Entrevista a Hitchcock,

Cahiers du cinéma

Como en el caso de Hawks, se trataba desde la primera entrevista con

Alfred Hitchcock de descubrir a un autor, en el que los críticos «alocados o
británicos» (como decía André en su texto de presentación de la entrevista) no
veían alas que un buen artesano, al que nadie tornaba en serio.
En el seno mismo de la revista, la línea «hitchcock-hawksiana» no se había
desarrollado todavía. Así, esta primera revista estuvo precedida de un texto, por
otra parte admirable por su lucidez, de André Bazin, que se titulaba
significativamente: «¿Cómo se puede ser hitchcock-hawksiano?», y en el que se
afirmaba entre otras cosas : «Pero si valoran hasta este punto la dirección es
porque distinguen ella muy claramente la, materia misma del film, una
organización de seres y de cosas que tienen su propio sentido, quiero decir tanto
moral como estético. (...) Toda técnica remite a una metafísica. (..,)»
Y es precisamente en ese sentido, que podemos llamar metafísico, en el
que se hizo el análisis de las obras de Hitchcock (y de Hawks, Rossellini...); sin
hablar de las implicaciones morales o políticas derivadas de ella, la noción misma
de «política de autor» —según la cual una obra en su totalidad se ve subsumida y
garantizada por la persona de su autor, y cada film en particular no es más que la
realización imperfecta de un proyecto ideal que lo sobrepasa— remite toda
evidencia a una filosofía esencialista (y, por tanto, sacada de una metafísica).

—Mi último film se llama The Trouble with Harry (Pero ¿quién mató a Harry?). Lo
comencé inmediatamente después de To catch a Thief (Atrapa a un ladrón).
Terminé éste una tarde a las cinco y media y empezaba Harry a las siete y media.
Había una razón para ello: Pero, ¿quién mató a Harry? debía ser filmado en el
Este de los Estados Unidos, en la época en que los árboles adquieren su color
otoñal. Es incluso la primera vez, por lo que sé, que un film se realiza en color
principalmente debido a la estación del año en que se desarrolla. Reuní a los
actores, a los operadores, a todo el equipo, y salimos para Vermont. Allí
esperamos a que las hojas se dignasen pasar del verde al amarillo y del amarillo
al rojo. Pero fue necesario empezar el film muy rápidamente, porque las hojas, por
supuesto, no iban a esperarnos. Esto es muy interesante porque durante el film el
color iba a ser el de los árboles: amarillo y rojo. Pero, ¿quién mató a Harry? es una
comedia que gira alrededor de un cadáver. Este cadáver se llama Harry y causa
muchas preocupaciones a mu chas personas. Un hombre, que ha salido a cazar
conejos, cree que ha matado a Harry; con la ayuda de un amigo en tierra el
cadáver. Después se acuerda de que no tenía mis que tres balas y como ha
matado tres conejos, se dice: «No he matado a Harry. Desenterrémosle.» A lo
largo del film el cadáver es enterrado y desenterrado tres o cuatro veces. Es
macabro, pero también divertido. He hecho el film en treinta y un días y lo he
montado al mismo tiempo que Atrapa a un ladrón, con el mismo montador y así los
dos films se terminaron al mismo tiempo.
—¿Pero, ¿quién mató a Harry? recuerda aparentemente sus films ingleses?
—Sí, y también recuerda una comedia inglesa. ¿Se acuerdan de Kind hearts and
coronets? (Ocho sentencias). Es un film de ese género.
—¿Pero recuerda los films ingleses que hemos podido ver estos últimos años, o
sus films ingleses anteriores a 1940?
—Más bien es un film inglés actual. Ya saben, las comedias que giran alrededor
de cadáveres seducen particularmente a los londinenses; hay muchos chistes
sobre cadáveres y bromas sobre ellos. En otros países, en Alemania por ejemplo,
el público toma la muerte muy en serio y no se burla de ella más. Creo que los
franceses comprenden este género de bromas; recuerdan a los ingleses, en la
cuestión de las bromas. ¿No?
—Tal vez: Volviendo al tema que nos ocupa, tenemos que decirle que preferimos
—y con mucho— sus films americanos.
—¿Quizá porque están dirigidos a un público más amplio?
—No se trata de eso. Pensamos que son más serios.
—¿Con un trasfondo más profundo?
—Si
—Sin duda, tienen más carácter. Era muy joven cuando hice mis films ingleses y
los rodé con toda la pasión que un joven pone al hacer cine. Ahora hay que darles
más consistencia. Es muy posible que haga un remake de uno de mis dos films
ingleses: L'Homme qui en savait trop (El hombre que sabía demasiado), pero esta
vez será con una estrella americana y, conservando el mismo tema, lo trataré más
seriamente.
—O sea, que rodó films cómicos cuando era un cineasta joven, y sus films
recientes —especialmente I Confess (Yo confieso)— son absolutamente serios. ¡A
eso se llama una evolución!
—Sí. Porque, ya ven, creo que hoy debemos hacer un cine diferente, debemos dar
más consistencia a nuestras historias. Dicho de otra forma, antes tratábamos las
historias más superficialmente, mientras que la dificultad ahora... por ejemplo:
tomemos una historia de espionaje, hoy debemos tener más cuidado. ¿Qué
historia de espionaje? ¿Y por qué? El público se hace infinitamente más
preguntas; antes no buscaba más que una especie de tensión superficial. Ahora
debe existir esta tensión y deben existir otras cosas que la justifiquen.
—¿Se trata de una necesidad para usted, suya propia, o para el público?
—Creo que se trata de las dos cosas. Personalmente, desde el punto de vista del
técnico, no me interesan demasiado la moral o el mensaje del film. Soy como,
supongamos, un pintor, que pinta flores, o esta mesa, o este magnetofón; es la
forma de tratar las cosas lo que me interesa. Pero, por otra parte, si fuera pintor,
me diría: «Sólo puedo pintar lo que contiene un mensaje». Lo que ocurre es que
este mensaje, es demasiado profundo para la pintura.
—Lo curioso de su obra americana es que todos los films, tratan el mismo tema, o
más bien, que en todos existen las mismas relaciones entre dos personajes.
—Sí, ya lo sé.
—Hay siempre el más fuerte y el más débil, siempre la de la dominación, ¿por
qué?
—Yo creo que es por la razón siguiente: en mi opinión, los espectadores deben
sentir una fuerte emoción viendo un film. Esperan de mí que les dé la angustia de
lo que va a ocurrir. Y esto no es posible más que si se logra identificar a los
espectadores con los personajes que están contemplando. Si permanecen
indiferentes, sentados en sus butacas, si continúan siendo espectadores, no existe
suficiente emoción y en absoluto angustia. Es por esto por lo que el tema es
siempre tanto mejor en cuanto los espectadores pueden experimentar los mismos
sentimientos que los actores presentes en la pantalla.

CINE PURO
—Pensamos que usted comenzó a cambiar su forma de hacer cine con su primer
film americano: Rebeca (Rebeca).
—Sí, así es.
—Todos sus films de Hollywood están contenidos, y por primera vez, en Rebeca.
Por ejemplo, la confesión de Lawronce Olivier es como un borrador de la de Ingrid
Bergman en Under Capricorn. (Atormentada).
—Sí, eso es cierto. Tienen que recorrer la habitación de arriba a abajo como si
constituyeran un espectáculo. ¿Comprenden lo que quiero decir? Olivier lo hace
muy bien. No sé si la Bergman lo hace corno debiera en Atormentada. Pienso que
no muy bien. Se trata de Hitchcock desarmado en manos del actor. Esto no da
buen resultado.
—Los films suyos que preferimos son Yo confieso y Atormentada.
—Los encuentro demasiado serios; y demasiado serio también Rear Window (La
ventana indiscreta). ¿Lo han visto?
—Todavía no.
—El film es muy angustioso. Las espectadoras americanas gritaban y no podían
soportar la angustia de este film. Todos los espectadores gritan, y ello me hace
muy feliz, esto me divierte mucho; incluso ahora este tipo de cosas me divierte
enormemente. No soy en absoluto tan serio como el público en esta cuestión.
Confieso que oírle gritar es algo que encuentro cómico.
—Sin duda, pero un film como Yo confieso, ¿lo ha hecho muy en serio?
—Sí, porque se trata de un film religioso. Pero bastante gente me ha dicho: «No
se trata de un verdadero Hitchcock, porque no se da en él la mezcla del humor y
de lo dramático.»
—Para nosotros, el verdadero Hitchcock es mucho más que esto. ¿Y para usted?
—¡Oh! Sin ninguna duda. Me interesaría mucho más rodar a Dostoievski, Crimen y
Castigo, por ejemplo; sería muy fácil para mí. Tiendo a realizar films serios y
profundos, y son más fáciles que los films que debo hacer comercialmente. Los
films comerciales son difíciles para mí porque constituyen un perpetuo
compromiso, y es mucho más fácil hacer un film sin compromiso.
—Pensamos que The Rope es el borrador, el primer esbozo de Atormentada, del
mismo modo que Strangers on a Train (Extraños en un tren) lo es de Yo confieso.
Si nos gusta especialmente Atormentada y Yo confieso es: porque parece que
usted ha puesto en ellos todo lo que de mejor hay un los otros sin incluir,
precisamente, ese «compromiso».
—Sí, entiendo lo que quieren decir.
—The Rope es el primer film en el que utilizó la «ten minutes take».
—Sí, fue en Rope en donde hice la experiencia. Creé una técnica nueva porque
me dije; he aquí una historia que se desarrolla en una sola habitación en hora y
media; por consiguiente, es necesario que construya una técnica especial para el
film, que sea continua, sin ninguna pasión, sin ningún corte, para crear esa misma
sensación de continuidad.
—¿Y ha vuelto a emplear esta técnica y la ha mejorado en Atormentada?
—Sí, eso es. Era una técnica muy difícil porque necesitaba... Hay gente que
piensa que era un error y que no se trata de cine. Pero se trata de cine puro,
porque primero es necesario inventar la planificación en nuestra cabeza, después
esta planificación se plasma en el movimiento de los actores, no sólo de la
cámara, sino de los actores y de la cámara. Así, la cámara se mueve, los actores
se mueven y crean al interpretar diferentes composiciones del encuadre; para mí
esto es cine mucho más puro, pero no ha habido mucha gente que lo entienda así.
Pero, para mí, se trata de cine puro por que la planificación (cut) era una
necesidad de épocas anteriores, de cuando no se podía mover la cámara.
—Cierto; ¿cuando rodaba The Rope, pensaba usted ya en Atormentada?
—Eh..., no. Atormentada no estaba preparado. Hice Atormentada porque quería
volver a utilizar la idea de The Rope con un tipo de historia diferente, para ver lo
que salía.
—Se puede decir, incluso, que esta técnica va más allá en Atormentada, puesto
que utiliza más habitaciones, una cuarta pared y, sobre todo, la segunda planta...
—Sí, tienen razón. Esto fue una dificultad terrible para los técnicos.
—De la misma forma, ha vuelto a utilizar la técnica —iluminación, encuadres,
planificación— de Extraños en un tren en Yo confieso, pero en ciertos aspectos
purificada.
—Sí. Este film es bastante más puro desde todos los puntos de vista. No es
tampoco tan comercial; el ambiente, los personajes, todo está purificado.
¿POR QUE HE DE VER EL COPION?
—¿La comercialidad constituye una necesidad para usted?
—Solamente es una cuestión de conciencia. Es mi conciencia la que me obliga a
ser comercial. Porque, digamos, un film es una cuestión de mucho dinero, de
dinero de otras personas, que os lo han prestado para sacarle un beneficio. Y mi
conciencia me dice: es necesario suavizar esto para que «ellos» puedan recuperar
su dinero; o bien no habrá industria. Esa es la razón.
—En The Rope, Atormentada y Yo confieso, ¿usted fue su propio productor?
—Sí.
—¿Se debió esto a que los temas le gustaban mucho?
—Sí, muy bien podría ser eso; sí, podría muy bien, Hay que tener en cuenta que
en Inglaterra «ellos» han hecho muchas films no comerciales y no existe industria:
«ellos» no tienen dinero para hacer films. Es necesario meterse esto bien en la
cabeza... Después de todo, ¿qué es el cinema? El cinema es una pantalla con
todo un montón de butacas que hay que llenar. Por supuesto, si el cine fuera
diferente, si se desarrollara en una habitación, como un cuadro que uno contempla
colgado de una pared, esto cambiaría mucho las cosas, pero hay que enfrentarse
a la evidencia. Es ahí precisamente donde está la dificultad de hacer cine. Sería
infinitamente más agradable si pudiera rodar un film en 16 mm y después, como
con todas las otras artes, si se creía conveniente popularizarlo, pasarlo a 35 mm
para su explotación. En principio esto costaría una cosa insignificante, y después,
como con un manuscrito que se edita y se publica, podría convertirse en un gran
negocio. Pero tal como están las cosas, esto es un poco como si a un pintor le
costará un millón de dólares, pintar su cuadro y ponerlo en un marco.
—Jacques Becker dijo una vez: «Alfred Hitchcock es el director de cine del mundo
que debe experimentar la menor cantidad posible de sorpresas durante la
proyección».
—Es cierto. Ni siquiera voy a ver el copión. Me preguntan: ¿por qué no va a ver el
copión? Y yo respondo: ¿por qué he de ir a verlo? Ya he visto lo que sucedía en el
plató; en mi cabeza sé exactamente los encuadres, y si alguna cosa ha ido mal en
la iluminación, o en la fotografía, el operador me lo dice; por lo que se refiere a la
interpretación de los actores, a la composición de las imágenes, yo lo sé. Así que
no veo la necesidad de ir a ver el copión.
—Esta certeza en cuanto a lo que sucede en el interior del plano nos parece
todavía mayor después de Extraños en un tren. Parece que el resultado está
todavía más conforme con su idea. Esta extraordinaria precisión, ¿se debe a
Robert Burks, que se ha convertido en su operador jefe habitual después de
Extraños en un tren?
—Empleo a Burks porque facilita mi trabajo. Porque con él jamás tengo que mirar
por el visor de la cámara. Me preguntan: ¿por qué no mira nunca por el visor?
¡Vamos! , sé qué objetivo se utiliza y su abertura, puedo ver la posición de la
cámara y la de los actores. Digo a Burk: «Corta al filo, ¡eh!» El me responde: «Sí,
queda así.» Yo lo llevo todo en mi cabeza, la posición, la dimensión, todo. Él sabe
el encuadre que deseo, y si tiene la más mínima dificultad, le hago un dibujito.
Deme un lápiz. Dibujo la pantalla, ven, y digo: éste es el encuadre; un dibujo para
cada encuadre; ven: un hombre aquí, delante, aquí la muchacha, y aquí el tipo que
los mira un poco de lejos. La posición de los personajes determina el encuadre.
Bueno. Lo primero que dibujo, cualquiera que sea el encuadre, es lo primero que
se mira: la cara, eso es lo primero de todo: la posición de los rostros. Ven. Dibujo
en primer lugar las caras y después determino el encuadre.
—Sí, precisamente los encuadres, la iluminación nos han parecido diferentes
después de Extraños en un tren. Con un mayor rigor, con aristas más vivas, con
más nitidez, con más grises...
—Eso depende. Utilizo una técnica diferente para cada historia. La cambio cada
vez. Por ejemplo, en Extraños en un tren debía presentar a un loco como una
amenaza, no podía hacer un primer plano continuamente, eso es monótono;
entonces tuve la idea de una pequeña silueta; el gran Washington Memorial, todo
blanco, y una pequeña silueta toda negra. Eso equivalía a un primer plano.
—Era mejor.
—¡Oh! , sí, también lo creo yo.

¡SOY INOCENTE!
—¿Le molesta ser considerado bajo las etiquetas de «maestro de la angustia»,
«rey del suspense», «fabricante de thrillers», etc.?
—En América es muy fácil ser clasificado de una vez para siempre. Necesito
hacer suspense, o si no la gente se siente defraudada. Dicho de otra forma, como
he afirmado con frecuencia, si rodara Cenicienta, «ellos» no quedarían contentos
a no ser que apareciera un cadáver en la carroza.
—¿Pero le gustaría rodar Cenicienta?
—¿Mi Cenicienta? Tal vez; por los encuadres, la composición, podría ser muy
interesante.
—Estuvo a punto de rodar hace algunos años un proyecto muy curioso: un Hamlet
moderno, con Cary Grant, tratado desde un punto de vista psicoanalítico.
—Sí, sí; ¿pero saben por qué no realicé ese proyecto? Es cómico. Un tipo me
envió, con un mensajero, una carta certificada, diciéndome que había escrito
muchos Hamlets Modernos, y que si yo hacía el mío, me reclamaría ante los
tribunales un millón doscientos cincuenta mil dólares. Fui a los tribunales y gané,
pero el tipo era un pobre hombre y fue declarado insolvente. Pagué los gastos y la
cosa me costó, en definitiva, diez mil dólares.
—Eso es horrible.
—Es horrible. Así que lo abandoné momentáneamente, pero tal vez vuelva sobre
él. Un Hamlet moderno, pero exactamente con sus mismos problemas.
—¿Sería un film serio?
—Sí, un film muy serio.
—Mucha gente prefiere sus films ingleses, ¿y usted?
—Prefiero el género Hitchcock americano actual, con un poco más del humor de
los films ingleses.
—Ese humor, ¿para usted o para el público?
—Para el público, me temo.
—¿Su film ideal, aquel que le gustaría proyectar como se cuelga un cuadro en una
pared, estaría más cerca de Yo confieso o de The Lady Vanishes (Alarma en el
expreso)?
— ¡Oh! , de Yo confieso.
—¿Yo confieso?
—Sí, seguro.
—Eso es muy importante para nosotros.
—Sí, estaría más cerca de Yo confieso. Por ejemplo, pienso en la idea de un film
que me seduce terriblemente. Hace unos dos años, un músico del Stork Club, de
Nueva York, volvía a su casa y ante su puerta, hacia las dos de la mañana, lo
llamaron dos hombres que le llevaron a diferentes lugares, tales como, por
ejemplo, un bar, y le mostraron a la gente diciendo: «¿Es este hombre? ¿Es este
hombre?» En resumen, fue detenido acusado de atraco. Era completamente
inocente; debió sufrir un proceso, incluso, y por último su mujer perdió la cabeza;
la encerraron en un manicomio en donde debe encontrarse todavía. En el juicio,
hubo un miembro del Jurado convencido de la culpabilidad del acusado; y
mientras el abogado interrogaba a uno de los testigos de la acusación, este
Jurado se levantó y dijo: «Señor Juez, ¿es necesario que escuchemos todo
esto?» Se produjo una falta de procedimiento que hizo que hubiera que abril de
nuevo el proceso, y mientras se esperaba el nuevo juicio, confesó el verdadero
culpable. Creo que será un film muy interesante, presentando siempre los
acontecimientos desde el punto de vista de este hombre inocente, de lo que debe
sufrir al arriesgar su cabeza por otro. Tanto más cuanto que todo el mundo es muy
amistoso, muy gentil; él grita: «Soy inocente», y la gente responde: «Desde luego,
desde luego.» Algo verdaderamente espantoso, y creo que me gustaría hacer un
film sobre este suceso. Será muy interesante. Ya saben, en este género de films el
inocente de la historia está siempre en prisión, nunca en la pantalla. Es siempre el
periodista o el detective privado el que trabaja para hacerlo salir de la prisión; pero
no se han hecho nunca, nunca hemos visto films desde el punto de vista del
hombre en cuestión. Me gustará mucho hacerlo.
—Recuerda a Yo confieso pero va más lejos, desde el punto de vista de
Montgomery Clift. Lo curioso de sus guiones es que todos son adaptaciones muy
fieles de novelas, y si bien todos sus films tienen los mismos temas y algunas
veces hasta los mismos personajes, las novelas de los que han sido adaptados no
tienen, sin embargo, ninguna relación entre sí.
—¿Han visto Dial M for Murder? (Crimen perfecto) Se trata de lo mismo que en la
obra, y no es la obra. Esto se debe en su totalidad a los detalles: la llave, las
manos, etc.
—Sí, es muy diferente. Sin embargo, nosotros lo hemos visto en dos dimensiones.
—La rodé en tres dimensiones.
—Eso tiene su importancia por lo que se refiere a ciertos detalles. La cámara en la
araña, por ejemplo...
—Sí, era muy interesante la araña en tres dimensiones. No he utilizado el
procedimiento de llevar alguna cosa hasta el espectador más que en dos tomas.
Cuando la mano de la joven busca detrás ayuda, y en la llave bajo la alfombra de
la escalera. Le digo aI espectador: Ahí está la llave. Son los dos únicos momentos
en que las cosas salen de la pantalla.
LA CONFESION

—Volvamos sobre ese famoso «Hitchcock touch». ¿Se trata únicamente de una
forma de construcción, o de qué?
—Recuerden que hago todos mis films sobre el papel. No confío en el guionista;
en realidad, nunca he rodado un guion de otro, jamás. Me traigo al guionista, le
siento ahí y yo me siento aquí, así se hace la película desde el principio hasta el
fin. El guionista me ayuda mucho, elabora el diálogo e incluso puede sugerir
alguna idea. Y cuando empiezo a rodar un film, para mí ya está terminado. Tan
terminado que desearía no tener que rodarlo. Lo tengo totalmente visto en mi
cabeza: el tema, el ritmo, los encuadres, lo, diálogos, todo.
—Pensamos que todos sus films poseen en nuestra opinión una prolongación
idéntica o casi idéntica, de orden metafísico.
—Soy yo. Es mi alma la que introduzco en el tema. Este me pertenece. Cualquier
otra historia no me importaría lo más mínimo. Si ustedes me dicen: ¿quiere hacer
un film con cualquier obra, digamos con El amor de los cuatro coroneles?, les
respondería: Bueno, pero no me interesa en absoluto. Lo puedo hacer, desde un
punto de vista pura mente técnico. O bien se convertirá en un film de Hitchcock,
cambiándola y arreglándola.
—¿Ese cambio no es solamente técnico?
—No, no, no. No es solamente técnico en absoluto. Es algo que yo hago sufrir a
los personajes.
—Así que, ¿usted tiene algo que decir y lo dice?
—Trato de hacerlo. Usted ha resumido la situación.
—Algunos críticos no se han dado cuenta...
—En absoluto. Eso es muy cierto.
—Para usted, esto tal vez sea un poco molesto, ¿No?
—¡Oh! Ya saben, eso no tiene gran importancia. Continúo y todo vuelve a
empezar.
—Ha comprado los derechos de una novela francesa de Boileau-Narcejac: D'entre
les morts.
—Sí. ¡Oh! , será muy interesante hacerla.
—Realmente se trata de un tema apropiado para usted. Podría pensarse que se
ha escrito expresamente.
—Se puede sacar de ella algo excelente. La parte que más me gusta de esta
historia es cuando el hombre recrea a la mujer de entre los muertos.
—¿Ha leído el libro, o solamente una sinopsis?
—He leído una sinopsis. Eso me basta. Si no leo el libro, es probable que ni
siquiera le eche una ojeada. Haré el film según la sinopsis.
—¿En Francia?
—No, en América.

ESTO FUE LO QUE DIJE

—Usted tenía, entre sus proyectos, la adaptación de la novela de Francis lles:
Préméditation.
—Sí, me gustaría mucho hacerla. Ya conocen la historia: se trata de un doctor, de
edad madura. Me gustaría mucho rodar esto, pero, ya ven, nadie en América, ni
siquiera en Inglaterra, quiere hacer un film sobre un hombre de edad madura...
Nadie se interesa por la gente de edad madura. Ese es el gran inconveniente. La
historia le iría bien a Alec Guinness.
—Otro proyecto suyo del que tenemos noticias es The Bramble Bush...
—Sí, no ha podido ir adelante. He tratado de trabajarlo, porque contiene una
situación interesante, pero nunca lo he terminado. Se parece demasiado a
Raymond Chandler, detective privado y todo eso, y no me gusta. No me gustan los
gángsters. No me gusta la policía luchando con los gángsters. Me gustan los seres
humanos ordinarios, metidos en aventuras... por supuesto.
—Para volver a la similitud de temas en su obra, ¿no existe una estrecha relación
entre el conflicto Keer-Clift de Yo confieso y el conflicto Peck-Valli de Paradine
Case? ¿De una parte un culpable y su confesor, y de otra, una culpable y su
.defensor (abogado)?
—Sí, pero Paradine Case no me satisface, porque tuve que aceptar un
compromiso muy desagradable. Selznick tenía contratado a Louis Jourdan y como
sabéis el abogado de Paradine, Gregory Peck, debía enamorarse de Alida Valli y
descubrir que era una mujer terriblemente macabra y sexualmente degradada
porque había vivido con un mozo de cuadra; y Louis Jourdan no tenía nada de
mozo de cuadra. No le iba el papel, Pero Selznick insistió: «Tengo contratado a
Jourdan, sólo hay que cambiar la historia.» El personaje le iba mucho más a Burt
Lancaster. Tenía que oler a caballerizas, a los caballos. De forma que el abogado
se dijera: «Qué repugnante mujer, es horrible, pero no puedo evitar amarla.» Un
poco como en El amante de Lady Chatterley, pero ella era más peligrosa aún para
el hombre que tuviera entre sus garras.
—Evidentemente, la situación no es la misma que en Yo confieso...
—En absoluto. Yo confieso está situado en un plano muy elevado.
—Pero el conflicto, es el mismo.
—Sí, es la tentación de la decadencia.
—Y el personaje, con mucha frecuencia no se hunde. Así, sus films nos parecen
fundamentalmente optimistas: los justos triunfan porque son justos.
—No siempre, pero esa es la regla.
—Puesto que está mirando el reloj. Una última pregunta: en muchas conferencias
de prensa, ha afirmado que sus films americanos eran todos malos. ¿Lo piensa
así?
—No, no. Eso no es cierto.
—¡Pero, sin embargo, usted lo ha dicho! ¿Por qué?
—Depende de los periodistas de que se trate. En Londres, por ejemplo, algunos
periodistas pretendían que dijera que todo lo que viene de América es malo. Son
muy anti americanos en Londres; no sé por qué, pero así es. Pero yo no dije eso;
lo que dije fue que algunos de mis films americanos significaban un compromiso,
debido al público. Eso es lo que dije.
(Entrevista con Alfred Hitchcock por François Truffaut y Claude Chabrol, aparecida
en el número 44 de Cahiers du cinéma, febrero 1955.)