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Ramiro Guerra

. LETRAS
CUBANAS
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Edición y corrección / Georgina Pére= Pa/més

Diseño interior y de cubierta / Víctor Roberto Sánchez
Ilustración de cubierta I Diseño de León Bakst para El pájaro de fuego
ComposiCión computarizada / Ramón Caballero

(g Rainiro Guerra, 2003

© Sobre la presente edición: '.
Editorial Leti-as Cubanas. 2003

lSBN959-10-0848-1

instituto C'u6$!¡p del Libro

Editorial Letras,Cubanas :
aalaéio dd Seg~pdCl Gibo
d'Rtitiy 4;'e'sqlJ~na -11 Tacón
Lidlabana,
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E-mai1: e1c~~icl:cult.cu
INTRODUCCIÓN

..

El reconocimiento de la danza como fo~a del arte, susceptible al

-cam.po investigativo, resulta escaso en nuestros días.
Si bien la danza, pQr su precaria inmediatez, es una de las ma-
terias menos propicias a la investigación teórica, reflexionar ytra-
tar de dar respuestas~ aunque sólo sean empíricas, no puede
postergarse. En tal sentido y gracias a- la s.istemática obra
investigativa del maestro Ramiro Guerra, se pone a disposición
de los lectores una versión más compieta y actualizada de aquella·
que, por los años sesenta, y como fruto del curso libre organiza-
do por la Dirección de Extensión de la Universidad de La Haba-
na, viera la luz' en forma de libro, titulado, igualmente,
Apreciación de la danza.
La ardua labor como teórico de la danza, que se remonta a sus
primeros trabajos en publicaciones periódicaS.cubanas: Prometeo,
Revista de Música de la Biblioteca Nacional y Lunes de Revo-
lución, entre otras, ~í como 'Su incesante preocupación por acer-
camos al conocimiento de los códigos darizarios, convergen en
esta obra que,.ahora, se reedita por la Editorial Letras Cubanas.
La danza vive en la vitalidad efimera del instante y tiene un ca-
rácter fugaz que la hace particularmente compleja de estudiar y..
dependiente de otras formas artísticas; no obstante, ha
teorización resulta un hecho inaplazable, en tanto, acercamos
es aproximamos a la existencia del hombre, a su historia,
brida como tinmedio de comunicación.
 ..
C~mo forina de expresión humana, cuya práctica ha sido uni-
versal, tanto en el tiempo como en.el espacio, su código de co-
municación está fonnado por un amplio rango.de figUraciones
sig¡licas que se nos presenta y representa como el lenguaje, por'
excelencia, del movimiento corporal humáno en un tiempo yes-
pacio detenninados.
Su realización se observa en todaS las culturas y épocas histó-
. ricas, materializándose a través de múltiples fonnas y diseños'que
.' desempeñan diversas 'funciones sociales. Todos estos signos res-
pondena una necesidad comunicativa tan directa como la del
: lenguaje hablado o escrito, pOr lo que el gesto y su manipulación
forman parte del lenguaje hal?lado a manera de subra:yante del
mismo..
Debido, quizás, a su naturaleza «de movimiento corporal», '.
. quienes.la han producido han renunciado casi por completo a'la
reflexión teórica'en tomo a la misma, de ahí, que surjan iinportan-
·tes cuestiones como. el definir. qué es la danza, paraentender~
analizar y valorar la,trascendencia social de estamanifestación
artística, muchas vecéS ignomda y/o subestimada. I

. No esJortUito el hecho de que sea el maestro RamiroGuerra, .

quien, con una sólida fonnaeión especializada yun alto s~tido
critico, nos omzca erj esta investigación valoraciones i:lcerca de
. Jos elementos básicos de la' danza, exponga problemáticas
medulares respecto a su recepción y nos conduzca por senderos
múltiples y diversos para una comprensión más acertada Para
ello, el autor, desde sus primeras páginas, nos brinda un~:defini- . .'
ción de la danza, cuestión que ha sido tocada por diversos teóri-
.cos interesados ,en este tema como John Martín, quien nos dice
que la danza es: (<UIl ténnino muyamplio, pues incluye t:J.namulti-
pliddad de actividades que van desde ciertas prácticas naturales
e instintivas de animales, eSpecialmente pájarosypeces, hastalas
c~eacion.es artísticas másc<>;inplicadas y cuidadosamente planea-
das de h(;,lhibres y mujeres dotados de talento especifico». .
 . Lo sefíalado por Paul Nettl que destaca que: «el baile como mo-
vimiento ordenadoyrítmioo del cuerpo se halla en la raíz de las rela-
ciones biológicas de loshmnanos yanimales. Larespiración, los latidos
del corazón, la dualidad del cuerpo humano forman la base de los
movimientoshurnanos yanimales». .
O según Susan Langer la que considera que: «La danza es una
apariencia... es una aparición de poderes activos, una imagen
dinámica...La sustancia de la danza, la apariciónmisma consta de
esas fuerzas físicas que atraen e impulsam...Una danza, como cual-
quier obra de arte, es una forma perceptible que expresa la natu""
raleza del sentimiento humano, la vida interior.»
.Como puede verse, en cada una de estas definiciones se ob-
serVan conceptos diversos, parcializados o incompletos, que con- .
ducen a preguntamos: ¿los animales danzan o es ésta una
manifestación exclusiva del ser humano?, ¿la danza es producto
del inconsciente o requiere de una coordinación coherente de
movimientos?, ¿cuál es la diferencia entre movimiento y danza?
Pensar que los movimientos rítmicos de los animales, ellla-
mado vuelo nupcial de las abejas, el galanteo entre aves durante
el período de celo, etcétera, en los cuales se observan diseños
organizados, ejecutados en un tiempo y espacio precisos, sean
dancísticos, es tina concepción que confunde un hecho cultural
con un~ fiCción meramente biológica. No se distingue entre una
manifestación, aprendida y transmitida en sociedad, y una con-
ducta, genéticamente determinada, aunque cabe señalar que el
ejecutante humano, hacedor de la danza, no es tan sólo un ente
.artístico, sino también un serbiológico con una capacidad crea-
dora y transformadora, tanto de sí mismo como del medio que
le rodea mediante el trabajo] ya que el trabajo artístico es un
trabajo concreto que como tal produce un valor de uso: satisfa,..
ce~ las necesidades humanas de expresión y comunicación, ba-
. sadas en la sensibilidad, las emociones,los sentimientos y las
sensacIones.

7
 _ Por otra parte, en este libro, su autor nos subraya que la danza
e~ un producto .social, que ·súrge de las relaciones que los f¡eres
humanos.entablan entre sí y con lanatufaleza, y que es una forma
de comunicación que cumple una función específica y determina-
da por el momento histórico en que se desarrolla. (.
. De cotidiana consulta resultará esta obra del maestro Ramiro.
Guerra, quien,.en los últimos años, nos ha deleitado con Calibán
danzante, Coordenadas danzarías, Eros baila y, próximamen-
. te, con. El síndrome del p.lacer y De la narr(ltividad al
abstraccionismo "en la danza, y para el que esta manifestación
artística ~igue siendo su razón de ser y de existir. .
El panorama danzario en la actualidad es tan rico y tan diverso
. que en el futuro debemos estar preparados para asistir a espec-
táculosque rechacen cada v'ezmás el 'escenario encerrado a la
italiana, o a puestas en escena'de danzas en que la palabra y el
canto den mayor sentido a los movimientos, o en que las fronte-
ras entre las diversas formas de expresión tradicionales no euro-
peas y el mundo occidental se desvanezcan~
Si bien es cierto que cada vez resuita más dificil decidir y defi-
nir aqué género o estilo pelteI'!.ecen las coreografias de múltiples
coreógrafos como el sueco Mats Ek, el checo Jiri Kylian, el nor,:,
teamericano William Forsythe, el neerlandés Hans Van Manen o
el japonés Saburo Teshigawara, lo que realmente cuepta es la
calidad de las obras y la rehabilitación total del movimiento, como
génesis de la danza y esencia de la comunicación entre los seres
humanos. .
LISSEITE HERNÁNDEZ GARCÍA

'8
APRECIACIÓN DE LA.DANZA

Amplitud del término danza

ComoplIDto de partida de nuestro estudio apreciativo de la dama, será
necesario aclarar algunas expresiones referentes a la misma, usadas ro-
mentemente. Así; oím.os aplicar el ténnino <<baile» a toda danza relacio-
nada con una actividad recreativa Se va al baile, se aprende lID baile de
moda,sebailabienomal,siemprerefiriéndosealadanza,ajenaalteatroo
al profesionalismo artístico. Porotro lado, la palabra <<bal1et», relacionada .
cbn fa danza llamadac1ásica, se haoonstituido en vocablo ligado a la
danza teatia1, y cada vez es más aplicado a actividades teatrales realmen:-
te distantes dedichas manifestaciones. Entonces, se habla de <<ballet. ~
pañol», <<ballet de la televisión»yladenominación de«muchachasdel
balIet»siIve, con frecuencia, paradesignaraJasbailari~delshowteatra1
o del cabaret. .
Como.vemos,se ha establecido una clara diferencia entre una
actividad danzaria, ajena al teatro y otra, propia del mismo, con sus
correspondientes vocablos diferenciados, aunque aplicados de for-
maconfusa.
Dado que pretendemosprofimdizar en la apreciación de la danza,
tanto en uno de sus campos como en el otro, yen las diversas rarni-
ficaciones de ambos es quc;}vamos a utilizar el ténnino «danza»como
general en toda actividad de baile y se aplicará el'converuente adjeti-
vo de folklórica, modema, recreativa, clásica o académica para con-
cretar sus diferentes aspectos, en forma correcta y clarificada..

9
 Características especiales de la danza en. relación
con su percepción

Una muy importante característica de la danza en cuanto a su

percepción o la relación de comunicación entre la obra danzaria
y su público, tiene que ver con determinadas circunstancias bien
apremiantes. Éstas son la inmediatez, la irrepetibilidad y lo efi-·
mero del fenómeno danzario. A diferencia de las otras artes (la
literatura, la pintura o la escultura y la música), la danza transcu-
rre en un breve plazo de tiempo y de espacio, más allá del cual,
las imágenes significativas del moviiniento desaparecen del ojo
del espectador. Lo que no haya podido ser captado en e'sa fu~
, gaz y fugitiva relación, ,sólo podrá sllstitutivamente incorporarse
a la sensibilidad del observador por la memoria de 10 visto o
escrito por algún crítico, que se expresa a través de muy perso-
miles puntos de vista: Actualmente, el video suele mantener, con
limitaciones,el hecho danzario original, aunque no muy a mano
por el gran público. Esto hace que, de manera distinta a la lectura
de un poema o relato, que pueden releerse tantas veces como
sea necesario para captar sus significaciones, o la observación de
un cuadro o una escultura por el-tieIIipo requ~rido, para com-
prender su contenido, la danza sólo es perceptible bajo circuns-
tancias de extrema inmediatez, amenazada, además; por el factor
de la irrepetibilidad que hace dudosa qu~ la interp:retación sea
igual en sucesivas circQIlStancias de una representación a la otra
Vista una danza, su desaparición ante el ojo del espectador,
deja al mismo perplejo e inseguro de lo que captó con respecto a
su belleza significativa, más állá de un impacto emocionalestéti-
co, rápido y fugaz .
.De,aquí que la historia de la danza sea una de las más imprecisas
de la historia general de las artes. Quedan niuypocas muestras del
arte coreográfico antiguo, sólo la infonnación que han dejado otras
artes como la literatura o la pintura; de fonna sustitutiva El cine

10
 ha pernritido,a partir de la segunda mitad del siglo xX,mantener
vivas las imágenes de la expresividad de Nureyev, Margot ,Fonteyn
y Martha Graham, así como algo de Pavlova, pero, ¿qué sabe-
· mos de los Vestris, Taglioni, Nijinsky o Isadora Duncan?
Los ritual~s de Dionisio son ignorados, ,aunque las esculturas
helénicas aún pueden ser vistas en los grandes mUseos del mundo.
Las danzas de los juglares son sólo menciones sin corroborar, mas
las grandes catedrales del Medioevo existen intactas de frente a los
siglos. Le ballet comique de la reine desapareció pero la música de ,
Lully y Rameau todavía hoy puede ser escuchada en las salas de
concierto. LaS danzas preclásicas sobreviven, únicamente, detenidas
y estáticas en algún que otro grabado de la época, mientras que los '
palacios barrocos pueden ser visitados con sus paredes y techos
pintados, llenos detapices,gobelinos, alfombraS ymueblesde aque-
'llos
. tiempos, conservados para la adni.iraCión de los visitantes de los
' .
nnsmos.
De aquí, que elarte de la danza necesite unas antenas perceptivas
· bien desarrolladas para el verdadero disfrute desus obras, so pena
de recibirlas sólo a medias o, lo peor, de forma superficial y rnvola,
amenazada por las circUnstancias de la ya mencionada imnediatez,
irrepetibilidad Xcarácter efimero del hecho danzario.

Dinamismo evolutivo de la'danza

La danz~ cOrno toda actividad humana y como el mismo hom-

bre, es producto de ~a evolución. Igual que la mentalidad, ha
ido evolucionando en un proceso de selección hasta los más avan-
· zados estadios culturales, sin que hayan desaparecido niveles an-
teriores producidos por la ideología de etapas
socío-político~económicas determinadas y que aún coexisten con
las más avanzadas. Así también, la danza, en su trayectoria de
siglos,haido creánd6 formas, maneras y estilos, que existen unos
alIado de los otros, y que se influyen mutuamente. La variada

11
serie de contradicciones que se plantean entre unos Yotros, hace
necesario tener una visión dinámica, siempre en movimiento, para
poder apreciar1a. Esta manera de verla será el punto de vista que se
adoptará para su apreciación. Siempre será estudiada como una
actividad viva, con diversas ramificaCiones hacia el pasado yhacia
el futuro, todas ellas interrelacioriándose con el presente,
influyéndosé ymodificándose entre sí.
.Algo no deberájamás ser olvidado, lo cual este estudio ayudará
a cimentar, yes el hecho de que la danza es una actividad cultural,
sea ya dentro de las tradicionesianónimas populares o dentro de un
marco técnico complejo. Es un arte como la pintura, la arquitectu-
ra, la música, o cualquier otro, producto de una actividad ideológi-
ca y que ha pasado, pasa y seguirá pasando portados los procesos
de la cultura, como actividad suprema del hombre.

Danza de imagen o narrativa y danza sin imagen o

abstracta '

Una, situación fi.mdamental se vaa encontrar en la actividad danzaria,

y que brindará el primer camino para internarse en su intrincado la-
berinto. Es el hecho de que toda danza, o bien proyecta una imagen
precisa y objetiva del mundo, o bien no la proyecta, entregándose a
una acción subjetiva, sin 'relación con el mundo externo. En el primer
caso, surge la danza de acción, de narración o caracterización de un
objeto o persona. Es ésta una danza en que siempre existe una ima-
gen a plasmar o reproducir: una visión de hechos, acontecimienu;>s o
stYetosque sereviven. Es una danza quesupone la experiencia anterior
con seres, objetos y sucesos acontecidos. Implica una imitación de
.esa experiencia dentrO del'marco artístico de la danza y a través desus
propios medios expresivos, como son los del movimiento fisico. Igual
que un poema narra una batalla, una música plasma un paisaje o un
cuadro representa la figura de un niño.

12 .
Concierto barroco,
de George Balanchine.
Foto: Martha Swope.
Eigth Jel/)" Rol/s,
de Twyla Tharp. Foto: Tony Rllscll.
Galaxia, de Mercc Cllnningham.
Foto: Migdoll..

..

DANZA NARRATIVA

Foto': Bárbara Morgan.

El reyy yo, de Jerome Robbins.
 Por otro lado, encontramos una actividad danzaria deslígada
de l~ imágenes del mundo eXterior, en que el movimiento que la
origina está impulsa90poruna energiasubjetiva, dependíente
solamente del sujeto ejecutante de la danza, que establece rela-
ción directa con experiencias anteriores enquela narración no
juega. papel alguno. Esta danza se desenvuelve dentro de un mun-
do fuertemente emocional, íntimaniente ligado al automatismo del
subconsciente, siendo el éxtasis o trance un frecuente resultado.
Es una danza abstracta, en ocasiones, catártica y, en otras, de un
fuerte racionalismo, aunque siempre regidapor ~ principio de no
representación. \
,Estos dos campos han de estar,siempre presentes como dos
.polos denn mismo mundo, que a veces se tocan~ dando extraños
ys~iprendentes ejemplos Inoridos. Será necesario aprender a ubi-
car la actividad danzari~ en uno u otro oaso, sin quejamás se haga
discriminación del Uno a expensas del otro. Se 'encontrará que hay
épocas con afinidades hacia el uno o el otro"pero una correcta
. posición de aplicación obligará a evaluar la danza no por pertene-
cer a una u otra categoría, sino porla comprensión de la misma a
través de ella. '

Cauces originarios de la danza

Si se compara la danza con el caudal de un gran río, cu~ aguas .

corren por distintos cauces, sin que se pierda la fuerza de su conte-
nido, se podría decir que la exaltación ñsica y mental que se mani-
fiesta en el movimiento estético, que eS la danza, ha corrido y corre
por tres vías, cada una de las cuales no haeeexCIusión de las otras.
La vía del ritual religioso, la vía de la recreación colectivay la vía
o
del espectáculo teatral han sido y son los tres cattlÍI10s cauces por
donde la danza transita en su con~tante necesidad de comlU,11ca-:-
ción; característica básica de toda actividad relacionada con el arte.

14
 La danza y el r~tual religioso: danzas sagradas

La necesidad que el hombre primitivo tuvo de explicarse los fe-

nómenos de lanaturale~ ypr~piciarlos'parasu beneficio, le obligó
a elaborar un complicado ritual que como conjuro mágico atraje-
ra las potencias espirituales del bien y repeliera las del mal. La
danza formó part~ de esa ritualidad yno fue más que unmedio de '
comunicación con los ignotos poderes de la naturaleza: Danzas al
a
sol, a la tierra, a la luna, las aguas del río y a las del mar, al,rayo,
a la propiciación de las lluvias, al crecimiento del maíz, etcétera,
llenan toda esta vía, tanto de la danza de imagen, al personificar
los elementos propiciadores de la naturaleza, narrando historias y
leyendas de espíritus y'dioses, como de la danza sin imagen, en
que la posesión espiritual lleva al trance extático.
La danza deviene en magia en la primera etapa de este camino
de expresión. Sus movimientos adquieren precisos significados, a ,
través de los cuales el hombre primitivo aspiraa doblegar la natu-
. raleza para cumplir su voluntad, impuesta de acuerdo con sus
necesi.d~des vitales. Igual que la pintura rupestre trata de captar
la fuerza espiritual del.animal ypropende a la realización eficaz de
la cace,ría, la'danza que imita la acción del animal aspira a provo-
car los mismos efectos. Cuando se hacen danzas para la lluvia, el
.crecimiento de las plantas, el espantar los malos espíritus inferna-
les o la propiciación de los antepasados, el hombre va a la bús-
queda de resultados precisos, relacionados con la visión del mundo
que 10 rodea y la interpretación que da de ello. Es ésta una mani- .
festación danzaria vital ligada a las profundaS necesidades de las
sociedádesprimitivas. Jamás funciona por un placer estético o un
ejercicio recreativo, ni posee implicación'decorativaalguna. Es
tan básica e importante como la ley tribal, como la organización
del trabajo, como las nOrmas morales que rigen las relaciones.
sociales. Es una danza eJercida colectivamente, por toda la co-
munidad y de imprescindible ejecución por hombres, mujeres,
.
15
 DANZA RELIGIOSA
Danza del derviche.
Danza del candomblé bahiano.
Foto: Pierre Verger.
Danza de monjes tibetanos,
Danza de sacerdotes
del Dahomey.
Foto: Pierre Verger.

qANZA RECREA
Y FOLKLÓRICA .
Cake-walk
afro-americano.
/oto: Culver.
Jitterbl/rg
(cuadro de
Covarrubias).
Día de Reyes el/
el/ba (grabado
de Landaluze).
Danza de bodas
húngara.
 niños y ancianos. Por lo tanto, es simple y básica, aunque profun-
da y vital: en ella se juegan mágicas implicaciones en que lasocie-
dad primitiva basa su ideología.
Cuando el régimen esclavista se instaura, la organización de
los núcleos sociales va a la creación de castas, entre las cuales la
sacerdotal ocupará alta preponderancia. La religión perderá su
contacto con la naturaleza, la aristocracia gobernante tomará las
riendas del núcleo social y una aristocracia divina se instaurará en
. lo alto de la organización relIgiosa por un apretado cuerpo de
intermediarios que constituirán el núc100 sacerdotal. El ritual reli-
gioso conforma un complejo aparató que funciona para la exalta-
ción del poder jerárquico de la divinidad. Las narraciones épicas
y heroicas de los hechos de los dioses van a ser el material a
desarrollar en el oficio religioso y danzas sagradas de imágenes
. son ejecutadas por los oficiantes sacerdotales, específicamente
tecnificados para llenar las necesidades de comunicación entre el
creyente y la divinidad. La danza deja de ser una actividad colecti-
va para constituirse en un servicio religioso, prestado por la clase
sacerdotal en el templo ante, los creyentes, en honor a los dioses,
echándose las bases del espectáculo teatral de danza. Esta vía de
expresión danzaria aún hoy puede ser observada en determina-
dos lugares del Oriente, en que todavía sobreviven castas
sacerdotales que entrenan a las bailarinas del templo en sus tradi-
cionales danzas sagradas. Con frecuencia, estos grupos de baila-
, rinas son eventualmente transformadas en compañías teatrales que
recorren los teatros de Occidente con sus espectáculos, tal es el
caso de las niñas-danzarinas de Bali, .

La danza como recreación colectiva

La nec{'(sidad de expandir la fuerza fisica a través del movimiento
rítmico, en una coordinación colectiva, lleva al hombre a la elabo-

17
 .. "

ra~ión de una ~plia selie de danzas que, con el pretexto de cele-

braciones de cualquier tipo, sirve para llenar una necesidad vital
que sólo puede cumplir con exactitud la danza. Bodas, nacimien-
tos, festivales del agro, unen a hombres y mujeres en parejas, en
grupos, engrandes coros y, aveces, en multitudes, para bailar in-
cansablemente: Esta vía de la danzáestá íntimamente ligada al re-
gocijopopular y tan:lbiénfuertementeenraizada en circunstancias
étnicas,. que constituyen uno de los más preciados aspectos del
folklore, el cual no es más que la recopilación del arte espontáneo' .
de lospueblos.
. Aquí también se expanden las danzas de imagen, tales cOmo
las de palos, las de galanteos, las de bufones, etcétera, y la abs-
tracta o sin imagen, en que la simple exaltación fisica se expresa
directamente sin personificación de ninguna clase.
Dentro de esta vía, igualmente, se ubica la llamada danza so-
. cial ode salón, tan cultivada en nuestro tiempo, al llenar la néce-
sidad de expansión fisica de¡'hombre moderno, dentro del apretado
marcq' de la agitadayrutinaria vida de los centros urbanos. El club
yel cabaret proveen circunstancias ad~cuadas para la danza de
pareja, que, en la actualidad, también cumple la función de libre
acercamiento erótico, impuesto por el ansia de libertad sexual de
la época. La fuerza erótica controlada posee en esta vía danzaria
una específica manera de liberación, adaptando las necesidades .
actual~s a algunas formas de la 'antigua danza de pareja.
Estas danzas, llamadas de salón, tienen origen directo en las
viejas danzasfolklóricas/yregionales que fueron transformadas
por las danzas preclásicas renacentistas, las cuales crearon un
género dentro de las altas clases de la nobleza para bajar des-
pués hasta los grandes núcleos populares. Su mayor expansión
se logró afines del siglo XIX con el auge del vals, a partir del cual
se ha mantenido in crescendo hasta nuestros días, en los que-la
irrupción de los ritmos negros y sus movimientos han creado toda
una galaxia de danzas sociales de salón que va desde el fox -tret y

18
 el tango hasta el be bop y el rock'n rollo Este tipo de danza
recreacional se caracteriza por ser una manifestación ajena a la
presencia del espectador, a través de la cual se establece una
subterránea solidaridad colectiva entre sús participantes, más allá
de edades, clases sociales ya veces hasta de sexo. Es frecuente
ver, en los bailes populares provincianos de Europa, a jóvenes de
un mismo sexo bailando juntos, con lo que se rompe, desde lue-
go, la ya mencionada expansión erótica que, frecuentemente, im-
plica esta danzarecreacional. En América, también se detecta, en
los origenesdel tango, el hecho que eran los hombres en el ámbi-
to de los burdeles quienes se entretenían bailándolo. '
La danza folklórica y la de salón, como aspectos diferentes
pero afines dentro.dela danza recreativa, están ligadas, a menu-
do, a la relación de los núcleos seciales con los centros urbanos,
siendo la primera, a veces, cultivada en lugares algo alej ados de
dichos centros, mientras que la segunda es un productoinmedia-
to de la vida citadina, 10 cual no excluye, por supuesto, que una y
otra dejen de desarrollarse en medios antagónicos. Tal es el caso
. de los' bailes de salón, efectuados en ámbitos campesinos y la
danza folklórica, practicada enlas ciudades, circunstancias que.
ocurren como resultado de las intrincadas relaciones que el mun-
do actualmilestraentre los diversos estratos sociales.

La danza y el teatro: danzas espectaculares

El desarrollo.de las formas expresivas artísticas y su consiguiente

elaboración técnica propició el surgimiento del especialista o pro-
fesiomil.de la danZa y estableció las bases del espectáculo teatral,
en que el ejecutante danza para un público que, sensible yvolun-
tariamente, presta su atención a dicha forma de expresión. La
necesidaq. de comunicación estética danzaria adquiere mayores
medios para lograr sus fines y capaCidad para elaborar un com-

19
 pIejo sistema con amplios reCursos técnicos. Desaparece el anó-
nimo creador en la danza y la creación individual adquiere singu-
lar preponderancia. Surge el coreógrafo y el bailarín se hace
virtuoso. Diferentes elementos, como las artes plásticas, la músi-
ca, la literatura y las artes dramáticas, enriquecen y1dan aportes a
la creación del espectáculo teatral, constituyéndose~n subsistemas
dentro del, sistema total de una danza puesta: sobre la escena.
AqUÍ fructifica, como nunca, la danza de imagen, al encontrar en
el teatro y sus características dramáticas gran afinidad. La danza
abstracta tampoco deja de ocupar su puesto, como puro ejerci-
cioen la precisión de la forma, sin repercusiones representativas
de ninguna clase.
La más antigua de estas tres vías danzarias fue la del ritual reli-
gioso. Cuando la religión fue perdiendo intensidad, la segunda.vía
fue adquiriendo fuerza y, por último, al crearse el profesionalismo
en la danza, la tercera adquirió preponderancia ya como un arte
. elaborado. Esto, sin embargo, no quiere decir que exista una total'
diferenciación entre los tres campos, ni que hayan desaparecido
las otras vías en ningún momento. No puede decirse que la danza
religiosa no poseyera en germen el espectáculo teatral, y la prue-
ba se hace patente en el he,cho de que el arte dramático surgió de
la danza de los rituales griegos del culto a Dionisio, dios de la vid,
ni que estas danzas teatrales dejen de ,expresar una exaltación
fisica, como la mostrada dentro de un ritual tribal.
Tampoco las danzas fólklóricas están desvinculádas de los an-
'tiguos rituales a la naturaleza, ya que, en realidad, son las mismas
viejas fonnasque han perdido su contenido religioso. Bluso de
círculos, las hileras de parejas, la utilización de vistosos trajes,
máscaras y aditamentos floraies o de otro tipo (palos; espadas,
cascabeles, teas encendidas), son todos elementos de danzas ri-
tuales de fertilidad que se mantienen en muchas de las danzas
folklóricas. Por otra parte, la danza teatral no dej a de tener una
expresiva exaltación fisica, aunque controlada por la técnica, ni

20
 DANZA TEATRAL
Mede9. de Birgit Cullberg. Foto: Martha Swope.
La vida de las abejas. de Doris Humphrey. Foto: Soichi Sunami.
 ha dejado,de enriquecerse~ constantemente~ de elementos de la
danza religiósa,así como del foIk1ore. Es sumamente impoi1ante
saber que la técnica acadétníca del llamado ballet clásico no es
más que UÍla elaboración tecnificada de laS danzas folklóricas '
europec;tS de los siglos XVI y:XVIl
En la actualidad~ podemos observar a nuestro alrededor tanto
danzas religiosas rituaieS como folklóricas y sociales, así como
espectaculares del medio teatral~ en cada uno de sus dos aspec- '
tos, tanto el narrativo como el abstracto.~oder ~stinguir unas de
otras y ubicarlas dentro, de su propio medio de cultivo para así
disfrutarlasl!inmenospreciarlas tes el primer paso para una co-
rrecta apreciación de la d.an.za teniendo en cuenta que, a través
j

'de ellas, siempre fluye el poderoso caudal del movimiento crea-

dor de imágenes danzarias como medio de comunicación en sus
diferentes niveles estéticos.

Factores o sistemas básicos de la danza

se
Aunque en capítulos posteriores h~á un detallado análisis de
,los factores o sistemas básicos que apoyan a la danza teatral,se
presentarán, los mismos ahora, somerl¡Ull<mte, para, de esa mane- '
ra, aclarar una serie de circunstancias de estilo y forma que ocu-
parán el próximo estudio y que es necesário exponer para mejor
comprenderlos a fondo, dentro de su correcta apreciación den-'
tro del esp~ctácul0 ~~tr~., '
1) La coreografía es la organizaciól1 de los movimientos espe-
"cíficos de una danza, en un tiempo detenninado yen un eS-
pacio específico. Esos movimientos han de tener una precisa
, relación con el carácter de la danza, ya sea ésta narrativa o
abstracta, y, en~general, son fijos para cada una, como las
riotas de una c0mposición, musical o las palabras de una
poesía o narraci~n. Existe un margen de improvisaciÓn en

22
 ~gunas danzas de tipo folklórico, pero dentro de ciert~s
límites establecidos por la tradición. Generalmente, las dan-
zas religiosas exigen un precisQ y cerrado. sistema coreográ-
fico que no puede ser alterado, pues las nonnas rituales serían
violad~ yello acarrearía consecuencias profanatorias o 'fu-
nestas. La danza teatral también es· bastante precisa, pues
¡sería dificil organizar un espectáculo, en que, .co'n frecuen-
cia, intervienen docenas de bailarines, con un sistema im-
provisadQ,.en que cada cual se moviera a libre capricho. Sin
. embargo, en determ.inl:!<4ts éircUt;1stancias, siempre que "el
contenido de la danza lo exija, puedeocUITirpara enfatizar
tal o cual pasaje que necesite, de una independiente y no
controlada expresión de moVimi~to. Por otra parte, dentro
de las nuevas tendencias, Merce Cunningham~ c.oreógrafo
norteamericano, há desenvuelto suS coreografias dentro de
un sistema aleatorio de movimiento. Posterionnente, en las
últimas décadas, existen seguidores de esta tendencia' que
dentro' de la llamada «nueva danzID) cultivan dicha forma
expresiva improvisa toria en la escena, a la· sombra del
posmodemismo danzario de fines del siglo xx.
Las coreografias de las danzas religiosas y folklóric~ han sido
ebiboradas por la tradición dentro de un proceso de selección
que, quizás, ha llevado siglos. Lá cOreOgrafia del espectáculo tea-
tral, por el contrario, es la creación individual de un artista crea- .
dor, .el cual ha manejado un complejo sistema 'técnico para.
construir su danza. Este artista~cibe el nombre de coreógrafo.
,
2) El bailarín o ejecutante es la persona a través de la cúal se
expresa el movimiento en la fonnaestética que denomina-
mos danza. Si en las danzas rituales p'rimitivas el bailarín no
es especializado y, por lo tanto, no posee un entrenarirlento,
, pues todo el grupo social interviene en la d3nza, no por ello
/ ~s menos cierto que los más dotados, poco a 'poco, impu-

..
23
 sieron sus facultades, llegando el momento en que se les
confirió esa actividad en la vida social del grupo, dejando
el resto de bailar y constituyéndose ellos en bailarines del
ritual. Con esta situación aparece el germen del espectá-
culo: alguien que ejecuta la acción danzaria y otros que la
observan.
La danza recreativa es la que mayor amplitud proporciona para
su libre ejecuc~ón a cualquier integrante de grupos sociales, sién-
dé la danza social o de salón del presente:una actividad muy vas-
ta en la que pocos individuos de la sociedad dej an de intervenir.
Especialmente, las juventudes de nuestro tiempo gustan muchísi-
mo de la danza recreativa de este tipo y up. constante cambiar de
moda hace que smj an, por doquier, lugares cerrados o abieltos
para su libre ejercicio, a través de todo el año. Los dancing lights
son espacios bajo condiciones determinadas de fantasiosa ilumi-
nación y cambios luminotécnicos, en que se baila sin parar, por
horas y horas, la música de moda, tocada por aparatos sonoros
de alta tecnología. Esto comenzó en la década del setenta, bajo el
influjo de la música pop, denominada disco, que dio lugar al estilo
disc;o dancing en que las parejas competían, noche, a noche,
incansablemente. Un filme de la época, Saturday Night Fever,
de John Travolta, muestra esta fiebre popular juvenil, enmarcada
en los ritmos violentos del rock'n roll. Este tipo de baile se originó
en los Estad()s Unidos y rápidamente se extendió por todo el
mundo. En la actualidad, no hay grande o pequeña ciudad donde
. no se encuentren esos sitios de expansión danzariajuvenil. Entre
nosotros existen, además, otros ámbitos también públicos;don-
de el estilo popular nacional de la salsa se cultiva con igual frenesÍ.
Porúltimó, el bailarín teatral es un profesional que, técnica-
mente, ha de rendir un estudio y pasar por un entrenamiento ade-
cuado al desarrollo de sus facultades para llegar a ser un artista
en el campo de la danza. Esto demanda añps de entrenamiento

24
 para adquirir un control corporal adecuado a las dificiles exigen-
. cias de la danza teatral, sin contar con una serie de requerimien~
tos :físi~os básicos, dotados por la naturaleza, sin los cuales sería
imposible lograr sus fines.
3) La música subraya o acompaña a la danz'l, le confiere un
ritmo preciso y le da frases melódicas que individualizan el
carácter de la misma dentro de un espíritu alegre, melancóli-
co, ritual o erótico. La unidad del movimiento fisico con el
movimiento sonoro hace, a veces, que la danza se someta a
los lineamientos de la música, pero, en otras ocasiones, la
músiFa se pone al servicio total de la danza yse constituye en
sólo un elemento atmosfériC9 yorganizador del ritrnodel mp-
vimiento, estableciéndose un creativo contrapunteo entre am-
bas. Existen danzas solamente con ritmo percusivo, como las
rituales religiosas, por ejemplo; otras; poseen una amplia
orquestación. Generalmente, la danza religiosa es acompaña-
da por instrumentos sagrados. La danza folk1ónca usa or-
questas tradicionales con específico,colorido popular. La danza
teatral utiliza música o no, y ~uBndo 10 hace puede emplear
orquestas en vivo o también música grabada, gustando, asi-
mismo, de diversas ~ombinaciones de' am~qs medios sono- '
ros, en forma creativa y utilitaria a los fines de la danza. "
4) Los ~lementos plásticos anexos surgen de un especial gusto,
que, tiene la danza por proveerse de omamentac'~ón, fre-
cuentemente, con significados simbólicos', que la ayudan a
convertirse en un acontecimiento diferenciado de la acpióri
de la vida cotidiana. La danza ritual utiliza máscaras, trajes
fantásticos, tocados de plumas y vegetales, lleva campanas
o cascabeles, sonajeros y demás adítaritentos de bullicio y
ruido. La danza recreativa, en su aspecto folklórico, des-
:pliega toda la artesanal actividad de la comunidad en bor-

25
 dados, cintas, tejidos regionales usados para la confección
de vistosos trajes que lucir en ella.
La danza teatral enfatiza la ne~esidad de ornamentación y a
ello agrega los recursos de la escenografia y la utilería que, junto
con la luminotecnia o técnica de la iluminación, confieren al es-
pectáculo teatral un aura mágica, que hace de la danza una activi- .
dad insólitayemocionante al ojo del espectador..
Estos cuatro sistemas básicos son fundamentales .en una danza
y su importancia está determinada en el orden expuesto de: co""
reografia y bailarín, en primer ténnino, después, el de la música y,
. por último, el de los el~mentos plásticos. Una danza puede pres-
cindir de estos últimos y existir. Así, puede prescindir de la músi-
ca y seguirá viva. Lo que no puede dejar de existir, para que &ea
algo material, es que un bailarín o una bailarina ejecuten una serie
detennirtada de movimientos que constituyen lacoreografia, aun-
. ,que sí es posible que estos dos elementos, el ejecutante· o bailarín
y el coreógrafo o. creador de la danza, esté~ fundidos en una
misma persona, caso usual y corriente.

26
 LOS ESTILOS HISTÓRICOS EN LA DANZA .

. . . ~

Panorama: histórico de' estilos y formas en la danza

La danza, como actualmente puede ser vista y sentida, pudiera
pare~er a aquellos no preparados para su justa apreciación, un
producto artístico apto para el entretenirnieQ.to, disfrute y solaz de
todo el que quiera acercarse a ella,' bien directamente, como eje-
'cutanteo mdirectamente, como espectador. Pero si hacemos un
estudio retrospectivo de la misma hasta sus raíces más antiguas
se verá que no es un simple fenómeno surgido en la viPa social del
hombre, sin otraraz6n que el mero placer o disfrute, sino que
mientras más nos internamos en sus razones de existencia se en-
contrará con gran sorpresa que ~a danza ha constituido uno de los
, básicos y más importatites medios de comunicación enla vida dé
relación entre los hombres. Este viaje también nos va a revelar
qué matices de la misma han -ido 'desarrollándose a través del
tiempo y cómo los estilos determinantes en cada época han ido
dejando 'en ella huellas indelebles que la han conformado
dinámicamente y cómo lo perdido, en ciertos aspectos,s,eha gá-
nado, en otros, hasta llegar a ser hoy lo que es.
El presenté capítulo va a dar una visión del arte que se estudia,
punto de vista que deberá mantenerse siempre para que se perci-
ba la idea de que la danza es una expresión artística en constante
mutación, naturaleza que está en la propia textura del material
que utiliza: el movimiento: '

La danza primitiva: estilo primitivo

El hombre ligado a la dificil lucha por la subsistencia, sin ,~9bMi
dad técnica aún para aliviar su permanente guerra ca
, '3 n 'fF..
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G. ·1· ........,.Jr.-llg:¡tl>.
C~/I¡c.;e- ¡;'uenla~ . .
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ICla~
DANZA PRIMITIVA
Danza fálica de mujeres alrededor
de un adolescente (pintura rupestre·
en Cogul,España).
Danza de aborígenes australianos.
Danza de kachinas,
indios de Nuevo México.
. mentos, la tierra y la vida animal que lo rodeaba, elaboró Wl siste-
ma religioso para interPretar a la naturaleza, utilizando la danza
como medio mágico con que atraería o repudiaría a todos aque-
llos espíritus que, suponía, moraban en el sol, la luna, la tierra, el
agua, los árboles, los animales, la muerte, las estaciones, el día y
la noche, la calma y la tempestad. La danza, como la pintura, la
escultura y la música, fueron productos utilitarios, vinculados a la '
vida diaria del hombre primitivo.
De esta relación del hombre con lo ignoto y misterioso que es
su más allá religioso, emergen los primeros movimientos de danza
con una directa relación,bien con la tierra y los poderes que la
habitan, bien con el aire y los transparentes y fugaces seres que lo
cruzan y moran en él.
De dicho vínculo con la tierra stirgen los fuertes movimientos
en que se patea el suelo, como símbolo de posesión de la tierra y
de compulsión ruicia la misma para que dé su fruto; de transmuta-
ción de la fuerza vÍtal del bailarín al suelo para que ofrezca res-
puesta asu energía. De la correspondencia con la idea de que la
.fertilidad de la tierra (igual que la fertilidad de la mujer) nace de la
vitalidad sexual con el elemento masculino, aparecen, en esta eta-
pa, las danzas en que hombres y mujeres efectúan movimientos
eróticos; localizados en la zona pélvica, propiciadores en la tierra
de la fecundidad. Esta idearle fertilización o fecundidad creará
formas espeCíficas danzarias que, además de las ya comentadas
individuales y de pareja, darán los elementos coreográficos básicos
de la danza colectiv~ o coral, como son las hileras, los círculos, los
entrecruzamientos, las cadenas, las filas y otros desplazamientos
espaciales, simbólicos de la fecWldidad, pues el círculo' significa
el elemento femenino y la fila o línea el masculino. Un círculo.de
mujeres rodeando a Wl adolescente (como la pintura rup'e5tr~ de
Cogul, en Lérida, ESpaña) no es más que Wl ritual de fecundación
primitiva, prueba de lo cual es la exhibición fálica del elemento

29
 masculino, mostrado en forma exagerada de tamafio, en per- la
sona del adolescente rodeado crrculannente. Estas danzas relacio-
nadas con la tierra tienen su orientación hacia abajo, se desarrollan
con movimientos frecuentemente encorvados, como dirigidos ha-
cia la fuerza magnética del' suelo; Poseen acciones tensas, rudas,
animalístic,as y sin la' gracia convencional con que, usualmente, se'
. relaciona a la danza; brutales y amenazadoras, en ocas~ones, y, en
otras, llenas de unción religiosa. Son movimie11tos simples, desnu-
dos de elaboración, con codos y rodillas rígidos yuso hacia aden~
tro de esos puntos ,articulares. Su vocabulario es limitado, con
frecuenCia repetitivo y;. desde luego, rompiendo con los conceptos
de la simetría, sin que jamás la tendencia hacia lQ decorativo apa-
rezca, ya que la funcionalidad práctica de su ejercIcio eliminátodo
elemento que no sea indispensable a la misma. No exjste el gusto
de la danza por la danza, sino que ésta ha de cumplir una finalidad
mágica yprecisa Los movimientos aportados porladanza primiti- .
va tienen la espontaneidad y simplicidadde los gestos infantiles, en
que el deseo y su consecuéión fisica van íntimamente ligados, sin
exhibición ni rodeo ~iona1ista: son simples Ydirectos como los del
anjma1. La emocionante lo asombroso conforma los movimientos
primitivos hasta llevarlos al éxtasis, a laposesiól1:por los espíritus
" que mvoc,1:I. la danza. El frenesí y la personificación de los atributos
del espíritu, dios o animal invocado, traen elementos narrativos a la
danza, con su consecuente estilización de gestos yacciQnes.toma-
das del mundo objetivo. Con regularidad, se hace UIia imitación
estilizada del mundo.que rodea al bmlarín. Es en esta etapa donde
surge, pues, la danza. de imagén o narrativa en esas personificacio-
m~s de espíritus o animales, alIado del otro tipo de danza sinima-'
gen o abstracta, como es la del éxtasis o frenesí. De la primera se
desprende toda una amplia estilización de movimientos tomados
de la vida diaria en que los gestos cotidianos van a transfonn~ en \
gesticulació~ simbólica por la elaboración artística; yde la segmida

30
 todauna gama de movimientos frenéticos que llevan hasta la pérdi-
da de la conciencia fisica. ,
Volviendo a la categoría de danzas relacionadas con las igno-
tas regiones del aire en que moran los vientos, la luna, el sol, los
pájaros, el fuego, las apariciones, la lluvia, etcétera, se encontra-
rán movimientos orientados hacia arriba, como saltos y brincos~ y
demás acciones cinéticas en que existe un empuje hacia el despe-
gue de la tierra. En éstas danzas, sin perderse la 11ldeza priÍnitiva,
el cuerpo adquiere una mayor 'articulación, necesariá a la ruptura
canlas leyes de la gravedad. Estos movimientos hacia arriba t~-'
. hién pueden poseer un sentido conminatorio hacia la tierra, rela-
cionados con el creCimiento de las plantas, tales son los altos
. levantamientos de las piernas, como los que aparecen en las pin-
turas egipcias en que un grupo de danzarinas lanzan, al uníSono,
.sus extremidades' inferiores hacia el aire.
El torso, centro básico del cuerpo humano, con la pelvis, son
los centros originarios de producción de movimientos en la danza
primitiva Si bien la pobreza de acción de brazps ypiemas es bien
clara en el estilo primitivo, por el contrario, el torso y:la pelvis
poseen numerosos ce~tros 4e acción, capaces de producir vita-
le~ y energéticos movimientos que cOlifiguran su manera de ex- .
presión. .'
La~a primitiva es eminentemente rítmica Sus movimientos
ti~nen la fuerza cortante del sonido ,del tambor que, generalmen-
te, la acompaña. Sin embargo, su inminencia rí~mica no penetra
en elaboraciones ni intrincados juegos del ritmo, lo cual queda
para el parche percusivo del instrumento, siendo directa, simple y
plenamente percutiva, como el profundo latido del pulso de la
naturaleza. Además, e~a danza primitiva posee la misma distor- '
sión, el mismo simbolismo y el mismo sentido de lo misterioso e
ignoto que· puede hallarSe en una escultura africana de gran cabe-
. za, G<)rtos miembros y protuberancia de senos o enormidad fálica;
".

31
 o en una máscara polinésica de' intrincado diseño, lIenli!: de una
desbordada imaginación sobre los espíritus moradores de la na-
turaleza. ' .' .

La danza en la Antigüedad: estilo arcaico

, '

Con el desarrollo de los medios técnicos del hombre, se produce

mi incremento en la vida social que lo lleva a estadios culturales
superiores al primitivismo originaL El surgin:liento de l~ propie-
dad, su consecuencia y la división en clases de la sociedad hacen
que la especializáción se entronice en el trabajo humano. La clase
. de los guerreros se dedicará a.las luchas guerrer:as; la de los sa-
·cerdotes ál oficio religioso; la de los nobles o patriarcas gober-
, nantes a la dirección de los grupos sociales y la de los esclavos al
trabajo rudo y directo de la producción. Las, altas clases, apoya-
das en el'esclavismo que las libera del trabajo más dificil, se dedi-
can con amplitud 'al desarrollo de la cultura. La política, la filosofia .
y las artes logran gran expansión.
Las antiguas cülturas, india, china, mesopotámica, egipcia, grie-
· ga y'r~mana, están construidas sobre las condiciones materiales
· del régimen.esclavista, al igual que en América laS culturas maya,
azteca e incaica .
La danza, como las demás artes, comienza a desvincularse de
las razonesTeligiosas, aunque se'guirá sirviendo al esplen~or del
c1,llto religioso, ya orgailizad() en templos por l;lna vasta casta sa-
c~dotal, y también irá a los palacios del monarca, para goce y
disfrute estético del mismo y las cortés reales. La especialización
llevó.al interés más en los aspectos técnicos y artísticos que en las
antiguas motivaciones religiosas. En manos del bailarín especializa-
do, surgido en esta etapa, la danza se llena de movimiento~ bien
estudiados"elaborados y desarrollados hacia un despliegue técni-
....

32
 '~ . ~ ~
UN DISCO EL CIELO

~
Q ~
EL HARIDO CASAMIENTO

~,
\t ~ /
EL VENENO LA CEllrtDUMBRE

DANZA ARCAICA
Bailarín de la corte en Thailandia. Foto: George Holton.
Pareja de bailarines thailandeses.
Mudras. ~ignos manuales usados en las danzas de la India.
Sacerdote azteca bailando en puntas.
Friso de danzantes mayas.
 co., madurado. a través de un esmerado. entrenamiento.. Las bailari-
nas del templo., que llegad~s a cierta edad pasan al palacio. del
mo.narca, han sido adiestradas desde pequeñas en dificiles técnicas
de mo.vimiento., tales como. la desarticulación de co.do.s, muflecas y .
dedo.s, to.do. lo. cual puede aún ser o.bservado. en las danzas de Bali,
.remanente actual de esas antiguas danzas. .
. La danza, co.mo. to.do. el arte de esta etapa, está regida po.r un
estilo.hierático. y co.nvencio.nal. Se establecen mo.vimiento.s que no.
. pueden ser alterado.s y que simbo.lizan determinado.s hecho.s~ ac-
cio.nes ypersonificacio.nes. Un mo.vimiento. de o.jo.s significa tal aco.n-
tecimiento.~ Un determinado. estremecimiento. de lo.s brazo.s o.tra
acción,. el uso. de la mano. y dedo.s adquiere un amplio. vo.cabulario.
co.n el que sé1narrart largas histo.rias. Es una danza de reglas fijas y
preCisas. En la India, to.davía, puede Consultarse el Baratha S(lStra,
libro que co.ntiene las reglas del estilo. de esa 'épo.ca, en el cual
aparecen catal.bgado.s una extensa o.rdenación de mo.vimiento.s de
dedo.s ymano.s, llamado.s mudras (lenguaje simbólico. de la danza
a
hindú), través de Io.scuales se narran lo.s aco.ntecimiento.s de lo.s
dio.ses, héroes:ysériridio.ses de su literatura religio.sa.
. . Los mo.vimiento.s de este estilo. po.seen una tirantez y rigidez
escultóricas que le dan una fueneco.ncentración y imapo.derosa
acción interio.ral bailarín. Existe una gran tendencia hacia el dise-
ño. ylas figuras danzimtes se mueven dentro de una estudiada
plasticidad de acción que se mantiene no. sólo. en la danzas indivi-
.. duales, sino. también en las co.lectivas. La exactitud de acción en:'
tre gruPo.s de bailariries es exigida, creándo.se la po.derosa
simultaneidad de mo.vimientos entre vario.s de ellos, tan apreciada
en la danza espectacular de nuestros días. Fue,ciertamente, en
esta épo.ca que la danza espectacular echó sus raíces, pue~ las
clases de la sociedad fuero.n los firmes pilares en que se creó una
manera de expresar la danza que tuvo que ver con que un baila-

35
 rín, o grupo de ellos, 'se present~a ante una audiencia, cuya sola
intervenciÓn estuvo basada en el disfrute de la observación. '
La danza, al igual que. las demás artes, toma Una perspectiva
bidimensional. Los movimientos ~e localizan, especialmente, en
las piernas, brazos, manos y dedos, así como en la cabeza y el
.cuello, dejando el torso y la cadera (a díferencia de la danza pri-
mitiva) en una hierática inmovilidad, mientras los miembros y la .
cabeza semueven eq. una complicada técnica de movimientos
convencionales. Ese convencionalismo, frecuentemente, se trans-
mite a un ~bjeto, como es el abanico, en la danza japonesa o a las
largas mangas del vestido, en la danza china. En cada uno de los
breves movimientos de esos objetos se revelan acciones yesta~
dos de ánimo, y así el abanico en l~ danza japonesa tan pronto
«puede representar una cabezacortada, como el agua que la lava,
y momentos después, el sentimiento del bailarín que lo manejID>.
Una intensa concentración interior caracteriza esta forma de
expresión del movimiento que se denomina, como en las otras
artes de la época, estilo arcaico. La danza arcaica posee los mis-
mos elementos estilísticos que pueden ser observados en las gran-
des esculturas mesopotámicas y egipcias, con su majestuosa
frontalidad y concentrada e intensa vida interior.
En la danza arcaica interviene una.amplia elaboración rítmica,
existiendo en ella dificiles coordinaciones. entre los ritmos de los
pi<~s y los de laS manos y cabeza. Estas complicadas combinacio-
nes rítmicas hoy pueden ser observadas en el baratha natyam de
la India, estilo aún existente en que se reconoéen las característÍ-
cas del arcaísmo en la danza. .
El sentido espacial en la danza arcaica, por el contrario, es
precario. La plasticidad escultórica tiende a limitar la traslación
espacial del bailarín, llegando a crearse danzas eminentemente
estáticas, como las ~entadas;o arrodilladas, que pueden ser ob-

36
 , .
servadas en el Oriente, en que el ejecutante se limita sólo alI1io-
vimiento de cabeza y brazos.
Como ya se ha apuntado, la danza, en esta',etapa, aunque se
mantiene ligada al funcionalismo religioso en el templo, comienza
a ind~~n~arse yconsti~e enF. expresión vital en sí, inde-'
pendIente de las necesIdades r~:f¡glOsas. Eso la lleva a-una
formalizaci6n de la danza narrativa, creándose una unidad com-
pleja de danza, música, canto, declamación, ~robacia y actua-
ción que puede veJ;'se, actualmente, en el teatro oriental, en las
obra$ de la Ópera de Pekín, en el teatro kabukijaponés yen el
kathakali de la fudia.
, Estudiando los aportes de este momento, se encontrará que al
ímpetu sensual y ~otivo de la datiza primitiva, el arcaísmo apor-
ta una discipiina técnica y una elaboración racionalista que 10 paga
con una tendencia hacia la rigidez y el hieratismo, pero que se
compensa con una rica concentración interior del b3ilarín en su
acción danzaria.. A la línea curva y sinuosa que la sensualidad
primitiva aporta a la danza, se suma la angularidad y el gusto si-
métrico en la danza arcaica.
. .La sensación de ser observado que adquiere el bailarín de este
período, al constituirse en objeto de espectáculo, es muy diferen-
te de aquella entrega extática y funcional que posee el bailarín
prinlltivo, quien no d8nza para nadie, sino solamente para las fuer-
/-' zas ignota~ de su mundo suprarreal. Este último baila con una
calidad interna que se comunica sólo con nociones de su imagina-
ción rel~giosa, mientras, que el primero da a su movimiento la
calidad hierática de un diós o héroe sagrado que es observado
por el creyente, ya convertido en público, que exaniina con ad-
miración yasombro el'relato de las gestas sagradas o antiguas:
adquiere una calidad de satisfacción de sí mismo, egocentrismo
y placer en ser admirado, una actitud de elegancia y un refina-
" miento que forma parte del estilo arcaico. Si e~tudiamos una

37
 bailarina. de BaH, Thailandia, lalndía o una escultura maya o
azteca de danzarin,!. en todas encontraremos los mismos ras-
, gos de estudiada gallardía.
La'danza flamenca española, baílada por los gitanos, antigua
raza prov~niente del Egipto,~~ún mantiene los rasgos arcaicos de
gestos convencionales en br~os y manos, intrincados ritmos en
los pies y una innata distinción.'Esta danza, a pesar de dichos
atributos arcaicos, también presenta la profunda sensualidad y la
ondulante línea del primitiVismo, aunque desconectado de sus,raíCes
religiosas ytransformadoenjuego erótico entre parejas.

El clasicismo griego: estilo helénico clásico

La.última etapa del esclavismo se caracteriza por un profundo cam-
. bio social. Las circunstancias sociales y políticas permitieron que
dicha transformación se produjera en Grecia, heredera de toda la
cultura del Ori'ente y cuna de la de Occidente, posición que su
ubicación geográfica determinó en conjunCión con los ya citados
factores socio-políticos. Los siglos VII al IV marcaron un viraje cul-
tural en que todos los rasgos 9.el arcaísmo, hasta entonces predo-
minante, van a abrir paso al llamado clasicismo helénico en que la
razón, el balance, la simetría y el gusto por lo sereno, estable y .
armónico imperarán en la cultura.. .
Eltemplo del Partenón y las esculturas de Fidias yPraxíteles
darán la norma del estilo en que la gracia simétrica, el balance yel .
equilibrio impondrán su s e l l o . · ,
• Ladanza rompe con las ataduras convencionales del hieratis-
mooriental y se expande en una expresión natural basada en la
libertad delcuerpo hurilano, tan caro en sus proporciones al ideal
griego. La leve vestlmentaenusopermitió liberar más al bailarín O
la bailarina de cualquier rigidez o l,imitación externa Las pinturas

38
DANZA HELÉNICA
Bailarines'en friso antiguo.·

Dos grupos,
de danzantes.

Bailarín ~on mú¡:¡ico.

. Danza de curetes.

BAJO RELIEVES GRIEGOS

Danza de donce'llas.
Danza de entrenami.ento
 de los vasos griegos dejan ver la soltura expresiva y la libertad de
acción dela danza helénica, en que una intensa alegría de vivir se
expande por los cuerpos, frecuentemente desligados del suelo o
entregados aun extático frenesí, vestidos con ligeras túnicas o
simplemente desnudos.
Las danzas, aun siendo religiosas, poseen la misma amplia li-
bertad y poética imaginaCión que su mitología ha revelado. El
misterioso y gnóstico ritó oriental cede el paso a rituales más li-
bres, como fue el culto aDionisio, el dios de la vendimia, efectua-
do al aire libre en los bosques, en ·que los sátiros y bacantes
(espíritus de la foresta), personificados por los danzarines, se en-
tregaban a frenéticas danzas de tipo extático, embriagados por el
zumo del vino.
La danza coral colectiva adquiere gran importancia, haciendo
.amplios ~s del espacio en corros, línea de bailarines enlazados por
las manos o vastos círculos concéntricos. La escultura en los frisos
de los templos ha dejado constancia de ello.
El diseño de la danza se hace libre e instintivo, regido por una
simple espontaneidad de movimientos, y acompañándose por líneas
melódicas definidas en los instrumentos de viento como la flauta y los
de cuerda como la lira, adquiriendouD acento y una cali~d lírica,
aun en el dramatismo de la danza extática
La danza formó parte de la educación de las altas clases y los
jóvenes guerreros se entrenaban coIf'las danzas pírricaS, como
ejercicios militares. Tanto el templo como la vida civil estuvo im-
buida del espíritu dinámico y plástico de la danza en Grecia.
Los relatos de·las gestas de los héroes y semihéroes de su
mitología desarrollaron, a través de las danzas del culto a Dionisio,
'un género artístico espectacular que, basado en la voz, el gesto y
la acCión dramática, vino a constituir el teatro como un arte inde-
pendiente de la danza, el canto y la música. Fue en Grecia que se
rompieron los vínculos indisolubles del espectáculo oriental y se

40
van desmembrar sus distintos aspectos en artes independientes, .
con propios valores en sí. Por motivo de esa desvinculación del
género dramático de la danza, la narración pasa al drama teatral y
la danza se hace más abstracta y expresiva de estados interiores,
desligados de imágenes objetivas, lo cual, unido al lirismo de la
expresión, creó un estilo de características muy propias.
El intenso uso del torso en la danza primitiva con descuido de
brazos y piernas o; por el contrario, el exceso de utilización de
estas últimas partes del cuerpo en elaboraciones que relegaban al
torso a ser un hierático bloque en la danza arcaica, ceden el paso
a un balanceado uso del cuerpo en su totalidad, en que el movi-
miento se expande del torso haCia las extremidades en un rápido
fluir de acción. El estudio de estas íntimas acciones de la danza
griega fue lo que llevó a Isadora Duncan a romper con la conven-
cional técnica académica del siglo XIX para lanzar su teoría, de
que la danza es una emanación de movimientos provenientes del
impulso emotivo, residente en el área fisica del plexo solar, situa-
do en laparte alta y delantera del torso. .
Danzas de giro, danzas saltadas, danzas corales, danzas
extáticas, danzas religiosas y danzas espectaculares, eventos
en
danzados cualquier oportunidad de la vida cOrImpitaria, como
bodas, funerales y nacimientos, son el amplio repertorio de for-
mas en que la danza griega amplía y desarrolla' el proceso de la
historia de este arte.
Cuando la cultura griega pasa a Roma, bajo el dominio político
de esa potencia, la danza se fosiliza y pierde los más brillantes
destellos de su estilo. Se dice que el pueblo romano no fue aman-
te de la danza y qu~ en la época que rigió los destinos del IÍ'iundo,
ésta se vio confinada al juego espectacular de los festines impe-
riales, cayendo en una exhibición erótica para entretenimiento de
los comensales. La emperatriz Teodora, esposa de Justiniano,
antes de subir a esa categoría, se dice que bailaba desnuda en el

41
 circo,centro de los grandes espectáculos populares, en que la
danzase mezclaba con las lides de los gladiadores, las fieras y la
quema dé cristianos.' '.
· L~ danza tuvo un obscurecimiento al caer 'en manos de un.
profesionalismo íntimamente apegado a las cortesanas,profesión
ligada al comerCio erótico, y esta situación hubo de ser amplia- .
mente aprovechada p'ara el advenimiento del cristianismo y su
supresión de la vida cultural antigua.

La dall1lza ern Da Edad\ Media:estHo medievaR

Después de la desaparición del régimen esclavista, se abre paso
el feudalismo, sistema económico que regirá por más de diez si-
glos en toda la Europa Occidental. Los hechos sociales ypolíti- ,
cos que acarrearon estos cambios ·esconderán toda la cultura de
la Antigüedad en los obscuros anaqueles de los monasterios.' El
cristianismo se instaura como religión oficial del nuevo régimen y
sufilosofia de desprecio hacia los bienes terrestres tratará de ha-
· cer desaparecer toda manifestación vital que exceda el campo
del ascetismo. Las artes que dentro de esta líneapued~m seruti':'
lizadas por la nueva ideología tendrán expansión, como la arqui-
tectura monástica, la escultura en piedra, la pintura mural interior
y la música coral. Severos edificios ornados de contorsionadas
figuras de santos, con paredes profusas de imágenes en levitante
desvinc.ulación con el suelo, como huyendo hacia las alturas de lo
divino, hacen eco al paralelismo vocal del canto gregoriano. Lí-
· neas agUdas hacia el cielo, se enfatizan en torres y edificios, hasta
'crear fantásticas construcciones en que el sentimiento hacia Dios .
rompe con toda lógica arquitectónica; La escultura a1argacada
vez más 'los cuelpos distorsionados envueltos en túnicas inquietas
y cuando el arte gótico está en pleno apogeo la cultura europea

42
 DANZA MEDIEVAL
Juglares bailando la morisca.

Grabado de la dan?:a de la muerte

y u~a campesina.

Pin~tura de la danzlJ macabra con muchos

personajes de,la vida social de la época.

, ,

Danza campesina alrededor de un árbol.

 llega al clímax de una ideología en ruptura con la razón y.a una
exaltación emotiva del sentimiento religioso. Todas las reglas ¡jel
equilibrio, el balance y la simetría del ideal clásico, quedan rotas
para abrir paso al extremo contrario en que el desequilibrio, la
asimetría y la falta de razonamiento son las bases sobre las que se
construye el ideal de la cultura.
Esa exaltación emotiva, impulsada por la clase gobernante para
control de las masas oprimidas de los siervos al servicio del feuda-
lismo, necesitó llevar al olvido aquellas manifestaciones que conlle-
~ varan sentimien.tosy actitudes que no estuvieran de acuerdo con el
ideal de ascética negación d~ la vida. Y ningún otro arte como la
danza ha sido medio directo de expresión de vitalidad y alegria de
vivir, por razón de tener el mismo cuerpo como instrumento total·
Por otra parte, la danza siempre estuvo ligada a todas las religiones
antiguas, fonnando parte delritual, al extremo que 'cuando el cris~
tianismo se gestaba en las catacumbas romanas, los fieles danza-
ban alrededor del altaryunhimno gnóstico del siglo II decía: «Quien
no danza no conoce el camino de Dios.» Esa doble circunstancia
hizo que tan pronto el cristianismo lograra su entronización, arre-
metiera duramente contra la danza, constituyéndola en ejercicio de
réprobos ycorrdenados al fuego eterno. .
Esta dificil situación de la danza, por supuesto, no suprimió sus
manifestaciones, sino que las moldeó a las particularidades dé la
ideología reinante, ofreciendo características singulares en esta épo-
ca Ante todo, hizO surgir un tipo de danza histérica y epiléptica que
se propagaba, epidémicamente, a poblaciones enteras, a todos los
feligreses de una iglesia en medio de la misa, a centenares de niños
ydoncellas, quienes, como almas poseídas del demonio, entrelaza-
ban cabriolas, sacudimientos Yotros efectos de la ya conocida danza
extática, desvinculada, desde luego, del fervorreligioso que siem-
pre Se relaciona con estas manifestaciones de la danza sin imagen o
abstracta extática. Reuniones en cementerios y campos, fuera de

44 -
 \

las villas, daban lugar alargos ejercicios de tipo tumultuario en que

se bailaba del atardecer hasta la madrugada, como instintiva rebe-
lión hacia los cánones prohibitivos religiosos. Las famosas danzas
macabras, puestas de moda en tiempos de epidemias, guerras y
desastres, bien abundantes en estos siglos de inseguridad y miedo,
no hacían más que expresar, a ~vés de la danZa narrativa o de
imagen, una reivindicatoria idea de qu~ cada miembro de las altas
clases sociales era simplemente una camada del enemigo común,
que erala muerte, ante la cual, ricos y pobres, poderosos y humil-
des, se igualaban siD. restricción. .
'. El movimient9 espasmódico regulaba estas danzas de :tristeria
colectiva, mezclado con imágenes realistas de acciones de la vida
cotidiana con poca estilización del gesto. Las prohibiciones de
trabajar en domingo eran simbólicamente violadas en dichas dan-
zas en que el día festivo se llenaba de gesticulacio~esde las labo-
res de la semana, haciendo burla de los mandatos eclesiásticos.
Las altas clases se entregaban en los estrechos recintos de sus
. castillos-fortalezas, al abrigo del enemigo vecino (todo señor feu-
dal estaba en guerra con su vecino), a danzas envaradas en com-
plicados vestuarios de largas colas, altos sombreros ypuntiagudos
zapatos hasta la'más extravagante fantasía La basse-danse (danza
baja) de la época pennitía~ólo ligeros. deslizamientos de las pare-
jas en pesado trope4 sin diseño ni sentido espacial alguno. La diná-
micagravey~deestasdanzasdebinoblezafeudal, únicamente
encontraron su equilibrio en la danza popular del campesinado que
vivía alejado de las ciudades. Fue allí. donde con más libertad, al
tener menos presión eclesiástica que en los centros urbanos, .estas
clases niarltuvieron vivo el antiguo caudal de la danza ligado a la
tierra. Los ritos de fertilización, surgidos al calor del agro,con toda
lafuerzade sus manifestaciones primitivas, aunque desvin~ulados
ya de sus razones religiosas, fueron transformados en creencias
súpersticiosas. Las tradiciones se mantuvieron ~vas ypatentes en

45
 festividades de cosechas, vendinúa, llegadas de la primavera, cele-
bración: de bodas, funerrues y nacimientos, así como cualquierlecha
apropiada para bailar las danzas corales en fila o en hílera, alrededor
de cualquier árbol florecido, una pareja de recién casados, unÍlÍñ6
recién nacido o cualquier objeto o persona a la cual se quisieran
incóIporar los bienes de la'rertilidad y el crecimiento de lanatura1eza..
Estas danzas, generalmente, se efectuaban en el amplio espacio de
caminos y sus pateos, enn-ecruzamientos y cruces de filas y parejas .
estuvieron llenoS del antiguo contenido erótico de Jasdanzas primiti-
vas, aunque fueron cada vez más estilizados en los movimientos de
significación sexual, los cuales son cambiados por gestos de no tan
fuerte cOntenido, como el'intercambio de pañuelos, pantomimas del
beso, abrazo de las parejas, persecución de lamujerporelJ::¡om,bre,
intentos de levantar la saya a la compañera, etcétera.·El uso de
símbolos fálicos, como palos con flores, fue muy frecuente. El acom-
pañamientodel tamboril y la gaita le dieron fuerza rítmica y agreste
a esta danza campesina que en la Edad Media dio lugar al naci-
miento de lo que hoy conoCemos como danza folklórica. Folklore
quiere decir arte del pueblo, por lo cual ésta es una danza anónhna
y popular, .en la cm!l se vuelca y mantiene viva toda lariqueza es-
pontánea de la danza, como expresión vital de exaltación fisica y en
la que todos los movimientos surgidos del impulso religioso primi-
tivo se mantienen en su forma, aunque el contenido prQpio dé la
época en que surgiera haya dejado de existir. .
El profesionalismo en la danza, que ya la cultura de la Antigüé-
dad había desarrollado con sus consecuencias de desarrollo téc-
nico de especialización, desaparece en estos siglos medievales y
sólo un artista profesional, :eljuglar, mantiene por tradición de
padres ahíjos, las antiguas artes especta~ulares. Eljuglar, perso-
naje truhanesco de la vida feudal, era uria especie de acróbata,'
. prestidigitador, bailarín, payaso, cantante y músico, malabarista y .
contador de historias picantes y anécdotas inverosímiles; todo un
•

46
 personaje circense que constituyó uno de ros pocos placeres y .
entretenimiento de que gozaron las multitudes medievales. Una
danzá de rudas contorsiones, rayando en el lÍmite acrobático, ex-
presa en el juglar el espíritu de una épopa en que la distorsión
juega un elemento característico de ~xpresión.Los grabados y .
pinturas de'la etapa nos muestran peligrosas curvaturas del torso,
cabezas desarticuladas en frenéticas acciones, piernas agitadas al
aite,desaforados manoteos y torsos en torturadas espirales. El
juglar (ytambiéIl hubo Juglaresas) fue un artista individual quear-
maba suespectáculo en calles, ferias y mercados yhasta subía a los
salones, <l;e,la nobleza a presentar sus caprichosas exhibiciones.
Cuando vaPos de ellos se presentaban juntos, la libre manifesta-'
ción indiVidual los mantenía ajenos a ~tialquier coordinación colec-
.tiva de abción. Uil espíritu de.desorganización imperaba en esta
manifestación artística, confusa, además, en los distintos aspec-
tos que la constituían com,o espectáculo. .
Resutni~do, se puede decir que si bien la danza religiosa fue
suprimida y la espeCtacularrestringida al máximo~ nopor ello pue-
dé dejarse de agradecer, a 'este período, el surgiririento de lamanifes-
taciónde ladanzafolklórica, como un sustitutivo que absorbió toda
la danza de laAntigüedad, aunque con pérdida de los logros técnicos
de la especía1ización adqUirida por la danza arcaica Sin embargo, lo
. fun~ental fueque la fUeria yvitalidad de laexpresión danzariase
mantienen Vivas, a través de un vocabulario, aunque fuemrudimenta,.
rio, listo en cualquier momento para serreelaborado hacia más com-
.. pIejos desarrollos. Esto le habia de tocar al i'esurgimiento qelacultura
antigua en la Europa OCcidental, periodo conocido como Renaci-
miento, durante los siglos XIV, xv yXVI~, . ., l.

Una danza de especial mención en el Medioevo fue la morisca,

por sus Orígenes, repercusión y expansión territorial desde el Oriente
hasta la Aniérica, pasando por Europa en Un trayecto de varios ,

I , 47
 siglos, a ~vés de los cualestuvo varias transfonnaciones, según
las necesid3des socio-culturales de las regiones por donde transitó.
La locura medieval de laS Cruzadas aglutinó a masas de caba-
lleros feudale~, a pesar de sus guerras intestinas, bajo la bandera
del catolicismo que los impulsó al supuesto rescate del sepulcro
de Jesucristo, líder de la ideología cristiana y que se supuso esta-
ba en el suelo de Jerusalén, bajo el dominio musulmán de los
sarracenos, nombre con el que se denominó a los pueblos maho-
metanos durante el Medioevo.
La denominación de morisca viene de moro, nombre con que
fueron llamados 1.0s árabes que después de la reconquista españo-
la, que duró unos setecientos años dentro de la historia ibérica, se
convirtieron al cristianismo. En un principio, fue danza de solista,
posiblemente originada en las cortes ínusUIman:~, por 10. que al
bail~ por los españoles tuvo la característica de que el bailarín se
tiznabalacara, usaba campanillas enlos tobillos o las piemas, yutili-
zaba pat~s que hacían tintinearlas. El carácterexótico de la danza
. dio piep~ constituirse en gerrílen de ballets cortesanos, de donde,
posibleinente, surgió el motivo de bailarla con carácter combativo y
uso de espadas.
Esta danza va a aparecer en diferentes lugares de la Europa
Continental. Además de la península ibérica, se halla en Turquía,
Alemania e Inglaterra con variantes significativas~ como la pre-
sencia de un personaje vestido de mujer o el empleo de una ca-
beza de caballo adherida a la cintura de un bailarín.
Las grandes catedrales españolas como las de Toledo y Sevilla
la incoIporan, bailándola con carácter de danza de espadas por
seis niños ante la procesión eucarística del Día del Corpus Christi,
al extremo que la tradición ha dejado a esos infantes con el nombre
de seises como un único caso de pennisibilidad de la danza dentro
de la Iglesia católica, ataviados con ricos trajes del siglo XVn.

48
 Pero 10JIlás llamativo en la vida de estas moriscas es su trasla-
do a la Amércia y la correspondiente significación socio-cultural
del hecho. La conquista y colonización no pudo ignorar la rela-
ción que las religiones. indígenas tuvieron con la danza. El anna
ideológica de la religión, en manos de los eclesiásticos en sus
labores de evangelización, tuvo a bien introducir esa espectacular
danza en la forma de bandos en combate que llamaron de moros
y cristianos. Si esta danza de moros y cristianos fue en pleno
Medioevo una celebración del triunfo cristiano sobre los musul-
manes, tanto·polítiCo como cultural, lainstau:Iación de Ja misma
fue una adaptación en tiempo y espacio diferente a la idea de
conquista del triunfo del español de ~taño sobre el indígena, du-
rante la colonización de las Américas. De esa manera, todo el
continente dominado por el cristianismo español difundió la cita-
da danza con múltiples variantes desde el Río Gr~de hasta el
cono suramericano.
Especialmente en México, Maya Ramos siniih nos: informa en
un profundo estudio, La danza· en México durante la· época
colonial (1960), Premio Casa de1as Américas, que esta coreo-
grafia se hizo en dos vías: lade las <<morismas», que mantUvieron
la imagen de los moros infieles frente a los españoles cristianos y
las danzas de conquista, que Ya se transformaron en el caso con-
creto del indfgena vencido ante los españoles conqwstadores. Este
último conjUnto de danzas incluyó el enfrentamiento de Hernán
. Cortés y Moctezuma, utilizando textos hablados, conformando
una especiedeteatro'-danza de la época.
En la actualidad, existen grupos organizados como el de los
Concheros del Distrito Federal y los de'Guanajuato y TIR?'cala,
.sociedades de estructuras de tipo militar con una altísima estima
en su carácter de danzantes, siendo la condición de padres a hi-
jos un eje fundamental en el asunto. Sus danzas son mezclas de
ritos paganos y cristianos de honda significación para el indígena

49
 Danzas preclásicas
La pavana. '

,1

Divertimento de ballet en los jardines de Vers,alles.

 mexicano y efectúan sus actos en los atrios de las iglesias con
· fines de mandas o promesas.·
Infinidad de variantes de estas danzas de moros aparecen en el
México actual. Como tales pueden ca,ntarse las danzas de la plu­
ma, los matachines, la media luna, los alchileos, los tastoanes, los
santiagueros y aun la de los doce pares de Francia, de mucha
raigambre cultural europea y adaptada a la cultura indígena. Al­
gunas de ellas, ostentan lujosas vestimentas con reminiscencias
de los antiguos tocados rituales.

Las danzas preclásicas renacentistas y la acaoleffi\ia_

de la danza: estilo académko
El auge creciente de.las relaciones comerciales propició, a fines
de la Edad Media, el crecimiento de una nueva clase social que
fue la burguesí� ocurriendo con ello una expansión de la riqueza
que hizo posible la unidad política de los países europeos y la
consolidación del poder en manos del monarca quien, sin romper
· las bases del régimen feudal, concentró bajo su dominio toda la
dispersa y antagónica jerarquía de los señores feudales.
La monarquía absoluta creó a su alrededor una espléndida corte
ufana de lujo y esplendor. La vida cortesana transcurría dentro de
un ajetreado movimiento de festín y ninguna otra arte tan a pro­
pósito como la danza para esa clase de actividad social. El gusto
por las artes de la Antigüedad hizo construir palacios en la línea
clásica de equilibrio y balance, la escultura plasm,ó la serenidad
de los antiguos mármoles y la literatura creó dentro de los moldes
de las antiguas letras. Se trató de revivir al teatro y de ese acerca­
miento al arte dramático antiguo surgió la ópera, género teatral
sin precedente hasta el momeq.to. Los grandes espectáculos cor­
tesanos, en el que el rey y la nobleza tomaron parte directa, se

51
 construyeron sobre temas mitológicos, ~xpresados en acción
danzaria. La fuerza de la danzafolklórica llega hasta las altas cla- .
ses y producto de la adaptación de estas danzas al trajín cortesa-
no, a su complicado vestuario y a su inhibido refinamiento, surgen'
toda una extensa categoría de danzas, que son conocidas como
preclásicas, puesto que ellas fundamentaron las bases del clasi-
. cismo académico, nacido en esta etapa. La pavana española, lenta,
y ceremoniosa; la gallarda italiaÍla, vigorosa, fuerte y animada de
saltos y cabriolas; la alemanda aleni¡ma, íntima y sentimental; la
-courante, rápida y espacial; la sarabanda y la chacona, venidas
también de España, sensuales y exóticas, como su país de origen,
la América ~añola; la giga inglesa, excitante Yfrenética; el minueto .
francés, aristocrático y amanerado «n sus pequeños movimien-
tos, así como muchas más, tales como la morisca, danza carna-
valesca de caras pintadas y lucha de moros y cristianos, la bourré,
la gavota, el rigodón, el pasapié, el pasacalleyotras, emergen en
• esta época. La profesión de maestro de danza se convirtió en un
importante cargo dentro deJas cortes europeas y una elabora-
-ción técnica fue necesaria para cubrir las necesidades crecientes
de la actividad danzaria
. La organización, pulimentación ydesarrollo de todo ese mate-
rial de movimientos que prestaron las danzas de corte, en manos .
del maestro de danza, fue 10 que hÍZ9 posible que, en el siglo XV1I,
estuvieran listas una serie de reglas determinadas como para ins-
taurar unaacademiapatrocinada por el poder real. Esto no fue un·
hecho aislado referente sólo a la, danza, sino que Luis XIV tam- -
bién creaba las academias de arquitectura, de pintura y de escul-
tura, de la lengua francesa y de la música, estableciéndose una
autocrática protecciónyvigilancia del poder real sobre·Jas artes
de aquellos tiempos. Esta academia debió llenar las necesidades
de creación de bailarines para los grandes espectáculos que ya se

52
El primer espectáculo cortesano en la corte francesa: Le balletcomique de la
reine.
 , '

salían del marco corte\,ano para ponerse a disposición del gran

público.' . '
La subida dé la danza a un escenario con la perspectiva visual
que ello implica, creó específicas características en la danza aca-
démica,como fueron el gusto por laelevacíó~ en vez de la ex-
tensión espacial, la concentración enelvirtuosismo, más que en la
expresión: emotiva, la Creación de una línea plástica del cuerpo
humano elegante yreñnada, una constante y correcta visión de '.
las piernas en perfil, llevando a un trabajo técnico de posiciones
abiertas que encontró su concreción en las cinco establecidas
posiciones con las que se relacionan todos los movimientos de la
danza académica. '
Ese ideal deimponderabilidad que poseyó la danza académica
la condujo al desarrollo de una especial musculatura yconcentra-
ción en el trabajo de las pi~rnas. El logro del llamado plié o ple-
gado de lapiema, facilitó elimpwso de subida yelsuave descenso
• del salto. El estiramiento del pie por el empeine dio elegancia a la
línea de la pierna y:ayudó a la elevación en el salto. La abertura
de la pierna, desde la articulación de1a cadera, permitió la visibi-
li9ad de los miembros inferiores en la más estilizada forma imagi-
nable. Todos esos logros técnicos se concentran en un virtuoso .
juego de piernas y pies en' que ~ torso le toca mantener sólo una
recia y refinada posición que permita la concentración en la rapi.;.
dez del trabajo de las piernas. Los brazos, por su parte, se con-
cretan en una balanceada colocación de posiciones (también tienen
sus qinco posiciones básicas al igual que las piernas) que comple-
tarán el diseño, general del gusto académico clásico, caracteriza-
, do por la regularidad s~étrica y el balancead<;> equilibrio., .
Un complicado entrenamiento se estableció dentro de los límites
, de la enseñanza de la danzade escuela: los ejercicios en la barra
permitieron el logro del desarrollo de las piernas en las formas ne-
cesarias; las prácticas en el centro del salón dieron el necesitado

54
 balance, equilibrio y control del cuerpo con su cu!minaciónen el
llamado adagio (frases de movimientos en dinámica lenta yequili-
brios dificiles) y, por último, las variaciones eh espacio, llamadas
allegro, con énfasis en los saltos y en el complejo juego depies,
conocido por batterie. Cada movimiento adquirió una nomencla-
tura yla técnÍca de la d~a posey~ a su disposición una amplia
denominación de movimientos tomados de térininqs franceses.
La coreografi,a surge también y los primeros intentos de plas-
mar una idea a: través de la danza, reforzada por la música, el
libreto, la escenografla y el vestuario, con todo el aparataj e tea-
tral al servicio de la misma, fue un producto de esta época, desde
los primeros espectáculos renacentistas de la corte fraitcesa bajo'
la égida de Catalina de Médicis que importó la danza italiana a
Francia. '
El bailarín masculino gozó de un gran rango artístico y fue'en
este momento que las grandes figUras de la danza de ambos sexos
comenzaron a captar la atención y el gusto del' público. Esto
, último es también tina de las características importantes de aque-
llos tiempos: una audiencia cada vez más creciente se aficiona al
espectáculo danzario teatral, arte hasta entonces limitado a gru-
pos de diletantes. " ,
La musica acompañante de estos espectáculos empleó una fá-
cillínea mel6dica que sirvió de pauta al enc<;ldenamiento de pasos
de la danza académica, comenzando en dicha etapa la danZa tea-
tral a ser acompafiada por conjuntos orquestales de ainplia sono-
ridad. Los mejores compositores del momento, LulIy, Rameau, '
Couperin, escn'benmúsica pára la danza, dentro de los lineamientos
clásicos de la suite orquestal,con el sello de 'contraste que las
danzas preclásicas dejaran en la música a su servIcio.
El espectáculo teatral de danza recurre al gusto por la gran
maquinaria teatral, surgida en Italia y los efectos de plástica visual
de los decorado's, de, esa ocasión, se ponen al servicio de la idea

55
Figuras del balIet académico del libro de Carlos Blasis The Code 01
Terpsichore, Londres (1830).·

...
coreográfica para crear ambientes de jardines encantados, pala­
cios opulentos, selvas misteriosas y demás lugares propicios al
desarrollo de la trama de los ballets. El término ballet comenzó a
definir una unidad coreográfica espectacular, como continúa siendo
en nuestros días. Estos llamados ballets fueron aparentemente
narrativos, aunque en realidad constituyeron una sucesión de dan­
zas abstractas, producto de un encadenamiento formal de pasos,
apenas ligados por una idea central o tema que daba unidad a un
despliegue espectacular de virtuosismo, sin más ambición, en cuan­
to a diseños se refiere, que no perder la línea de elegante plastici-
dad, propia del estilo, y algunos simétricos dibujos espaciales del
cuerpo de baile que servían para enmarcar y enfatizar la presen­
cia de las figuras principales.

La danza y el auge del romanticismo:· estilo

romántico
La Revolución francesa sube al poder a la clase burguesa, derri-
bando desde sus cimientos al régimen feudal e instaurando la for-
ma capitalista de producción. A diferencia del Renacimiento, en
que las altas clases eran protectoras y divulgadoras de la cultura,
la clas44ominante en esta etapa fue eminentemente mercantilista,
constituyendo su ideología básica la de ganancia sin límites del
dinero. Cualquier actividad que no produjera ese inmediato resul-
tado careció de valor y fuerza El artista como prpductor de un bien
ingananciable quedó marginado y la cultura tomó una específica
forma de expresión, en la cual se evadía de la grosera realidad de
un mundo metalizado para caer en el sentimentalismo emotivo que
artísticamente se conoc� con el nombre de romanticismo. En el
mismo, los sentimientos íntimos fueron exaltados y la amistad,
honor, el sacrificio y, especialmente, el amor adquirieron un

�
ti
º-a�ºoQ
�� llenlabt� �o
-O
ta¡A.Jiciá p.._\o�
Grandes figuras del ballet
romántico .
Fanny Cerito:
Carlota Grisi.
Lucile Grahn.
Louise Fleury.
Grabado de la época de la
ópera-ballet Roberto e/1iab/o.

Grabado de E/Juido de Paris.

BALLET ROMÁNTICO
Anna Pavlova baila La muerte
del cisne, de Mijail Fokine.

. .
Escena de El lago de los cisnes
por el ballet de Bolshoi
de Moscú.
BALLET ROMÁNTICO
Roberto el diablo (versión de Alberto Méndez).
Interpretado por Alicia Alonso. Foto: Tonatiuh Gutiérrez.
desacostumbrado en su utilización y tratamiento~ La muj er, sím-
bolo de madre, esposa y amante, se constituyó en la piedra de
toque para el estilo, donde, además, las fantasías de mundos y
personajes extraterrenos abundaron enonnemente.
Ladailzaac3démica, cOnstituida ya con la denominación de ballet
clásico, como forma artística, encuentra en el estilo romantico una
gran afinidad con sus logros de imponderabilidad y va más allá de
todo 10 adquirido;técnicamente, invéntando la danza en puntas, en
que la bailarina soportada por zapatillas construidas al efecto, se
levanta sobre las puntas de sus pies logrando una total imagen de
ultraterrenidad:
Ocurrió, entonces, que todo el aparato teatral espectacular de
la danza se puso al,servicio de esa etérea figura femenina que
enéarnó el espíritu sentimental de la época, por medio de perso-
najes fantásticos como náyades, sílfides, cisnes encantados, en los
que se simbolizaban las luchas del bien contra el mal, a través de las
armas del amor; La danza, como nunca, se convierte en un desplie-
gue técnico de la negación del suelo, siendo sus figuras aladas los
símbolos de una ideología que huye de la realidad por los cammos
de la evasión artística. Esto no obsta para que se creen hermosas
concreciones coreográficas que aún existen vivas para el deleite
del espectador actual.
El ejecutante masculino perdió vigencia en este período al cons-
tituirse en ayudante de la primera bailarina en sus dificiles variacio-
nes. En estos tiempo's, las famosas figl;11'a5 femeninas adquieren un
gran renombre, disputándose entre ellas la hegemonía de la popú-
laridad entre las nutridas audiencias europe~.
La danza folklórica va a desaparecer lentamente por la enor-
me afluencia de población rural hacia las grandes ciudades y el
gigantesco crecimiento de los centros urbanos, determinado por
la gran industria patrocinada por el capitalismo burgués. En estas
ciudades, la danza de entretenimiento florece como expansión

61
 popular y el vals se convierte en la danza de par~ja ideal para el
devaneo sentimental, tan en boga en dicha etapa bajo el vértigo'
del giro. ." ."
. Sin embargo, la ~a escénica &e vaa apropiar del folklore y
la danza social, llevando asus espectáculos pasos ymovimientos
"propios de esas manifestaciones danzariás, intercalándolos den-
tro de sus variaciones técnicas. Pocas presentaciones de" la épo-
ca dej ~ de' tener secuencias' en que grupos de ~ampesinos
ejecutan danzas propias del país donde se supone que ocurre la
acción del ballet, y los encadenániientos coreográficos dela téc-
nica clásica se llenan de vaivenes de tiempos en tres por cuatro,
propios del vals. . ," '
El estilo académico, desárrollado a partir del Renacimiento,
"completó su ciclo de adquisiciones técnicas en el siglo XIX dentro
del estilo románticO. ya través del cual delineó por completo sus
" características. Elegancia etéfea, virtuosismo técnico~ sentinlen-
. talismo. emocional, imponderabilidady desprendimiento del sue-
lo, fueron todos rasgos definitivos, sin que los elementos de diseño
espacial prosperar:an más allá de una serie de interludios
geométricos, ubicados entrela aparici9n de la"priinera figura y su
compañero. . "
Estél fase ha dejado unas cuantas obras maestras que constitu-
yen el legado más accesible de la dánza teatral de tiempos pasa-
dos aún con vigencia. El lago de loscis'nes, Giselle, Coppélia,
Don Quijote, Pas de quatre, La sílfide y unas cuantas más, que
se están rescatando del olvido, constituyen el patrimonio vivo del
más alto calibre artístico de un periodo que llegó a su culminación:
y que puede ser disfrutaqo, actualmente, en cua~quier escenario
del mundó, interpretado por las principales co~paru:as de ballet
del m o m e n t o . "

62
 DANZA MODERNA
O CONTEMPORÁNEA
Retrato y dibujos
de Isadora Duncan.
, Dibujo de Louie Fulleren
La danza de la mariposa.
Dibujo de Charlotte Trowbridge
sobre Appalachian Spring,
,.... "'~~.,. w • '-...\. I.? ~""lI""! de Martha Graham.
La danza moderna o contemporánea:
el siglo xx y su estilo
El desarrollo del capitalismo hasta el nivel imperialista hace que la
expansión del capital vaya más allá de los límites nacionales y cree
una especie de absorción económica coloniali�ta que hace surgir
otras opciones económicas ypolíticas como fueron las del_socialis­
mo yel comunismo. Al siglo xx, en el que las dos guerras mundiales
desencadenaron límites insospechables en la historia de la humani­
dad, en cuanto a armamentos destructivos, también le tocó ser tes­
tigo de la Revolución socialista en camino hacia el comunismo. La
cultura, desde fines del siglo anterior, comenzó a hacerse eco de
una rebelión que creó las vanguardias artísticas que empezaron a
apartarse de la ideología romántica para crear nuevas formas de
expresión, ajenas a las convenciones sentimentales al uso. Un arte
agresivo, destructor yrebelde ataca el gusto burgués por lo acadé.,.
mico naturalista. El expresionismo, el cubismo, el futurismo e infini­
tos «ismos» exploraron en todo el pasado de la cultura y
experimentaron en modos inimaginables hasta el momento. Se buscó
en las formas arcaicas del Oriente, en el pri.mitiyismo africano, en
las distorsiones medievales. Se crea un gusto por todo lo que sea
· anticlásico y antiacadémico o convencional. Las artes de vanguar­
dia rompen moldes, despreciando toda tradición, toda ley o códi­
go establecido, toda norma con aureola de respet�.
La danza, aunque un poco más tarde que las otras artes, sigue
el mismo proceso de rebelión. Se niegan las puntas tradicionales,
el estilo huidizo del suelo, la maquinaria teatral convencional de
telones pintados y vestuario de tules y, por supuesto, también el
acompañamiento musical.
Se regresa a las, bases primitivas en que la danza es tina mani­
festación orgánica del cuerpo y la mente, en la que el torso, cen­
tro yeje emocional, dictael origen del movimiento, al quela pelvis,

64
 con su acción violenta, se incorpora en la totalidad cinética de la
danza. Se va a la rudeza de la acCión primitiva y surge una com-
pulsión hacia el suelo, eje de una realídad inmediata. Se investiga.
en la danza arcaica y en sus complejas acciones de partes aisla:.. .
. das del cuerpo, así como en su poderosa y tensa concentración y
en sus ritmos de dificil coordinación. Se busca en la distorsiórt
medieval yen todo ese pasado se encuentran procedimientos y
t~cnicas desarrolladas siglos antes de ni,lestra era, olvidadas y
I obscUf"eci<;las en el Renacimiento. Se descubr.en las raíces de la
dáIíZa aCadémica occidental en el folklore eUropeo, heredero de
las ~ primitivas antiguas.
Se mira a través de puntos de vista contemporáneos por 10 que
. ladanza,va a observar en sutemática tan pronto con una visión de
matices psicoló~cos.; que la época ha puesto en evidencia, como
vaa responder al mundo exterior y sus conflictos sociales,comen-
tando'sobreel tiempo que vive o mirando hacia el pasado o el.
futuro con perspectiva de presente. Usa los caminos del
expresionismo, del abstraccionismo y del surrealismo, se pone en
consonancia con los experimentos utilizados por otras ramas de la
cultUra para expresarse dentro de diferentes inodo,s y estilos.
Las técnicas danzariasde vanguardia utilizan nuevos matice~
del movimiento, tales como el relajamiento junto a su opuesto, la
• tensión. Igualmente, lo hace con la contracción y la liberación de
. 'la misma en el torso que confiere una tremenda fuerza emotiva a
la acción del movimiento. Junto al salto, desarrolla toda unaarri-
plia utilización del nivel del suelo con caídas hasta el mismo, des-
.de la pqsición erecta, guiadas por hi fuerza de la gravedad. El
espacio que rodea al bailarín adquiere gran importancia, convir-
tiéndose en un volumen pleno de repercusiones emocionales ya
que el movimiento adquiere oposición y tensión. El diseño se
instaura como elemeRto fundamental, estudiándose tanto sus re-
percusiones fisicas como espaciales.

65
 i

Dance Collection The New York

Public Library at Lincoln Center.
· Dos affiches de los Doris Humphrey. y Charles Weidman.
Ballets Rusos·
de Diaghilev.
Vaslav Nijinsky y
Anna Pavlova en
El pabellón de Ami/da.
de Mijail Fokine.

Caricaturas de Jean Cocteau:

Diaghilev y'Nijinsky.
Díaghilev y Stravinsky.
 ,Por prinieravez, se comienza a desarrollar el estudio de una,
:amplia teoría de la danza,no basada en la simple consecución de
pasos;'sino en principios de movimientos determinados por la,
energía física del cuerpo, cuyos result~dos llevan a la acción
compulsiva de la dariza,tales son losprinci'pios del sistema Von
Laban, teórico surgido dentro del expresionismo aleman de los
años treinta La:literatura explicativa de todo ese material teórico
de
se amplía día a día a través de los medios comunicación tan
ampliados en nuestros t~empos. ,
La danza moderna, pasados los primeros momentos de vio-
lenta rupfura con la tradición danzariadel siglo XIX, asimiló los
\aspeétos válidos de la misma, especialmente el trabajo técnico de '
las piernas, que había sido logrado por medio del entrenamiento
de los ejercicios de barra en la danza académica.
.El descubrimiento de los dinámicos contrastes dentro del mo-
vimi~tó, que se relacionan con los cambiantes ritmos de la vida
contemporánea, hizo que éste, el ritmo, se convirtiera en un ele-
mento de complej'a elaboración dentro de la danza contemporá-
nea, irrumpiendo con avasalladora fuerzá en las manifestaciones
coreográficas dél estilo moderno. El rito de primavera, sobre la
música'homónima de Igor Stravinsky,es un buen ejemplo del
período, existiendo innumerables versiones contemporáneaS del
mismo, todas exhibiendo la vi~lenta fuerza rítmica:de la.época.
La corepgrafía,como aspecto fUhd~erital de la creación
danzaria, ~quiere una importancia jamás igualada en su historia
Se empiezaa recoI1ocer la,compleja maquinaria técnica utilizada
por el creador coreográfico para la obtención de su idea. Los
elementos danzarios, plásticos, dramáticos y musicales, se ponen
al servicio de la acción creativa que ejerce el coreógrafo,
.elaborador y diseñador de 'los contornos espirituales y materiales
de una danza teatral.

67.
 . La danza folklórica comienza a ser rescatada y valorada como
un tesoro cultúral de cada país y, por lo tanto, del mundo, elabo­
rándose teatralizaciones de estas danzás para ponerlas en con-­
tacto con los grandes públicos, .lo que había sido relegado e
ignorado como expresión artística. La danza contemporánea, fre­
cuentemente, ha asimilado esas comentes folklóricas, permitién­
dose incorporar matices y colores nacionales al cultivo de· la misma
en cada país en que se desarrolle.
La danza social de entretenimiento, tan propia de lavida citadina,
ha'tenido en el siglo xx una de las más grandes eclosiones en la
historia de la danza. Desde el cake-walk, el fox-trot, la maxixa, el
tango, el charleston, el big apple, el jitterburg y, últimamente, el
rock'n roll y la salsa, se han propagado por todo el mundo los
eróticos movimientos de las danzas originarias deÁfrica, tan fuer­
temente enraizadas en América Los movimientos pélvicos han ad­
quirido carta de naturaleza.en la danza social �e las últimas décadas,·
dándole una especial característica de sensualidad a una época bien
marcada por la libertad sexual.

La danza posmoderna y su estilo en la era del

capitalismo tardío
Los años finales del siglo xx se gestan a la sombra del capitalismo
multinacional en que aparecen fenómenos socio-políticos definitivos
para la cultura universal, talesC9mo: la caída del bloque socialista, los
desastres ecológicos, la eclosión de la tecno-ciencia y la revolución
sexual, junto a la aparición de la pandemia del SIDA La famosa
década, llamada prodigiosa, del sesenta plantea la emergencia de la
liberación de la mujer, la aceptación de grupos marginales raciales y
de homosexuales, así como la discusión de los derechos de los niños,
los animales y los discapacitados en todos los foros internacionales.

68
La cultura de masas, el pop art y el posmodemismo serán perfiles
que propondrán cuestionamientos definitorios en las expresiones ar-
tísticas del fin de siglo yprincipios del segundo milenio.
·Después de la renovaciÓn de conceptos que experimentó la
danza de los años treinta y que dio lugar a los aporte&.prácticos y
teóricos de MarthaGraham y Doris Humphrey en los Estados
Unidos yMary Wigman en Alemania, de los cuales surgió la lla-
mada danza moderna o contemporánea, la evolución no se es-
tancó a lo largo de la subsiguiente década, sino que quedó abierta
una constante búsqueda y exp~rimentación, capaces de ampliar
cada vez más el lenguaje danzario, de acuerdo con el cambiante
mund() de las vanguardias del siglo xx. Véanse algunas de esas
innovaciones, que luego se establecieron como definitivos pasos
en la ampliación del idioma de la danza, mientras que otras que-
daron en el área de la pura experimentación:
· . '
1) Una deshumanización del cuerpo del bailarín hacia conceptos
. abstractos,buscando convertirlo en forinas geométricas, ocul-
to o fun~do con vestimentas, escenografias y objetos de utilería,
subrayado tal objetivo por grandes efectos luminotéCnicos. Esta
búsqueda fue impulsadapor Alvin Nikolais, cuya compañía,
de gran repercusión internacional, se ha paseado por el mundo
con sus creaciones. llenas de fantasía, envueltas en un nimbo
luminoso de acabado
. . preciosismo teatral.
2) Por otro lado, una búsqueda hacia 'un verismo realista que
·halla en el bailarín una.persona bien cercana a lo cotidiano, aun
.' en su aspecto personal y vestimenta. Aparecieron barbas y
bigotes en los escenarios de danza, bluejeans y pull-overs,
así como calzado tipo tenis, en lugar de las mallas, leotards-y
zapatillas opies desnudos, tanto para hombres como mujeres~
Movimientos de la vida cotidiana fueron incorporados al estili- .
zadocodigo danzario, vigente hasta el momento. Se transitó

69
 . \ \

o
· por, con sobre barriles, colchpnes de muelles, esc~eras de I

mano~ sogas colgantes~bambas de construcción o andamios

de hierro, grandes bolsas de nylon, deshechos ·d.eplásticos,
escobas, baldes de limpieza, ventiladoreS,. chatarra, sillaS, bl1ta~
cas, etcétera. Secreó una:especie'de lucha del cuerpo co~ los
objetos cOtidianos" en busca de la expresión de un folklore ur-
bano, de acción vi.va·en lam~tiplicidad dél trabajodiarío. Movi~.
mientOs dificil~, como subir escalones aéreos, de~lgarse por
hierros,enredarse en toda una parafernalia de cosas del aconte-
, ter citadino, ha llevado a,experim~ntaciones de gran esponta-
neidad. Comenzado por Ann Ha1prin, este tip<lde teatro.danzado
de viva experimentación, que luego fue continuado por muchos
otros, plasmó la idea del drama del hombre actual en su lucha
con losproouctos y subproductos. .de laiecnificacion., .
.

3) Una artJ.~lgama de estilos, tales como el del jazz, el baile de

puntas, la danza de salón teatralizada, conocida como ball-
, room, la danza co~tei:npotánea de pies desnudo~, el tap yel
. break-dance (surgi~o en los banios marginales ilewyorkinos
entre los adolescentes) Se muestra en el trabajó coreOgráfico
de Twyla Tharp, una de' las m~ renombradaS coreógrafas del
momento, que supocotporizarel apotegma del <<todo vale» y
la mezcla del estilo 'posmodernd. En sus composicidnes
· coreográficas aparecen, híbt:idamei1te e?,puestas, desde la mue-
ca en el rostro del baila;ríl;l, (ion una escoba en la mano, hasta
las más complejas exhibiciones de virtuosismo danzarío. Tam-
bién se nota la premeditada utilización de'una ausencia de fraseo
· en el ~iséurso danzarío que provoca una infatigable continui-
dad, a manera. de maratón danzaPo~ dentro deima iJ;lcansabl¿
linea de acción. Este quehacer coreográfico se· extendió en la
manera de expresión de la década del ochenta a m~chosotros
creadores danzaríos y puede.
decirse que no ha desaparecido,
..

70
 DANZA POSMODERNA
Scel/ario. de Alvin Nikolais. .J.
. Foto: Oleaga.
Walkaround TIme, de Meree
Cunningham. Foto: Osear
Bailey.
Roo!Piece, de Trisha Brown.
Foto::·Peter Moore.

.. . ,..j.;. :;: : : -.
."
I

O" o • •: ' "

 sobte todo, en lo referente a la mezcla de códigos entre los
más estilizados y los más populares de la danza del momento .
.4) Los movÍmientos al unísono de grupos de bailarines, tan utili-
· zados coreográficamente hasta ei1tonces, .así como su organi-
zación espacial, fueron cuestionados ante el planteamiento de
una premeditada desorganización del cuerpo de baile, fundido
con la figura solista, quien, frecuentemente, desaparecía~n el
tumulto ~scénico. Esta tendencia fue.impuesta por l\1erce
· Cunning1;lam dentro de su pequeña compañía de bailarines,
· partiendo del aleatori$mo improvisatorio de cada uno de los
integrantes de su grupo. Esta in~linación nació de los procedi-
mientos musicales que John Cage impuso en aquellos días,
basada en la filosofia del budismQ zenjaponés, tan en boga en
los mediosártísticos I'lewyorkinos. Según estos planteamien-
tos, cada bailarín debía actuar según sus impulsos escénicos,
planeados como un azar precon,cebido por papeles escrifos
con alusiones a movimientos y direCciones espáciales, que eran
repartidos entre los ejecutantes antes de comenzar el evento
danzar1o: De esta manera, se abre paso la improvisación
danzaria.sobre el racionalismo Coreográfico~ establecido hasta
el momento. De más esta d~ir,que pára llevar acabo este tipo
'de coreografia era necesaria una alta creatividad personal del .
bailarín. Por otra parte, debiaestar altamente tecnificado yen-
trenado para lograr una efectividad cinética inmediata ante el
ojo de. un espectador, sin c'aer enrepeticiones tediosas o dise- '
ños faltos de interés. Además, dicho espectador debía tam-
bién estar preparado para que la experiencia aleatoria lograra
un sentido de adecuada recepción. Este tipo de innovación
planteó, asimismo, la presencia de músicos y lwninotécnicos
actuando en la escena con independencia de la danza, regidos,
por la consecución de actos casuales o muy primariamente
organizados. .

72
 DANZA POS MODERNA
Raft Piece, de Trisha Brown, en el
lago Loring Park, Minneapolis.
Foto: Boyd Hagenc

Bailarines no entrenados en Lig/¡t, de Kei Takei.

Foto: Ray Grist. .
..
5) La ruptura con el espacio escénico teatral ~onvencional deJas
salas teatrales es, quizás, una de las más provocativas búsque-
das y puede decirse que logro, ya que ello ha tenido que ver
íntimamente con la relación espectador-ejecutante en los últimos
tiempos: Se ha salido de la arquitectura ambiental del escenario
de
para irrumpir en parques, escalinatas, azoteas contiguas dife-
rentes niveles, esquinas de calles, entradas del tren subterráneo
. o metro, galerías de museos, almacenes o capillas aoandona-
das, arenales playeros, balsas sobre lagos o estanques,floors
de baskets y estudios de ensayos. Esta lista constituye un buen
muestrario de lugaresjainás usados hasta ahora para la pre-
sentación de un espectáculo danzario fuera del teatro, a ex-
, cepción de los bien construidos escenarios, al aire librd,
ocasionalmente levantados ante algúnmoimmentoarquifectó-
nico importante, como catedrales, palacios o ruinas antiguas.
El uso de las posibilidades espaciales que cada uno de esos
espacios ofrece y su relación estática o móvil con el público, ha
permitido· interesantes experiencias de fuerte.sabor e~pectacular,
en un ámbito ajeno al convencional tablado'escénico de la sala
teatral,con un auditorio sentado y pasivamente ¡;;:ntregado a la
comunicación danzariaante la llamada, tradicionalm~nte, cuarta
pared.
. Personalmente, tuve la oportunidad de montar un espectáculo.
de este tipo, Eldecalogo del apocalipsis, que, con duración de
dos horas continuas, debió mantener al público sigui~ndo doce
locaciones, aliededorde los exteriores del Teatto Nacional de
Cuba. Cada una de las dichas locaciones, eran establecidas en
sus aleros, techos yventa.i1ales, esculturas del jardín, nunpas de
entrada a los sótanos, una gran estructura de hierró que estaba
'col<;>cada delante y al frente de la $ala Avellaneda con fines de
reparación del teatro, el lobby y las escalinatas de la Sala
Covarrubias, así como la fuente con su puente, situada delante de

74
 la ínisma, el parqueo y las escaleras del local de Danza Moderna
(hoy Danza Contemporánea), y, además, un gran espacio poste-
rior donde, en aquel momento, hace unos veinte años, no termi-
.' nado aún del todo el edificio, se efectuaba la acumulación de
chatarra y deshechos de albañilería. Por último, era utilizada, al
. de la obra, la cimafrontal del edificio, adonde subían los
final . .

bailarines por una escala de soga. Este espectáculo itinerante era

guiado, de un lugar a otro, por tres personajes femeninos que
bailaban, cantaban y se transformaban, constantemente; hacien-
do enl~ces propicios entre las diferentes escenas y sus iocaciones
.respectivas, a las cuales luego se incorporaban.
. \ . .
6) A estas últimas décadas se debe también el surgimiento del
nuevo género danzário, conocido por danza-teatro. En el mis-
mo, los eleméntos escenográficos, de vestuario y de utilería,
así como la mús¡'ca e incluso el uso de textos en boca de los
bailarines, adquieren fuerza tal como para constituirse en siste-
mas tan complejos, capacitados para dar informaciones signi-
ficativas bien fuertes y a veces más que las del sistema rector
de la danza. Puede decirse que es una especie de vuelta al -
antiguo teatro danzado, en que todavía no estaban separados
el factor dramático del danzado, yel actor-bailarín-cantante
formaban unauniciad que aún puede ser admirada en las mani-
festaciones del teatro oriental. Este género ha sido extensa-
mente cultivado en Alemania, donde se inició, teniendo en Pina
Bau~ch su más fiel exponente, así como en otros países~ tales
como los Estados Unidos, Francia, España y Bélgica. En el
Japón ha surgido una fonna afin llamada daÍ1za buto que busca
producir fuerte catarsis emocional con sus figuras desnudas y
blanqueada,s de pies a cabeza, Estas nuevas formas de expre-
sión en el campo de la danza no han permanecido ajenas al
desarrollo danzario latinoamericano, ya que los coreógrafos
de nu,estraárea se sienten fuertemente atraídos por este gé'ne-

75
 ro, tanto en México como en Cuba, Venezuela, Brasil, Argen:- .
tina; Perú y Ecuador. .
. 7) El tratamiento de la energía en la expansión del movimiento es,
quizás, una de las marcas de fábrica del estilo posmodemista.
: . La fuerte tensiÓn fisica de los reglamentos clásicos y aun de los
modernos· en las primeras generaciones (Graham, Limón,
Cunningham) cede ante la búsqueda de un c1;lerpo movido den-
tro de la intensidad energética de la vida cotidiana. Evitar la
a
extratensión necesarya a los códigos virtuosos ha llevado un
modo de bailar sinuoso, nervioso, de"línea suetta,atuosa y'
relajada, circular y muy basada en la ges~alidad comunicativa
de la vida diaria. El gesto adquiere una categoría cmética como
nunca había tenido en los predios de la danza, desde el más
estilizado y simbólico, hasta el más pedestre y vulgar. Para lo-
grar esos niveles de baja energía, el bailarín actual ha indagadO
en los proce4imientos'de las artes marciales, como el tai-chi y
el aikido, métoqos defensivos codificados por los antiguos
monjes taoístas. También ha servido la técnica de la llamada
"eutonía, de Gerda Alexander, sistema de exploración perso-
nal en los resortes neuro-mu~1!lares, contra los males del stress
y otras dolencias psico-fisic"as, al igual que lós métodosauti-
guos del yoga hindú. Técnicas también reciyntes han profundi-
zado en búsquedas pe este tipo conio la llamada de soltura, •
de J oan Skinner y la de contacto, de Steve Paxton" Esta últi-'
m'a se ha convertido en una verdadera experiencia afin alos .
deportes en el mundo danzario norteamericano. Cientos de
bailarines. y no bailarines practican la contact improvisation
en salones adecuados por todo el país, en UlJ.a especie de ejer-
. cicio que rompe con los patrones' de identidad d~ géneros, ya
que es practicada, lo mismo entre varones y mujeres, como
entre hombres o entre mujeres, ajenamente conformados al
principio de parejas sexuales. Por medio de esta técnica, una

.76
 mujer es capaz de cargar a un hombre tanto como'a otramu-
jer, acción que ha roto fuertes modos de relación danzaria a
través de los tiempos, y que al pasar a las manifestaciones tea-
trales ha planteado imágenes bien diferenciadas de las
secularmente conocidas, en qJ.le la mujer siempre es una per-
sona más débil que el hombre.
,
8) La intensa teorización en la cultura, aparecida a partir de la .
segunda mitad del siglo xx, ha penetrado, por supuesto, en las
artes teatrales. El estructuralismo, que tanto auge hadado a la
Lingüística, la S~iótica o Semiología, la Antropología, la Et-
nología y otras disciplinas agrupadas bajo el título general de
Ciencias Humanas, se ha hecho sentir en el campo del teatro y,
desde luego, la danza noha podido evitar el incursionar dentro
de las proyecciones de una teoría de la danza, urgentemente
necesaria para ponerse al día con los requerimientos intelec-
tuales del momento, que son cada vez más complejos e
inminentemente esenciales para comprender al arte de hoy. En
la actualidad, se hace imprescindible la penetración en el co-
nocimiento de las leyes, internas que rigen, y se complementan
,. a la vez que se contradicen, dentro del macrocosmos danzario,
como expresión psico-física, como elemento aglutinante so-
cial, como lenguaje de expresión comunicativa, como eslabón
étnico en la historia del arte de los pll;eblos, al mismo tiempo
que como significación estética cultural. La inserción de la ciencia
yla tecnología e,n el campo de la cultura hace más urgente la
investigación a nivel teórico de los fenómenos que proliferan
en el mundo de las artes. La aceleración de procesos parece
corroer los' estadios y la precipitación en el surgimiento de nue-
vas tendencias apenas da tiempo para la asimilación de las re':
cientemente planteadas, saltándose, en ocasiones, las etapas
necesarias p~ra las maduraciones que posibiliten nuevos y sa-
ludables crecimientos. La informática y la computarización, apa- ,

77
 rentemente, lucen suficienteS para mémorizar el pasado, pero
'la realidad del hombre actual se resiente de la,mecanización
. acelerada. 'Todos éstos son temas que la teorización contem-
.pla y trata de sondear para controlar el exceso en la rap.idez
del devenjr cultural. Por otra parte,la cultura de masas se nos
viene encima, haciéndose necesario b~ar la preservación Con-
tra un arte de consumo. Mucho se ha dejado sentir, en los,
últÍmos años del art~ de la danza, el hecho dela fal~a de pre-
serva~ión con respecto a lo creado. La madurez que significa
. la permanencia de un repertono coniienza a tambalearse~ ya
que los nuevos grupos y sus coreógrafos crean incesanterr;ten-
te, sin interés selectivo
" por lo que se hace, ,en la, mayoría de'los
, . '

casos. Cada creación e~ una nueva aventura, respaldada por

«el aquí yel ahora» de un consumo qtlese deglute en pocas
puestas en escena de una obra.
Una teoría de la danza podría dar explicaciones ante eSt~ fe':
nómeno y, quizás, enseñar a controlarlo o propiciarlo, partiendo'
de asertos surgidos del conocimiento y la in~estigación profunda
del artedanzario en re].ación.con el planeta en qUe se vivey los
aspectos filosóficos, éticos, estéticos y sociales que lo 'promue-
ven. En la actualidad, reSulta iinpostergabie que exista un sector, al
.hJ.enos, en el amplio entamo del universo danzaría que se dedique
. a estudiar, investigar y proveer de estructura teórica al arte de la
danza, que profundice más allá de la genialidad en la creaci,ó~ de la' ,
brillantez interpretativa yde las grandes metodologías dé la ense-
, 'ñanza de los .códigosdanzarios. Un pensamieríto subyacente, pro-
ducto de enfoques cognoscitivos, se hace cada vez más urgente-en
el arte de la. danza.. En estos momentos, no dejan ya de existir
. estudiosos en esa línea, pero será necesario ampliar su cantidad,
, dada la profusión de problemas a dilucidar dentro de las creacÍo-
. nes danzarías a lo largo y ancho del mundo de hoy.

78
 LA COREOGRAFÍA Y EL COREÓGRAFO

Elementos de la coteografí a
A partir de este capítulo se entrará de lleno en la apreéiación
de ·la danza, por 10 que será preciso trasladarse del amplio
campo de la danza, en general, a la concreta, ya que ~s' en ésta en
la que se centran los más elaborados aspectos y es, además, en
ella donde se adquiere el más alto nivel ártístico, desde el punto
de vista de la creación expresiva cultural. .. .
Combest~ carácter de la danza es también el más complejo,
su valoración nos hará capaces a su vez, de poder enfocar las
otras dos formas (la ritual y la recreativa), en las cuales, aunque
de forma simplificada, siempre encontraremos los elementos y
características de la danza espectacular. . .
Un conjunto de elementos generales, constituidos en siste-
. mas subsidiarios, será conveniente discutir para poder apre-
ciar la danza teatral o espectacular: la coreografIa, la ejecución de
la misma en el cuerPo del bailarín, la música acoinpañante y los
aditamlfltos plásticos como la escenografIa, el ve.stuario y la ilu-
miriación, Así, se iniciará en este capítulo el estudio de la coreo-
grafIa y c9P ello el oficio del coreógrafo.
Todo acontecimiento teatral supone una idei¡l. que, a través de
una compleja organización de principios en tiempo y espacio, se
proyecta hacia un espectador constituido en público o audiencia.
Esa compleja organización técnica, que implica un contenido y
una forma definidos cuando se refiere a la danza,.toma el nombre
de coreografIa, siendo exactamente lo que en el 'teatro dramático
viene a constituir la obra teatral. La coreografIa es, pues, un he-
cho creativo, por medio del cual una idea o tema se corporiza
ante los ojos del espectador, a partir del movimiento constituido

79
en danza. El llamado coreógrafo es el máximo responsable de
ese acontecimiel}to, siendo para ello necesario la manipulación
de una compleja serie de componentes particulares que le darán
a la danza un aspecto definitiyo, ante .el ojo del que percibe el
hecho coreográfico. .

Motivac.ión temática

La motivación guarda relación con el contenido de la danza;

es la idea, el tema, ~l punto básico sobre el cual se construye
una armazón de moyimientos, que noes más que el lenguaje es-
pecífico con el que la danza comunica y expresaJa idea central que
la anima y motiva concretamente. En ella reside lo que quiere decir
el artista creador, que es el coreógrafo; es el elemento de contenido
y si la obra debe deposeer algún mensaje(no siempre necesario),
el mismodébe de reSidir en dicha motivación temática Es el impúl-
so básico parala creación y sin ella no puede desarrollarse u,na
coieografia. Viene a ser como el motor gener~dorde la energía
constructora que la definirá. .
La motivación temática puede provenir de una historia o
narración literaria; del espíritu de una obra musical; de la
plasmación de un carácter o personaje; de la exposición de un
ambiente o atmósfera determinada; de la exteriorización de un
estado de ánimo o emocional; de'l comentario, sobre un hecho;
de las relacioneshumanas y del medio que las rodea. Todas
esas fuentes pueden propiciar una danza narrativa o <le ima-
gen o, por lo menos, acercarse a ella. Pero también lamotiva-
ción temática puede ser_más abstracta, como es el caso de
determinado tema de movimiento, la lucha de contrastes
geométricos en un diseño o eljuego de figuras en el espacio,
motivaciones estas que caen dentro del marco de la danza sin
imagen oabstiacta.

80
 Como bien se ve, la motivación temática posee amplitud de mira
para su consideración, pero si ella faltara se lastraría, inevitable-
Itl~Ílte, una danza teatral ya que su basamento o raíz no tendría
solidez, alno lograrse 10 que Patrice Pavis, teórico del teatro, ha
llamado «la prOducción de Sentido». Sería algo así como hablar sin
tenerde qué hablar. La danza~s un lenguaje de comunicación ~ sin
tener una idea que transmitir se caería en lo vago y errático. .
La motivación temática o idea de una danza es uno de los pri,;.
meros el~n:tentos que debe ser valorado para poder apreciarla.
La presencia o no de ésta dará un sólido' pilnto de partida para
comenzar su evaluación, pues brindará la raíz de la cual brota el
trQnco; ll:l rama, las hojas, las flores y el fruto de la obra
coreográfica~ .
. Como ejemplos de motivaciones temáticas pueden recono-
cerse1temas narrativos tan conocidos como el del Romeo y la
Julieta shakespereanos, llevado a la escena danzaria por gran
cantidad de coreógrafos contemporáneos, como AnthonyTudor
.y KenrtethMc Millan (ingleses), Maurice Béjart (francés), Alber-
to Alonso (cubano); Nacho Duato (español) y tantos otros, sin
contarla tan exitosísima versión West Side Story, de Jerome
Robbins; para el teatro musical yel cine. El tema de Carmen, la
apasionada cigarrera, de Próspero Merimeé, ha sido también
ampliamente usado por coreógrafos foráneos, como Rohmd Petit
y.Antonio Gades, y por cubanos, tal~s como Alberto Alonso,
Jorge Lefevre,.Eduardo Veitía y Jorge Berio. Salomé, la protago-
nista bíbliCa relacioriada conJa muerte de Juan el Bautista, ha
tenido innuI11erables·versiones de ilustres creadores danzarios,
como Loie Fuller, Ruth Sto Denis, Martha Graham, Serge Lifar,
Birgit Cullbert y Maurice Béjart, entre otros muchos, pasando
sus versiones coreográficas ~esde la más' cercana al Nuevo Tes-
tamento bíblico hasta la de la personificación por un bailarín tra- .
vestido o por una alocada chica de los añoS'veinte, la época del
charleston y la falda por encima de la rodilla.
..
81
 Sobre el tema deobras.musicales y sus estructuras atmosféri-
cas deben hacerse notar, entre otras muchas, las de Leonides
Massineen Choreartium, sobre Johannes Brahms y Los prelu-
dios, sobr:e Peter I. Tchaikovski, así como Agon y Los cuatro
,temperamentos, de George Balanchine, sobre música de Igor
StálVinskyy Paul Hindernith. Los estados emocionales tejidos
con profuitdidades psicológicas fueron temas ampliamente trata-
dos por Martha Grahamen su extensa obra coreográfica sobre
personajes mitológicos como Jocasta, en Night Joumey, Medea,
en Cave of the Hearty 'Clitemnestra i A1cesteen obras
homónimas. Temas de la vida contempor~ea, corno las relacio- .
nes de parejas entre hombre yrnujer, han· sido una extensa fuente
de inspiración para Pina Bausch en Café Miiller, KontaktpfJ,
Clavelinas, Barba azul y tantas otras de su extenso repertorio.
El tema ecológico tan actual ha constituido materi'atemática de
Martha Clarke en su Endangered $pecies, de David Beniley en
Still Life at the Penguin Café, de Alvaro Restrepo en SolNiger
y, en ~a floresta de la Amazonia del Ballet Stagium brasileño.
Estas y otras muchas temáticas se han establecido como inagotable
corriente de sugerencias para los coreógrafos del siglo xx y del .
nuevomileniQ. Otra temática. novedosa es la de Lloyd Newson y
su grupo gay Ú V8 Phisycal fheatre londinense cuando presenta,
en su EntreAquiles, el ultramachismo exacerbado de grupos mas-
culinos que se divierten en las cervecerías públicas con juegos vio-.
lentos, detrás de los cuales hay ocultos deseos homosexuales.
Por otro lado, Alvin Nikolais usa como tema de sus obras la
. deshumanización de la figura humana en fohnas abstractas, com-
pu~stas con los cuerpos de sus bailarines,dentrode vestuarios,
escenografias y luces con títulos como Sanctum, Mascaras, Tó-
tem, etcétera. . .

82
 Estructura (,le la danza .
.Por los años cincuenta, buena: parte de los creadlj>res de la danza
m~dema se sintIeron atraídos por un tipo de restricción estructu-
ral en sus obras que no tuviera quever con las secciones nárrati~
vas de la exposición, el desarrollo y la conclusión. Para ello, fueron
hasta;1as formas musicaleS a buscar'patrones, poniéndose en boga.
eluso de la suite,el tema y variaciones y el rondó que· permitían
qUe el coreógrafo se moviera dentro de un campo estruc~Urar de
· tiempo escénico, con un. ordenamiento adecuado a su idea
· coreográfíca.Tu,ve oportunidad de vinculanne a esta tendencia, .
en parte de mi óbra; entrenándome en un quehacer coreográfico,
. basado en reglas que compulsaban a la utilización sólo de deter-
minados materiales rlanzarios, con uso de repeticiones y desarro- .
110 de frases quepermítí~ un ahorro general del lenguaje de la
coreografía Suite yoruba, estrenada en los años sesenta, ofr<i:ió
.. comob~se'e~tructurálcuatro secciones, cada !lna de las cuales
se refena a la exposición de uno de los santos u orishas del pan-
· teónyoruba enCuba. Yemayá, Changó, Ochún y Oggún se mos~
traron con sus danZas en las que materiales del folklore religioso,
juntp a los de la danzaC()ntemporánea, lograron una fusión adecua-
da.;.mtercambiándose entre los persOnajes, acciones, según los mitos
constituidos por los patrones étnico-religiosos. A tmv:és de la obra,
se establecían fuertes contrastes de acciones coreOgráficas, sigUien-
do los lineamientps de la suite musical en que la unidad geneml de la
puesta estaba caracterizada pOr una bien clara diferenciación entre
cada onade sus partes constitucionales, sin que se perdiera la unidad
de estiló y concepción. '
Orfeo antillano fue otra de mis obras que siguió las esttuctu-
en
·ras musicales auge. Elrondó fue el escogido y así tres fuertes
secciones delcamaval determinaron la forma estructural con re-
peticiones o variaciones recurrentes del material temático de la
fiesta carnavalesca. La historia se movía a lo largo de estas tres

'. 83
 Mijail Fokine~ Dibujo de Serow.

Margot Fonteyn en El pájaro

defuego, de Mijail Fokine.

Mary Wigman,
Foto: S. Enhelmann.
 secciones, con otras intermedias, además de una gran sección
central que era una especie de pequeña suite, a través de la cual
Orfeo encuentra a diversas divinidades del reino de los muertos
que 10 llevan hasta la morada de la diosa del cementerio, Oyá,
junto a la cual encuentria Eurídice. La última sección ofrece un
carnaval, distorsionado por las alucinaciones de Orfeo, en el cual,
pierde la vida. Una pequeña coda final muestra de nuevo al car- '
naval, lidereado por un nuevo Orfeo.
La form~ estructural del tema y variaciones fue utilizado en
Chacona. Aquí aparece un téma fuerte que una figura solista exhi-
, be, al principio de la obra, con bastante duración y que, después,
va a desarrollarse en divers~s formas o variantes por el resto del
reparto, en dúos, tríos, c4artetos yel grupo en general y que dará .
lugar a la dimensión total en tiempo de la obra. El tema es some-
tido a amplificaciones, d,isminuciones, inversiones y otras mani-
pulaciones que permiten extender la idea general coreográfica.
En este caso, se trataba de crear uha atmósfera barroca pesante,
'lenta y ceremonial, pero, al mismo tiempo, llena de un sensual
. erotismo, secreto pero incisivo, entre las tres parejas que interve-
nían,en la obra sin incidencia alguna de narratividad.
A partif de la década del setenta, adquiere esplendor el uso de
estructuras más abiertas y liberadas de las restricciones impues-
biS por las musicales, buscando solameIlte no perder la idea te-
mática del principio al fin de la obra, dando oportunidad a que el
tematengamayornúmero de complicaciones, y por lo tanto mues-
tre los vericuetos de contradicciones internas dentro delmismo.
El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boan, hace
una d,isección del desarrollo que va desde la indecisión hasta la
toma de conciencia, pasando por la experiencia de la caída, en la
búsqueda de una verdad interior dentro del grupo social. En ese
desarrollo se transita por experiencias escapistas, de éxodo y de
frívolas tentativas hasta arribar al final, en que los bailarines lanzan'
al ,espectador toda la parafernalia de baratijas y símbolos

85
 vestimeritarios para retirarse desnudos hacia un nuevo espacio de
intento vital.
Pina Bausch utiliza una estructura basada en·e( espectáculode
variedades en que, escena tras eScella, se van mostrando los de-o
seos ocultos de los seres humanos que se sienten cada vez más
· poco adecuados a su posició~ ante los demás, tratando de sedu-
cir a los otros, infructuosamente. Esto se hace con violencia, cha-
poteandosobre un escenario l1(;:no de agua, un césped cubierto
de claveles erectos, que son destrozados por los bailarines .en sus.
aCciones danzarias, o de ásp.eras ramas de árboles cortadas y
agrupadas, al capricho. También pueden aparecer inhóspitas ha-
bitaciones de lujo, deshabitadas, o paisajes llenos de arena
desértica,en que ~os baiJariries se ven como seres desnudos de
afecto y protección. Los distintos episodios de la coreografia se
manifiestan como los números del espectáculo de varietés, unos
· tras los otros, sin conexión narrativa y los bailarines no personifi-
can a nadie, sólo aellos mismos, con sus conflictos interiores que
· han surgido de rudas improvisaciones en los ensayos.
El. estUdio de la estructura es uno de los problemas formaJes de
mayor complejidad e importancia en la apreciación de la danza,
puesto que de elladepende, enormemente, la exacta y total organi-
· zación de los elementos de la obra coreográfica, así como la clari-
dad yprecisión en la exposición de los mismos. ..
Si tenemos la oportunidad.de observar la estructura 'de hierro de
un gránedificio en construcción, se podrá lograr una idea de lo que .
significa la estructura en una composición de danZa. Es como el
soporte férreo sobre el cual va creciendo y formándose una .obra
arquitectóriica.Buscando otro ejemplo aclaratorio,.es lo que el
esqueleto óseo al cuerpo hllll1aJ:1o, el cual le da la posibílidad de
básica consistepcia para que los tejidos bJandos estab lezcan la
conformación total. .
La estructura más e1ement~ no hace sino establecer la prima-
. ria organización de cualquier acción de la naturaleza, la cual es la

86
de un principio, tina sección media y un final, con lo que Se ofrece
el pan~rama universal y eterno del nacimiento, el desarrollo y la
muerte. Esta forma estructural básica tiene su mayor concreción
en la danza narrativa, en la que la exposición inicia una idea, el
desarrollo plantea un conflicto y la conclusión lo finaliza con' una
solución.
Por su parte, en las estructuras abiertas, como las enunciadas
de Piná y Boan, debe ~er cuidadosamente cons~rvada, en la po-
sible denodada prolongación del tiempo escénico, 10 cual puede
hacer exasperante la ~ferta coreográfica.

Dramaturgi~ en la danza
Una meticulosa dramaturgia es importante que reine, sobre todo,
en la estructura abierta, so pena que se pierda el camino de la
idea temática. La dramaturgia danzaría coreográfica planteq la
clarificación del motor de oposición conflictiva que debe, subte-
rráneamente, regir dentro de la estructura de la obra, aunque exis-
tan bifurcaciones eJ;11as situaciones, las atmósferas ylos posibles
personajes. La fuerte presencia que han adquirido los otros siste-
mas escénicos (música, vestuario, luces, espacios y abierta co-
municación con el espectador) ha hecho que la nueva estructura
de la llamada danza-teatro, 8w·gida a fines del siglo xx, y, con ella,
la dramaturgia teatral itrwnpan en la escena danzaria actual. Hoy
por hoy, la dramaturgia coreográfica se hace cada vez más apr~-.
'mi ante, por la acometida d~ fuertes temáticas significativaS, con
sus cortespondientes y complejos significantes, que las noveles
tendencias danzarías h::m impuesto con la atm6sfera cultural
posmodema de las últimas décadas. Aperturas hacia nuevos usos
del cuerpo han expandido el lenguaje danzarib que, sin rechazar
¡todo 10 aportado por el academicismo, plus las técnicas de la.
danza contemporánea y el folklore universal y el popular, que se

87
 . .
crea día a día por la cultura de masas, ha ensanchado la recep-
ción danzaria en la mezcla de laS más inopinadas tendencias del
movimiento de la danza en laactuaIidad. La ampliamultlculturiedad
danzaria ha incluido las técnicas de soltura con uso de una baja
energía fisica en su proyección. Los aportes de las artes marcia-
Jeso~taJes' tlikido y tai-chi-chuan), la: ideokinesis, la contact
improvisation, de Steve Paxton, y tantas otras maneras de afron-
tar el moviniiento, se han fundido en una mezcla, a veces, quizás,
indiscriminada al extremo, pero de todaS maneras enriqueCedora
, del lenguaje danzario universal del nuevo milenio; Todo ellq ha
Úlcluido Una cotidianeidad en temas, vestuario ycalzado, una acep-
tación de lenguajes plurales danZarios, una admisión de la impro-
vi~ación como técni~a, nuevos conceptos sobre la gravedad, el
peso y la masa del cuerpo, la energía fisica y-la potencia energé-
tica. A 10 que se pu~de agregar un interés mayor por el proceso· .
de creación que por los resultados de la filosofia del conceptua-
. lismo, expandidos en el pensamiento de la cultura.actual.
Toda esta mezcla de técnicas, conceptos y modos de expresar
el discurso danzario, ha hecho imprescindible que una recia
dramaturgia ponga en evidencia la idea central de la obra.
coreográfica, a, pesar de toda la densidad de signos que la: misma
pueda emitir al espectador, de manera que éste tenga la suficiente
infonnación como para captar la emisión. El control de laidea
temática fundamental es necesario que mantenga su línea de pro-
gresión a lo largo del tiempo escénico coreográfico. Claridad,
precisión y exactitud de imágenes, concatena9amente expuestas
a lo largo de la obra, pennitirá que ei espectad()r~iga las inciden-
cias, sin necesidad de caer, por parte del Creador, en pedestres
literalidades. Un guión personal, hecho por el coreógrafo para su
trabajo, lo ayudará a no alejarse de la temática principal, cual-
quiera que sean los vericuetos de su obra, para así evitar q1!e se
pierda una producción de se.ntido en lQ que quiere expresar. Un
conflicto, una oposición, una lucha interior en la idea temátic.a

88
 serán vitales para mantener viva la acción escénica, ya se trate de
una coreografia narrativa, simbólica y aun hasta abstracta. Claro
está, que en la narrativa todo ello se hace más simple, cosa que
no lo es tanto cuando la obra se desenvuelve en el ámbito de lo
simbólico o alegórico, en que la idea temática no está demasiado
atada a lo real objetivo, sin estar del todo desvinculada del mis-
mo. La coreografia abstracta puede ser la más dificil de mantener
dentro de una dramaturgia teatral, ya que no está basada sino
sólo en la acción de los cuerpos,. sin significaciones más allá de
que lo que pueden reproducir las oposiciones de unos contra los
otros. Un b'Uen ejemplo de logro en esta dramaturgia fisica de
acción danzaria no dependiente de significaciones temáticas ob-
jetivas, la hallamos en las coreografias de William Forsythe, quien
desarrolla una violenciadeoposiciories entre las figuras danzantes,
sin recurrir a acciones emocionales de ningún tipo.
La prueba de la eficacia de una buena dramaturgia se encuen-
tra en las versiones contemporáneas de las grandes obras
coreográficas narrativas del siglo XIX, incorporadas a visiones
contemporáneas, ajenas a los persoI:1ajes de historias fantásticas,
aunque encllpridorasde luchas entre elbien yel mal, o de vericuetos
psicológicos que el psicoanálisis de los últimos tiempos ha
. develado. Así, en su versión de El lago de los cisnes, el coreó-
grafo sueco MatsEkrevela los conflictos edípicos de Albretch,
con respecto a su dominante madre, y también el mismo coreó-
grafo ha convertido la escena del bosque fantástico de las willis
en un manicomio, en que la frágil mente de Giselle ha encontrado
morada después del choque con la realidad ante el amor. Allí las
vengativas doncellas, muertas antes del matrimonio, son las en~
fermas orates del hospital de dementes, quienes, en vez de ajus-
ticiar al personaje, 10 desnudan y prácticamente violan. AlIado
de estas versionés, pueden localizarse otras de El lago de los
cisnes en que estas aves aparecen bajo la figura masculina de
bailarines, alejados de los tutús transparentes y las suaves on-

.~:. 89
 dulaciones de brazos femeninos: son figuras agresivas que se mue-
ven de forma más cercana ala personalidad de los cisnes, mitifiCados
por el romanticismo en aves dóciles bajo los encantamientos de
algún hechicero o condenadas a morir irremisiblemente, a pesar de
su bella imagen transparente. Así lo representa el inglés Matthew
Bowne, el que convierte el amor entre el cisne femenino y el prínci-
pe en una situación de alter ego entre Albretch y la imagen de su
otro yo, percibipo idealmente en sus sueñoS' de niñez, como huida
de la dependencia materna y su enfermizo amor por la autoritaria
madre. El francés Roland Petit también hace masculinos a los cis-
nes pero cambia el sexo del príncipe por el de \.lIla princesa, perse-
guida por los maleficios de una autoridad paterna, de lacuru huye la
.heroína para refugiarse en el amor del príncipe de los cisnes.
Resumiendo y dando una vuelta a la dramaturgia como princi-
pio generador de eficaz correspondencia entre la emisión y la
percepción, entre el creador de una coreografia y el espectador,
se hace necesario decir que la dramaturgia implica un control del
decir coreográfico, en que se establece una serie de aconteci-
mientos escénic<;>s danzarios,-con algún tipo de organización que
va desde un inicio hasta un final yen que se plasma una transfor-
mación donde diversas acciones, distribuidas en secciones bien
clarificadas, carac~erizan núcleos capaces de desarrollar-oposi-
ciones que generan un transcurrir dialéctico dentro de la pieza
coreográfica.

Dinámica y ritmo
Hay artes a las cuales les basta su ubicación espacial para existir.
Tales son la arquitectura, la escultura y la pintura, llamadaS todás
.artes plásticas. Éstas se realizaQ, se expresan yson lo que son a
partir del momento en que ocupan su lugar definitivo dentro de
m:ta po~ción espacial. El Partenón es una obra arquitectónica que

90
 . se concretó en un momento determinado y a partir de ahí siguió
existiendo hasta nuestros días. Y lo mismo El pensador, deAu-
gusto Rodin y'Guernica, de Pablo Picasso .. Su existencia no de-
pendede duraciones de ti~mpo en que se vayan desarrollando .
.otra situación bien diferente es la de artes como la música y la
danza El comienzo de las primeras notas o movimientos son sólo
. los pasos iniciales de un camino arecorrer y,únicamente, al final
la obra se habrá concretado ante ~l o.Ído y el ojo del espectador.
La música, en específico, es un arte de tiempo, y ella, aunque sus
,sonoridades sugieran espacio, no depende del mismo para exis-
tir. Sólo el tiempo en que se desenvuelvan las frasesde sus temas
sonoros da la posibilidad al desarrollo y realización concreta de
la misma. La danza, por su parte, que se desarrolla en el tiempo,
necesita también del espacio para ser y existir, igual que las artes
plásticas.
La dimensión del tiempo en la danza, como en la música, plantea
problemas,cuyasolución erea rasgos y características específicas.
. Uno de esos problemas es la necesidad de contrastes en la progre-
sión que la obra lleva desde su inicio hasta su fin. Una danza, como .
una obra musical, que, a través de sus diez, quince o cuarenta minu-
tos de duración; se mantuviera en una misma intensidad de lentitud o,
. por el contrario, de rapidez, llevaría a la monotonía, tanto en un as-
pecto como ,en el otro. «Demasiada agudeza cansa el sistema nervio-
so y demasiado legato pone a dormir a todo el mundo», opina Doris
Hwnphrey, una de las grandes figuras de la danza contemporánea
Con ello nos enfrentarllQs con el concepto de la dinámica, so-
bre el cual la música ha desarrollado toda una extensa gama de
contrastes, tales como los conocidos de lento, adagio, legato,
sostenuto, larguetto, staccato, scherzo, etcétera, con los que
se marca el dif).amismo de las distintas secciones de una obra
musical. (El metrónomo, instrumento mecánico creado para me- -
dir dichas dinámicas, posee la exacta velocidad de cada uno de
estos movimientos.) .

91
 También en la danza, la dinámica del movimiento ofrece COil':
. trastes y con ello la posibilidad. de evadirla monotonía, máxima
enemiga de las artes de tiempo., Dinámicas contrastantes deberán
regir las distintas secuencias de unadanza: un principio'moderado
podrá ser seguido por un tiempo más 'aprisa, después, lento' y
terminar, quizás, con uno rápido y brillant~. Ésta es una posible
combinación que pudiera estar de acuerdo con una determinada:
motivación temática y como ella podrán hacerse infinitas combi,..
naciones dinámicas, que mantendráh.a la obra de danza enondu:-
lante espíritu de calma yde excitación..
La dinámica no sólo se refiere a secuenéias en las grandes sec-
ciones de la obra, sino también posee vigencia como matices
subrayantes que crearán un constante juego deluz y de sombra,
dentro del fraseo danzarÍo como condimento que da sabor ex-
presivo a la: textura general de la dariza, a manera de acentos de
diferentes intensidades, igual que en el lenguaje hablado, el cual
mantiene una expresividad oral que facilita la información emotiva
del discurso ...
Como otra cuestión de la progresión en tiempo está el proble-
ma del ritmo. El tempo opulso básico que corre a través de cual-
quier secuencia de una danza (ya sea rápido, lento o moderado,
según la requerida dinámica) se encuentra lleno de pequeños i~-
. tervalos en que acentos determinados sobre ese pulso creanma-
tices excitantes que, al repetirse con detern'linada frecuencia, dan
lugar a frases rítmicas, cuyo conjunto ofrece una idea de lqs as-
pectos más atractivos de las artes de tiempo. Y esto es así por-
.que en 'eilo se ejercita uno de los sentidos básicos de acción
universal. Desde el latido de nuestra circulaciónhasta los grandes
ciclos de la naturaleza, como son los días y las noches o las cua-
tro estaciQnes, todo el universo conocido estáregido por el rit-
mo, lo que crea en nosotros un instintivo reconocimiento del mismo
en las artes de tiempo. Ppr eso nos excita, grandemente, unamú-
sica de fuerte acentuación rítmica, como eljazz y el rock o la

92
 llamada salsa, y por eso, también, una danza con énfasis en su
rítmica nos levanta del asiento como si nos viéramos impelidos a
incorporarnos a ese pulso violento que mueve al bailarín que dan-
z,a frente a nosotros.
Elseereto de una buena coreogfafia reside mucho en una acer-
tada elaboración de sus aspectos rítmicos. Nitidez en el ritmo,'
secciones basadas eminentemente en fuertes acentuaciones, uso
,de regularidades e irregularidades rítmicas, entre otras, son posi-
bilidades técnicas a la mano en el oficio del coreógrafo. No basta
con que la danza se limIte a seguir los ritmos dictados por la mú-
sicaacompañante, sino que es necesario dar sus propios ritmos
de movimiento, inclusive, en contraposición a los musicales para
establecer un interesante contrapunto cori los mismos.

Puntos culminantes o clímax,

Después de haber explicado los desiguales moldes estructurales

en que puede basarse una danza, necesario también será que se
puedan percibir los distintos momentos de alta tensión que debe-
rán aparecer en cada una de las secciones de esas formas estruc-
turales. Tanto si la danza es narrativa como si no 'lo es, los
elementos de aC,ción em()tiva, en el primer caso, o los formales,
en determinados momentos del segundo, se anudan y aprietan
hasta crear puntos culminantes en los diferentes lugares de sus
disímiles partes. Éstos son reco110cidos como clímax. Los puntos
climáticos, pues, serán aquellos en' que el conflicto que plantea la
correspondiente sección llega a su máxima intensidad y en los
que se hace muy claramente visible la intención de la obra, por la
concentrada carga de energía emotiva que los mismos poseen. Y
aun cuando la danza sea sólo una plasmación sin idea narrativa,
los propios movimientos deberán tener una fuerza, capaz de en-
gendraralgún tipo de emoción eSpacial; o bien un cambio de dina-

93
 mismo en el diseño o, en fin, un énfasis en cualquiera de los elemen-
tos formales, que deberán establecer intensiaades en momentos
específicos de la obra, para que ésta ofrezca al observador algún
alto punto de acción. Si la obrase divide en tres secciortespripci,.. .
pales (siguiendo la tripartita división básica), cada una de ellas de-
berá presentar su correspondiente punto climático, sin que eso quiera
decir que no pueda alcanzar otros, subordinados, de menorinteI1-
sidad. Estos altos momentos resumirán en sí la idea básica:, absor-
biendo'la motivación principal y plaSmando, progresivamente, su
desarrollo emoCional. Si 'la obra contiene más de tres secciones,
a su yez, cada una de ellas deberá poseer su momento climáti~o.
Aprender a observar y sentir la tensión de esos momentos de
. clímax es capacitarse para observar los puntos esenciales de la
obra danzaria y sensibilizarse ante su lenguaje de comunicación y
, su poder expresivo.

Oficio .del coreógrafo

No ha sido hasta el siglo xx que la compleja profesión del coreó-

grafo haadquirido la preponderante ubicación que en la actuali- '
dad posee. Anteriormente, era el apónimo creador fiindido con el
ejecutante o bailarín, o bien, en la época del gran despliegue del
virtuosismo del clasicismo, un simple elaborador de variaciones
danzarias, al servicio de la brillante personalidad del bailarln o la
bailarina. Sólo en nuestra época ha llegado a setel máximo res-
ponsable de la creadón de la obra coreográfica, tanto como loes
un pintor de sus cuadros, unaiquitecto de su edificio o un músico
de su obra musical. Pero también es cierto que esaposición ha
tenido que ser comprada al precio del dominio de su especializa-
ción técnica y de una compleja ilustración en las diversas ramas
del arte teatral como son las artes plá~ticaS, la literatura, la músi-
ca, la técnica teatral y la dramaturgia.

94
Martha Graham. FQto: Argus McBean.
Misterios primitivos, de Martha Graham. Foto: Bárbara Morgan.

Merce Cunningham. Foto: Herve Gloaguen.

Rainforest, de Merce C:unningham. Foto: B. L1oyd.
Pina Bausch. Foto: Ulli Weiss.
Arian, de Pina Bausch. Foto: UIIi Weiss.
 Un coreógrafo debe poseer, además de talento para su oficio,
. una sólida técnica, bien, académica o, bien, contemporánea, para
expresarse en su estilo. Pero, asimismo, aunque se especialice en
una de ellas, deberá ·conocer y ser capaz de. asimilar los valores y
principios de la otra. Eso ampliará su vocabulario y le facilitará el
crearse un lenguaje propio. También, deberá estar empapado de los
principios de leí danza folklórica, no só lo de su país s.ino, además,
del acervo europeo y oriental. En estos tipos de danza se aprenden
diseños básicos. Agnes de Mille, la distinguida coreógrafaestadouni-
dense, ha dicho: «Capta lo ,que hace buena una danza folklórica y
habrás aprendido la mitad de tu oficio.» Igualmente, deberá estar al
tanto de toda la danza recreativa y social que sUljaa su alrededor,'
aunque ésta sea solamente el soplo de la. moda. Ese frágil vaivén de
la danza social es muy sintomático de la etapa en que se vive y a
través de él se expresan inquietudes del momento. La afición de la
juventudactual por una danza desintegrada y primitivamente rítmica
es bien distinta del gi:tsto del siglo pasado por los románticos vaive-
res del vals. Si aquel período fue de abandono y vértigo comunica-
tivo de las parejas, ahora se impone el éxtasis catártico en que se
rompen hasta las relaciones unificantes de la pareja, como si cada
cual bailara en un mundo propio,.ajeno al de los demás. Aquella
danza expresaba una época de cosas ya adquiridas, la de hoy re-
fleja rebeldía y agresión ante la necesidad de nuevas cOsas por
adquirir, sentido de una nueva era que busca sus perfil~s y nadie
como lajuventud puede plasmar las ansias de dar forma al mundo en
. que se ubica.
Un amplio y profundo conocimiento del teatro en necesario.
Todo lo que se desarrolla en ese medio material que es el escena-
rio y las instituciones que lo respaldan, le atañe al coreógrafo,
trascendentemente. Igual ocurre con la música, aunque ésta haya
dejado de ser, como lo fue en el siglO' XIX, la dictadura de la
danza, ya que en esa época una obra coreográfica no era más
que lamateri¡llización visual de un~ partitura musical.

97
 Lo mismo $ucedecon las artes plásticas, pues la pintura, la es-
cultura yeI.diseñoarquitectónico van a constituir sistemas que apor-
tarán fuertes significaciones a la danza, si son cuidadas las
. relaciones entre sistemas, pues, de 10 contrario, podrán obscure-
cero, lo que es peor, hacer desaparecer el sistema regente que es'
la danza.
Un gran bagaje' en leer y ver teatro; en oír música, en mirar y
remirar las artes plásticas, j~ás debe ser constreñido por épo-
cas y estilos. Tanto los clásicos, como los modernos o contempo-
ráneos, deberán ser de constante investigación y estudio. La historia'
de las artes será de indispensable conocimiento para el coreógrafo,
lo cual lo hará bien consciente de estilos y formas de expresión,
desde sus comienzos hasta nuestros días y de las razones psicoló-
gicas y sociológicas de sus mutacione$. Las costumbres, vestua-'
rios, comportamientos y moral de cadatiempo es una valiosa fuente
de información para tratar los sujetos de danza, además de permitir .
la comprensión de los modos de vida y actuar del mundo contem-
poráneo. ,
Leery rebuscar todo 10 que,existe escrito sobre ladanza, aun-
qúe no sea en tealidad cuantioso, ya es una ardua labor, por ra-
zón de que, en su gran mayoría, 10 existente se encuentra en otros
idiQmas. Además, se debe ser capaz de poder captar por cono-·
cimiento visual lo escrito sobre valores intrínsecos del mudo len-
guaje de la danza"lo cual no es fácil, pero sí indispensable para
una formación teórica.
Con todo esto, se llega al punto de vista de nuestra época de
que el oficio del coreógrafo hace imprescindible la posesión de
un cuerpo teórico, que respalde esta profesión artística,eminen-
temente práctica, y que por siglos se ha mantenido dentro del
. campo del simple hacer, sin saberse por qué se hacía. Hoy en día,
ya existen suficientes principios básicos técnicos de composición
sobre los cuales desarrollar. la profesión del coreógrafo y que
pueden preservarlo, después de la aparición del gusto por la im-

98
 provisación, sus técnicas y la amenaza de desaparición, al con-
vertirse el ejecutante o bailarín en eje creativo de su propia textu-
ra de acción' coreográfica. Esta situación se ha hecho al~miante
en los últimos años, ya que aJa sombra del nuevo género danzario
de la danza-teatro, ciertos directores de teatro, manipulando las
facilidades improvisatorias de los bailarines, se han adueñado de
la profesión de coreógrafo y se autotitulan como tales, impune-
mente, en los escenarios de danza, sin pasar por losrequisitós de-
la profesión coreográfica, al afrontar la situación de improvisados
! creadores, detentandotítulos profesionales que no le correspon-

den, ni ética ni estéticamente.' .

Reglas die una buena composición coreográfica

Aunque las vanguardias del siglo xx han probado que cualquier
regla en el ámbito de las artes puede ser transgredida, es bueno
tener en cuenta que para ello 'ha de tenerse un talento excepcional
y que no siempre la transgresión prueba tal cosa. Existen, ade-
.más, ciertas regulaciones muy saludables como puntos de partida
para el logro de una buena coreografía y, de cieÍtamanera, tam-
bién b~neficiosasparacualquiermanifestación artística, éspecial- .
mente teatral. He aquí algunas de dichas reglas, que pueden ayudar
a la más veraz comunicación con el público:
.. I .

1) Precisión y claridad en el lenguaje coreográfico que no hagan

, dept;nder la comprensión de la obra danzaria de las notas es-
critas en el programa.
2) Establecimiento de una solidez estructural en la obra, así como
de una drarriaturgia que impida que la idea temática desapa-
rezcaen los vericuetos de los otros sistemas escénicos.
3) Simplicidad y economía que obligarán a usar sólo los movi-
. mientos necesarios para la obra, y solamente ésos.

99
4) Tener un e~peCial cuidado en lalqngitud de la obra coreográ-
fica. «Toda danza resulta demasiado larga», nos hace saber
Doris Humphrey, a lo que agrega Agnes.de Mille: «Di lo que
sea necesario y termina ya.» El aburrimiento es un pecado que
el espectador de danzajamás perdona. El ímpetu interior de
acción que la danza estimula en el espectador se resiente nota-
blemente cuando una expresión tan viva, como la de este arte,
cae en una longitud fuera de logicidad.

5) Cuidado de jamás incurrir en la monotonía y esmero en esta-

blecer todo tipo de contraste en diseño, ritmo, emocióh yac-
ción.

6) No intelectualizar la danza, de lo contrario, se incidirá en un

galimatíaS fiios6fico, plausible en cualquier.otra manifestación
artística menos en la danzá, que por sus características es un
arte eminentemente espontáneo, directo y emocional.

7) Tener en cuenta que un buen firtal.cierra psicológicamente la

impresión de una danza. Una buena obra coreográfica con un
final' débil dejará un pobre recuerdo, del cuál puede que se
salve, en cierto porcentaje, una dahzade no tan buena calidad,
pero sí bien finalÍzada. «Un buen final es el cuarenta pór ciento
de una danza», insiste Doris Humphrey

8) No permitir jamás que los diseños puros, la.escenografía o el

vestuario ahoguen la línea dramática de la obra. Un juego de
movimientos, por interesante que sea, si no está al servicio de
una idea, estará al de 'su muerte. Una escenografía que quite
espacio a la danza puede' distraer visualmente el foco de aten- ,
, ción sobre los bailarines,pequeños, a veces, en la gran dimen-
sión espacial del escenario, y contra el cual fácilmente atenta
cualquier elemento plástico contundente en línea, color o ta-

100
 Marianela Boan: El árbol
y el camillo.

Rosario Cárdenas: María /liváll.

Ramiro Guerra: El decálogo
dél apocalipsis. Foto: Tito Álvarez.

Narciso Medina: CaverllQ mágica.

Isabel Bustos: Retazos.

 " .
maño. WiUiam Forsythe hajugado en algunas de sus obras con
esos elementos de forma consciente, para crear un descon-
cierto premeditado en el espectador, no exento de humor. Tal
es el caso de bloques escenográficos que bajan delante de los
bailarines,' escondiéndolos como si fueran fallos de tramoya;
luces que, inesperadamente, se encienden hacia losojos del
auditorio, cegándolo; rampas que se abren en ei escenario por
donde se hunde algún que otro bailarín; cierres y aperturas del
telón de boca y secciones musicales que desapa,recen del oído
. del.ptíblíco como si el aparato reproductorhuqierasufrido un
·percance, aunque los bailarine~ siguen bailando como si no se
eriteraran de la situación. Estos experimentos escénicos, en ma-
nos de los grandes innovadores, poseen el encanto del exC(ep-
. cional talento de algunas dotadas' personalidades del mundo .
· actual de la danza. Usarlos fuera de esos ámbitos resuItapeli-
groso y atentatorio a la obra y a la comprensión delespecta-
. dor.Éste es un principio que no debe ser olvidado para lograr
·una buena comunicación danzaria

Procedimientos coreográficos en manos del'

coreógrafo
El creador coreografico posee una serie de 'procedimientos téc-
nicos con los cuales, puede condimentar, elaborar y subrayar sus
materiales cinéticos o de movimientos, utilizados en la confección
. de su obra.Uno de eIios es, además de la ya mencionada impo.:
sición de dinámicas en' su~ frases de movimiento, el llamado
rallentamientoo uso de efecto artificial de exagerada lentitud en
determinadas secciones de su danza o en fragmentos de su dis-
curso coreográfico. Este procedimiento es aquel que en el cine-
matógrafo es conocido como cámara.lenta, a través del cual se
enfatizan progresiones de imágenes que crean una atmósfera irreal

102
 Eduardo Rivera: O~antomí.

,\

Víctor Cuéllar:·Paz para esta .era,

 Alberto Alonso: Carmen.

Alberto Méndez: La diva.

 Iván Tenorio: La casa
de Bernarda Alba.

Gustavo Herrera: Flora.

Jorge Lefevre: Imágenes.

 a cualquier secuencia por realista que, sea enprincipio. Unacarre-
ra, que por su proPio carácter posee una dinámica veloz, al some-
terse al rallentamiento, adquiere.unasignific$ión espeCifica que
convierte a esa acción en algo bien distinto en la inteneÍón del que
la utiliza, sin dej ar de ser una carrera. Un carácter mitológico, una
atmósfera psicológica, un enfoque subjetivo transm\Itaila carre-,
un
ra en una metáfora fantasmal de la velocidad con consecuente
hálito poético.
Por otro lado~ un apresuramiento de acciones con. dinámi- '
cas normales, crea un álTlbiente de disloclil,ción que se muestra
con un precipitado dinamismo, ajeno a su real proyección'. El
ultimo carnaval de Orfeo antillano utiliza ambos procedimien-
, tos, el del rallen/amiento y eldel apresuramiento. en dos se-
cuencias de la sección coreográfica en cuestión. El primero,
hace que el gentío camé,lvalesco penetre en una atmósfera ex-
presionista, llena de extrañez, propicia a la ocurrencia de cual-
quier situación pdigrosa.,tal CO,mo la de la aparición de las
, 'fantasmales figuras de liiS tres Eurídices, como las bacantes'
destructoras que persiguen al personaje, tanto ~n el mito COmO
,en la obra coreográfica. Más adelante, la precipitación de
movimientos en el gentío crea imágenes distorsionadas de la
. realidad que rodea al héroe y que van a determinar que sus,
obsesiones lo lleven a la destrucción.
Otro procedimiento e~ el de los congelamientos de las accio-
m;s coreognificas en medio de progresiones importantes del dis-
curso danzario. Son especies de silencios, más o menos
prolongados, dentro del lenguaje coreográfico, capaces de crear'
un tipo de incoherencia dentro de la coherencia general de la
acción. En una escena de Suiteyoruba, con el primer encuentro
de Oggún y Changó, COIl Ochúnpor medio,.se esboza una lucha
en1re ambos, entrecortada por congelamientos de los movimien-
tos de los'tres personajes más los de dos bailarinas que personi-
fican las ramas del árbol Taíma, donde habita Oggún en eLbosque.,

106

/
 La repetición de pequeñas frases crea atmósferas obsesivas
entre los personajes de una sección. Pina Bausch utiliza con gran
eficaciaeste m~todo, llevándolo, además; a climas desesperan-
tes, cuándo los somete de un fuerte rallentamiento a una vio1en- ,
ta y desesperada prisa, en' que se, pierden todos los límites de la
credibilidad emocional y las figuraS parecen pegarse, inmisericor-
demente.
LaS caídas al suelo de10shailarines, siendo uno de los aportes
de la danza contemporánea al lenguaje danzario universal, po-
seel1 una fuerza violenta que puede irradiar destrucción o luchas
internas psicológicas o también éxtasis desesperante, dentro de
bien patentes conflictos.
Las cargadas que el bailarín hace a su compañera, aporte de la
tÉ01.ica dels:igJo XIX a la dan'za en general, han sido ampliadas,
renovadas y ree1aboradas a extremos tales que en la actualidad
se han hecho bien útiles en momentos climáticos de gran bravura,
para finales o clímax intermedios, sin contar la ampliación de su
rango más allá de los convencionales géneros masculino y feme-
nino, al irrumpir en un área de ruptura con los mismos yaceptarse
el cargar no sólo mujeres a mujeres y varones a varones, sino
también el de mujer~s capaces de llevar por los aires a su pareja
masculina .
La mezcla de códigos clásicos, contemporáneos, folklórjcos,
posmodernos con la danza-teatro y aun los lenguajes revisteriles
y circenses junto con los más pedestres movimientos humanos,
como bostezos, estornudos, Vómitos, acciones coitales, etcétera,
muestran una rica mezcla de posibilidades a disposición de quien
quiera larizarse a la aventura del «todo vale» en boga, a fines del
milenio que finaliza. Twyla Tharp, la coreógrafa norteamericana
que se dice mejor pagada de los tiempos actuales en el mun
ha sabido unir la danza de puntas con la de j azz y la de par
llamada ball-room, tan en auge en los años cuarenta e
pectáculos revisteriles, logrando una real atracción en ~mb,~~
11 O "'" 'rr;. ~, ,dI
~~ ~~~.',5{,~7.
0-a~~ ~c;.,
Q;S>Ql f,

[I~~ .~ FtlenlabtaC.~ ~o
,
~lJtaJAI lel
. . .,.. ~\O~
de las últimas décadas. Ella ha utilizado las zapatillas de media
punta con las de punta, más los zapato's de tacón femenino y de.
suelas masculinaS con el material de metal, j usto para el sonido de
lo~ complicados ritmos del tap estadounidense,junto a los' gran-
des zapatos tennis, sazonando con esos calzados la manera de
bailar para la cual fueron utilizados. .
Es necesario apuntar, después de todo lo señalado' que el buen
tino en el uso de todos esos procedimientos· y, quizás, de algún
otro que esté por ahí ala caza de quien quiera bien utilizarlo,
'deberán estar regidos por un buen oficio· de creador coreográfico,
si no se conve.rtirán en vacíos moldes de estar a: la moda, sin
consecuencias creadoras para una correcta apreciación danzaría, .
de un espectador avezado en la óptima descodificación de tina
buena coreografia.

Disección de una coreografía teatral como ejemplo

para su apreciación
En la década del ochenta hice el montaje de una coreografía
para un aniversario de Danza Contemporánea, compañía crea-
da por mí, en 1960, cuando ostentaba el nombre de Conjunto
Nacional de Danza Modema. La obra De la memoriafragmen-
tada tuvo como idea temática realizar un resumen critico de mi
trabajo creador durante los primeros doce años de existencia de
esa compañía. Utilicé los sistemas delminimalismo, forma expre-
siva empleada en aquellos días, tanto en la música como en las
artes plásticas y aun en el arte dramático, como modo 'experi-
mental. ,
. Tomé pequeñas secciones bien conocidas de algunas de mis
. obra$ (Suite yoruba, Orfeo antillano, Medea y los negreros),
escogiendo de las mismas lo que se llama unactema (acción tema)
o frases mínimas, pero 'bien climáticas dentro del discurso

108
coreográfico. 14 lucha entre Changó y Oggún, los hombres per-
siguiendo lujuriosamente a Ochún, el linchamiento de Medea y el
ataque de las bacantes a Orfeo, fueron los fragmentos que apare-
cieron en fOl1I1as y distintos espacios del teatro, en diferentes mo- .
mentos de la obra: en el lobby, rríientras entraba el público; al principio
de la función, dentro de la sala por 10$-pasillos de butacas; en el
escenario, en imágenes cinematográficas sobre pantallas y en un
televisor. En varias ocasiones, se movían rallentadamente, otras,
rápidamente pero aisladas unas de las otras. Después, en otro
momento, los cuatro actemas conúenzan a fundirse y confundir
sus personajes unos con los otros, hasta hacer un conglomerado
indiferenciado,'al final de la obra, del cual emergen por arriba del
mismo los diferentes personajes al servicio de crear una atmósfe-
ra onírica de recuerdos fragmentados e inconexos, repetitivos y .
obsesivos pero 'controlados por la temática escogida y el mensa-
je de sarcasmo que encierra la obra; que no resulta un volver
nostálgico al pasado autobiográfico, sino una reflexión-sobre los
recuerdos que van del pasado al presente y aspiran a mantenerse
hacia el-futuro, apesar de los embates de la realidad y la fragili-
dad de la memoria.

109
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 EL BAILARÍN O INTÉRPRETE

El. binomio coreógrafo~intérprete en la danza,

j - ' ,

. Si bien, en ocasiones, el coreógrafo de una danza es su propio intér-

prete no es ésta la regla general y, usualmente, igual que en el teatro
dramático, en que el dramaturgo crea ,una obra que el actor interpre-
ta en escena, existe también en la danza un creador coreográfico yun
intérprete del mismo, en la persona del bailarín.ejecutante, que se
constituye, asu vez, en artistacocreador, partiendo de las ba;Ses es-
tablecidas potel coreógrafo. '.
Esta doble potenCia en la conformación de úna dariza teatral, si
, bien posee una enorme energía creadora, por Su amplia dualidad,
es, asimismo, con frecuencia, dificultosa y no siempre rinde los
resultados apetecidos como tal, sino que, por el contrario, puede
debilitar la: ob~ si es que no llegan a fundirse los esfuerzos creado-
res de-ambos participantes. El choque de potencias individUales
entre estos colaboradores se hace extremadamente complejo en el
caso de la creación de unádanza, lo que no ocurre, generalniente, en
ningunaotra,manifestación artística Si bien, el coIIlpositormusical,
para que su obra se realice totalmente, depende del músico de atril y
en el caso del dramaturgo, del actor para que sf(an ellos los que
ponganen vivo la obri éste es unóproceso aposteriori del acto dela
creación y, además, existe otra pen¡ona intermedia, el director, que
es el encargado de establecer las premisas de la obra y de llevarla
a su realización, partiendo de la partitura o de la ()bra literaria escri-" .
ta, siendo una ,esp'ecie de arbitro artístico ~tre el creador y sus
ejecutantes ointérpretes. Ese distanCiamiento entre los dos facto-
res primordiales,más la existencia,de dicho director, también
aportador creativo al proceso general, hace ~ la realización total
, poseer menos circunstancias dificultosas. ' '

111
 En el caso de la coreografia, el coreógrafo crea directamente
en el intérprete ya través del intérprete. Moldeando el movimien-
to y su expresión en el cuerpo del bailarín es que la obra
coreográfica va adquiriendo su formación. Un tipo de someti-
miento, sin que se pierdan las energías creativas del ejecutante,
debe existir hacia el coreógrafo, quien se expresa por medio del
cuerpo del bailarín, debiendo éste ser un instrumento pleno de
afinación y proyección de lo que se dice a partir de él. Lograda
esa compenetración, el proceso es altamente potente, pero si la
misma no funciona, una dificultosa tensión pasará por la hechura
de la obra que agotará a ambas partes del binomio y se reflejará,
indudablemente, en el resultado final de la creación. Un gran aco-
pio de confianza debe llenar la actitud de ambas partes yel po-
tencial de individualismo debe de. saber ser ubicado en los
momentos precisos. Sin duda alguna, es la fuerza del ejecutante
la que adquiere vigor y significación, una vez que la obra sube a la
escena, siendo su personalidad la ql,le adquiere estatura y,poder
ante el espectador y el factor que más directamente recibe el agra-
decimiento, lapopularidad y el entusiasta reconocimiento del pú-
blico. Sin· embargo, el coreógrafo debe ser la individualidad
predominante, aunque no absoluta, por supuesto, en todo el pro-
. ceso anterior, hasta que la obra sea puesta a consideración del
~ espectador. Durante ese período, el más dificil yobscuro de la
cr .!dción, aunque potente y enérgico, es el creador coreográfico
el que marca·las reglas y su voluntad debe poseer una carga de
energía capaz de cubrir toda eventualidad. La comprensión para
cada una de las partes de su correcta actitud en el proceso gene-
ral de la obra es ley cuya violación se pága duramente y hace
dificil las condiciones de trabajo yel ambiente en que se desarro-
lla éste, cosa no infrecuente en el campo profesional.
Dicho conflicto, que es de gran importancia valorar para la co-
rrecta apreciación del factor interpretativo en la obra coreo~fica,
tiene una razón de ser que emana de un proceso histórico. Este fue

112
. la preeminencia del ejecutante durante el siglo XIX en elarte coreo-
gráfico, al extremo que todos los elementos del espectáculo se
concatenaron alrededor de la gran individualidad del mismo, sien-
do el coreógrafo sólo un simple organizador de pasos y coordina-
dor de la acción escénica. El siglo XX, por su parte, ypor primera
vez en el desarrollo general de la danza, ha puesto en manos del
, coreógrafo la máxima responsabilidad creativa de la danza teatral,
ubicando al bailarín dentro del rango artístico que impone la inter-
pretación y suposición general en la obra, como parte integrante
de un todo yno totalitaria y dominante como lo era hasta el mo-
mento. Y aquí se entra en una básica premisa valorativa sobre el
bailarín ejecutante y es la de su relación coordinada con los valores
generales de la obra coreográfica, como parte integrante, lo que
'establece un balance general en el estilo, en la temáticay en la
comunicación danzária general a través de el y los demás sistemas
de la producción coreográfica. . '

Técnica yvill"tanosismo

No existe técnica artística más difícil de mantener, aparte de lo

larga que es de adquirir, que la del bailarín. No menos de diez
años es el término correcto de adquisición de UIla técnica, siendo la
niñez la edad más adecuada para el comienzo de esos estudios. Un
bailarín. que comience en edad adulta poseerá siempre desventajas
dificiles de superar: su cuerpo tendrá ya umi formación ósea y mus-
. cular, cuya adaptación al entrenamiento ofrecerá limitaciones, y,
por otra parte; mentalmente los hábitos de asimilación coordinativa>
también estarán establecidos pasada la adolescencia, por lo que
adquirir nuevos o cambiar los anteriores siempre resultará di ficulto-
so. Eso no quiere decir que sea tarea imposible pero sí complicada .
, ,y, desde luego, en la técnic~ virtuosista de la danza académ,icatra-
dicional, prácticamente imposible, especialmente en las mujeres.

113
Judith Jamison.
MaríaTaglioni. '"
Vaslav Nijinsky.
Anna pavlova.
Katherine Dunham con Lavernc French y TQ..mmy GÓmez.
Mijail Baryshnikov. Foto: Zoe Dominic.
 . Po~ otro lado, se exige un constante y diario mantenlmiento de
la técnica, a pesar de la necesaria práctica en vivo de la aparición
escénica. A~í, ui1a baiiarina o un bailarín 'en pleno ejercicio de su
. profesión, dentro de una,compañía estable que le ofrezca las ma-
yoreS posibilidades de actuar, posee un horario exhaustivo de cla-
ses, ensayos .diarios plus las representaciones, que ,hacen del
ejecutante de la danza un fut:rte deportista, más allá de las compe-
tencias esporádicas que este ultimo tiene al año, para lograr sus
altas: marcas de lqgros; sin contar, por supuesto, al igual que el
deportista, con sus líinites de edad; lo cual hace que su tiempo de
vida activa como ejecutante no sea lo ilimitada que el esfUerzo por
el maritehimiento de sus'óptimas condiciones fisicas le per:miteIi.
Cuand6 se entra en los predios del virtuosismo, diversas cues-
. tiones se plantean. Una es que cada estilo posee su concepto del
virtuosismoy.así en la danza académica tradicional éste estuvo
,prácticamente dentro de los límites de una fría y calculada realiza-
cióndel movimiento, cQntrael cual se levantaron:las enérgicas
protestas de Nbverre; en el siglo XVIII y 1:i& de Fo~ine. a princi-
piosdel xx. En nuestra época, no deja de existi,r un gusto por el
virtuosismo dentro de los predios técnicos, pero más ligado a la
facultad expresiva y siempre al servicio de la misma. Louis Horst,
en su libro Lasformas de la danza modern(l en relaCión con
(as otrasarle.s modernas, ha expresado, entre sus consej os al
coreógrafo actual, que jamás debe hacer descansar una coreo-
grafia en el efectismo del virtuosismo técnico, .el cual, según él:
«puede ser brillante, y aun, a veces necesario como material des-
criptivo, pero ante unbjo crítico y observador no puede confun-
dirse con la coreografia."E1 público tiene por garantizado un alto
nivel de calificada experiencia en el bailarín: la técnica es simple-
mente un medio,jamás'un fln». Esta última idea es un precepto de
gran impórtancia, frecuentemente olvidado en el mimdo profesio-
nal,!dado el ~ínco conque se tienen que conseguir los logros
. técnicos y la fijación que deja ese entrenamiento en el bailaiin. La

115
Martha Graham.
Foto: Bárbara Margan.

Mary Wigman.
Foto: S. Enhelman.
 etapa de fonnación de bailarines jóvenes es la llamad~ para crear
en la mentalidad del estudiante un punto de vista clarificante res-
pecto al asunto, y de ello debe ser responsable elmaestro.
Esto, obviamente, se refiere a las manifestaciones artísticas
contemporáneas y, desde luego, no quiere decir que dejemos de
, admirar lbs brillantes despliegues virtuosos de los bailarines den-
tro de los obras maestras del siglo xlx'que aún están a nuestra
disposición en los repertorios de las grandes compafiías del mun-
do y en los famosos pas de deu.r: que, con frecuencia, podemos
admirar en nuestros es.cenarios por jóvenes figuras del ballet, He-,
nas de vitalidad y frescura. .
Hoy Por hoy, se pide al bailarín una técnica brillante den-
tro de los límites de una profunda expresión artística al servi-
cio de la idea creadora de la coreografia.

Actitud del bañlarhl' hacia el movimielllto: escuelas

de expresió~ y estiDos

El academismo, como consecuencia dela detallada elaboración

que hizo del material danzario,.incrementó los aspectos mecánl-
. cos del movimiento y paralizó, en cierto modo, a través de posi-
ciones fijas, el impulso emocional, logrando un estilo.que implantó
una gran pureza de línea, una armonía serena sin par, aunque"den-
tro de los cánones de belleza que el clasicismo impone al arte, en
general. Pero esto fue a costa de una fiigidez yun rígido cálculo
de expresión: ~a gran ligereza de piernas del estilo hizo del torso
un lugar de elegante postura y la fuerza emocional residente en
esa regióil quedó, de cierta manera, paralizada. La coordinación
mente-emoción, razón-sentimiento no tuvo justo balance y la danza
estuvo aquej ada dé un exceso de racionalización que ni siquiera
el sentimentalismo del romanticismo pudo liberar, pues el invento . "/
del uso de las puntas, al lograr el espíritu etéreo y transparente

117
, que necesitaba el estilo, poco necesitó emocionalmente, como no
fuera un ahondar en el lirismo del porte debras .
.Las nuevas tendencias de la danza del siglo xx, por el contra-
rio, pidieron una más justa y profunda valoración de los factores
emocionales, y con ello una dfsciplina ment&l coordinativa de
emoción-movimiento más compleja.No b~ta con sentiry ex-
presar, forma harto rudimentarlay ciertamente idealista, sino que·
es necesario lograr una completa fusión del estado ~ociona1 con
las cOrr~spondierites vivencias del moVimiento .. Cada evolución
en sí ( y ello se gesta en el entrenamiento técnico) trae su poten-
cial emocional. Por eso la danza contemporánea basa granqe-
,mente sus re«ursos técnicos en el desarrollo del torso com<Yporción
viva, de donde emanan los más frescosy excitantes movimientos
del cuerpo y partiendo del cual van aparar a los brazos, piernas
ycabeza, los impulsos iniciales surgidos de esecentnÚisico, motor,
. productor, gennen de los impulsos 'emocionales. Si en las técni-
. caS tradicionales el bailarín danza básicamente con sus piernas,
en la danza más contempqránea lo hace COIl su torSo, del cual
irradian los impulsos de acción hacia el resto del cuerp~. 'Esto.
, tiene que ver mucho canta actitud del bailarín primitivo hacia el
movimiento, mientras que el otro punto de vista está. más cercano
, al del arcaísmo danzariode los bailarines del Oriente.
No quiere decir que todavíano dis~temos ampliamente de
las obras legadas del siglo XIX, basadas' en la técnica académica
más acendrada en el uso del virtuosismo y que pueden ser vistas
en la actualidad en el repertorio ~e las grandes co~pañías del
mundo. Los famosos pas de deux son hermosos muestrarios' ~e
un estiló imperecedero en que la pareja se solaza en mostrar al
espectador las más fuertes proezas d.e la técnica académi~a ya
devenida en clásica. Hoy por hoy, sin embargo, las nuevas pro-
ducciones coreográficas valoran grandemente la actitUd del Jnii- '
larínen el uso de'la técnica más como,un medio que como un fin,
respaldada por noveles usos del cuerpo y la expresión física, cer-

118
canos aJa vida contemporánea y su inmediatez, y menos dada,
también, a la estilización del movimiento
. .
y delcuerpo del bailarín,, .
'

Proy~cción te~tral en el bailarln

, , '

Con el tema de la proyección escénica del bailarín se entra en

aqtiella área en que en el ámbito teatral se penetra en la transfor-
~~ci~n, ~quiriéndose un~ e~tatura tp~gica, ajen~ a la elabor~­
Clon tecruca de paso~ ymovtmlentos. Este es un fenomeno propIO
del artista teatral, en general, y consiste ~n un despliegue de perso-
n;:uidad en que los rasgos individuales ooql:lieren una fuerZa y pro-
longación.impactante ante el espectador, y que en el arte danz~o
espectacular hace profundizar en el excitante impulso de la atrac-
ción que en la audiencia ejerce el bailarín o la bailarina desde el
tablado escénico. Dicha proyección escénica, usualmente, no tie-
ne que ver con la belleza fisica, sino más bien con un magnetismo
que se desarrolla por el artista 'ante el público. Tampoco tiene que
ver con su talla fisica, pues es indudable que una de sus consecuen-
cias más notables es el ilusorio aumento de las dimensiones,del
~sta, como lo atestiguá el hecho de que algunaS de las más gran-
des figuras del mundo de la danza, como Vaslav Nijinsky, Martha
Graham o Margót Fonteyn han,sido de pequeña talla, sin embargo,
su magnitud escénica ha trascendido su real dimensión. f
Agnes de Mille habla sobre dicha proyección y opina: <<Ésta
no puede ser aprendida, ni siquiera practicada en el salón de en:-
sayos, y con eno te estás jugando la comprobación de si eres o
no un buen artista escénico. Cuando alguien que proyecta entra
en un escenario, un acontecimiento ,\:>aña los nervios de los es-
pectadores. Esa tremenda comunicación no tiene nada que ver
con el peinado o la somb1,"a de los ojos o con levantar alta la
pierna: ésas no son cosas que merecen el tributo del silencio. LOs
, que poseen esa magia impresionan con su poper esperanzador.

119
 Saben a lo'que van y unen su esfuerzo al de la expectación del
p,úblico. Las grandes figuras'110 siempre han sido bellas, pero to-
das han tenido la real prerrogativa de lo imperioso en c-ada uno
de sus gestos, capaces,de absot:ber la atención generaL»
Y-agrega, tratando de definirla: «La proyección es un asunto
de concertttación combinado con absoluta confianza en sí mis-
mo. c;ada facultad, cada nervio se doblega a la comunicación
de una id~~ diferente. Ni una sola gota de energía sedesgastl;l
en el miedo.» ,
Hay quienes poseen ese magnetismo desde sus primeros in-
tentos en la danza, algunos, lo adquieren con la confianza en el
escenario, y, otros,jamás lo alcanzan. Es un atrihuto indispensa- .~ .

ble al gran bailariny su presencia en el espectáculo de danza

logra una experiencia rutilante e inolvidable.
El acopio de nervios juega undecisivo papel en esa magia de la
proyección y sobre ello también dice Agnes de Mille: «Los nervios '
son parte del equipo del bailarín, pero existen dos clases de nervio-
sismo: el que afila el borde de la percepción hastahaeerla más cor-
tante, el que ase~ la acumulación y logro de fuerzas yel gesto de la
total energía Este es a la representación lo que el color a la luz
escénica;El otro tipo 4e nerviosismo és'elque estrangula laconcen-
tración en lUl-nudo de lástima por sí mismo, en cuyo centro-aparece el
feo yesca1qfi:iante miedo oe actuar, el prácticamente desear no salir a
-escena Este cáncer puede coexistir inclusive con el talento.»
__Desde luego, la segundad en sí mismo es ~uestión que no se
logra así como así, pues solamente los años de práctica, en cier-
tas profesiones, la confieren. «Se adquiere humildemente por el
trabajo esclavo de muchos años, se construye en las fibras del
carácter en las profesiones que indispensablemente lo requieren,
como en la del bailarín, el químico,_ el investigador o el cirujano»,
dice De Mille. ' _ .
La proyección escénica puede orientarse dentro dedos mane-
ras, aunque
-
nó siempre desvinculadas 'lUla de la otra. La primera
-

120
es aquella, tan propia del estiló d~l ballet tradicional, en que la
gran figura despliega una triunfal comunicación electrificante en
acción directa con el espectador, dependiendo la proyección de
la.acción de ese contacto. La otra eIpana de una concentración
profunda del bailarín dentro de sí mísmo, en sus estados emocio-
nales yen lo que Pauline Koner llama <<foco interior», el cual define •
como un alerta sentir de la específica intensidad de la cualidad emo-
cional, en tal grado de concentración que el público desaparece.
como ente formado por una serie de individualidades para con-
vertirse,en una presencia colectiva. «No es el artista el que va a la
audiencia -explica ella- sino es la invitación que se hace al
público de compartir la experiencia que ocurre en el escenario.» Y
la sigue definiendo como <<una vibración, una corriente eléctrica
entre uno y el público, que debe ser mantenida en' constante jue-
go y en la que 'se debe teI)er capacidad tanto para emitir como
para absorber y recibir. Es la concentración, el sentido alerta y la
sinceridad 10 que esparce esa corriente». Tanto ésta como la otra
forma de proyección son marcas de fábrica de la gran bailarina o
el bailarín, dignas y estimulantes de apreciar en un buen espec-
táculo de danza.

Estilo lírico o dramático en el bailarín

Cie~ características tanto temperamentales como de líneas fisi-
cas determinan una diferenciación de lírico o dramático en la CIa-
. sificación que, como todas, posee un alto grado de imprecisión,
sin que se llegue jamás a llenar las necesidades de determinar
concretamente los aspectos estilísticos de la personalidad del ar-
tista de la danZa. Pero, a pes:;rrde ello y tomándola en esa forma,
es útil para situar y clarificar Ciertas tendencias expresivas con las
que tiene afinidad el bailarín y determinadas cualidades de su mo- \ .
vimiento qu~. establecen su personalidad escénica. Así, encontra-

, 121
. remos que el lirismo puede ser uno de los sellos personales, a
diferencia del dramatü~mo, que, por. su parte, posee bien diferen-
ciadas cualidades.
y ya dentro de ~sos términos de lírico y dramático, será neCe-
sario hacer las Clarificaciones adecuadas para bien concretar sus
caracteristicas. El lirismo siempre propende hacia un sentimiento
amoroso;haciaun sentido de intimidad, hacia un estado poético
reposado ymás bien controlado, en cié~a manera etéreo ydes- ..
.vinculado del suelo en el caso del bailarino la bailarina. Un cierto
poder apolíneo (lírico viene de lir~ instrumento de Apolo, dios
de l~ poesía) y la contención de sentimientos sondeterminarttes
en el mismo. Esta manera también es afln a las ideas abstractas y
el artista de la danza que lo posee debe tener; a su vez, una línea
fisica acorde al mismo. Brazos largos que ondulen hacia el infini-
to, una línea de cuello apropiada, así como una tendencia hacia la
verticalidad en su danza son subrayantes del estilo lírico.
Por el contrario, el dramatismo tiene que'ver con la gran emo-
tividad, con los acusados perfiles de la subjetividad, con cualida-
des incisivas y tendientes al·drama, incluyendo en elmismo no
sÓlo lo serio, sino también 10 humoristico y la zona intermedia del
sarcasmo; la itonía y la sátira. Pdsee afinidad con el género narra- ,
tivo de la danza de imagen,teniendo tendencia hacia lo diorllsÍaco
(Dioni~io~ dios de la embriaguez'y el éxtasis fue padre del drama),
en que la fuerza emotiva determina su carácter. La elegancia y .
esbeltez no es su línea sino, por el contrario, laangularidad y la .
simetria, poseyendo el bailarin o la bailarina dmmática caracteris-
ticas fisicas dentro de las cuales caben líneas poco convenciona-
les,fuertes, quebradas y de personales rasgos.
Aunque existen blÚlarines dentro de la definida acepción de
eSos dos términos, ya sea en un polo o en otro, muchos se mue-
ven dentro de .un campo que abarca algo de la zona contraria,
ofreciendo un lirismo dramático o un dramatismo línco, en que
ambas formas estilísticas de expresión se :rp.atizan una a la otra

122
Pearl Primus. ,4
Foto: Morgan
.~
y Marvin Smith. ••..,.¡,.

Josephine Baket.
Antonio Gades.
Foto: Valery.

Amaya. Foto: Heinrich.

 para ofrecer muy personales maneras de exteriorización ~e la
personalidad del artista de la danza:
Si bien es cierto que la escuela clásica posee una fuerte
tendencia hacia el lirismo y la contemporánea hacia el dra-
matismo, ello no incluye uqa uniteralidad expresiva para
ambas, y así se podrán admirar bailarines dramáticos, dentro
de la primera y líricos, dentro de la segunda.
Es en estas zonas de lirismo y dramatismo, tan cercanas al estilo
persol1al independiente de escuelas, que el bailarín pone en eviden-
cia su más íntimo temperamento y los más acusados rasgos de su
personalidad, que pueden dar un toque estrictamente individual a
, su presencia artística. ' ' ,

Contenido y forma o continente en el baiHarnn

en relación con la danza de imagen
y con na danza sin imagen o abstracta

Dadas las formas concreta o abstracta en las que indistinta-

mente puede expresarse la danza, és que el problema del con-
tenido y la forma o continente poseen enfoques determinados '
con respecto al bailarín. '
Una danza de ,imagen, dramática o narrativa, conserva,aun
dentro del ancho campo en que suele moverse,. acontecimien-
tos, personificaciones 'y acciónes basadas en una imaginería
objetiva en que el factor imitativo de la naturaleza está presente,
,aunque. bien transmutado en el lenguaje específico de la danza y
, debidamente distanciado del teatro dramático; Los movimientos
cotidianos han tenido su debida transformación, que implica se-
lección y elaboración, igual que SIendo la poesía un arte hecho de
palabras y frases us(!.(Ías en el lenguaje cotidiano, una debida trans-
mutación las hacetrascender hacia otro lenguaje suprarreal ade-
cuado a la alegoría poética. El movimiento en la danza también se

124
 hace alegórico y un juego de símbolos de acción toma cuerpo
para expresar, de manera muy propia, lo que sólo podrá ser di-
cho a través del movimiento dela danza, aunque partiendo de
cosas concretas, reales y objetivas que pueden tomar un hilo na-
rrativo o que, sin la utilización de ese expediente, planteen dra-
máticamente conflictos y acciones entre personajes concretos y
vivos o simbólicos. El bailarín, expresándose dentro de este tipo
de danza, ha de poseer bien clarificadas las motivaciones de las
imágenes que ha de proyectar, de lo contrario, no llegarán jamás
a la comprensión del público y se perderán en una abstracción de
movimiento, lo cual constituye otra visión de la danza escénica
que después se analizará. El "objetivo fundari.1ental general de la
obra core~gráfica.. el partícular del bailarín dentro de la misma,
las relaciones vivas con otros bailarines, las justificaciones de sus
entradas y salidas al escenario, sus focos de atención bien defini-
dos, sus personificaciones o el carácter de los personajes que
interpreta en la danza y el control de su emotividad dentro del
personaje, todo eso, sin que su esfuerzo fisico sea jamás aparen-
te, ni su línea técnica sufra menoscabo, son puntos a valorizar en
la plasmación del contenido de una danza dentro del molde for-
"mal en que se desenvuelve una interpretación.
Por su parte, una danza sin imagen o abstracta no posee ~a
necesidad de clarificar esos aspectos ya que en ella no juegan
imágenes objetivas que deban ser transmitidas al observador de
larnisma. Sin embargo, los valores emotivosdelmovirniento; las "
intensidades climáticas de la danza y las relaciones escénicas si-
guen teniendo vigencia y sin estos aspectos, la danza seríá un
simple salir a escena de uno o de varios bailarines en una especie
de certamen deportivo, más o menos brillante, cosa que, desgra-
ciadamente, ocurre con frecuencia, pues una injustificada prácti-
ca, determinada por la superficialidad y la premura en la confección
de una danza, hace que, en incontables ocasiones, sea ésa la po-
sición escénica de los bailarines, no sólo en la danza abstracta

125
 sino también en la dramática Y en esto hay que reconocer que un
altísimo porcentaje es culpa del coreógrafo, quien monta una obra
sin darle a los bailarines motivaciones que los conduzcan por el
,camino del contenido de la'danza, cosa que siempre agradece el
intérprete pues le da sólidos basamentos para su ejecución., Por
otro lado, el coreógrafo también deberá vigilar que la emotividád y
los excesos de detalles en las motivaciones no borren los,contor:-
nos del lenguaje de danza, dirigiéndolo a una pantomima dramá-
tica en que se descubran los perfiles realistas cotidianos, los cuales
. deben ser reelaborados en la metáfora d,anzaria. Esto último, des-
de luego, se refiere; concretamente, a ladanza dramática de ima-
gen. Hay que tener en cuenta que algunos creadores coreográficos,
en específico George Balanchine, han buscado romper c<;>nrela-
cionesescénicas que llevan a la'definición de algún tipo de emo- '
, tividad en aras de una total abstracción escénica, evitando que
sus bailarines establ~zcan focos emocionales entre sLEstas expe-
rimentaciones form~n parte del bagaje de búsquedas en que to-
das las artes han tratado de incursionar por la compulsión de los
«¡smos» delsigloxx ycomo tal deben ser apreciadas y ubicadas
dentro de las normas generales del desarrollorle la danza, igual
que en las otras manifestaciones expresivas culturales delos últi- .
mos tiempos. Un'a correcta apreciación de la dahza debe estar
preparada para ubicar todas esas indagaciones de nuevas formas
de decir dentro del lenguaje danzario total.

Opinión vaioratfiva sobre el baHarín

A modo de conclusión, debe decirse que para poder apreciar los,

valores artísticos del ejecutatlte del arte de la danza es menester
.realizar un balance de Qpinión, basado en lassigÚientespremisas:

126
1) La brillante:/; coritrolada de su técnIca, que no ha de ser con-
,
fundida con el virtuosismo por el virtuosismo.
- .
2) Vn estilo personal, aun dentro de su tendencia de escuela, que .
determine una específica calidad de movimiento y 10 diferencie
dy los qemás.
3) La capacidad para motivar sus movimientos, tanto dentro de
la danza dramática como dentro de la abstracta, que lo aleje
del automatismo formalista .
.4) Una autoridad,escénica, que establezca su intensidad de pro-
yección.
5) Una amplitud de mira artística ante !él integración total del es-
pectáculo, del cual f~rma parte.

127
 '-.

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 LA MÚSICA EN LA DANZA

Orígenes de la música en la danza,

Para conocer las actuales relaciones de la música con la danza será
necesario remon~arse hasta las etapas más antiguas, en que la dan-
za todavía no estaba constituida en espectáculo teatral.. En ese medio
primitivo, se descubre la música como un arte que se engendra y
genera como soporte estimulante de la danza, la cual, junto con la
I pintura rupestre, viene a constituir un medio mágico con que el hom-
bre de aquella época actúa sobre la naturaleza que lo rodea para
tratar de someterla a su dominio. No existe música independiente
de la acción danzaria en esa etapa. El palmoteo del bailarín y'sus
golpes de pie, en el suelo produjeron la pulsación y los acentos
rítmicos que la danza necesitaba y los sonidos evocadores de los,
animales que el danzante emitía, tratando de imitarlos dentro de las
narraciones danzarias de sus cacerlas, al ser pronUnciados con di-
ferentes in:flexion~s vocales, engendraron las distintas alturas sono-
ras de las que surgieron las escalas y de éstas la línea melódica.
Este acorripañamiento orgánico musical, surgido de la naturaleza
intrínseca del movimiento, tiñó de matices emocionales a la danza,
provocó imágenes más vastas 'en recursos dramáticos,enfatizó su
. excitación y dio un control dinámico al bajIarín. Cuando esos recur-
sos pasaron de la persona del ejecutante a otras que lo rodeaban,
,quienes conmenos aptitud para el movimiento concentraron su aten-
ción en los aspectos musicales acompañantes, fue que surgió el
invento de los instrumentos, los cuales hicieron posible un mayor
dominio y desarrollo rítmico y melódico musical. Los tambores de
corteza de árbol y pieles de animales, los instrumentos de viento,
hechos de caña de bambú y, luego, el descubrimiento de los meta-
les y el uso de las cuerdas, abrieron enormes posibilidades a las

129
 combinaciones de la voz hwnana con . las sonoridades instrumentales
. ,

y con todo ello se construyó el gran edificio del arte musical.

. La música y el teatro antiguo

La música fue ganando en valores y recursQs propios que le per-
mitieron independizarse de la danza y constituir un goce para el
hombre sin necesidad de estar relacionada con está última. Pero
,ello no quiere decir que dejara de seguir siendo un acompaña-
miento ru. movimiento danzado, proveyéndolo orgánicamente con
los sonidos de tensiones y distensiones emocionales, de ~entos
y pulsaciones del tempo básico y de atmósferas sonoras
subiayantes a su acción, ayudando a ubicarla en un diferente pla-
no.de la realídad cotidiana. La elaboración técnica que la música
desplegó durante los siglos de la Antigüedad en el Asía, en el
Medio Oriente y'en la Europa Occidental, no fue óbice para que
siguiera, a pesar de su independización como arte, ligada con la
. danza: Y nada como el espectáculo teatral, surgido en este perío-
do, para reyelar aquel mOn;Ientoen que todavía las artes de la
danza, la música con el canto, la actuación con la declamación y
la a9robacia con la pantomima, estuvieron indisolublemente uni-
das en un orgánico haz de'manifestaciones, bien apreciadas en
, aquellos tiempos, y que en el presente son m1,ly buscadas dentro
de las últimas tendencias del espectáculo dramático actual.

La música de danza y los modos me(lievales

El Medioevo tratóde.hacer desaparecer'a la danza cómo mani-
festación vital de la humanidad que atacaba los principios y con-
ceptos del cristianismo. Por otra parte, sin embargo, afirmó la
independización de la música, la cual puso al servicio del oficio
religioso, ya que ella era un arte altamente moldeable al espíritu
, I , '

130
 ascético de la época, cosa que no ocurría con la danza, cuyo ins-
trumento, el cuerpo, fue establecido como morada deconcupis-
cencia y pecado. Lo material y concreto que significó el arte de la
danza (ligada al ritual dé las religiones anteriores al cristianismo), en
oposición a lo abstracto del arte musical, hizo que éste adquiriera
preponderancia, mientras que el primero fue repudiado. Los anti-
guos modos o asociaciones tonales entre los sonidos, concretados
en la músjca griega, pasaron al canto gregoriano, excepto los mo-
dos jónico yeólico, los cuales fueron considerados por los compo-
sitores eclesi~ticos como <<particulannente adaptables a la danza»
.y, porlotanto; poseedores de «una mundana asociación y un irre-
ligioso caráctem. Y tan cierto fue esto que cuando la ideología del·
Renacimiento cambió las formas expresivas musicales, fueron de-
jados a un lado los modos medievales, yjustamente el jónico yel
eólico los vinieron a sustituir, dando lugar a los modos mayor (vivo
y fuerte) y menor (triste y melancólico) que han primado en la mú-
sica occidental hasta nuestros días. - .
La limitada acción danzaría que el Medioevo perm~tió no impi-
dió que las gentes, 'apegadas a la tierra por el trabajo campesino,
mantuvieran los antiguos rituales al agro, quedando viva la heren-
cia de la vetus~ danza primitiva que de esta manera se trasmutó
en la danZa folklórica europea. Estas danzas fueron acompaña-
das por alegres y estruendosas melodías ál son de gaitas y zam-
poñas, instrument0s de la época, que eran seguidos por el ritmo
del tamboril, instrumento de percusión de aquellos días en los
medios agrarios.

La mÚsica en la danza cortesana o preclásica

. .
Con el fuerte ímpetu de vida que precipitó la época del Renaci-
'tniento, ningún arte fue tan apreciado como la danza, ni tan ade;..
cuado a la plenitud de vida y ala exaltacion fisica de los placeres

131
mundanos. Un periodo de gran utilización de la música danzable
se instauró en las cortes europeas para acompañar el despliegue
de danzas de corte, que tomando de la danza popular folklórica
sus bases coreográficas, las adaptó a sus maneras y hábitos de
vida. Pavanas, gigas, bourrés, sarabandas y chaconas, gallardas,
aleinandas, courantes yminuettos"pasacaglias, gavotas y moriscas,
fueron el legado coreográfico y musical del Renacimiento, en que
danzas lentas yrápidas, danzas pegadas al suelo, llamadas bajaS
y danzas dadas al salto, conocidas como altas, marcaron los po-
los contrastantes que, más tarde, tanto enfatizó el estilo barroco
con su gusto por la luz y la sombra, la quietud y la excitación, lo
mundano y lo religioso. Estas danzas eran acompañadas por pe-
queño.s grupos orquestales, pertenecientes al servicio palaciego
real o de la nobleza cortesana. De esa música acompañante va a .
surgir la suite musical que tanta importancia adquirirá en la música
barroca, creándose una de las formas musicales más estables y
prolíficas y que originó el sentido de los contrastes musicales es-
tructurales, que después se van a volcar en los diferentes movi-
mientos tle la sonata y las grandes sinfonías del clasicismo de los
siglos XVIII y XIX. . .

El espectáculO' teatral danzario y la música:

Rameau y Lully

El espectáculo teatral unificado de danza y música en la forma que

hoy es conocido, se planteó en la época del Renacimiento. Estuvo
formado por bailarines profesionales bajo la égida de un maestro
de danza, que elaboraba combinaciones de movimientos. en el es-
pacio escénico de un teatro, adonde acudía un público para su
a
disfrute. Esto se lograba través de agrupaciones de' danzas, ba-
lanceadas con apariciones de solistas y grupos, todo ello' alrededor
de una idea temática que se encamaba 'en la acción de personajes

132
 y situaciones, cuya atmósfera y desarrollo eran apoyados poruna
música, generalmente compuesta para las necesidades de la pre-
sentación, utilizándose también elementos plástico-visuales, tanto
escenográficos como de vestuario, ambos adecuadós a la idea que
se exponía.
"Este planteamiento espectacular exigió una adecuada creación
musicill que siguiera las necesidades de las distintas danzas del
espectáculo. Los temas mitológicos, que el gusto de la época
llevó a escena, obligaron al compositor a crear música específi-
camente determinada para los personajes y sus situaciones
escénicas. Lullyy Rameau, importantes músicos franceses de esta
etapa, fueron los primeros creadores de ese tipo de música, es-
crita para la danza teatral. Ellos tuvieron a su disposición grupos
orquestales de m~sicos, también profesionales; como los bailari-
nes, dedicados al acompañamiento de la exhibición teatral, pa-
trocinados por la propia'realeza, quien propició intensamente esta
actividad para ornato ae sus corte~.
El deseo de revivir el antiguo teatro griego, culminó en estas
funciones de danza, en las cuales se interpolaron arias cantadas,
de las que surgió el género lírico teatral de la ópera que llegó a
. desplazar a la danza en el gusto de los que acudían al teatro en los
siglos XVII YXVIII. A partir de aquí, la elaboración musical más
compleja se concentró en el género operático, quedando para el"
acompañamiento de dariza una música menor"e intrascendente.

La música. de danza en el perío<Jo romántico

En el siglo XIX, el auge del romanticismo crea una época de cul-

minaCiónde la ya constituida danza de academia, imperando el
virtuosismo técnico por encima.de las necesidades estrictamente
artísticas de la obra coreográfica, sitUación que también ocurrió
con los cantantes del recién strl-gido género operático que dio pie

133
 al gusto por el llamado bel canto, en 'que el público se extasiaba
con los alardes'vocales de los artistas, dedicados a esa maflifes-
tación musical. La preponderancia de la figurafemenina~qUirió
gran relieve·con el invento del uso de las puntas, relegándose la,
música d,e los espectáculos teatrales danzarios, a un mero relleno
de compases en 4/4 o 3/4, según fúeran las necesidades de las
variaciones virtuosas, exigidas pPf las dificiles variaciones danzarías
de la primera figura del ballet que subía a escena. ~s~a fue la ,
época en que se compuso la peormúsica de ballet de la historia
de la danza~ excepto la de Peter 1. Tchaikovski, que puede citar-
se como de una suprema'calidad, expuesta en la composición de
sus ballets para la corte rusa.
Solamente y~ entrado el siglo xx, con la irrupción de Igor
Stravinsky, ,compositor ruso que se considera el padre de la má-
sica corttemporánea,es que se.conquista uria posición de estricta
calidad en la música de la danza teatral con las partituras de El
pájaro de fuego, Petroushka y El rito de primaverq_ .

Uso c~~temporáneo de la 'músic41 en la 'da~a teatral

• " . ' '1

Una tendencia vinp a desarr91larse con respecto ala música y'la

danza, a partirdel siglo XIX" y fue la de que la danza se constituyó
en unaiinagen plástico-visual del elemento abstracto, que es la
textura sonora de la música LaS frases musicales tuvieron su equi-
valente danzario y producto de, esta práctica, la danza se convir-
tió en un arte dependiente de la música.' Esto se abond,? con el
I espíritu sentimental romántjco'que hizo al bailarín portavoz del
sentimiento musical del compositor. Es la época de los llamados
, <<ballets sÍpÍónicos», creados por el coreógrafo Leonides Massine,
'ya a mitad del siglo, en que se trata de plasmar en la es~ena las,
,exactas sonoridades de io~'instrumentos de cuerda, los de viento
y las diferentes ~ecci?nes de la orquesta, por grupos de bailarines

134
 Lully.

'.

Tchaikovski.
Delibes.

Un maestrode.danza George Balanchinejunto a Igor

del siglo XVIII. Stravinsky. Foto: Martha Swope.
 que paralelamente bailaban al unísono de las intervenciones so-
noras de esos instrumentos. La séptima sinfonía de Beethoven, la
quinta de Tchaikovski Yotras obras musicales fueron llevadas a
escena en esta fO.nna que fudlamada como de visualización
danzana de la música. "
Tan fuerte fue esta dependencia que los primeros rebeldes a:
los convencionalismos de la danza en el siglo XX; llegaron a apar",.
tar toda sonoridad de la danza y <;ompusieron obras sin acom-
pañamiento musical alguno, usando:sóloritmos percusivos, a veces,
'. y, otras, un total silencio, rescat311do de esta manera los valores
primarios de la danza como arte independiente, cosa bien olvida-
da en los últimos tiempos. be esta manera, se volvió a la relación
primitiva entre danzd y música, y fue esta primera etapa de rebe-
liól'lla que dejó establecidas las bases para que después se toma-
ra de nuevo el acompañamiento musical, pero en términos
adecuados a los valores intrínsecos de la dailza. Un paralelismo
. de la danza y la música, con valores indePendi~ntes....se buscó,
, ,

. existiendo, como denominador común a ambas, el estiloyel

tema expresado. Las frases de danza tuvieron sus propias dura-
ciones y expresividades, no siempre coincidentes con las dé la
música y, en.ocasiones, se estableció un contr~punto en direc-
ciones. contrarias en la búsqueda de una más compleja relación.
Así, por ejemplo, danzas de alegtia, llevaron acompañamientos
musicales melancólicos o secuencias de solemnidad podrían te-
ner una música retozona, lo cual crea, tanto en el bailaríp que
ejecuta como en el ojo del espectador que' observa, una cua-
lidad ambivalente propia de situaciones, conflictivas o de do-
bleacción.
En mi obra Chaeona, la utilización l11usical fue la sigUiente: la
coreogra:fia fue montada sinla música para no dej arse guiar por
los giros melódicos de la misma, qu~ pudieran llevar hacia una
visualización musical de estas giros sonoros. Como bien se sabe,
las chaconas barrocas están en tiempo de 3/4. Se me antojó ha-'
o • . '

136
 cer una sección en 2/4 y cuando se le puso la música de tempo
'terciario a la coreografia se formó un interesante desbalance, pues
los acentos de la frase musical no coincidían con los acentos de la
danza. Por otra parte, hice toda una sección sin música, sólo con
las palmadas de los bailarines que, en una especie de duelo, se
planteaban preguntas y respuestas rítmicas con fraseos percusivos
de dos de los bailarines contra, un tercero, que fungía de contrin-,
cante coreográfico dentro de la obra.
La música fuertemente percusiva ha tomado gran preponde-
rancia en la danza contemporánea, tan afin a ritmos complejos y
elaborados, expresivos de la época actual, violenta y contradic-
toria Además; otra forma bien utilizada en la danza teatral de hoy
esla de la música como factor simplemente atmosférico;,a la
manera de la banda sonora del cine, para enfatizar momentos
emocionales y ambientes o entornos espaciales, sin comprome-
terse la danza .con equivalencia alguna entre la sonoridad y el
movimiento.
.... "

Problemas m~teriales del uso de la música en vivo

La utiiización de una orquesta en los espectáculos de danza ha'
constituido un gran problema, por razón del alto costo que signi-
~ca para la,economía y subsistencia de las compañías actuales de
danza del mundo. Por otra parte, las dificultades de las obras
,musicales contemporáneas, han fijado la atención en los medios
mecánicos sonoros que la cirit\ magnetofónica pone a mano, po-
, sibilitados por los avances tecnológicos del siglo xx. Los 'equipos
de reproducción,de sonido y los de amplificación han suplantado,
cada vez más frecuentemente, a la orquesta, aunque no puede
decirse que ello siempre llene su cometido, por razón de la in-
fluencia directa que la sonoridad orquestal produce en el ánimo
del bailarín. El público, que también se resiente de la ausencia

137
 directa de la sonoridad orquestal; comienza a a9mitir el procedi-
miento mecánico, el cual, por otra parte, se ha increm~tado con
el uso de la música electroacústica, que puede reproducirse a
base de Una cipta magnetofónica ysu manipulación. Actualmente,
esta práctica es un. aporte al espectáculo de ~anza contempórá. .
nea quetanta complejidad ofrece por su aparatajeteatraL

Los co~positores y la danza: música escrita y

música por encargo
La situación ideal para una obra coreográfica es la de qq.e su
música sea compuesta especialmente, según las necesidades del
coreógrafo. En este caso, puede ocurrir que, ya compuesta la
danza, el compositor haga la música siguiendo los ritmos y
lineamientos expresivos que le ha ofrecido el coreógrafo. Otras
veces, este último da un guión de su dfU1Za al compositor, con un .
calculado tiempo de duración para cada sección, ,con referencias
exactas sobre la. expresividad y dinámica de cada parte. Una vez
compuesta la música, el cqreógrafo realiza su montaje.. .. .
Pero ambas variantes· de la música por encargo no están fre-
cuentemente a mano del coreógrafo, por cuanto no es fácil hallar'
en un mom~nto determinado'aun compósitor que estéendispo~
. sición de hacer la música requerida para el creador coreográfico.
Entonces, éste acude a b4scar algo que haya sido escrito yque se
adapte a sus necesidades, cosa que tampoco resulta senciUa, pues
aunque existe mucha música compuesta. para danzil, encontrar la
que con exactitud plasme.,su idea personal, es tarea indudable-
mente 'dificil. Los coreógrafos modernos no se arredran ante esta
dificultad y toman secciones de música de unos Yotros cOlnposi- .
tores, formando un collagemusical·en el cual el buen gusto y la
organicidad con la obra sólo puede salvar de crear:lfI1á mezcQ-
lanza peligrosa para la c~lidad de la puesta; en general. Si este

138
 procedimiento parece ser simple, ~n un principio~ no 10 es en la
práctica, sobre todo,cuando ofrece tántos riesgos. Sin embargo,
es bastante usado actualmente, y, casi siempre, con éxito. Ello
. constitqye una prueba de creatividad a que se somete el coreó~
,grafocontémporáneo y que las tendencias actuales admiten cuando
observamos en las artes plásticas el estilo pop, el cuadro hecho al
col/age, la instalación plástica y el performance.·

Las nuevas tenden.cias musicales'y la danza: música

concreta, electrónica y aleatoria . .
Los experimentos musicales de las ultimas décadas del siglo xx
han tratado de ampliar las formas expresivas sonoras, frecu~nte­
m~nte dej~do a un lado la sonoridad de los instnnnehtos musi-
cales tradicionales. Ello ha tenido ~ interés dentro del campo
de l~ nuevas tendencias danzarias teatrales. La aceptación del
ruido como elemento sonoro y su manipulación, a través de cam-
, bios dinániicos en la cinta magnetofónica, ha llevado a la 'creación
de la llamada música concreta, que ha captado para la sonoridad
musical los ruidos de la vida urbana, tales cOmo el claxon, los
chirridos de puertas; el estrépito callejero, la rotura de cristales,
los gritos, carcajadas, estornudos, bostezos y demás sonidos
humanos fuera del lenguaje, así como los emitidos por animales y
los creados por la naturaleza como las tempestades o el mar em- .
bravecido. para ser procesados en cint~s magnetofónicas y re;.
. crear Un nuevo mundo sonoro. Más tarde, los descubrimientos
electrónicos hanpernlitido la construcción de determinados apa-
ratos electroacústicos~ capaces de crear por sí mismos nuevas e
inexistentes, hasta el momento, sonoridades, con lo cual se ha
originado la llamada música electrónica, aportadora al mundo
musical dé insospechadas variaciones de la textura sonora. Estas
nuevas manifestaciones musicales han sido' fuertemente expresi-

139
 vas, en cuanto a crear atmósferas dando un amplio margen para
moverse a la danza, sin atadura alguna, por lo cual son utilizadas,
con bastante frecuencia, por los coreógrafos contemporáneos,
con la ventaja, además, de que su uso es por medio de la máqW7
na reproductora de sonido y su amplificador, medios ampliamen..;
te económicos~ Hoy por hoy, también la máquina computadora
comienza a ofrecer Qoveles posibilidades de cr~ar música que,
desde luego, tiene sus específicas manipulaciones, con lo cual se
prueba que el capítulo de las innovaciones musicales no se ha
cerrado aún. ,
Otro procedimiento usadQ por las coreografias de los últimos
tiempos es el de la música aleatoria, en que uno o variós músicos
(altamente calificados, por supuesto) improvisan sobre la danza,.
al mismo tiempo que ésta se e(ectúa. La música aleatoria, como
.sistema de ruptura con la música preescrita, busca lalibreespon-
taneidad del creador musical, al librarse del sistema, establecido
por SIglos de que una composición debe ser escrita a priori para
su interpretación, Esta fonna de expresión indaga en una fresca e .
en
'imaginativa manera de poner acción los elementos musicales,
recurriendo, en ocasiones, a instrumeIltos ideadQs por él propio
compositor, tal es el caso del piano preparado de John Cage, el
músico norteamericano que, en años de ligazón'creativa con Merce
Cunningham, ha desarrollado lm proceso creativo, doblemente
. libre, tanto para el músico como para el coreógrafo. _
. .En los años sesenta, dentro del Conjunto de Danza Moderna,
tuve un músico, Jorge Berroa, altamente calificado d~ntro de esta
línea de trabajo musical. Él se entrenó en mis clases 'para crear
. atmósferas sonoras' con el piano, las cuerdas interiores del mis- .
mo, su voz y otros instrumeritos percusivos y después su guitarra
y la presenciarle los músicos de percusión folklórica que tei1íael
conjunto en esa época. Aquel trabajo de música aleatoria fue tan
brillante que decidí incorporarlo a mis trabajos coreográficos. Y
así, en Medea
.
y los negreros y en Impromptu galante hubo
.
140
 secciones musicales con libres interpretaciones musicales de
Berroa. También determiné llevar a escena una teatralización de
mi clase técnica con los bailarines del Conjunto, que llamé Cere-
monial de la danza. En esa oportunidad, Jorge Berroa concibió
todo un universo sonoro brillante y creativo sobre la estructura"
técnica que incluyó no' sólo lassonoridades ya explicadas, sino
también el tic-tac de Radio Reloj y las acotaciones del transcurrir
de;: los minutos radiales en voz de los locutores, estableciendo
sobre la atmósfera espacial de la clase el peso del tiempo que
transcurre dentro del trabaj o diario "del bailarín. El tiempo yel
espacio se instauraron como protagonistas, junto a los bailarines
del ConjUn~o, para mostrar el férreo entrenamiento diariO' del cuer-
po del danzante en una experiencia teatral que tuvo una gran co-
municación yque reveló la formación de un bailarín de Danza
Contemporánea, mantenido, prácticamente, como un secreto den-
tro de los salones de clase yensayo de la compafíia, que se gestaba
en aquellos años de formación de una,nueva expresión danzaria
eriel panorama cultural del país.

Ejemplo de un collage musical usado" como soporte

sonoro dentro de una obra danzaria contemporánea

En la década del ochenta, fui invitado por Fernando Alonso para

hacer un montajecon~ográfico en el Ballet de Camagüey, del cual
era director en esos años. Decidí montar una obra sobre el cuen-
to del ruiseñor y el emperador chino que ya José Martí había
incorporado dentro de su libro para niños La Edad de Oro. Re- ..
solví transferir la acción al Japón para usar la atmósfera del teatro
. danzado del kabuki, para lo que fue necesario buscar una música
que sirviera para mis fines. Igor Stravinsky tenía escrita una ópera
bajo el nombre de El canto del ruiseñor. Poseía tanto una gra-
bación HF de la ópera como una suite orquestal en que no apare-

141
 , ~

Bailarinas del Antiguo ~gipto

con ejecutantes musicales.

B,ailarín de Sudán con instrumento

de percusión vegetal.
Foto: Michel Huet.

Tambor batá africano tocándole

a Changó. Foto: Pierre Verget..
Niria bailarina de Bali
con su tamborero.

con panderetas.
 cían las voces dejos cantantes. Logré una mezcla bien elaborada
de ambas grabaciones, usando las seGciones de la ópera en que
cantaba el ruiseñor con la voz de la soprano, dentro de la suite
orquestal. En otra sección, utilicé el sonido de un metrónomo
montado so~re la sección musical, en que la pesadill,a del empe-
iádor se llena de sombras que 10 persiguen tras la desaparición
del pájaro amado. La escena del falso ruiseñor se consiguió con
una obsesiva repetición del corto tema del ilegítimo ruiseñor, to-
mada de la ópera por unas ocho veces, ininterrumpidamente, mien-
.tras, además, se escuchaba el sonido estridente de una matraca
. carnavalesca. Una sonoridad del teatrokabuki, utilizada en mo-
. mento s climáticos de sus obras, con empleo del sonido emitido
por el golpe seco de dos tablillas de madera, fue obtenida en vivo
con unas plaquetas de san Lázaro, el BabalúAyé de la s~ntería
afrocubana. Asimismo, se oyeron voces en vivo de los bailarines
en el humorístico seudodisc\lI'So de uno de ellos que habla con el
público, usando un idioma inventado, con aplicación de las mar-
cas industriales japonesas de efectos eléctricos. También, fueron
escuchadas estridentes lamentaciones de dolor ante la pretendida .
muerte del emperador; por las plañideras de la corte, más la utili-
zaciónde un largo silencio para el solo del emperador añorando
triste,mente al ruiseñor. La mezclade todos estos' componentes '
sonoros creó una compleja textura musical dentro de la cual la
coreografía se movió cómodamente, encontrando la adecuada'
sonoridad para cada escena de la narración danzada.
Este recorrido por las incidenci,as de la sonoridad dentro de
'una obra coreográfica de perfil contemporáneo, muestra, de modo
muy claro, que la música ha dejado de, ser para el espectáculo ,
teatral de la danza una simple acompañante y que, en las ultimas
décadas, con la irrupción dentro de la coreografía de relaciones
cada vez más complicadas'entre los elementos Componentes del
espectáculo tefltral, éstos ya no son meros subrayantes del movi-
miento danzario y se han convertido en verdaderos sistemas

143
escénicos, llenos ele complejas relaciones con el sistema rector
de la danza, e.stableciéndose una variada y multifacética
de
discursividad, la que surge la expre~ividad"de la obra.
Umberto Eco, autor de la famosa novela El nombre de la
rosa· y gran teórico de la Semiótica, ha lanzado la teoría de que
cada opra de arte es Un sistema de sistemas, en que se unen di-
versas y ampliaS significaciones en un haz de proceS'ós significati-
vos que tienen que ver con un todo orgánico, del cual emana la
individualidad de un fenómeno artísticp, que, en este. caso, resulta
ser el de la danZa. .
Igual que el cuerpo"humano, uno de los portentos· más asom-
brosos de la naturaleza, está constituido por diversos sistemas (el
óseo, el.sanguíneo, el nervioso, el muscular, el inmunológico, etcé-
tera), las manifestaciones artísticas Son también fenómenos expre-
sivos compuestos de sistemas que, relacionándose.unos con los
otros, plasman una urdimbre de acciones vivas, capaces de crear..
un mayor y más vasto conjunto que totalice a los demás en un
todo significativo de amplias repercusiones. Cada uno de esos
subsistemas posee, a su vez, una intensa complejidad, como ha
podido ser observado en la disección de la sonoridad que se
acaba de mostrar, formada no sólo por los sonidos organizados
musicalmente, sino también por text()s, ruidos, onomatopeyas y
demás que moldean el cuerpo sonoro de El canto del ruiseñor.
A este subsistema van a unirse los plástico-visuales de la esceno-
grafia, el vestuario, la utileríay la iluminación, capaces todos ellos
de ampliar la significación de la obra con respecto a mayores .
fuentes de información expresiva ya los cuales se va a dedicar el
próximo capítulo de este libro.
La teoría de los sistemas resultará una puena herramienta de
uso para mejor ampliar los conocimientos que ayuden a una bue- .
na apreciación de la danza, empeño que nos ocupa.. .

144
 LAS ARTES PLÁSTICAS Y LA DANZA

A partir de las últimas décadas del siglo xx, se ha venido presen-

tando un fenómeno en el campo cultural yes el de los entrecruZa-
inientos de códigos expresivos dentro de las ya bien diferenciadas
artes conocidas hasta el momento. ASÍ, la música que siempre ha
estado imbricada con la danza, desde tiempo inmemorial, ahora .
se ha convertido en un sistema dentro del ámbito teatral que in-
cluye muchos más elementos que aqueUos estrictamente musica-
les, para aiiad:itnumerosas manifestaciones sonoras, que han hecho
cada vez más elaborada y compleja la expresivídad de· todo 10
que penetra sensorialmente en el oído 4el espectador, capaces,
además,. de conferirle profundélS significaciones a la obra coreo-
gráfica,como se ha ~xplicado.
Igualmente, la música ha comenzado a utilizar con amplitud el
movimiento danzario en sus ejecuciones'vivas ante el público. Los
cantante~ de rock, a partir de la década' del cincuenta, han
permeabilizado, guitarra' electroacústica en mano, los escenarios
del mundo con violentos movimientos pélvicos a partir de Elvis
Presley (llamado' EI'0s Pelvis), siendo esta línea de acción danzaria
continuada por todos los numerosos grupos rockeros de enton-
. ces hasta acá. El público joven que asiste a estos conciertos, se
entrega sin dilación alguna a la misma violencia danzaria que pro-
vocan los músicos, utilizando los largos cabellos de sus cabezas
como látigos que lanzan hacia el frente, violentamente, en .
. espasmódicos movimientos hacia delante y hacia atrás.

145
 ,Los estáticos coros que, por tradición,usaban a sus cantan-
t~s unos alIado de los otros y en filas, .según las cuerdas de. sus
voCes de sopranos, contraltos, tenores y barítonos, en la actua-
lidad, mueven sus cuerpos rítmica e indistintament.emientras
cantany se ~esplazan por el ámbito espilcia:l de la sala de con-
ciertos.
Los pintores también han dejado deest;:rr comprometidos con
~llie:r:tZo de sus cuadros para penetrar en la creación ~e tipo tea-
tralllamada instaladón, remedo escenográfico inCluido en los
espacios de las galerías de pintura. Y nada .que decir de los Ha- .
Iilados performances, en que actores, bailarines y hasta los pro-
pios creadores plásticos intervienen, construyendo imágenes vivas
insólitas a1lte el ojo del espectador. Manuel Mendive; nuestro pin:
torprimitivista, pinta los cuerpos desnudos de sus model~, hom-
bres y muJeres, mientras. éstos bailan al son de tambores.
Hoy, también, los actores han desarrollado, a partir de
. Grotowsky, una manera de' moverse bien cercana a la danza, pro-
veyendo. al tex.to \labIado de muchas más amplias significaCiones
emocionales y estéticas, todo a partir de un entrepamiento pro-
fundo del cuerpo que lés confiere una expresividad bien cercana
a la de los at:ltiguos teatros orientales. El arte dramático,actual ha
llenado de complejas imágenes, basadas en el use del movimien,.. .
to danzarÍo, las. puestas en escena de directores teatrales'co,mo
P~erBrook~ Eugeruo Barba y entre nosotroS Fiora.Lauten, Nelda
dél CaStillo y Carlos Díaz. .,
" De aquí que el estudio de l~s sistemas de las lUies plásticas ,
'visuales en la danza se haya constituido en una bien interesante y
necesaria tarea dentro del análisis de la apreciación de la danza,
en el cual estamos afanados.
Cinco matiifestaciones de las artes plásticas intervienen c~n
profundidad en una obra coreográfica. Estas son: laescenografia, , ,
el vestuario, la util,ería, la iluminación y él maquillaje. ACQntinua-
ción se,hará una profundización en cada úna de ellas.

146

\'
La escenografía

Aunque en elteatro griego, efectuado al aire libre en los anfitea-

trosantiguos, se usaban detenninados elem'entos, comopórti-
cos o columriatas, no fue hasta el Renacimiento que se puso en
boga la construcción:de grandes escenografias, dentro del esce-
nado de los teatros, arquitectónicamente cerrados,enque se
simulaban grandes cuadros de complejas perspectiVas para lo-
grar lailusiÓri de realidad, enjardines, 'palacios yplazas públi-
cas; requerida parata am1;>ientación de la acción, delante de los
que actuaban actores o bailarines. La necesidad de situar am-
bientes de lugares específicos, pedidos por el desencadenamien-
to delos acontecimientos del espectáclllo, hizo que se utilizaran
los recursos de la pintura de la época y se pidiera a: los creado-
res plástic;os su aporte a la magnificencia del acontecimiento
teatr~L A partir de ese mOPlento, surgió un nuevo artista plásti-
co,el escenógrafo, independiente del pintor de caballete, quien
plasmaba su cuadro sobre unJienzo.
El escenógrafo, obligado por la gran extensión del escenario,
tuvo que pintar para las grandes dimensiones del fondo del espa-
cio dedicado a la platafonna de representación y, para lograr
mayor imprésión deprofundidad y veracidad, desglosó los dis-
tintos planos de la: escenografia en porciones que, colocadas ,en
diferentes niveles, plasmarían más adecuadamen,te lasensación
ilusoria de perspectiva espacial. Estos disímiles planos fueron pin- .
tados en grandes telones que colg<lfÍai1 desdelos 11áiriados tela-
.res; situados arriba del escenario, en lugares adecuados, para
que no fueran visualizadas por el ojo del espectador más que las
secciones necesarias. Además de estos elementos plásticos, son
inventados toda clase de rampas, escotillones y otros trucos me-'
cánicos que pudieran posibilitar movimientos escénicos, tales
como surgimientos del fondo del escenario, desapariciones por
los aJres y vuelos de un lado al otro del escenario, con lo cual 'la

147
 escenografía del Renacimiento llenó su teatro de grandes recur-
sos espectaculares.
Los espectáGulos de danza, en que senaiTaban fantásticas his-
torias mitológicas, aprovecharon ese gran despliegue de recur-
sos. La aparición de dioses, 10s~ncantan1ientos y hechiceríruiy los
espíritus del mal enfatizaron sus caracteres eón apariciones y des-
apariciones misteriosas ymágicas, así como con asombrosas trans-
formaciones, en medio de todo aquel aparato escénico.
Durante el apogeo del romanticismo, el marco de los grandes
ballets de la época tuvo siempre ricos:palacios y forestas encan-
tadas, además'de determinados y convencionale.s ambientes
escenográficos, pintados sobre lienzos superpuestos, a la manera
que se ha explicado. Ellos eran requeridos por la temática del
repert<?rio que tOdavía puede verse enlas obras tradicionales como
El lago de los cisnes y Giselle. Pero a partir de los Ballets, Rusos
de Diaghilev, la escenografía tomó otro vuelo. Por un hiqo, ocu-
. rrió la renovación que creadores como Fokirte impusieron en el
espectáculo de danza, a través del cual se logró una ceñida co-
operación entre coreógrafos; músicos y escenógrafos, todo uni-
do al servicio de la temática y el estilo de la obra. Por otra parte,
hay que tener en cuenta el creciente interés que evidenciaron los
artistas plásticos de 1as primeras décadas del siglo xx por coope-
rar en el espectáculo teatral de danza, que adquiri6 en aquellos
días Un impactante auge y que,atrajo la atención de figuras máxi-
mas de la plástica parisieQsedel momento, como fueron Pablo
Picasso, Henri Matisse y André Derain.
A pesar de esto, la escenografía, aunque rompiendo con los
convencionalismos del pasado y ajustándose más ceñidamente a
la funcionalidad de la idea de la danza, no dejó de ser un gran
cuadro que la apertura del telón de boca del escenario revelaba
al espectador y dentro del cual los bailarines darían el toque de.
elemento vivo, corriéndose el riesgo, a menudo, de que la imagen
enorme yl1amativa de la escenografía empequeñeciera tanto la
. "

148
 Escenografía para espectáculodanzario en el teatro Drury Lane
de Londres (1853). Foto de la colección de Rayrnond Mander
y Joe Mitchenson. .

Escenografia utili por Merce Cunningham en su obra Walkaround Time,

de Jasper Johns, sobre Marcel Duchamps. Foto: James Klos!y. .
 EscenograJia para La,bella
durmiente, de León Bakst.

Escenografía para Las damas de bl,!en

humor, de León Bakst.

Escenografía para Ar.iGII.. .

de Pina Bausch', Foto: Ulli Weiss.
 dimensión de las figuras escénicas en vivo que impidiera con cla-
ridad y precisión la percepción del espectador. tal fue el caso de
Los presagios, de Leonides Massine, en que el enonne fresco
de Picasso, al fondo de la escena, se tragó la acción coreográfi-
ca de los bailarines.
Con la aparición de Gordon Craig y Adolfo Appia, el concep-
. to de la escenografia cambió y los volúmenes vivos fueron a ocu-
o par el ámbito escénico, ~on la utilización de platafonnas, niveles,
pJanos corpóreos y elementos escultóricos que llenaron desce-
nario en un sentido arquitectónico yen los que las dimensiones
espaciales de altura, ancho y profundidad fueron reales y no ficti-
ciaS ilusiones plásticas. Esta innovación, ocurrida en el cruppo .del .
espectáculo dramátíco teatral, pronto pasó alárea dé la danza
teatral,en la cual, como ninguna otra mani festación de teatro, el
espacio debía constituir un factor vivo, real y lleno de implicaciones
dimensionales. Esto llevó a consecuencias tales como el uso sólo
de cortinas negras o de un azul claro,a manera de fondp, como
ingrediente plástico, sobre el cual la danza tomó una proyección .
volumétrica y una proñmdidad dé gran amplitud. lsadora Duncan
fue laprimera en utilizar el telón azul claro para enfatizar su figura
escénica, bajo la influencia de Craig. El cuerpo del bailarín, con
ese nuevo sentido plástico del escenario, pudo hacerse dueño del
espacio enslrmás desnud~ y total fonna paramoldearlo á las
dinámicaS.de la danza. Platafonnas, ~sculturas Ytrastos escénicos,
paneles quesuoen y bajan, éntran o salen del escenario, secoIis- .
~ituyeronenfuertes componentes plásticos a partir de la emer-
gencia de la danza moderna estadounidense. Las esculturas
escenográficas de lsamu Noguchi llenaron las funciones de Martha
Graham, siendo la de alambres de acero movibles, en que Medea
se instala al fimll de la obra homónima, wla esplendorosa muestra
del estilo escenográfico de la' época.
Enla década del sesenta, surgió un novedoso movimiento
danzario q~e,tuvo como sede la Judson Church newyorkina, es-

151
 pacio que desde un principio rompió con la convención escénica
_ de la cuarta pared; instauradapQr la arquitectura teatral
renacentista. Un grupo de bail~es, Ínúsicos y artistas plásticos
se lanzaron juntos a la búsqueda de ,nuevas investigaciones
danzarias y, además, respondieron al reto de la dificultad de pa-
gar el alto costo de un teatro, saliendo al encuentro de otros si-
, tíos, ajenos altablado escénico convencional y al pago del mismo,
imposib le de costear por un movimiento del todo experimental.
La vida citadina urbana proveyó de lugares públicos con vastas
posibilidades de uso: escalinatas, salas de museos, par<iues con·
lagunas artificiales y caminos con bancos, azoteas y escaleras de
escape,jloors de baskets de girrinasios y hasta secciones de ca-
lles comerciales, fueron los puntos seleccionados~ El espectador
debía, frecuentemente, recorrer junto con los bailarines esos ám-
bitos urbanos y, así, el monumento de asfalto de las ciudades se
convirtió en un área abierta para la danza de aquellos días. No
era necesario crear ambientes inéditos para la obra coieográfic,a,
ya que se rechazaban significaciones, caracterizaciones, estados
de ánimo y atmósferas dentro del hecho danzário. La escenogra-
fia, el vestuario y la iluminación sólo ,tenían Un valor funcional aje-
no, por supuesto, a la creación de un tipo de sensorialidad emotiva.
Las obras eran producto de la toma de decisiones, finalidades,
planes, esquemas y reglas, creadas por el propio coreógrafo, par-
tiendo de problemas conceptuales. Hubo hasta un gusto por el
hiperespacio que llevó a la utilización de varios de ellos, en dife-
rentes días de la ejecución de la obra, comenzando por uno al ,
aire Ubre, vasto y espectacular, luego, sería seguido por el esce-
nario de una sala de conciertos en un colegio, yel tercero, tendría
como sede el estudio de la coreógrafa Meredith Monk para. su
obra Vessel.
El hecho de hacer mover bailarines'en lugares ajenos a la ya
conocida y artificial magia t~atral, creó otro sentido de la, percep-
ción en el espectador, quien se sintió más involucrado con el he- .

152
cho danzario, al tener una democrática cercanía al artista, al cual
podía rozar y hasta sentir el olor de su cuerpo yel sonido de su
respiración; 'agitada por el esfuerzo fIsico. El uso extracotidiano de
esos espacios, que por sus caracteristicas eran estrictamente habi-
tuales, por razón de su funcionalidad urbana, confirió a esa nueva ,
dimensión una calidad metafórica novel, alejada de su pedestre mag-
nitud. Bajar sentado una escalera; salir por ventanales unos bailari-
nes atados con otros; bailar'por sobr~ al~tos peligrosos, desde un
piso o dos alejado del nivel del suelo; subir por escaleras de soga
hasta sitios altos; correr po~ dentro y sobre 'amontonamientos de
chatarra; 'encaramarse en altos andamios de hierro para golp'ear
sus junturas con materiales f~s que producen ritmos insólitos,
son experiencias de fuerte'sensorialidad con respecto a un público
que asistía al espectáculo de pie o sentado en la yerba o en cU,lll-
quier sitio que encontrara a mano, para disfrutar de aquel juego
entre los bailarines y un paisaje arquitectónico no hecho para el I
acontecimiento danzarioque percibía atónito.
Un realismo inmediato, pero nciajeno a la creación de ~na
expresividad llena de violento esfuerzo fisico, creó imágenes
metafóricas de la lucha del hombre contemporáneo, dentro de un
discurso agresivo de apropiación del medio, más allá de los cá-
nones del urbanismo citadino de la gran colmena de asfalto. Con
ello se concebía un tipq de violación social con el uso fIsico del
paisaj e de las ciudades, adaptado a una época en que el hombre
es desposeído de su entorno por regulaciones y'patrones de con-
ducta lejanos asu libertad psicológica personal. "
A partir de laemergenda de la danz~-teatro, objetos cada vez
más realistas 'van a penetrar en la escená de danza para consti-
tuirse en verdaderos protagonistas que ~stablecen, ya no elemen-
tos subrayantes de la coreografia, sino signos escénicos' con
categorías tales, dentro de la dramaturgia, capaces de amplificar
el contenido de la obra, al constituirse en significantes poderosos
de la obra coreográfica. La al~mana Susan Linke utiliza una ba-

153
.1
 ",

Escenografia para Renata s ' en va, Escenografia para Él la cogió de la

de PirtaBausch. Foto: UIIi Weiss. mano y la hizo entrar. de'Pina Bausc~.
Foto: UIIi Weiss.
Cave oft"~ Heart. Coreografia de Marina Graham. Escenografia
de Isamu, Noguchi.
 ñadera como verdadera antagonista escénica para expresar su
inconformidad contra los prejuicios femeniles, en una sociedad
regulada por las leyes de la masculinidad. Reinhild Í-Ioffinan, tam-
1;>ién alemana y proveniente de la escuda neoeJ:Cpresionista, usa
un sofá sobre el cual derrama toda su amargura femenina. Pina
Bausch echa mano a escenarios llenos de un césped plantado de
claveles que sus bailarines hollan inmisericordemente en el afán
humano de ser importantes frente a los que los rodean, más allá
de la necesidad de ser amados. En ocasiones, la lucha es contra
el agua de una piscina de un pie de profundidad, instalada en la
escena, a manera de piso mojado. Otras veces, la violencia es
contra muebles y enseres cotidianos de una vasta habitación llena
de cosas de la vida diaria y familiar. Una gran estancia vaCÍa y
devastada es la atmósfera en que horribres y mujeres discuten la
hegemonía en Barba azul y un e~pacio con· enormes animales
taxidérmicos (hipopótamos y cocodrilos) es el paisaj e de muerta
ecología para otrade sus obras. La arena desértica, los intrinca-
dos ramajes secos y cortados de árboles y otras vivas presencias
escénicas, al igual que el enjambre de sillas movidas por un per-
sonaje, prácticamente ajeno a la acción de la obra (el propio
. diseñador), establecen, en Café Mül!er, situaciones dramáticas
en que hombres y mujeres luchan con los obj etos hechos para .
servicio de la vida cotidiana que devienen en enemigos, cómpli-
ces o testigos de la inconfonnidad del ser humano con el medio
en que vive, quese le hace hostil pata subsistir espiritualmente.

El vestuario .

El aditamento ornamental sobre el cuerpo del bailarín ha sido,

desde inicios de la danza, el más básico elemento de plasticidad
visual cercano a dicha manifestación. No existe ninguno, por pri-
mitivo que sea, que no merezca atención; desde los tatuaj es o las

156
BALLET RENACENTISTA
La douairiere
de BiIlebahut (/626).
La·segunda entrada
del Gran Señor y entrada
de las Sultanas.

':. "
' . •~..: o,'

Máscara africana en zancos.

Foto: Michel Huet.
 ",'

La antigua morrís dance inglesa cQn su bufón de traje con cintas

multicolor~~y campanillas tintilantes.
 pinturas vegetales con simbolismos pláSticos que revestían el cuerpo
desnudo del bailarín hasta las máscaras, hojas y fibras vegetales,
campanillas, sonajeros, fragmentos animales, como cuernos, fli-
bos, plumas pieles, etcétera, que han constituido un amplio y va-
riado sistema ornamental con el cual la danza primitiva ha
personificado elementos de la naturaleza, espíritlls y dioses,
sáe~dola del plano inmediato de la realidad que elcu~rpo del
,bailarín, por su propia naturaleza, impone, ~ llevándola al uso de
convenciones de un lenguaje particular expresivo, dispar de la
comunicación real y cotidiana del movimiento yel actuar de la
vida diaria La danza es un acontecimiento fisico y espiritual que
el bailarín efectúa con los mismos medios materiales de su acción
habitual, pero con uso diferente de dicho medio. Para subrayar
ese acontecimiento, para enfatizar ese cambio, para ayudar en la:
ilusión de transformación, el bailarín se disfraza. y toma de la na-
, turaleza y del medio exterior elementos plásticos con los cuales,
para sí, y para el ojo del espectador, crea una imagen visual de sus
personificaciqne~, que harán sus acciones más significativas en in-
tención, posibilitandó~l propósito comunicativo del arte danzario.
El hombre primitivo convierte a'la danza en Un elemento ritual reli-
gioso con ~l fin de propiciar las fuerzas de la naturaleza en las que '
moran espíritUs,deificados, según su interpretacion. Por ello, cuan-
do baila y personifica a esos espíritus, usa los atributos que los
detenninan, asimilándose a ellos en un tipo de mimesis, tratando de
hacer actuar su voluntad'sobre aquellos, por medio de'la magia
imitativa de hechos y acontecimientos exteriores.
Esa herencia de la, danza primitiva pasa a la folklórica, y es por
esta razón que el vestuario de esas danzas es uno de los más ricos
y vistosos, avalorado por el desarrollo técnico de telares, borda-
dos y adornos populares. Una visión dei vestuario de las danzas
folklóricas europeas Flosrevela,rá el, ricq elemento pJástico que el
ornamento decorativ.o puede aportara la danza sobre el cuerpo
del bailarín. '

159
 "-I

El problema fundamental del vestuario de la danza.es mantener

la, independencia fisica del ejecutante en toda su complicada mag-
nitud, de acuerdo con las necesidades del movimiento. La vesti-
menta de la Antigüedad fue lo bastante libre como para permitir
esa libertad, logrando su máximo esplendor en Grecia, donde la
simpleqínica dio todo tipo de amplitud a la acción danzaria. Pri-
mero, en el Medioevo y, más tarde, en el Renacimiento, la a,mpu- .
losidad del vestuario limitó profundamente el movimiento por el
convencionalismo ornamental. Los grabados y pinturas de la época
· nos descubrirán a los bailarines impedidos por largas faldas, so-
· portadas por flejes y ballenas, qué necesariamente impedían hl
acción dinámica en los espectáculos teatrales. Pero amedida que
la t~cnica de la danza teatral fue ampliándose y la danza de aca-
demia elaboró un complicado manejo del cuerpo, el bailarín se
vio obligado a hacer innovaciones en el vestuario que le permitie-
ran un real despliegue de sus medios expresivos cot:porales. Fu~,:
María Camargo: bailarina francesa del siglo XVIII, la primera en
dejar a un lado esas armazones metálicas yen acortar sus faldas
hasta la mitad de la pierna, para lograr una mayor libertad de
acción. A'pardr de aquí, él vestuario de la danza teatral fue cada
vez simplificándose más y máS hasta logrilruna, fonna convencio-;
nal adecuada a la necesaria libertad fisica exigida por el bailarín.
De esta manera, fue que surgió en el siglo XIX para la mujer el
· tradicional tutú(saya de tul hasta media pierna) y el uso de mallas
ceñidas al cuerpo para el hombre, los cuales pueden verse toda-
vía hoy en la bailarina clásica y en su compl;lñero. Después, la
falda fue acortándose cada 'vez más, hasta llegar apenas a ser una
. mínima pollera alrededor de la cintura, como se aprecia en las
bailarinas de El lago de los cisnes, y la chaqueta del hombre se
minimizó hasta la cintura, mostrando de ese lugar hasta los pies la
elegancia de las piernas masculinas. . .
La danza teatral contemporánea haido más lejos ylo mismo
que suprimió las zapatillas de punta y puso el pie desnudo en el

160
 La pavana del moro,
de José Limón .

..:--,;",,,- \ ,
:. ...... ~th~

nqí:-~:",,:"~
Bailarines travestidos,
"'>~
de Pina Bausch:Foto: VIIi Weiss. ~ ...-~'. :.. , ~·.r~~
 suelo, también eliminó el tutú y ha dejado solament~ la. malla como'
moldeadora del cuerpo humano y elemento de total libertad fisica
para el bailarín. Torsos frecuentemente desnud<;>s para el varón;
elleotard, prenda que· utitiza e1material de las mallas desde los
hombros hasta las caderas, tanto para hombres como para muje-
res;lfaldas'ligeras ceñidas alas caderas para las últimas, con po-'
sibilidades de ampliarse al moverse o bien abiertas al costado o al
frente (largas o cortas según las necesidades) y pantalones muy
ceñidos para loS hombres, fueron los elementos básicos del ves-
tuario de la danza moderna, sobre los cuales eldiseñador puso su
imaginación creadora paraque, sin que se perdiera la razón del
vestuario de la danza que tuviera que ver, quizás, con personifi-
caciones, además de decorar el cuerpo, fuera capaz deno violar
las necesidades de'libertad para moverse.
ios
Entre problemas a los que se enfrenta el diseñador, está el
de dar visualmente, con la forma y el color de sus trajes, un ca-
rácter detinido y un contorno a la idea del coreógrafo con linea-
mientos propios. A veces, debe plasmar atmósferas o estados de ..
ánimo o conceptos abstractos. Su imaginación deberecoger los
rasgos fundamental~s de la obra a través de texturas ycolores '
-para llevar expresivamente al espectador las sensaciones que desea
provocar la danza, Tal vez, sea necesario recurrir a algún estilo
histórico, para el diseño del vestuario, por lo que debe tener sufi-
cientes ,conoGÍmientos y ser capaz de, sin' perder esos señala-
mientos; ofrecer un grado de creatividad al original histórico.
A partir de las últimas décadas del ~iglo xx, el vestuario de la
danza ha experirnentado-fuertes innovaciones en la escena. Una
es la de1 uso de ropas y calzado cotidiano para la: danza teatral;
otra, la uniformidad visual con respecto al vestuario que rompa con
las tradicionales irríágenes de lo masculino y lo femenino en la esce-
na; y,además, la presencia del uso del desnudo en el escenario~ La
aparición de la danza-teatro ha llevado a la utilización de la más
convencional ropa diaria femenina y masculina a la escena: hom-,

162
 bres con traje, cuello y corbata junto a mujeres'con altos tacones
en los pies y vestidos de soireé, así como imágenes travestidas de
un sexo al otro. La mezcla de vestuario de época con el más con-
temporáneo ha sido otra' de las provocaciones. del posmodernismo
teatral y el uso y abuso del desnudo ha logrado acostumbrar alojo
del espectador a que el cuerpo del bailarín sin vestimenta posee, tal
. vez, el más hernioso complemento danzario teatral, al lanzarlo vio..:
lentamente de la cotidianeidad de Ja vestimenta hacia' la
extracotid~aneidad del cuerpo desenmascarado de telas yabalo-
rios inútiles. Hoy por hoy, la es9ena de la danza teatral nos sumer-
ge en un mar d~ imágenes bien implícitas de la realidad, con el
própósito d~ hacer reflexionaT sobre significaciones internas acerca
del hombre y lamujercontemporáneosy.sus conflictos, realizando
un~ diseCción de los mismos a través de su éonducta social que
tiene que \Ter con la manera de vestir y actuar, mIos distintos estra-
tos en que se mueve el sujeto.

La utilería
Dentro de e5te término de utileria se incluyen todos aquellos ob-
jetos, que, como dice la raíz de la palabra, son útiles almanejo
escénico del artista teatral para comunicar algún significado al
espectador. .
Ya de~de las más primitivas danzas, se puede'observar el uso
de objetos en manos del bailarín, fuertemente ligados a la idea de
las mismas. Los rabos de animales espantan a los espíritus malig-
nos, las ramas vegetales, frecuentemente florecidas, atraen las
energías primaverales, los recipientes de aguaPiden lluvia y los
palos fálicos, la fertilización del" agro junto a los sonajeros
percusivos. Todos estos son objetos en los que el movimiento del
bailarín se prolonga, creando con dIos una especie de juego que
provoca imágenes en la danza y enriquece sus giros. Otros ejem-

164
 Danza contemporánea
japonesa.
Jemanjá del candorriblé bahiano Foto: Ethan Hqffman.
con su aban ico ritual.
Foto: Pierre Verger.

Changó africano baila con su hacha Merce Cunningham, en Antic Meet,

bipenne. Foto: Pierre Verger. con silla adherida a la espalda.
Foto: Richard Rutledge.
 plos son, también, el escobillón, usado por el íreme aqakuá para
limpiar el camino que recorre oel de Babalú Ayé para espantar
las moscas que atrae su enfermedad, el abanico de Ochún que
maneja con c()quetería o el garabato de Elegguá con el que juega
incesantemente. Estos objetos sirven para perfilar sus personifi-
caciones individuales y para establecer acciones que tienen que
ver con sus comportatnientos, según el mito.
. En la danza del Japón, el abanico es un complejo instrumento de
comunicación con el que habla el bailarín, contando larg~ narra-
"cionesrlramáticas mientras baila, por lo que se llega a constituir en
el emisor de un lenguaje plásticO teatral con que la danza del Orien-
te enriquece sus estilos. De este ~so del abanico, en la danza anti-
gua del Japón, nos dice Curt Sachs~ el historiador de la danza: <<Así
como el pintor japonés puede mostrar al espectador con una ligera
,pincelada-,c~alquier situación o carácter, así también el bailarín pue-
de represen!irr~on su abanico todo lo que sea necesario. Reem-
. plaza a la espada y a la lanza, le sirve de vara al peregrino con la
que finge go,lpear contra el suelo, o que se doble bajo su peso. El
danzarín agita su 'abanico, dej a que se deslice con,cuidado, lo alza
con expresión atenta: ved al pescador de caña. Lo levanta cariño-
samente en sus brazos: ved al padre con' sutiemo niño. Lo adelanta
con brusquedad: ved a un hombre que ha abierto la puerta de su
casa y se halla contemplando extasiado el florecido jardín. Desplie-
ga el abanico y parece estar leyendo un libro, el abanico gira en el
aire y cae una hoja desprendida potel viento otoñal; de súbito lo
presenta como henchido por el vientó: es una vela en el río. Y si
surge por detrás de la,manga: ha salido la luna»
En ladanzaarcaica, en la que se incluye la danza "antigua del
Japón, los objetos se constituyen en vehículos condicionados a
través de los cuales se establece un lenguaje dé signos de comu-
nicación con el espectador. A veces, le dan carácter a un perso-
naje, como cuando son sombrillas o las largas pelucas de los
bailarines
.
del kabuki, que sitÚan lajerarquía social de los perso- "

166
 najes o sus transformaCiones de hombreen animal. Por ejemplo,
en la lucha del loen rojo y el negro de una de las obras del kabuki,
, la larga peluca manipulada por las manos del actor~bailarín y con
la cual hace frenéticos giros en el aire, define no solamente su
carácter ánimal, bi~n estilizado, por cierto, sino también sujerar-.
quía como rey de los anit)'lales de la selva. " '
Dicha herencia se ha transmitido a nuestra danza teatral actual
y Con gran frecuencia el bailarín uii~iza objetos ~ue incorpora a 1ft
acción de ladanza. La caraCterísticafundamehtiil de los mismos
debe ser que t~ngan una total organicidad con la danza, han de
ser fundamentales á la significación de la danza y no una simple·
. decoración. De lo contrario, estorbarán al movimiento y dejarán
de 'ser objetos vivos en los que se prolongue la acción del cuerpo
dé} bailarín: Estos objetos, en ocasiones, podrán ser realistas en
su concepción y uso, pero, en otras; serán abstractos, como es el
'caso ya explicado del abanico que viene a con~1ru~~n instru-
mento abstracto en relación con su función de emisor de signifi-
caciortes,ya que su utilización común y corriente es solamente la
de crear un frescor contra el calor, alrededor.del cuerpo de la
persona que lo utiliza, d~jando de tenerlo en la danza cuando se
convierte en emisor délenguaje expresivo teatral.
Es1aacción de los objetqs escénicos ha llevado la imaginación
de algunos coreógrafos contemporáneos, como Alvin Nikolais, a
la primacía de los .objetos en escena, enfundando a'los bailarines
en grandes formas que se funden con sus cuerpos, por lo cual con
ayuda de una compleja iluminación logra efectividades teatrales'
de indudable atractivo escénico. No se puede negar que estas
creaciones han ayudado a ampliar las posibilidades de la utilería
y, por lo tanto, han desarrollado los medios expresivos de la co-
reografia contemporánea, rompiendo con algunos de los siste-
mas ~cionales, como el referido de la funcionalidad del objeto
escénico, adquiriendo, por momentos, una característica que va
de lo decorativo a lo protagónico:

167
 Con la irrUpción plástiéo-visual del llamado pop en el mundo
de la cultura, los más com1Dles ypedestres élementos han penetra-
do en el c~po de las significaciones teatrales. Una desacraliza-
ción implícita se hace con la presen~a d~ esos utensilios cotidia-
nos, muchos.de los cuales pierden su verdadera significación
cuando aparecen ~ lugares ajenos a aquel de su funcÍonalidad. .
Tal es el caso del famoso «objeto encontrado», de Marcel
Duchamps, que ha permitido exhibir en 1Dla galena de exposición
el artefacto de un inodoro sin que la sensibilidad del esp~tador
se ofendiera. A partir de' esto, se muestran escobas, caj as llenas
de botellas y tantos otros objetós de uso diario en la escena tea-
tral, como cucharaS y tenedores, vasos ytazas de té, sin significa-
ciones realistas sine máS bien jugando con su carácter de falta de
ubicuidad en la escena. Puede ocurrir que Un grupo de bailarines,
. actuando en fuerte imagen escénica danzaria, no se sienta moles-
to ante lIl~a de un personaje que reparte sobre una bandeja·
unfiv~ o 'éldrik tea 'a los:agitados bailarines en el escenario. Este
tipo de intmllsión' escénica de objetos,ajenos a 10 que ocurre en la
,rrusma, sin que parezca interrumpir los acontecimientos escénicos,
forma interes~tés rupturas con la continuidad de la d~a, agre-
gándole un toque de dislocación que, sin atentar con la estrUctura
general, añade un tipo de~ondimento hUmorístico y absurdo a la
total estructura escénica de la obra: '
Con estas últimas reflexiones se puede ver cómo cada vez se
amplía más y más el campo de la utiliZación de objetos, inclusive
ajenos a la vida escénica instaurada por las obras coreográficas
hasta el momento. En los años sesenta, las experimentaciones
danzariaS buscaron nuevas referencias para extender el lenguaje
del movimiento, haciéndose eco reflexivo de la iirupciónobjetual
que la sociedad de consumo experimentó, incansablemente, den-
tro del uso social, a partir de ~sa década, y que se caracterizó por
/ la ruptura de tabúes tan fuertes como el de la sexualidad, ponien-
do su atención en grupos minoritarios despreciados hasta el mo-

168
mento por razones étnicas o sociales. Una de las obras experi-
mentales de esa etapa fue la de Ivonne Rainer, que hizo todo un
acontecer coreográfico de la transportación de un lugar a otro de
colchones y almohadas, sin ninguna otra funcionalidad que el es-
fuerzo físico de ir y venir con esos obj etos. Esta temporada expe-
rimental, dada a la improvisación y al desmedido uso de objetos
aparentemente utilízados sin funcionalidad, culminó con la crea-
ción de una compañía estadounidense llamada Grand Union que
aglutinó a importantes figUras de la danza experimental y se man-
tuvo en activo durante cinco años. Una de las finalidades de este
grupo fue la de presentar la vida diaria cpmo un evento danzario
y con ella los objetos cotidianos irrumpieron en la escena danzaria
norteamericana. La acometida de la danza-teatro aprovechó
muchas de esas innovaciones y en la actualidad no asombra ver
en escena muebles, enseres caseros y todo ~po de elementos de
utilería, con usos a veces francamenteprodigio&l~lH'ovocati­
vqs, en cuanto a su significación y utilización en eI'ámbito teatral,
como sillas de ruedas para discapacitados, escaleras de mano,
bicicletas y motos, ventiladores, máquinas de secar el pelo y de-
más, que forman el abigarrado entorno en que 'se mueven el hom-
bre y la mujer contemporáneos.

La iluminación
,Una de las más grandes adquisiciones del teatro actual ha sido el
uso de los medios que la luminotecnia ha puesto en manos del
creador teatral. Se trata de un elemento plástico característico de
nuestra época, ya que sus posibilidades jamás estuvieron a la mano
antes del, advenimiento de la luz eléctrica, sólo posible por los
adelantos y descubrimientos de la ciencia y la técnica de hoy.
Antorchas, fogatas y luego velas de cera fueron la ihiminación en
los espectáculos teatrales antiguos y, hasta el siglo pasado, hileras

169
 , de bujías d~ mecha encendida a base de kerosene, primero, y,. .
después, de lámparas de gas enmarcaron el proscenio escénico
en la línea de las llamadas candilejas, única posibilidad de ampliar
la visibilidad del espectador sobre el artis~a y el medio fisico del
esceIiano.
Con el descubrimiento de la electricidad y sus amplias posibi-
lidades, el marco escénico se convirtió en un' vibrante cubículo de
mágicas implicaciones visuales, cuando Louie Fuller, unabailari-
na norteamericana,'inventó el dispositivo de color que 'se interpo-
nía ente el foco y la dirección que llevaba la luz. La iluminación
sobre los decorados y los objetos escénicos, desde distintos.án-
gulos del escenario, creando áreas de penumbra, de obscuridad
y de viva iluminación, proporcionó a este espacio infinitas varian-
tes dramáticas. En el espectáculo de danza, la ltiz, además de la
amplificación yel moldea.rmentodel entorno, ofreció al cuerpo
del bailarín~aloración volumétrica, adquiriendo la danza con
el modelaje fisico del danzante una dinámica visual enorme e in-
sospechada hasta el momento. '
El valor de la iluminación actual es tal que por sí sola puede
hundir un espectáculo de danza ó valorarlo aJímites increíbles. El
poder de la luminotecnia teatral ha .quedado en manos del
luminotécnico, artista creador que dado al reciente uso de es.os.
medios expresivos artísticos, a,ún no abunda en los medios tea-
trales, quedando; frecuenfemente, en manos del propio coreó- ,
grafo el hacer el diseño de luces de sus coreografias, atendiendo
. . a las necesidades expresivas de las mismas. Ha d~ tenerse en
cuenta que es p'osible que no haya espectáculo teatral más dificil.
de iluminar que el de danza, ya que el mismo rnantiene en cons-
tante desplazamiento al intérprete escénico y también porque su'
carácter de síntesis dramática lleva continuamente a cambiar los
efectos escénicos luminosos que valoran sus momentos dramáti-
cos. Pero también puede decirse que es uno de los espectáculos'
teatrales que mayores posibilidades creativas ofrece a la imagina-

170
, ción del artista lwninotécnico, en especial, en la danza contempo-
ránea, por su característica fuertemente expresiva.
L~ iluminaéión para un ~spectaculo de danza es distinta a la
utilizada en ,un espectáculo teatral dramático, dada su movilidad
escéniCa y'su general ausencÍa' de realismo. Las convenciones
prop~as delienguajeQe la danza la convierten en un medio expre-
siv(), en que la imaginación creadorajuega con la formalización
estructural del movimiento, a través del cual logra imágenes no
rea1ist~.de la realidad. Y como la realidad es un concepto que no .
sólo incluye la imagen externa y objetiva de la naturaleza sino
también la interna y subjetiva de la misma, se verá que la danza
. por medio de su lenguaje, tan cercano a la convención de los
signos, igual que en el proceso de la magia primitiv~ trae a partir.
de alusiones plásticas en acción, todo un mundo de sugerenciaS
en que los hechos reales se confunden con los es~os anímicos,
en que los recuerdos del pasado y las ansias dellpmnrlTenir van y
vienen en sucesión presente yen que todo ese muriáo abstracto y
real, ala vez, necesita ser puesto en foco por la plasticidad lumínica
que 10 organiza y lo ~nvuelve en un aura mágica e irreal, eh oca-
siones, y, en otras, física y material. Ese mundo de convenciones
del ienguaje de la danza hace que su vestuario, sus elementos
escenográficos y aun el maquillaje facial de los bailarines, se mue-:
va en un ámbito suprarreal en que la iluminación tiene que mante-
ner una alta tensión creadora, de lo contrario toda esa armazón
espectacular podrá lucir exagerada o enfática en demasía El he-
cho de que la totalidad del cuerpo humano posea tanta importan-
cIa hace también que la iluminación se realice, específicamente,
con fine~de esa valoración. Adeinás, la atmósfera escénica en'
este lertguaje suprarreal, que es el de la danza, adquiere con tre-
cuencia matices profundamente expresionistas, en especial, en el
área de la danza contemporánea.
, La usual iluminación frontal o desde arriba que'a menudo pue-
de observarse 'en· los espectáculos teatrale~ dramáticos es inope-

171
Louie Fuller ejecutando su Danza de fuego con efectos lumínicos
inventados· por ella misma. Foto de la colección de Raymond Mander
y Joe Mitchenson.
 rante para la danza, la cual necesita ser iluminada lateralmente,
con los focos lumínicos puestos desde los ángulos más a ruvel de
los costados del cuerpo del oailarín, para que éste adquiera volu-
. men y modelaje. Hacer atravesar la luz de un lugar al otro del
escenario, creará una adecuada iluminación al movimiento y faci-
litará la impresíón volumétrica necesitada, si es enviada una fuen-
te de luz de derecha a izquierda y otra de izquierda a dere~ha,
siendo flanqueados de esa manera los cuerpos de los bailarines
por chorros lumínicos que tropiezan con sus cuerpos a ambos
costados de los mis'mos~ Luces desde lo alto del escenario mati-
zarán el efecto general y, además, servirán para específicos efec-
tos dramáticos, ya que la iluminación desde arriba crea una tensión
dramática it;ltensa en determinadas ocasiones. La luz proyectada
de atrás hacia delante, del fondo hacia el frente de la escena,
provoca un realce mágico a la figura, a las telas del .
como un riimbo resplandeciente sobre la cat)ez,:t~
.Actualmente, se crean caminos lumínicos . para efec-
tos especiales que inclusive pueden partir del piso del escenario.
Marianela Boan desarrolló casi toda'su danza El cruce sobre el
Niágara en una diagonal en que los dos bailarines crean la ilusión
de la cuerda que por el aire atraviesa a las famosas cataratas,
donde se desarrolla el conflicto de antagonismo, ya la vez de
cooperación, entre los personajes de la coreografia. El final de
logro de la empresa, tanto física como espiritual, se marca con un
fuerte efecto lumínico de un gran chorro de luz, proveniente de uD.
poderoso reflector, dirigido hacia el público desde un lugar alto
del fondo de la escena, que ciega al espectador como si los per-
sonajes hubieran llegado al sol, celebrando el triunfo del difícil
proyecto, mientras ellos se encaminan hacia ese lugar, aparente-
mente inaccesible.
Uno de los medios expresivos en el área de la ilwninación es el .
uso del co'1or, el cual se logra a través de una placa coloreada
hecha de material plástico que se coloca ante el reflector lumínico

173
 , .
y le confiere al chorro de luz una específica coloración. La in-
. f1uenci~ que el color ejerce sobre la escena es determinante en su .
atrriósfera general yen sus implicaciones psicológicas. Que el azul
sugiera luz nocturna no es óbic.e para que también provoque sen-
saciones adecuadas a una intimidad algo misteriosa o produz~a .
. estados de expectación o también de plenitud interior, además de
otras afectividades que se quieran o puedan establecer. Lo mis-
mo ocurre con las demás colo~aciones qu~ puedan convertir al
escenano en un ámbito de sensaciones visuales,provocativo de .
infinitas sugerencias en que la danza encuentre un adecuado me-
dio en. qué desenvolver su carácter de convención expresiva
supr~eal ...
La iluminación blanca realza el.color original del vestq.ariq y,.
creando di fereD.tes zonas de intensidades, resulta útil para acen-
.tuar atmó$feras reales o triunfantes.y apoteósicaS. Por su parte, la
. . .' origi.na ambientes ádecuados a estados de
arumo, (, secuencias, de caráCter dramático. El .
uso de estos dos tipos de iluminaéión puede ser beneficioso en
contrastes escénicos y aun pueden ser ambas combinadas para
las necesidades expresivas de la danza: \ , .' '
, Además de la iluminación de las zonas espaciales, en que se
mueve el bailarín, y que son las más amplias del escenario, tam-
bién la escenografia debe poseer su fuente de iluminación;·ge-
. neraIn1entesituada desde lo alto del proscenio,. así como el fondo
azul claro, llamado ciclorama, del cual ya se ha dado cuenta.
Por otra parte, ha de tenerse en cuenta la' zona delantera del .
escenario, la cual debeJambién estardebidamente iluminada lo
más lateralmente posible. Cu.ando el, telón de fondo sea negro,;
éste deberá estar aislado de la luz, a fin d~ que,se logre la,
debida sensación de, vacío, sobre la cuafIa figura del bailárÍn
lucirá enmarcada en una adecuada sugerencia plástica de pro- ..
fundidad. .

'174
 Iluminación teatral contemporánea
c$ln reflectores a la vista del público.
Foto: Tom Berthiaume.

Foto: Tom Caravaglia.

lIuminaciól1 al aire libre para

Vessel. de Meredith Monk.
Foto: Peter Moore.

Temple. de Alvin Nikolais.

Foto: Tom Caravaglia.

: Scellario. de Alvin Nikolais. Foto: Oleaga.

El maquillaje

~l rostro resulta ser una parte bien expresiva del cuerpO' del danzan-
te, al cual afloran en gran medida los estados emotivos. Esa impor-
tanci<l1. desde los inicios de la danza, ha llevado al uso de caprichosos
diseños sobre la cara del bailarin en las más primitivas danzas, bien
coloreándola con polvos vegetales, como' las de los aborígenes aus-
tralianos o elaborando complejos dibujos sobre la piel del rostro,
con pinturas hechas de pigmentbs, también vegetales. Aún pueden
verse los-bellos diseños que los jóveries guerreros de los nubas de
Kau (África) elaboran sobre sus rostros para asistir a la danZaen que
las doncellas dela tribu los eligen matrimonialmente, colocando una
de sus piernas desnudas sobre el hombro del candidato.
Las culturas arcaicas del Oriente, además del uso de las más-
caras en el antiguo teatro noh, muestran las caras pintadas en el
también teatro danzado del kabuki, surgido con posterioridad al
primero, aunque, asimismo, con cierto grado de antigüedad. Los
actores-bailarines del kabuki se maquil1anel rostro para persoru-
ficarviolentos gUerreros, usando colores azules, grises o negros
con brillantes rojos sobre sus caras embadurnadas de blanco,
dibujándose rayas o líneas que representan simbólicamente las
venas de los iracundos villanos omalvados personajes.
En la ópera antigua china los más complejos maquillajes sinlu-
la~l fantásticas máscara$ pintadas sobre los rostros, definiendo
también los C;(ll"acteres de sus personajes, tales como ef rey mono,
héroe.de varias de sus famosas obras. En esta bien estilizada for-
ma de teatro existen cuatro ~pos.de roles fundamentales: los mas-
culiFlos, los femeninos, los de payasos o clownsy los de «caras
pintadas» con el color de sus rostros maquillados de diferentes
características humanas. La lealtad usa el cqlor blanco en su cara,
la v.alentía el negro, el amarillo es de los crueles, y así otros colo-
res más, unidos a caracteres que el público puede fácilmente re-
conocer por su maquillaje. .

176
 El teatro kathakali de la India expone, quizás, los más elabora-
dos maquillajes de la historia del teatro universal con sus comple-
jos diseños, enmarcádos por altos tO,cadosque definen el elevado
rango de sus personajes, siendo muchos de ellos dioses como
Brahma, Siva y su hermano Aljuna, entre otros de las epopeyas
narradas en la literatura religiosa de la India, tales como el
I?amayana, el Mahabharata y el Bhagavad-Gita.
Este teatro de la India, también danzado, posee unas sesenta
variedades de personificaciones, dedicadas a nobl~s Yvirtuosos
ya villanos que ejercen la codicia, la lujuria y el orgullo; á.
personificadores de las fuerzaS destructivas que aparecen como
demonios horribles; ml..1jeres, brahamanes y sabios; abongenes'y
cazadores; e~,sol, elfuego, pájaros, serpientes y otros animales
como cerdos y monos, además de brujas.
La elaboración de esos maquillajes dura no menos de cuatro
horas antes de la función, utilizándose en los mismos arsénico rojo,
pasta de índigo, resina de dammar, c,?lirio, polvo rojo, pasta de
arroz, cal"papel, corcho, aceite de sésamo y,de coco, incluyéndo-
se la introducción de un grano de solaJ;lácea que enrojece el ojo y le
confiere un brillo especial a la mirada.
La danza occidental, sin utilizar esos complejos y elaborados
maquillajes faciales, ha cuidado, de todas maneras, de enfatizar '
sobre el rostro de los bailarines una imagen de extracotidianidad,
capaz de conferirle un halo de otredad, de acuerdo con su pre-
sencia escénica. No debe olvidarse que los ballets cortesanos .
emergieron de las mascaradas palaciegas, en que el uso del anti-
faz, las máscaras ylas caras embadurnadas formaban parte del
acontecimiento carnavalesco que, venido de las calles, penetraba
en las mansiones palaciegas de la nobleza, clase que acompaña-
ba al rey en su vida social y política. El vestuario de los pri
espectáculos cortesanos tuvo buen cuidado de presentar ~'!!
najesy caractereS cuyos rostros era necesario decora
grar el efecto deseado de simulaero imitativo.
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, ~el1tal Alicia ~\O
Actores-bailarines del kathakali de la India con sus complicados
maquilIaj¡;:sy vestuarios.
 Maquillaje de un personaje de la Ópera
de Pekín ejecutado por uno de sus artistas.

Maquillaje del rey mono f

de la Ópera de Pekín.

"".-.'
.
.,

j ',:

Cuatro
de Pekín.
 .Ya bien entrado el siglo XIX las volátíles figuras de las bailari-
nas debieron exhibir rostros pálidos y blanqueadós, en relac~ón
con suspresep.cias etéreas, transparentes y nada terrenas. Las
Willis, sílfides, náyades, cisnes hechizados y den;tás personajes
fantásticos femeninos tuvieron que usar maquillajes que
enfatizaran su can}cter extraterreno y fantasmal, Por otra parte,
los bailarines, en su trabajo escénico~ debían. mostrarrostros de
cejaS, pestañas y ojos fuertemente deIlneados por el maquillaje,
para que de lejos ya distancia pudieran ser bien percibidos,.
además de crear cierta sensación de magnificencia en sus prín-
cipes y princesas, héroes y h,eroínas de las narraciones neogóticas
del romanticismo, utilizadas en10s ballets de la época. Así las
cosas, el bailarín occidental adquirió ei hábito de maquillar su
rostro c;le forma bien delineada, con cierto tipo de exageración
teatr~l, capaz de impresionar a distancia y de crear un, magne-
tismo especial alrededor de sus proezas escénicas, dirigidas al
. espectador. .
La danza teatral contemporánea, aunque desacralizó mu-
chos de 10$ estamentos del ballet clási!::o, queriendo presentar
un bailarín más humanizado y desprovisto del halo extraterreno
de las heroínas del romanticismo, no abandonó el cuidado del
maquillaje en funcJón de enfatizar los rasgos del danzante faci-·
litando, a su. vez, información sobre los caracteres que pudie-
ra personificar, si ello fuera necesario, en la danza de tipo
narrativo.
El teatro musical, género occidental Con notable influenCia del
oriental, sin proponérselo, en 'cuanto a la me¡zcla de música, ac-
tuación, canto y daÍ1za, nos brinda hermosos ejemplos del uso del
maquillaje como un sistema de alta relevancia dentro del espectá-
culo teatraL Tal es el caso de Ca(s, la com~ia musical de Aridrew
Lloyd Weber, que se ha mantenido a lo largo de varios lustros en
el escenario del Broadway newyorkino yen la que los rostros de
una veintena de cantantes-actores-bailarines ofrecen las personi-

180
ficaciones más bellas de rasgos felinos que puedan imaginarse,
llevadas a extremos creativos inigualables dentro del teatro con-
temporáneo "Occidental.

181
 Pinturas faciales usadas por los hombres de los nubas de Kau en África
para la danza en que las doncellas escogen marido.
Foto: Leni Riefenstahl.

I
LA DANZA Y LA CRÍTICA

Desarrollo de la danza en el siglo xx

¿Cuál es el panorama de la danza en este siglo que acaba apenas .

de terininar? Para poder establecerlo será útil tener en cuenta tres
periodos:, de principios del siglo hasta la década de los treinta, de
ésta a la de los sesenta, y un tercero que ha transcurrido desde allí
hasta iluestrosdías. .
Dos grandes acontecimientos marcarán la primera etapa: la
Prjmera Guerra Mundíal y la Revolución de Octubre en Rusia La .
guerra, por primera vez en la historia de la humanidad, va a serun
acontecÍriliento emprendido por muchos países aliados en contra
de un ~nemigocomún. Por otra parte, desde 1789, no ocurría.
una revolución de, gran magnitud con perspectivas de extenderse
poríodo el mundo, hasta estremecerlo en sus cimientos ideológi-.
cos, políticos y económicos. Paralelamente,se va a efectuar.un .
fuerte viraje cultural con la emergencia de las llamadas vanguar-
dias artísticas, tanto en los cam1?os de laliteratura, como en los
de lam'úsica, las artes plásticas ydeI1)ás áreas culturales.
. En la arquitectura, el art noveau va abrir paso al art decó, y la
danza, por su parte, experimentará una renovación coreográfica
impuesta porta obra de Mijail Fokine. El ballelva a s~llir de los
escenarios de las casas de ópera europeas y se va a instalar, de .
un país a otro, en teatros de una vasta audiencia y, por supuesto,
Illenosaristocráticos, como jamás había ocurrido hasta el mo.;.
mento. Se inaugura la era de las grandes giras internacionales con
el traslado de las huestes de Diaghilev, de Moscú a París,
iniciándose una etapa de expansión internacional para la danza
teatraL Las obras del repertorio tradicional del siglo XIX, sin des-
. aparecer pc:>rcompleto, van a ser desplazadas por la avalancha

183
del nuevo quehacer coreográfico de Fokine, quien romperá con
muchas normas obsoletas al nuevo sentir. Y tambiéiJ. ocurrirán
profundas din~mitaciones como la de Vaslav Nijinsky con su
Consagración de la primavera, La siesta d~l fauno y Juegos.
Posteriormente a esta etapa, las grandes compañías itinerantes con-
tinuarán la difusión del espectáculo danzarío bajo las nomenclatu-
ras de Ballets Rusos de Montecarlo y del Coronel de Basil. Este
último extenderá sus tourneés hasta Suramérica, completando la
geografía itinerante que había iniciado Anna Pavlov~ quien llegó
hasta los países del Lejano Oriente y Australia. Nunca antes, la
danza teatral habia abierto tan ampliamente sus fronteras.
Por la década de los años veinte, simultáneamente eil Alema-
nia y en los, Estados Unidos de Norteamérica va a surgir un' nuevo
estilo de expresión danzaria que sera denominado como .danza '
moderna. Kurt J008 y Mary Wigman, en Europa,junto a Martha
Graham,'Doris Humphrey y Charles Weidman, en América, van
a dar una imagen de la danza que ya Isadora Duncan había pre-
conizado. Seimpondráel bailar con los pies desnudos, con ves-
timemas más cercanas a las cotidianas y tenias más ii1I1'ledhitos a
la vida contemporánea; al unísono, las vanguardias musicales usa-
rán la disonancia sonora y los ritrnqs irregulares. El abstraecionismo
en las artes plásticas descompone las figuras yel cuerpo ~te
irá a la búsqueda de nuevas angulandades y diferentes relacion~s
con el espacio circundante. Graham agrede al público con su obra
Lamentation, sentada todo el tiempo y enfundada en una vesti- '
menta que apenas le permite sacar los brazos y piernas al exte":
rior. La crítica de la época dijo: <<Martha Graham ha parido un
cubo.»Las compañías de,pequeño formato van "a surgir dentro
'

de esta manifestación, así como los recitales personales se pon-

drán de moda. Generalmente, este movimiento es dirigido por
coreógrafas que inician técnicas de movimiento muy individuales
y muestran, de forma bien diferente, el cuerpo femenino que has-
tá el momento sólo había proyectado una imagen de ingraVidez y

184
 transparencia volátil. Se habló del ballet y de la danza moderna
como oponentes, cuando en realidad eran aspectos de una mis-
ma cuestión: el arte universal de la danza. Se crearon facciones
de una a otra parte que incluyeron no solamente a los bailarines,
sino también al público que gustó de una o de otra como acólitos
de diferentes religiones. Esta situación irá desapareciendo con el
tiempo, a medida que los artistas de la danza intercambiaron sus
estilos y puntos de vista.
El segundo período vendrá mercado por la Segunda Gue-
rra Mundial que dejó las secuelas,del uso de la energía nuclear
y la instauración de la guerra fría entre las potencias interna-
cionales. El modernismo solidifica sus adquisiciones yIa dan-
za moderna "crea sus códigos técnicos. El ballet clásico refuerza
sus tradiciones eoreográficas con la recuperación de Giselle,
El lago de los cisnes completo y La bella durmiente, que
había sido reducido al tercer acto bajo el nombre de Las bo-
das de Aurora. Se reconstruyen La sílfide, Elfestival de las
flores de Genzano, de Bournonville, Pas de quatre, Lafille
mal gardeé, que proviene del siglo XVlll y Coppélia. La meca .
del arte danzario va a pasar de Europa a New York, donde
surgirán compañías estelares como el Ballet Theater y el New
York City Ballet de Balanchine. El estado norteamericano ofre-
ce becas a los ex combatientes que regresan de la guerra y las
escuel~s de ballet y danza moderna estarán entre las ofertas
de estudio al personal masculino dado,de alta en el ejército
estadounidense. La posibilidad de hacer estudios pagados por
el Estado hará aumentar las filas de varones en el ámbito de la
danza. Latinoamérica se hará presente en el panorama" de
la danza mundial con la presencia estelar de Alicia Alonso
en el Ballet Theater, mientras que maestros norteaméricanos
irán a enseñar al sur defRío Grande. Tal es el caso de Anna
Sokolov, Waldeen y José Limón, con lo que se expandirála
danza moderna por México y ~uba.

185 "
 Hetedera del Music Hall, el Vaudeville y los cafés cantantes
europeos va a surgir en Broadway, arteria te~tral riewyorkina, un
.nuevo género, elde la comedia musical, en que arte dramático,
música y dánza crearán obras estelares del arte teatral del siglo xx.
La irrupción en este género de coreógrafos de la talla ·de
Balanchirl:e, Agnes de Mille, Jerome Robbins, Michael Kidd,Jack
Cole yotro~, junto con bailarines de alta calificación, ie darári Un
excelentísimo nivel al género en que se inscribirán los famosos •
. títulos de Oklahoma, Carroussel, Brigadoo1Z, El rey y yo,
Pajama Game, Can-can, y Hello Dolly, entre otras muchas, to-
das llevadas con posterioridad al celúloide. La cima más elevada la
alcapzó West Side Story, cuya versión cinematográfica Goncedió a
su coreógrafo, Jerome Robbins, numerosos premios Oscar, el ma-
yor galardón del artecinemato~ficó estadounidense; .
El ballet español, habiendo dado varias figuras fam6~as como
Antonia Mercé, la Argentina y Encarnación López, la
Argentinita, va a organizar grandes y exitosas compañías como
la de Antonio y la de Pilar López. El gusto por una danza con
. lenguaje nacional va a hacereclosióh cuando se presenta en Oc-
cidente la compañía soviética de Moiseyev, que pondrá en boga
en todos los grandes escenarios del mundo a los ballets llamadps
folklóricos. El ballet de México, el de Israel, Checoslovaquia,
Rumania, Yugoeslavia, varios del continente africano y aun el de
Cuba, se mo·strarán con éxito por todas las latitudes internacio-
nales. Pero; quizáS, lo que más asombró fueron las danzas dda
India sacadas de sus fronteras por Uday Shankar y Ram Gopal,
que ofrecieron los bien diferenciados géneros nacionales del
baratha natyam, el kathakali y el katak a los públicos europeos y
de América.
El baile y la música de los negros vénidos del África; eh los
días de la esclavitud, van a dejar su huella en toda la danza del
siglo xx. De'sde los bailes desalóri que comenzarán con el
charleston, el fox -trot y el black bottom (bailado por Josephine .

186
 Baker casi desnuda en los Follies Bergere de París cón estruen-
doso éxito) hasta el rock'n roll de lbs años cincuenta, el negro va
a dej ar su improríta en generaciones de bailarir:tes bla,ncos, estre-
llas del tap que triunfarán en los escenaryos y el cine musical de la
época. Fred Astaire y Gene Kelly verán sus nombres inscritos en
el alto rango de la danza del siglo, junto a los de Ulanova, Alonso,
.Nureyev, Barishnikovy otras estrellas del mundo de la danza del
Isiglo. La danza d~l negro se concretará escénicanlente en las com-·
pañías de Katherine Dunham, Alvin Ailey y el ballet de Harlem,
ganando gran reconoCÍmiento mundial. Se creará la técnica lla-
mada del jazz con propios códigos a través de la danza moderna,
y la expresión rítmica del negro norteamericano, surgida de las
clases de Jack Col e y otros profesores, incorporándose al len- .
guaje danzario general del mOmento. .
El tercer período, a partir de los sesenta, vendrá marcado por
la revolución sexual, la caída del b,1oque socialista y la explosión
de la era tecnológic~. La cultura de masas, el pop art yelllamado
posmodernismo serán las marcas de fábrica de la sociedad de
consumo en su fase de capitalismo tardío o multinacional,junto al
deterioro del planeta por su descuido ecológico.
Una'de las adquisiciones más importantes para el arte danzarío
será'la protecCÍón financieraest~tal,puesta en función de su de-
sarrollo. El espectáculo de las compañías de ballet resultáser uno
de los más costosos, junto a lé!. ópera, del quehacer teatral. E;l
primer Estado en afrontar esa situación fue el de la.ex Unión So-
viética, y tras ella lo hicieron todas las naciones que abrazaron la
ideología socialista, incluyendo a Cuba. Se produjo la creación
de escuelas en que ingresaron, desde pequeños, los futuros aspi-
rantes a bailarines de las grandes compañías estatales. A partir de
esta situación, gran parte de los países del orbe, en mayor o me-
nor grado, comenzaron a subsidi~ al arte danzario, lo que permi-
tió la creación de grandes compañías internacionales. Fastuosos
festivales se efectuarán en distintas partes del planeta y, además,

187
Se ausPiciarán concursos en que aparecerán ante el mundo las nue-
vas promesas y talentos, estableciéndose premios internacionales
. para las mejores coreografías. México, a partir de 1980, crea el
Premio Nacional de la Danza a la mejor obra coreográfica estrena-
da en el año, auspiciado por dos instituciones estatales, Fonapás y
la Universidad Nacional Autónoma de México; para coreógrafos
menores de cuarenta años. Cuba, por su parte, ha creado, igual-
mente, su Premio Nacional de Danza, auspiciado por el Ministerio
de Cultura, a partir del año 1998, y conferido a personalidades de
la danza en honor a la trayectoria artística de su vida profesional.
A la sombra de 'todas estas posibilidades, irán siendo retomadas
muchas de las obras del repertorio clásico, desaparecidas de las
carteleras, como Don Quijote, Cascanueces y La bayadera,
más el estr~no de nuevas producciones en esa línea como diver-
sas versiones de La Cenicienta y de Romeo y Julieta. Junto a
ellas, aparecerán polémicas transposiciones de algunos de esos
clásicos como El lago de los cisnes, Giselle y La bella dur-
miente, de Mats Ek o La Cenicienta y Coppélia, de Maguy .
Marin, aceptadas y programadas en casi todos los grandes, tea-
tros del mundo, incluyendo la Ópera de París, uno de los más
fuertes baluartes del clasicismo danzario y que ahora también pry-
senta a las grandes compañías de danza contemporánea e invita a
sus coreógrafos a montarle obras. Los años sesenta anurlcian una
nueva vuelta de tuerca de la danza contemporánea En un microfoco
danzarío newyorkino, la Judson Church, ámbito nada convencio-
nal, una nueva generación de bailarines se dedicará a la experimen-
tación y búsqueda de novedosas formas de movimientos, bajo la
estética promulgada por Ivonne Rainer, una de sus figuras, que es-
tableée: <<No al espectáculo no al virtuosismo no a las transforma-
ciones ya la magia y al hacer creer y al glamour ya la trascendencia
de la imagen de la estrella noa lo heroico y a lo antiheroico no a
la imaginería del desperdicio no al envolvimiento del ejecutante o
del espectaQor noal estilo no a lo camp no a la seducción del

188
 espectador por la astucia engañosa del bailarín no a la excentrici-
dad no a la emocionalidad o al sentirse emocionado».
El procedimiento de la improvisación se va a convertir en uno
de los ejes de la creación danzaria y una buena parte de sus
propugnadores formarán la compañía Grand Uníon (Trisha Brown, .
Lucinda Child, Steve Paxton. Kenneth King, David Gordon) plas-·
mando lo que SalIy Banes, la crítica estadounidense, ha denomi-
nado: <da presentación de la vida diaria como danza». Este grupo
se mantuvo en vigor de 1960 a 1966, tanto dentro de la J udson
Church como en otros espacios alternos .
.Hubo búsquedas en otras técnicas de movimiento, basadas en
el usó de una baja energía corporal que rompió con la fuerte pro-
yección escénica de la danza académica y aun de las contempo-
ráneasde Graham y Limón, que fueron consicieradas como_
grandilocuentes para el nuevo gusto de movimientos cotidianos y
urbanos, incorporados allenguajj::danzario. Bajo esas líneas de
ruptura va a surgir un nuevo género: la danza-teatro. En ella se va
a concretar un neoexpresionismo que tendrá entre sus seguidoras
a Pina Bausch, Susan Linke y otras figuras europeas, mientras
que Meredith Monk y Martha Clark la desarrollarán en
Norteamérica. Parece ser en esta línea donde se coneretará la
estética del posmodemismo en la mezcla -a veces indiscriminada,
por cierto- de estilos, el uso de textos y otros fuertes signos
escénicos dentro de la unidadcoreográfica.
Otro aporte a la comunicación del lenguaje de la danza va a
ser la apertura hacia nuevas áreas y por consiguiente hacia nove-
les audiencias. Salas de museos, stadiums o gimnasios, parques
públicos con sus estanques, fachadas y azoteas de edificios urba-
nos, calles, plazas, mercados, bares, fábricas y cualquier lugar
donde afluyera gente fueron espácios de experimentación sobre
la relación público-danza. En México, durante la década del
ochenta, hubo una experiencia en lo que fue llamado danza calle-
jera, enla cual el movimiento danzario del país encontró una salu-

189
 dable fuente de experimentación y vitalidad. La cri&is económica
. había hecho muy difícil la posibilidad de presentación en locales
teatrales yel espectáculo danzario se lanzó a sitios urbanos, aje-
nos al escenario convencional, lo que obligó amuchas reconsidé~
raciones de carácter estructural en las coreografías de la época,
al rilismotiempo que tomó por asalto apúblicosjamás enfrenta-
dos al fenómeno de la danza. ',
, A partir de que Alicia Alonso puso en alto las excelencias'del
bailarín latinoamericano en el área internacional, el interés por la
danza creció enormemente en todo el continente hispanoparlante.
México, primero, y Cuba, después, fueron seguidos por Vene-
zuela, Ecuador, P~rú, Brasil y Argentina.. Todos se han permitido
el lujo de con mayor o menor intensidad, desarrollarún movi",
miento danzario, tanto en el ballet como en la danza y el folklore
escénico. Pocos son los festivales internacionales en que noapa-
recen compañías ygnipos cubanos. Estos mencionados países
reciben con asiduidad seminarios y talleres de pr.ofesores venidos
de todas partes del mundo, con lo que renuevan sus técnicas y
están al día de lo que ocurre en el exterior.
, La fusión entre todos l~s estilos darizarios hace tiempo que se
ha logrado, tanto en el aspecto práctico como en el conceptucfl.
El Nederland Dans Theater muestra, en el amplio repertorio de
Jiri Killian, la plenitud de esa asimilación. William Forsytheconsi-
gue eri sus coreografías una novedosa, fusión del más estricto es-
tilo balanchineano junto con las improvisaCiones de Cunningham
y las rupturas escénicas de la danza-teatro neo expresionista ale~
mana. De esta forma, parecen haberse barrido las lÍneas diviso-
rias entre vanguardia y tradición en la producción de muchos
, creadores de la danza contemporánea actual. Por otra parte, la
. , revolución sexual ha ejercido fuerte influencia en la danza con la '
utilización del desnudo, el desuso demovimientos propiamente
.masculinos y femeninos con respecto a la pareja y el rompiriúento
con los cánones genéricos en su relación escénica. Aparecieron·

190
 temáticas homosexuales en las producciones coreográficas y el
uso del travestismo se ha hecho común elJ his versiones de los
grandes clá$icos. '
El cine, desqe la década del cincuenta; ha dado grandes, aportes
aJa danza en el celuloÍde. Quizás, sea Las zapatillas rojas la pri-
, meray más impactante producción cinematográfica en que la dan-
za dejó de ser un entretenimiento lujoso, para transformarSe, dentro
d~l filme, en,fundam~to de la cinta. Luego', se han producido ver-
siones cinematográficas de la vida de Anna Pavlova; Isadora Duncan '
y Vaslav Nij insky. Además, &e han hecho adaptacionys de Qiselle'
(Cuba)" La bella durmiente y Ana Karenina (URSS), así como \
tantos otros buenos filmes donde la danza se convierte en foco
, i~po1{/:ante de los mismos, lo cual no solamente ha aumentado la
sensibilizációncon este arte, sino que también10 ha preservado en
imágenes de mayordufabilidad que la fugaz presentación en vivo.
Por otra parte, el video está desarrollando una gran labor en este
sentido y, actualmente, pueden verse en la pequ~a pantalla hoga-
reña a las más famosas figuras, inclusive aquellas que han desapa-
r~cido, en el ejercicio de sus memorables rples. Además,se está
perfeccionandq un tipo de danza-video, en la cual es posible crear
expresiones virtuales danzarías más allá de la realidad fisica usuat.
, Esto, sin contar que empiezan a surg¡r programas comp'iltari-
zados através de los cuales es posible construir inovimientos
corporales y coreográficos con lo que se plantea una futura posi-
bilidad de Crear danzas en.la computadora. En cuanto a la pre-
servacióndanzaria; el siglo xx ha aportado el sistema de notación
de Von Laban (la benesh y también l~ china), en cuy~s escuelas
internacionales se gradúan constantemente especialistas en esas'
técnitas de conservación de las grandes obras coreográficaS,'a
manera de partituras como las musicales y mediante las q.Ue se
pueden recoristruir las obras de los grandes de la coreografia in-
ternacional y preservar la memoria de los ,creadores de este arte
tm. fugitivo y fugaz que es la danza. .

191
 Los más serios tratados sobre la coreografla de la historia de \
la danza han sido publicados en este siglo como El arte de com-
poner una danza, de Doris Humphrey, y Las formas de la dan-
za moderna en relación con las otras artes modernas, de Louis
Horst. Para los estudiosos de la teoría, la creciente fuerza de
.infomación que invade nuestra época, ofrece múltiples recursos y
hasta comienzan a aparecer bibliotecas especializadas en el mun-
do, como el Dance Department de la National Library
. \ ,
del Lincoln
Center de New York.
Por último, no p~ede ignorarse el hecho de que las ciencias
médicas han comenzado a utilizar la danza como terapia, no sólo
dentro de las ciencias psiquiátricas, sino además (asombroso tam- I
bién, por otra parte) en la recuperación fisica y mental de las'
personas discapacitadas y fisicamente impedidas. En estos mo-
mentos, en Inglaterra y Alemania, han surgido grupos danzarios
de discapacitados fisicos con logros expresivos artísticos de gran
calidad/Pára. concluir., puede decirse que a lo largo del siglo xx, el
arte de lád~a ha podido experimentar la más vasta expansión
, de su historia, al ritmo de los desarrollos de las sociedades actua-
les. Algo que es necesario subrayar, también, es la proliferación
de búsquedas y la infatigable necesidad de nuevas expresiones en
el quehacer danzario. La experiencia acumulada ha pasado des- '
de la más literal narrativa del realismo socialis~ soviético (La ama-
pola roja. La llama de Paris, Espartaco) hasta las más calculadas
abstracciones de Alvin Nikolais, George Balanchine o Merce
Cunningham. Se ha aplaudido tanto a las grandes divas del ballet
como a las estrellas del baile de Broadway y Hollywood. El pú-
blico se ha sentado tanto en las lunetas de los teatros como ha
observado de pie la danza en plazas y calles. Actualmente, puede
decirse que los bailarines del Tercer Mundo (Cuba, México, Brasil)
se codean con los del Primer Mundo (Europa y los Estados Uni-
dos) en festivales, concursos y giras intemaci9nales, todos en
. paridad de excelencia.

192
Significación actual de ·Ia crítica

Me pregunto, ¿qué puede significar la crítica en este complejo

espectrum de la danza en el mundo actual que sea algo más que
catalogar la obra coreográfica en creaciones buenas o malas, se-
gún un criterio individual del crítico? A partir del Renacimiento,
las artes van a perder su funcionalidad religiosa y se van a trans-
fonnar en bienes d~ consumo intelectual. Algunas, la arquitectu-
ra, la música, las artes plásticas, seguirán parcialmente ligadas a la
Iglesia, pero la danza, que jamás fue admitida por la ideología
cristiana dentro del rito medieval, se convertirá en objeto de en-
tretenimiento útil, solamente, a la vida social y, además, en disfru-
te personal a través de los espectáculos danzarios. Producto de
esa eventualidad, se va a establecer una relación entre la creación
danzaria y la recepción del público con el intérprete como inter-
mediario. Ese intercambio debe estar regido por significaciones
del espectáculo, ofrecidas a la sensorialidad del espectádor. Los
cuerpos de los bailarines trazarán definitivos signos en la eScena,
capaces de ser captados por la audiencia, a manera de lenguaje
que proyecta imágenes cinéticas interpretables por el ojo del pú-
blico. Ese proceso, en principio, de no muy excesiva compleji-
dad en los antiguos espectáculos cortesanos, cada vez más ha
sido denso, a medida que el arte de la danza se ha profesionaliza-
do a partir del siglo XVIII, y más aún en el XIX, en que todos los
grandes teatros europeos abrieron sus puertas a un auditorio, ávido
de ver los exitosos ballets interpretados por las grandes divas,
dentro de los fantásticos temas del romanticismo ya través de las
desarrrolladas técnicas del baile en punta, que enfatizaron la in-
gravidez de las bailarinas. En el siglo xx, como resultado de la
emergencia de nuevas técnicas de movimiento, sin que hubieran
de desaparecer las tradicionales, la percepción se hará todavía
más compleja y especializada hacia escuelé.\S; estilos y expresivi-
dades contrastantes. Uso de puntas o pie desnudo, con zapati-

193
Has, zapatos tennis o de calle, incluso con altos tacones delcalza-
do femenino; vestimentas de tules o de mallas yleotards; desnu-
dos; travestismo; temáticas románticas o de atrevidas rupturas de
acuerdo con la-revolución social y sexual; música orquestal y/o
electrónica acompañante; grandes compañías y/o microgrupos;
ballets narrativos y/o abstractos; escenarios de grandes teatros o
espacios insólitos ajenos a la escena, son algunas de las múltiples
circunstancias que inciden atropelladamente ante el ojo del es-
pectadorde fines del siglo xx y principios del XXI. ¿Cómo orde-
nar tal barahúnda estética, producto de los fragores de la vida
contemporánea en que todo se mezcla indiscriminadamente: so-
ciedad, política, economía, arte, ecología, validez del pasado uni-
do con el presente y éste con la ficción del futuro?
¿Quién si no la critica, a manera de puente levadizo, pudiera
ayudar entre la creación danzaria y el ojo del espectador, para
organizar ese potente aunque, tal vez, un poco anárquico caudal
de la danza de hoy? Si vemos a la critica como una posible vía de
conocimiento, capaz de actuar de árbitro entre la emisión y la
recepción, es muy probable que pudiera conjurarse la confusión
ante el panorama general de la danza del momento. Desde luego,
que esto seria posible si la criticapudiera soslayar los peligros de
un juicio encasillado en estilos que atentaran contra la integración
de tradicióny vanguardia. Hoy por hoy, la danza es Un abierto
abanico de posibilidades expresivas que tiene, debe o, por lo
menos, puede ser valorada como tal. Quizás, para la critica sea
importante hacer una evaluación del concepto que implican estos
tres verbos: tener, deber y poder. Los dos primeros establecen
una cerrada compulsión que el tercero hace más abierta y volitiva
Esto,pienso, no implica que la critica renuncie al juicio amplio ni
se pierda en los vericuetos de qué es lo parcial y lo imparcial, cuál
es la objetividad y cuál la subjetividad. El juego de malabarismo,
equilibrios y acrobacias de la opinión critica es un rico espacio
que le da a su ejercicio un inquieto vértigo lúdico muy dependien-

194
te del criterio personal y colectivo de cada época. La visión de
Teophile Gautier, del ballet romántico; la de John Martín, de la
danza moderna de los treinta y cuarenta; o la de Clive Bames, del
momento actual, son todas aventuras en la captación cognoscitiva
de la danza en láocasión en que fueron percibidas por ellos. El
valor que cada uno haya proyectado, intelectualmente, a su im-
presión de los grandes intérpretes y coreografias de su tiempo es
constancia declaratoria de la danza que vieron, y, además, testi-
monio vivo de un acontecimiento que se perdería sin la testifica-
ción de sus críticas, dada la inmediatez y fragilidad de la existencia·
del arte danzario.
Esclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos
de la crítica que bien vale considerar para poder reconocer su
importancia en un mundo en que la información deviene en un
hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento.
El esclarecimiento en el arte danzario del momento se convier-
te en un necesario paliativo a la profusión de manifestaciop.es ex-
presivas que parecen, a veces, contradecirse unas a las otras. A
partir de que las vanguardias.comenzaron a hacer fisuras en la
solidez de la tradición, capaces de construir un lenguaj e basado
en códigos depÚfados por la elaboración de los grandes maes-
tros, la danza se ha lanzado por la pendiente de todas las tenden-
cias que han conmovido a la modernidad en la cultura occidental.
Desde la figuratividad narrativa hasta el abstraccionismo, que re-
chaza la figuración, el discurso coreográfico ha experimentado
con temáticas socio-políticas, tanto como con la introspección
eXpresionista. En la actuálidad, el conceptualismo se ha interesa-
do en mostrar más los procesos de creación de una obra que
prácticamente la obra en sí. También existe un guSto por poner en
choque los elementos escénicos de una coreografia, tales como
el movimieIíto~ la música y la escenografia, a la manera de los
«eventos» de Cunningham. El decónstructivismo posmodemo ha
conmocionado el discurso coreográfico con premeditadas ruptu- .

195
 ras escénicas; utilizando provocativas fragmentaciones que dis-
persan los focos escénicos, tal como hace Forsythe. La inupción .
del llamado kitsch, la vertiente antiestética o la poética gay ofre-
cen imágenes poco usuales al espectador danzario. El minimalismo
repetitivo de LucinckrChild, el aleatorismo de la improvisación
escénica y el uso de la baja energía corporal, creadora de un
. novel modo de proyección en el bailarín, son otras alternativas a
tener en cuenta en la danza contemporánea La vuelta a la figura-
ción narrativa del posmodernismo ha venido a ser sensibilizada
por la fragmentación deconstructora y la ruptura con la cadena
lógica de significaciones, hecho que hace bien dificil la legibilidad
de la discursividad coreográfica, lo cual, frecuentemente, ha
instaurado la ambigüedad como árbitro de interpretación. En es-
~os tiempos, enfrentarse a una obra coreográfica no es una tarea
.fácil y confortante, pues los límites de apreciación se hacen cada
vez más intrincados, A esto, hay que agregar que la constante
experimentación ha creado un hábito conformista dentro de las
nuevas generaciones a las que no les importa ser incomprendidas
por el espectador y no tienen en cuenta el nivel permisible de
comunicación que deben lograr con su audiencia. Ello ha tenido
por consecuencia que se haya experimentado una lamentable
pérdida de público en relación con la danza contemporánea.
Muchos pequeños grupos se dedican. en todas las latitudes a
presentar coreografias de obscuras significaciones, bajo la con-
vicción de que el sentido desus obras debe ser captado por el
espectador a través de procedimientos de lectura abierta, por
la cual cada obsevador debe inventarse su propia significación.
Esto ha convertido a la danza contemporánea en un espacio de
élite, al que acuden sólo aquellos iniciados en la personal pro..;
ducción de sentido que tienen sus creadores. La crítica, ese ejer-
cicio de criterio, como bien la h~ llamado José Martí, puede en
esas circunstancias ser un árbitro entre los creadores y los es:-
pectadores. En relación con los 1?rimeros, compulsionándoles a

196
 ofrecer una mayor legibilidad a sus obras, en función de una
mayor credibilidad comunicativa y, en cuanto al público, ejercer
. una acción de clarificación, exponiendo los nuevos caminos de
la expresión danzaria. "
. La diferenciación entre los mundos culturales del área de los
creadores y la del público es tarp.bién otra de las fronteras en que
la crítica puede ej~ei" con exactitud una función saludable. Ge-
neralmente, los creadores poseen niveles;culturales más avanza-
,dos que el público, en general, yel choque entre ambos puede
hacer el discurso coreográfico más cr,iptico y ajeno a una posible
recepción. Una buena crítica orientadora puede convertirse en
-una fonnadora de opinión a favor de 10 novedoso, aunque difícil
de interpretar. Aquí nos topamos con el otro posible aspec~o sig-
. nificativo de la crítica danzaria contemporánea, y es el de promo-'
. ver el arte que es objeto de su atención. Una crítica agresiva que
.hace al crítico sujeto del verbo criticar es aquella a la que se refie-
re Maní cuando dice: «Criticar no es morder, tenacear, ni clavar
en la áspera picota, no es consagrarse impíamente a escudriñar
con!Iliradasavaras en la obra bella los llinares y manchas que la
afean; es señalar con noble intento el lunar negro y desvanecer
con mano piadosa la sombra q\le oscurece la obra bella.» Por
otro lado, tan dañina también puede 'ser la crítica de complaciente
superficialidad ante el hecho danzario. Una buena crítica se supo-
ne que debe abrir las compuertas de la apreciación haci~ el arte,
pues su mirar al hecho artístico es comparable al telescopio as-
tronómico que puede acercar al ojo una estrella lejana y perdida
en el espacio sideral. La función de acercamiento'hacia la com-
plejidad de una obra de danza, abriendo la posibilidad a una ma-
yor comprensión de la misma, resulta ser índice de promoción
por la ampliación de las capacidades'perceptivas del público
danzario y, por 10 tanto, la ,apertura hacia una fuerzá cognoscitiva
en la relación de la cultura con el mundo que rodea al hombre
dentro de una sociedad

197
 Para un arte qlle se caracteriza como mnguno por la inmedia-
tez de la experiencia entre artista y público, la crítica tiene, debe o
pu~e ser un archivo de tantos ytanto.s momentos fugitivos cons-
truidos por la danza en su devenir, posiblemente, perdidos. en el .
arsenal de la memoria colectiva e individual del hotilbre.
Si bien la cámara fotográfica ha dejado testificaciones en imá-
genes, que luego el cine yel video han puesto en movimiento, la
presencia de una.crítiya sensible, hatestirnoniado el impacto de
.los famosos intérPretes ylas grandes coreografias que pueden -
ser; más adelante, racionalmente reconstruidas por los sistemas .
de notacipn, desarrolhidos en la actualidad. Sin embargo, la críti-
ca que habló de Antonia Mercé, de Nijinsky y su famoso salto o
de la vida que Nureyev impartió a los personajes masculinos de .
obr8$, hechas.para laexaltación~elaprima balleri'na, son testi-
monios incomparables deexisténcias estelares· que han marcado
al mundo de la danza en nuestro siglo. El calor de las descripcio-
nes literarias de una crítica por aquellos qué manejan el bien de- '
cir, dificilmentépuedeser superado por la impersonalidad de una
cámara, a menos que detrás de ella haya un gran director, como
es el caso de Carlos Sauraen relación con las obras de Gades
(Bo.das d~ sangre. Carmen, Amo.r brujo.) en que el testimonio
se convierte en obra de arte en sí, ,al constituirse enexaltante
comentario de una creación coreográfica.
Como buenos ejemplos de crítica significativa pueden ser cita-
das las publicaciones de '.Patricia Cardona en el periódico
Uno.masuno., a lo largo de la década de los setenta y recopiladas
en el volumen La danza en México. en /'o.s setenta; editado por
. la Univesidad Nacional Autónoma de México en 1979, a la cual
siguió Lá nueva cara del bailarín mexicano., del INBAlCentro
Nacional de Investigación, Documentación e fuformación de la \
Danza José Limón, en 1990. Este último, en un brillantetestimo-
nio de una década que cambió por completo)a historia de hl
danza en México con la irrupción de la danza-teatro.

198
 Terpsichore in Sneakers. Postmodern Dance, de Sally Banes
es, por otra parte, un estudio crítico de la danza estad.ounidense
que aclara las confusiones del término posmodemo en las dé-
cad3s del setel1taal ochenta. En el mismo, apareceil todos los pro.,
tagonistas de esa saga de la JudsonChurch, con sus aportes al
movimiento y a la teoría de la danzadel momento. Además, expo-
ne un extenso razonamiento de la aventura improvisatoria escénica
del grupo Glilnd lJnion y su desarrollo creativo en aquellos efer-
vescentes días de búsqueda y experimentación.
Ejercicios de la crítica, como éstos, existen bastantes como
para poder probar la saludable influencia de la crítica danzaria,
ejercida desde tina posición c,le responsabilidad con el arte de la
danza, escogido como objeto y sujeto de atención. En la actuali- .
dad, dificilmente, se puede prescindirdel 'criterio crítico de los
especializados, ya que las coordenadas de intormación a nivel
mundial exigen cada vez más acercamientosinielectual~s a la frá-
gil Ylibresensorialidad de la expresividad danzaría.

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EL ESPECTADOR Y LA DANZA

El espectador como parteintegraóte del

espectáculo teatral

El teatro, desde sus más básicos orígenes, ha sido un arte en plena

comunicación con grandes núcleos de gentes. Los teatros al aire
libre de la Antigíiedad y los locales cerrados quejos suplantaron,
siempre han constituido sitios adecuados para la aglomeración de
cientos de personas; ávidas de admirar el espectáculo teatral. El
.teatro para el gusto de Sus intérpretes no existe: una masa de gente
podrá reunirse para cualquier circunstancia, como Una asamblea,
una reunión política o algún evento social, pero esa audiencia no
será un público sin la circunstancia de un espectáculo teatral. La
chispa intercomunicativa entre ambos medios,.el de los artistas yel
de los espeétadores, es la que va a constituir el evento teatral COn
todas sus implicaciones intelectuales y emotivas, Ahí es que reside .
la razón de ser del espectáculo, entendiéndose por el mismo todos
los medios materiales y espirituales que despliega la creación tea-
tral para atraer, captar y estremecer en una especie de doble vida
imaginativa al público y al artista que participan en la experiencia.
y es con. el concepto de experiencia que se entra de lleno en el
ámbito de las relaciones artista-espectador, pues e( nexo
intercomunicativo que va del uno al otro determina, moldea y
circunscribe la particularidad del acontecimiento teatral. Por eso,
una obra no está realmente terminada y completa hasta que no
haya sido sometida a la prueba de fuego del escenario, ante un
grupo de espectadores, cuya reacción establecerá su distancia,
su ritmo, su objetivo y sus resortes emocionales,así como su
claridad de expresión y la exactitud del vínculo comunicativo que,
a fin de cuentas, será la medida de su vigencia.

201
 · El nivel de preparación peroeptiva del público de una época y
un lugar determinado de acuerdo con el teatro que se haga en esa
época y lugar determinado, ya es otro asunto a considerar, Y es a
partir de esa circunstancia donde la cuestión se hace árida, difi-
cultosa y necesária de estudio y consideración, ya que las múlti-
ples facetas de este tema se enfrentan con la problemática de la
cultura teatral en el mundo en que vivimos, en el cual el surgimien-
tode otras líneas espectaculares, provenientes; a su vez, de la
matriz teatral, como son el ciney la televisión, parecen querer
desplazar la práctica viva ,eatral haci~ otras Circunstancias más
cómodas y pasivas de la experiencia, aunque de mayor masividad
y con: medios materiales para llegar a capaS mucho más amplias
dela sociedad, las cuales, en el mundo contemporáneo, son in-
tensamente tocadas por la cultura, tanto en el aspecto cuantitati-
vo como cualitativo,
La dariza, como un~de las formas vivas del espectáculo teatral,
participa de la gi1m problemática y posee matices propios que, de
cierta manera, le dan al asunto características individuales sobre las
cuales se hará una indagación en este es~dio,

," , .

El espectador a través del tiempo en relación eón la

danza
Nunca deberá olvidarse que la danza es madre del teatro, y que
éste surgió de la experiencia danzada narrativa en contraposición
a la danza sin imagen o abstracta., Cuando la danz.a es parte del
ritual, todo participante baila, pues aquel es el medio de comuni-
cación establecido por el canon religioso, algo así como la ora-
ción para el creyente de las reiigionesmás desarrolladas, Dicha
etapa primaria no posee aún las característícas del teatro en que
unos participan activamente y otros observan la experiencia, Esto
sólo ocurrirá cuando las religiones organizadas de la Antigüedad

202 / .
 ponep. a la danza ~agrada en manos de bailarines oficiantes del
sacerdocio, quienes, en el templo y ante unos fieles que pasiva-
mente participan en el evento, efectúan y plasman en movimien-
tos las gestas de los dioses y sus alabanzas. En esta época, la
danza ya es e~pectáculo y por ello las clases dominantes la sacan
del témplo y tomando los' aspectos mas profanos de la narrativa
mitológica, van a llevar al ámbito palaciego el espectáculo teatral
danzario para disfrute de monarcas, nc;>bles y cortesanos reales.
A partir de este momento, las muchedun:tbres únicamente go-
zarán de l:adanza espectacular en los festivales religiosos o den-
tro del recinto del templo., Sin embargo, las clases privilegiadas la
if tendrán a su amplia disposición como esparCimiento estético, ya ,
desvinculado del oficio religioso, después de habertomado un
,carácter profano que será el que echará los cimientos del espec:-
, ' táculoteatral, como hoy 10 conocemos yadmiramos. Esa coyun-
tura se dio como resultado de la emergencia de las grandes
manifestaciones teatrales del Asia que, saliéndo después del re-
cinto 'cortesano, llegaron a prender en 10 profundo del alma de
esos pueblos que atienden por días enterosystls noches, las pe-
ripecias y acontecimientos de los personajes legendarios prove-
nientesde sus antiguas tradiciones.
En nuestro mundo occidental, al separarse el arte dramático
del danzarioen Grecia, constituyéndose el primero en un espec-
táculo de masas, el segundo perdió categoría espectacular, vol-
viendo, de cierto ,modo; a su posición de' elemento vivo en la
participación cotidiana de las gentes, pero sin trascendencia gran-
diosa. Los guerreros se entrenaban con la danza, 10 mismo que
las jóvenes llevaban sus dónes a la diosa Atenea'y-las ~acerdotisas
a Dionisio, cuando oficiaban en los festivales bacanálicos de la
vendimia. La linea fastuosa de la danza se empobreció aún más
,dentro, de la cultura romana, quedando solamente en manos de,
bailarinas profesionales en las fiestas yhanquet~s del imperio que
se dedicaron más bien a exaltar el erotismo con exhibiciones, bien

203
 alejadas 'de los principios fertilizantes de sus orígenes. Elromano
despreció la datÍza corrio arte serio y llegó a decjr en boca de
'Cicerón que: <<ninguna.persona seriadanza», con 10 que se puede
constatar que la danZa como espectáculo en nuestra cultura o~ci­
dental sufrió desplazamientos significativos que todavía se sienten
en el orden de la existencia de un público profundamente
apreciativo.
Diez siglos de Medioevo, en que este arte fue considerado ,
como ejercicio diabólico, permitió que la danza de espectáculó
se concentrara en el juglar, personaje funambulesc;o, cuya dificil
posición social siempre se mantuvo ,al margen de la aventura, y
que a pesar de ser elijnico atractivo' espectacular de'¡a'époc~
no le otorgó a la d~'1Za ningún rango dei~istinción. De ~sa ma:
nera, el arte danzario se volvió a refugiaren espacios ajenos al
espectáculo, dando lugar a que, a partir de las raíc~s de la dan-
za primitiva, creciera la llamada danza (olklórica que supo man-
tener viva la llama danzaria en laJarganoche de la cultura medieval
hasta que el Renacimiento la retoma y la hace subir de nuevo los
escalopes palaeiegos de las cortes para disfrute de la clase no-
, ble cortesana.
Éste es un momento en que se puede observar que cad~ vez
que la danza se hace disfrute privado, se faCilita su espectaculari-
dad, al mismo tiempo que se margina del gran público y, por con-
siguiente" de su amplia apreciación. Desde entonces, ya es posible
detectar razones determinantes en el conflicto: por una PaI1e, el
arte danzario espectacular exige un profesionalismo técnico y ún
aparato teatral dificil de lograr sin amplios medios económicos, y,
por otra, las masas estáil más cerca de la danza como participan-
tes individuales activos que como público del espectáculo danzario,
pues siempre han sido menos sus posibilidades en este sentido
que en'el otro, y, por tanto, su capacidad perceptiva en esa área
es limitada y poco apreciativa, en profunda contradicción con su
gusto por la danza como participante social.

204
 Del Renacimiento hasta nues(ros días, esa 'contradicción ha
seguido ahondándose. El gusto por el ballet romántico y la sim-
patía por las grandes figuras del siglo XIX en los públicos euro-
peos, poco pudo hacer por atraer a las muchedumbres populares
, que el industrialismo de la época mantenía en el subdesarrollo
cultural. Sin embargo, el vals y otras danzas spciales se consti-
tuyeron en la colosal seducción de aquellas masas, que busca-
! ron dentro de las grandes ciudades y en esa actividad expansiv~ ,

un relajamiento a las tensiones de la vida económica del perío-

do. Por otra parte, sin embargo, la danza espectacular en los
márgenes del público preparado y capaz de apreciarla tuvo en
esos momentos 1;lna alta difUSIón, pues en realidad e,l régimen
burgués llevó acierta expansion las artes teatrales, por lo me-
nos en lo que respecta a su contacto, con más amplias capas de
la población que la tenida durante los regímenes monárquicos.
COl'! anterioridad, pocos que no fueran los nobles cortesanos
tenían posibilidades de trasponer las puertas de los palacios y '.
teatros de la corte, ya partir de la instauración de la burguesía,
el solo límite para disfrutar de un espectáculo fue el precio de la
entrada al mismo, estableciéndose de esta forma las diferentes
categorías de asientos en la sala, que, según su visibilidad y co-
modidad, han determinado por largo tiempo iaforma yestruc-'
tura del edificio teatral. .
En nuestro mundo contemporáneo, época de gran expansión
de la cultura para las muchedumbres populares, el público masi-
vo es, un elemento a conquistar para el espectáculo teatral de
danza, salvo raras excepciones.:Ello resulta tarea dificil de lograr,
por lo menos a corto ~iempo, teniendo en cuenta, el alejamiento
histórico a que ha estado sometido este espectáculo, en relación
con las grandes audiencias, a menos que una amplia difusión de
los medios masivos de comunicación actuales se dediquen a au"
mentar la capacidad perceptiva del espectad~r, incrementando
.en el mismo lanecesma cultura apreciativa~
'.... 0,

205
El espectador y la danza como entretenimiento o
como medio de comunicación .
La gran vigencia que ha tenido la danza como expresión de entre-
tenimiento por su carácter de fuerte expansión ñsico-emocional,
niveladora de las otras actividades, de la vida social que poseen
carácter más obligatorio ycompulsivo, ha influenciado enorme-
mente en el espectáculo teatral de la danza, en especial, en el
Sistema burgués capitalista, enque se'planteó la necesidad de
atraer un gran público bajo las condiciones de un mercantilismo
que permitiera mantener el espectáculo y, además, dar ganancias
a un empresario. Recurrir a los aspectos más fiivolos de la danza,
a 10 externo y, en mayor grado, a lo erótico, ha dado por resulta-
do la emergencia de un género espectacular, el revisteril o de
variedades, surgido ala sombra del cabaret, el cine, el teatro y la
televisión, programado para gusto y entretenimiento del especta-
dor. Indu,dablemente, ese ,género ha creado también sus obras
maestras dentrp de la llamada comedia musical, en que danza,
canciones, actuación actoral y demás sistemas teatrales nos han
permitido acercamos a los antiguos teatros danzados del Orien-
te, sin proponérnoslos racionalmente.' .
El aspecto mas serio de este arte que trata de establecer~o­
municación con una audiencia más preparada resRonsablememe
para una viculación comunicativa, haencontrado fuertes vallada-
reS. El gran público, acostumbrado a que la danza sea una expre:"
sión simplemente alegre, banal y sin trascendenCia; más o menos,
siempre ligada a implicaciones de tipo erótico, se resiente aQte el
espectáculo desvinculado de esos contornos usuales, al pedí~ele
una participación seria y una actitud emotiva y hasta intelectual.
Experimentar emociones yademás pensar sobre ello no eS una
fácil tarea para un público que no comprende esos términos por
no haber sido jamás sometido a ese tipo de experiencia. General:.
mente, el espectador moderno no sabe hacer preguntas al espec-

206
 táculo y mucho menos responderlas ya que su sensibilidad no
posee cuerdas sensibles, adecuadamente preparadas para la cap-
· tación y apreciación de la experiencia. Y con ello hemos tocado a
fondo en la característica básica de la actual relación espectador-
espectáculo danzario en nuestra cultura contemporánea, que es
la de que lá danza teatral está hoy eminentemente basada en lá
comunicacÍón de ideas y emociones 'vivas, habiendo dejado atrás,..
para otros géneros menos comprometidos dentro del ámb.ito tea-
tral, los aspectos livianos y más frívolos de la danza. Rescatar
· cualitativamente a tlIl público hacia ese punto de vistá, yaumen-
tarlo cuaniitativament~ hacia capas más amplias de la sociedad:
pr~sente es tarea de la danza de hoy día.

Recepción emocional, física e intelectual de la danza

en el espectador
P.ocas artes existeri con tanta capacidad para establecer contacto
vivo y directo con el pú~lico. como la darlza~ Elfuerte ímpetu de la
acción y la;eriergía e.xcitante del ritmo, son poderosas fuentes de
· atracción fisica con los que 'la danza puede ejercer enorme 1n- .
· fluencia. La indispensable identificación que el instrumento fisico
del bailarín establece con las sensaciones fisicas del observador
son instantáneas. Por eso, el públic~ se resiente de la falta de.
energía en una danza, de su pobreza y de acción, de su demasia-
da extensión, cuando se sale de la línea de· tensión identificaQle
consigo mismo. Y por eso admira la bravurat la dificultad y ~l
· virtuosismo, aunque a veces éste traspase· los lineamientos de la
expresividad. Es algo así como la identificacióncon 10 heroico, la
idealización que eleva y traspaSa los límites de lo·real cotidiano.
Es aquí en este plano emocional y. de identificación fisica que el
· público ante la danza se despersonaliza para fundirse con el baj.::
larín, vivie~do mtensamente la experiencia danzaria, y por ello es .

207
 que el público de danza, frecuentemente, cae en excesos expresi-
vos exagerados como el de aplaudir rabiosamente, chillar por sus
favoritos, silbar de disgusto, arrojar flores u objetos a la escena,
.tomar partido~ excesivos por la obra o en contra de ella~ igual
que el espectador operático hace con sus divos y divas. La danza
despierta reacciones primarias en el espectador y el público o
audiencia las expresa Con fuerza instintiva y, a veces, en forma
delirante.
.El incremento emocional inhibe, de cierta manera, la aprecia-
ción intelectual, creándose a veces luchas y conflictos en las valo-
raciones. Sobre todo, cuando el espectador no está alerta a la
misma para evadir sus resultados negativos: Desde luego, algo
. parece ser evidente, y es que la excesiv¡i intelectualización no es
la más adecuada línea para el espectáculo danzarío, pero, sin
embargo, es justo valorar que unarelaci6n sólo basada en los
aspectos emocionales estará posiblemente lastrada de superfi-
cialidad. El equilibrio de razón y sentimiento, de intelecto yemo-
ción, en una justa proporción, dejará huellas positivas en la relación
artista-espectador, el cual, instiritiv~ente, se va por el camino
emocional, pero que debe ser saludablemente controlado.

Tres niveles de audiencia en cuanto al espectador

de danza .

Hoypor hoy, y especialmente en nuestro medio cultural, pueden

establecerse niveles bien diferenciados en cuanto al público de
danza, los cuales serán interesantes de estudiar para conocer el
panorama actual de las relaciones entre el público y el espectácu-
lo de,danza ..
. El primer nivel pudiera ubicarse en los públicos capitalinos, el
cual deberá ser colocado dentro del área más preparada o la que
mayor contacto tiene con manifestaciones teatrales de todo tipo y

208
 en la mejor de las condiciones. Está sitUado en los teatros de la
capital. Es un auditorio que, en la actualidad, ha aprendidó a va-
lorardiferentes manifestaciones de los distintos géneros darizarios
aunque, frecuentemente, cae en excesos emocionales, al aplaudir
en momentos no adecuados de la acción general de la obra .
danzaria, lo que demuestra poco control racionalista. Es un es-
pectador bien nutrido de filas juveniles, que el estusiasmo suele
alejar de una razonable discriminación. Ultimamente, asombra
cómo, al final de una obra danzaria, el noventa por ciento de los
espectadores, estruendosamente, muestra una,gran euforia que
no está de acuerdo con la realidad artística de tal metecimiento.
El aplauso de pie significa una más que alta valoración del trabajo
. artístico que debe ser guardado con celo para circunstancias de
muy elevado calibre interpretativo. Su uso indiscriminado podría
afectar la valoración que los propios artistas hagan de su trabajo,
situación nada saludable para el desarrollo artístico expresivo de
las nuevas generaciones, más cuando se hace demasiado notable
esa explosiva y masiva demostración en las audiencias actuales.
, Otro nivel pudiera situarse en el área fuera de los centros urba-
nos como es la del espectador de provincias y públicos campesi-
nos. Éste se caracteriza,por una general falta de hábitos y contacto
con los espectáculos danzarios, pero que al estar libre de algunos
prejuicios del rllvel anterior, resulta eminentemente sensible, aun-
que en una forma bastante primaria. Busca explicaciones a 10 que
le impresiona. Sigue el evento con concentrada atención y con'
intuitiva sensación de que algo ocurre ante sus ojos que le exige
una postura. Reacciona con espontaneidad y fuerza ante los acon:- '
teciniientos del espectáculo. Grita a los protagonistas, general-
niente,en forma jocosa, preservándoles de ios peligros y
exponiéndole sus opiniones sobre los personajesy los aconteci-
mientos. Podrá no aplaudir al final del espectáculo, pero sí lo
seguirá vivarilente impresionado hasta el fin. El aspecto visual le
fascina: el color, la luz, los maquillajes y ~l vestuario. Le gusta

209
 atisbar.Ja duplicidad del artista y lo vigila en su doble vida del
escenario y. fuera de él. (En general, estos casos se dan en los
espectáculos al aire libre, sobre tarimas armadas para el aconte-
. cimi,ento, las cuales dan la oportunidad al espectador de,acudir a
,la parte trasera'del escenario donde se cambian y maquillan los
artistas"antes del espectáculo.)
Dentro de este tipo de audiencia, los niños gozan intens&mente .
la experiencia, que d~ja en elldsprofuÍ1das huellas. La caracterís-
ticageneral de ~ste espectador es.1a naturalidad sensible y la va-
loración sin prejuicio, aunque sin profundidad. Lés aspectos
anedóticos le son caros y es necesario que exista álgoen el es-
pectáculo que lo agarre, pués, de lo contrario, 10abanQona. Sus
reacciones suelen ser sorprendentes. Usualmente, ríe en momen-
tos dramáticos como defensa anteJo doloroso. Es imaginativo,
aunque da sus propias interpretaciones al espectáculo: abrir una
puerta de sugerencias para que se instaure unjuego imaginativo
el1elyualel público participe ac~ivatrientey con propios valores
individuáles. , .
Entre estos dós niveles de espectadores, existe otro integrado
, por capas en fonnacióri de público del futuro, perceptivo, alerta y
en vías de adquirir conciencia de los valores de un espectáculo
teatral de danza. Es el de 'los estudiantes, cuya posición.de
, adquirentes de una disciplina de conocimiento, siempre que sele
enfoque el espectáculo de tma fonna adecuada, se planta ante el
mismo en una actitud y enfoque crítico en ,cuanto a valoración.
Este espectador es también ajeno a,prejuicios y su espontanei-
dad está frenada por una capacidad razonadora.,Busca los por
qué de lo que ve, y no se contenta con lo fácil. Indaga y'seenfren-
ta al artista, 'interesándose vivamente SiSllS preguntas son clara-
mente respondidas. Pero si, no entiende, se ciega a admitirloque'
no le ha sido explicado nítidamente. Acepta que el espectáculo
debe enseñarle algo, cosa que no asimila el primer nivel depúbli':'
co a que nos hemos referido, y que al segundo le hace perder

210
 interes, pues ~erneno comprender. Las implicaciones sentimenta-
les le tocan hondamente y las eróticas le son muy perceptibles,
aunque no 10 desvían de 10 fundamental, todo ello por motivo del
nivel adolescente, en cuanto a edad, que generalmente posee. Es
. dado a la curiosidad persc;mal sobre el artista y fácilmente lo hace
,objeto de admiración. Le escribe, pide fotos yguarda suautó-
grafo. Le reconoce, respeta y ~dmira en forma distinta a la mane",:
ra en que lo hace el primer nivel, interesándose por los detalles
vivos del artista y su vida particular" 10 cual le agrega simpatía en
la vida .escénica. Es también rápido en captar sugerencias sobre
su responsabilidad y comporta~iento como público. Este nivel
de espectadpr, en definitiva, será el más preparado, si se le 'da un
específico tratamiento didá~tico, pues está en edad de sistemati-
za,r sus impresioneS y en un momento adecu~Q de entr~amiento
y de disciplina mental que equilibre sus emociones y sus razona-
:mientos, siendo elque en un futuro aportará el verdadero y desa-
rrollado publico que necesitan nuestros espectáculos teatrales.

El espectador y los medios masivos de

comunicación como el cine y la televisión
El cine y más a.ÚD la televisión son losmedios modernos más avan-
zados para poner enCQntacto al público con el espectáculo, ya sea
dramáticQ o de danza. Su espectador está compuesto de los tres
niv~les que hemos estudiado, y puede decirse que, en l~ tenden-
cias actuales, estos medios de comupicación,por sus caracteristi.;.
cas de amplia difusión, amemlzan con desplazar a la eX'periencia
teatral, ya que están creando nuevos hábitos más accesibles y co-
tidianos en la atención del gran público. . .
La sala de cine, profusamente extendida en los medios urba-:
nos~ funcionando diariameQte con un horario cotidiano de repeti-
.ción de películas, a precios' muy alcanzables, con gran variedad

2t1
en las programaciones yun amplio rango de temáticas a escoger,
ha establecido una poderosa atracción en el público en los últi-
mos cincuen.ta años. La imagen visual que plasma desde el más
acuicioso detalle rea!jSta hasta las más ilnaginativas elaboraciones
filmicas, se ha constituido en una necesidad del hombre del mun-
do moderno. Sus posibilidades de ofrecer tanto una evasión de la
realidad, como Un ahondar dentro de la misma han creado, en las
contradicciones del mundo actual, una poderosa fuente de atrac-
ción y una industria costosa, pero remuneradora, ha crecido con
infinitas ramas de tecnificación. y si hasta ahora un gran porcen-
taje de la influencia del cine sobre las masas no puede conside-
rarse del todo beneficiosa, ya las últimas tendencias comienzan
por darse cuenta de la enorme responsabilidad que tiene enla
cultura del hombre ~ontemporáneo y que un cine menos corner-,
cializado, internacionalmente, pone a sus creadores en camino de
lograr una mejor posición cualitativa, aunque con una producción
más cuantitativamente inferior.
La televisión, por su parte, .es un medio aún más atractivo,
pero no sólo incluye la experiencia teatral, sino también la
cinematográfica y penetra más en la percepción de vastas.au-
diencias, pues actualmente son pocos los hogares en que no e~tá
presente la imagen televisada gran parte del día. Por otro lado. si
bien el cine,-por existir desde más largo tiempo, ha logrado, en
gran medida, sus objetivos estéticos, la televisión puooe conside-
rarse casi en pañales con respecto a los suyos, situación quela
comercialización establecida sobre la misma ha hecho más dificil.
Losampl~os valores educativos y didácticos de este medio ape-
nas están por descubrirse, teniendo en cuenta la enorme y tras-
cendente responsabilidad que posee en la formación del hombre
moderno. La televisión cubana, sin ~mbargo,ha dado un buen
paso adelante con la creación del proyecto Universidad para
Todos. Hace poco, se presentó un seminario de ApreCiación de
la Danza con una duración de veintidós clases que, junto con

212
 Teatro de la Ópera de París
en forma de herradura
.del siglo XIX.

El Museo Guggenheim
de New York como escenario de

un .11.
es~~~:~c~~~e~a~z:~~: .i\IIí'''i!m!b'¡¡':~''.'. ;,:;;;,--",-,-~.i;,.,.;"...íC:."'.';"'.;
 otras especializaciones tales como Música, Literaturay los idio-
mas inglés y francés, así como Geografia e Historia de Cuba,
están presentes en el proyecto~·.... .
Estos dos medios expuestos poseen un vasto público en que
los tres niveles en que hemos indagado se entremezclan y confun-
den para dar una heterogénea y masiva audiencia de dificil común .
denominador. Pero la experienciáhademostradoque responde,
en su totalidad, espediahnenteen el medio televisado, a la pro-
yección didáctica de los valores teatrales. El descubrimiento de
.que detrás de la experiencia teatral existen razones y motivacio-
nes de lo que se hace, constituye unátractivo de gran interés,
que, después, lleva al espectadorde esos medios, al disfi:úte di-
recto 'en la experiencia viva de la sa:lateatral. AestepúbHcó le
gustael descubrimiento de causas y al romperse la cortinamági~
ca, que es el teatro, en que todo o'curre en form;;t ilusoria, se'
cumple, de cierta manera, a través de la imagen televisada, la
realización de aquel gusto del nivel segundo, del cual se há habla-
do: el curiosear detrás del esqenario, yasí estar en la realidad y en
la ficción del espectáculo y de los artistas que se mueven ante él.
Se quiere conocer el truco de la magiateatral y hallar los resortes
de dificultad en aquello que tan fácil parece alojo, como por
ejemplo, en la danza, su esfuerzo fisico y sus habilidades técnicas,
teniendo esto un poderoso atractivo. El develamiento que latele-
. visión pueda hacer de todo ese inftartlundo de Ía experiencia .tea-
tral, constituye un centro de gran interés para, el gran público
contemporáneo, cada V.ez más ávido de conocimiento, pues la
cultura en ei mundo actual ha dejado de ser un elemento pasivo
que hay que ir a buscar, para convertirse en una fuerza activa que
constantemente asedia al hombre a partir de la radio, el libro, la
. prensa diaria, la revista, el cirte y la televisión, medios ya cotidia-
nos en. la vida moderna, que no pueden ser desechados y mucho
menos ignorados. La práctica ha revelado que puede propagarse
un poderoso veneno sobre la mente de millones de personas a

214
través de estos medios y que, igualmente, pueden convertirse en
una saludabilísima influencia que agradecerán las generaciones
futuras, si en realidad se logra su utilización desde ese punto'de
vista.

Los experimentos' de vanguardia en la danza

y el espectador
Las últimas décadas del siglo xx han revelado una enonne inquie-
tud por ampliar los medios expresivos en distintos ámbitos de la
cultura y la danza contemporánea también se ha hecho ~o de ello.
Un constante movimiento de vanguardia crea, incesantemente, de
. fonna tal que es dificil seguir sus innovaciones, dado el nivel general .
de apreciación que existe, en la actualidad, para este arte. Un mundo
que se asombra ante los adelantos de la ciencia del átomo y que
aplaude los'cohetes hacia la luna y demás descubrimientos de la
ciencia, tales como los genéticos y la posibilidad de la clonación,
sin preguptarse sobre ellos, 'no se confonna, sin embargo, con que
el arte esté al mismo nivel investigativo. Pide explicaciones directas
ycc;mclusiones sobre la obra de arte, sin pensar que tan extraño
puede ser una obra coreográfica de vanguardia, como el ser huma-
110 flotando sin gravedad en medio del cosmos, y que una· instala-
ción plástica no esmás compleja que una imagen televisada por las
cámaras de los ~ohetes cósmicos. Que dentro de'la obra de arte
experimental haya, muchos intentos fracasados, no debería ser óbi-
ce para que una actitud de comprensión y de alerta curiosidad do":,
minara en el público ante esos ,experimentos.
Por otro lado, un hacer por hacer, críptico y esotérico, por la
deshumanización, sin un verdadero sentido de,las cosas y un sno-
bismo vaCÍo, sin búsquedas reales, que esconde un individualis-
mo estéril, una actitud de espaldas a la comunicación con el
espe~táculo teatral, SOl} también fallas en que caen, frecuente-

215
 mente, los coreógrafos de vanguardia haciendo confusa y caótica
la experiencia teatral danzaria, que se perderá en círculos de mi-
norias diletantes. "
Esta contradicción es propia de nuestra época en violenta for-
mación y ha de ser tenida en.cuenta y valorada en sus amplias
repercusiones. Dejar un margen a los experimentos de vanguardia
e~ tener una puerta abiertahacia la danza del futuro, pero no con-
"fi.mdir la experimentación con los logros artísticos es también tarea
discernidora de un público ampliamente apreciativo yperceptivo
del arte del presente. Todo lo cual no es nada fácil y exige una
vásta perspectiva tanto del arte actual «omo del arte del futuro.
Sin embargo, todo ~110 debe ser considerado por lo menos como "
un logro final en la fonnación del público del mañana.

La relación público-espectáculo de danza

y sus reglas "

Hoy por hoy y dentro de un campo lo más amplio pJ)sible de

contacto entre estos dos elementos de la experiencia teatral, se
pueden establecer una serie de regIas, de unaparte a la otra, que,
deberán funcionar calificadamente para hacer efectiva dicha
experiencia. Por ~lloes necesario que el espectáculo posea "
estos lineamientos:
,
1) Jamás ser esot~co o de sola comunicación para grupos aisla-
dos, sino ampliamente dirigido al grari público.
2) Debe pos~un impacto emocional en la acción danzaria, ade-
más de ofrecer una solidez intelectual de conteriido, tratando
" temaS de amplio interés que revelen, interpreten o den nonnas
en la vida individual del espectador. '
3) Debe tratar sobre la realidad, entendiendo por ésta no sola-
"mente los aspectos externos y objetivos de lamisma, sino to-

216
 cando, también, los aspectos internos y subjetivos que profun-
dicen en sus lineamientos. El mundo de invenciones suprarreales
y el lenguaje de la danza se prestan enormemente para los jue-
gos de la fantasía, el sueño y,el desglose de conflictos psicoló- ,
gicos. Manejar todos esos materiales que pueden ser
anárquicos, caóticos o confusos, es tarea del creador
coreográfico, quien posee el medio, como ninguno, para co-
municar sensaciones vitales através del espacio fisico del cuerpo
humano y su acción de movimiento.

4) El campo del símbolo, del mito y de la alegoría, debe ser cui-

dadosamente valorizado en funcióR del hombre vivo y real, so
pen~ de caer en el árido juego de la abs~acción intelectual, tan
poco afin con la comunicación de amplias capas de audiencia.
Por su parte, el espectador tiene las siguientes obligaciones
con respecto al espectáculo teatral de danza:
1) Abrir en el más amplio margen posible Sus facultades imagina-
tivas, reconociendo en la danza sus características de lenguaje
propio.
2) Controlar la tendencia hacia los ejes de ~trácción virtuosos del
espectáculo. Ha de verlo como un todo en que las partes ar-
moniosamente deben ensamblarse con propia validez en rela-
ción con las démás. '
3) Reconocer las individualidades artísticas y valorarlas unas en
detrimento de las otras. Aprender a diferenciar, sin que esto
afecte a la visión total del espectáculo, es una obligación del
e~'Pectador1 que será remunerado con una profundización en la
, apreciaCión real del mismo.
4) Siempre interrogarse:
¿Cuál es el 'contenido de la obra coreográfi~a? ,

217
 ¿Es cor;recta la fonna o el significant~ en que está expres~a
y posee unidad con ·su contenido o significado?
¿Fue. técnicamente pien realizada por el coreógrafo .y .
sus intérpretes? .
·Este inventario de deberes y obligaciones pone bien claro y
en eviden.ciaque la 'experiencia teatral no es un hecho sin res-
. ·ponsabilidades e implicaciones, sino, por el contrário, constitu-
. ye unjuego con normasestablecida,s, en que se puede· ganar o .
. perder, concientemente, si se saben .las reglas del mismo, pero
.que sin el cumplimiento de dichos principios, será una experiencia
cerrada sin prov~cho para ninguna de sus partes· integrantes;

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- I

224
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN /5

APRECIACIÓN DE LA DANZA / 9
Amplitud del término danza / 9
Caracterí!¡;ticas especiales de la danza en relación
. con su percepción / 10
Dinamismo evolutivo de la danza /11
Danza de imagen o narrativa y danza sin imagen o abstracta / 12
Cauces originarios de la danza / 14.
La danza y el ritual religioso: danzas sagradas / 15· .
La danza como recreación colectiva / 17·
La danza y el teatro: danzas espectaculares / 19
Factores o sist~mas básicos de la danza / 22 .
LOS ESTILOS HISTÓRICOS EN LA DANZA / 27
Panorama histórico de estilos y fonnas en la.d~a /27
La danza primitiva: estilo primitivo / 27
La danza en la Antigüedad: estilo arcaico / 32
El clasicismo griego: estilo helénico clásico / 38
La danza en la Edad Media: estilQ medieval/ 42
. Las danzas preclásicas renacentistas y la academia de la danza:
estilo académico / 51 .
La danza y elauge del romanticismo: estilo romántico / 57

225
 . \
\
¡
. La qánza.modema o contemporánea: el siglo xx y su estilo 164
La danza posmodeJ;llaysu estilo en la era del capitalismo
tardío/68 . . .

LA COREOGRAFÍA Y EL COREÓGRAFO 179

Elementos de la coreografia 179
Motivación temática /80
Estructura de la danza /83
Dramaturgia en la danza /87
Dinámica yrifino / 90
:Puntos culminantes o clímax / 93
Oficio del coreógrafo / 94 . ' \.
Reglas de una buena composición coreográfica / 9Q .
Procedimientos.coreogfáticos en manos del coreógrafo /102
Disección de una coreografla teatral como ejemplo. para
. su apreciación 11 08 ._
EL BAILARÍN O II:'lTÉRPRETE / 111
.El binomio coreógrafo-intérprete en la danza / 111 .
Técnicayvi~osismo/ 113 .
Actitud del bailarín hacia el movimiento: escuelas de expresión'
y estilos/ 117
Proyección teatral en el bailarín / 119
Estilo lírico <> dramático en el bailarín / 121
Contenido' y forma o continente en el bailarín en 'relación con la
dariza de imagen y con la danza sin imagen o abstracta/ 124 .
Opinión valorativa sobre el bailarín 1126' '.
LA MÚSICA EN LA DANZA / 129 .
)

.Orígenes de la música en la danza / 129

La música y el teatro antiguo 1130 .
La música qe danza y losm,odos medievales / 130
. La música en la danza cortesana o preclásica 1131

226
 El espectáculo teatral danzario y la música: Rameau y Lul1y 1132
La música de danza en el período romántico l133
US9 contemporáneo de la música en la danza teatral 1 134
Problemas materiales del uso de larnúsicaen vivo 1137
Los compositores y la danz~: música e~crita y música
por encargo 1138
Las nuevas tendencias 'musicales y la danza: música concreta,
,electrónicayaleatoria/139 .
Ejemplo de un collage music~l usado como soporte sonoro '
dentro de una obra danzaria contemporánea 1141 .
LAS ARTES PLÁSTICAS YLAbANZA/145
La eSéenografia 1147,
El vestuario / 156
La utilerial164
La iluminación 1169
El maquillaje/ 176
LA DANZA YLACRÍTICA/183
Desarrollo de la danza en el siglo xx 1183
Significación actual de la crítica 1193
" EL ESPECTADOR YLADANZA/20í
El espectador como parte integrante qel e~peciáculo teatral 120 1
El espectador a través del tiempo en r~lacióh Con 1;3 danza /202
El espectador y la danza como entreténimiento'o'como medio
de comunicación / 206 " .' . ¡".

Recepción emocional, fisic~ e intelectUal ~ela dáriz~.

,1
en el espectador 1 2 0 7 " ", .
Tres niveles de audiencia en cuanto al espectador de danza 1208
El espectador y los medios masivos de comunicación como
el cine y la televisión 1211 .

227
 Los expérimentos de vanguardia eri la panza y el espectador /215.
La relación público-espectáculo de danza y sus reglas / 216
BffiLIOGRAFÍA/219 .

228

\
Apreciación de la danza reúne ricas y útiles experiencias
para comprender los múltiples lengu~es por los que ha
transitado el arte danzario, expresión primigenia del
hombre que llega a nuestros días.
Desde sus orígenes y más elementales manifestaciones,
hasta las grandes producciones escéD..tcas de la actualidad,
pasando por los bailes populares y cortesanos, por los
rituales religiosos y profanos, Ramiro Guerra recorre la
evolución de la danza de un modo elos:uente y abarcador,
transmitido, además, con ameno dldactismo. BI libro,
basado en el seminario ofrecido por el autor como parte de
Universida4 para Todos, a través de la Televisión Cubana en
el año 2001, compendia sólidos conocimientos que nos
acercarán a los códigos de este arte, a partir de la autorizada
opinión de tan destacado teórico.

RAMIRO GUt;RRA (La Habana, 1929). Bnsayista, profesor,

bailarín y coreógrafo, ha publicado, entre otros títulos: Una
metodología para la enseñanza de la danza moderna (1969),
Coordenadas danzarias (2000) y Bros baila: danza y
sexualidad (Premio Alejo Carpentier, 2000). Doctor Honoris
causa, conferido por el Instituto Superior de Arte y Premio
Nacional de Danza.

ISBN 959-10-0848-1

LETRAS
CUBANAS
9789591008480