencia de otros modos de reunión alternativos y de otras tácticas
de resistencia afectiva. Consideramos, en efecto, los festivales de exiliados en este
sentido: un espacio de circulación del discurso del exilio. Tomás Eloy Martínez
dice que, en el exilio, “éramos coleccionistas desesperados de signos” (1999: 256).
Justamente, como en el lugar perdido los escritores no tenían posibilidad de ser
escuchados, lo que había que hacer era reaprender el lenguaje para que no se
desactivara el instrumento que, incluso, los había motivado al exilio. Esto es lo que

210 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

permite poner a confluir los alcances diversos de los comités de solidaridad y de los
festivales de exiliados: mucho más allá de la participación efectiva o no que hayan
tenido los dramaturgos y dramaturgas, en ambos espacios se proyectaron dos
formas concretas de vivir en el exilio. A su vez, ambos dan cuenta de sendas formas
de imaginación alternativa que emergieron frente a la dictadura.
Nos hemos detenido también en el prólogo de Gené y en la conferencia de
Adellach, para pensarlos en una serie más amplia, que tiene otro antecedente
en la conferencia de Julio Cortázar y que proponen (al igual que los comités
de solidaridad, al igual que los festivales de teatro, al igual que los espacios
de reunión no institucionales) la conversión del signo negativo del exilio en
una praxis positiva. Los textos de Adellach y Gené son el reflejo, desde el
campo teatral argentino en el exilio, de un clima de época. Representan esa
reconversión anímica179 que interpela a los protagonistas a entender el exilio
como momento efectivo y operativo frente a la lucha antidictatorial. La
conferencia de Adellach y el prólogo de Gené parecen ser dos hitos evidentes
respecto de cómo el campo teatral argentino se pliega a una “estructura de
sentimiento” del exilio, para tomar el popular concepto de Raymond Williams
(1975)180. Establecen así una suerte de nodo crítico que, a la par de algunos
de los conceptos que circularon por los festivales de exiliados, invita a leer las
historias teatrales de los exilios no desde un presunto signo nacional, sino como
una trama más vasta que incorpora a los otros exilios latinoamericanos.
Finalmente, a partir de las experiencias individuales, visualizamos que esta
plataforma activa del exilio aparece en diferentes testimonios de dramaturgas y
dramaturgos. Entre otros elementos, los protagonistas identifican al exilio como

179
La memoria de esta experiencia que construye Carlos Ulanovsky patentiza desde el título,
Seamos felices mientras estemos aquí (1983), la consigna de revertir anímicamente la
dimensión de derrota, ruptura y dolor que conlleva todo exilio.
180
Señala Williams que por momentos un artista puede creer que su manera de ver y sentir es
difícil de compartir con otros artistas o con el público. A su vez, la crítica y otras instancias
legitimadoras lo ignoran. Williams afirma que en determinadas circunstancias históricas se
da el hecho de que otros artistas reconocen que tienen puntos en común en las maneras
de pensar, sentir y concebir el arte y sus objetivos. Comienza también a existir “un público”
para esas manifestaciones. Williams explica este proceso de la siguiente manera: “A un
número de personas, progresivamente en aumento, les parecerá que [el artista] está
hablando directamente para ellas, que se dirige a su más profundo sentido de la vida,
precisamente porque habla para sí mismo. Una nueva estructura de sentimiento comienza
entonces a articularse” (1975: 20). La estructura de sentimiento no es “una corriente informe
de nuevas respuestas, intereses y percepciones, sino una formación de estas dentro de un
modo nuevo de vernos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea” (1975: 20, 21).

Andrés Gallina 211

lo contario a la muerte, el lugar de instauración de una nueva experiencia vital.
También, como el espacio de apertura hacia una discursividad que había sido
ocluida. Los países de adopción se configuran como tribuna: el exilio es el lugar
privilegiado para volver decible la denuncia, para aunar fuerzas en torno a la
lucha antidictatorial entre diferentes connacionales latinoamericanos.
Desde el ámbito profesional, comienza a emerger la posibilidad de
continuar con trayectorias que habían sido suspendidas: espacio de “lo nuevo”,
el exilio se presenta como un lento recomienzo del trabajo en diferentes
geografías donde el pasado teatral comienza a mestizarse con los campos
teatrales de adopción. Los dramaturgos y dramaturgas, luego de un paréntesis,
continúan con la escritura teatral, entendida como un espacio simbólico de
habitabilidad que abre nuevas preguntas.
El pasaje que describe este libro es el que va de una comunidad
suspendida hacia una comunidad activa, de una comunidad desmembrada a
una comunidad imaginada y reunida. Sin embargo, más allá de los espacios de
sociabilidad conjuntos que hemos descripto, nos preguntamos: ¿los dramaturgos
establecieron algún tipo de reunión poética en el exilio? ¿Hay una organización
poética posible para los dramaturgos desplazados? ¿Qué espacios dramáticos
configura esta comunidad desconocida y aterritorial?

212 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO III

CAPÍTULO IV

LA ORGANIZACIÓN
POÉTICA EN EL
EXILIO:
MATER DE VICENTE
ZITO LEMA,
NO SOMOS
INOCENTES DE
NORMAN BRISKI Y
ROMANCE DE TUDOR
PLACE DE ALBERTO
ADELLACH

213
214 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV
LA ORGANIZACIÓN POÉTICA EN EL EXILIO: MATER DE VICENTE ZITO
LEMA, NO SOMOS INOCENTES DE NORMAN BRISKI Y ROMANCE DE
TUDOR PLACE DE ALBERTO ADELLACH

Ya no soy más yo: soy “nosotras”.

ALBERTO ADELLACH, ROMANCE DE TUDOR PLACE

1. El lugar de las Madres de Plaza de Mayo en la lucha exiliar: un campo de

enunciación

En 1986, Luis Ordaz publicaba en el número 72 de la Revista Conjunto un

texto titulado “Carta a un joven autor dramático nuestro”. Allí Ordaz recordaba
que, en 1979, mientras se encontraba al frente de un taller autoral, un alumno
suyo comenzó a escribir una obra en la que una madre, desesperada, iba de un
lado a otro buscando noticias, sin hallarlas, sobre su hijo desaparecido. Ordaz
estimulaba el desarrollo de esta pieza hasta que una tarde el alumno le confesó
que había decidido abandonar la escritura: “Si sigo escribiendo, me van a llevar
preso” (1986: 66). La anécdota de Ordaz pone en evidencia aquello que no era
posible escribir en el marco del terrorismo de Estado. Subraya, a su vez, que
el hito de Teatro Abierto 81 hizo posible, aunque solo a través de la alegoría,
la escritura del drama que su alumno debió abandonar: “En 1981, un autor
valeroso como lo es Ricardo Halac extravía aún su intencionalidad testimonial
entre las alegorías de su Lejana tierra prometida” (66)181.
También hacia finales de los años 70, desde Holanda, Vicente Zito Lema
inauguraría con la primera versión de Mater lo que aquí analizaremos como
una serie dramatúrgica del exilio vinculada a las Madres de Plaza de Mayo. La

181
En Teatro argentino durante el proceso (1976-1983), editado por Arancibia y Mirkin,
Halac define a Lejana tierra prometida como una alegoría sobre las Madres de Plaza de
Mayo, “simbolizada por madres que siempre esperan el retorno de sus hijos, de sus luchas,
y nunca pierden las esperanzas, enfrentadas a jóvenes que quieren dejar el país por la
asfixia de la dictadura” (1992: 218). Al ejemplo de Halac, podría sumarse otra obra de la
primera edición de Teatro Abierto, El 16 de octubre de Elio Gallipoli, dirigida por Alberto
Ure, que simbolizaba a través del personaje de La Madre (Tina Serrano), la búsqueda de
su hijo Abel. Un año después, en la segunda edición de Teatro Abierto, Arrabal amargo
de Jorge Boccanera concluiría con una mujer que, silenciosamente, llevaba un pañuelo y
dejaba una flor sobre la escena vacía.

Andrés Gallina 215

serie se amplía hacia 1983, con la presentación de Norman Briski en Nueva
York, titulada No somos inocentes y tiene su punto de culminación en Romance de
Tudor Place, obra que Alberto Adellach finaliza hacia 1985, pero que abreva en
el sostenido trabajo periodístico que se inicia con su exilio en 1976. Más allá del
recorte que ciñe nuestro objeto, esta serie tuvo en el exilio otras reverberancias
como La Junta Luz. Oratorio a las Madres de Plaza de Mayo, un texto de Juan
Gelman, a caballo entre la dramaturgia y la poesía conversacional, escrito en
París en 1982 y otro poemario escrito, en México, en 1983, por el dramaturgo
Pedro Orgambide, Cantares de las Madres de Plaza de Mayo182.
Esta serie dramática, que se define por su condición transnacional, pone
al exilio como el lugar de instauración de una dramaturgia que, sin saberlo,
logra cristalizar las intenciones de aquel joven alumno de Ordaz. A su vez, si el
fenómeno de Teatro Abierto 1981 se constituye, acaso inequívocamente, como
el frente del teatro argentino en respuesta a la dictadura (Giella, 1991; Trastoy,
1999; Graham-Jones, 2002; Villagra, 2011) una serie menos visible —por su
condición aterritorial, circulante y heterogénea— se establece como un cuerpo
dramatúrgico que arma la respuesta exiliar a la dictadura. Aunque diseminada
geográficamente y no vinculada por un plan de acción colectivo y programático,
parte de la dramaturgia argentina en el extranjero se encolumnó detrás de la
problemática que cohesionó al exilio político e hizo del drama de las Madres su
materia poética.
En adelate, analizaremos de qué manera estos dramaturgos exiliados
incorporaron en la escritura teatral la lucha de las Madres de Plaza de Mayo,
con la intención de que el conflicto tuviera una proyección en la esfera pública
internacional y con el afán de que resonara la oposición a las políticas de
violación de los derechos humanos. Más allá de las fronteras del Estado, estas
obras se plegaron a distintas acciones que las organizaciones internacionales
y las redes transnacionales llevaron a cabo, de modo tal que el exilio no se
constituyó como una herramienta menos efectiva por estar distanciada de la
arena política vernácula, sino, por el contrario, se erigió como una plataforma
de enunciación al recuperar una voz ocluida por el Estado. Contra el monopolio

182
A partir del artículo de Orlando Rodríguez (1982: 60) tuvimos la intención de incorporar
la referencia de una obra de Aldo Boetto, autor y actor argentino exiliado en Venezuela,
dedicado al teatro infantil, que, según se señala en “El teatro latinoamericano en el exilio”,
escribió Tango en el exilio, obra que incorpora el drama de las Madres de Plaza de Mayo.
En una consulta personal que realizamos con Boetto el artista desmintió la existencia de
esta pieza.

216 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

del Estado-nación sobre las esferas públicas nacionales (y también sobre la
disolución de cierto tipo de discursividad) los exilios se posicionaron en términos
transnacionales, construyendo una resonancia que operó en la arena global.
Antes de analizar esta serie dramatúrgica que tiene lugar en distintos territorios
es preciso dar cuenta, en términos generales, del sustrato histórico que generó
las condiciones de posibilidad de estas escrituras.
Los debates políticos dividieron, en un principio, a la comunidad de
argentinos exiliados. Los temas más punzantes atravesaban el papel de la
violencia en el proceso de derrumbe de la democracia y la necesidad de la
violencia en la lucha que se llevaba a cabo contra el gobierno militar. Como
afirman Sznajder y Roniger (2013), la falta de autocrítica de la guerrilla
se enfrentó a una creciente reflexión y reconocimiento de la derrota por la
mayor parte de los exiliados, quienes comenzaron a sentirse cada vez más
escépticos respecto de lo que consideraban “el prolongado elitismo y patrocinio
voluntarista de la violencia por el liderazgo de Montoneros y del ERP” (275).
Sin embargo, el impacto de las denuncias por el abuso de los derechos humanos
y de la creciente solidaridad internacional no coaguló rápida y efectivamente
en todos los frentes activos del exilio. Marina Franco (2008) advierte que,
para la tradición política de izquierda, los derechos humanos habían sido,
históricamente, “un bloque ciego” (114) que puede ser leído desde dos planos en
tensión: por un lado, el desplazamiento de los objetivos militantes previos, dado
que las prácticas y el lenguaje de la militancia se circunscribían al imaginario
de la revolución y la guerra; por el otro, sin embargo, la solidaridad significaba
la continuidad de la acción política directa, con los límites propios de la nueva
situación exiliar. Por lo tanto, la lucha de los Derechos Humanos implicaba
una relectura y reposicionamiento frente a lo político que mostraba, en un
mismo movimiento, la urgencia humanitaria y la resignación o el abandono de
los proyectos previos. Silvina Jensen (2010) vuelve sobre este punto al afirmar
que la adopción de la bandera de los DDHH implicó una trasmutación o
reinterpretación de la tradición revolucionaria en la que los desterrados habían
definido su trabajo político, “tradición en la que la defensa de los DDHH era,
como decían los escritores exiliados en París Envar El Kadri y Jorge Rulli, a lo
sumo, un “pasatiempo pequeño burgués”, un tranquilizador de conciencias, un
simple slogan del reformismo (39, 40). No obstante, a pesar de estas fracturas,
los estudios históricos suelen advertir que la lucha por los DDHH fue el lugar
de encuentro que permitió cohesionar y traccionar las distintas voluntades de
cara a la lucha antidictatorial. A los fines de desenmascarar la responsabilidad

Andrés Gallina 217

del Estado en las violaciones a los DDHH, los exiliados comenzaron a construir
redes de acción transnacionales y contaron con el apoyo, por un lado, de
partidos políticos, sindicatos, intelectuales o artistas en cada sociedad de acogida
y, por el otro, se valieron de organizaciones internacionales (Organización de las
Naciones Unidas, UNESCO, OIT, OEA) y organizaciones no gubernamentales
(AI, Cruz Roja, Justicia y Paz, Consejo Mundial de Iglesias, etcétera). De forma
gradual, los distintos sectores del amplio exilio argentino fueron transformando
su militancia política en una militancia de carácter humanitario183.
Uno de los acontecimientos clave de esta transformación ocurrió a partir
de la ya mencionada visita a la Argentina de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos (CIDH) de la OEA a fines de 1979, hecho que se liga a
las denuncias de Amnesty Internacional, cuyo primer informe crítico data
de 1976184. En esta coyuntura, la Junta Militar produjo el primer documento
autoexculpatorio, a partir de la ley 22.068, promulgada en septiembre de 1979,
que establecía el “presunto fallecimiento de las personas que habiendo sido

183
En Argentina, los primeros organismos se formaron antes del golpe militar; por
ejemplo: el Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ) en 1974, la APDH en diciembre de 1975,
el Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos (MEDH) en febrero de 1976, y,
posteriormente, se sumaron los organismos de familiares, que vendrían a formar un sector
de organizaciones de “afectados”, como los Familiares de Detenidos y Desaparecidos por
Razones Políticas y Gremiales en septiembre de 1976, Madres de Plaza de Mayo en abril
de 1977, Abuelas de Plaza de Mayo en paralelo a Madres y el Centro de Estudios Legales
y Sociales (CELS) en 1979. Tal como afirma Soledad Lastra (2014), estos organismos no
fueron los únicos, ya que el movimiento nucleó también a otros sectores dedicados a
la denuncia de los crímenes y torturas, muchos de los cuales estaban entroncados con
partidos políticos y otras organizaciones políticas (104). Lastra señala que, en cuanto
a la denuncia internacional, fueron importantes los encuentros que tuvieron algunos
referentes del movimiento de derechos humanos con los exiliados argentinos. Dentro de
la heterogeneidad con la que se fueron estableciendo redes de contactos en el exterior
para la denuncia y formando organismos para el reclamo y la difusión internacional, existe
el caso emblemático de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares
de Detenidos Desaparecidos (FEDEFAM), cuyo primer impulso provino de un grupo
de exiliados argentinos y latinoamericanos en Venezuela que activaron una importante
red de contactos para articular la denuncia a nivel internacional, con una relevancia
exponencial a través de los años que logró, desde 1981 en adelante, reunir a distintos
organismos de derechos humanos para la denuncia sobre la desaparición de personas
(2014: 105).
184
El año posterior a la visita de la CIDH fue el de las especulaciones en torno a quién
sucedería a Videla en la Argentina, designación que recayó finalmente el 21 de noviembre
de 1981 sobre el General Roberto Viola y que implicó una operación de continuidad que,
como asevera Yankelevich, daba cuenta de que no se trataba del gobierno de un general,
sino de las fuerzas del “partido militar” como institución (2010: 228).

218 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

secuestradas o detenidas se consideraban desaparecidos”. Como afirma Pablo
Yankelevich, esta norma se dio a conocer cuando la comisión de la OEA aun
estaba en Buenos Aires y, en México, al igual que en otros países del mundo,
no hizo más que intensificar los reclamos del exilio. De hecho, en 1979, el
número inaugural de la Revista Controversia comienza con un editorial de Héctor
Schmucler titulado “Actualidad de los derechos humanos”, que establece un
análisis de la ley sobre desaparecidos que el gobierno argentino dicta el mismo
día en que llega al país la Comisión Interamericana de Derechos Humanos.
En el segundo número de Controversia, Luis Bruschtein Bonaparte analiza los
derechos humanos no como una abstracción filosófica ni como una entelequia
por encima de la lucha de clases o de los campos sociales enfrentados en la
Argentina, y exhorta al campo del exilio para definirse como el bastión que
debe acompañar, desde la opinión pública internacional, las exigencias de las
Madres de Plaza de Mayo. Citamos un párrafo de Bruschtein para evidenciar el
modo en que la voz de las Madres resuena en el exilio:

Si se analiza como propuesta de acción a las reuniones de todos

los jueves frente a la Casa de Gobierno, se trata sin lugar a dudas
de una propuesta “extremista” que ninguna organización política
se hubiera animado a formular por el riesgo y la tremenda
responsabilidad que implica. Sin embargo, todos los jueves estas
señoras acuden a su cita, y cada vez que las golpean, que las
insultan, que las secuestran o las asesinan, paradójicamente su
número aumenta. Quien conozca la actividad de estas increíbles
mujeres podrá ver que para realizarlas se necesita, entre otras
cosas, una absoluta falta de moderación, una consecuencia total
y una intransigencia de acero. Estas son condiciones a las que
difícilmente se llega en forma teórica, sino que se originan en la
capacidad de afecto de las personas (1979: 2).

En “La Argentina de adentro y la Argentina de afuera”, publicado en

el cuarto número de Controversia, Héctor Schmucler señalaba que, si bien las
Madres constituyen una realidad y un símbolo que atraviesa el mundo en
la denuncia por la ignominia de los desaparecidos, cada jueves, en Plaza de
Mayo, “el espectáculo es observado por una sociedad que no participa de la
manifestación” (1980: 4). Schmucler llega, a partir de lo antedicho, a aseverar
que en la “Argentina de adentro” el tema dominante no es el de los derechos

Andrés Gallina 219

humanos como sí lo es en el exilio185. Osvaldo Pedrozo considera la opción
léxica de Schmucler (espectáculo) como una “descalificación” y afirma algo que,
de todos modos, el texto de Schmucler no desmiente: la acción de las Madres
como el hecho político más significativo que emerge desde el 24 de marzo de
1976 (1980: 15). Hecho que, a su vez, se presenta como el más eficaz de las
actividades antidictatoriales desarrolladas en el país.
Desde distintas esferas y marcos de acción, una suma de partidos políticos,
sindicales y actores individuales, intelectuales y artistas, como dice Bocannera
(1999: 13), no apagaron la llama de una denuncia que en el exterior resultó
sistemática (nombrada desde el poder como la “campaña antiargentina en
el exterior”) y que se propagó por distintos medios: prensa, radio, televisión,
colegios, universidades, centros políticos, culturales, sindicales, etc.
Desde 1980, la consigna de “Aparición con vida” enarbolada por las
Madres de Plaza de Mayo devino en la columna vertebral de la lucha exiliar.
Reivindicación central y máxima de la lucha por los DDHH, las Madres dieron
una nueva dimensión internacional al conflicto. Marina Franco detalla el modo
en que en Francia los emigrados políticamente activos fueron incorporando
progresivamente las consignas y los símbolos de los derechos humanos
originados en Argentina y la forma en que estos organismos se alinearon con
la lucha de las Madres, llamadas por la Junta “las locas de plaza de mayo186”
(2008: 125). Distintas organizaciones recibían habitualmente a las Madres en
gira por Europa y, con diseños similares en los distintos países de acogida, el
Movimiento apareció como el nuevo actor político de la “Resistencia”, “objeto

185
Susana Aguad le responde a Schmucler en “Ni olvido ni venganza: JUSTICIA” (1980: 6)
afirmando que el tema de la vigencia de los derechos humanos es el eje alrededor del cual
gira la respuesta del Partido Justicialista frente a la dictadura.
186
El rótulo de “Las locas de Plaza de Mayo” aparece tematizado en el artículo periodístico de
Adellach, “Locas”, e invertido en su carga semántica: “cualquier referencia a la locura, para
nosotros, es carnal, amorosa, sanguínea, afectiva. Qué loco lindo, decimos, ante el sujeto
divertido. ¿Andás triste, loco? le preguntamos al amigo contrariado” (Denuncia, 1980).
En vínculo con este texto de Adellach, David Viñas pronuncia un discurso en Madrid, con
motivo del cuarto aniversario de la implantación de la dictadura militar en Argentina,
publicado primero en Resumen de la actualidad argentina y luego en Controversia
(1980). Allí Viñas piensa el supuesto estigma de “locas” como el modo de establecer
un afuera, un out respecto de la Argentina cuerda y sin contradicciones que pretende
mostrar Videla. Desde su exilio, Viñas relaciona tres situaciones de exterioridad, el “afuera”
de las locas, el “afuera” del exilio y el “afuera” de los que quedaron “adentro”: “puestas
fuera para que no perturben con sus voces. “Afuera”. Como los exiliados que estamos aquí:
excluidos. O como los exiliados de allá: encerrados, enterrados, acallados” (Viñas, 1980).

220 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

y sujeto de la continuación de la lucha187” (127). En Francia, en 1981, tuvo lugar
la ya mencionada manifestación por los artistas desaparecidos en la Argentina,
convocada por AIDA (Asociación Internacional de Defensa de los Artistas) que
llamó a que los manifestantes fueran vestidos de negro y llevaran, a la manera de
las Madres, un pañuelo blanco. En Francia también ocurrían, en una suerte de
duplicación transnacional, las “manifestaciones de los jueves”, en las que desde
1981 la ACAT organizaba una campaña permanente y efectiva de padrinazgo
de niños desaparecidos, junto con las Abuelas de Plaza de Mayo. Siguiendo
con Franco, también grupos de intelectuales y feministas francesas adoptaron la
simbología de los pañuelos en la cabeza bajo la consigna: “Somos todas locas de
la Plaza de Mayo”. Es evidente aquí que el vínculo representacional que tuvo
la figura de las Madres en los distintos países estimuló no solo el contagio por la
causa entre los exiliados políticos, sino que también estrechó, al mismo tiempo, el
vínculo entre los exiliados y sus respectivos países de adopción: en la lucha de las
Madres se trazó un puente de entendimiento mutuo.
En México, la causa de las Madres de Plaza de Mayo ocupó el mayor
espacio en el periodismo escrito abocado al territorio de la solidaridad:

A partir del segundo semestre de 1977, Rodolfo Puiggrós se

encargó de informar de la existencia de estas mujeres, madres
y abuelas, que desde entonces colocaron a los “desaparecidos”
como el más siniestro de los emblemas del régimen militar. Las
Madres tuvieron en México una amplia representación no solo en
las organizaciones argentinas, sino también en distintos espacios
solidarios de la sociedad mexicana y del exilio latinoamericano
(Yankelevich, 2010: 223).

Hacia 1978, una campaña organizada por la rama femenina del

peronismo montonero (encabezada por Berta Arenal, junto con las viudas
de Salvador Allende y de Juan José Torres, Hortensia Bussi y Celia Torres,
respectivamente) en la coyuntura del Campeonato Mundial de 1978 rubricaba
sus reclamos con la proclama: “Seamos locas, igual que las Locas de Plaza

187
Entre tantos ejemplos, mencionamos la Declaración de la Comisión Argentina de
Solidaridad (CAS) que, el 9 de mayo de 1980, centraliza a partir de este documento
la necesidad de afirmar la persistente labor de denuncia y solidaridad de distintos
organismos, entre los que menciona la “infatigable acción de las Madres de Plaza de
Mayo, cuya voz no ha podido ser acallada” (Controversia, 1980: 32).

Andrés Gallina 221

de Mayo”. Por su parte, Elena Urrutia, periodista y académica mexicana
comprometida con las banderas feministas, encabezó llamamientos a favor
de las “Locas de Plaza de Mayo y los desaparecidos”, en los que divulgaba
informes y documentos elaborados en COSOFAM y CADHU. A inicios de ese
mismo año, se realizó una jornada de ayuno en una parroquia de la Ciudad de
México donde, convocadas por la COSOFAM, numerosas exiliadas argentinas
se ataviaron como las Madres de Plaza de Mayo para exigir la aparición con
vida de miles de desaparecidos.
También Yankelevich coincide en señalar que, a pesar de las disputas
ideológicas que surcaron las páginas de la revista Controversia, los derechos
humanos representados nítidamente en la figura de las Madres y en la consigna
“Aparición con vida” se convirtieron en la bisagra que logró articular el hasta
ese momento disperso trabajo de los exiliados en la lucha que empezaba a ser
visible en la Argentina (2010: 226).
Algunos de los hechos ocurridos en el campo social y cultural muestran
también el modo en que los derechos humanos fueron adquiriendo una
resonancia clave en la arena internacional. En 1980, Adolfo Pérez Esquivel
fue galardonado con el Premio Nobel, cuya importancia era eminentemente
política y, en consecuencia, este hecho significó una amplificación de la voz de
los derechos humanos al mismo tiempo que un revés de eco internacional para
la dictadura militar. A la par del premio recibido por Adolfo Pérez Esquivel,
las Madres obtuvieron el Premio de la Paz de la Iglesia Evangélica Alemana,
hecho que Osvaldo Bayer188 también consideraría significativo en el plano de
la realidad internacional frente a la dictadura (En Controversia, 1981: 6). Como
veremos más adelante, Alberto Adellach fue el representante del teatro nacional
que, desde su temporario oficio de cronista, cubrió desde sus respectivos países
de destino todas estas noticias que tuvieron en vilo al exilio argentino.
El viraje de la acción por la lucha revolucionaria hacia la defensa de los
derechos humanos impactó directamente en los artistas del exilio. Por ejemplo,
en Revolución y democracia. El cine documental argentino del exilio (1976-1984) Javier
Campo sostiene que, para los exiliados, luego de una toma de conciencia del
lugar propio en el proceso del destierro, apareció un balance y una modificación

188
A su vez, en marzo de 1980 las Madres reciben el premio “A la Lucha por la vida”
(Universidad de Essen, Alemania); en diciembre de 1980, el Premio “Solidaridad del
Pueblo Noruego” y en 1981, el Premio “Por la Verdad y la Libertad”, otorgado por The
Rothko Chapel, Estados Unidos.

222 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

en las estrategias políticas. En pocos años, se unió “la lucha revolucionaria” con
la defensa de los derechos humanos. Este desplazamiento, que tuvo su correlato
en las representaciones y discursos de los filmes del exilio, fue la punta de lanza
para una nueva “narrativa humanitaria” que tuvo sus primeras manifestaciones
en el extranjero y que se pondrían en circulación, ampliadas, con el retorno a la
democracia (2017: 68).
Los escritores exiliados no fueron ajenos a esta coyuntura189. En el libro
Tierra que anda el impacto de la figura de las Madres de Plaza de Mayo
aparece calcado en los testimonios de Juan Gelman: “la única resistencia real,
además de la obrera, fue la de las Madres de Plaza de Mayo” (1999: 40); de
Osvaldo Bayer: “siempre defendí a los que sufrieron el exilio interno, y más
todavía a los que se quedaron para combatir a la dictadura. El más alto ejemplo
lo dieron las Madres de Plaza de Mayo”190 (1999: 77); y de Alberto Szpumberg
quien, en 1980, cuando recibió el premio de poesía “Alcalá de Henares” por
su libro Su fuego en la tibieza, habló de la represión y la dictadura en Argentina y
donó el dinero recibido a las Madres de Plaza de Mayo (Boccanera, 1999: 175).
Bajo un clima ascendente de denuncia del caso argentino en el exterior,
Carlos Ulanovsky reseñaba en México, para el primer número de la revista
Controversia, la novela Proteo, del australiano Morris West, un best seller editado
en 1978, que tuvo millares de ejemplares vendidos, traducido a varios idiomas,
y que toma como fondo de su novela el terrorismo de Estado en Argentina.
Aunque Ulanovsky considera que Morris West (también autor de El abogado

189
Aunque sin intención de generalizar y no ligadas estrictamente a la lucha de los derechos
humanos, las narrativas del exilio, incluso las más separada de las referencias estrictamente
nacionales, han tenido para Tununa Mercado un horizonte de escritura en el que la muerte
acechaba: desde novelas de experiencia política como Cuerpo a cuerpo, de David Viñas
(1979); Recuerdos de la muerte, de Miguel Bonasso (1984), o Qué solos se quedan los
muertos, de Mempo Giardinelli (1985), hasta textos como Lugar común de la muerte, de
Tomás Eloy Martínez (1979); Nadie, nada, nunca, de Juan José Saer (1980); No velas a tus
muertos, de Martín Caparrós (1986); La rompiente, de Reina Roffé (1986), o Limbo, de Noé
Jitrik (1989), surgidos en distintos puntos de la diáspora (Boccanera, 2009: 214).
190
En Una propuesta para el regreso, Osvaldo Bayer, en respuesta a la polémica sostenida
con Rodolfo Terragno (la polémica, más que un género, fue un modus vivendi de
los intelectuales en el exilio y encontró siempre en Controversia una tribuna abierta)
señala que ni los exiliados alemanes de 1933, opositores al nazismo, hicieron una obra
tan efectiva como el heterogéneo exilio argentino y, analizando un retorno colectivo,
considera que como las Madres de Plaza de Mayo, los delegados obreros, los huelguistas
y los curas de las parroquias pobres, “los intelectuales deben mostrar a su pueblo que
también ellos saben estar en el frente, allí expuestos” (1980: 7). Las Madres son para Bayer
la vanguardia de la lucha antidictatorial.

Andrés Gallina 223

del diablo) es un escritor “más moralista que humanista” (30), entiende que
en la novela de West hay un masivo vehículo de información para difundir y
denunciar la violencia política argentina.
En este derrotero, el punto inaugural de la literatura argentina en el exilio
que tematiza la lucha de las Madres es Pubis angelical, de Manuel Puig (1979),
a pesar de que esto pasó desapercibido para la crítica de la época. A través de
un enfoque geneticista, Graciela Goldchluk confirma que Puig se entera de la
existencia de las Madres por los periódicos mexicanos, a principios de junio
de 1978, en Cuernavaca. En el diario Excelsior (en su edición del 2 de junio
de ese año) se decía que las Madres se concentraron frente a la Casa Rosada,
observadas por un automóvil policial, filmadas por cadenas extranjeras de
televisión, en una plaza desierta a esa hora por el inminente comienzo del
primer partido de la copa del mundo. Las noticias cambiaron el final de la
novela de Puig. Con Pubis angelical, a la vez que horada el encuadre realista en el
cruce que funde la ciencia ficción, el melodrama y la historia contemporánea,
Puig, como revela Goldchluk, inaugura la “narrativa de la resistencia a la
dictadura ubicando en el centro mismo de su relato, es decir en el futuro, a una
Madre de Plaza de Mayo” (2011: 182).
Como vemos, una cartografía de objetos estéticos, un mapa deslocalizado
y circulante, hace de las Madres de Plaza de Mayo su campo de enunciación191.
Si en los capítulos anteriores, el modo de pensar la comunidad desconocida de
dramaturgos del exilio parte de cartografiar territorios de experiencia afines, en
este capítulo abordaremos un modo de reunión y relocalización poética en la
diáspora. La problemática de las Madres de Plaza de Mayo es el modo de reunir
escrituras dispersas en el exilio político y, a la vez, el frente de combate de estas
escrituras como un modo continuo de regreso (ya no territorial, por imposible) a
una tradición en las que estas escrituras continuaron afirmándose. La estrategia
política y estética de estas dramaturgias es la de plegarse a una conversación
que el exilio suspende: textos que buscan mantener el canal de comunicación
abierto a la distancia y que encuentran, en la misma materia de enunciación,
el núcleo de la lucha para pensar el propio presente en el que se construyen.
En esta serie aparece la preocupación central de la comunidad exiliar: las

191
Las referencias se extienden al campo de la música: el conjunto Los Huincas grabó en
México, en 1982, La cantata a las Madres de Plaza de Mayo (Yankelevich, 2010: 265) y a
la pintura: a modo de ejemplo, el trabajo de Ignacio Colombres desde su exilio en Madrid
(1976-1983).

224 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

Madres se constituyen como programa inexorable de escritura, una suerte de
imperativo categórico del exilio. La preocupación sobre la cual se ordena el
fragmentario y disperso colectivo del exilio es también la materia dramática
que abona la producción de estos textos. En las líneas siguientes pensaremos
cómo las dramaturgias de este corpus exiliar trabajan en la abolición de la idea
que supone el exilio como afuera, como exterioridad respecto del campo teatral
de origen. Develan, por el contrario, que estar afuera es un modo de seguir
habitando (extraterritorialmente) el teatro argentino192.

2. Mater de Vicente Zito Lema: desafueros de un rezo político

La primera versión de Mater se escribió en 1981, a partir de varios encuentros

previos que Vicente Zito Lema tuvo con las Madres de Plaza de Mayo, durante
su exilio holandés. Ya a su retorno en Buenos Aires, Zito Lema continúa
reescribiendo la obra: incorpora el diálogo de Mater con el Guardián de la
Razón, luego de una extensa conversación que mantiene con Hebe de Bonafini,
presidenta de la Asociación de Madres de Plaza de Mayo. La primera edición
fue publicada por Tierra Firme, en 1984. Luego, Zito Lema reescribe y le
suma al título, en posición inicial, la palabra “Oratorio”. El texto tuvo otras
intervenciones: la letanía “Ángeles de la muerte” se construyó a partir de
un poema de Jacobo Fijman y el “Canto del Ángel de la Muerte” incorporó
fragmentos del discurso del exalmirante Emilio Massera ante el tribunal que lo
juzgó por los crímenes de lesa humanidad193. La primera versión de Mater llegó
desde Ámsterdam a Buenos Aires en tiempos de dictadura. Zito Lema cuenta
que un muchacho que trabajaba en el diario Clarín lo visitó en Holanda y se

192
En “El Teatro Argentino y los derechos humanos durante la década 1973-1983”, a través
del grotesco como género de preferencia, Eduardo Cabrera analiza una serie de textos
dramáticos en vías de observar el tratamiento que se le ha dado a las violaciones de los
derechos humanos en este período. La serie que establece Cabrera se inicia en 1973 con
El señor Galíndez, de Eduardo Pavlovsky e Información para extranjeros, de Griselda
Gambaro, se extiende a La nona (1977) y El viejo criado (1979), de Roberto Cossa, y
Marathon, de Ricardo Monti (1980), hasta abrevar en Teatro Abierto con El nuevo mundo
(1981) y El oficial primero (1982), de Carlos Somigliana y Lejana tierra prometida (1981),
de Ricardo Halac. Los textos que abordamos en estas páginas dialogan, desde el margen
que supone el exilio, con la serie propuesta por Cabrera.
193
En estas páginas nos referiremos a la versión del texto incluida en Todo es teatro. Obra
completa 1974-2015, edición cedida por el autor. Esta versión es idéntica a la publicada en
Delirium Teatro. Obra teatral completa (1999).

Andrés Gallina 225

llevó fragmentos de la obra que circularon y se difundieron, clandestinamente,
por distintos espacios. Mater tendría su primer estreno público en junio de 1984,
en el Teatro Olimpia, con actuación de Zulema Katz, dirección de Cristina
Banegas y música de Carlos Villavicencio194. Desde allí, se realizaron múltiples
versiones en teatros, fábricas, plazas, villas miserias, escuelas y universidades.
En contra del dictum del exilio —el ciudadano expulsado de la polis es
expulsado también de la posibilidad de situar su discurso en la polis— Zito Lema
inaugura la serie de la dramaturgia argentina en el exilio que hace de la figura
de las Madres de Plaza de Mayo su territorio poético. En tiempos de sustracción
del lenguaje, en Mater el discurso aparece, justamente, expandido, saturado,
lleno. De hecho, asistimos menos a un orden guiado por el relato, entendido
como una trama de acciones entrelazadas que portan una fuerza o un conflicto
dramático, que a un orden articulado por las voces, a la manera en que lo
entiende Horacio González cuando lo define justamente como “un teatro que
exhibe voces” (En Zito Lema, 2015: 20).
Por eso, glosar las líneas argumentales que atraviesan la obra sería algo
así como leer en contra de la obra: no se trata de un texto que concatene
acciones o situaciones de acuerdo con un pautado régimen narrativo. Más
bien, Mater invita a atender el movimiento pendular y oscilante de esas voces.
La pregunta estaría direccionada no tanto hacía qué se dice en el texto de Zito
Lema, sino hacia cómo se dice, aunque estos órdenes siempre se encuentren
imbricados. Toda la secuencia dramática está alternada por un montaje de
voces que disuelven la idea de personaje, entendido como entidad dramática
portadora de acción. Si una interpretación posible sería ir a buscar en cualquier
representación del exilio la idea de desplazamiento, viaje o tránsito, acá el
movimiento no podría ser leído desde los protagonistas o desde los personajes,
sino, más bien, desde las voces. Mater plantea un constante vagabundeo de las
voces que instala la pregunta: ¿cómo y hacia dónde se mueven estas voces?
El primer movimiento se inscribe en el título, que demarca una primera
figuración propia del género: oratorio. La palabra oratorio remite a un espacio
sagrado y destinado al culto divino, donde los miembros de una comunidad
religiosa se reúnen a orar. Sin embargo, no hay coordenadas que localicen,

194
En noviembre de 1984, con el auspicio de la Comisión de Artistas Argentinos por
los Derechos Humanos, se estrenó una segunda versión en la Facultad de Ciencias
Económicas de la Universidad de Buenos Aires, dirigida por Jorge Guzmán, con música de
Chango Farías Gómez.

226 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

a lo largo del texto, un espacio definido. No solo por la casi ausencia total de
didascalias, que de existir podrían delimitar ad hoc un espacio por fuera de las
voces, sino justamente porque el espacio que el texto construye no está en otro
lugar que no sea entre las voces. El oratorio es una configuración, un simulacro
del espacio, más bien, un espacio del discurso: los espacios de Mater son espacios
de la voz. Por eso mismo, el oratorio de esta pieza es uno en el que la actividad
sonora no descansa: como en las iglesias, la capacidad acústica del espacio es
importante por los efectos de resonancia.
El texto comienza con un estribillo que se desprende del coro y que
atraviesa la totalidad del texto:

Ángeles de la muerte
ponen sueño en la gloria
y en la vida y la muerte
Ángeles de la muerte (31).

Esta plegaria inicial desarma el aparente enunciado que porta: no

funciona tanto como un lamento o un ruego, sino, más bien, como una
denuncia. El oratorio se vuelve desde los primeros versos un espacio insurrecto,
sublevado, donde se dice, se grita y se denuncia más de lo que se reza. Otros
dos versos del coro van a ser recurrentes a lo largo del texto: “la guerra es
entre/ la luz y las tinieblas”. Versos de origen bíblico, Zito Lema los coloca en
Mater en función de otro linaje: La flauta mágica, de Mozart y Los cantos, de Ezra
Pound, el poeta expatriado de la Generación Perdida. Esta operación revela
qué voces hablan en el oratorio de Mater. Tras el marco de un dispositivo sacro,
Zito Lema escribe ventrilocuado por el desafuero, no solo entendido como
el que escribe por fuera de la ley (las leyes propias del oratorio religioso), sino
también por las implicancias de una voz desaforada, excedida respecto del tono
y de los materiales heterogéneos que articula. Ya desde el comienzo, entonces,
Mater se presenta como un archivo proliferante de voces. Por un lado, están los
materiales literarios que Zito Lema procesa (la Biblia, Mozart, Ezra Pound,
Pichón Riviére, Kafka y el surrealismo en la voz de Lautremont); por el otro, los
materiales documentales que, sin solución de continuidad, se colocan junto a
estas referencias literarias: como dijimos, la conversación con Hebe de Bonafini
que permite cincelar la voz de Mater, y el testimonio de Massera, inspirado en
Niestzsche, que toma forma en el discurso de “El Ángel de la Muerte”. Oratorio
Mater se sitúa entre dos campos de fuerza: mixtura materiales de la literatura, de

Andrés Gallina 227

procedencia diversa, a la vez que se circunscribe a un marco factual, historizado
y documental.
La pregunta de Zito Lema es, cuando aun no había antecedentes en la
dramaturgia argentina, cómo hacer de las Madres el sujeto y el objeto de su
texto: ¿cómo hacer de esa lucha y, a la vez, del horror que la impulsa, una
imagen poética? Serge Daney describe la naturaleza de la imagen como lo
que está siempre en la frontera entre dos campos de fuerza: la imagen testigo
de una cierta alteridad tiene un rasgo fuerte de presencia, pero, a la vez,
siempre se define por lo que le falta: “la imagen siempre es más y, al mismo
tiempo, menos que sí misma” (Farocki, 2013: 148). Desde este doble régimen
de fuerzas, la construcción del texto de Zito Lema podría dialogar con
aquello que Didi-Huberman piensa respecto de las imágenes fotográficas de
Auschwitz: el poder de las imágenes residiría en la voluntad de “explicar pese
a todo lo que es imposible de explicar” (2004:12). La imagen surge entonces
desde la conciencia de su irrepresentabilidad: el testimonio no representa,
desaparece el testigo que le da forma y, así, de todos modos, la imagen es
posible. Emparentado con la tesis de Agamben en Lo que quedó de Auschwitz,
Didi-Huberman piensa que el corpus de imágenes, pese a todo, derrumba la
aserción filosófica sobre “lo indecible” y lo “inimaginable”. El pensador francés
reconoce en Hanna Arendt el legado de preservar el pensamiento allí donde el
pensamiento fracasa:

¿Auschwitz sobrepasa todo pensamiento jurídico existente,

toda noción de falta y de justicia? Es necesario, pues, pensar de
nuevo por completo la ciencia política y el derecho. ¿Auschwitz
sobrepasa todo pensamiento político existente, incluso toda
antropología? Es necesario, pues, pensar de nuevo hasta
los fundamentos de las ciencias humanas como tales (Didi-
Huberman, 2004: 47).

En este sentido, Ileana Diéguez (2013) retoma la discusión respecto de

los doctrinarios de lo irrepresentable, desde lo que supone justamente afirmar que
el horror es irrepresentable y que debemos censurar las representaciones que
documentan la barbarie. El riesgo frente a esto es la posibilidad de incrementar
las políticas de desaparición y borradura de documentos, necesarios para la
memoria histórica:

228 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

 Puede ser también que de ese modo nos hagamos cómplices del
silencio. O nos volvamos los jueces que dictaminan cómo hay que
representar, ilusionados con la legitimidad artística de una salida
poética —del disimulo poético, como dijera Adorno—, o con
la transformación poética del horror. Las relaciones entre arte y
horror son muy complejas y no caben en una sentencia estética.
(Diéguez, 2013: 46).

En referencia a las imágenes, la representación y el archivo, Didi-

Huberman (2010) se refiere al Congreso sobre las Fronteras de Representación
en el que Carlo Ginzburg discute contra el escepticismo de Hayden White
y de Jean-François Lyotard. De acuerdo con Ginzburg, entre los excesos del
positivismo y del escepticismo, habría que “aprender a leer” nuevamente los
testimonios, sosteniendo la tensión entre narración y documentación. Aunque
la fuente no es jamás una instancia “pura” de origen, nos dice Didi-Huberman,
no habría razón para eliminar todo lo ‘real’ del archivo, por el contrario, lo que
el archivo demanda es ser interrogado, fundar desde allí nuevas relaciones entre
lo ‘real histórico’ y la ‘escritura de la historia’. Jacques Rancière parece llegar a
una conclusión análoga cuando escribe que “el vínculo del arte con la política
no es un paso de la ficción a lo real, sino un vínculo entre dos maneras de hacer
ficción” (En Bourriaud, 2015: 73).
En este sentido, podríamos decir que Mater funciona con la lógica de un
archivo —que reúne voces, documentos, testimonios— y que, a la vez, muestra
o devela aquello que lo excede, la definición misma del archivo: su carácter
instituyente, conservador en la necesidad de proteger y resguardar un sentido de
la experiencia y, también, su apertura, su falta de permanencia, su inestabilidad.
En Oratorio Mater, los testimonios aparecen repartidos a la vez que partidos,
desplazados. Zito Lema dice lo siguiente:

En Mater yo trabajo mucho tiempo investigando, investigando en

serio. Y después la investigación me da el derecho poético, y lo
que yo busco es la verdad poética; mi sistema es que yo investigo
lo más profundamente que puedo y eso me da una legalidad. Y
después, sobre eso, viene la legitimidad poética: siento que no
voy a mentir, desde mi libertad, y desde mi herencia surrealista,
trabajo (Zito Lema, 2016).

Andrés Gallina 229

 Como dijimos, entonces, por un lado, el archivo que se presenta como
oratorio muta su carácter: no es el lugar del rezo, sino el lugar de la denuncia.
En el texto de Zito Lema, lo sagrado se vuelve político.
Asimismo, podríamos leer el oratorio, en otra de sus acepciones, como
género musical que, por convención, se compone de voces, solistas, coros y
orquesta sinfónica y cuyo tema es, con frecuencia, religioso. Algo así como
un espacio de voces reunidas, en definitiva, por un común que las homologa:
el canto religioso. Sin embargo, a pesar de que el texto de Zito Lema toma
prestado del oratorio distintos motivos poéticos —la plegaria, el rezo, el ruego,
el salmo, la letanía— todas estas formas avanzan a contrapelo del género. En
principio porque, como dijimos, el oratorio religioso es el lugar de la plegaria
y el oratorio de Mater es el lugar de la denuncia y de la búsqueda del hijo
desaparecido:

Señor, para esas madrugadas ya no quedan voces ni

llorar puedo
no tengo en mí más que la fuerza para encontrar su cuerpo
su cuerpo es la verdad de estos años, Señor (56).

En segundo lugar, porque las oraciones que en un oratorio funcionan

amalgamadas por la creencia a un dios acá aparecen expuestas desde una lógica
disensual: se escucha el canto de la vida, representado por Mater, y se escucha
el canto de la muerte, representado por El Ángel de la Muerte y también por
el Guardián, que remite al otro guardián de Kafka en el cuento “Ante la ley”
(1915). En este sentido, en el oratorio de la obra de Zito Lema es audible el grito
de la esperanza vital y el grito del horror, o, como plantea Horacio González,
“los gritos de la protesta social […] que heredan las figuras dolientes que han
dado su razón inaugural al teatro y la poesía” (2015:14):

un cuerpo maniatado, herido, arrojado, escondido,

un cuerpo que se martiriza sin piedad y se viola
sin belleza (mientras la belleza duerme en silencio, piadosamente)
y una animalidad espesa de años, mal contenida, peor
maquillada que muestra sus fauces,
y mi hija con la cabeza inclinada, su cabeza de
lucero, su cabeza de niña,
esperando con temblor las pisadas hambrientas que

230 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

 se acercarán,
para saquearla de nuevo o para el tiro de gracia (56).

Sin embargo, Zito lema elige el poema (y, contenido en él, el texto
dramático) como vehículo para narrar la escoria, el suplicio y el horror. Nicolás
Rosa dice lo siguiente:

No escapa a la consternación romántica de la palabra bella: que

del horror de la noche genocida surja una letra del poder y de la
muerte, pero que simultáneamente llegue a darnos de la belleza
una de sus versiones más nítidas, que de la muerte otorga, se nos
presente aquí uno de los textos mayores de la crueldad del pathos
moderno, que de esta negatividad —en el régimen de valores de
la vida— se nos ofrezca una belleza de sombras —y, por ende,
una sombra de la belleza— es porque la única forma en que el
viviente puede sobrellevar la estupidez empecinada de la historia
es a través de los sueños, y de aquellos sueños que son la materia
perenne de la persistencia humana, el sueño justiciero de la
justicia (Zito Lema, 2015b: 30).

Justamente, en otro de sus textos dramáticos, Diálogo de una hija que viene
del exilio y su madre, una sombra apenas (2012), Zito Lema construye la voz de una
madre que, desde el más allá, sigue viva en el cuerpo de la hija. Procedimiento
que duplica luego en Diálogo del poeta y la madre que susurra (2012), cuyo
parlamento final (“Mis cenizas también serán de vida”) vuelve a poner la muerte
en el lugar de, parafraseando a Nicolás Rosa, una sombra que persiste, a través
de la materia de los sueños, en vías de la proclama de justicia. En estos textos de
Zito Lema, la muerte tiene voz, se presenta como lugar de enunciación.
Por este motivo, el oratorio de Mater funciona, desde el puro presente de las
voces, en tanto espacio de movimiento y de acción. No hay la pasividad silenciosa
propia de la acción de orar; hay, por el contrario, un lugar de la memoria y nunca
de la nostalgia por lo perdido. La obra de Zito Lema es la pura búsqueda de
esa Madre que, bajo la voz de origen latina Mater, significa Madre: en efecto,
un universal que involucra a todas las Madres. La memoria aparece inscripta,
entonces, en el espacio de la voz y hace de su canto su trayecto de búsqueda. Por
eso, es una voz que avanza. Los monólogos de Mater, cargados de conjunciones
copulativas, se construyen por adición. Es un discurso del pliegue:

Andrés Gallina 231

 y crece bola
siniestra sin pudor crece a tu imagen maligna padre
de miserias y catástrofes crece con los vómitos y
los jugos y las defecaciones hasta confundirse con
restos de humanidad muerta con señales de humanidad
destrozada en una masa lujuriosa y voraz que bulle (63).

También, cuando el monólogo adopta la forma del recuerdo, el recurso

que impera es el de la adición, como si el ejercicio de recordar estuviera
sostenido en la acumulación, una suerte de reserva afectiva que es nombrada
siempre a través del encabalgamiento:

y me tendías tus brazos para que te levantara

y hacías del aire un remolino mágico
y yo te nombraba el nombre de las cosas
yo te construía tu primera ventana
y después te cantaba, muy despacio, buscando el sueño” (45).

Otro de los recursos privilegiados de Oratorio Mater es la pregunta, en

tanto la búsqueda de los cuerpos con vida es la búsqueda de la memoria. Si la
pregunta tiene, por definición, consecuencias en el orden del reparto del poder,
ante el silencio represivo, el discurso de Mater se configura en la interrogación:
se trata de la pregunta sobre los hijos desaparecidos. El acto de preguntar
exhibe sus efectos políticos frente a un Estado que establece la abolición de la
pregunta, como terreno clausurado por el poder. La pregunta desestabiliza las
correspondencias rígidas entre el poder y las preguntas que el poder habilita.
La pregunta siempre carga entonces con una potencia y se revela como un
contrapoder en tanto amenaza el estatuto consensual de las autoridades que se
apropian y saquean los regímenes de verdad. Así, en el discurso de Mater, sobre
todo en su enfrentamiento con el Guardián, adviene siempre la interrogación:
“¿Con cuántas varas mides la vida? […] ¿De qué nos acusás?
Finalmente, el oratorio repone, en términos formales, la idea de ronda.
La estructura de Oratorio Mater se asemeja a una ronda de Madres: es un poema
circular, como los cantos que estructuran los nueve círculos del infierno del
Dante. Por un lado, el canto de Mater finaliza cada vez para volver a empezar y,
en este sentido, no se detiene nunca. De hecho, en el final solo queda la voz de
Mater: “de esta devastación/ la nueva vida tiene que surgir”. Ese recomienzo

232 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

continuo es propio de la oración, pero también de la ronda de Madres. Por eso,
el poema establece, en su recorrido, una marcha que implica, necesariamente,
los cuerpos en movimiento y las voces sonando, habitando el espacio:

aún no los he encontrado, hijos

pero buscándolos vuestras madres se han encontrado
mis hijos me han madurado
mis hijos me han enseñado
mis hijos me han hecho una mujer (90).

La identidad se configura, en la ronda del poema, a través del canto. Y

así vuelve, una vez más, una tercera acepción de oratorio entendido como lo
relativo a la oratoria, es decir, a la elocuencia: el arte de hablar. El texto es (como
lo es también el exilio) un espacio para que se haga lugar la voz. En este caso,
la voz más escuchada del exilio y la voz silenciada por el poder dictatorial. La
voz de Mater es incesante a lo largo del texto, tanto que el guardián pregunta,
en busca de silenciarla: “¿Por qué no moderás tu lengua?”. En el silencio y en
la noche de la tragedia argentina, lo que suena es la voz de las Madres. Mater
es, como decíamos al inicio, la pura presencia de la voz. Como afirma Horacio
González, “frente a la barbarie social, tras haber visitado las cavernas del
horror donde el lenguaje se quiebra, el teatro lírico de Zito Lema procura la
experiencia de restitución del lenguaje” (2015: 14).

3. No somos inocentes de Norman Briski: “Hace ten años que falto de mi

country”

Entre el 22 y el 29 de mayo de 1983, Norman Briski se presenta en el Festival

Artístico de Apertura de la Semana Internacional del Detenido Desaparecido,
en Nueva York. El texto que lee en aquella oportunidad se pliega a este corpus
de dramaturgia escrita en el exilio que evidencia la problemática que cohesiona
al amplio arco del exilio político: la lucha por los derechos humanos encarnada
en la figura de las Madres de Plazo de Mayo. El texto de Briski incorpora en la
serie propuesta, que inaugura Mater (1979) y cierra Romance de Tudor Place (1985),
la figura del “yo”: es el exiliado el que habla desde una primera persona que es
el territorio concreto de emergencia de lo político. Pronunciado meses antes de
retornar a la Argentina, luego de diez años de un exilio serial, el texto de Briski

Andrés Gallina 233

funciona como un epítome de su experiencia afuera del país. A continuación, el
poema completo que permaneció inédito durante 30 años:

“No somos inocentes”…

I’m Briski, y hace ten años que falto de mi country.
Ten años ya… que perdí my friends.
Salí —salimos— antes que me killing me.
I think en estos ten años, ahora que parece, que parece, que look
like.
Quiero decir algunas cosas.
Ninguno, listen to me.
Ninguno de los que murió.
Ninguno de los que desapareció.
Ninguno, I know.
Todos quiero decir,
todos ellos, todos nosotros
queremos un país,
quisimos un país,
queremos un país sin explotadores ni explotados.
Como dijo Jesús, como dijo Tito, como dijo Marta, Beto, Jorge,
Alicia, Beatriz, Maren, Arnold, Rodnik, y el sanjuanino y Alberto
y mi hijo y Guevara.
All of them Fanon. All of them,
Perón all of them.
All of them que fueron torturados.
Y no fueron inocentes.
Because sabíamos que queríamos
ni explotadores ni explotados.
Equivocados, apurados, pendejos, enamorados.
Ni explotadores ni explotados.
O sea,
no explotadores, simple. Simple.
No a los explotadores con título de
oligarcas
militares
burguesía
clase media

234 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

 desclasados
burocracia
racistas
machistas.
O de familia simplemente de familia S.A.
I’m here because I’m not in another place, dijo Cantinflas.
Aquí estoy —estamos— porque este país
también nos pertenece. Todo nos
pertenece, si no somos propietarios.
Otra cosa I want to say.
El enemigo podrá matarnos,
el amigo podrá traicionarnos, pero
los indiferentes son los que permiten que
los asesinos y los traidores caminen
por esta tierra. Y otra cosa Brecht.
El tigre no es de papel. Y other thing,
renaceremos con bigotes
un poco más sensatos.
Renaceremos
tantas veces como haga falta.
Las Madres de Mayo ya han
parido el hijo nuevo
(Briski, 2013: 89, 90).

Por su carácter de denuncia, el texto de Briski se inscribe dentro del

género de la proclama. El origen etimológico del término proclama, que deriva
del verbo latino proclamare, se traduce como “decir algo delante de gente” y se
encuentra conformado por el prefijo “pro” (hacia delante) y el verbo “clamare”
(equivalente a “gritar” o “pedir en voz alta”). Poema escrito para ser dicho antes
que para ser leído, el efecto de lectura trae aparejado la imagen de un cuerpo
presentándose. Lo que parece impulsar la tracción de los versos es, antes que
una escritura, una voz, una experiencia vocal. Incluso, aunque no lo sepamos
ciertamente, podríamos conjeturar que la existencia primera de ese material
fue la oralidad: primero Briski lo dijo, después lo escribió. La impresión es la de
asistir a la escucha de un discurso oral en el que lo que aparece como escena
es un cuerpo en situación de presencia. De hecho, el epígrafe inicial del poema
demarca ese territorio: “Presentación de Norman Briski” (La cursiva es nuestra).

Andrés Gallina 235

 La presentación, entonces, toma la forma de proclama. Se presentan
hechos, desde la lógica de un discurso expositivo, y se presenta el sujeto, a
sí mismo, atravesado por esos hechos. A la manera del género documental,
lo que hace Briski es exponer los hechos (en su caso, exponerse, a través de su
propio cuerpo como soporte) y trasmitirlos con la fuerza de la autoevidencia.
Presentación de la historia y autopresentación del sujeto, Briski funciona como
una suerte de actor-testigo que, desde la presencialidad, desde el estar allí, capta
y pone a circular la materia histórica de lo vivido. Por eso, el poema pide del
auditorio la escucha (“listen to me”) y arma en la enunciación directa los motivos
de la militancia que no son, de ningún modo en el poema, materia del pasado,
sino, más bien, materia para ser performateada, pura realización en el presente195.
El texto se inscribe en una denuncia que tiene por lo menos tres
elementos temáticos preponderantes. El primero es el de entender la figura
del militante no como víctima, sino como actor social del presente histórico,
un presente ligado por las circunstancias de enunciación a la transición
democrática: “All of them que fueron torturados/ Y no fueron inocentes/
because sabíamos que queríamos/ Ni explotadores ni explotado (89)”. El
segundo es el de la actividad revolucionaria desplazada, con la inminente
transición democrática a la lucha por la memoria y la justicia. Los conflictos
planteados por la política no aparecen disueltos, sino, por el contrario,
proyectados en otra dirección: “El enemigo podrá matarnos / el amigo podrá
traicionarnos, pero /los indiferentes son los que permiten que/ los asesinos y
los traidores caminen / por esta tierra (90)”.
Por último, aparece en el poema el eje que vertebra y unifica la tarea del
exilio, la lucha por los derechos humanos cristalizada en la figura de las Madres
de Plaza de Mayo que, en un mismo movimiento, cierra el poema y abre la
posibilidad de pronunciar el sentido nuevo que emerge tras su lucha, la promesa
redentora de una historicidad que se inicia en ellas: “Renaceremos/ tantas veces
como haga falta/ Las Madres de Mayo ya han/ Parido el hijo nuevo (90)”.
La insurgencia del texto se encuentra en la rebeldía de la lengua como
territorio para ser fundado. Pero ese territorio no consiste en simbolizar el
pasado como monumento historicista para reproducir su continuidad, sino

195
A la manera en que lo piensa Nelly Richards, para la sensibilidad ideológico-cultural de la
cultura militante, el arte debía levantar un testimonio de rechazo y denuncia: es decir, debía
cumplir una función protestaria y concientizadora de una narración de urgencia cuyo sujeto
hablaba, vivencialmente, desde zonas de exclusión y represión sociales que se consideraban
depositarias de la verdad ético-simbólica del desgarro comunitario (2007: 34).

236 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

que escribe un nuevo continuo histórico a partir de la figura de las Madres que
funciona como el horizonte del poema. La militancia no se suspende, sino que
se retrama; el duelo histórico por la derrota revolucionaria encuentra aquí una
nueva dinámica de inscripción en la lucha por los derechos humanos.
En el caso de Briski, la proclama es una metodología y el poema es
la organización material que adopta. Sin embargo, el carril por el que la
proclama circula no puede ser lineal, es decir, no se dirige precisamente hacia
adelante porque se cristaliza a través de una lengua que se afirma en la partición
de dos lenguas. Si el contenido trabaja sobre la direccionalidad de la denuncia
y se pretende transparente y efectivo, el instrumento de esa denuncia se
desestabiliza en la migración de una lengua a otra. La violencia que emerge
del poema se constituye ahí, en esa tensión que emana entre una máxima
concentración del contenido y una máxima desarticulación de la forma. La
impresión de realidad y la voluntad referencial llegan a través de una suerte de
cortocircuito lingüístico.
En el primer verso, la apertura de la presentación, leemos: “I’m Briski
y hace ten años que falto de mi country” (89). En simultáneo, el enunciado
empalma los órdenes de la presencia y de la enunciación. Desde una voluntad
predicativa, sostenida en el verbo ser, conjugado en tiempo presente, la figura
de Briski irrumpe como garante de sentido: el sujeto entendido como un topos
—espacio y, a la vez, lugar— de enunciación. Sin embargo, como dijimos,
la presentación se encuentra intervenida por una lengua extranjera: Briski
se presenta en otro idioma y, aunque inmediatamente después emerge el
castellano, en esta duplicidad lingüística se trama la totalidad del poema.
El poema se pronuncia en Nueva York y, por ese motivo, la irrupción del
inglés podría ser leída menos como voluntad estilística que como imposición
contextual. Por eso, la práctica dramatúrgica se ve estrechamente condicionada
por el exilio, no solo en su temática y en su estética, sino en cuanto a su
andamiaje formal: Briski se extranjeriza, como si bucear en el inglés fuera
el medio necesario para darse realidad en un nuevo contexto. También, en la
intersección de dos lenguas, Briski comprueba que el otro está escuchando y
que, como dice Silvia Molloy, el exiliado no habla en el vacío (Amante, 2010: 20). La
duplicidad lingüística es, entonces, en un primer nivel de análisis, contextual y
reenvía directamente a la condición exiliar: estar en el lugar del otro es hablar
—o simular hablar, al borde de la parodia— como el otro. El poema pone de
frente su vínculo con el cuerpo y con el territorio. El exilio aparece, en efecto,
como una experiencia de lenguaje.

Andrés Gallina 237

 Ahora bien, ¿por qué Briski no llevó el poema directamente al inglés,
por qué no se autotradujo o, a la inversa, cuál es la necesidad de colocar
sustituciones léxicas propias del inglés? En definitiva, ¿por qué la materia del
poema está hecha en la intersección de la lengua de origen y la lengua de
destino?
En principio, sostener la lengua propia funcionaría como un modo de
autoconservación: después de diez años de exilio, el exiliado sigue hablando en
su lengua materna, como acto de resistencia, como valuarte —afectivo, político,
estético— para ser defendido. Pero, al mismo tiempo, sucede lo contrario: la
lengua materna aparece adulterada, de modo tal que en ella se inscribe el exilio
como desposesión violenta. De un modo u otro, la hibridación que articula
Briski entre las dos lenguas pone de manifiesto la relación conflictiva entre
el testimonio y los modos de producir —y volver audible— el testimonio. La
pregunta sería: ¿Cómo me hago escuchar?
Al hacer el ejercicio de recortar todas las palabras del texto en inglés,
vemos que lo que se dice en la lengua extranjera son o bien conectores, o bien
repeticiones de palabras enunciadas previamente en castellano. Un auditorio
que solo hablara en inglés no entendería nada de lo que se pronuncia y,
dada la alta intención de comunicabilidad que el poema transporta, el
sentido quedaría disuelto. El inglés funciona, más bien, como un balbuceo
hipnótico donde no tiene lugar la proclama, porque no establece en sí mismo
ninguna referencia inteligible: el inglés del poema no comunica nada. Más
bien, sirve de puente, de enlace, de pasaje para hacer hablar la experiencia
real que se nombra en la lengua materna. Por ejemplo, cuando el sujeto del
poema, Briski, dice: “all of them que fueron torturados”, no elige decir, por
el contrario, “todos ellos that were tortured” porque, de ese modo, el inglés
soportaría el enunciado que nombra la tortura. Sin embargo, el inglés dice
el vacío del enunciado, su gramática generativa: “all of them”. En inglés,
no entraría, no tendría lugar la experiencia de la tortura. No obstante, el
castellano tampoco alcanza, en tanto necesita de esa otra lengua que funciona
a veces como sustitución, a veces como enlace. Podríamos arriesgar: la tragedia
argentina no cabe en ninguna lengua. La condición intersticial, las entre lenguas
del poema son, en efecto, lo que permite nombrar. Esa hibridación será la
forma de pensar un soporte posible para la experiencia: una lengua nueva,
refundada, que permita volver audible la condición del exiliado. El problema
no parece estar en aceptar los límites del lenguaje como imposibilidad para
narrar el horror, sino en encontrar una nueva lengua para hacerlo.

238 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

 Por otro lado, el texto de Briski se construye entre dos idiomas que
implican relaciones asimétricas de poder, podríamos decir, entre una comunidad
hegemónica y otra subalterna, sobre todo porque el lugar de enunciación
establece en sí mismo una subalternidad: es el desplazado el que enuncia y el
que coloca su discurso en un territorio que no es el propio. Briski lleva a ese
territorio una lengua subalterna, no oficial respecto del territorio en que se
encuentra, aunque no elige decir el poema enteramente ni en la lengua oficial
ni en la lengua subalterna, sino, más bien, se trata de apropiarse de ambas y
de recrear, en la combinación de las dos, una lengua tercera, que articula una
forma discursiva fronteriza y, en efecto, interestatal.
¿Qué hace Briski frente a la posición de inferioridad respecto del idioma
oficial del territorio en el que se encuentra? En principio, no intenta, al menos
no completamente, hablar la lengua del otro. Tampoco intenta íntegramente
oponer su lengua a la lengua oficial. Si lo que busca Briski, en términos
pragmáticos, es transferir y administrar un saber, poner a circular un discurso,
a la vez que establecer un lazo social comunitario con aquellos que están
escuchando, la vía mediante la cual es posible su efectiva realización no parece
ser el monolingüismo. Hace falta, por el contrario, entendiendo que el poema
dramático de Briski es ante todo un poema político, establecer una forma
particular de construcción de un “nosotros”, articulado no desde un discurso
puro, entendido como aquel que elige una lengua oficial y rechaza otra. Más
bien, desde un tercer espacio, un territorio híbrido donde el “nosotros” de
Briski no puede mantener sus fronteras fijas sino, por el contario, tiene que
borrar los patrones dicotómicos para establecer la potencialidad de un nosotros
amplificado: que abarque y subsuma a los ellos y a los nosotros.
En esa operación política se apoya el texto de Briski. La lengua hendida
de su poema se construye a partir de ensamblajes multipléxicos (Mignolo, 2003) que
permiten rebasar el espacio entendido como frontera territorial para diseñar
desde el lenguaje un nuevo espacio, construyendo, de forma simultánea, una
imagen de sí y una imagen del otro. En consecuencia, el lenguaje de Briski es
el que funda el territorio; es el discurso que lo conceptualiza el que le otorga
su existencia. Por eso, el texto opera desde una fuerza transnacional menos
por estar siendo dicho en otro territorio que por ser creado desde un lenguaje
que desdibuja las identidades fijas que enmarcan a una comunidad a partir de
una lengua y un territorio determinados. Como afirma Mignolo, los Estados-
nación se vuelven insostenibles en la época de las migraciones y relocaciones
de comunidades (Mignolo, 2003: 315, 316). La movilidad implica, en este

Andrés Gallina 239

sentido, el viaje de la lengua —el tráfico de memorias y saberes— a través de
distintos territorios. La lengua de Briski es, en este sentido, antiestatal. Y, a la
vez, profundamente política, en su capacidad de trasladar, hacer migrar y volver
audible el conflicto político que de ella emerge.
En este punto es pertinente tomar la noción de lenguajeo que introduce
Mignolo, en oposición al lenguaje: el lenguajeo, prediscursivo y prerracional,
es aquella dimensión afectiva y colectiva de la vida humana sobre la que
luego se funda y se apoya el lenguaje. Mientras que el lenguajeo es el
cimiento de las formaciones comunitarias, el lenguaje es la estructura de las
configuraciones geopolíticas (2000: 249). Del mismo modo, mientras que el
dominio del lenguajeo trae aparejada una concepción de la tierra como lugar
de interacción entre los seres humanos, y entre estos y el mundo, el dominio del
lenguaje implica una concepción abstracta de la tierra, concebida como mero
espacio proyectivo. Si bien en ambos casos se trata de procesos demarcatorios
de fronteras, de adentros y de afueras, Mignolo señala la relación constitutiva
entre la construcción de los Estados-nación modernos y la imposición del
monolingüismo, es decir, la imposición, dentro de ciertos bordes espaciales, de
un único lenguaje, y la supresión de las diversas cosmovisiones lenguajeantes
no oficiales. Por ello, Mignolo ve la posibilidad de recuperar el lenguajeo, en el
contexto de la modernidad, a partir del bilingüismo, es decir, de la posición
fronteriza ocupada por todos aquellos que manejan dos o más lenguajes.
Podríamos pensar, en efecto, el poema de Briski como una operación particular
de lenguajeo, que en su caso se trata menos del dominio de dos idiomas que de
la materialización de un idioma intersticial, producto de la experiencia híbrida
que emerge en el territorio alternativo, consecuencia del exilio. El lenguajeo
se instala de este modo en el medio de las fronteras o, más bien, sobre las
fronteras, excediéndolas, fundando así un territorio (el territorio del poema
dramático y el territorio del propio cuerpo de Briski) que imprime variaciones
dialectales y combinaciones idiomáticas que responden a formas no-lineales
de pertenencia. Entre dos lenguas con diferentes estatutos —el inglés y el
español— aparece un lugar intersticial, que borraría las representaciones del
llamado “primer mundo” y “tercer mundo”, respectivamente, diseminando
las relaciones biunívocas entre lenguaje y territorio, representación y frontera.
En calidad de exiliado político, Briski no habla ninguna lengua tipificable: ni
la del territorio que lo expulsó, ni la del territorio en el que está, de modo que
desplaza la importancia de los centros geográficos, pero también linguísticos
y subjetivos hacia una suerte de lugar entremedio, que no es otro que el lugar

240 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

de la resistencia. Se trata de una entrelengua indecidible en la medida en que
convoca ambas lenguas sin fijarse en ninguna.
El poema se constituye, retomando la intención de denuncia y proclama,
como una suerte de “emprendimiento dialógico y comunal” (Mignolo, 2003:
5). Se trata de rechazar la reflexión solitaria y monológica para establecer un
sentido relacional y afectivo con los procesos lingüísticos y territoriales de las
comunidades otras, incluso cuando esa otra comunidad sea portadora del
idioma oficial y, en consecuencia, del régimen central del poder.
En este sentido, el poema encuentra otro modo de ser y estar entre dos
lenguas. Briski cita a Cantinflas: “I’m here because I’m not in another place”.
El chiste de Cantinflas es tautológico, algo así como decir “soy yo porque no
soy otro”, pero funciona para remarcar que el territorio existe solo como sitio
de discursividad: es porque desde allí se habla. Esto nos pone de frente, otra vez,
con el uso de la lengua, como si la poética hiciera un movimiento en contra del
Estado, y por eso en contra de la lengua, ya que lo que importa es el campo
estratégico donde esa lengua se aplica. Frente al elemento estático del Estado,
Briski escribe con la acción política de la lengua en movimiento: “Aquí estoy —
estamos— porque este país/ también nos pertenece”.
A su vez, esto se liga directamente al exilio como campo operativo: el
escenario de la denuncia no está demarcado geográficamente; todo lugar es, en
definitiva, un campo inmanente de agitación estético-política. Por eso, la lengua
híbrida de Briski funciona también como testimonio de otra cosa, la invención
de algo que se arma en contra de las fuerzas concentracionarias del Estado como
ente que regula lo decible y lo viviente. La proclama de Briski se diseña por fuera
de los transcendentales de la lengua y el Estado. O, mejor, allí donde la distinción
entre las lenguas y los Estados está suspendida. Justamente porque el texto tiende
a hablar una sola lengua, ahí mismo donde esa lengua está desmembrada. Como
señala Derrida en El monolingüismo del otro, la lengua no puede por sí misma más
que hablar de sí misma, es decir, solo se puede hablar de una lengua en esa
lengua, aunque sea poniéndola fuera de sí misma (1997: 36).
Finalmente, la proclama se manifiesta en la urgencia: hay que usar la
lengua sin saber usarla. Como el problema que establece Deleuze en Kafka:

¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta

gente ya no sabe ni siquiera su lengua o todavía no la conoce o
conoce mal la lengua mayor que está obligada a usar? Problema
de los inmigrantes y, sobre todo, de sus hijos. Problema de las

Andrés Gallina 241

 minorías. Problema de una literatura menor, pero también para
todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una
literatura menor, capaz de minar el lenguaje? (2002: 31).

En definitiva, retomando el hilo que unifica a esta serie, en el final del

poema Briski enuncia, ahora sí, enteramente en su lengua materna, cuál es el
motor colectivo que impulsa la resurrección de la lucha: “Las Madres ya han
parido el hijo nuevo”. Allí parece situarse finalmente el sujeto que representa
la proclama y el que restituye la voz de esta dramaturgia menor, entendida como
aquella que se enuncia desde el lugar del expulsado por la violencia política, del
nómade, del gitano de la lengua.

4. Romance de Tudor Place de Alberto Adellach

4.1. La máquina de escribir

El proyecto de Alberto Adellach en el exilio tiene que ver con cartografiar
su país a la distancia. Como ya señalamos, entre 1978 y 1984, escribe en
el periódico Denuncia (Nueva York); en Resumen (Madrid); en Uno más Uno
(México) y en Frente y Democracia, ambos con doble sede en México y Buenos
Aires196. Desde 1976 a 1981, trabaja en el armado de un archivo a partir de
la recopilación de testimonios de víctimas del terrorismo de Estado, entre los
que incluye el de su hijo Enrique Creste, quien llega a España el 31 de enero
de 1977 después de haber estado detenido en Campo de Mayo. A partir de su
contacto con los testimonios de sobrevivientes, explicaba Adellach: “hice un
acopio desgarrador de historias sucedidas en la ESMA, en Campo de Mayo, en
La Plata, en Córdoba, en Puerto Belgrano… […] en parte lo usé […] en una
obra titulada Tudor Place” (219). Así lo recuerda su hijo Esteban: “Después de

196
El oficio de periodista no era novedad para Adellach. En la década del cincuenta, junto
con las primeras incursiones teatrales, se ganaba la vida ejerciendo distintos oficios
vinculados, en mayor o menor grado, con la escritura, como seguirá haciendo a lo largo de
todo su periplo, antes y después del exilio. Ana Sánchez Acevedo señala que Adellach fue
periodista, trabajando por entonces como redactor de información tanto para la prensa
escrita como para el medio televisivo, y que este conocimiento directo dejará su impronta
en uno de sus textos dramáticos de comienzos de los sesenta, Historia de una noticia,
que se desarrolla en la redacción de un periódico. Entre 1956 y 1960 escribió guiones de
historietas para la editorial porteña Abril, y biografías y adaptaciones de cuentos para la
televisión argentina (Sánchez Acevedo en Adellach, 2015: 9).

242 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

cada encuentro con un sobreviviente, le costaba dormir por días; deambulaba
por la casa en medio de la noche. Parecía no aceptar que tanta maldad y
horror tenían lugar en su país, tan presente y tan lejano a la vez” (Adellach
2004a.: 4)197. Estos testimonios no solo funcionaron como material de denuncia
que circuló en sus columnas para los periódicos en los que escribía, sino que
también fueron presentados a funcionarios de la ACNUR y a las Naciones
Unidas en Ginebra. Parte de esos testimonios fueron presentados en la ya
citada conferencia que Adellach dictó en el Congreso Extraordinario del PSOE
(Partido Socialista Obrero Español), que tuvo lugar en Madrid en 1979.
En abril de ese mismo año publica en el periódico Denuncia un artículo
titulado “Safián”, sobre el periodista homónimo, redactor del diario Crónica,
exiliado en España. En el retrato de Adellach, Safián pasa por redacciones
y editoriales sin conseguir un encargo, sin lograr publicar una nota. En la
marginalidad y la indocumentación, Safián comete, según Adellach, la más
fatal, terrible y conmovedora de las muchas manifestaciones del exilio argentino:
“un día, como Discépolo, se dijo ‘no doy un paso más’… y procedió contra sí
mismo, pese a todo lo que uno le hubiera dicho si lo hubiera conocido” (1979:
5). El suicido de Safián le permite a Adellach tramitar un modo de lectura en
torno al exilio como espacio de construcción política; asistimos a un pasaje
que va del exilio experimentado como padecimiento al exilio enunciado como
campo instrumental y operativo en torno a la lucha antidictatorial. Como si
se tratara de un diálogo de muertos, a la manera en que lo rubricó Luciano de
Samósata, Adellach interpela al fantasma de Safián:

Así no, Turco, así no vale. ¿Cómo vamos a perder el mismo

partido? ¿Cómo les vamos a regalar un muerto más, sin que se
ensucien —por lo menos— en lograrlo, sin que demuestren lo
que son afanándose de paso cuatro mangos, un televisor viejo,
dos cuchillos de postre…, sin que se lleven, inexorablemente, su
propia condición como botín de guerra? Hay que pensar con
calma, Turco… y algunas cosas dejarlas pasar (9).

197
Hacia 1980 ya existían una serie de documentos testimoniales como Testimonios sobre
campos secretos de detención en Argentina, publicado por Amnistía Internacional;
Testimonios de los sobrevivientes del genocidio en la Argentina, publicado por la
Comisión Argentina de Derechos Humanos y Desaparecidos en Argentina, también
publicado por CADHU.

Andrés Gallina 243

 Un mes después, Adellach escribe otro artículo para Denuncia titulado “La
columna”. Allí reaparece la dimensión del exilio como praxis positiva, dimensión
que, como mencionamos, iluminaría Julio Cortázar (1979) en su ensayo, que
tendría un eco diferido en un texto-manifiesto del exilio teatral latinoamericano,
el prólogo de Juan Carlos Gené a Golpes a mi puerta. En un intercambio epistolar,
desde México, Pedro Orgambide le dice a Adellach: “tenemos que convertir el
exilio en un hecho constructivo”. Esa construcción, entendida también como
un territorio simbólico para ser diseñado, tiene su centro de operaciones en la
columna periodística. Si Adellach no encuentra en la dramaturgia un soporte
factible, un dispositivo de emergencia (ya sea por la mediación inherente
al género, por la pérdida de su público, por la ajenidad lingüística o por la
disonancia estética198), la columna periodística parece contener, en sí misma, el
carácter efectivo, instantáneo y urgente que busca Adellach como cartógrafo.
Más adelante veremos cómo esa escritura periodística sembrará el terreno de su
producción dramatúrgica con la cristalización de su primera y única obra escrita
enteramente en el exilio, Romance de Tudor Place, finalizada en 1985 y publicada,
por primera vez, casi 20 años después, en las obras completas editadas por el
Instituto Nacional del Teatro.
Si en un principio la dramaturgia implicaba una demora, una acción
diferida que el apremio de la coyuntura no permitía, Adellach va a encontrar
en la columna periodística un vehículo para darse realidad en el nuevo contexto.
Como afirma Silvia Molloy sobre el destierro argentino en Brasil en el siglo
XIX, “para ser, el exiliado tiene que contar” (Amante, 2010: 20). La realidad
que cubre los textos de Adellach no es nunca la del nuevo país del emigrado,
es, más bien, una conversación permanente con el espacio que dejó atrás,
espacio que vuelve a producir y a habitar en la escritura. Los textos no procuran
comprender la gramática social nueva desde la cual se producen, más bien
la consecuencia irrevocable de esos materiales es la misma e idéntica materia
enunciativa: el territorio perdido.
Al menos tres operaciones centrales establece Adellach para volver
a poblar ese territorio, a lo largo de siete años de escritura periodística en
el exilio. Estos tres segmentos o bloques semánticos podrían ordenarse del
siguiente modo: el primero, columnas epistolares, pequeñas memorias, ensayos
biográficos sobre personajes históricos; el segundo, columnas de denuncia

198
Remitimos aquí al apartado en el que abordamos las relaciones entre el binomio
dramaturgia y exilio.

244 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

directa y sistemática frente a la violencia del Estado; el tercero, un frente
editorial en torno a la problemática del exilio, un espacio donde pensar y
discutir el ser exiliado.
La primera, entonces, adopta la forma del retrato, una suerte de
instantánea en torno a una figura histórica/literaria cuya aparente anacronía
le sirve a Adellach, sin embargo, para actualizar el malestar del presente.
Si no hay historia que no sea, en efecto, memorativa —y, en consecuencia,
como dice Didi-Huberman, toda historia tiene un anclaje en el inconciente y
una dimensión anacrónica (2006: 60)— lo que hace Adellach es camuflar, a
través de un efecto de montaje, el síntoma de una aparición: en cada uno de
los personajes que aborda en sus retratos sobreviene la actualidad del horror,
en cada objeto histórico que recupera se encuentra interpelada la imagen del
presente. En esta primera operación que lleva a cabo, rememorar es presentizar.
Para esto, echa mano al género epistolar y escribe cartas para destinatarios
imposibles: Don Enrique (Denuncia, 1979), en referencia a Enrique Santos
Discépolo; Don César (Denuncia, 1980), para César Vallejo; Don Homero
(Denuncia, 1980), para Homero Manzi, o Don Pablo (Denuncia, 1981), dirigida a
Pablo Neruda. El vocativo “Don” en posición inicial y la omisión del nombre
propio a lo largo del texto son marcas del paisaje tonal de los textos, de registro
íntimo, familiar, doméstico. Sin embargo, claro está, son cartas escritas a
contrapelo del género epistolar, escritas para ser leídas por todos, no privadas,
sino expuestas en el terreno de lo público. La epístola, género del exilio por
excelencia, funciona en Adellach como rearmado de un territorio afectivo,
a la vez que como linaje o estirpe desde la cual debe leerse el exilio. Lo que
se muestra en las cartas respecto del perfil de los destinatarios tiene que ver,
en todos los casos, con la zona de margen, desplazamiento y desalojo que
experimentaron todos ellos. En este sentido, los retratos funcionan como una
estrategia de ventriloquia: Adellach, en particular, y el exilio latinoamericano en
general, están siendo hablados por Discépolo, Vallejo, Manzi y Neruda. Sobre
Discépolo, se detiene en su muerte, “de pena y de cansancio”, y en la hostilidad
del medio artístico opositor al peronismo (“lo puteaban en la calle”, “le negaban
el saludo hasta los viejos amigos”199, “le mandaban excrementos por correo”)

199
Sin nombrarlos, inferimos que alude a la reprobación y el vacío de sus colegas y amigos
antiperonistas, Arturo García Buhr, Orestes Caviglia, Francisco Petrone y su propio
hermano, Armando Discépolo, entre otros. Curiosamente, Enrique Santos Discépolo
muere el 23 de diciembre de 1951, acompañado por su amigo, el actor Osvaldo Miranda,
afiliado al Partido Radical.

Andrés Gallina 245

(1986, 42) respecto de su personaje radiofónico Mordisquito200. En “Don
César”, la carta a Vallejo remite a su prisión, en Trujillo en 1920, a su liberación
provisional y al inconcluso proceso judicial que luego, en Europa, le impediría
volver a su país de origen: “[usted] es un montón de exilio que no cabe afuera
de ningún país” (69). En “Don Homero” (Manzi), Adellach retrata la vida
de Manzi en la militancia, como activista de la fundación de FORJA (Fuerza
de Orientación Radical de la Joven Argentina), su militancia en la UCR, su
acercamiento posterior al peronismo e, incluso, su alejamiento de la “política
de la política” para emprender “la política de la cultura”. En una suerte de
confesión fantasmática, mediada por la muerte y el exilio, Adellach le dice a
Manzi: “Porque hoy, más que nunca, el alma está en orsai en la Argentina.
¿Me entiende? Se vive un tiempo loco, un tiempo de alienación y de entrega,
de destrozo”. (86). Finalmente, “Don Pablo” (Neruda) es también una historia
de prohibiciones y exilio, en la que se señala el golpe de Estado de Augusto
Pinochet, seguido de la muerte del propio Neruda, trece días después (“muere
cuando anochece en su patria”).
La carta es el medio para reestablecer un contacto perdido, ya sea por
la muerte, ya sea por el exilio, un “entre nos” que está desactivado con el país
de origen, pero también es un modo de ocupar un lugar: establecer relaciones,
habitar un espacio, demarcar las coordenadas y los vínculos entre el adentro y
el afuera. Las cartas son para Adellach una suerte de principio territorial: hay
que identificar en la lejanía una serie de afectividades que permitan modular
una voz colectiva —de los vivos y los muertos— que sea audible en el exilio. La
carta, espacio molecular, pequeño y concentrado, funciona como el soporte de
enunciación de una cartografía afectiva.
La segunda operación tiene que ver, decíamos, con la columna destinada
a la denuncia directa y sistemática de la violencia del Estado terrorista. Entre
una larga lista de textos, se destaca la nota “Olvidos” (Denuncia, 1979), que

200
En el mismo artículo, Adellach dice: “Nadie le objetó su intervención a Hugo del Carril, por
ejemplo, porque tenía la imagen de hombre fuerte y de aguante (lo era, lo es, realmente);
tampoco a Tita Merello, que podía resultar agresiva como la gran puta y dejar mal parados
a más de cuatro; menos aún, a Sandrini, que sabía disculparse como el que más”. Adellach
omite o desconoce que Hugo del Carril estuvo preso en la penitenciaría de Coronel Díaz
y Las Heras, por el golpe militar del 55, a causa de haber grabado la marcha peronista. Es
sabido que, por las noches, Hugo Del Carril se agarraba de las rejas del penal y cantaba la
marcha peronista. Tita Merello también estuvo prohibida, fue acusada por un negociado
del té y luego se probó su inocencia. La prohibición de ambos concluyó con la asunción
presidencial de Arturo Frondizi en 1958.

246 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

parte del rumor de un pacto o estatuto del olvido impulsado por Massera201
para tocar puntos álgidos del debate exiliar respecto de si hubo o no una
guerra, para distinguir y separar los aparatos de la guerrilla respecto de los de
la represión estatal, señalando la asimetría del enfrentamiento y anticipando,
de algún modo, el riesgo de interpretación de lo que luego devendría en la
“teoría de los dos demonios”, como un enfrentamiento entre extremos que
disuelve la responsabilidad de la sociedad y la coloca en el lugar de la víctima202.
En una serie de artículos en torno a “los chupados”, escritos entre finales
de 1980 y comienzos de 1981203, Adellach trabaja la descripción seca de los
procedimientos del horror en los centros clandestinos de detención. De modo
análogo, “El cadáver de un ser vivo” (Uno más uno, julio de 1982) da a conocer
experiencias de secuestro y tortura en la Escuela de Mecánica de la Armada
y en el centro clandestino de detención “La cacha”. Un par de artículos en
torno a la figura de las Madres de Plaza de Mayo (“Locas”, en Denuncia, 1980,
y “Cuando las Madres hacen historia”, en Uno más Uno, 1984) se pliegan a las
conversaciones que tienen lugar en Controversia respecto a la incidencia política
de las Madres en la arena global, como figura incluso de mayor eficacia que
cualquiera de las otras actividades antidictatoriales que tienen lugar en el país.
Evalúa, también a la par de Osvaldo Pedrozo, de qué modo el Premio Nobel de
la Paz constituiría, al mismo tiempo, un triunfo político para las Madres y una
condena visible para la dictadura.
En suma, estos textos periodísticos de Adellach, ya sin la pátina de nostalgia
que caracterizan a sus cartas, se erigen como dispositivos de denuncia, amparados
en una dimensión testimonial que trabaja en el glose y la enumeración, como si el
carácter descriptivo, factual y empírico de su archivo encontrara allí el canal para
su efectiva realización. Estas notas secan todo sustrato interpretativo para que (a

201
La reconciliación que quería propulsar Massera basada en una “ley del olvido” implicaba
la liberación con destierro de alrededor de un 75 por ciento de los detenidos, mientras
el resto recibiría condenas oficiales. Garantizaría, además, el retorno de los exiliados
que adhirieran al Proceso de Reorganización Nacional. En este contexto, previo al
mundial de fútbol que se disputó en Argentina, “los militares blanquearían a unos 10 mil
desaparecidos, pero pedían acabar con las denuncias en el exterior” (Tarruella, 2015).
202
En una anécdota con una actriz, de la que fragua la segunda inicial (la presenta como N. L)
Adellach advierte que, incluso entre exiliados, circula la noción de acción militante ligada a
una culpabilidad más o menos equivalente a la de los represores de turno. Esta discusión
está siendo planteada en el mismo año por la revista Controversia. Véase: Verónica Gago
(2012: 30).
203
“Los chupados I” (Denuncia, 1980); “Los chupados II” (Denuncia, 1981); “Los chupados III”
(Denuncia 1981).

Andrés Gallina 247

la manera de lo que ocurre en Argentina. Cómo matar la cultura, 1981) la denuncia
funcione como una concatenación de hechos empíricos.
Por último, las columnas que se centran en la problemática del exilio.
Entre ellas, “Se están moviendo” (Denuncia, agosto de 1980) dialoga con la larga
tradición que entiende el exilio como situación excepcional de pensamiento
político y producción intelectual, aunque menos como lugar de privilegio
(Terragño) ni como lugar de excepción (Rozitchner)204 que como sitio de
compromiso y tribuna de denuncia. “Los retornos” (texto inédito de 1982)
plantea, tempranamente, la conflictividad entre los pares a veces naturalizados
de democracia y retorno. Los tópicos de un exilio estigmatizado muestran
la conflictividad que vive Adellach respecto del amplio arco imaginario que
suscitan el exilio y el retorno. El texto pone en evidencia la circulación de los
discursos que, ya por entonces, recaían sobre los exiliados: el retorno del caviar
(“¿Hiciste guita, loco?”); el retorno de las vacaciones doradas (“viviste a lo
bacán”) y el retorno del fugado, a través de la comparación entre los que se
fueron y los que se quedaron (“¿Sabés lo que fue esto?”), debate que, insistimos,
regó las páginas del exilio.
En suma, la idea de exilio que parece propagarse por toda la obra
periodística de Adellach tiene que ver con un modo de volver a armar desde
el margen un nuevo territorio poético que sea, en definitiva, la producción
simbólica y material de un lugar: sus textos producen el territorio. Y también
producen el futuro de ese territorio: la escritura no deja de tramitar la migración
y, con ella, el anhelo por constituir un punto que ya no sea de traslado, sino de
llegada. Una escritura que, por su condición de exilio, ha perdido su parte en el
territorio y busca, por momentos de modo desesperado, volver a tomar parte: una
escritura del ir, del estar llegando, una escritura del retorno. La Argentina perdida
(radicalmente en el caso de Adellach que decide, en efecto, no regresar nunca) es
atravesada por la escritura, surcada, marcada por los trayectos que implican ir.
Sus textos podrían pensarse como un conjunto de destinos, trazados, pautados y
establecidos siempre en función de una restitución, de una movilidad que implica
ir al encuentro con lo perdido. Más allá de sus continuos desplazamientos, la
escritura de Adellach produce un movimiento oscilante: se va quedando.
Finalmente, este extenso compendio de notas periodísticas establece cada
vez un continuo maridaje entre el exilio y la violencia política, la denuncia de los
derechos humanos y la democracia. Este trabajo de denuncia sostenido es lo que

204
Para un análisis de las posiciones de Terragno y Rozitchner, véase también: Gago (2012: 100).

248 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

ocurre mientras Adellach no escribe teatro. Contiene, de algún modo, el lugar
de esa ausencia. Sin embargo, en el año 1983 recomienza su escritura teatral, a
través de la ya mencionada Romance de Tudor Place. El trabajo periodístico reabre
la puerta de la dramaturgia de Adellach. La actividad por la que suspendió la
escritura teatral es también la que impulsa su recomienzo.

4.2. Realismo testimonial y ficción sentimental

La configuración de la escritura de Romance de Tudor Place, texto teatral que

cierra esta serie exiliar, es posible, en principio, por el trabajo de investigación
que desvela a Adellach en el exilio. Aunque su escritura teatral se encontraba
momentáneamente suspendida, su máquina de escribir no paraba de sonar,
según recuerdan sus hijos Esteban y Alejandro. El acopio de historias sucedidas
en la ESMA, en Campo de Mayo, en La Plata, en Córdoba y en Puerto
Belgrano es el material documental que abona su escritura periodística y
también ese mismo material se encuentra diseminado en Romance de Tudor Place.
Su obra, impulsada por el momento histórico de la lucha del colectivo de las
Madres, carga con una intencionalidad programática definida. Al igual que en
sus columnas periodísticas, se trata de establecer un canal de traducción de la
realidad. Sin embargo, a diferencia del texto dramático, sus columnas contaban
con un lector asegurado, cautivo: los lectores de Uno más Uno, de Denuncia,
Resumen, Frente y Democracia eran, en su mayoría, también exiliados políticos; el
debate circulaba hacia el interior del exilio. El texto dramático, Romance de Tudor
Place, parece proyectar un lector posible más allá de la columna. En términos
pragmáticos y operativos, en términos políticos, ¿qué le daba a Adellach la
dramaturgia que ya no le daba la columna si, en definitiva, la información y el
contenido documental que circulaban en ambos géneros eran, aunque por vías
formales diferentes, los mismos?
Por un lado, como dijimos, otro lector posible, la posibilidad de una
circulación diferente del material. Por otro, la posibilidad de, al inscribir el
reclamo de los derechos humanos en el interior de una ficción amorosa, volver
aún más efectivo el canal de trasmisión. Es por esto que, conjeturamos, Adellach
elige contar la historia de la violencia política argentina a través de un relato
amoroso: el realismo testimonial es más legible bajo la forma de una ficción
sentimental. Estrategia de ficción política, Adellach mezcla la notificación
realista con la hipercodificación romántica.

Andrés Gallina 249

 Ha sido ya trabajada la relación intersticial, nunca del todo situada en una
estética y otra, de Alberto Adellach respecto de las corrientes dramatúrgicas
dominantes de su época, y es por demás conocida la polémica entre “realistas”
y “absurdistas” que dominó gran parte del debate teatral entre las décadas del
60 y 70. Si bien su producción dramática es escurridiza respecto de una u otra
tendencia, e incluso el propio Adellach ha reflexionado sobre el régimen de lo
decible en el teatro de su época205, Romance de Tudor Place se inscribe en la larga
herencia realista de la cual Adellach no pocas veces abjuró. Muchas de las
obras previas a su salida del país pueden leerse en la matriz opuesta al realismo
dominante de aquellos años, como, por ejemplo, el influjo del teatro del absurdo
europeo que en el sistema teatral porteño tendría su desembarco en 1956 con el
estreno de Esperando a Godot (1952), bajo la dirección de Jorge Petraglia, y que se
haría sentir en la producción de Adellach que abarca los años 1958-1970: Historia
de desconocidos (1958), Un silencio de color gris rabioso (1963), las dos versiones de Homo
dramáticus (1963-1965), las piezas breves Vecinos y amigos (1966), Los censores
(1967) y Asunto con lagartos (1969), hasta Esa canción es un pájaro lastimado (1970)206.

205
Hacia 1971, Adellach realizaba un análisis del imaginario dicotómico de la década en la
que había comenzado a producir: “Hace algo más de diez años había un prejuicio que
gravitaba mucho en el teatro argentino: el prejuicio de lo negativo y lo positivo, de lo
esperanzado y lo desesperanzado, de lo dramático y lo feliz. Tenía un definido origen
político y obligaba a sus adherentes a raras pruebas de ingenio (nunca logradas del todo).
Nos veíamos en la necesidad de criticar a la sociedad, había que demostrar lo mal que
le iba al hombre dentro de ella; sin embargo, al hombre no le podía ir demasiado mal,
porque esto implicaba aceptar un destino dramático, que en el plano individual, de pronto
llegaba a ser un destino sin esperanzas. Había espectadores y observadores del teatro
que no aceptaban el estrés final del viajante de Arthur Miller, y tenían como una especie
de retrógrado y degenerado a Roberto Arlt. Según ellos, Erdosain y Willie no tenían por
qué matarse ni mortificarse tanto; tenían que adquirir conciencia de las contradicciones
de la sociedad en que vivían, decirlo en una parrafada final y quedarse sonrientes y
confiados, con los ojos puestos en el porvenir. Quien no aceptaba esta tesitura estaba
bien embromado” (1971: 8, 9).
206
Ana Sánchez Acevedo señala que a comienzos de los setenta Adellach “empezaba
a optar por otros rumbos y releía ese momento con una mirada crítica, salvando a
algunos autores, obras y, sobre todo, aportaciones estéticas que quedarían en herencia
potenciando una liberación de las formas teatrales, pero considerando que, en última
instancia, la mayor parte de las manifestaciones argentinas incluidas en esta corriente
neovanguardista no habrían conseguido terminar de apropiársela, tendiendo en cambio
a importar elementos de los modelos europeos sin un proceso de asimilación previa.
Para una profundización de su obra previa al exilio, ver: Ana Sánchez Acevedo, “Criaturas
dramáticas: el teatro de Alberto Adellach (Tomo 1: 1958: 1970)” en Teatro Completo (Tomo
1) de Alberto Adellach. Remitimos también, en el mismo libro, a: “Adellach: antes del exilio/
ante el exilio”, de Ezequiel Lozano.

250 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

 En Romance de Tudor Place, la tradición realista se vuelve operativa en
función de una escritura que se diagrama a partir de las urgencias históricas
que la atraviesan. El realismo, como régimen estético, pareciera habilitar la
operación epistemológica de “informar” sobre un presente histórico que, desde
Argentina, solo podía ser nombrado a partir de circunvalaciones, rodeos, elipsis,
en suma, para retomar el texto de Graham Jones (2000), metáforas207. En este
sentido, por lo que convoca el término realismo, podríamos decir que Adellach
necesita establecer, por un lado, una relación con el real histórico del presente
que vive; por el otro, depositar cierta confianza —que esas otras obras suyas
parecían minar— entre el signo y el referente. Pero no se trata, como veremos
en el caso de Adellach, del megalómano realismo balzaciano que se propone
copiar toda la sociedad, abarcándola en la inmensidad de sus agitaciones”
(Gramuglio, 2002: 16); se trata, más bien, de marcar un recorte de un real
histórico específico, el movimiento de las Madres de Plaza de Mayo, para
proyectar desde allí lo que en sus diarios considera el colectivo más potente que
emerge en la noche de la tragedia argentina. El destierro se presenta así como el
lugar en el que la denuncia puede ser dicha con una direccionalidad que solo la
distancia valida. En definitiva, la obra subsume tres discursos que se presentan
de modo inescindible: realismo, testimonio humanitario y ficción amorosa. Los
tres elementos se hermanan en la voluntad operativa y en la pragmaticidad del
sentido que la obra porta.
Adellach parte del realismo, cuyos orígenes abrevan en el moderno
drama burgués. Dubatti (2010) señala que la estructura del drama ibseniano
fue introducida en el Río de la Plata por el dramaturgo Florencio Sánchez a
principios del siglo XX, dando paso a un realismo o naturalismo costumbrista
que emulaba del modelo europeo sus características más definidas. Este tipo
de realismo, que irrumpe, en términos de Pellettieri, en una primera fase de
modernización teatral bajo el rótulo de “realismo ingenuo” (1994) es nombrado
por Tirri, en su estudio canónico sobre el realismo en el teatro argentino, como
“naturalismo” (1973). Estas líneas fundacionales suscitarán luego múltiples
variaciones internas. Hacia la década del sesenta, un grupo de dramaturgos se

207
Hacia 1982, en el terreno público el discurso periodístico ya no trabajaba a partir de
eufemismos y rodeos para nombrar a los desaparecidos, sino, como afirma Florecia
Levín, el diario Clarín informaba que “son varios millares de personas, fundamentalmente
jóvenes y presuntamente ligados con los movimientos guerrilleros”. De este modo,
siguiendo con Levín, Clarín interpretaba el fenómeno de la desaparición como una
“hipoteca que puede bloquear la apertura institucional” (2013: 267).

Andrés Gallina 251

establecería como la generación del nuevo realismo que, en términos generales,
transformaría la ligereza de este primer realismo, con la voluntad de establecer
un “sentido de crítica social” y de “captar aspectos de la realidad circundante
con toda crudeza” (Ordaz, 1991: 42). El “realismo reflexivo” de los sesenta
propondrá nuevos cambios en los procedimientos de conceptualización, una
distancia marcada con el realismo ingenuo y el realismo épico, que Pellettieri
describe como una “ampliación semántica” de las posibilidades de compromiso
y testimonio del realismo (1994: 253)208. Bajo la égida de Arthur Miller, este
modelo consideraba a la par causalidad social y responsabilidad individual.
En el caso particular de Adellach, se trata de tematizar el movimiento
de las Madres de Plaza de Mayo, a través de una combinación de elementos
realistas con elementos populares, para establecer una ficción amorosa que
opera inequívocamente en función del contenido o mensaje. Como veremos,
en Romance de Tudor Place lo que performa la palabra amorosa es su correlación
directa con la palabra política. Los elementos del drama ibseniano, que tienen
una frondosa proyección en la dramaturgia argentina y cuyas irradiaciones
continúan hasta hoy, se presentan en Romance de Tudor Place. Dubatti (2010)
plantea como sustento poético de este modelo la correlación metónima entre
el mundo real y el mundo imaginario; la articulación del relato al servicio de la
exposición de una idea —la predicación sobre la vida social—; la búsqueda del
efecto de realidad a través de los objetos y el detalle fotográfico; la elaboración
de una lengua literaria que emula la lengua natural y sus inflexiones orales; la
creencia en la capacidad del teatro de impactar desde la escena en el orden
social y político (Dubatti, 2010: 92 ).
En esta clave, la historia de Romance de Tudor Place narra el encuentro
fortuito entre una Madre de Plaza de Mayo, Lissy Vernon, y Jerry, un antiguo
amor de Lissy devenido en consejero de la representación estadounidense ante
las Naciones Unidas. Junto con tres Madres, Lissy se presenta en la oficina de
las Naciones Unidas en vías de lograr la condena pública de la dictadura y
posibilitar una mayor resonancia internacional de las denuncias. Alternada y
sucesivamente, la historia plantea dos líneas yuxtapuestas: la historia de amor
del pasado entre Jerry y Lissy, conjuntamente con la posibilidad de reflotar o no
esa historia en el presente, y la historia de la lucha de Lissy frente a la violencia
política. ¿Cuál es la operación dramatúrgica que lleva a cabo Adellach para

208
Para un desarrollo puntual de las fases del realismo reflexivo, que tendría su período
canónico en el Ciclo de Teatro Abierto, ver la caracterización de Pelletieri (1994: 250-255).

252 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

establecer este ensamblaje? ¿Cómo se cuenta, a la par, la historia amorosa y la
historia política?
En principio, el texto plantea una correlación metonímica entre el mundo
real y el mundo imaginario: la obra se produce en la contigüidad que establece
con la serie social. A su vez, presenta una identificación topográfica nítida y
una puntualización temporal, delimitadas en la didascalia inicial, donde se
indica que la acción transcurre en Nueva York, durante un par de días, hacia
fines de septiembre de 1980. Desde el comienzo, el texto realiza una cobertura
del territorio según un programa de minucia detallista que diseña la postal
dramática de la época: la consigna “Aparición con vida”, como dijimos, fue
adoptada por las Madres en 1980 y se convirtió en una de las pocas bisagras que
articularon el trabajo de los exiliados políticos, a escala transnacional, con las
luchas que comenzaban a ser visibles en la Argentina.
El relato de Adellach establece, a la manera realista, una subjetividad
fechada: septiembre de 1980. Ese mismo año un grupo de Madres viajó a
Nueva York para establecer sus reclamos. Estos viajes habían comenzado
antes, en 1979, cuando Amnesty Internacional patrocinó un viaje que incluyó
nueve países para exponer ante gobernantes de Europa y Estados Unidos la
situación nacional. En septiembre de ese mismo año un grupo de Madres
ocupó simbólicamente la iglesia de la Transfiguración de Roma para llamar la
atención del papa y comprometerlo en la denuncia de la situación de los 30.000
desaparecidos. En octubre, consiguieron que en quince parroquias de Roma se
leyera una petición al papa para que interviniera en primera persona ante las
autoridades militares (El País, 1979).
Aparece, entonces, la voluntad de entender la obra como un objeto de
intervención en la realidad: la continuidad de un trabajo periodístico que
encuentra aquí su transfiguración dramática. Sin embargo, Adellach establece
un más allá del real histórico porque no elige narrar el viaje de las Madres y, en
consecuencia, las denuncias que se llevan a cabo sin filtrar la historia amorosa
que, en definitiva, posibilita la emergencia de esa otra historia. El realismo a
secas no alcanza para leer esta obra de Adellach, como si el género revelara allí
una sujeción o un límite que debe ser transgredido incorporando el excedente
del relato sentimental.
En efecto, la lógica de una dramaturgia sentimental es la que regula la
emergencia del orden testimonial. Al punto que el relato amoroso hegemoniza
la narración, porque ordena y gradúa el conflicto: el lector espera una
resolución que es, ante todo, amorosa: ¿se reinicia definitivamente el vínculo

Andrés Gallina 253

entre Jerry y Lissy? Esto nos lleva a vincular Romance de Tudor Place con el
antecedente de las proposiciones estético-ideológicas y aún políticas que
tuvieron lugar en las primeras décadas del siglo XX, y que encontraron en el
realismo costumbrista, con fuerte presencia del ingrediente sentimental, una
de sus aristas clave209. Las estéticas realistas del período buscaban exponer
una realidad histórica del presente, con el afán de provocar una respuesta
reflexiva del espectador. Acá, el amor aparece como señuelo que define la
lógica narrativa de la obra. En Romance de Tudor Place, más que un tema, el
amor sería una estructura. Y, como tal, es operativa en vías de diseñar un
modo de recepción del texto: para el lector al que no lo interpela la denuncia
política, el discurso amoroso diseña una trama de lectura, resistente y porosa,
que permite la trasmisión del discurso político. El relato amoroso es la
marca estética, lo suficientemente probada y eficaz a lo largo de las distintas
variaciones que ha tenido la novela sentimental de género, que asegura la
eficacia política. Por eso, el texto amalgama dos universales: historia amorosa
y derechos humanos.
Mientras ocurre el reencuentro entre Lissy y Jerry, se despliega, en
paralelo, el testimonio. La historia sucede en distintas locaciones y cada escena
lleva como título un lugar de encuentro: el despacho, el restaurante, la plaza,
la calle, el departamento, la Plaza de las Naciones Unidas. En términos de
relaciones espaciales, estas locaciones funcionan como locus de enunciación
amorosa y política. La cita que Lissy y Jerry tienen en el restaurante en la escena
III, por ejemplo, se ve interferida por la presencia de un mozo argentino que
vive en Nueva York y que, mientras se realiza el pedido, dice: “de esos militares
se podrá decir todo lo que se quiera… pero ellos pusieron orden. Allá la locura
de antes no se ve más, esa es la verdad” (18). El comentario del mozo hace de la
cena romántica, tópico común del meeting amoroso, una tribuna política, en la
que Lissy explica que el pañuelo blanco es la marca de identidad que permite
poner las cosas en su lugar. En esa misma cena, aparece una de las discusiones
que circula entre Jerry y Lissy a lo largo de la obra, en relación con el uso del
“nosotras”. Jerry la acusa a Lissy de haber borrado de su discurso el “yo”: ¿Por

209
El realismo costumbrista con fuerte presencia de ingredientes sentimentales se registra
en las primeras manifestaciones de nuestro teatro desde las obras anónimas El amor de
la estanciera (1798) y en El hipócrita político (1820). También en ciertas producciones del
teatro de inflexión romántica, como Don Tadeo (1860), de Claudio M. Cuenca. Para una
mayor profundización, ver “Teatro nacional y realidad social”, por Susana Cazap y Cristina
Massa, en Historia crítica de la literatura argentina. El imperio realista (2002: 93).

254 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

qué pluralizás todo? Hacemos una vida como las demás… Estamos acostumbradas
a tal cosa y a tal otra… (19). Lissy le explica: “Ya no soy más yo: soy “nosotras”.
Nosotras fuimos... Nosotras hablamos... Nosotras vinimos…” (19). Lo que se pone
en juego es justamente la posición enunciativa de los sujetos y de los discursos.
El discurso amoroso, que reclama Jerry, se enuncia siempre, como dice Roland
Barthes (2002: 17), desde su persona fundamental, que es el yo. El discurso de
las Madres agencia, sin embargo, un nosotras. Esa disputa gramatical que la obra
tematiza es, en efecto, una disputa política y amorosa: a lo largo de la obra el
camino que Jerry debe hacer hacia una posible anagnórisis es el de comprender
que amar a Lissy es amar un nosotras.
Por otro lado, para que ocurra la transferencia del discurso político es
necesario que exista una lógica disensual. La obra plantea personajes/discursos
que se definen como adversarios, encarnados por el mozo del restaurante y el
periodista de la rueda de prensa que representa, a modo de metonimia, la
voz del terrorismo en la prensa extranjera. A partir de estos dos personajes,
Adellach construye la enunciación política, ya que para que esta exista tiene
que haber cierto grado de polemos (a la manera griega, un sentido en disputa a
través de discursos contrapuestos) o, como plantea Eliseo Verón, un Otro negativo
(1996: 4). A su vez, todo discurso político carga con un destinatario positivo, un
prodestinatario que establece con el enunciador un colectivo de identificación, que
se expresa en el nosotros inclusivo. El personaje de Jerry se mantiene, sin embargo,
en una tercera posición, la del paradestinatario, sujeto donde está suspendida
momentáneamente la creencia y, por ende, hacia él se dirige todo lo que en
el discurso político es del orden de la persuasión. Jerry es, en consecuencia, el
personaje que no sabe, que no termina de entender, el amante al que hay que
informar porque su figura se complejiza aun más: entre él y Lissy pesa, sobre
todo, el interdicto amoroso. Por eso, como anticipamos, la obra establece un
desplazamiento del discurso amoroso entendido desde el yo hacia un discurso
amoroso-político-humanitario que se rige bajo un nosotros.
El personaje de Jerry, su cuerpo amoroso, es el lugar donde la tesis
encarna. Jerry no puede, hasta el final de la obra, pensar como unidad el sujeto
amoroso (Lissy) y el objeto amoroso de su lucha, justamente ahí donde discurso
amoroso y discurso humanitario no pueden escindirse. En ese procedimiento
parece articularse el conflicto de la obra: ¿es posible la historia de amor más
allá de la lucha por la verdad y la justicia? ¿Es posible, a su vez, una noción del
yo que no sea, a su vez, un nosotras? ¿Existe Lissy Vernon más allá de la función
metonímica que la integra en un colectivo mayor? Como en Mater, de Vicente

Andrés Gallina 255

Zito Lema, como en No somos inocentes, de Norman Briski, Lissy Vernon es todas
las Madres de Plaza de Mayo:

jerry: ¡En tu caso! ¡Habla de ti, no en nombre de la especie entera!

lissy: ¡Esto afecta a la especie entera! ¡Quien lo tolera se está
arriesgando a que alguna vez le toque a su propia familia! ¡Viva
donde viva! ¡Sea quien sea! (2004: 23).

La obra despliega un discurso humanitario de dos órdenes. El que tiene

a Lissy como emisora, donde el testimonio, por su sumersión emotiva e íntima,
aparece en el plano de la interioridad, doblegado porque el otro, el que escucha,
tiene la afección sentimental propia del amante. Y el que se inscribe en el espacio
público, ese que Jerry ayuda a gestionar, a través de una rueda de prensa de
las Madres en la que Adellach opera más bien sustrayendo y relocalizando
el testimonio histórico. El procedimiento es el del copy-paste del archivo.
Adellach trabaja sobre la operación de un calcado documental: en el recinto
de las Naciones Unidas donde tiene lugar la rueda de prensa, asistimos a una
transcripción referencial, tan afecta al realismo, donde la ficción parece sustituida
por la documentación. En Crítica y verdad, Roland Barthes (1983) plantea que
la visión crítica empieza con el compilator: no es necesario agregarle nada a
un texto para deformarlo, basta con citarlo, recortarlo, cambiarlo de lugar y
ubicarlo en otra parte para producir un nuevo inteligible. El crítico, explica Barthes,
es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta
inteligencia, es decir, cierta distancia (1983: 80). De algún modo, Barthes estaba
anticipando la figura crítica de posproducción que Nicolás Bourriad (2009) acuñaría
para pensar una operación dominante del arte contemporáneo: el artista que, a
la manera de un DJ, interviene las pistas preexistentes para armar, desde lo que
ya existe, una nueva cadena de sentidos. Entonces, la idea de compilator y, en su
variante actual, de posproducción entra en filiación con el trabajo de Adellach en
esta obra, donde la relación entre la producción periodística y el texto dramático
es interdependiente. En la escena de la conferencia de prensa no pareciera existir
incluso un proceso de edición, porque no habría mediación ni formalización,
sino, más bien, lo documental aparece incrustado en la materia dramática con el
efecto de presentarse tal como fue, sin artificios ni veladuras, como si en definitiva
no existiera la mediación entre la ficción y el testimonio. En este apartado
podríamos decir que Adellach no escribe, sino que copia y pega, trabaja con
la materia previamente escrita por la historia, como pura postproducción,

256 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

poniendo en evidencia que no hay posibilidad de recrear o estilizar la voz de las
Madres, sino que se trataría, más bien, de encontrar en el texto dramático un
espacio de colocación de esa voz. Esto se ve claramente en la escena XI, cuando
las Madres dictan su conferencia en el recinto de las Naciones Unidas:

lissy:[…] Las primeras Madres, cansadas de burlas, afrentas y

postergaciones, en todas las oficinas públicas, un día decidieron
encontrarse para intercambiar experiencias… Cada una avisaría
a cuantas pudiera… Todas llevarían un pañuelo blanco en la
cabeza para identificarse (46, 47).

Por otra parte, el testimonio que aparece en crudo, sin intervenciones

en ciertas zonas de la obra, también pareciera necesitar la forma de la ficción
amorosa que lo calibra y, en definitiva, soporta y posibilita su emergencia. De
hecho, al final de la obra, Jerry encarna la tesis, hace propio el discurso de Lissy,
luego de vivir lo que él mismo nombra como “el mayor paseo por los infiernos
que se vio desde el Dante hasta nuestros días” (40). El cuerpo del amante
deviene en cuerpo amoroso/cuerpo significante. Si el recorrido de la obra pone
al amor nunca como lo otro de lo político, hacia el final Jerry asume el vínculo
amoroso al proponer acompañar la lucha de Lissy: “me enseñarás a vivir como
tú vives… para que yo te acompañe…” (45).
No obstante, el desenlace es la separación. Lissy recibe un llamado en el que
le comunican que tiene que regresar a Argentina para reconocer a una persona
que ha salido de un psiquiátrico y que, aunque responde al nombre de Marcos
y no de Hugo, presenta características físicas semejantes a las de su hijo. Lissy,
que ya había ido a reconocer “ciertos huesos en un cementerio” y también “a un
ahogado con alambres en los pies y las manos” (52), marca el punto de cierre del
viaje de iniciación que había emprendido Jerry. Lo que para él sería un calvario
continuo, para ella es el motor de la vida: “a mi me importa todo, menos acabar
esta agonía […] Porque el día que se acabe, ya no habrá esperanza” (52, 53).
Romance de Tudor Place termina ahí, en el punto límite al que llega el viaje
de iniciación de Jerry, porque el romance también se cierra en esa región
inaccesible donde lo político-humanitario puede ser transferible, pero, a su vez,
donde no existe transferencia posible en el dolor. Y, sobre todo, en la convicción
de que el dolor agencia una fuerza vital por la lucha de la “Aparición con vida”.

Andrés Gallina 257

5. Una dramaturgia colectiva en el exilio

Parte de la comunidad de dramaturgos argentinos en el exilio fue configurando

un mapa portátil de escrituras en las que se inscribió el reclamo por los derechos
humanos, cristalizado en la figura de las Madres de Plaza de Mayo, entendidas
justamente como lo opuesto al Estado. Como dice Silvia Schwarzbӧck (2015),
en dictadura, dentro de la vida de derecha, la única institución que se ha
transformado es la familia: “Madres, abuelas, hijos son quienes exigieron, frente
a una estatalidad todopoderosa, aparición con vida y castigo a los culpables. A partir
de esta exigencia, que se prolonga en democracia, la familia, en lugar de un
aparato de Estado, como la escuela, la fábrica o la Policía, es lo contario del
Estado […] la familia antidictatorial: la familia en clave de Antígona, no de
Engels o de Althusser” (64).
Hemos propuesto aquí un cuerpo de textos situado en términos
conceptuales y deslocalizado en términos geográficos: Vicente Zito Lema desde
Holanda, Alberto Adellach y Norman Briski desde Nueva York. Esta serie hace
del espacio perdido en el exilio una experiencia estética del espacio recobrado.
Se trata de una dramaturgia transnacional que ocupa una franja de frontera,
un margen en el borde interior del teatro argentino que, en un corte temporal
sincrónico, hacia 1981 se encuentra reunido a partir de Teatro Abierto, la
experiencia más visible de reacción frente a la dictadura.
Desde la marginalidad territorial, estos textos reclaman su parte en la
lucha antidictatorial: son una respuesta geográfica diferida y establecen, al
mismo tiempo, una presencia poética relacional. Esta serie se presenta como
un complejo flujo simbólico, colectivamente formado; en definitiva, lo que
se está escribiendo es un texto grupal, modulado por una voz colectiva: una
comunidad que, desestabilizada geográficamente y desasida de cualquier
programa conjunto, se presenta como un nosotros que interviene y habita
desde la escritura el territorio forzosamente perdido. Sin embargo, no sería
un colectivo transnacional homogéneo en tanto estos textos no direccionan ni
pactan un determinado régimen estético. Tanto desde la diacronía temporal y
geográfica en que se producen como desde la disimetría formal que presentan,
esta comunidad se reúne en la heterogeneidad poética, aunque la denuncia (y el
colectivo de las Madres como sujeto y objeto) se inscribe como fuerza de origen
y destino de todos ellos.
De acá se desprenden tres conclusiones. La primera tiene que ver con el
modo en que la historia política palpita en esta dramaturgia exiliar. En un paneo

258 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

transversal por el modo en que irrumpe el discurso de los derechos humanos en la
arena internacional, vimos cómo los diferentes núcleos de un exilio desmembrado
encontraron cohesión y propulsaron una lucha de agitación política (y también
estética) desde las diferentes sociedades de acogida. La historiografía de los exilios
políticos coincide en que los derechos humanos aglutinaron a una comunidad
hasta allí dispersa y segmentada. En espejo, la radicalización de esta lucha recala
en la escritura dramática. La temporalidad en la que ocurre es, sin embargo,
difusa: es lícito pensar, por un lado, un parámetro social anterior al de la escritura,
aunque, también, al revés, la escritura prepara o anticipa discursivamente
otras cuestiones. De todos modos, más allá de entender o no el problema de lo
político ligado mecánicamente a lo dramatúrgico, existió un caldo de cultivo que
impregnó estas dramaturgias en la medida en que todas ellas se miden con un
real histórico que las moldea. Por lo tanto, en al menos dos sentidos aparece la
clave exiliar: por un lado, estos textos hacen de la lucha organizada del exilio su
materia poética; la marca política se inscribe en la letra. Por el otro, se pliegan
conjuntamente a un texto mayor: el de la lucha del exilio político en el mapa
continental. A la par de las denuncias escritas, de las manifestaciones públicas, de
las acciones de AIDA, de los reclamos de los jueves en Buenos Aires y en Francia,
de los trabajos periodísticos de Puiggrós, de los debates de la revista Controversia en
México, a la par de todo el trabajo transnacional del exilio político, estos textos se
pliegan, aunque de un modo periférico, al gran texto de la cultura exiliar: el exilio
dramatúrgico como parte del coro de la tragedia argentina. Al mismo tiempo,
como dijimos, se integran (en su lucha por dar parte) al acontecimiento de Teatro
Abierto. Sin territorio, sin una voluntad programática conjunta y en la dispersión,
estos textos podrían inscribirse en la cartografía teatral nacional que tuvo en
Teatro Abierto su consagrado —y situado— espacio de reunión.
En segundo lugar, como vimos, los textos hacen de la denuncia su
operación dramatúrgica central, pero esta aparece vehiculizada por diferentes
vías formales. Ya sea a través de la palabra poética que circula por el “oratorio”
infernal de Zito Lema, ya sea a través de la proclama inscripta en la letra y
en el cuerpo de Norman Briski, ya sea a través del realismo cruzado por la
novela sentimental en Adellach, no hay que ir a buscar la referencia afuera
de estos textos. De modo inverso al caso de Teatro Abierto y a la dramaturgia
escrita en la Argentina en dictadura, donde la metáfora210 regula los textos,

210
Nos referimos, entre otros, al texto de Graham-Jones (2000) que sostiene esta hipótesis,
al trabajo de Trastoy (2003) que se refiere a la “dramaturgia elíptica” de Teatro Abierto

Andrés Gallina 259

aquí la referencia aparece visible, a la mano, icónica, destacada y evidente. Si
la dramaturgia argentina había encontrado en la metáfora el sitio concreto de
emergencia para lo político, la serie que abordamos aquí se coloca en el terreno
de la literalidad, incluso en los casos donde esa literalidad se mixtura con otras
formas expresivas más opacas, como en el caso de Zito Lema. El exilio habilita
la legibilidad y frontalidad de estos discursos. Los textos de este corpus no
procuran velar la referencia, principio rector y a la vez punto de culminación de
estos objetos, incluso asumiendo el valor operativo y acaso didáctico que de uno
u otro modo portan. Esta serie hace de la materia de preocupación central del
exilio político su adentro dramático.
Por otra parte, los textos ensayan distintos modos de escribir la violencia
política y la lucha que emerge tras esa violencia. Zito Lema lo hace desde la
falsificación de un “oratorio religioso”: trasmuta las formas poéticas propias
del oratorio para que el rezo devenga en grito, la oración en denuncia. Briski
lo hace a través de un poema escrito en una lengua fronteriza e interestatal; sin
embargo, en el verso final, donde aparecen las Madres, su lengua partida por el
exilio vuelve a armarse para nombrarlas enteramente en su lengua de origen.
Finalmente, Adellach nombra el drama a través del realismo en clave de novela
sentimental: la historia de las Madres desde su dimensión amorosa y universal.
Por último, los tres textos parecen proyectar una noción de exilio
calibrada en el interior mismo de la escritura y en las figuraciones autorales
que los textos proyectan. A pesar de que, si se miden los tiempos de escritura,
la serie comienza en 1981 y culmina en 1985, todos los textos se escriben en
posición de retorno. Establecen, de algún modo, una relación simbólica con el
regreso al país perdido, en tanto portan una construcción de la imagen de sí
mismos que —como en una autobiografía velada— se proyecta en el discurso
dramatúrgico. Los tres textos recomponen algo del deseo colectivo, como si
la figura de las Madres dotara a esta microcomunidad dispersa de un impulso
que vuelve posible la escritura sobre la tragedia. Las Madres aparecen como
una iridiscencia, permiten gestionar un deseo, un activo de vida que va a parar
a la escritura. En este sentido, aunque las obras testimonian crudamente la
violencia política argentina, hay en la figura de las Madres algo que propulsa,
mueve y hace posible la representación. Y, a la vez, en la figura de las Madres
aparece, también, un posible retorno, una esperanza que ponga fin al exilio.

81 y al estudio de Ordaz (1999) que afirma que en dictadura los autores solo podían
expresarse a través de “la metáfora dramática” o el “sondeo psicológico” (442).

260 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO IV

Los finales de las tres obras son semejantes. En Zito Lema, los últimos versos
van cargándose de futuro: “pero tú, vida, seguirás con loca dulzura/ llamando
a nuestra puerta/ seguirás obstinada y obstinada en esta plaza” (2015: 91, 92).
En Briski, el final es una profecía del presente: “Las madres han parido el hijo
nuevo” (2013: 90). En Adellach, el personaje de Lissy dice sus últimas palabras
de agradecimiento a Jerry: “Si encontráramos muchas personas como usted
en todas partes…, habría menos dolor sobre la tierra… y el amor tendría más
oportu… nidades… más opor… tunida… des para hacer más feli… más felices
a to… dos los seres que exi… ten y que…” (2004: 55).
Si en todos los casos, la dictadura había disuelto un nosotros, e incluso
había logrado la fractura entre los intelectuales de adentro y los intelectuales
de afuera, los tres textos reescriben y gestionan un nosotros y, en definitiva, en
ese nosotros late la posición de retorno. Zito Lema regresaría, finalmente, dos
años después y Mater encontraría múltiples versiones escénicas en democracia.
Norman Briski culminaría su exilio serial con esa presentación que es, a la
vez, compendio de su experiencia afuera y anuncio público de un retorno que
se cristalizaría, finalmente, unos meses después. Por su parte, Adellach, como
veremos a continuación, no dejaría nunca de establecer mediante sus textos una
posición simbólica de retorno.
Esta reunión de la dramaturgia argentina en el exilio prefigura, a la
vez, el último eslabón crítico al que llega esta investigación: la discusión sobre
los retornos en la argentina democrática. ¿De qué manera la comunidad de
dramaturgas y dramaturgos regresa o no al territorio argentino? ¿De qué modo
la democracia vuelve a trazar puntos de retorno y filiaciones con el campo
teatral de origen y, a su vez, de qué modo los retornos físicos y simbólicos son, a
su vez, otra forma de reunión crítica en la heterogénea y múltiple experiencia de
esta comunidad?

Andrés Gallina 261

CAPÍTULO V

LA COMUNIDAD ANTE
EL RETORNO:
DERIVAS DE UN
¿DESENLACE EXILIAR?

263
264 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V
LA COMUNIDAD ANTE EL RETORNO: DERIVAS DE UN ¿DESENLACE
EXILIAR?

La propiedad es precisamente la relación

desterritorializada del hombre con la tierra.

GILLES DELEUZE Y FÉLIX GUATTARI, MIL MESETAS

1. De desexilios y retornos

La comunidad transnacional de dramaturgas y dramaturgos argentinos en

el exilio vuelve a reunirse frente a la problemática del retorno. Tanto para
los que deciden volver como para los que efectivamente nunca retornan, la
decisión frente al regreso es una problemática meditada, cavilada y enunciada:
todos se unen, aunque sea, otra vez, imaginariamente, frente al regreso. De
tal modo que la problemática de los retornos atraviesa un arco temporal cuyo
punto de iniciación aparece tempranamente en las salidas (los exiliados van
preguntándose por el retorno) y cuyo punto de culminación excede incluso la
periodización trazada en este trabajo e insiste, todavía, en el presente.
Lejos de respuestas homogéneas y unidireccionales, la problemática del
retorno presenta una serie de problemas diversos. Otra vez reaparece aquí la
noción de comunidad que articulamos en el capítulo inicial, menos definida por
aquello que estos sujetos tienen en común como por aquello que los une en la
diferencia: la alteridad frente al retorno.
¿Regresa finalmente al país la comunidad de dramaturgas y dramaturgos
exiliados? Esta pregunta se multiplica en otras: ¿Cuándo vuelven? ¿Cómo
vuelven? ¿De qué modo el teatro argentino fue dando lugar y visibilidad pública
a estos artistas? Las preguntas, aunque invertidas, tienen un diseño similar a
las que planteamos en el capítulo inicial. Sin embargo, abren problemáticas
específicas: casos de retornos definitivos, regresos temporales al país de origen
y sucesivas emigraciones, permanencia en condición de exilio, expatriación e
integración en el extranjero.
En el caso de las dramaturgas y dramaturgos del exilio es preciso delimitar
que los retornos no se realizaron en todos los casos conjuntamente con la
apertura democrática, de modo tal que la relación a veces naturalizada que

Andrés Gallina 265

se establece entre democracia y retorno presenta complejas aristas de diverso
signo211. Los tiempos de las experiencias individuales permiten visualizar que,
a la par de lo sucedido con las salidas del país, los retornos no ocurrieron en un
mismo período temporal, a la vez que no se articularon de un modo colectivo
ni organizado212, a pesar de los intentos públicos de algunos protagonistas del
campo intelectual para que esto sucediera, como el caso paradigmático de
Osvaldo Bayer que hacia 1980 invitaba a trazar un plan de retorno colectivo,
punta de lanza de otra polémica que regó las páginas del exilio213.

211
Soledad Lastra (2014) señala que resulta necesario romper con el antagonismo categorial
democracia/dictadura, a los fines de indagar en las tensiones políticas y culturales que los
regímenes de posdictadura atravesaron y que evidencian importantes continuidades y
rupturas en relación con el régimen político anterior. Así, algunas perspectivas circularon
con eficacia política, entre ellas, las que enfatizaban en la democracia como un modo
de vida ético, moral y “civilizado” en contraste con la “guerra” y la “violencia del pasado”;
otros que utilizaron lo “democrático” como un calificativo de distinción frente a un “otro”
(autoritario). A su vez, la categoría de “posdictadura” y de régimen político democrático
es funcional para identificar los procesos de reconfiguración política que se desarrollaron
en los años ochenta aunque uno de sus riesgos sea suponer que todo lo sucedido en
los nuevos regímenes democráticos puede ser explicado por las dictaduras que los
antecedieron. El término posdictadura permitiría entender que tanto la dictadura como la
transición no son solo el pasado del presente democrático, sino que lo determinan en sus
sentidos, en sus límites y en sus posibilidades de futuro (20).
212
En alusión tanto a las salidas como a los retornos, Cristina Siscar dirá: “El nuestro no fue
un destierro en masa ni en simultáneo. Cada uno se fue por su lado, cuando pudo y como
pudo, y del mismo modo regresó” (Boccanera, 1999: 59).
213
En julio de 1980, en la respuesta de Osvaldo Bayer a Rodolfo Terragno, “Una propuesta
para el regreso”, aparece la voluntad de un retorno intelectual colectivo y organizado: “Sé
que para muchos será peligroso. Para otros menos. Pero debemos llevar a cabo este plan
en forma colectiva y no individual, basado en la solidaridad entre todos y en la mutua
ayuda. En ese sentido, anunciar públicamente nuestro regreso sin esconder nada […]
Debemos vivir ya con el pensamiento en nuestro regreso. Convertir el café de Barcelona
en una forja de ideas y pensamientos libertarios en nuestro propio suelo” (1980: 7). Luego,
en la publicación de Testimonio latinoamericano de octubre de 1982, Bayer publica “El
regreso de los intelectuales”, donde dice que el exiliado a su regreso encontrará un país
distinto, al que tendrá que integrarse sin renunciar a los motivos que lo llevaron a su lucha
y, en consecuencia, a su emigración: un país que no sería el de la esquemática división
entre los de adentro y los de afuera, sino entre aquellos intelectuales que aceptaron
y fueron cómplices de los crímenes de la represión y aquellos que los combatieron. En
sintonía con el pedido de Bayer, en otras geografías se trabajó por un retorno organizado
y colectivo. Es el caso de los comités parisinos que acordaron la difusión de una solicitada
“Por el derecho al retorno” que fue publicada en los diarios argentinos en 1983, en el
momento de las primeras elecciones democráticas y que, en tanto exiliados, exigían
el respeto al derecho del retorno irrestricto e incondicional a su país (CADHU - CAIS -
COSOFAM. Grupo de trabajo por el retorno de los exiliados argentinos en Francia, París,
20 de octubre de 1983) (Franco, 2008: 268).

266 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 En el marco de graduales signos de apertura política, los regresos
comenzaron a realizarse en dictadura, por goteo, aisladamente, dando paso
a otros regresos que se establecieron en la transición democrática. Como
veremos, muchos casos se postergaron y concretaron por fuera de estos
períodos mencionados. Finalmente, el amplio arco de dramaturgos argentinos
presenta experiencias de no retorno214, sujetas a ritmos particulares que
abordaremos en estas páginas.
Antes de avanzar, es preciso calibrar los alcances del término retorno.
Tal como señala Soledad Lastra (2016), una serie de artículos y de informes
producidos para diagnosticar cuáles eran los distintos aspectos que intervenían
en una mejor adaptación de los exiliados en su regreso a la sociedad argentina215
aportaron las categorías de “retorno/retornados”, palabras que también fueron
utilizadas por los propios protagonistas y por las organizaciones sociales y
estatales que se crearon para recibirlos. Otros términos fueron adoptados para
entender la experiencia, entre los cuales uno de los más difundidos ha sido el de
“desexilio”, acuñado por Mario Benedetti en su famoso artículo publicado en
1983 en el diario uruguayo El País216. Para plantear el problema del desexilio,
Benedetti hace emerger otro: el debate tan mentado entre los que se fueron del
país y los que se quedaron:

Todo dependerá de la comprensión, palabra clave. Los de fuera

deberán comprender que los de dentro pocas veces han podido
levantar la voz; a lo sumo se habrán expresado en entre líneas,
que ya requieren una buena dosis de osadía y de imaginación.

214
Para calibrar porcentualmente este fenómeno es preciso entender, a modo de ejemplo,
que casi el 50 % de la comunidad argentina de exiliados en España no volvió con la
democracia. La inestabilidad económica produjo un mayor flujo de desplazamiento a este
país durante los 80 y una vez más al principio de los 2000 (En Sznajder y Roniger, 2003:
71).
215
Entre otros, el estudio de Héctor Malleta y Frida Szwarcberg (1985), centrado en aspectos
económicos y psicosociales del retorno; el de Alfredo Lattes y Enrique Oteiza (1986),
compilación sobre democratización y retorno de expatriados en el período 1955-1984;
el trabajo de Enrique Oteiza y Roberto Aruj (1987), focalizado en las problemáticas de
retorno de los hijos del exilio; y el estudio comparativo de Lelio Mármora y Jorge Gurrieri
(1988) sobre las diferentes políticas de las sociedades argentina y uruguaya ante el
retorno de sus exiliados políticos.
216
El propio Pavlovsky, en La ética del cuerpo (2001: 79), retoma el concepto de desexilio,
que era utilizado por su amigo y colega psicoanalista Hernán Kesselman, para analizar la
conflictiva readaptación del regreso.

Andrés Gallina 267

 Los de dentro, por su parte, deberán entender que los exiliados
muchas veces se han visto impulsados a usar otro tono, otra
terminología, como un medio de que la denuncia fuera escuchada
y admitida. Unos y otros deberemos sobreponernos a la fácil
tentación del reproche. Todos estuvimos amputados: ellos, de la
libertad; nosotros, del contexto (Benedetti, 1983).

Al debate sobre el retorno se llega entonces suturando un debate previo,

el que tuvo como protagonistas a los que se fueron y a los que se quedaron.
Evitar la continuación del desacople entre la realidad de los de “dentro” y los
de “fuera” implicaba acaso el esfuerzo de una refundación en términos de un
“nosotros”, aunque ese “nosotros” nunca pueda ser homogéneo ni construido
unívocamente por todos los frentes. Desde esta plataforma de enunciación,
Benedetti introduce el término desexilio, palabra que inscribe la experiencia del
exilio conjuntamente con el prefijo des que porta la negación; indica una fuerza
inversa a la del exilio, pero, a la vez, contiene en sí misma esa experiencia. Las
derivaciones semánticas para nombrar esta experiencia alcazaron también
al término postexilio217, cuya connotación funciona opositivamente respecto
de la anterior, marcando una continuidad del exilio en la experiencia del
retorno. El prefijo post subraya lo que queda del exilio, es decir, el exilio como
una experiencia de temporalidad inacabada. La palabra ex-exilio tiene, en
contrataste, el problema de que, aún nombrando la experiencia, resalta su
caducidad: el prefijo de origen latino ex señala un “fuera” o “más allá”, tanto en
términos espaciales como temporales.
Finalmente, elegiremos hablar de retorno, cuya palabra de ningún modo
implica del todo un comienzo, un grado cero, pero sí permite calibrar el
término desde una problemática que instaura nuevas figuraciones y condiciones
de análisis. Retomando la investigación de Soledad Lastra, utilizaremos la
noción de “retorno político” para de este modo subrayar un tipo de regreso
estrechamente vinculado a las condiciones políticas del régimen autoritario
que dio origen a los exilios (2014: 22). De todos modos, los procesos de retorno
que aquí serán analizados de modo exploratorio y atento a las experiencias
subjetivas de los propios dramaturgos y dramaturgas cargan marcas singulares
que de ningún modo pretendemos reificar a través de esta elección léxica.

217
Tal es la categoría que utilizan Sznajder y Roniger (2013) en su estudio, aunque oscilando
con la otra de desexilio.

268 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 En este capítulo final partiremos de un texto inédito del dramaturgo
Alberto Adellach, que subraya algunas preguntas que circulaban públicamente
en la época sobre los exiliados, y que permite dimensionar los temores que
circulaban en el campo social ligados a regresar o no a la Argentina. Los
estigmas de sospecha, los miedos del regreso, las trabas legales, la inserción
laboral en los respectivos países de destino formatearon los imaginarios de
retorno. Hacia 1982, Alberto Adellach escribía “Los retornos”, un texto inédito
y crepuscular en el que de algún modo late su decisión, luego definitiva, de no
regresar. Este capítulo continúa con tres apartados que, con base en las voces de
los protagonistas, proponen un mapeo por dos instancias históricas de retorno:
la primera se centra en los regresos que se efectuaron en dictadura. Aunque
temporalmente dispersos, algunos de estos retornos tuvieron en el ciclo Teatro
Abierto 1981 un espacio público de relocalización y reinserción en el campo
teatral de origen. En segundo lugar, plantearemos los retornos que se realizaron
en la apertura democrática y, por último, una descripción de aquellos autores
que no retornaron y cuya obra se inscribió en diversas geografías del mundo.

2. Alberto Adellach: una cartografía del dilema sobre el retorno

Como cronista del exilio, Adellach escribe hacia 1982 un texto inédito titulado
Los retornos (En Adellach, 1986). Dos años antes, la discusión sobre los retornos
se instalaba desde diversas líneas argumentativas en la revista Controversia. Allí
Héctor Schmucler planteaba que dos tentaciones entrelazadas surcaban el
imaginario de los exiliados: la primera, crear el “país imaginario” al que el
exiliado se promete regresar, un país que ya es otro; la segunda, cristalizar al
país en el momento en que se lo dejó: “atesorar la fotografía del país pasado y
entender —como ocurre con la imagen instantánea— que esa placa inmóvil
es la realidad” (Schmucler, 1980: 5)218. En el mismo número, Rozitchner
se pregunta qué significa el exilio y en su tentativa respuesta pulsa la noción
de retorno: significa “recuperar el derecho de nuestra plenitud personal,

218
Nos referimos a “Los argentinos y el exilio. La argentina de adentro y la argentina de
afuera” (1980: 4, 5). Por su parte, el crítico literario Hugo Achúgar, en “Entre dos orillas,
los puentes necesarios”, también recreó la experiencia del retorno uruguayo a través de
la metáfora fotográfica de Schmucler: “La foto está movida. Nos encontramos con que el
Uruguay al que se vuelve no es exactamente el Uruguay de los presos o el de los que se
quedaron” (En Sosnowsky, 2014: 242).

Andrés Gallina 269

de nuestra acción política que tuvimos que dejar, el de definir con nuestra
actividad en el exilio una modalidad de retorno posible, lo cual entraña
reconquistar ese derecho del que se nos pretende despojar” (Rozitchner,
1980: 7). Para Rozitchner, al igual que para el cuerpo teórico-crítico de la
revista Controversia, el retorno imprime necesariamente la reflexión sobre la
derrota política: a la distancia y ante el retorno, hay que seguir construyendo
los elementos críticos para entender el vacío que ahora viven los exiliados,
un vacío que en la propia patria había sido “llenado con la fantasía y la
imaginación” (8). En el número siguiente de Controversia, en marzo de 1980,
un artículo titulado “El exilio y el retorno: A saudade mata a gente…
también el regreso a un país que ha cambiado” refuerza desde el retorno
brasileño la hipótesis de Schmucler: el primer choque que vive el retornado
es eminentemente físico, el paisaje urbano se ha modificado, las antiguas
referencias ya no están ahí, la geografía imaginada dista de ser la geografía
ahora experimentada: “Es inútil buscar ese viejo café de la esquina donde uno
se encontraba para discutir el futuro del país y del mundo. En su lugar habrá
probablemente un parking o un edificio de treinta pisos”219(de Sá Rêgo, 1980:
28). El artículo pone de manifiesto uno de los miedos que Adellach tramitará
en su texto, vinculado con los resquemores internos y con las distintas
mediciones en la escala de las víctimas del terrorismo de Estado:

No es difícil escuchar reflexionar cosas como “mientras nosotros

nos aguantábamos los años negros de la represión, ustedes hacían
doctorados en la Sorbona y ahora vienen con esos diplomas
a quitarnos nuestro trabajo”. Por supuesto, la respuesta de los
exiliados es inmediata y también desatinada: “mientras nosotros
soportábamos el sufrimiento del exilio, ustedes se ocupaban de
hacer su carrerita profesional (Adellach, 1980).

219
Este tópico es reforzado por Nicolás Casullo en Tierra que anda: “Uno pasa a ser,
perpetuamente, como diría Benjamin, el narrador “que viene de lejos”, pero, en este
caso,— a su paraje. Para una generación que nos habíamos formado políticamente en
el destino manifiesto y heroico de un proyecto popular y nacional intransferible, que
habíamos incluido en eso las claras herencias que nos destinaban, la posterior derrota, las
muertes cuantiosas, el regreso al hogar, las ausencias, las verificaciones, las mutaciones
del alma, nos devolvieron una patria donde ya los años de exilio habían trazado distancias
impronunciables con respecto a lo propio” (1999: 115).

270 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 Hacia septiembre de 1980, Mario Molina y Vedia plantea dos focos de
análisis para pensar los retornos. El primero es casi un panegírico respecto
del retorno entendido como un derecho: el regreso al país debe ser defendido,
reclamado, exigido. Incluso, Vedia hace de la banalización una hipérbole
argumentativa: “Tenemos derecho aunque solo sea para ir a comer en Las
Cuartetas o ver los goles de Luque” (16). A la par, pide (el tono es el de una
carta abierta a los exiliados) no mitologizar la experiencia del exilio: “Pero
no hagamos un mito de no estar en un país donde los que realmente tienen
un mínimo de dignidad y conciencia no pueden vivir tranquilos porque en
cualquier momento los ‘chupa’ el aparato represivo de la dictadura militar” (16).
El retorno es una vez más una vía argumentativa para hacer emerger otro tema:
los que se fueron y los que se quedaron.
Esto vuelve de manera aun más enfática en otro conocido debate que
alimenta las páginas de Controversia y que tiene como protagonistas a Bayer
y Terragno. El artículo ya mencionado de Bayer, “Una propuesta para el
regreso”, exhorta al núcleo de exiliados a llevar a cabo un plan colectivo de
retorno, con anuncios públicos, “sin esconder nada” (1980: 7). Para Bayer,
estar en el exilio debe ser estar regresando del exilio220. En la respuesta de Terragno,
“Privilegio que duele aprovechar”, aparece nuevamente el traslado de la
polémica por el retorno a la polémica por el privilegio:

¿Se puede pedir una descripción más explícita de un privilegio?

Después de cuatro años, cuando han amainado los tiros, iríamos a
demostrarles a los héroes anónimos que nosotros —protegidos por
The New York Times, el Pen Club y el Vaticano— somos capaces
de volver. Volver, además, no para integrarnos a las penurias
cotidianas, sino para trasladar al exilio; para vivir aislados dentro
del propio país, gozando de un estatus protector y viajando al
extranjero para seguir gritando la verdad a lo lejos” (1980: 6).

En estos textos de Controversia aparecen diseminados muchos de los puntos

que hacen de la problemática del retorno un tema zigzagueante, que involucra
y arrastra otras preguntas. Por un lado, ¿se vuelve al país que se dejó? Por el
otro, ¿cómo se vuelve? ¿A través de un plan colectivo o mediante decisiones

220
Cabe recordar el filme documental Cuarentena de Carlos Echeverría (1984), que aborda el
retorno al país de Osvaldo Bayer.

Andrés Gallina 271

individuales y aisladas? En la pregunta del retorno reaparece la condición exiliar
tensionada entre dos imaginarios opuestos, dicotómicos: como estigma (vuelve
el huido; el privilegiado; el que está vivo) o como mito (vuelve el que resistió afuera; el
que padeció la extranjería; el actor social que luchó contra la dictadura).
Las tensiones que suscita la problemática del retorno son el punto de
partida del texto de Adellach. El primer cuadro que plantea el dramaturgo
exiliado es el de la escisión —nunca zanjada— entre el país de origen y el país
de destino. Adellach reconstruye diálogos de exiliados que traman el retorno.
A partir de un alto grado de estilización formal, lo hace al borde de la parodia,
emulando un “lenguaje nacional” fonéticamente exacerbado:

¿shabé qué pasha, loco?... Que yo eshtraño aquello. Esh una

cosha que ya no doy má” / “¿Vishte que Garshía Márque habla
del shabor de la guashaba? Yo podría escribir un broli entero
sobre el olor del bizcochito con grasha” / “Los mejica se están
peleando todavía con Hernán Corté (En Adellach, 1986: 201).

En esta imaginaria reproducción testimonial que plantea Adellach221

aparece, por un lado, la exacerbación de la lengua materna perdida (se habla un
lunfardo excedido); por el otro, en posición de retorno, el país que se deja debe
ser denostado: al retorno se llega por desear el país perdido, pero también por
rechazar el país adoptado. También, como dramaturgo, para Adellach el exilio
se inscribe en las opciones léxicas disponibles y en las variantes dialectales que
brindan la lengua de origen y la lengua de adopción para la construcción de
una frase. Recrea los distintos modos de nombrar lo mismo en sus respectivos
países de residencia: “no me cargués” (en Argentina); “no te quedes conmigo,
tío” (en España); “no me vaciles, carnal” (en México); “¿me estás bufando,
bro?”, entre los puertorriqueños de Nueva York (203). En este sentido, el
retorno para Adellach implicaría el retorno a la lengua materna. De hecho, en
este primer cuadro descripto, el efecto de extrañamiento que produjo la salida
involuntaria del país aparece asociado a un proceso crítico sistemático: las
costumbres, la cultura y la propia lengua del país de adopción revelan una serie
de lógicas, disposiciones, códigos y prácticas tan diferentes a las experiencias

221
Adellach trafica procedimientos propios de la dramaturgia y los traslada al terreno de la
crónica: la invención de diálogos es la materia prima de sus textos periodísticos y, a la vez,
las señas de cómo persiste su dramaturgia camuflada en otro género.

272 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

previas de los argentinos que no logran ser naturalizadas. Las hipérboles del
texto adellachiano podrían subsumirse en la siguiente frase: todo reenvía
inequívocamente a la condición de exilio.
Esta figura es la que Soledad Lastra recrea en su estudio sobre retorno:
una de las marcas más recurrentes para pensar la vuelta al país tuvo que ver con
las narrativas que hicieron del exilio una experiencia de desgarro y extrañeza.
La idea del retorno asociado a un modo de “sanar” las heridas del destierro
tuvo lugar en diferentes medios públicos desde 1982 y cada vez con más
resonancia ante la proximidad de las elecciones presidenciales. Como cuenta
Lastra, las notas sobre el exilio222 eran producidas por los mismos exiliados que
enfatizaban sus deseos de regreso y, entre estas, Jacobo Timerman calificó al
destierro como “una experiencia traumatizante”, “sumamente dolorosa que
abarca todos los aspectos de la vida de una persona” (Clarín, 1983). La nostalgia,
que roza la parodia en el texto de Adellach, fue subrayada en la transición
democrática a través de los regresos de artistas y personalidades de la cultura223
que, continuando con Lastra, testimoniaron sobre la dimensión desgarradora
del exilio y explicaron el regreso como un “impulso emocional” que respondía a
una “necesidad de patria”.
Entonces, por un lado, Adellach muestra el efecto “terapéutico del
retorno”, el mismo que otro texto suyo224 subraya a partir de la escena de la
euforia que viven tanto Humberto Constantini como Pedro Orgambide225 y
David Viñas ante sus inminentes regresos al país. Constantini llama a Adellach,
“con su tono nasal y su voz premiosa”, y le cuenta que ya tiene el pasaje de
vuelta, entonces ya no duerme, no lee, no escribe, no come:

222
Debe destacarse que, aunque había entonces variadas noticias que se preocupaban
principalmente por los regresos de artistas, intelectuales y escritores, de acuerdo con
Sosnowski (2014) estas fueron ocasionales en relación con la oleada de informaciones,
fotografías y datos inquietantes sobre los crímenes de la dictadura militar, de manera que
el interés por el tema fue breve y de corto alcance.
223
Dado el carácter comparativo de la investigación de Lastra, aparecen mencionados
artistas uruguayos y argentinos de los cuales hubo una difusión pública de sus
respectivos retornos: Mercedes Sosa, Miguel Ángel Estrella, Alfredo Zitarroza, Los
Olimareños, Atahualpa Yupanqui, Daniel Viglietti, entre otros.
224
Nos referimos a “La euforia”, texto inédito de 1982.
225
Jorge Bocanera (1999) dice que el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para
Refugiados (ACNUR) les posibilitó el regreso en enero de 1984: “Volvimos en el mismo
avión junto con Pedro Orgambide. No fue un viaje cualquiera de una orilla a otra.
Constantini repetía, a quien quisiera escucharlo, que vivió fuera del país exactamente siete
años, siete meses y siete días. Disfrutó poco de la vuelta, falleció a mitad del 87” (16).

Andrés Gallina 273

 —Tengo hambre y no me preparo un huevo frito…
—¿Por qué?
—Porque después hay que lavar la sartén.
¿Y a quién se le ocurre lavar sartenes cuando tiene un pasaje para
el día diez? (En Adellach, 1985: 207).

Para Orgambide el retorno es también una suerte de obligación, una

demanda histórica: se regresa al país porque llega la democracia. Aunque
Orgambide tenga, como apunta Adellach, una casa armada, un trabajo, una
columna periodística y un hijo nacido en México: “Sí, con todo eso me vuelvo”.
Al igual que David Viñas, para quien el retorno es una urgencia, un acto
impostergable; cobra el sueldo el viernes y se va el sábado, en el primer vuelo
donde quede un asiento libre:

—Pará un cacho, David… ¿Cómo vas a gastarte el sueldo en el

viaje? Y después, ¿de qué vivís?
—No sé. No me interesa.
—Andá a las Naciones Unidas, por lo menos. Pedí el pasaje ahí.
Se lo dan gratis a todo exiliado que lo requiera. No te lo van a
negar justamente a vos […].
—Está bien, lo intento. Pero, si empiezan con postergaciones y
milongas, planto todo y me voy. ¡Por cuenta propia! (208).

De manera inversa, Adellach pone a convivir la alegría del regreso con

los temores que el regreso suscita226. Por ejemplo, el retorno aparece asociado
al miedo represivo, la evaluación en torno a si es posible regresar en dictadura:
“Porque el Toto volvió y no le pasó nada, ¿viste? La negra fue y vino. Pensá
lo que es la Negra. Problemas hay, ya se sabe. Pero aquello es aquello”. Como
un caleidoscopio que va mostrando yuxtapuestos los imaginarios de retorno,
otro de los diálogos que reproduce Adellach se centra en la falta de trabajo:

226
Dentro de la escena de la euforia, Horacio Salas responde frente a la pregunta sobre si
existe o no el desexilio: “Sí, por supuesto. Pero con varias ventajas con respecto al exilio.
Uno vuelve a su país. No importa que uno deba empezar casi desde cero, que deba hacer
currículum como si nunca hubiera hecho nada. Yo tenía la impresión de que me habían
dado una inyección de energía. Miraba la ciudad como si fuera nueva, pero con una cosa
muy importante a favor: recuperaba su historia. Por otro lado, viví toda la euforia de la
vuelta a la democracia, fue una experiencia inolvidable” (1999: 189).

274 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

“No hay laburo, por ahí llegás y te comen los piojos”. También, lo que él
determina como “el retorno sucio o melindroso”, de aquel que va a hablar con
el embajador o el agregado militar. Y la contracara: el “retorno estremecido o
limpio”, del que no aguanta más y decide volver a pesar del miedo (204).
En esta suerte de polifonía del retorno, Adellach arma distintos esquemas
que tuvieron alta representación dentro de los imaginarios exiliares. Las frases:
“¿Hiciste guita, loco?... ¿Viviste a lo bacán?” sintetizan el modo en el que la
amplia proyección de los sintagmas emitidos por el terrorismo (“el caviar del
exilio” o “las vacaciones doradas”) calaron en el imaginario de los de afuera y
de los de adentro227. La otra figura es la recurrente comparación entre los que se
fueron y los que se quedaron: “¿Porque, sabés lo que fue esto?”228 (204).
En “La euforia”, la incertidumbre frente al proceso democrático que está
por iniciarse lo lleva a Adellach a esbozar unas líneas que serán anticipatorias
respecto de su sostenida indecisión frente al retorno. Lo hace a través de una
anáfora que, bajo la estructura del condicional, pone a proliferar una serie de
parámetros no negociables sobre el retorno:

Si no hay juicios, si no hay comisión bicameral, asistida por

Madres, Abuelas y demás organizaciones de familiares o
defensoras de los derechos humanos; si no hay criterio, analizando
el delirio (no los “excesos”), si no hay ajustes en la deuda externa
para reducirla a lo que es (aunque sea mucho) desligando el
entongue, la porcachona cometa; si no se saca de culo a los

227
En el prólogo a las obras completas de su padre, su hijo Esteban dirá: “aquellos que
alguna vez hablaron del caviar del exilio no pudieron haber compartido ese caviar con mi
padre” (Adellach, 2004: 6).
228
Las percepciones del exilio como una condición “privilegiada” fueron sostenidas por
muchos exiliados y tuvieron su representación más difundida en el texto de Terragno
(1980). Entre las distintas representaciones de ese tópico, el exilio fue pensado como un
privilegio en sí mismo, dado que fue una opción que principalmente tuvieron las clases
medias. Otras representaciones estuvieron focalizadas en las condiciones laborales y de
formación profesional que algunos exiliados lograron afuera. Como señala Lastra, también
se consideraba “privilegiada” la misma posibilidad de estar vivo frente a otras experiencias
represivas en las que muerte y torturas eran la marca principal: “Los sentidos del “privilegio”
fueron heterogéneos para los exiliados argentinos y muchos también los discutieron y
negaron porque enmascaraban la “dureza” de la experiencia exilar. Las respuestas que
circularon en los medios para discutir el “privilegio” fueron elaboradas por algunos exiliados
y apuntaron a mostrar el “desgarro emotivo” y el impacto en lo cotidiano del destierro, pero
sin abrir los debates sobre la naturaleza política de esa salida” (2014: 89, 90).

Andrés Gallina 275

 emisarios del Fondo (pues, ya se sabe: donde está el Fondo no
hay progreso, no hay soluciones ni salida posible); si no se tocan
las tierras improductivas, ni se capitaliza al país —antes que a las
personas— con las exportaciones; si no se mantiene el comercio
con el Este (¿o es que ahora solo ellos pueden comerciar con el
Este?). En fin, si no se muestra que el gobierno gobierna, y que
lo hace en profundidad, con rotundidad de ideas, capaces de
convocar no al éxito seguro (que es un chanteo), sino a justificadas
esperanzas… lo mejor será no llamarse a engaño; no abdicar del
exilio que es siempre admonitorio; y conservar el ruego ante los
amigos, los mismos que regresan en plena euforia (210).

Como una suerte de premonición, finalmente Adellach no va a abdicar del

exilio, ese lugar que demarcará su posición de resistencia.

3. Retornos en dictadura

Como señalamos, los retornos se jalonaron a lo largo del tiempo y algunos

dramaturgos regresaron en plena dictadura. Vivieron, en efecto, la doble
experiencia del “adentro” y del “afuera”: formaron parte de “los que se fueron”
y de “los que se quedaron” (las comillas hacen eco de la fraseología propia del
debate de la época).
Ricardo Halac, quien había salido tras repetidas prohibiciones hacia
México en 1975, regresa a Argentina a finales del mismo año y vive,
tempranamente, las experiencias sucesivas de exilio, retorno e insilio. A pesar
de que su estancia en México dura solo siete meses, Halac entiende su regreso
como una suerte de reemigración, dejando entrever que la experiencia del retorno
es experimentada como un segundo exilio:

Y aunque yo tenía trabajo en México, me quise volver. Entonces

vuelvo en diciembre del 75, trayendo muchas cosas de México,
en mi casa tengo muchas cosas que arrastro del exilio: un árbol
de la vida, que es algo que inventaron los aztecas […]. Lo que
es importante es que cuando volvés ese lugar en el que estuviste
exiliado es parte de tu vida, se incorporó a tu memoria, a tus
afectos, ya no te va a abandonar ese lugar, el lugar del exilio es

276 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 parte de tu vida, no lo dejás atrás, te lo llevás con vos (Halac,
2017).

Su retorno coincide con el comienzo de la dictadura y con su nombre en

las listas negras. Figura del exiliado que sale del país por sucesivas prohibiciones,
retorna rápidamente y sufre otra prohibición:

Muchos me decían que me quedara en mi casa, que no hiciera

ruido. Y un día salgo, voy a un estreno y ya me amenazaron de
vuelta. No me fui. Me fui a otra casa, pero me quedé. Ya no me
iba a ir. Ahí supe que no podía hacer más televisión o cine […].
Formé parte de la lista negra, gente que no podía expresarse,
excepto en teatro, en teatro se podía (Halac, 2017).

Por fuera del excepcional caso de Halac, uno de los primeros retornos
en dictadura es el de Pacho O’Donnell. Su testimonio deja entrever que en
los regresos pesa un criterio y un análisis personal en torno al exilio como
prohibición: cuándo volver fue la pregunta que lo acompañó en el exilio229.
Una tentativa respuesta personal estimula su regreso, conjuntamente con la
posibilidad de reinserción, finalmente trunca, en el teatro oficial:

Yo volví precozmente, a fines del 70, yo me había propuesto

volver cuando bajaran las desapariciones, mirá vos qué criterio, a
medida que fueran disminuyendo mi idea era volver para trabajar
por la democracia… (O’Donell, 2017).

Kive Staiff, por entonces director del Teatro San Martín, le había escrito a
Pacho O’Donnell por la obra Imágenes, con la intención de montarla en el Teatro
San Martín, estímulo que reduplica su intención de retorno. Luego, recibe
un telegrama que le anuncia que, por razones administrativas, se suspende la
presentación de Imágenes:

229
En la entrevista realizada, O’Donnell explica que el exiliado está siempre programando su
retorno: “En el fondo estás haciendo todo para regresar. Y tenés miedo de tener un éxito…
Sos capaz de sabotearte las oportunidades más maravillosas, te invitan a participar de
un grupo de dramaturgos y te olvidás, llegás tarde, no vas… Tenés miedo de que te vaya
bien… Cuando tenés una posibilidad, algo hacés para arruinarla… El tema era regresar”
(O’Donell, 2017).

Andrés Gallina 277

 Está claro que ha sido un tema de censura. Yo me junto con
mi entonces mujer y decidimos, qué hacemos, nos habíamos
hecho la idea de volver y era evidente que Argentina no nos
esperaba. Igual decidimos volver y volvimos a fines de los 70. Fui
uno de los primeros exiliados en volver, en un acto de coraje e
irresponsabilidad. Lo voy a ver a Kive y le digo qué pasó: fue la
Marina, me dice, como si me dijera, no sé, me fui a tomar un café
al bar de la esquina. Me lo dice sin sentimiento. Y le digo, ¿vos te
das cuenta que censuraste una obra mía? (O’Donell, 2017)230.

Por su parte, durante el mismo año, retorna de Barcelona Griselda

Gambaro. En su testimonio reaparece la dimensión conflictiva del regreso como
pérdida. Gambaro vuelve cuando agoniza el régimen de Videla:

Si irse fue un golpe fuerte, también fue un golpe fuerte volver.

Después de seis meses de pelear conmigo misma, me había
adaptado muy bien a Barcelona, donde además estaba rodeada
de amigos cercanos que habían emigrado antes. Volver fue
enfrentarse con muchos problemas. Incluso para mis hijos, que en
Barcelona iban a un colegio de régimen bastante libre, con el pelo
largo, sin uniforme... Fue duro adaptarse a la disciplina escolar de
esos finales de la dictadura, que imponía el pelo corto, el silencio,
no formular preguntas... en fin. […] Pero, bueno, también como
contrapartida pude abrazar a mi madre, que ya era muy anciana,
recuperé el contacto con aquella parte de la gente que aún se
mantenía entera, reencontré a la gente de teatro. Creo que por
las incitaciones de la gente de teatro que me seducía pidiéndome
obras (se ríe), yo volví a la dramaturgia (En Berlanga, 2011).

En el final de su testimonio, aparece la dramaturgia narrada como un

lugar: “volví a la dramaturgia”. En consonancia con lo expuesto previamente,
si para muchos dramaturgos y dramaturgas la escritura teatral no fue, en efecto,
un lugar en el exilio, el retorno al país implicó asimismo un retorno a la escritura.

230
Este hecho es referido también en La confesión de Pacho O’Donell (2014) y en el
documental de Andrés Di Tella, Prohibido (1997).

278 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 Eduardo Pavlovsky regresa de su exilio en España en 1980. El estreno de
su obra Cámara lenta marcó su regreso a la escena argentina. Su experiencia de
retorno es referida en el libro La ética del cuerpo:

No era momento para ponerse a discutir por todo lo que había

pasado. Nunca como entonces titubeé tanto sobre cómo volver.
Dudé sobre lo que quería hacer: si la profesión como terapeuta
grupal o el teatro. Fue una época de grandes planteamientos.
Cámara lenta fue lo mejor que me pudo pasar para entrar al país
después del exilio: es una pieza reparadora, metafóricamente
política. Me tocó trabajar con Carlos Carella y Betiana Blum.
Ensayamos mucho tiempo y estrenamos en el teatro Olimpia
en abril de 1981. Seguimos en cartel hasta fin de octubre y
trabajamos de martes a sábados231 (Pavlovsky, 2001: 101).

Tanto en Halac como en Pavlovsky, O’Donnell y Gambaro, volver al

país fue una decisión individual o familiar, donde no existió un espacio social o
colectivo de debate en la resolución del tema. El valor de los factores afectivos,
emocionales y profesionales de algún modo relativizaron o, al menos, sirvieron
de contrapeso a las circunstancias políticas represivas que todavía operaban en
la Argentina. Como señala Franco, las investigaciones sobre el tema confirman
la percepción de que en la mayoría de los casos el móvil del retorno no estuvo
ligado tanto a la relación con los países de destino, sino a la relación identitaria
con la Argentina:

Por eso, justamente, las dificultades que se les presentaron a

muchos emigrados al volver están más vinculadas a lo psicológico
que a lo material, al impacto de dejar una vida para construir otra
y a la desadaptación resultante de encontrarse con un país que ya
no respondía a los imaginarios previos en los que habían forjado
sus identidades como argentinos (Franco, 2008: 287).

231
Cámara lenta signa el arco temporal que cubre el exilio de Pavlovsky: comenzó a escribirla
a fines de 1977; cuando lo fueron a buscar a la casa temió por los borradores de la obra;
finalizó la escritura en el exilio y la estrenó a su retorno.

Andrés Gallina 279

 El retorno de Pavlovsky impulsó asimismo el de su compañera en el
exilio, Susana Torres Molina. Su testimonio revela la experiencia contraria:
al temor de regresar en dictadura, se suma una promisoria inserción en el
campo teatral y cultural madrileño, donde estrenó Extraño juguete y filmó Lina y
Tina, cortometraje documental sobre dos actrices exiliadas en Madrid, Lina de
Simone y Tina Serrano. Torres Molina, en su retorno, vive como pérdida el país
que le dio asilo. A la manera en que lo narra Boccanera, frente al retorno “los
países son espejos donde la imagen se desliza interminablemente, de uno a otro,
en una especie de cinta Moebius” (1999: 22). Torres Molina dice:

Con Tato e hijos volvimos a fines del 80. Yo no quería volver, me

sentía muy a gusto en Madrid. Estaba en un momento de intensa
producción creativa. Tato extrañaba mucho, todo. La ciudad,
sus hijos, sus pacientes, los grupos, el teatro, los amigos. Apenas
le dieron un semi ok dijo que quería volver. Todavía estaba la
dictadura militar. O sea que nuestros tiempos y sensaciones eran
muy distintos. Yo volví acompañándolo, pero no por un deseo
personal de volver. Todavía me resultaba muy siniestra la situación
en el país.  Había escrito Y a otra cosa mariposa en Madrid y estaba
en tratativas de hacerla allá, cuando Tato decidió la vuelta232
(Torres Molina, 2015). 

Estas experiencias de retornos en dictadura no son, en ninguno de los

casos, exploratorias, sino que se presentan como retornos definitivos. A fines
de 1980, el caso de Diana Raznovich es el de una exiliada que vuelve al país
para volver a irse: un retorno en posición de exilio. Por elección, Raznovich se

232
Al regresar al país, Torres Molina se contacta con directoras mujeres: Inda Ledesma,
Alejandra Boero y Laura Yusem para ofrecerles la obra. Finalmente, decide dirigirla ella
misma y convoca a las actrices Silvia Baylé, Analía Agullo, Elvira Onetto y Lina de Simone
(las últimas dos, compañeras del exilio). La obra se estrena a finales de 1981 en la Sala
Planeta y marca el comienzo de Torres Molina en la doble función de dramaturga y
directora. Al año siguiente, publicó Dueña y señora en Ediciones La Campana, un libro
de cuentos eróticos que había escrito en Madrid para participar del concurso “La sonrisa
vertical”, inaugurado en 1979, en el que también había presentado Griselda Gambaro, sin
éxito, su novela, La impenetrable. En su retorno del exilio, la reinserción laboral de Torres
Molina se vincula con la puesta en escena de espectáculos de cantantes, para los que
realizaba los textos, las puestas de luces y todo lo que rondara la escena. Comenzó con
Marilina Ross en el Teatro Odeón, hacia 1982, y continuó con Julia Zenko, María Martha
Serra Lima, Armando Manzanero, Sergio Denis, Alejandro Lerner, entre otros.

280 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

concibe como una exiliada permanente, reafirmando una condición de extranjería
entendida como experiencia abierta. Aunque no hay en su relato una idea
de pérdida, ni del país de origen ni de los respectivos países de destino, sino
más bien una condición identitaria enmarcada en la trashumancia: “En un
punto estás en los dos lugares y en un punto no estás en ninguno. Y ahí esta
mi identidad, en que no puedo prescindir de ninguno de los dos lugares”
(Raznovich, 2017).
Para algunos —Pavlovsky, entre ellos— el retorno subrayó la condición
de exilio como falta, pérdida, ausencia y el regreso implicó una reafirmación
identitaria, un modo de volver, citando el título de Simone Weill (2014), a echar
raíces. Para otros, como Raznovich, el retorno implicó patentizar el exilio como
una clave de la existencia; dramaturgos que hicieron del movimiento sin llegada
una experiencia de exilio definitiva. Clásico debate del retorno o no retorno, allí
se inscribe otro modo de leer la condición dual del exilio: “hay un exilio que lleva
a la errancia y otro que lleva a un proceso de enraizamiento” (Alegre, 1996: 112).
Sin embargo, el retorno en dictadura fue oscilante para muchos
protagonistas, una experiencia tensionada entre el deseo por volver y el miedo
por una presunta escalada represiva. De este modo se dieron casos de regresos
transitorios, exploratorios, como el de Cheté Cavagliatto:

Yo estaba extrañando mucho, queriendo volver y entonces un

exdirector del Goethe que ya estaba en Munich en ese momento,
por un lado la gente del Goethe quería que yo volviera, y
entre ellos me facilitaron el hecho de poder venir a fines del 79
invitada, casi como si fuera una directora alemana, porque no le
pagaban a un argentino para que viniera a dirigir acá, y yo vine
invitada por el Goethe a dirigir una obra… Y cuando terminé
de hacerla, dije: “yo a este país no vuelvo más”. En ese regreso
transitorio, donde yo era el pollo de la gallina, estaba cubierta
por el Goethe, me encontré con el horror que se vivía acá y
cuando terminé la obra me dije me voy y no vuelvo más… […]
Ya no era mi país. Nadie hablaba de nada, todo estaba bien,
había mucho miedo, y era insoportable… Vuelvo a Alemania, me
quedo un año más y a fines del 80 me tuve que volver de nuevo.
Y ahí ya me quedé, renuncié a mis papeles […] Me costó mucho
readaptarme, todavía estaban los militares, me comí acá la guerra
de las Malvinas, fue muy duro, el golpe de aire y la felicidad

Andrés Gallina 281

 fue el regreso de la democracia y en el 84 con el primer Festival
Internacional de Teatro en Córdoba, yo estuve participando en la
organización acá, trajimos lo más lindo que había en el mundo, y
fue volver […] El regreso fue duro… Me fui obligada y me vine
obligada, por la enfermedad de mi hermano, en plena dictadura
(Cavagliatto, 2017).

Jorge Goldenberg también regresa en 1978, a partir de un primer viaje

exploratorio a Buenos Aires que realiza su compañera, Berta Goldenberg,
para analizar la posibilidad de un retorno definitivo que se cristalizaría meses
después:

Cuando decidimos volver, Berta hizo un viaje a Buenos Aires para

tantear la situación en marzo de 1978. Fue un viaje de observación,
para ver cómo estaban las cosas, y, cuando ella volvió a Caracas,
decidimos volver a la Argentina. Yo tenía trabajo en la Universidad
Central también y tenía un compromiso de un taller en Bogotá
en septiembre del 78 y cuando pensamos en el regreso dijimos
tomarnos un avión y llegar a Ezeiza va a ser un golpe; vamos a
hacerlo más suave, nos fuimos a Bogotá, trabajé, di un taller, de
ahí nos fuimos a Cartagena, de ahí a Nueva York, entre otros Pepe
Eliashev estaba exiliado allí, y de Nueva York nos fuimos a Europa.
Y estuvimos tres meses, visitando amigos, y ahí sí nos volvimos en
barco a Barcelona. En el Eugenio C, por si nos arrepentíamos,
podíamos regresar […]. Para el 79 la escalada represiva era
muy selectiva, ya había mermado mucho. No recuerdo miedo,
sí incertidumbre. Yo volvía con una hija de diez años. ¿Estaba
haciendo bien? ¿Estaba haciendo mal? No sabía, nunca nos
sentimos instalados del todo en Venezuela, sabíamos que íbamos a
volver. Si comprábamos algo, comprábamos la vajilla más barata.
Nosotros quizá fuimos injustos con nuestra hija, cuando lograba
hacerse amigos nos íbamos. Regalábamos objetos y ella se puso a
llorar, no me quiero ir de acá, decía (Goldenberg, 2018).

A la añoranza por retornar a la Argentina se superpone, luego, la

añoranza por el país de exilio como tierra perdida: un año después Jorge y
Berta Goldenberg eligen Caracas para irse de vacaciones: “No hay paraíso que

282 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

no se nos haya perdido”, afirma (Goldenberg, 2018). La reinserción de Jorge
Goldenberg al campo teatral argentino ocurre con tres monólogos estrenados en
Teatro Abierto 1982, con actuación de Mabel Manzotti: Yo estoy bien, Lo que hay
que hacer y Zap, aicitsuj y datrebil (Paz, justicia y libertad), y con el estreno de Knepp,
un texto que escribe a su retorno y se estrena en 1983, con Luisina Brando y
Lautaro Murúa, dirigido por Laura Yusem, en el Teatro Olimpia.
Hasta aquí una serie de testimonios que muestran el carácter poliédrico de
los retornos, las diferentes consideraciones subjetivas que algunos protagonistas
esgrimen para regresar en dictadura. No obstante, es posible entender que
varios de los retornos señalados, a pesar del carácter individual y solitario de
la decisión, encontraron en la experiencia de Teatro Abierto una suerte de
“retorno público”, un espacio de reinserción y visibilidad luego de las respectivas
ausencias. Como ha sido enunciado por los propios protagonistas (En Villagra,
2011) y como se ha reseñado profusamente en una serie de trabajos pioneros
(Garayoa, 1981; Giella, 1991; Trastoy, 1999; Graham-Jones, 2002) Teatro
Abierto se constituyó como respuesta cultural y teatral a la dictadura233. Entre
los motivos citados que impulsaron al ciclo, que en 1982 devendría movimiento,
aparecen dos elementos recurrentes: los aparentes dichos de Kive Staiff respecto
de que ya no se programaban autores argentinos en el teatro oficial porque “la
dramaturgia argentina no existía”, y la eliminación de la cátedra Dramaturgia
Argentina de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Hacia mediados de
1980, un grupo de dramaturgos integrado por Carlos Somigliana, Roberto
Cossa y Carlos Gorostiza comenzaron a reunirse en sus casas y pronto se
sumó a ese núcleo inicial Osvaldo Dragún, quien propuso organizar un ciclo
de teatro argentino con textos breves de autores nacionales: la convocatoria se
extendió primero a veintiún autores; luego, a igual número de directores, a más
de doscientos actores y también a técnicos, para llevar a cabo la programación
semanal con funciones de tres obras diarias y un espacio abierto para lecturas
o improvisaciones durante dos meses en horario vespertino en el Teatro del
Picadero (Villagra, 2011). Entonces, el principal pilar organizativo del ciclo
Teatro Abierto fue el dramaturgo Osvaldo Dragún: un exiliado que vuelve. Su
compañera de entonces, María Ibarreta, relata:

233
Para una revisión de la politicidad de Teatro Abierto y de su memorialización como el
ícono de la resistencia cultural contra la última dictadura cívico-militar en Argentina, ver:
Revisando sentidos, pluralizando resistencias: Nuevas imágenes de Teatro Abierto 1981
(Perera, 2006).

Andrés Gallina 283

 Él no quería volver al país, estaba prohibido, muy dolido por
compañeros desaparecidos. Él me proponía vivir allá, en Puerto
Rico, o en Nueva York, él estaba en Washington, yo con hijos
chicos… En un momento dijimos: ordenemos un poco esto.
Finalmente, Osvaldo vuelve […]. Yo le decía a Gorostiza: hice un
movimiento importante para Teatro Abierto, que fue volver con
Dragún al país. Entonces yo tuve que ver con Teatro Abierto, esa
gesta solo de machos (Ibarreta, 2015).

Si bien Teatro Abierto, por obvios motivos que atañen a la represión

todavía latente, no hizo del exilio una bandera de enunciación, reunió a una
suma de dramaturgos y dramaturgas exiliados que encontraron allí un efectivo
canal público de resonancia. La sensación de retornar y ya no ser conocido
(temor que aparece en los testimonios y que es una figura clásica de los estudios
de retorno234) se mitigó con la experiencia de Teatro Abierto. El ciclo puede
ser leído, como lo presenta el testimonio de Raznovich, en tanto espacio de
encuentro de aquellas subjetividades desplazadas por el terrorismo de Estado,
la reafirmación y el reposicionamiento de una comunidad disgregada, punto de
reubicación para aquellos exiliados que volvían:

Volvimos y se armó Teatro Abierto, nos citaron en Argentores,

y ahí nos reencontramos. Había mucha gente que yo creía que
estaban muertos o desaparecidos235. Teatro Abierto fue una

234
Rivas (1996) ha trabajado a partir de diferentes testimonios la proyección de los sueños
del sujeto exiliado que retorna a su país y a su casa familiar y no es reconocido. En
algunas versiones se trata de un desconocimiento y extrañamiento total por parte de
los familiares o amigos; en otros, ellos no registran sus llegadas, volviendo cotidiana
sus presencias, lo que produce el mismo efecto de no reconocimiento a través de la
experiencia traumática del exilio. La leyenda de los Durmientes de Efeso guarda relación
con estas observaciones: dos neocristianos sobrevivientes de una matanza en la época
del emperador Decio se refugian en una cueva; al despertar, creyendo que solo había
pasado una noche, regresan al pueblo y ya nadie los reconoce (149).
235
Frente al temor de ser desconocidos a su retorno, los exiliados se enfrentaron con distintas
representaciones. Siscard enumera las propias: “los zombies de siempre, que habían vivido
en una burbuja; aquellos a los que les resultaba sospechosa, los que me miraban como una
arribista o una inmigrante que viene a disputarles el terreno, y algunos que, quizá a causa
de su propio duelo, me reprochaban el hecho de estar, después de todo, viva” (Boccanera,
1999: 60). En el artículo “¿Para qué volvieron? El retorno de los exiliados políticos luego
de la última dictadura militar Argentina”, de Basanta Crespo y Leandro Diego, reaparece
el tópico en torno a la figura fantasmal del retorno, a partir del testimonio de León

284 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 gestión autoral de Dragún. Después se empiezan a sumar los
otros. Yo tenía una versión de El desconcierto y la reescribí entera.
Teatro Abierto fue una cosa que parecía irresponsable porque
todavía gobernaba Galtieri, si bien estaba en decadencia y no
tenía la fuerza represora que tenía en los comienzos, todavía
estaban, por eso estábamos marcados, señalados y buscados.
Y también hartos. Y ese hartazgo nos hizo agruparnos en un
proyecto colectivo. Gente que no tenía nada que ver con su
escritura236 (Raznovich, 2017).

Decir sí de Griselda Gambaro, Desconcierto de Diana Raznovich, Papá querido

de Aída Bortnik, Tercero incluido de Eduardo Pavlovsky, Mi obelisco y yo de
Osvaldo Dragún, Lobo… ¿estás? de Pacho O’Donnell y Lejana tierra prometida de
Ricardo Halac son las siete obras de autoras y autores exiliados que retornan
y forman parte de la primera experiencia de Teatro Abierto. A su vez, el
fenómeno del exilio estuvo tematizado por la icónica obra de Roberto Cossa,
Gris de ausencia, cuya escritura fue impulsada por un viaje que el propio Cossa
realizó a Europa para visitar amigos exiliados237.

Rozitchner: “Ahora, cuando vuelvo a Buenos Aires… salir a la calle era lo mismo, la gente
era la misma… aparentemente… todos bien vestiditos… correctos… los barrios todos los
conocía… diez años… es mucho, ¿no es cierto? Y yo soñaba en algún sueño… que caminaba
por la calle Santa Fe, claro, no tenía acceso… cuando mi madre murió, yo no pude volver al
país justamente por eso. Y la gente que era igual… pero, al mismo tiempo, la gente era igual
y no era igual… algo había cambiado… algo había cambiado […]. Y ahí caí en la realidad, y me
di cuenta a partir de allí, que uno tenía que llegar acompañado o encontrarse con alguien
para evitar el encuentro de esa… de esa… de esa cosa terrible… del pavor que produce el
retorno… tan lleno de fantasmas de muerte” (Crespo y Diego, 2014: 15).
236
Raznovich cuenta que, cuando leyó su obra para Teatro Abierto, los organizadores le
preguntaban: “¿Esto qué es? ¿Esto qué tiene que ver con la dictadura? Es decir, seguía
habiendo una voluntad de bajada de línea. Ellos eran mayores, y yo joven. El tema
machista: eran todos varones. Éramos cuatro minas: Bortnik, Griselda, yo y una autora
excelente que se suicidó, Hebe Serebrisky, una excelente autora que ha sido negada y
olvidada, y que se suicidó. Éramos cuatro mujeres. Creo que en el otro Teatro Abierto
se sumó Beatiz Matar. Luego, Escofet, Torres Molina. Porque las minas presionamos
muchísimo, era todo muy generacional y masculino” (Raznovich, 2017). Serebrisky
participó en la edición de Teatro Abierto de 1983 con Inventario, obra coescrita con
Susana Torres Molina, Carlos Somigliana y Peñarol Mendes. Beatriz Mosquera participó
de la segunda edición con su texto Despedida en el lugar. Por su parte, Cristina Escofet
debutó como dramaturga en Teatro Abierto 1985, con Té de tías.
237
A propósito, Giella señala que el fenómeno del exilio provocó una reacción concreta en el
primer Teatro Abierto, como detonante de la escritura de Gris de ausencia. Cossa señaló:

Andrés Gallina 285

 La primera edición de Teatro Abierto tuvo eco en las distintas
comunidades de exiliados en el extranjero, como lo muestran los periódicos de
la época. En la edición del 22 de septiembre de 1981 del diario Excelsior de
México, una reseña titulada “Renace el teatro argentino” relevaba la “audaz
experiencia” y la “vitalidad del teatro argentino” frente al terror represivo. En
el periódico El día, Mercedes Gales (1981) rastreaba una encuesta realizada
por Clarín a espectadores teatrales que en un 60 por ciento atribuían los
problemas de la actividad teatral a la situación económica general y otro
24 por ciento aducía que el mal momento se debía fundamentalmente a los
condicionamientos que imponía la censura oficial vigente; el incendio del
teatro Picadero se constituía, entonces, como una instantánea de ese momento
histórico y de su posible transformación, ya que el fuego no había impedido la
continuación del ciclo. Desde Uno más Uno, Carlos Ulanovsky (1981) también
pondría el foco en la experiencia que traía “esperanza a la gente vinculada en
el teatro en Argentina”, y señalaría que la acción mostraba su vigor incluso
después de que, en la madrugada del jueves 6 de agosto, luego del octavo día de
representación, un incendio intencional destruyera por completo el Teatro del
Picadero. Ulanovsky señalaría que varios involucrados en el proyecto estuvieron
en estos últimos siete años fuera de la Argentina, momentamente exiliados, y
que una veintena de ellos integraron (y aún integran) las listas de prohibidos
administradas por el Estado.
El proceso de retorno, desde la perspectiva de inscripción de estos
artistas en Teatro Abierto, tiene que ver con un modo de mitigar los efectos
de la exclusión institucional que impone todo exilio y abrir nuevos trayectos
de reinserción. Teatro Abierto funcionó como una reconfiguración de estos
dramaturgos y dramaturgas en la esfera teatral y política, el establecimiento
de un marco que facilitó a su vez el retorno público. Si bien el exilio permitió
pensar desde afuera nuevos modos de invención de vínculos con el país
forzosamente abandonado, Teatro Abierto 1981 significó para los retornados
la intervención directa en un área material, geográfica, histórica y teatral hasta
allí perdida. En efecto, Teatro Abierto implicó para algunos protagonistas una
modalidad activa de retorno, que permitió la relocalización de una fuerza

“Por entonces hice mi segundo viaje a Europa, un poco de paseo y mucho para visitar
amigos exiliados, y al regreso me encontré con que estaba en preparación Teatro Abierto
[…]. De vuelta al equipo, al trabajo en común, a las cosas colectivas… Así escribí Gris de
ausencia, motivado por mi visita a los exiliados, por las imágenes que traía de mi viaje”
(Giella, 1992: 120).

286 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

política y estética, y una parcial reconquista de los derechos despojados por el
exilio.

4. Retornos en democracia

En el contexto de transición democrática se produjo una activación de

la escena político-partidaria y la sociedad argentina comenzó a escuchar la
información sobre la violencia militar de los años previos. Bajo esta instancia de
“descubrimiento del horror238” (Franco, 2008: 261), fue surgiendo una extendida
“condena moral” de la represión que se nutrió de la insistencia en la inocencia
de las víctimas y contribuyó a sentar las bases de la nueva democracia como
separada de cualquier forma de violencia de derecha o de izquierda. “Juicio
y castigo a todos los culpables” se transformó en el lema de la transición. La
Junta Militar, por su parte, trató de evitar la revisión de su responsabilidad en la
represión, para lo cual, en abril de 1983, dio a conocer el “Documento final sobre
la guerra contra la subversión y el terrorismo”. Allí se reconocía la responsabilidad
de la Junta en lo actuado por las Fuerzas Armadas en la represión ilegal, en tanto
“actos de servicio” en una “guerra”, y se daba por muertos a los desaparecidos.
Meses después se promulgó la ley 22.924, llamada de “Pacificación Nacional”,
cuya función era autoamnistiar a los militares por la represión ilegal declarando
prescriptos todos los delitos de “acciones antisubversivas” realizadas entre 1973 y
1982. Finalmente, mientras la opinión pública esperaba un nuevo triunfo electoral
del peronismo, el 30 de octubre fue elegido presidente el radical Raúl Alfonsín,
con el 52 por ciento de los votos sobre el 40 por ciento obtenido por el candidato
peronista Ítalo Luder239 (Franco, 2008: 261, 262).

238
Claudia Hilb (2013) habla justamente del “descubrimiento horroroso”, el momento en el que,
con el retorno de la democracia, la sociedad argentina “recuperó el habla” y se hizo visible
la dimensión inédita del horror que la dictadura había instalado. El descubrimiento de esa
realidad que tenía por nombre a los “desaparecidos”, los “niños apropiados”, los “campos de
concentración” incluía también, para muchos, la “propia voluntad de ignorar” (17).
239
Una escena paradigmática sobre la experiencia del regreso democrático en el exilio es
la que narran Bernetti y Giardinelli. El domingo 30 de octubre de 1983 dos polos de
atracción se dividieron en la ciudad de México: uno en la sede del consulado argentino,
donde debieron confluir los residentes en México para justificar o no la emisión del voto
por la presencia en el exterior; y otro en el sur de la ciudad, en el local de la CAS, donde
se realizó una gran “choriceada” que congregó a más de 300 personas. Entre los carteles
de la calle, un enorme afiche reclamaba: “Que aparezcan los desaparecidos”. También, se
quemó un muñeco de trapo y estopa vestido de Videla. En la entrada del consulado, una

Andrés Gallina 287

 Tal como enuncian Sznajder y Roniger (2014), en Argentina se creó la
oficina de Solidaridad para Exiliados Argentinos (OSEA) a mediados de 1983,
por iniciativa de varias organizaciones de derechos humanos, como el Centro
de Estudios Legales y Sociales (CELS), el Serpaj, el Movimiento Ecuménico
por los Derechos Humanos, el Movimiento por la Vida y la Paz y el Servicio
Universitario Mundial. Después de la democratización, en julio de 1984 se
estableció una Comisión Nacional para el Retorno de los Argentinos en el
Exterior (CNRAE), organismo destinado a supervisar el regreso sin precedentes
de los exiliados, que fungía de organismo mediador ante el ACNUR, manejaba
varios programas y recibía financiamiento de fuentes internacionales. A
diferencia del caso de la CNR en Uruguay, la CNRAE no jugó un papel
operativo en la reinserción de los retornados. Muchos problemas imprevistos,
como la nacionalidad de los hijos de los exiliados, el reconocimiento adecuado
de documentación extranjera y los casos de pérdida de documentación
argentina, se resolvieron con el tiempo, aunque el proceso fue más largo y más
difícil en términos burocráticos que en el caso de Uruguay. Mármora y Gurrieri
lo atribuyen a que no hubo una adecuada conciencia y reconocimiento del
público argentino respecto a la dura situación de los exiliados (En Sznajder y
Roniger, 2013: 370).
En su tesis sobre retornos, Soledad Lastra señala que en Argentina, a pocos
días de asumir Raúl Alfonsín la presidencia, se dispusieron una serie de medidas
para enfrentar activamente la herencia del pasado. Por un lado, en términos de
políticas de “verdad”, hubo una apuesta por investigar los crímenes cometidos
por los militares. Específicamente a partir de la creación por decreto presidencial
187/83 de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP),
se recabaron testimonios y pruebas sobre la práctica de la desaparición forzada
de personas que, finalmente, en septiembre de 1984 entregaba a la presidencia el
informe final Nunca Más. Por otro lado, hubo también una política de justicia que
se dirigió a condenar la violencia del pasado, que incluía no solo a los militares,
sino a los miembros de las organizaciones armadas involucrados en “delitos de
sangre”. Esta decisión de revisar judicialmente la violencia estatal y de condenar

multitud no dejó de cantar: “Cónsul, boludo / buscate otro laburo” y “Siga, siga, siga el
baile / al compás del tamboril /reventamo a lo milico / gane Luder o Alfonsín”. Entre otros
cánticos, uno (con el machismo al pie de la época) tuvo como protagonista a la actriz
Leonor Benedetto quien, según recuerdan Bernetti y Giardinelli, “llegó al consulado con
botas negras, pantalones ceñidísimos y pieles al cuello”: “Jugamos al teto / jugamos al
teto / el cónsul se va a la mierda / y yo con Leonor Benedetto” (2014: 179, 180).

288 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

a los responsables de los crímenes impartidos por las juntas militares ya había
sido anunciada por Alfonsín en distintos momentos de su campaña presidencial.
El segundo decreto, 158/83, solicitaba la detención de los integrantes de las
Juntas Militares que habían ocupado el gobierno desde el 24 de marzo de 1976,
iniciando un juicio ante el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas. Este
último decreto fue parte de una serie de disposiciones tendientes a juzgar a los
responsables de los crímenes estatales, entre las cuales se destacan otras dos
medidas: el 22 de diciembre de 1983, se sancionó la Ley 23.040 que anuló la
“Ley de Autoamnistía” impuesta por los militares para evitar que se los juzgara
por los actos cometidos en el marco de la “lucha contra la subversión”; y a
través de la Ley 23.049 se reformó el Código de Justicia Militar que establecía el
juzgamiento en primera instancia por los tribunales militares con posibilidad de
apelación ante la justicia civil. El 4 de octubre de 1984, la Cámara Nacional de
Apelaciones en lo Criminal y Correccional Federal de la Capital retiró la causa
del Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas debido a demoras injustificadas
en el proceso que estaba llevando adelante el tribunal militar. En consecuencia,
los juicios pasaron al fuero civil y se desarrollaron durante todo el año siguiente.
El 22 de abril de 1985 se inició el juicio a las Juntas Militares que terminó en
diciembre de ese año con una clara condena por los crímenes cometidos y,
fundamentalmente, implicó la afirmación de la “escena de la ley” como marco
de resolución legítimo de los crímenes del pasado. Lastra señala que, a pesar
de ello, los organismos de derechos humanos tuvieron importantes desacuerdos
sobre las condenas otorgadas.
En este contexto, Lastra observa que, en sus primeros días como
presidente, Alfonsín realizó un llamado a los exiliados argentinos invitándolos
a regresar, lo cual situó al exilio como un tema reconocido por el mandatario,
generando expectativas en los exiliados. En el marco de esta “invitación”
aparecían algunas restricciones. Por un lado, la intención de que los repatriados
pudieran retornar para llevar a cabo el trabajo que ahora desarrollaban en
beneficios de otros pueblos; es decir, se invitaba a retornar a los “profesionales
calificados”. Y, por el otro, se marcaba el límite de esa invitación a los líderes
de las guerrillas, aclarando que su gobierno requeriría a los “cabecillas de
la subversión” para que rindieran cuentas por sus responsabilidades. Estas
declaraciones fueron abriendo gradualmente una brecha distintiva entre dos
sentidos diferentes atribuidos a los exiliados.
Por otra parte, Lastra señala también que la salida democrática estuvo
marcada por una presencia ineludible de los organismos de derechos humanos,

Andrés Gallina 289

los cuales, a pesar de sus tensiones internas, expresaban hacia afuera una misma
consiga de “aparición con vida” y “juicio y castigo”. Así, la democratización
estuvo marcada en Argentina por las voces de organismos que apuntaban
principalmente al problema de la desaparición de personas. Esa hegemonía
del tema se forjó además por el despliegue de noticias sobre los hallazgos de
cadáveres “NN” desde 1982 y la posterior explosión de testimonios sobre
las detenciones ilegales, los interrogatorios y torturas aplicados en campos
de concentración y el “descubrimiento” de los detalles sobre la desaparición
forzada como mecanismo de eliminación del “enemigo subversivo”. Esta
coyuntura no ofreció un lugar para los testimonios sobre el destierro, pues la
construcción mediática tenía a los crímenes y a los muertos como los ejes del
interés sobre ese pasado (Lastra, 2014: 112).
El punto máximo de retornos de exiliados se habría producido en el
primer semestre de 1984240. En el caso del teatro argentino, parecen no haber
existido retornos colectivos, tal cual ocurrió con el caso paradigmático del
grupo El Galpón de Montevideo241. Durante su exilio mexicano, comprendido
entre 1976 y 1984, El Galpón conservó la unidad del grupo y logró una
profesionalización de sus prácticas teatrales, a partir de los contratos que
obtuvo el elenco del gobierno mexicano y numerosos organismos culturales,
sindicales, universidades, casas de arte y cultura, estatales y privados. En 1979,
el Galpón inauguró su sede en México, espacio de reunión de numerosos
artistas e intelectuales y centro gravitacional de la promoción de actividades de
denuncia y solidaridad con los pueblos latinoamericanos242. El grupo cuenta que

240
Véase: Héctor Maletta, Frida Szwarcberg y Rosalía Schneider (1986: 295).
241
En su estudio de corte comparatista, Lastra afirma que los exiliados uruguayos tuvieron
mayores intentos de articulación para un retorno organizado y, aunque no todos se
concretaron como regresos colectivos, lograron coordinar redes que serían importantes
puentes de información para el regreso (2014: 80). Por otra parte, en el entorno militante
muchos emigrados concibieron el regreso al país como un “retorno organizado”, tal como
se evidencia en el texto citado de Bayer, ligado a la necesidad de afirmar el exilio como
actor político integrante de la comunidad argentina. Siguiendo con Franco (2008), en el
caso francés existieron proyectos concretos y reuniones para organizar una repatriación
colectiva apoyada por el gobierno de Francia, aunque, de todos modos, el retorno
colectivo no se produjo. Según Franco, algunos interlocutores franceses lo atribuyeron a la
dificultad argentina para ponerse de acuerdo y organizarse, pero las historias personales
parecen indicar una realidad diferente y más compleja, o, en todo caso, complementaria
de los argumentos franceses. Se trata del carácter profundamente personal de la decisión
y de los factores implicados en la decisión de volver o de no hacerlo (269).
242
“La intensidad de la actividad desplegada en el exilio se mide además por el número de
funciones: más de dos mil quinientas, de las cuales doscientas cincuenta tienen lugar

290 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

Atahualpa del Cioppo llegó a Uruguay junto con Daniel Viglietti —el popular
músico, también exiliado— el 1º de septiembre de 1984 y su retorno anticipó
el de todo el elenco. Ese día una caravana espontánea los fue a recibir al
aeropuerto y los acompañó hasta el centro de Montevideo. El 2 de septiembre,
en el Teatro Carlos Brussa, todo el movimiento teatral uruguayo, incluida la
Comedia Nacional, le ofrecía un homenaje a del Cioppo y al elenco, todavía
ausente. Finalmente, el grupo completo de El Galpón regresó de México, junto
con Camerata Punta del Este y otros exiliados, en octubre de ese año, y otra
vez fue recibido por una impresionante caravana. Inmediatamente comenzó
la presentación de algunos espectáculos en el Teatro Astral, Casa del Teatro y
Alianza Francesa: Pluto, Puro cuento, Voces de amor y lucha y el estreno de El enfermo
imaginario. Al mismo tiempo se produjo la reunificación con los integrantes que
se habían quedado en el país sosteniendo desde distintos frentes la lucha contra
la dictadura243. 
No existió, entonces, a la manera de El Galpón, un retorno colectivo
que involucrara a un grupo teatral o, a la luz de nuestro caso, a una serie de
dramaturgas y dramaturgos argentinos dispersos en las diversas geografías.
Los procesos de retorno se atienen a decisiones individuales que a su vez
complejizan una descripción global. Las decisiones obedecen a una compleja
interrelación entre las condiciones sociales que habilitan el retorno y la espesa
trama de decisiones individuales y familiares, como el caso del dramaturgo
Ariel Ferraro, reseñado en Tierra que anda, que vuelve a poner en evidencia la
dimensión conflictiva del retorno:

fuera de México, en menos de ocho años. En sus permanentes giras el elenco se presentó
también en más de veinte países de América y Europa, desde Canadá a la Argentina y
desde España a la URSS” (Institución Teatral el Galpón, s/f).
243
En 1985, el gobierno democrático presidido por Julio María Sanguinetti decretó, entre sus
primeras medidas, la revocación de las disposiciones que habían puesto fuera de la ley a
“El Galpón”, así como también la devolución de los bienes que le habían sido confiscados
durante la dictadura. El decreto-ley no restituyó la institución a la situación anterior a la
clausura, porque la “sala Mercedes”, que era alquilada, había sido devuelta a sus dueños
y demolida, dispersándose todo su equipamiento técnico y materiales anexos. Lo mismo
sucedió con los vestuarios, la biblioteca, los archivos y aun las máquinas de oficina
que se encontraban en la sede ubicada en la “Sala 18” que finalmente fue reintegrada
a la institución. Recuperada la sala, comenzaron los trabajos de reacondicionamiento
que permitieron reabrirla, dos meses después, con una gran fiesta popular y con el
reestreno de “Artigas, General del Pueblo”, codirigida por Atahualpa del Cioppo y César
Campodónico, obra que se había puesto en el exilio para recorrer América como un
testimonio de oposición a la dictadura” (Institución Teatral el Galpón, s/f).

Andrés Gallina 291

 Cuando se acabó la dictadura y se planteó la vuelta a casa, él no
estaba decidido, pero la familia lo arrastró. Ya no sabía vivir solo.
Nunca se encontró bien en el país desde el regreso. Parecía que
no había lugar para él. Quizá por eso, a un año de llegar, se murió
(Boccanera, 1999: 236).

En el retorno se inscribe el trauma, otra vez, en la compleja relación entre

lengua y exilio. Norman Briski vuelve de Nueva York, el último destino de su
exilio serial. Como si no pudiera acabar de volver, ya no recuerda su lengua
materna:

Cuando volví del exilio, mi último lugar había sido Nueva York.
Di clases en Harvard, y en Nueva York trabajé arreglando con
las manos un departamento que estaba abandonado en Harlem.
Con unos vecinos tomamos un edificio vacío y lo hicimos de
nuevo […]. Al regreso, necesité un psicoanalista bilingüe porque
volví hablando solo en inglés. No podía hablar en castellano…
Me había propuesto tener lejos todo esto y a la vuelta me era
imposible retomar mi lenguaje (Briski, 1997).

La carga fantasmática que acompaña a Briski en su retorno se inscribe en

su propio cuerpo, escapado de la persecución y el terror. La lengua extranjera
emerge como testigo, punto de fractura de su experiencia afuera del país. Un
año después de su retorno, escribió El astronauta (1986), pieza que, como señalan
Rodríguez y Aisenberg, es una metáfora transparente del exilio: “la distancia, la
soledad, las dificultades para comunicarse con los que se quedaron, la falta de
gravedad y de oxígeno como metáfora del desarraigo son algunos de los signos
que permitieron traducir dramáticamente lo que había vivido” (2001: 266).
Por su parte, el dramaturgo y director cordobés Paco Giménez menciona
el impulso por volver en democracia. Su retorno se concreta en septiembre de
1983 y se realiza a pesar de su efervescente actividad teatral en México:

Yo estaba distraído en México. Con las funciones, con todo lo

que pasaba. Hasta que un día algo se relajó y me vine con Litto
Nebbia. En México con él hicimos espectáculos juntos con el
Grupo Nacimiento, que era un grupo que se fue junto a nosotros y
él hizo los arreglos y fuimos a dar espectáculos en salas y teníamos

292 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 números, sketches, y actuación y yo participaba ahí. Un día él
regresa para ver si era tiempo de volver y yo vine también a visitar
y ahí descubrí que no tenía más sentido, que no sabía qué estaba
haciendo allá. Eso fue a fines del 81. Vine de visita a Córdoba,
luego volví a México con la idea de regresarme y demoré un año
y pico, porque volví a dar clase, a trabajar en el cabaret, empecé a
hacer todo y finalmente abandoné. Hice mucha otra actividad que
no era del grupo, la actividad personal, que podía ser el motivo
para quedarme y no para volverme, y, sin embargo, ahí volví.
Eso fue en septiembre del 83. Yo había llegado en septiembre del
76, fueron exactamente 7 años. No sé explicarlo, era tan fuerte el
impulso de volver que dejé todo y me vine (Giménez, 2017).

Para el actor, dramaturgo y director cordobés Roberto Videla el regreso

no toma la forma de una voluntad expresa, es más bien una circunstancia
dada por la invitación del Primer Festival Latinoamericano de Teatro en
Córdoba, en octubre de 1984. Junto con Graciela Ferrari, también integrante
del por entonces exgrupo Libre Teatro Libre, Videla llega de Verona con un
unipersonal, La sombra del relámpago244.

No quería volverme… El tema es que el Estado italiano corta

los subsidios y estoy atorado por la imposibilidad de laburar, el
espectáculo gustaba, pero no podía moverlo […] y me llega una
invitación del Primer Festival de Córdoba… A Graciela Ferrari
también le llega… Y ella hace que me inviten a mí. Y ahí sin
querer decido volverme, retornar […]. Volver fue muy lindo,
aunque yo no quería. Yo soy de Mendoza, tampoco Córdoba
es mi lugar, pero me sentí bien volviendo… mi situación de
precariedad fue igual, di muchos talleres hasta que un año después
de llegar me llaman de Colonia Caroya, me contratan para dar
un taller para un grupo que se llama Fra Noi y descubro un grupo
de gente muy joven en una comunidad campesina, italiana, cosas
que yo había vivido en Verona, era hermoso… Di clases, dirigí
al grupo en creación colectiva y se armó. El grupo era numeroso
y empezamos a hacer teatro documental, LTL de vuelta, en un

244
Graciela Ferrari también presentó en esa ocasión su unipersonal: Avevals, la tierra ninguna.

Andrés Gallina 293

 lugar que me reconciliaba con mi lejanía en Italia, e hicimos
tres espectáculos sobre la inmigración: la decisión de partir y
llegar a Argentina (el exilio), el otro era la vida en Argentina
y el último era la vida actual en Colonia Caroya. Mi choque
con la comunidad era extraordinario, porque la propuesta era
innovadora… (Videla, 2017).

Aquí se abre otras de las líneas argumentativas más recurrentes para

tramar el retorno: la reinserción en el campo teatral. Como les ocurre a muchos
otros dramaturgos, ante la pregunta por su regreso, Zito Lema vuelve a recordar
que Mater, la obra analizada en el capítulo anterior, puede ponerse en escena
en Argentina, en 1984, en la primera obra que dirige Cristina Banegas, con
actuación de Zulema Katz. Entonces, aquella obra escrita en el exilio vuelve a
reunir en el retorno a tres artistas que tuvieron amistad afuera del país. Katz
regresa de España para hacer la obra: “Fue muy emocionante porque Zulema
no quería volver al país y vino nada más que para montar la obra” (Zito Lema,
2016). En el testimonio de Zito Lema, el teatro es motivo de retorno.
Otros casos manifiestan una marcada distancia temporal entre la
decisión de regresar y el consecuente regreso. Si en este contexto la opción de
regresar no merece una justificación particular, regresar era algo casi natural,
“que se hizo automáticamente porque volvió la democracia” (Franco, 2008:
270). También ocurrió lo contrario: más allá de las expectativas y las dispares
elucubraciones respecto del retorno (y de la prohibición de retorno que ya
no era tal) la inserción productiva en el país de destino demoró el regreso de
muchos dramaturgos. Como Juan Carlos Gené, quien decide regresar en 1983 y
regresa, en efecto, una década después:

Yo organicé mi regreso a diez años vista, porque, cuando llegó la

democracia, en 1983 ya tenía una vida hecha en Venezuela, no
podía dejar todo de un día para el otro. Se acababa de crear en
Caracas el Grupo Actoral 80, y ahí me dije que debería ser posible
dejar perfectamente creado el grupo y que, en un momento,
pudiera funcionar sin mí. Y pensando en lo que Alfonso Sastre
denomina la superstición decimal, supuse que esa cantidad de
años mínima no bajaría de diez. Y así fue: en 1983 decidí regresar
y en marzo de 1993 estaba viviendo otra vez en la Argentina. En
esos diez años fui y vine varias veces, e incluso trabajé, haciendo

294 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 u organizando temporadas teatrales y tratando de instalar aquí
la experiencia del CELCIT nacido allá. Pero lo que observé es
que el país que había dejado en 1976 ya no existía más. Solo que
no lo sentí en el cuerpo hasta que volví a instalarme. Siento que
sufrimos un proceso de degradación en todos los niveles. El agujero
fundamental es que el nuestro es un país que se ha quedado sin
proyecto. Y en ese país agujereado, ninguno de sus habitantes
termina de tener un proyecto. A lo sumo, sobrevive el proyecto
de salvarse como pueda. Y esto me lleva a una hipótesis: es por
esto que tenemos problemas con el público de teatro. El sitio de
ritual colectivo de reflexión que, durante años, para nuestras clases
medias fue el teatro, ha desaparecido como tal porque lo gregario,
lo colectivo, la movilización social de cualquier clase ha sufrido
un fuerte ataque. La gente no siente la necesidad de juntarse
para reflexionar en compañía. Desde luego, hay muchos otros
problemas que acentúan la crisis del teatro, pero ese es, desde mi
punto de vista, el principal (Gené, 2000).

Tal como le ocurre a Gené, Hugo Álvarez intenta regresar en la apertura

democrática y, a pesar de que no lo logra sino veinte años después, la democracia
trae para él un cambio de condición, una nueva reafirmación ontológica: ya no
es un refugiado, sino un emigrado, las condiciones forzosas de alejamiento derivan en
una elección, razón por la cual el exilio aligera su matriz imperativa:

Continué mi vida en Estocolmo y fundamos con actores chilenos

y uruguayos el TPL - Teatro Popular Latinoamericano en 1979,
que funcionó con mi conducción durante 11 años. En esos
largos años llevamos a cabo una fructífera labor de formación
actoral y también de un público, en una colonia muy diversa.
Realmente este nos acompañó y apoyó permanentemente
en todas las producciones que hicimos. Montamos diversos y
representativos dramaturgos argentinos. Hubo un intento en ese
tiempo de regresar a mi país, pero no prosperó. El deseo estaba
permanentemente instalado en mí, pero no era fácil. Al retornar
la democracia en mi país, en 1983, dábamos por concluido el
exilio. Es decir, podíamos regresar si así lo deseamos, ante mi
imposibilidad personal de hacerlo, creí justo, marcar un cambio

Andrés Gallina 295

 de posición en el rumbo del teatro, y empezamos a montar
autores suecos. Entre ellos, Niklas Radstrom (La infancia de Hitler) y
Lars Norén (La noche es la madre del día) con cuyas obras realizamos
dos giras a Latinoamérica (Perú, Chile, Uruguay y Argentina).
En 1988 la experiencia de TPL para mi se había agotado
artísticamente y me separé del grupo. El TPL continuó su marcha
con otros actores, lo que señalaba que la semilla sembrada había
dado sus frutos. Ya por entonces habían florecido muchos grupos
de teatro, también con parecidos resultados […] En 1988, llegó a
Estocolmo, Suecia, un elenco del Teatro Gral. San Martín para
actuar en el Teater 9, con Arriba corazón de Osvaldo Dragún,
que dirigía Omar Grasso. Entre los actores, figuraban amigos
y conocidos, como José María Gutiérrez, el mismo Chacho
Dragún, Osvaldo Bonet, Villanueva Cosse, María Ibarreta, Daniel
Marcove… y muchos más. Fue un encuentro inolvidable. Era
como tener un pedazo del país mío en la fría Escandinavia. Hasta
el embajador argentino Albino Gómez, con quien nos hicimos
grandes amigos hasta hoy, los agasajó con una cena. Eran nuevos
tiempos de democracia. Yo seguía alimentando la idea del pronto
regreso. Muchas veces pensé: ¿me moriré en el exilio sin regresar?
En mi nueva condición de emigrante, ya no era refugiado, porque
podía regresar cuando quisiera a mi país, decidí hacer teatro en
sueco y fundé un grupo de trabajo actoral con actores suecos, lo
bauticé Mascarazul. Desde 1991 trabajé en esta nueva experiencia,
hasta mi retorno definitivo en 1977 (Álvarez, 2015: 158, 159).

Una experiencia semejante vive el dramaturgo Alberto Wainer quien,

como señalamos, concibió su exilio como una instancia temporal, un repliegue
forzoso que persistiría muchos más allá de lo imaginado. En su testimonio,
aunque ya había llegado la democracia, la sensación que permanece es la de
estar prohibido. A pesar de que Wainer decide no retornar hasta 1993, la marca
de origen del terrorismo de Estado explica su indecisión frente al retorno:
Wainer sigue afirmándose como exiliado, incluso cuando ya puede, en efecto,
retornar. Cito en extenso su testimonio:

Sí, nos fuimos creyendo que en dos años como máximo íbamos
a volver. Y no fue así. Vas conociendo gente, vas queriendo,

296 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 empecé a dar clases, tuve alumnos, y empezó a pasar una cosa
tramposa en la memoria, que es creer de a poco que ya no
iba a volver. Viajé mucho. Estuve en Francia, en Inglaterra, di
seminarios, alguna puesta en escena. Y aunque en Argentina
ya había democracia yo me sentía todavía un poco prohibido,
es extraño, es muy difícil de explicar. Mi hija recién volvía hace
menos de un año. Y tenía catorce cuando nos fuimos. Mi hijo se
fue a vivir a Canadá. Ahora somos bisabuelos. Y la diáspora se fue
multiplicando de forma terrible. Volví a la Argentina en diciembre
de 1993. Un mes antes de que se cumplieran los 18 años del
anochecer imborrable en el que, mirando por la ventanilla del
avión como quedaba atrás, le dije adiós a Buenos Aires. Creo,
Andrés, que ya te había contado que, por razones de seguridad,
viajé sin mi mujer y mis hijos. Ellos se reencontraron conmigo
en Madrid unos meses más tarde. Me parece que no hace falta
entrar en detalles sobre mi estado de ánimo. Sin embargo,
pensaba firme y sinceramente (o, por lo menos, de eso trataba de
convencerme) que el exilio no iba a ser largo. De hecho, cuando
estuve en condiciones de escribir mi primera obra —El mejor
bailarín de jazz americano— incluí una escena en la que, un 31 de
diciembre, los protagonistas brindan al modo de los judíos de la
diáspora, suplantando la palabra “Israel” por “Buenos Aires”: “El
año que viene en Buenos Aires”. Y chocan las copas […]. Hay un
hecho sugestivo: especialmente por razones de trabajo viajamos
a bastantes países, pero nunca nos acercamos para estos lados ni
siquiera para visitar a la familia o a los viejos amigos. No parecía
deliberado, no era deliberado, es más, nunca, después del retorno
de la democracia, dejamos de decirnos que en cualquier momento
íbamos a hacerlo, pero la cosa se iba prolongado y ahora, por fin,
admito que el ir postergándolo no fue casual. Es que coincidían,
se atraían y se repelían una gran necesidad y un gran rechazo,
una idealización (Alberdi decía que el exiliado reinventa el país
que dejó, lo imagina según lo desea) y un nunca expresado
rencor. Es difícil olvidarse que tu país alguna vez te echó o, esto
es discutible, uno percibió indicios, quizás paranoicos, de que te
echaba (Wainer, 2015).

Andrés Gallina 297

 Los casos antes descriptos manifiestan el trazo de fronteras indecisas y una
tensión irresuelta entre el desplazamiento y el enraizamiento245. La democracia
no trajo consigo, de un modo mecánico y consecutivo, la decisión efectiva de
retornar, sino, más bien, una suerte de ritmo crítico, variable, no lineal. En los
casos de Juan Carlos Gené, Hugo Álvarez y Alberto Wainer aparece algo así
como una anacronía del retorno: en democracia fijan sus regresos y, sin embargo,
retornan al país mucho tiempo después. Una suerte de dialéctica temporal,
entre la decisión y la dilación del regreso.

5. Los no retornos

En el comienzo de esta investigación, evidenciamos una serie de elementos

constitutivos que limitan los desbordes semánticos que imantan de la palabra
exilio. Entre ellos, el resguardo de la integridad física; la huida o necesidad
de salida en carácter de urgencia; la condición no deseada e involuntaria del
desplazamiento y, sobre todo, la imposibilidad de retorno mientras persistan
las condiciones que propulsaron la salida. Sin embargo, cuando la guerra de
Malvinas acelera los tiempos de retirada del poder militar y precipita el fin de la
dictadura, muchos de los exilios no concluyen.
Durante los últimos estertores del gobierno de facto y con su esperado
derrumbe, los exiliados evaluaron la posibilidad de regresar. El retorno se
imaginó, en muchos casos, al igual que señalaba Adellach, como una “cura”
que los volvería a “completar” nuevamente al integrarse a su tierra de origen. A
pesar de los contextos de retorno que se crearon con la democratización, volver
fue pensado como una suerte de reintegración a una sociedad de pertenencia
que había cambiado drásticamente durante el período de ausencias. Si según
el ACNUR, una vez que los temores que dispararon la búsqueda de asilo lejos
del país se disipan con la democracia y se espera, en consecuencia, que los

245
Las trayectorias de Coral Aguirre y Dardo Aguirre dan cuenta de la no linealidad en las
experiencias de retorno. Luego de estar en México durante un año, regresaron a Bahía
Blanca en 1978 e hicieron Silencio, hospital, escrita por Coral y dirigida por Dardo. Luego de
esto, volvieron a salir del país con rumbo a Turín, Italia. En 1981 retornaron a Bahía Blanca y,
en 1983, con el regreso de la democracia, Dardo Aguirre fue designado director del Teatro
Municipal: realizaron el Teatrazo de 1985, una Muestra de Teatro Joven ese mismo año y
culminaron la gestión con la organización del Primer Encuentro de Teatro Antropológico.
Terminado el mandato, partieron definitivamente a México (En Burgos, 2011: 45).

298 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

desplazados regresen, esto no ocurrió de manera natural por cuantiosos factores:
“una multiplicidad de problemas legales, sociales, económicos y culturales afectan
el sueño del regreso de los desterrados, impidiendo en muchos casos que se torne
efectivo” (Sznajder y Roniger, 2013: 359). La decisión de quedarse en el extranjero
significó una continuidad con la vida personal y profesional, y la transición
democrática en la Argentina no propulsó en estos casos los retornos definitivos.
Algunos dramaturgos se instalaron en sus respectivos países de destino y la
muerte los encontró en el exilio. Andrés Lizarraga no regresó al país y falleció
el 21 de mayo de 1982, en Caracas, Venezuela246. Alberto Adellach falleció
en Nueva Jersey, el 26 de septiembre de 1996. Para Manuel Puig el retorno
nunca fue una opción. Así lo recuerdan Xavier Labrada y Graciela Goldchluk:
“era un asco y ninguna intención de regresar, y ningún recuerdo […]. Ay qué
lindo… cómo extraño la Argentina. No. […] Ni muerto quiero volver allá. Ni
muerto quiero volver allá, varias veces” (2011: 226). Puig muere en Cuernavaca,
México, el 22 de julio de 1990. La directora, dramaturga y actriz María
Escudero muere en Ecuador, Quito, el 10 de mayo de 2005. La dramaturga
Perla Szuchmacher no regresa de México, donde desarrolla una profunda labor
dramatúrgica y docente en el campo del teatro infantil. Fallece en Ciudad de
México, el 10 de mayo de 2010. También, una suma de actrices, actores y
directores argentinos no han retornado tras sus respectivas salidas impulsadas
por la violencia estatal y han fallecido en el exilio; entre ellos: Luis Politti
(Madrid, 1980), David Stivel (Bogotá, 1992), Zulema Katz (Madrid, 1994), Raúl
Fraire (Madrid, 2002), Sara Bonet (Madrid, 2002), Norma Bacaicoa (Madrid,
2010), Walter Vidarte (Madrid, 2011), Héctor Colomé (Madrid, 2015), Susana
Pautasso (Ecuador, 2018).

246
Reiteremos que, en el sepelio de Lizarraga, Wilfredo Jiménez pronunció unas palabras,
publicadas en la revista Conjunto, que son una crónica de su doloroso exilio: “Qué triste
debió ser el sentirse morir lejos, cuando su amada tierra vive horas tan tremendas... Y
con su familia aquí, aunque su hijo Marcelo estuviese allá con él. La Sociedad General de
Autores de Argentina ARGENTORES me designa para despedir a Andrés Lizarraga, un
autor que ha honrado el oficio de autor. Y se me designa, pienso, porque como exdirectivo
y hombre siempre identificado con esa institución a la que queremos cada vez más fuerte
puedo decir lo que significa para ARGENTORES un escritor como Lizarraga, a la vez que
como amigo puedo expresar el dolor que es perder a un amigo entrañable de la calidad
humana de Andrés. Andrés supo desde hace mucho tiempo que debía cuidarse. Pero
no le dejaron posibilidades de hacerlo. Cómo puede alguien con el corazón enfermo
vivir durante años con la tensión de no poder trabajar, y con la amargura de ver pasar
el tiempo sin atisbar el fin de tal situación. Para ganarse la vida, Lizarraga atendió un
quiosco...” (Jimenez, 1983: 14).

Andrés Gallina 299

 Para otros dramaturgos, la expulsión del país selló la definitiva decisión de
no retornar. Cristina Castrillo lo relata así:

Desde que me fui siempre supe que no iba a regresar. Nunca

pensé ni quise volver a vivir en Argentina. Me atrae mucho más
la idea de poder estar, incluso por períodos largos, en cualquiera
de todos los países donde he estado. No siento una particular
identificación con el concepto de nacionalidad, ni la argentina
ni la suiza. En este enorme mapa donde mi vida y mi trabajo
transcurrieron, me sé parte de una infinidad de realidades,
culturas, lenguas, sabores, palabras… y de todas ellas tengo
siempre una gran nostalgia (Castrillo, 2015).

Roma Mahieu, por su parte, vivió un retorno exploratorio, parcial, que

derivó en una nueva salida del país y en una inmigración voluntaria en España,
su país de adopción:

Con Alfonsín yo volví porque tengo dos hijos en la Argentina. El

policía del aeropuerto agarró el pasaporte, lo puso en un cristal
y me dijo: bienvenida al país, y se sonrío. Yo le dije, depende.
Después me hicieron una entrevista en Radio Belgrano y me
preguntaron cómo me sentía en España y yo les dije: bueno, lo
que pasa con España es que hay una fantasía sobre la madre
patria, pero los españoles no están enterados de eso. Y otras
cosas me preguntaron: ¿cómo encontré el país? Y yo le dije: muy
militarizado todo, incluso el lenguaje. Y, cuando volví a mi casa,
mi vieja estaba tapada y no quería verme porque habían llegado a
la casa y le habían dicho de nuevo que me fuera del país. Eso en el
83, ya en democracia, pero estaba instalada la misma gente. Todo
por lo que dije en la radio y por el background […] Fui y vine, pero
ya no me radiqué en la Argentina. En ese momento seguía siendo
un país fascista, le dije a Agustín, no queríamos que nuestros hijos
vivieran en un país tan autoritario (Mahieu, 2018).

Al dramaturgo y director Luis Thenon, la pregunta sobre el retorno lo

acompaña todavía, a pesar de estar radicado en Canadá desde hace más de
cuatro décadas:

300 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 Muchos creen que todos los que no volvieron fue porque es mejor
estar afuera, o porque no quisieron. Pero las cosas no son siempre
así. Algunos llegaban a Canadá y pedían asilo, yo nunca lo hice. A
veces me pregunto por qué. Por no querer hacerlo me expulsaron
varias veces de Canadá en los primeros seis meses. Iba a los
Estados Unidos dos o tres días y volvía a entrar y a recomenzar
los trámites. Los francocanadienses siempre me ayudaron. Y al
final me quedé a vivir allí, casi como un inmigrante más, pero sin
poder olvidar jamás el sentimiento de haber perdido una parte de
mi vida en el desarraigo abrupto, no programado (Thenon, 2015).

Otros casos de no retorno, como el de César Brie247, presentan trayectorias

estéticas arraigadas a la ausencia de lugar. En su continuo desplazamiento, Brie
trabajó y vivió en Italia, Dinamarca, y Bolivia, donde fundó el mítico grupo El
Teatro de los Andes. Brie traza sobre los márgenes sus propios espacios teatrales
y hace de la condición desplazada menos un lugar físico que una necesidad
móvil, cambiante y permanente de otro lugar:

No volví a Argentina. Fui a otro país (Bolivia) que me parecía

América Latina adentro de América Latina. Y ahí supe que me
iba a demostrar si realmente había aprendido algo, si sabía hacer
teatro. Me dije: me va a enseñar este país qué teatro debo hacer;
quiero un lugar que me obligue a pensar cómo hacer teatro, a
pensar el hecho teatral y al mismo tiempo quiero comunicar.
Comunicar, en el buen sentido de la palabra. Estaba harto de
ese onanismo del teatro contemporáneo de mirarse siempre a sí
mismo, de autoreferenciarse. Y Bolivia fue ese lugar. Y fueron años
maravillosos, experiencias únicas. Muy sufridas, porque hemos
pasado mucha hambre al principio, pero fue espectacular. Bolivia
me obligó a preguntarme cómo y para quién trabajo. Me obligó
a hacerme entender, a volverme lo más transparente posible. A
encontrar claridad sin perder precisión. Allí volví a repreguntarme
sobre el sentido profundo de hacer teatro. Fue como un renacer.
Cuando yo llegué a Bolivia, rápidamente entendí, porque lo padecí

247
Luego de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido en diferentes países, desde 2016 Brie
se encuentra produciendo regularmente en Buenos Aires.

Andrés Gallina 301

 en la primera presentación de una obra propia, que no había
público de teatro, que el teatro no interesaba, que había aburrido
por mucho tiempo y que debía, para hacer teatro, salir del teatro e
ir a todos los otros lugares. Salí de los teatros para luego, finalmente,
volver a los teatros. Hemos trabajado intensamente durante estos
largos años: en nuestra sala, en las minas, con campesinos, con
grupos que solo hablaban quechua, en gallineros, en canchas de
básquet, en universidades, en teatros de todo el mundo. Y siempre,
en todos lados, sostuvimos la poesía de nuestro grupo. Solo en
Italia, cuando hicimos Ubú en Bolivia, tuvimos que cortar las partes
poéticas, porque teníamos un público que no podía gozar con la
poesía. Para ellos hacíamos la versión de las bestias. Ese grupo era
el de la gente gruesa, anestesiada por el consumo. Para los ricos,
entonces, la versión de las bestias. La versión poética, completa,
para los lugares más pobres de Bolivia (Brie, 2014).

Finalmente, quisiéramos esbozar una línea argumentativa para pensar

los no retornos, a través de aquellas experiencias que, a partir del exilio
forzado, se desterritorializan y ya no conciben como un ente regulador de sus
existencias y de sus prácticas los ejes transcendentales de la lengua y del Estado.
Dramaturgas y dramaturgos que ensanchan y problematizan una cartografía
del teatro argentino delimitada por las coordenadas territoriales y por la lengua
materna. Escritores que inauguran una tradición expandida, ampliada, para
la dramaturgia argentina y que, a la manera del cartógrafo que ilustra Suely
Rolnik (1989), se colocan en las adyacencias de las mutaciones cartográficas: escapan a
la organización de territorios y desestabilizan sus representaciones. Como una
última línea latente en esta investigación, consideramos que los exilios políticos
motivaron en el campo de la dramaturgia la aparición de una forma emergente,
mestiza, a contrapelo de la consistencia unificadora y aglutinante de una
tradición y una asignación nacionales. Arístides Vargas dice lo siguiente:

Yo fui adquiriendo la escritura en el camino, en la trayectoria,

en el mapa. El mapa era el viaje del exilio. El exilio es un mapa
impredecible, que se va generando en el viaje y en ese mapa se
escribe mi dramaturgia. Se fue construyendo con aportes leves,
volátiles, menos sólidos (Vargas 2016).

302 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 La anomalía del exilio se presenta, acá, como un combustible poético. Lo
que retorna, de manera incesante en el caso de Vargas, es su escritura. Como
señalamos en la introducción a este trabajo, Nicolás Bourriaud (2009) propone
el concepto radicante para pensar las prácticas contemporáneas que trabajan
en la adaptación de un nuevo suelo, diferente al suelo original, y absorben los
componentes propios del nuevo espacio. Bajo la metáfora botánica de las plantas
radicantes, Bourriaud propone una figura de artista contemporáneo que, sin
renunciar a las marcas y a los flujos que trae consigo, avanza sobre un nuevo
entorno y establece vínculos que ya no remiten directamente ni a una geografía
original ni a una geografía nueva: más bien, la configuración de un tercer
espacio que se establece entre las marcas del desarraigo y los vínculos del nuevo
entorno. Estas dramaturgias radicantes se desarrollan, como las plantas salvajes
de Bourriaud, en función del suelo que las recibe: “sigue sus circunvoluciones, se
adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los términos
del espacio en que se encuentra. Por su significado a la vez dinámico y dialógico,
el adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la
necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo” (2009, 57).
Los no retornos de los dramaturgos argentinos siguen estableciendo,
aunque no desde un plano meramente territorial, nuevos modos de
reconstrucción de las estructuras de comunidad que pulverizó la dictadura,
formas emergentes de decir, en nuevos contextos, otros modos de ejercer
políticas sustitutivas. En esta dirección, el retorno puede ser leído ya no desde
una mirada territorial, sino, más bien, desde una mirada dramatúrgica. El
retorno o no retorno no parecen ser las coordenadas que permitan delimitar el
fin del exilio, porque la problemática no puede entenderse bajo la imagen de
un punto sobre una línea: menos que una superficie continua y homogénea,
configura nuevos espacios abiertos a la discontinuidad, a la disrupción y a la
coexistencia de la diferencia. Si esta investigación se adentrara más allá de la
periodización que la ciñe, es evidente que en el interior de las obras de estos
artistas es donde debería seguir buscándose el trazo de la errancia. Porque,
como dice Arístides Vargas, el exilio es —continúa siendo— lo inacabado:

El exilio no es cuando uno vuelve al país ni cuando uno decide

volver, el exilio es el lento trabajo de los días sobre el exiliado. Es
el tiempo el que determina cuándo volvés. Es lo mismo cuando
salís de una cárcel: no salís en el momento en que salís, sino que
tardás muchos años más en salir; y en una de esas no salís nunca.

Andrés Gallina 303

 Lo mismo es aplicable al exilio: en una de esas nunca dejaré de ser
un exiliado. Por lo tanto, estaré en perpetua errancia, y mi teatro
reflejará ese movimiento, ese no estar. (Vargas en Sotto, 2014).

6. El teatro como pasaporte de retorno

Una cartografía del retorno al país de los dramaturgos y dramaturgas

exiliados es, sobre todo, un objeto en construcción, de contornos lábiles. En
estas líneas delimitamos sucintamente tres cronologías posibles para situar
los retornos y diversos móviles que construyen un montaje de circunstancias
y tiempos heterogéneos. Comenzamos recreando una serie de tópicos que
Alberto Adellach vectoriza en su ensayo “Los retornos” y que nos permitió
deslindar distintos argumentos que circularon en los imaginarios de retorno.
Desde el miedo a regresar a un país que ya había sido transformado por el
poder desaparecedor (Calveiro, 1998), hasta la nostalgia que modeló muchas
de las posturas de la euforia por participar de la apertura democrática; desde
el imperioso deseo por recobrar la lengua perdida (aquella que era todavía
más ajena en los países que compartían el idioma, pero no el lenguaje), hasta
los imaginarios que dividieron a los que se fueron y a los que se quedaron a través
de la estigmatización del privilegio, las “vacaciones doradas” y las respectivas
mediciones en la escala del dolor. De uno u otro modo, los artistas teatrales
dan cuenta, en sus testimonios, de la reemigración experimentada como un
“segundo exilio”, concepto que no permitiría entender al retorno como punto
de clausura de la experiencia exiliar.
Los retornos presentan una imagen discontinua de la duración
cronológica. La bibliografía que ha suscitado esta problemática desde distintos
campos disciplinares suele abrevar en una hipótesis común: el regreso al país
no pone fin al exilio. Hablar de retorno implica reposicionarse, por un lado,
en la prohibición original que propulsa la emigración forzada y, a la vez, en el
aparente punto de culminación de un exilio que, sin embargo, continúa después
del regreso. “La vuelta al país de origen no deja de ser una reemigración”, dice
Marina Franco (2008: 275). Sznajder y Roniger, en un subcapítulo titulado “La
posibilidad de deshacer el exilio”, toman el testimonio del psiquiatra argentino
Arnoldo Liberman para calibrar esta problemática:

304 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 Si el amigo que reencuentro tiene más canas o más arrugas, no
compartió conmigo estas vicisitudes. Si muchos han muerto a lo
largo de estos años, se han muerto para mí todos el mismo día. Si
mis sobrinos han crecido, no he asistido a ese crecimiento. Para
siempre, nada podrá ser reintegrado totalmente en nuestro mundo
interno (Sznajder y Roniger, 2014: 372).

En el canónico estudio psicoanalítico de Grinberg y Grinberg, Psiconálisis de

la migración y del exilio (1996), el retorno es leído desde la clave de un duelo que se
duplica: el duelo por el regreso al país de origen (distinto del que se dejó y al que
se idealizó a la distancia) y el duelo por el país adoptivo. Bernetti y Giardinelli,
por su parte, describen la instancia de retorno como un “segundo exilio”,
aunque es preciso delimitar que el retorno es, de modo inverso a la emigración
forzada, una decisión que suele estar traccionada por la modificación de las
circunstancias políticas que impulsaron las salidas. Entonces, si bien el retorno
es impelido por una libre elección, Bernetti y Giardinelli (2014) recrean el tópico
en tanto pérdida:

Las despedidas en el aeropuerto Benito Juárez se poblaron

muchas veces de fantasmas, de patetismo y de cierta desolación.
No porque no se supiera que era decir un “hasta pronto”, ni
porque se pensara que ya no se continuarían las relaciones en la
Argentina, sino porque se producían nuevos cortes en las historias
de cada uno de nosotros. Regresar al país era un poco evocar el
día de la partida, era sentirse como cuando se llegó a México. Era
otro gran cambio. ¿Acaso definitivo? (182).

Para Marcela Crespo Buiturón (2012), el retorno se perfila como una de

las utopías más acuciantes, que dispara una problemática largamente discutida
por la historiografía y la crítica literaria: ¿es posible restituir la unidad perdida
con el regreso?
En esta vasta problemática, algunos dramaturgos retornados
tempranamente en dictadura vivieron la doble experiencia del adentro y del afuera.
Entre ellos, retornos definitivos como los de Halac, Pavlovsky, Bortnik, Torres
Molina y O’Donnell, que encontraron en Teatro Abierto 1981 un ciclo que les
permitió participar de una de las acciones teatrales frente a la dictadura que,
como vimos, tuvo visibilidad incluso en las distintas comunidades de exilio. En

Andrés Gallina 305

este contexto, se dieron algunos retornos exploratorios, como el de la dramaturga
polaca Roma Mahieu, quien luego volvería a emigrar a España y se radicaría
allí definitivamente, y como el de Diana Raznovich, que forjaría entre el país de
adopción y el país de destino una suerte de traslado continuo, de exilio permanente.
Para algunos (Halac, Pavlovsky, Gambaro, Bortnik, O’Donnell,
Cavagliatto) volver implicó una búsqueda de reinserción en la propia lengua, en
las propias costumbres y en el propio campo teatral de origen. El regreso señaló
un reencuentro con una colectividad previamente afirmada. Sin embargo, no
hubo retornos sin escisiones, sin contradicciones, sin pliegues. Los distintos
argumentos dejan en evidencia el modo en que la marca exiliar perdura con
la vuelta al país de origen. Como el caso de Ricardo Halac, que sufrió la
experiencia del margen y ocultamiento propio del insiliado y, a la vez, la pérdida
de ese México que transportó en sus valijas de migrante: se trajo un árbol de
la vida azteca; en esa miniatura se inscribe la práctica ritual de coleccionar y
retener un símbolo de ese segundo país perdido.
Por otra parte, los retornos en democracia dieron lugar a aquella “postura
de la euforia” que Adellach encuadraba en los testimonios de los también
dramaturgos Pedro Orgambide, Humberto Constantini y David Viñas. Volver
fue un modo de cumplir con el sentido de aquello que la democracia en ciernes
prometía: la urgencia por el regreso y por participar de la inminente transición
democrática se liga aquí, aunque en sentido inverso, con la premura que modeló
muchas de las decisiones forzosas de salir del país.
Otros casos manifiestan el trazo de fronteras indecisas y una tensión
irresuelta entre el desplazamiento y el enraizamiento. Experiencias en las que
la democracia no trajo consigo la decisión mecánica y efectiva de retornar.
En los casos de Juan Carlos Gené, Hugo Álvarez y Alberto Wainer aparece lo
que llamamos una anacronía del retorno: en democracia fijan sus regresos y, sin
embargo, retornan al país mucho tiempo después. Cabría preguntarse, como
dice Leonor Arfuch, si los “retornos verdaderamente vuelven a algún punto de
origen o trazan otras órbitas en un nuevo espacio/temporalidad” (2016: 237).
El clásico sentimiento de no estar en el sitio propio hasta no estar en la
casa propia fue desmontado por algunas experiencias que hicieron del país de
destino un lugar de resguardo, una interioridad de la aparente exterioridad:
Cristina Castrillo en Suiza; Juan Carlos De Petre y Alberto Ravara en
Venezuela, entre otros.
Pero también los no retornos dieron, como en el caso de César Brie,
trayectorias de artistas que trazaron sobre los márgenes sus propios espacios

306 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

teatrales e hicieron de su condición desplazada menos un lugar físico que
una necesidad móvil, un deseo permanente de otro lugar. También, como
indicamos, el caso del dramaturgo Arístides Vargas tuvo en su no retorno (o,
mejor, en sus retornos esporádicos) una permanente recreación del hogar desde
la extranjería: su obra dramática se constituye como una incesante modalidad
de retorno248.
A pesar de la extensa, heterogénea y compleja trama de motivos que se
esgrimen tanto para retornar como para no retornar, es posible rastrear una
figura de lo común. Aunque no se trate aquí de hacer coincidir dos experiencias
iguales, sino, más bien, de instalar un común simbólico para distintas realidades,
el teatro aparece como un argumento, una vía y una estrategia de retorno.
Volver o quedarse para hacer teatro es una de las afirmaciones que insisten.
A lo largo de estas páginas, enmarcados en distintos momentos históricos,
describimos una serie de móviles de retornos. Entre ellos, Pacho O’Donnell
vuelve con la intención de montar su obra Imágenes en el Teatro San Martín.
Griselda Gambaro, a su retorno, se encuentra con la gente de teatro, que le
pedía sus obras para representar: “volví a la dramaturgia”, afirma. Pavlovsky
vive el regreso como un punto de reubicación de sus intereses profesionales,
entre la psiquiatría y el teatro. Raznovich regresa, participa de Teatro Abierto y
vuelve a salir para continuar trabajando luego entre su país de origen y su país
de destino. Aída Bortnik vuelve cuando se entera de que su prohibición ya no
era tal. La llamada determinante fue la de Alejandro Doria, quien le aseguraba
en 1979 que había sido borrado su nombre de las listas negras y que podrían
continuar con su proyecto de filmar La isla, uno de los guiones de Bortnik.
Norman Briski narra el retorno como la instancia de una gradual y conflictiva
reconstrucción de su lengua materna perdida. Zito Lema asocia su regreso al
país con la posibilidad de hacer Mater, la obra escrita durante su exilio holandés.
Tanto Cheté Cavagliatto como Roberto Videla afirman que el Festival de
Córdoba de 1984 implicó un punto de reinserción definitivo en el campo teatral
cordobés. Para Gené, Álvarez o Wainer, sus respectivas inscripciones en los
campos teatrales de destino modelan sus diferidos retornos; plantean volver en
democracia y lo hacen, en todos los casos, tiempo después: distintas actividades
teatrales los demoran en los países de destino.

248
Recién a mediados de la década del 90, Arístides Vargas comienza su trilogía del exilio con
la escritura de Flores arrancadas a la niebla, a la que le siguieron Nuestra Señora de las
nubes (“un ejercicio acerca del exilio”) (2001) y Donde el viento hace buñuelos (2004).

Andrés Gallina 307

 Frente a todo lo que aparece como motivo del desexilio, insiste el teatro,
como táctica que legitima, guarece y habilita los respectivos retornos. Al
comienzo de esta investigación, consideramos, a partir de la amplia recolección
testimonial, que el teatro se presentaba como motivo sustancial de las salidas
forzosas. En algunos casos, los artistas se fueron por hacer teatro y, a la vez,
se fueron haciendo teatro. El teatro, en efecto, vuelve a presentarse como una
figuración esencial en los retornos.
En principio, la experiencia exiliar permite comprobar el arraigo, el
enraizamiento de la práctica con la tierra, la dramaturgia como una práctica
territorial. Más allá de los distintos modos de supervivencia que encontraron
los dramaturgos en el exterior, más allá de las estrategias de reafirmación y de
las tácticas de resistencia que observamos, la noción de retorno constata las
relaciones intrínsecas entre dramaturgia y territorio. Las figuraciones de retorno
nos permiten desplazar la noción del sujeto que vuelve, el dramaturgo que
retorna, para articular, más bien, la idea de una dramaturgia que retorna. En
este sentido, nos preguntamos: ¿a dónde se vuelve? ¿Cuál es ese lugar? ¿Cuál
es esa patria a la que se vuelve, ese Estado, esa nación, ese país? ¿En qué se
ha transformado? En suma, ¿se diluye o continúa, con las problemáticas del
retorno, la comunidad transnacional y desconocida?
En un sentido abstracto, el retorno implicaría que hay un lugar que
se mantiene intacto, puro, de alguna manera virginal, como si los puntos de
partida y de llegada se mantuvieran igual y en ese movimiento de irse y regresar
no sucediera nada. Pero, en efecto, las percepciones de los protagonistas
registran que se vuelve a un lugar que ya es un lugar otro. En este sentido,
la distinción de lugar y espacio que establece De Certeau en La invención de lo
cotidiano parece ilustrar algo del movimiento exiliar, que incluye tanto al retorno
como al no retorno. Según De Certeau:

Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los

elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí,
pues, se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren
en mismo sitio. Ahí impera la “ley de lo propio”: los elementos
considerados están uno al lado del otro, cada uno situado en
un sitio “propio” y distinto que cada uno define. Un lugar es,
pues, una configuración instantánea de posiciones. Implica una
indicación de estabilidad. Hay espacio en cuanto que se toman
en consideración los vectores de dirección, las cantidades de

308 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

 velocidad y las variables de tiempo. El espacio es un cruzamiento
de movilidades […]. Espacio es el efecto producido por las
operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan, y
lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas
conflictuales o de proximidades contractuales […]. A diferencia
del lugar, carece, pues, de univocidad y de la estabilidad de un sitio
“propio”. En suma, el espacio es un lugar practicado (2010: 129).

Entonces, a partir de esto, nos preguntamos si el retorno podría ser leído

ya no simplemente como el mero regreso a un lugar físico, sino como un regreso
a un espacio instituido simbólicamente. ¿Cómo, entonces, el movimiento exiliar
afecta tectónicamente a la espacialidad dramatúrgica? ¿Existe la espacialidad
dramatúrgica por fuera de la experiencia del exilio? ¿O, más bien, la experiencia
de la espacialidad dramatúrgica es inherente a la condición exiliar?
Una hipótesis de conclusión podría formularse de la siguiente manera:
la idea de que la dramaturgia es una práctica arraigada, enraizada, territorial
solo existe en función de experimentar su desafuero. Nos situamos frente a una
paradoja. El exterior, las salidas y los retornos permiten revelar algo en términos
de interioridad: el imaginario de un teatro territorializado está fuertemente
asociado a la experiencia exiliar, que vuelve sensible la idea de que el teatro es
una práctica atravesada por la construcción de un territorio. En De la gramatología,
Derrida dice: “El afuera mantiene con el adentro una relación que, como
siempre, no es de mera exterioridad. El sentido del afuera siempre estuvo en el
adentro” (2003: 46). El exilio acaso invierte los términos: el territorio exterior dota
de sentido el espacio de retorno. El espacio exiliar sería un espacio topológico,
no tópico: no es un lugar, sino que refiere a una especie de articulación de
espacialidades simbólicas que el retorno vuelve legibles. Un territorio que se
vuelve visible al irse, un espacio que se vuelve territorio en el exilio.
En términos teóricos, esto se liga a la noción de territorio que articula
Guattari (1995) en Cartografías del deseo, y que desborda el uso científico que se
hace tanto en etología como en la etnología: “El territorio puede ser relativo
a un espacio vivido, tanto como a un sistema percibido en el seno del cual
un sujeto se “siente en casa”. El territorio es sinónimo de apropiación, de
subjetivación cerrada sobre ella misma. El territorio puede desterritorializarse,
es decir, abrirse, implicarse en líneas de huída, partirse en estratos y destruirse:
“La reterritorialización consistirá en una tentativa de recomposición de un
territorio comprometido en un proceso desterritorializante” (208).

Andrés Gallina 309

 Esto abre una línea productiva para pensar el retorno y, sobre todo, a dónde
se retorna. El proceso de reterritorialización, estrechamente vinculado con el
de territorialización, puede inscribirse, a la manera en que lo piensan Deleuze y
Guattari, en cualquier cosa que tenga el valor del “territorio perdido”; en efecto:
“uno puede reterritorializarse en un ser, en un libro, en un objeto, en un aparato
o sistema” (2002: 108). Retornen o no, lo que aparece como figuración posible
pareciera ser el teatro, ya no como lugar, sino como territorio interior, dotado de
sentido por el exterior.
La relación desterritorializada del sujeto exiliar con el territorio produce la
idea de propiedad simbólica. El estatuto territorial de la práctica dramatúrgica
es el resultado de una operación de desterritorialización. En su movimiento,
sísmico y tectónico, la dramaturgia exiliar no constata ni comprueba, sino que
produce en esa torsión, en esa vuelta sin retorno, un territorio simbólico propio
calcado sobre un lugar, un país: el teatro. Si al inicio de esta investigación
buscamos dar cuenta del modo en que el territorio se cerraba para los exiliados
en sus partidas, el mismo devenir del viaje parece haber implicado nuevos
modos de intervenir, inventar y habitar, para volver a abrir, ese territorio.
En efecto, el retorno o no retorno no parecieran poner fin al exilio. No se
vuelve a ningún lugar, no hay retorno salvo en términos teatrales: es el teatro
el pasaporte simbólico exclusivo para volver. Sin teatro no hay retorno espacial
posible más que al lugar físico. Es el teatro, y contenido en este la práctica
dramatúrgica, lo que espacializa el lugar, lo que hace devenir espacio un lugar
físico, un suelo, una tierra. Antes, a partir de un concepto de Nancy, hablamos
de “fantasmas sin territorio”. En el retorno y en el no retorno esos “fantasmas”
vuelven a producir un territorio: el de la práctica teatral como patria a la que se
retorna, adentro o afuera. Bajo esta mirada, la dramatugia se inscribe en el espacio
de la práctica teatral como una modalidad, efectiva e incesante, de retorno.

310 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CAPÍTULO V

CONCLUSIONES

311
312 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES
CONCLUSIONES

El trabajo de esta investigación fue, en una primera instancia, acumulativo:

se trató de rastrear, organizar y, sobre todo, generar una serie de materiales
documentales en el contexto de un relativo vacío bibliográfico. Se trazó una
historia a partir del relevamiento de materiales preexistentes y a partir de las
voces de muchos protagonistas que relataron su experiencia a los fines de esta
investigación. A lo largo del trabajo se buscó dar lugar a esas voces, mostrar
esas experiencias heterogéneas que dan cuenta del acervo reminiscente de las
memorias de estos dramaturgos y dramaturgas exiliados.
En la misma producción de los testimonios, aparecieron una serie de
dificultades, algunas de ellas más o menos comunes en las narrativas de
exiliados. Como señalamos, el silencio que pesó sobre los exiliados en tanto
víctimas de la violencia estatal parece haber determinado también el alcance
de sus relatos. Para algunos, la entrevista fue una instancia para volver decible
una experiencia que no había sido narrada o que había circulado de un
modo más o menos secreto. En otros casos, para protagonistas que llevaron
tempranamente sus testimonios al terreno público, implicó volver a reconstruir
una historia cuyas derivas ya aparecían más o menos elaboradas en relatos
previos. Algunos temas, todavía hoy, fueron motivo de silencio para muchos
entrevistados: la omisión del pasado previo al hecho migratorio y en particular
la militancia política; la autodesignación de los protagonistas como exiliados,
cuestión que evidencia el carácter escurridizo y heterogéneo del fenómeno;
ciertos temores más o menos expresos a contar la experiencia, hecho que Franco
(2008) relaciona con la supervivencia de “los fantasmas del estado represivo”
(29). Si bien es complejo calibrar las distintas dificultades que surgen de la
producción de los testimonios, en estos apareció casi invariablemente, por un
lado, la herencia que dejó el terror de esos años: el dolor, el desgarro y el trauma
de la experiencia exiliar. Pero, asimismo, retomando la expresión musical de
Said (2005), también apareció la conciencia contrapuntística del exilio: su orden
desestabilizador como la imposición de un ethos diferente, una nueva potencia,
un nuevo activo de vida.
Por el motivo señalado respecto de los fragmentarios estudios en torno
al teatro argentino y el último exilio, el desafío radicó en pensar ya no desde la
lógica de las disciplinas marcadas, sino en la misma intersección de una serie
de disciplinas: la historia, la sociología, la teoría de la cultura, la crítica literaria

Andrés Gallina 313

y los estudios teatrales. De este modo, nuestro trabajo se vio fuertemente
atravesado por los avances que se vienen realizando en los estudios sobre
exilio desde hace más de dos décadas en el campo de las ciencias sociales,
pero siempre a través de un marco teórico ecléctico en el que este sustrato
historiográfico entró en diálogo con materiales de procedencia teórica diversa,
cruce que permite dar cuenta de la condición compleja y hojaldrada del objeto.
Por una evidente necesidad de recorte y focalización, nos hemos ocupado
específicamente de la figura del dramaturgo y de su práctica profesional,
la dramaturgia, como un objeto material que restituye y preserva cierta
experiencia y dimensión que nunca equivale, sin embargo, a la totalidad
que integra: la experiencia teatral. Frente a un marco espacio-temporal tan
escurridizo y fluctuante, la dramaturgia como práctica dotó al objeto de cierta
estabilidad metodológica, en tanto memoria, diseccionada y parcial, aunque
concreta, de las experiencias teatrales del exilio en este período acotado. A lo
largo del trabajo, la dramaturgia no fue considerada como un ente autónomo,
más o menos rígido o esencial, sino que fue leída en su dinámica y constante
relación con la condición exiliar. El par dramaturgia y exilio nos permitió entrever
algo en función de las problemáticas que se originan cuando la escritura teatral
(esa práctica del desplazamiento, cuya expresión se actualiza en el traslado a
ese otro territorio que es la escena) se enfrenta a la experiencia del exilio, que
también se inscribe, por excelencia, en una dinámica del movimiento. De este
modo, apareció la pregunta sobre qué ocurre en la relación entre una práctica
estética dependiente, subalterna y móvil, y una condición vital también abierta
y, forzosamente, desplazada.
Así fue apareciendo un modo de rodear y construir el objeto, con la
intención de pensar categorías que no sobreimprimieran su propia lógica, sino
que lograsen describir e imaginar una especificidad posible. Se trató de descubrir
qué es lo que el objeto podía configurar teóricamente. En este sentido, el trabajo
fue tomando dos aristas sustanciales que se interrelacionaron en su desarrollo
global: una voluntad historiográfica, cuyas evidencias más concretas aparecen al
inicio y al final de este libro, en la búsqueda por cartografiar tanto las salidas del
país como los eventuales retornos de los protagonistas. Y, a su vez, otra pesquisa
crítica que tuvo que ver, fundamentalmente, con cartografiar los territorios
dramatúrgicos de estos protagonistas a escala transnacional. Ahora bien, la
dramaturgia en tanto práctica profesional no solo apareció como cristalización,
como hecho consumado, es decir, como objeto cerrado, sino también y, sobre
todo, como un proceso hecho de tensiones, errático, inacabado. La investigación

314 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES

trató de analizar una serie de textos dramáticos escritos en el exilio, pero
también buscó evidenciar las instancias de no concreción de muchos otros
textos: la dramaturgia como falta, como imposibilidad, dimensión que late en los
testimonios de los protagonistas. La historia de la dramaturgia en el exilio entre
1974 y 1983 es, en gran parte, la historia de las obras que no se escribieron.
Entonces, para sintetizar, esta investigación se propuso reunir, siempre de
forma provisora y abierta, una documentación faltante, voces que no se habían
pronunciado en el terreno público o que lo habían hecho de manera individual,
dispersa y atomizada. Además, hacer brotar o emerger de esa documentación
una lógica interna cuyas directrices estuvieran dictaminadas por esos testimonios
y que permitieran seguir un camino analítico determinado. Este relevamiento
documental, minado de heterogeneidades y disimilitudes, permitió, sin embargo,
encontrar pequeños puntos de contacto que se iban encastrando, solapando,
entre unos testimonios y otros. Apareció, por decirlo de algún modo, un efecto
de acontecimiento, un efecto de sentido de esas experiencias, solo asequible en la
reunión de ese material y en la práctica de lectura crítica.
Desde el inicio se impuso la necesidad de determinar ciertas coordenadas
históricas, a partir de una serie de preguntas que ya habían sido formuladas por
los estudios pioneros del campo de los exilios y que operaron como punto de
partida: la población de dramaturgas y dramaturgos exiliados, la periodización,
los motivos de exilio, los modos de salida del país y los destinos de llegada que
cubrieron diferentes territorios geográficos. Planteamos una primera etapa de
salidas por goteo hacia 1974 y 1975, a partir de amenazas y persecuciones por
parte de la Triple A. Con la instauración del golpe cívico-militar, en 1976, el
flujo de exilios fue en aumento y comenzó a decrecer hacia 1979. La nómina
que presentamos de dramaturgos y dramaturgas exiliadas fue, insistimos,
provisoria y parcial, a pesar de que la investigación tuvo como propósito
evidenciar una trama general, panorámica y lo menos acotada posible.
A través de las voces de los protagonistas deslindamos los diferentes
y plurales motivos asociados con sus respectivas salidas forzadas del país:
decisiones heterogéneas relacionadas con amenazas directas que ponían
en riesgo sus vidas; motivaciones traccionadas por el miedo represivo;
determinaciones que involucraron el propio derrotero creativo en vías de
escapar de la censura, las listas negras y el ahogo cultural. En un doble
movimiento heurístico, se trató de dar lugar a las voces de los protagonistas a la
vez que, como si fuera un efecto de montaje, buscamos integrar la singularidad
de esas voces a una trama relacional mayor que las incluyera. Nos detuvimos,

Andrés Gallina 315

también, en los modos de salida del país. En la mayoría de los casos, se
trataron de salidas “huérfanas”: individuales, solitarias, sin ayudas de gobiernos
extranjeros, partidos políticos u organizaciones militantes. Modeladas por la
urgencia, las salidas comprenden, en algunos casos, estrategias de simulación
teatral, recursos donde se pusieron en juego los propios saberes de la ficción
como operaciones de fuga. Otros protagonistas, como vimos, se encontraban
haciendo teatro en el extranjero y con el advenimiento de la dictadura se
vieron impelidos a transformar sus respectivos viajes en exilios, es decir, el viaje
adquirió una matriz política que resignificó la experiencia afuera del país, en
tanto se suspendió la libre decisión del retorno.
Finalmente, establecimos una tentativa cartografía que exhibió los
diferentes destinos exiliares de los protagonistas: desde México y España como
los países más destacados, hasta la llegada de otros dramaturgos y dramaturgas
a Venezuela, Ecuador, Italia, Suecia, Canadá, Suiza, Alemania, Francia. Sin
embargo, muchos protagonistas vivieron exilios movedizos y no se situaron
en un país fijo. La categoría de exilio serial (Sznajder y Roniger, 2013: 226) nos
permitió conceptualizar los desplazamientos de los protagonistas de un sitio
de exilio a otro, conforme los países en los que se asentaban restringían sus
libertades de acción, ya sea en la arena política, profesional o en ambas.
En esta instancia, casi de manera inmediata, el gesto de la investigación
ya implicaba desmarcarse del concepto localizado de “dramaturgia argentina”
y formular un concepto de dramaturgia ampliada, menos segmentado, más
poroso y plástico, que dé cuenta de la dispersión geopolítica con respecto
a la cual estas prácticas comienzan a erigirse como modos de resistencia y
problematización de esos límites. Un tipo de producción dramatúrgica que
no responde al trazado de las fronteras y cuyo tejido simbólico cartografía su
propia lógica. Así, la noción de comunidad desconocida permitió elaborar una figura
teórica que diera cuenta del carácter diaspórico de estas experiencias, más o
menos coincidentes en el tiempo, pero no en el espacio. En efecto, la comunidad
desconocida permitía volver inteligible una serie de modos de reunión que no
eran físicos, una suerte de forma sin consumar, un acontecimiento no situado.
Luego, el primer problema que se presentó tenía que ver con la llegada
de los dramaturgos y dramaturgas a sus respectivos destinos. Así, un punto en
común de los testimonios se cifraba en la inhibición de la escritura. ¿Se trataba
de la clásica suspensión de la escritura que otros estudios (Jitrik, 1984; de Diego,
2003) ya habían relevado para este mismo período o la dramaturgia como
práctica específica arrojaba otra especificidad y, en consecuencia, otra materia

316 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES

para ser analizada? En principio, tratamos de describir esta problemática desde
una perspectiva multidimensional, como una suerte de síntoma que remitía a
un régimen vital minado de complejidades. A partir de los testimonios, hicimos
un primer relevamiento en torno a cómo las redes de solidaridad y afectividad
en el exilio se volvieron vectores clave para generar redes de vivienda temporal
y ayudas de inserción laboral. Muchos casos evidenciaron que la decisión del
primer país de destino estuvo dada por lazos afectivos: familiares, amigos y
compañeros del campo teatral que establecieron redes a escala transnacional.
Las respectivas reubicaciones en el extranjero se vieron atravesadas en muchos
casos por otro clásico tópico del exilio: la transitoriedad. Los protagonistas
relatan la experiencia como un tiempo suspendido entre dos territorios. El
país de destino como una residencia temporal, la tendencia a imaginar el
más o menos inminente retorno que luego se aplazaría, la nostalgia (y, como
prefiere Sloterdijk [2017], la melancolía) fueron algunos de los factores que se
presentaron de modo estructural en las narrativas de los protagonistas.
Nos detuvimos también en el trabajo en los primeros tiempos del exilio.
Frente a algunos dramaturgos que se vieron obligados a trabajar en oficios
alejados de su quehacer profesional, la mayoría de ellos siguieron vinculados,
sobre todo a través de la docencia y, en menor medida, del periodismo y la
traducción, a la práctica teatral. El relevamiento que realizamos da cuenta
de cómo diversos protagonistas del campo teatral han transmitido sus saberes
profesionales en diferentes partes del mundo.
Otro momento conflictivo irrumpía en la inserción en los respectivos
países de destino: la compleja cartografía lingüística que ha mostrado, por lo
menos, dos grandes tendencias. Por un lado, los dramaturgos que se aferraron
a su lengua materna, conjuntamente con el rechazo y resistencia al nuevo
idioma, tópico que refuerza la condición de emigración no deseada. Por el otro,
la necesidad de mimetizarse lingüísticamente, ese modo de asumir el exilio que
implicó la inmersión en la otra lengua.
No obstante, la dramaturgia en situación de exilio fue el punto estructural
que orbitó en cada uno de estos tópicos. El recorrido analítico tuvo que ver,
finalmente, con vincular estas problemáticas de orden cotidiano, experiencial,
con la inmanencia de la práctica dramatúrgica y su estrecha relación con el
territorio. Los dramaturgos, con la pérdida del país, habían perdido su teatro:
los agentes involucrados en la realización de esa dramaturgia, el público, los
compañeros del campo teatral, los agentes de legitimación y las posibilidades de
actualizar esa escritura virtual. En efecto, la tan mentada dimensión del exilio

Andrés Gallina 317

como pérdida asociada en este caso a la estructura de la escritura dramatúrgica
como acontecimiento irrealizado. Así, nos acercamos a esta figura común de los
testimonios que tenía que ver con la imposibilidad de escribir teatro en el exilio
a partir de una serie de dimensiones relacionadas con el orden vital. Y, a su vez,
buscamos analizar la inmanencia de la práctica dramatúrgica en vínculo con
la condición exiliar. El aspecto diferencial que aparecía en esta relación tenía
que ver con la dramaturgia como dispositivo pesado, arraigado, difícilmente
transportable: una escritura que precisaba, para existir, de un proceso complejo
de relaciones que el exilio había suspendido.
Frente a este estado de cosas, profundizamos en una serie de aspectos
que gradualmente comenzaron a emerger como respuesta a esta primera
dimensión problemática. Si, en términos generales, aparecía la dimensión
negatividad, es decir, lo que el exilio en términos dramatúrgicos revelaba
como imposibilidad, a la vez, en una relación del todo dialéctica, se forjaron
una serie de organizaciones y prácticas colectivas que, a escala transnacional,
circularon en las diferentes comunidades de exiliados. Trabajamos entonces
sobre los dispositivos de reunión, colectivismo y afirmación que emergieron
en la diáspora. El primer espacio de reunión, acaso más general, fue el de los
comités de solidaridad que comenzaron a funcionar hacia 1974 en diferentes
países del mundo y que establecieron tácticas de solidaridad y denuncia en las
que los exiliados comenzaron a agruparse. La participación en estos espacios
varía de acuerdo con los protagonistas: algunos participaron de la fundación de
comités de solidaridad, otros participaron de sus funcionamientos y se integraron
a sus dinámicas, y algunos no se han involucrado en estos espacios. También,
registramos experiencias teatrales que se llevaron a cabo en el COSPA y en la
CAS, en distintas sedes. Más allá del vínculo específico entre estos dramaturgos
y la constitución de estos espacios, nos interesó evidenciar los modos en que
allí circuló un discurso que nucleó muchos de los problemas de la emigración
política y articuló, en buena medida, dos ejes vertebrales del trabajo del amplio
campo exiliar: la solidaridad y la denuncia. A la par, los festivales de exiliados,
que también se realizaron a escala transnacional durante este período, sirvieron
como espacio de participación y lugar de inscripción estético-política de estos
protagonistas. Para esto, nos apoyamos en la investigación de Marina Pianca
(1986, 1990) que, focalizada en el teatro latinoamericano, atraviesa casi cuatro
décadas de lo que considera las distintas etapas de la construcción de un
nuevo teatro continental que rebasa las fronteras estrictas de cada nación. El
dispositivo mediante el cual Pianca lee la integración de estas experiencias es

318 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES

la emergencia de una “festivalización” del teatro latinoamericano. Justamente,
situados en el período que se abre hacia 1974, observamos junto con Pianca
la progresiva internalización del nuevo teatro continental y el modo en que
los exilios chilenos, uruguayos y argentinos se mixturaron en estos espacios de
referencia. Desde nuestra lente específica, sumamos una serie de casos en los que
distintos dramaturgos y dramaturgas impulsaron la organización de festivales
o encuentros de exiliados, a la vez que otros participaron de esta especie de red
transnacional que tuvo por función responder a una emergencia histórica.
Conjuntamente con estos modos de organización, analizamos dos
manifiestos escritos en el exilio por los dramaturgos Alberto Adellach (1979)
y Juan Carlos Gené (1983), respectivamente. Ambos manifiestos funcionaron
como proclamas de resistencia, llamados a entender la potencia productiva de la
estancia exiliar. En relación con el ya mítico manifiesto de Cortázar (1979) que
invitaba a los exiliados a alterar la dimensión negativa del exilio para pensar su
auténtica politicidad, hemos integrado a la serie la conferencia de Adellach y
el prólogo de Gené para entender cómo también los representantes del teatro
argentino en el exilio se plegaron a la necesidad de reconvertir el signo negativo
de la experiencia en una estancia de producción estético-política de cara a la
lucha antidictatorial.
Finalmente, presentamos un amplio registro testimonial en el que distintos
protagonistas fundamentan la legitimidad del exilio como instancia productiva,
desde distintas miradas que, otra vez, recaen también sobre la práctica
profesional. Se ha señalado, entre otras líneas en esta dirección, que el exilio
fagocitó lazos laborales entre distintos artistas teatrales latinoamericanos; la
instalación de diferentes prácticas teatrales en lugares que no tenían una fuerte
tradición teatral previa; el contacto con otros campos teatrales de adopción
como instancias formativas, y, en algunos protagonistas, el gradual recomienzo
de la práctica dramatúrgica.
También nos preguntamos si, habiendo existido espacios de convergencia,
de habitabilidad y de reunión en los que los diferentes dramaturgos y
dramaturgas participaron, era posible pensar en una reunión dramatúrgica de
estos protagonistas en el exilio. Los estudios históricos afirman que los derechos
humanos comenzaron a organizar los trabajos y los días de un amplio arco de
exiliados políticos, a partir de la cada vez más creciente figura de las Madres
de Plaza de Mayo. La investigación giró hacia la búsqueda de una producción
dramatúrgica que en diferentes países hizo de esa preocupación política
un dispositivo de emergencia poético. A lo largo de nuestro trabajo fuimos

Andrés Gallina 319

encontrando una serie de textos dramáticos que se plegaron a la vasta lucha
antidictatorial, una suerte de dramaturgia flotante, colectiva y transnacional,
de escasa visibilidad que, desde diferentes perspectivas, tematizó aquello que
permitió amalgamar a la militancia dispersa en el exilio. No optamos por leer
esos textos como meras expresiones individuales, sino como un modo de hacer
colectivo, como un texto grupal, aunque no programático ni deliberado. Esta
serie está integrada por Mater de Vicente Zito Lema, escrita en Holanda en
1981; No somos inocentes, el texto de la performance realizada por Norman Briski
en Estados Unidos en 1983; y Romance de Tudor Place, texto que Adellach fue
escribiendo en su largo exilio, que tiene su antecedente en su labor periodística
y que culmina hacia 1985 en Nueva York. Nuestra intención fue integrar
estos textos dramáticos a una dimensión cultural más amplia, a partir de una
contextualización que permitiera leer el modo en que esta serie dramatúrgica se
relacionó con la militancia humanitaria en el exilio, e incluso con otros campos
artísticos como la literatura y el cine. Si, como señalamos, el acto de resistencia
teatral frente a la dictadura más cristalizado por la historiografía teatral tuvo
que ver justamente con la experiencia que significó Teatro Abierto 1981, este
breve (y, posiblemente, más amplio) segmento de la dramaturgia argentina en el
exilio permite leer otro tipo de intervención —diaspórica y atomizada— frente
a la dictadura. Estos textos, escritos sin una voluntad programática conjunta
y en la dispersión geográfica, plantean formas extraterritoriales de habitar la
cartografía teatral nacional.
De acuerdo con el marco narrativo y temporal propuesto, planteamos
otra cartografía, todavía abierta y móvil, en la que rastreamos parcialmente las
experiencias de retorno al país de los dramaturgos y dramaturgas exiliados, los
no retornos, las muertes en el exilio, y las inscripciones de algunos protagonistas
en diversos campos teatrales de adopción. En principio, nos detuvimos en un
ensayo de Alberto Adellach, “Los retornos” (1981), en el que el dramaturgo
recrea diferentes imaginarios de retorno: el miedo a regresar, la nostalgia, el
deseo por recobrar la lengua partida por el exilio, los debates que dividieron a
“los que se fueron” y a “los que se quedaron”, y los discursos estigmatizantes
que el terrorismo y la sociedad civil derramaron sobre los exiliados. Este ensayo
permite leer una dimensión general de los imaginarios que formatearon las
decisiones o no de regresar al país y a la vez una crónica íntima y acuciante en
torno a la propia decisión de Adellach, luego definitiva, de no retornar.
A pesar de asumir las difusas temporalidades que acarrea la problemática
del retorno, planteamos tres cronologías posibles a partir de las trayectorias

320 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES

de los protagonistas. En primer lugar, los retornos en dictadura, algunos de
carácter exploratorio y otros definitivos, que enfrentaron a estos dramaturgos
a las sucesivas experiencias de exilio e insilio. Señalamos que Teatro Abierto
1981 reunió a una serie de exiliados y significó una parcial reconfiguración de la
esfera teatral y política que el exilio había desintegrado. Muchos otros retornos
al país sucedieron en la transición democrática, aunque fue preciso balancear
que la democracia trajo también para muchos exiliados una tensión vacilante
entre el retorno al país de origen y la decisión de continuar en los respectivos
países de acogida. A través de los testimonios, planteamos también que se dieron
experiencias en las que se fijaron los regresos en democracia y se logró retornar,
finalmente, mucho tiempo después. Los retornos muestran una abigarrada
estratificación de tiempos irregulares, no lineales.
Por último, las experiencias de no retorno. Dramaturgos que se insertaron
en diferentes campos teatrales de destino, y otros que forjaron en el continuo
desplazamiento sus propios espacios teatrales. En esta vasta trama testimonial,
el teatro aparece como figura común que vuelve a articular los motivos tanto de
retorno como de no retorno. A partir de la distinción que establece De Certeau
(2010) entre lugar y espacio, propusimos desplazar la mirada de los retornos
físicos para pensar, más bien, los retornos dramatúrgicos. Nos preguntamos,
en efecto, si los distintos trabajos de los exiliados que buscamos visibilizar
a lo largo de estas páginas no son, en sí mismos, instancias de retorno. Los
exiliados parecen haber inventado continuamente modos de regreso, pasaportes
simbólicos, formas de habitar y volver a abrir el territorio que el exilio cerró.
Resta decir que este trabajo deja abiertas muchas líneas de investigación
posibles, en un campo que hace sus primeros pasos. Acaso la más evidente sea
una historia de los exilios en este período que involucre a agentes teatrales que
aquí solo fueron mencionados tangencialmente: actores, actrices, directores,
escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, etc. Aparece, a su vez, la necesidad
de elaborar trabajos de corte comparatista, que se dieron en otros campos de
estudios y que permitirían ahondar en las singularidades y confluencias entre
los exilios teatrales conosureños (Argentina, Uruguay, Chile, Brasil), éxodos
todos que se inscriben en un mismo contexto internacional y reconocen el
origen común de las dictaduras de la Seguridad Nacional, y la conformación
de una escala represiva regional. Los estudios teatrales adeudan trabajos
comparativos entre distintos campos teatrales como, por ejemplo, el caso
uruguayo (representado por el exilio paradigmático del Grupo El Galpón
de Montevideo) en contraste con individuos o grupos teatrales argentinos.

Andrés Gallina 321

Asimismo, no se han realizado trabajos de investigación en torno a exilios
localizados, emplazados en un determinado lugar de destino, enfoques que
podrían proporcionar dimensiones de análisis situadas en torno al exilio teatral
argentino en los lugares de mayor irradiación, como han sido México y Madrid.
Estas comparaciones, de orden territorial, podrían establecerse también entre
las experiencias del siglo XX con los exilios producidos en el siglo XIX. Si
bien obedecen a contextos políticos y culturales muy diferentes, una lectura
diacrónica en esta clave podría proporcionar un análisis comparativo en función
de visibilizar la historia del teatro argentino en tanto historia de expulsiones e
inscripciones forzadas de nuestros artistas en diversos países de adopción.
Las líneas de investigación abiertas en torno al tema son múltiples. La
definitiva y radical transformación que vivió el teatro argentino a partir de la
última dictadura cívico-militar demanda esfuerzos de investigación colectivos
que busquen producir sentido sobre una experiencia que no deja de ocurrir.
Más de cuatro décadas después, muchos protagonistas de aquel tiempo piensan
todavía en retornar físicamente al país que los expulsó y muchos otros, incluso,
no dejan de tramitar poéticamente la experiencia y de retornar, entonces, a
través de sus obras.
Al inicio de esta investigación sostuvimos que el último exilio argentino
permitió la emergencia de una comunidad de dramaturgos y dramaturgas que,
desde diversas geografías, construyó colectivamente una serie de intervenciones
político y estéticas íntimamente vinculadas con el campo teatral de origen, que
operó como respuesta al régimen terrorista que motivó forzosamente sus salidas.
La exclusión de estos artistas de su campo teatral de origen fagocitó una lógica
teatral transnacional y una intervención político-estética multiestatal, en la que
los exiliados siguieron cartografiando su propia tierra y estableciendo distintos
modos de inscripción en la política y en el teatro argentinos. Hemos logrado, en
parte, visibilizar algunas de estas acciones y delinear parcialmente un tejido de
relaciones complejo, multiforme y diaspórico.
Estas líneas buscaron evidenciar cómo una serie de dramaturgos y
dramaturgas salieron de un mapa organizado, para entrar a imaginar y a
construir forzosamente un nuevo activismo de afectos, de prácticas y de
representaciones sensibles. El exilio es la pérdida de un mapa de referencias, de
categorías organizadas, de representaciones identitarias: una forzosa exclusión
del cuerpo social, político y teatral que estos artistas habitaban. A lo largo de
este libro, buscamos seguir los itinerarios de estos dramaturgos y dramaturgas
en sus inestabilidades, en sus desconexiones, en sus aislamientos. Pero también,

322 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA CONCLUSIONES

y sobre todo, en sus intentos por construir nuevos territorios existenciales y por
inventar, a la distancia y en el exilio, el pueblo que falta.

Andrés Gallina 323

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• Archivo y Biblioteca de Argentores.

• Archivo y Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET).
• Archivo y Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de
Izquierdas en la Argentina (CEDINCI).
• Archivo Periodístico del Exilio argentino en México “Delia Carnelli de
Puiggrós”, Universidad de Lanús.
• Biblioteca y hemeroteca de la Biblioteca Nacional.
• Biblioteca y hemeroteca del Congreso.
• Biblioteca del Instituto de Artes del Espectáculo “Raúl H Castagnino”.
• Biblioteca del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano
“Luis Ordaz”.
• Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de
Buenos Aires.
• Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral
“Rodolfo Usigli” (CITRU- Instituto Nacional de Bellas Artes), México DF.
• Centro de Documentación Teatral, Madrid, España.
• Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín, Alemania.

ENTREVISTAS
ENTREVISTAS PROPIAS REALIZADAS PARA ESTA INVESTIGACIÓN

•​​ Susana Torres Molina, 13 de marzo de 2015, Buenos Aires; 4 de abril de

2018. Vía correo electrónico.
• César Brie, 20 de marzo de 2015, Buenos Aires.
​• Alberto Wainer, 27 de marzo de 2015, Buenos Aires; 24 de agosto de 2016;  ​6
y 9 de abril de 2018, vía correo electrónico.
• María Ibarreta, 3​ 0 de marzo de 2015, Buenos Aires.
• Luis Thenon, 30 de abril, 17 de junio de 2015 y 2 de mayo de 2017, vía
Skype, Buenos Aires - Canadá.
​• Mario Diament, 7 de junio de 2015, ​ Buenos Aires.
• Cristina Castrillo, 24 de junio de 2015, vía correo electrónico, Buenos Aires -
Suiza.
​• Juan Carlos De Petre, 15 de julio de 2015, vía correo electrónico, Buenos Aires
- Venezuela.
• ​Alejandro Creste, ​11 de julio de 2016, Buenos Aires.

Andrés Gallina 349

•​ Kado Kostzer, ​4 de agosto de 2016, Buenos Aires.
• Susana Palomas, 8 de agosto de 2016, Buenos Aires.
​• Vicente Zito Lema, 1​ 8 de agosto de 2016, Buenos Aires.
​• Esteban Creste, 5 y 15 de septiembre de 2016; 26 de mayo y 11 junio de 2017.​
Vía correo electrónico, Buenos Aires - Nueva York.
​​• Arístides Vargas, ​6 de septiembre de 2016, Buenos Aires.​
​• Susana Rivero, 2​ 3 de enero de 2017, Bueno Aires.
​​• Ricardo Halac, ​13 de febrero de 2017, Buenos Aires.
​• Diana Raznovich, ​21 de febrero de 2017, Buenos Aires.​
• Pacho O’Donnell, 1​ 2 de octubre de 2017, Buenos Aires.
​​• Cheté Cavagliatto, 17 de noviembre de 2017, Córdoba, Argentina.​
• ​Roberto Videla, 1​ 8 de noviembre de 2017, Córdoba, Argentina. ​
• P​aco Giménez, 18 de noviembre de 2017, Córdoba, Argentina.​
​• Alberto Ravara, 6 de febrero de 2018.​Vía correo electrónico, Buenos Aires
- Venezuela.
​​• Roma Mahieu, 27 de abril de 2018. Entrevista telefónica, B
​ uenos Aires -
Madrid.
• Rubén Szuchmacher, 2 de abril de 2018, Buenos Aires.​
• Jorge Goldenberg, 16 de mayo de 2018, Buenos Aires.

350 LA COMUNIDAD DESCONOCIDA BIBLIOGRAFÍA

 ÍNDICE

3 Agradecimientos

5 Prólogo

9 Introducción

41 Capítulo I. La comunidad desconocida

1. Experiencias plurales: ¿uno o varios exilios?
2. Las primeras salidas (1974 -1975)
3. Salidas en contexto de dictadura (1976-1981)
4. Penas de exilio: motivos
5. Narrativas de exilio: medios
6. Destinos exiliares: el mapa dislocado
7. Fantasmas sin territorio

103 Capítulo II. La vida en suspenso: afectividad, lengua y trabajo

en el exilio
1. La transitoriedad
2. Redes afectivas en el exilio
3. La labor teatral: derroteros profesionales
4. Subsuelos de la lengua
5. La escritura desplazada
5.1. Dramaturgia y transportabilidad del objeto
5.2. Dramaturgia y desposesión
6. La interrupción exiliar

155 Capítulo III. El exilio como valor: comités, festivales y

manifiestos
 1. La polémica que no fue
2. Los comités de solidaridad: organizaciones moleculares
3. Festivales de teatro en el exilio: el espacio reinventado
4. Manifiestos: Alberto Adellach y Juan Carlos Gené, bajo el signo
de la afirmación
5. La lenta reconstrucción
6. La parte de los sin parte

213 Capítulo IV. La organización poética en el exilio: Oratorio Mater

de Vicente Zito Lema, No somos inocentes de Norman Briski y
Romance de Tudor Place de Alberto Adellach
1. El lugar de las Madres de Plaza de Mayo en la lucha exiliar: un
campo de enunciación
2. Mater de Vicente Zito Lema: desafueros de un rezo político
3. No somos inocentes de Norman Briski: “Hace ten años que
falto de mi country”.
4. Romance de Tudor Place de Alberto Adellach
4.1. La máquina de escribir
4.2. Realismo testimonial y ficción sentimental
5. Una dramaturgia colectiva en el exilio

263 Capítulo V. La comunidad ante el retorno: derivas de un

¿desenlace exiliar?
1. De desexilios y retornos
2. Alberto Adellach: una cartografía del dilema sobre el retorno
3. Retornos en dictadura
4. Retornos en democracia
5. Los no retornos
6. El teatro como pasaporte de retorno

311 Conclusiones

324 Bibliografía
EDICIONES INTEATRO
Las ediciones pueden descargarse en formato PDF en el sitio del Instituto Nacional del Teatro
(disponibilidad sujeta a la autorización de los autores).

COLECCIÓN EL PAÍS TEATRAL Teatro para jóvenes

De Patricia Zangaro
De escénicas y partidas Disponible en la web
De Alejandro Finzi
Disponible en la web Antología teatral para niños
y adolescentes
Teatro (Tomos I, II y III) Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
Obras completas de Alberto Adellach. Falconi, Los susodichos, Hugo Midón, María
Prólogo: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Correa (Tomo II), Elio Gallipoli (Tomo III). Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
Prólogo: Juan Garff
Teatro del actor
De Norman Briski Becas de creación
Prólogo: Eduardo Pavlovsky Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame
Dramaturgia en banda
Incluye textos de Hernán Costa, Mariano Diccionario de autores
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak, teatrales argentinos
José Montero, Ariel Barchilón, Matías 1950-2000 (Tomo I y II)
Feldman y Fernanda García Lao. De Perla Zayas de Lima
Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun
Prólogo: Pablo Bontá Hacia un teatro esencial
De Carlos María Alsina
Antología breve del teatro para títeres Prólogo: Rosa Ávila
De Rafael Curci
Prólogo: Nora Lía Sormani
Teatro ausente La valija
De Arístides Vargas De Julio Mauricio
Prólogo: Elena Frances Herrero Prólogo: Lucía Laragione y Rafel Bruza
Disponible en la web Coedición con Argentores
Disponible en la web
Caja de resonancia y
búsqueda de la propia escritura El gran deschave
De Rafael Monti De Armando Chulak y Sergio De Cecco
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza.
La carnicería argentina Coedición con Argentores
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana Disponible en la web
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández,
Santiago Gobernori, Julio Molina y Susana Una libra de carne
Villalba. De Agustín Cuzzani
Coordinación: Luis Cano Prólogo de Lucía Laragione y Rafael Bruza
Prólogo: Carlos Pacheco Coedición con Argentores
Disponible en la web Disponible en la web

Del teatro de humor al grotesco Una de culpas

De Carlos Pais De Oscar Lesa
Prólogo: Roberto Cossa Coedición con Argentores
Disponible en la web Disponible en la web

Nueva dramaturgia argentina Desesperando

Incluye textos de Gonzalo Marull, Ariel Dávila, De Juan Carlos Moisés
Sacha Barrera Oro, Juan Carlos Carta, Ariel Coedición con Argentores
Sampaolesi, Martín Giner, Guillermo Santillán, Disponible en la web
Leonel Giacometto, Diego Ferrero y Daniel
Sasovsky. Almas fatales, melodrama patrio
Disponible en la web De Juan Hessel
Coedición con Argentores
Dos escritoras y un mandato Disponible en la web
De Susana Tampieri y María Elvira Maure de
Segovia Air Liquid
Prólogo: Beatriz Salas De Soledad González
Disponible en la web Coedición con Argentores
Disponible en la web
Un amor en Chajarí Trinidad
De Alfredo Ramos De Susana Pujol
Coedición con Argentores Coedición con Argentores
Disponible en la web Disponible en la web

Un tal Pablo Esa extraña forma de pasión

De Marcelo Marán De Susana Torres Molina
Coedición con Argentores Coedición con Argentores
Disponible en la web
Los talentos
Casanimal De Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob
De María Rosa Pfeiffer Coedición con Argentores
Coedición con Argentores
Disponible en la web Nada del amor me produce envidia
De Santiago Loza
Las obreras Coedición con Argentores
De María Elena Sardi
Coedición con Argentores Confluencias. Dramaturgias serranas
Disponible en la web Prólogo: Gabriela Borioli
Disponible en la web
Molino rojo
De Alejandro Finzi El universo teatral de Fernando
Coedición con Argentores Lorenzo. Los textos dramáticos y los
Disponible en la web espectáculos.
Compilación: Graciela González de Díaz
El que quiere perpetuarse Araujo y Beatriz Salas
De Jorge Ricci
Coedición con Argentores 70/90. Crónicas dramatúrgicas
Disponible en la web Incluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana
Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia
Freak show Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi,
De Martín Giner Melina Perelman, Eduardo Pérez Winter,
Coedición con Argentores Rubén Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén
Disponible en la web Sabatini, Luis Tenewicki y Pato Vignolo
Disponible en la web
Doble raíz Moreira Delivery
De Leonardo Gologoboff De Pablo Felitti
Disponible en la web Disponible en la web

La canción del camino viejo Del nombre de los sentimientos

De Miguel Franchi, Santiago Dejesús y Severo De Alberto Moreno
Callaci Disponible en la web
Disponible en la web
Yo estuve ahí. Textos dramáticos
Febrero adentro De Luis cano
De Vanina Coraza Disponible en la web
Disponible en la web
La lechera
Mujer armada hombre dormido De Carlos Correa
De Martín Flores Cárdenas Disponible en la web
Disponible en la web
Todo tendría sentido si no
Museo Medea existiera la muerte
De Guillermo Katz, María José Medina, De Mariano Tenconi Blanco
Guadalupe Valenzuela Disponible en la web
Disponible en la web
Seis comedias serias
¿Quienáy? De Rafael Bruza
De Raúl Kreig Disponible en la web
Disponible en la web
Yo, Encarnación Ezcurra
Quería taparla con algo Monólogo en ocho momentos
De Jorge Accame De Cristina Escofet
Disponible en la web Disponible en la web

Obras reunidas (2000-2014)

De Soledad González COLECCIÓN ESTUDIOS TEATRALES
Prológos: Eduardo Del Estal y Alejandro Finzi
Disponible en la web Narradores y dramaturgos
Incluye conversaciones con Juan José Saer,
Mauricio Kartun, Ricardo Piglia, Ricardo
Monti, Andrés Rivera y Roberto Cossa
Las piedras jugosas. Aproximación al La Luz en el teatro.
teatro de Paco Giménez Manual de iluminación
De José Luis Valenzuela De Eli Sirlin
Prólogos: Jorge Dubatti y Cipriano Argüello Pitt
Laboratorio de producción teatral 1.
Dramaturgia y escuela 1 Técnicas de gestión y producción
Antóloga: Gabriela Lerga aplicadas a proyectos alternativos
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo De Gustavo Schraier
Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo Prólogo: Alejandro Tantanián

Dramaturgia y escuela 2 El teatro con recetas

Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni, De María Rosa Finchelman
Luis Sampedro Prólogo: Mabel Brizuela
Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti Presentación: Jorge Arán

Didáctica del teatro 1 Teatro de identidad popular en los

Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro géneros sainete rural, circo criollo y
Colaboración: Sara Torres radioteatro argentino
Prólogo: Olga Medaura De Manuel Maccarini

Didáctica del teatro 2 Por una crítica deseante.

Prólogo: Alejandra Boero De quién/para quién/qué/cómo
De Federico Irazábal
Manual de juegos y ejercicios teatrales Disponible en la web
De Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
Segunda edición corregida y actualizada Las múltiples caras del actor
Prólogo: Raúl Serrano De Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti
Nueva dramaturgia latinoamericana Presentación: Alejandro Cruz
Incluye textos de Luis Cano, Gonzalo Marull Testimonio: Claudio Gallardou
(Argentina), Marcos Damaceno (Brasil), Lucía Disponible en la web
de la Maza (Chile), Víctor Viviescas (Colombia),
Amado del Pino (Cuba), Ángel Norzagaray Técnica vocal del actor
(México), Jaime Nieto (Perú), Sergio Blanco De Carlos Demartino
(Uruguay)
Compilación y prólogo: Carlos Pacheco
Disponible en la web
Hacia una didáctica del teatro con Piedras de agua. Cuaderno de una
adultos referentes y fundamentos actriz del Odin Teatret
De Luis Sampedro De Julia Varley

El teatro, el cuerpo y el ritual El teatro para niños y sus paradojas.

De María del Carmen Sánchez Reflexiones desde la platea
De Ruth Mehl
Tincunacu. Teatralidad y celebración Prólogo: Susana Freire
popular en el noroeste argentino Disponible en la web
De Cecilia Hopkins
Disponible en la web Rebeldes exquisitos. Conversaciones
con Alberto Ure,
La risa de las piedras Griselda Gambaro y Cristina Banegas
De José Luis Valenzuela De José Tcherkaski
Prólogo: Guillermo Heras Disponible en la web
Disponible en la web
Ponete el antifaz (escritos, dichos y
Dramaturgos argentinos entrevistas)
en el exterior De Alberto Ure
Incluye textos de Juan Diego Botto, César Compilación: Cristina Banegas
Brié, Cristina Castrillo, Susana Cook, Rodrigo Selección y edición: Alejandro Cruz
García, Ilo Krugli, Luis Thenón, Arístides y Carlos Pacheco
Vargas, Bárbara Visnevetsky. Disponible en la web
Compilación: Ana Seoane
Disponible en la web Teatro de vecinos. De la comunidad
para la comunidad
Antología de teatro latinoamericano. De Edith Scher
1950-2007 (Tomos I, II, III) Prólogo: Ricardo Talento
De Lola Proaño Gómez y Gustavo Geirola Disponible en la web
Disponible en la web
Cuerpos con sombra. Acerca de
El universo mítico de los argentinos en entrenamiento corporal del actor
escena (Tomos I, II) De Gabriela Pérez Cuba
De Perla Zayas de Lima Disponible en la web
Disponible en la web
Jorge Lavelli. De los años 70 a los años Técnicas de clown.
de la Colina. Un recorrido con libertad Una propuesta emancipadora
De Alain Satgé De Cristina Moreira
Traducción: Raquel Weskler Disponible en la web

Saulo Benavente. Concurso de ensayos sobre teatro.

Escritos sobre escenografía Celcit- 40 años
Compilación: Cora Roca Incluye textos de Alfonso Nilson Barbosa de
Disponible en la web Sousa, José Emilio Bencosme Zayas, Julio
Fernándes Pelaéz, Roberto Perinelli, Ezequiel
Una fábrica de juegos y ejercicios Gusmeroti, Lina Morales Chacana, Loreto
teatrales Cruzat, Isidro Rodríguez Silva
De Jorge Holovatuck A. Disponible en la web
Prólogo: Raúl Serrano
Disponible en la web La música en el teatro y otros temas
De Carmen Baliero
Circo en Buenos Aires. Cultura, jóvenes Disponible en la web
y políticas en disputa
De Julieta Infantino Manual de análisis de escritura
Disponible en la web dramática. Teatro, radio, cine,
televisión y nuevos medios electrónicos
La comedia dell’arte, De Alejandro Robino
un teatro de artesanos.
Guiños y guiones para el actor Momentos del teatro argentino
De Cristina Moreira De Jorge Ricci
Disponible en la web Disponible en la web

El director teatral ¿es o se hace? Exorcizar la historia.

Procedimientos para la puesta en El teatro argentino bajo la dictadura
escena De Jean Graham-Jones
De Víctor Arrojo
Disponible en la web Leer a Brecht
De Hans-Thies Lehmann
Teatro de objetos.
Manual dramatúrgico
De Ana Alvarado
Disponible en la web
COLECCIÓN HOMENAJE AL TEATRO El pensamiento vivo de Oscar Fessler.
ARGENTINO Tomo 1: el juego teatral en la educación
De Juan Tríbulo
El teatro, ¡qué pasión! Prólogo: Carlos Catalano
De Pedro Asquini Disponible en la web
Prólogo: Eduardo Pavlovsky
El pensamiento vivo de Oscar
Teatro, títeres y pantomima Fessler. Tomo 2: clases para actores y
De Sarah Bianchi directores
Prólogo: Ruth Mehl De Juan Tríbulo
Prólogo: Víctor Bruno
Saulo Benavente. Ensayo biográfico
De Cora Roca Osvaldo Dragún. La huella inquieta
Prólogo: Carlos Gorostiza – testimonios, cartas, obras inéditas
De Adys González de la Rosa y Juan José
Títeres para niños y adultos Santillán
De Luis Alberto Sánchez Vera Disponible en la web
Disponible en la web
Escrito en el aire
Memorias de un titiritero De Oscar Araiz
latinoamericano Prólogo: Laura Falcoff
De Eduardo Di Mauro Laudatio del Maestro Oscar Araiz: Beatriz
Disponible en la web Lábatte
Disponible en la web
Gracias corazones amigos.
La deslumbrante vida de
Juan Carlos Chiappe COLECCIÓN HISTORIA TEATRAL
De Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe
Personalidades, personajes y temas del
Los muros y las puertas en el teatro de teatro argentino (Tomos I y II)
Víctor García De Luis Ordaz
De Juan Carlos Malcum Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo (Tomo
Prólogo: Carlos Pacheco I), José María Paolantonio (Tomo II)
Disponible en la web
Historia de la actividad teatral Antología de obras de teatro argentino
en la provincia de Corrientes desde sus orígenes a la actualidad.
De Marcelo Daniel Fernández Tomo I (1800- 1814)
Prólogo: Ángel Quintela Sainetes urbanos y gauchescos
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
40 años de teatro salteño Presentación: Raúl Brambilla
(1936-1976). Antología Disponible en la web
Selección y estudios críticos: Marcela Beatriz
Sosa y Graciela Balestrino Antología de obras de teatro argentino
desde sus orígenes a la actualidad.
Historia del teatro Tomo II (1814-1824)
en el Río de la Plata Obras de la Independencia
De Luis Ordaz Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Prólogo: Jorge Lafforgue Disponible en la web

La revista porteña. Teatro efímero Antología de obras de teatro argentino

entre dos revoluciones (1890-1930) desde sus orígenes a la actualidad.
De Gonzalo Demaría Tomo III (1839-1842)
Prólogo. Enrique Pinti Obras de la Confederación y emigrados
Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Historia del Teatro Nacional Cervantes Disponible en la web
1921-2010
De Beatriz Seibel Antología de obras de teatro argentino
Disponible en la web desde sus orígenes a la actualidad.
Tomo IV (1860-1877)
Apuntes sobre la historia del teatro Obras de la Organización Nacional
occidental - Tomos I y II Selección y prólogo: Beatriz Seibel
De Roberto Perinelli Disponible en la web
Disponible en la web
Antología de obras de teatro argentino
Un teatro de obreros para obreros. desde sus orígenes a la actualidad.
Jugarse la vida en escena Tomo V (1885-1899)
De Carlos Fos Obras de la Nación Moderna
Prólogo: Lorena Verzero Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web
Antología de obras de teatro argentino Antología de obras de teatro argentino
desde sus orígenes a la actualidad. desde sus orígenes a la actualidad.
Tomo VI (1902-1908) Tomo XI (1913-1916)
Obras del Siglo XX -1ra. década- I Obras del Siglo XX -2da. década- III
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web

Antología de obras de teatro argentino Antología de obras de teatro argentino

desde sus orígenes a la actualidad. desde sus orígenes a la actualidad.
Tomo VII (1902-1910) Tomo XII (1922-1929)
Obras del Siglo XX -1ra. década- II Obras del Siglo XX -3ra. década- I
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web

Antología de obras de teatro argentino Antología de obras de teatro argentino

desde sus orígenes a la actualidad. desde sus orígenes a la actualidad
Tomo VIII (1902-1910) Tomo XIII (1921-1927).
Obras del Siglo XX -1ra. década- III Obras del Siglo XX -3ra. década- II
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web

Antología de obras de teatro argentino Antología de obras de teatro argentino

desde sus orígenes a la actualidad. desde sus orígenes a la actualidad
Tomo IX (1911-1920) Tomo XIV (1921-1930).
Obras del Siglo XX -2da. década- I Obras del Siglo XX -3ra. década- III
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web

Antología de obras de teatro argentino Antología de obras del teatro

desde sus orígenes a la actualidad. argentino desde sus orígenes a la
Tomo X (1911-1920) actualidad
Obras del Siglo XX -2da. década- II Tomo XV (1921-1930)
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Disponible en la web Disponible en la web
Antología de obras del teatro argentino Siete autores (la nueva generación)
desde sus orígenes a la actualidad Obras ganadoras del 5° Concurso
Tomo XVI (1931-1840) Nacional de Obras de Teatro
Selección y prólogo: Beatriz Seibel Incluye textos de Maximiliano de la Puente,
Disponible en la web Alberto Rojas Apel, María laura Fernández,
Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Iberescena 10 años. Fondo de ayudas Giacometto, Santiago Gobernori
para las Artes Prólogo: María de los Ángeles González
Escénicas Iberoamericanas 2007-2017
Compilador: Carlos Pacheco Teatro/6
Prólogos de Marielos Fonseca Pacheco y Obras ganadoras del 6° Concurso
Marcelo Allasino. Nacional de Obras de Teatro
Disponible en la web Incluye textos de Karina Androvich, Patricia
Suárez, Luisa Peluffo, Lucía Laragione, Julio
Apuntes sobre la historia del teatro Molina, Marcelo Pitrola
occidental - Tomos III y IV
De Roberto Perinelli Teatro/7
Disponible en la web Obras ganadoras del 7° Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Agustina Muñoz, Luis Cano,
COLECCIÓN PREMIOS Silvina López Medín, Agustina Gatto, Horacio
Roca, Roxana Aramburú
Obras Breves Disponible en la web
Obras ganadoras del 4° Concurso
Nacional de Obras de Teatro Teatro/9
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Obras ganadoras del 9° Concurso
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón, Nacional de Obras de Teatro
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago Incluye textos de Patricia Suárez, y María
Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez, Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto, Joaquín Bonet,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Christian Godoy, Andrés Rapoport, Amalia
Ricardo Thierry Calderón de la Barca. Montaño
Disponible en la web Disponible en la web
Teatro/10 Concurso Nacional
Obras ganadoras del 10° Concurso de Ensayos Teatrales.
Nacional de Obras de Teatro Alfredo de la Guardia - 2011
Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel Incluye textos de Irene Villagra, Eduardo Del
Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos, Estal, Manuel Maccarini
Sebastián Pons, Gustavo Monteros, Erica Disponible en la web
Halvorsen, Andrés Rapaport
Disponible en la web Teatro/12
Obras ganadoras del 12° Concurso
Concurso Nacional de Obras Nacional de Obras de Teatro
de Teatro para el Bicentenario Incluye textos de Oscar Navarro Correa,
Incluye textos de Jorge Huertas, Stela Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria
Camilletti, Guillermo Fernández, Eva Halac, Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba, Ariel
José Montero, Cristian Palacios Dávila
Disponible en la web Disponible en la web

Concurso Nacional Teatro/13

de Ensayos Teatrales. Obras ganadoras del 13° Concurso
Alfredo de la Guardia - 2010 Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de María Natacha Koss, Gabriel -dramaturgia regional-
Fernández Chapo, Alicia Aisemberg Incluye textos de Laura Gutman, Ignacio
Disponible en la web Apolo, Florencia Aroldi, María Rosa Pfeiffer,
Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto
Teatro/11 Moreno, Raúl Novau, Aníbal Fiedrich,
Obras ganadoras del 11° Concurso Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal
Nacional de Obras de Teatro Infantil Albornoz, Antonio Romero
Incluye textos de Cristian Palacios, Silvia Disponible en la web
Beatriz Labrador, Daniel Zaballa, Cecilia
Martín y Mónica Arrech, Roxana Aramburú, Teatro/14
Gricelda Rinaldi Obras ganadoras del 14° Concurso
Disponible en la web Nacional de Obras de Teatro
-30 años de Malvinas-
Incluye textos de Mariano Nicolás Saba,
Carlos Aníbal Balmaceda, Fabián Miguel Díaz,
Andrés Binetti
Teatro/15 Teatro/19
Obras ganadoras del 15° Concurso Obras ganadoras del 19° Concurso
Nacional de Obras de Teatro Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Laura Córdoba, María Sol Incluye textos de Franco Calluso, Juan
Rodríguez Seoane, Giuliana Kiersz, Manuel Ignacio Fernández, Candelaria Sabagh,
Migani, Santiago Loza, Ana Laura Izurieta Marcelo Pitrola, Mateo de Urquiza, Mercedes
Disponible en la web Álvarez/Alejandro Farías

Teatro/16 Teatro/20
Obras ganadoras del 16° Concurso Obras ganadoras del 20° Concurso
Nacional de Obras de Teatro Nacional de Obras de Teatro
-dramaturgia regional– Incluye textos de Fabián Díaz, María Marull,
Incluye textos de Omar Lopardo, Mariela Julio Molina, Alfredo Staffolani, Pablo Di
Alejandra Domínguez Houlli, Sandra Franzen, Felice, Susana Torres Molina
Mauricio Martín Funes, Héctor Trotta, Luis
Serradori, Mario Costello, Alejandro Boim, Teatro/21
Luis Quinteros, Carlos Guillermo Correa, Obras ganadoras del 21° Concurso
Fernando Pasarín, María Elvira Guitart Nacional de Obras de Teatro
Disponible en la web Incluye textos de Luis Miguel Arenillas,
Roberto de Bianchetti, Nancy Lago,
Teatro/17 Guillermo Baldo, Silvina Andrea Forquera/
Obras ganadoras del 17° Concurso Javier Santanera, Rigoberto Horacio Vera
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Ricardo Ryser, Juan
Francisco Dasso, José Moset, Luis Ignacio
Serradori, Víctor Fernández Esteban, Jesús
de Paz y Alejandro Finzi
Disponible en la web

Teatro/18
Obras ganadoras del 18° Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Mariano Tenconi Blanco,
Fabián Miguel Díaz, Leonel Giacometto,
Andrés Gallina, Aliana Álvarez Pacheco y
Sebastián Suñé
Disponible en la web
La comunidad desconocida
Este ejemplar se terminó de imprimir en Grupo Unión
Carlos Calvo 675/ CABA - Argentina
Septiembre de 2020 - Primera edición: 2.500 ejemplares