Arquitectura Románica y Gótica - Cuatro Casos de Análisis

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE ARTES
H ISTO R IA D E LA S A R TE S P LÁS TI CA S II – M E D IE VA L
P R O F . N O R A M. G Ó ME Z
2DO PARCIAL, DOMICILIARIO
ARQUITECTURA
ROMÁNICA Y GÓTICA
PROF. JORGE
RIGUEIRO GARCÍA
Comisión I
- Lunes de 9 a 11 hs -
2do Cuatrimestre, 2016
Camila MIRAVALLES
DNI: 39.244.126
UBA | HAP II – Medieval | 2do Parcial, Domiciliario – Arquitectura Románica y Gótica
MIRAVALLES, Camila | DNI: 39.244.126
R OMÁNICO | A1
1. Reino de Sicilia
Las características de la arquitectura desarrolla en la isla evidencian la presencia de

diferentes culturas que la habitaron, dando por resultado una riqueza y variedad de géneros
que convergen hermosamente en este estilo exótico e inconfundible. Para hablar del
período tratado, el románico normando-siciliano, hay una serie de características que se
ven en gran parte de la producción de la isla: el arco románico de medio punto, los arcos
entrelazados normandos que forman en su entrecruzamiento arcos apuntados, el arco
apuntado musulmán y las crucerías; detalles decorativos donde los motivos bizantinos,
románicos y musulmanes confluyen juntos.
Ubicada en el municipio de Monreale, a unos pocos kilómetros de la ciudad de

Palermo, en un lugar privilegiado de la Conca d’Oro, la Catedral fue mandada a construir
por el rey normando Guillermo II, el Bueno, dentro de un proyecto arquitectónico que
incluía un complejo palacial real y arzobispal, junto con un convento. Estaba destinada a
funcionar como mausoleo real de la dinastía. El comienzo de su construcción fue en 1174,
en el contexto de una lucha de poderes entre el rey y el arzobispo de Palermo, Walter of
the Mill, que detentó notable poder durante los años de regencia en la minoría de edad del
joven heredero de Guillermo I. Esta “lucha” se materializó a través de una retórica singular:
la construcción de monumentos. En este sentido, el Duomo fue la victoria rotunda del
soberano sobre el arzobispado palermitano. Aún hoy día, descansan los restos de este rey
y su padre.
Comenzando con la descripción del edificio, éste posee una planta longitudinal, de 102
metros de largo y 40 de ancho, (véase Anexo Visual, Imagen I). Está hecho de diferentes
materiales que forman parte tanto de la estructura como de la decoración: siguiendo con
la tradición lombarda, gran parte de la estructura está hecha de ladrillo, con lo que se alzan
los muros y las dos torres desiguales que flanquean el pórtico de entrada a la iglesia, de
1770. El detalle más destacado del exterior está en la decoración de los ábsides (Im. II), de
un “…recargado barroco románico…” (Conant, 1982, p.387), en donde se puede apreciar las
diferentes influencias del edificio, al mezclase entre los arcos ciegos apuntados, en un
1
entrecruzamiento típico normando, con motivos geométricos musulmanes. Aquí también

proliferan materiales: un fondo de piedra caliza se mezcla con el tufo gris de la lava volcánica
del Vesubio que forma las arcadas ciegas con el ladrillo utilizado para las bandas
horizontales. (http://www.monrealeduomo.it/).
En el interior, (Im. III), se puede apreciar la división de la iglesia en tres naves, una
central flaqueada por dos laterales de menor altura, separadas por dos filas de nueve
columnas cada una, con capiteles historiados con escenas de la mitología clásica, hojas de
acanto y cornucopias; por encima, cimacios ricamente adornados. Se conectan por medio
de arcos apuntados, cuya muraria está ricamente decorada con el mejor estilo de mosaico
bizantino, donde escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, hasta la presentación de la
iglesia por parte de Guillermo II a María y la coronación este por parte de Cristo se
despliegan unidas por un infinito fondo dorado. Se disponen entre esta decoración
ventanas de arco apuntado tanto en la nave central como en las laterales. La techumbre
en esta zona es con armadura de madera a dos aguas, con anclas del mismo material y
finamente decoradas con pintura. Siguiendo hacia el fondo, nos encontramos con un
transepto tripartito luego de un arco apuntado a modo de “arco de triunfo” que mantiene
la altura y el tipo de techumbre que la nave central (Im. IV). En el extremo, se ubican tres
capillas en forma de ábsides, una mayor flanqueada por otras dos menores. En la calota de
la central, (Im. V) se puede apreciar uno de los Cristo-Pantokrator más bellos del arte
cristiano: realizado en la más exquisita técnica bizantina, se impone un Cristo mayestático
sobre un fondo dorado, firmando la escena con su mano, y con la otra sosteniendo el
Evangelio que en griego y en latín afirma “Yo soy la luz del mundo; el que me sigue, no
andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida” (S. Juan, 8:12).
Otro elemento que conserva el espíritu de fusión de los diferentes estilos de la isla es
el claustro de la catedral: con veinticinco arcos apuntados del tipo musulmán en cada lado
del jardín cuadrado, sus columnas están dispuestas por pares, alternadamente lisas y
decoradas con diferentes motivos cada una: roleos, zig zags, estrías, bandas espirales y
mosaicos. Los capitales son historiados, por lo que también difieren entre sí, pero los une
una exquisita manufactura, (Im. VI).
2
El otro famoso Cristo-Pantokrator de la isla se ubica en la Catedral de Cefalù, que

inaugura este tipo arquitectónico tan característico de la multiculturalidad de Sicilia. Fue
mandada a construir por Roger II, conde normando declarado rey de Sicilia por el anti papa
Anacleto II y abuelo de Guillermo II hacia 1131, pensada como su mausoleo y como ofrenda
a la Virgen.
Posee una planta que inspiró la de Monreale: longitudinal, dividida en tres naves, las
laterales juntas del mismo ancho que la central, con un transepto ligeramente saliente (Im.
VII). En su exterior, dos torres simétricas, al estilo de minaretes norteafricanos (Conant,
p.387), flanquean un elegante pórtico de tres arcos apuntados, tras el cual, en el sector
superior de la fachada, se ven arcos entrelazados normandos decorando el muro. Esta
fachada a dos torres presenta, respecto a la Monreale, la versión más fiel y mejor
conservada del Románico siciliano, de innegable influencia nórdica (Im. VIII)
Entrando a la iglesia, se accede a un nártex techado con bóveda de nervadura

apuntada cuadripartita. Ya en el interior, dos filas de ocho columnas a cada lado separan la
nave central de las laterales. Posee el mismo tipo de alzado paleocristiano que Monreale
(Conant, p.387), la misma disposición del aventanamiento, pero con muros lisos. Las naves
laterales están cubiertas con bóvedas de aristas, mientras que la central tiene techumbre
de madera, a dos aguas. Siguiendo al fondo, el transepto se alza por encima de ésta,
cubierto en parte con bóveda de cañón y en parte con techumbre de madera. Se observan
decoraciones de siglos posteriores, pero en el ábside central todavía se aprecia, igual de
estoico y omnipotente, al otro Cristo Pantokrator, en una composición e iconografía típica
de la tradición bizantina. (Im. IX)
Cuando Kubach, al hablar de Monreale afirma que“… todos estos elementos

heterogéneos se han refundido en una obra de arte de cuya fascinación no podemos
librarnos” (1982, p.177), resume contundentemente el espíritu que provoca este estilo
arquitectónico, cuyos más bellos exponentes hemos descripto.
2. Lombardía
Los dos ejemplos tomados de esta zona del norte de la Península Itálica corresponden
a la actual región de Emilia Romagna. Las catedrales de Módena y Parma son hitos en la
3
tradición del primer arte románico de Lombardía: la primera, construida hacia 1099, fue
continuada por la segunda sólo siete años después, en 1106.
La catedral modenesa fue concebida como templo en honor al santo patrono de la

ciudad, el obispo del siglo IV San Geminiano, y a la vez, como cripta de sus reliquias. Todos
los estamentos de Modena aportaron a su realización, siendo su arquitecto y diseñador
Lanfranco. Tuvo notables influencias toscanas en su estructura a pesar de pertenecer a la
región lombarda debido a que entraba en los dominios de poder de la condesa Matilde de
Canossa.
Su planta (Im. X) presenta un trazado longitudinal, de tres naves, la central siendo del
mismo ancho que las dos laterales juntas. El transepto está alineado (Conant, p. 437), y
culmina en tres ábsides, uno central y dos a sus costados, menores, que continúan la línea
de las naves laterales. El exterior de la iglesia está trabajado en excelente cantería, con
arcadas ciegas que encierran galerías de arcos triples en cada tramo. Este motivo recorre
todo el perímetro de la construcción salvo la fachada y la Porta Regia, que se destaca por
estar realizada en mármol rosa en contraste con el blanco del resto del edificio.
En la fachada (Im. XI) encontramos tres portales que corresponden a cada nave: los
laterales son pequeñas puertas enmarcadas en un arco de medio punto, mientras que el
central tiene dimensiones mayores está cubierto con un baldaquino cuyas columnas tienen
como base a dos leones, motivo típico de la región. Se ven a los lados de esta portada, y por
encima de las dos laterales, bajorrelieves que se creen realizados por el escultor del edificio,
Wiligelmo, que representa escenas de la historia del Génesis. Por encima del baldaquino
cierta clase de pórtico se ubica a la altura de los triforios, enmarcando con columnas y un
techo a dos aguas. Más arriba, un rosetón de placa del siglo XII culmina la fachada, con
figuras esculpidas del Cristo en Majestad rodeado del tetramorfo por encima. La fachada
está dividida por dos grandes contrafuertes que separan las naves laterales de la central.
Del lado del ábside norte se encuentra la Ghirlandina, torre campanaria de 86 metros de
altura, cuyo nombre deriva de las dos “guirnaldas” de mármol que la caracterizan (Im. XII).
Hacia el interior (Im. XIII), observamos la alternancia de los pilares en fuertes y débiles.
Éstos están formados por columnas de capitel corintio, herencia de la antigua muy arraigada
4
en la arquitectura de la península, mientras que los primeros están formados por columnas
adosadas a las descargas de los arcos fajones del techo. A este primer nivel le sigue un
triforio que recorre todo el perímetro de la nave central, y por encima, un claristorio de
ventanas de arco de medio punto. La techumbre no es la original; se cambió el techo de
madera por uno de bóveda de aristas, pero ya entrado el gótico en escena.
Hacia la zona del coro, se alza un presbiterio por encima de la cripta de San Geminiano.
Ésta se encuentra levemente por debajo del nivel de la nave central. Se accede bajando
unas pocas escaleras a un espacio de abovedado con aristas, ricamente pintado tanto en el
techo como en los muros. Mirando hacia el presbiterio, contemplamos el famoso Pontile
Campanese, friso de bajorrelieve cromótico, obra de Anselmo da Campione, realizado a
finales del siglo XII, con escenas del Nuevo Testamento (Im. XIV).
El otro ejemplo de esta gran serie de catedrales emilianas es la de Parma. De planta

longitudinal, (Im. XV) se divide en tres naves y posee al lado de las laterales capillas anexas,
utilizadas como enterramiento de las familias nobles de la ciudad. El comienzo de su
construcción se remonta a 1106, pero debido a un fuerte terremoto en 1117, gran parte de
la estructura de la catedral se perdió; la que se alza hoy día fue construida con los restos de
que quedaron y con expolios de construcciones romanas.
Desde el exterior, vemos una fachada de tipo cortina (Im. XVI): tres portadas, una
correspondiente a cada nave forman el primer nivel desde el suelo. La portada central
presenta características idénticas a la de Módena: el baldaquino, los leones de base y la
galería abierta sobre el baldaquino. A esta altura se haya la primera fila de triforios, dos a
cada lado, mientras que por encima se alzan en la misma disposición, esta vez enmarcando
un ventanal de arco de medio punto ubicado entre dos contrafuertes. Hacia la cornisa, una
sucesión de estas arcadas se orientan escalonadamente hasta el vértice de la fachada. El
resto del edificio está decorado con arcos ciegos, que rítmicamente encierran ventanales
de arco de medio punto.
Entrando a la iglesia, se pueden ver los siete tramos que separan la nave central de las
laterales, por medio de arcos de medio punto y pilones profusamente reforzados. Tiene
5
uniformes tramos apaisados de crucería, sujetos con anclas por encima del cuerpo de
ventanas y del triforio, mientras que el techo de las naves laterales es de aristas (Im. XVII).
Continuando por la nave, se accede a la zona del presbiterio, y de la cripta, por medio
de escaleras laterales para el primero, y por una central descendiente para la segunda. La
cripta donde descansan las reliquias de San Bernando degli Uberti, patrón de la ciudad, está
cubierta con bóvedas de crucerías en una proliferación tal que ha recibido el nombre de
“giardino di pietra”1. Desde aquí, se accede a dos capillas renacentistas decoradas con ricos
frescos: la capilla Rusconi y la capilla Ravacaldi.
Subiendo al presbiterio, nos encontramos con un transepto de varios ábsides: tres en

la zona oriental, que cierran las naves, y dos al término de los brazos. En esta área se da un
juego de formas semicilíndricas y cúbicas, dados por los ábsides en primer término, y por el
crucero y sus brazos, de forma casi cuadrada.
Es imponente el ciclo de frescos que decora esta iglesia, de tal difusión que llega a
cubrir la mayor parte de los muros interiores. Los ubicados en el paño murario de la nave
central cuenta escenas de la vida de Cristo y episodios del Antiguo Testamento. El Cristo en
Gloria del ábside central domina imponentemente la catedral, fresco de Gerolamo Mazzola
Bedoli, mientras que la obra más conocida del conjunto es la Asunción de la Virgen, pintada
en la cúpula, fresco del pleno Renacimiento de la mano del Correggio (Im. XVIII, XIX).
Este elemento, que rompe con la tradición de traza lombarda del primer románico, se
alza sobre cuatro trompas, también ricamente pintadas, en una disposición que concluye
en un cimborrio octagonal, con aventanamientos redondos, desde donde comienza el
famoso fresco.
R OMÁNICO | A2
La arquitectura cisterciense se caracteriza por la forma uniforme y repetitiva de su
primera producción en tanto que casi todos los edificios pueden entenderse a partir de tres
ejemplos franceses.
1 Jardín de piedra
6
Este tipo de construcción “seriada” debe entenderse dentro del contexto histórico y
religioso en el cual se desarrolla esta orden y sus predicamentos. Hacia finales del siglo XI
se fundó en Citeraux una nueva orden monástica por el abad cluniacense de Molesme que
buscaba el recogimiento perdido en el trato con los demás prioratos. Ya en 1112 aparece
en escena un personaje clave en la historia y definición de esta corriente monástica, San
Bernardo de Claraval, que le dio proyección eclesiástica e internacional a la orden. A pesar
de no haber sido fundada en contra de la orden Cluniacense, los valores tan disímiles tanto
en el arte como en la práctica religiosa provocaron que los más austeros y devotos se
inclinaran por Cister, acelerando así el declive de esta orden casi dos siglos más antigua.
(Conant, p.240). En el plano plástico, se tradujo en un arte, sobre todo en una arquitectura
de ordenada planificación, casi nula ornamentación (“Prohibimos que en nuestras iglesias o
en cualquiera de las dependencias del monasterio haya esculturas o pinturas” – C202) y
finalmente de una austerísima interpretación del semigótico borgoñón: en los edificios no
se toleraban las proporciones grandiosas o ambiciosas, ni ningún tipo de alarde
arquitectónico; sin embargo, todos los monasterios estaban excelentemente construidos y
a pesar del grado de pesadez que producían, daban una atmósfera de candorosa de
sencillez de gran atractivo (p. 242).
Otro factor que la destacó por encima de la antigua orden fue la meticulosa
administración descentralizada, lo que permitía un control mucho más eficiente que se vio
reflejado en la proliferación de abadías, que seguían una traza muy definida (“Si alguien
hubiera construido sin respetar los estatutos del capítulo (…) los edificios serán destruidos
son ninguna dispensa” – C313) y en la duración de la orden.
Respecto a la construcción de sus monasterios, se elegía una ubicación

invariablemente en lugares apartados, (“Ninguno de nuestros monasterios deberá ser
construido en ciudades, castillos o aldeas, sino en lugares apartados del movimiento de la
gente” - C14) bien provistos de agua, y dispuestos de tal forma que pudiera recogerse en
un nivel más alto que el escogido para las construcciones conventuales. La iglesia siempre
2
ANALECTA DIVIONENSIA. En Deschamps, P y Mortet, V (1929) Recueil de textes… París. Vol. I, p. 30 y ss
3
Ídem n. 1
4 Ídem n. 1
7
se ubicaba en el lugar más alto, mientras que las demás construcciones se adaptaban a los
accidentes geográficos. Las iglesias, al estar dedicadas exclusivamente al Culto Mariano
desde 1134, no tenían criptas, ni tampoco torres (“No se construirán torres de piedra para
campanarios” – C165), y se identificaban por ser de planta angulosa.
Cuando Kubach afirma que “los cistercienses, más que ninguna otra orden, han dado
a sus edificios un sello que (…) percibimos inconfundiblemente como fluido espiritual”
(p.179) , evidencia un tipo arquitectónico que más que ningún otro en el románico ha podido
transmitir por medio de la conformación del espacio un profundo sentido de espiritualidad
y religiosidad que, desde las perspectivas actuales, implicaría un retorno a la simplicidad de
los primeros tiempos cristianos. A pesar de que sus orígenes permanecen borrosos, ya a
partir del último tramo del siglo XII y el primero del XIII, se pueden evidenciar un gran
número de este tipo de iglesia, siendo dominante el modelo de planta longitudinal
abovedada.
La disposición de las dependencias de este tipo de complejos no seguía la traza típica

de la tradición monástica: los refectorios estaban colocados perpendicularmente a la
iglesia; cierta clase de pabellones cubrían los lavabos ubicados en el claustro; se redujo a
un callejón a cielo abierto el patio público, debido a la escasez de visitantes que recibían:
éstos eran acogidos en una simple capilla y unas habitaciones junto a la puerta, pero sólo
a los visitantes de alto rango les permitieron hospedarse.
Un excelente ejemplo de este tipo de arquitectura es la iglesia de la abadía de

Pontigny, una copia bastante fiel de la iglesia del monasterio de Claraval. Comenzada en
1140, se inscribe en un período difícil de delimitar estilísticamente. Ubicada en la región de
Borgoña, algunos autores la ven como ejemplo de un incipiente semi-gótico. Conant afirma
que “… es un buen ejemplo del uso cisterciense del Gótico antes de que las impresionantes
hazañas del Gótico Pleno hicieran que el estilo cisterciense pareciera anticuado y
provinciano” (p.247).
Comenzada hacia 1140, posee una planta longitudinal en forma de cruz latina (Im. XX),
tres naves y un deambulatorio en el extremo con capillas radiales rectangulares. El exterior
5 Ídem n. 1
8
está trabajado con cantería de fina manufactura, cuya única decoración son las ventanas
apuntadas enmarcadas entre dos contrafuertes que rodean todo el edificio, tanto en la nave
central como en las laterales y el deambulatorio. Mientras que la fachada tiene una
decoración gótica, la verdadera visión de la totalidad del conjunto se contempla desde los
campos que la circundan: muestra una profunda compenetración entre la arquitectura
cisterciense y el propio suelo, como si fuera una extensión natural de éste (Im. XXI).
Dentro, dos filas de ocho pilones separan la nave central de las laterales, más bajas.
Sus capitales son de un sencillo motivo vegetal, que sostienen las arcadas apuntadas que
dividen el espacio. Por encima se eleva el paño murario, totalmente desprovisto de
ornamentación alguna, que llega a la zona del claristorio hasta el techo, de bóvedas de
crucería (Im. XXII).
Hacia el transepto, se observa una división notable por la presencia del coro y,
pasándolo, se accede al deambulatorio con la misma disposición estructural salvo por la
presencia de columnas simples en la girola.
Las diferencias de este tipo de arquitectura con el arte cluniacense se basan, a nivel
esencial, en la concepción de la religiosidad y la interpretación de ésta en cada orden.
Mientras que la Orden Cisterciense desarrolló una arquitectura más que un arte, debido al
carácter “iconoclasta” de su concepción, que buscaba provocar en el creyente sosiego y
serenidad religiosa, dulzura y pureza virginal, la orden nacida en Cluny desplegó una serie
de paradigmas (Conant) en las construcciones de sus monasterios filiales o asociados que
eran seguidos a rajatabla o más libremente, pero teniendo siempre permitido la
ornamentación en sus edificios como un rasgo característico de su arte.
Cluny se desplegó en un poderoso sistema monacal, de fuerte estructura centralista,

similar a la organización feudal de la época. Al ser el epicentro de tal cantidad de
monasterios, fue clave en la maduración de la arquitectura románica. Difiere notablemente
con la orden del Cister en la proliferación de dependencias que contaban estos complejos,
al albergar una gran cantidad de huéspedes: representa “…el fruto del monaquismo en la
arquitectura mejor qu8e cualquier otro edificio” (p.212). La última etapa de su iglesia, Cluny
III, viene a ser la personificación terrenal de la Jerusalén Celeste, en la que confluyen
9
influencias de diversos estilos que engrandecen estos monumentos a Dios; y como tales,
deben ser ricamente ornamentados. Esta concepción se evidencia también en la
grandiosidad de los edificios ya que dos iglesias cistercienses cubren la superficie de una
cluniacense.
G ÓTICO | B3
El transepto es un elemento arquitectónico que en el gótico, como en todas las
corrientes artísticas, no encontró una disposición uniforme. Esta parte de la catedral es
esencial en tanto que es donde se conjugan elementos importantísimos de la liturgia, de la
luz gótica y de la composición espacial. Su relación con el coro, profundamente afectado
por los cambios en la liturgia romana, dan como resultado, en un dinámico juego de
espacios, al transepto como “…una poderosa barrera espacial que subraya aún más la
significación del coro, y dirige la mirada hacia el ábside, al encuentro frontal con la
arquitectura frontal del ábside” (Jantzen, 1985, p. 71).
El crucero, como intersección de la nave mayor y del transepto, señalado por pilares
que superan en monumentalidad a todos los demás apoyos de la catedral, y el rosetón,
como remate singular de esta parte de edificio, son los dos elementos que, conjugados, dan
esas características tan pregnantes a un tipo de transepto inconfundible en la historia de la
arquitectura.
El crucero variará notablemente de un ejemplo a otro en cuanto a si contiene en sí el

coro o no. Su articulación con la girola, en los casos de las grandes iglesias de peregrinación,
también influirá en el alzado de los vértices que lo delimitan.
Por otro lado, el rosetón pasa a tener tan preponderancia, al punto de ser un ícono de
la arquitectura gótica, debido a la difusión del culto Mariano, comenzado por figuras como
San Bernardo de Claraval: al ser la rosa un símbolo de la Virgen María, de su virginidad, se
juega una dialéctica simbólica en la cual la luz que se filtra por el rosetón, lo atraviesa pero
no lo rompe, de la misma forma que su virginidad no se vio afectada por el nacimiento de
su Hijo.
Comenzando por los dos ejemplos en las Islas Británicas, vemos en el transepto de la
Abadía de Westminster (Im. XXIII), una imponente conjunción entre los espacios creados
10
por el alzado y techado del edificio, de nervadura hexa-partita, y el juego de luces y sombras
que proyecta (o deja de proyectar) el gran rosetón que domina el extremo del brazo. La
articulación del muro está dada por pilones que sostienen arcos apuntados, formado por
semi-columnas adosadas y haces de baquetones con los que se descarga el techo, un
segundo nivel, que da a una galería abierta para concluir en aventanamientos de vitral en
los lados. En el muro del rosetón, el alzado se da por medio de sucesivos niveles de arcadas
ciegas, apuntadas, hasta llegar a dos niveles de vitrales, de diverso aventanamiento, para
cerrar en el imponente rosetón.
Para el caso de la Catedral de Lincoln, (Im. XXIV), se puede ver claramente en la foto
la presencia del transepto, con su crucero y brazo, por detrás del coro. Posee una estructura
muraria muy similar a la de Westminster, otro componente más que hermana a estas
construcciones: ambas comenzadas durante el Románico Maduro Inglés, pero con
elementos que, en estructura y proporción, las tienden al estilo gótico.
Más allá del techo con nervaduras haxapartito, techumbre típica del gótico temprano,
los pilones de apoyo, y el rosetón de vidrio que culmina el extremo del brazo, se puede
apreciar muy bien en esta imagen el posicionamiento de los haces de baquetones que
encierran las esquinas del crucero. Se llega a distinguir los cinchos que unen estas
verdaderas ramas de columnillas.
Pasando a la Península Ibérica, nos encontramos con dos catedrales de un gótico

imponente, fieles a la tradición francesa.
La ubicada en Burgos se destaca por la bellísima ornamentación de los triforios que

recorren su nave central y transepto: éste está inserto en la mitad de la planta de la
edificación. En sus brazos vemos el rosetón y los famosos triforios (Im. XXV), con un alzado
típico por medio de pilones que sostienen un techo de nervadura también haxa-partita,
mientras que la zona del crucero está techada por una muy peculiar cúpula por medio de
cuatro trompas. Los vértices que encierran el crucero están profusamente decorados, pero
sin haces de baquetones que descarguen el techo, seguramente debido a su ancho y su
adosamiento al muro. Está conectado directamente con el deambulatorio, de casi el mismo
largo que la primera sección de la planta, donde se suceden las naves.
11
El otro ejemplo, la catedral de León (Im. XXVI), sigue presentando las características
del gótico español como fiel heredero de la tradición francesa. Este caso se destaca por los
alargados ventanales que cubren los muros de la nave central y de los costados de los brazos
del crucero. Se enmarcan en un gran arco apuntado, con dos ventanas geminadas a cada
lado y coronado en el extremo superior por un pequeño rosetón. A un nivel inferior, se ve
la misma disposición de los vitrales pero cubriendo menos de la mitad del espacio que el
nivel superior de aventanamientos.
En todos los casos analizados se puede destacar la presencia de elementos del gótico
francés temprano, pero en un siglo en el que ya Francia estaba construyendo las obras
cumbres de este estilo arquitectónico, como Chartres, Reims y Ameins, lo que evidencia la
notable “hegemonía” de los franceses respecto a las innovaciones y características del
Gótico.
G ÓTICO | B4
I. Luz Gótica. Conceptos, efectos y usos (Im. XXVII y XXVIII)
“… cuando bajo el impulso del Padre, la Luz sale de sí para difuminarse y para
iluminarnos con sus dones excelentes, es ella sola, a título de potencia unificadora que nos
restablece en nuestro antiguo estado y nos lleva a lo alto”6
La luz, durante el desarrollo de la arquitectura gótica, pasó a tener un lugar como

potencia del culto, provocando efectos tan arrebatadores y movilizantes como las mismas
formas arquitectónicas. En un contexto donde la luz podía ser usada como metáfora de lo
inasible de Dios, pasó a tener una preponderancia en la concepción espacial y
arquitectónica de los templos, al desligarla de su connotación material. Así, en esta “luz del
arte” (Jantzen, p. 78) funde en sí las realidades y experiencias ópticas y espirituales.
Para la arquitectura gótica, esta luz tendrá una fuerza creadora decisiva en la
manifestación del espacio arquitectónico plasmado: la luz que se filtra de los vitrales del
gótico maduro no es “natural” en tanto que, al plasmarse el espectáculo de colores sobre
los muros de la edificación, crea un efecto tan poderoso como “sobrenatural” (Im., donde
6
PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA. (1943) Oeuvre completes, La Hiérarchie Céleste, Paris, Editions Montaigne,
pp.185 y ss.
12
la indeterminación climática permite un despliegue particularmente singular cada día. Este

devenir crea un espacio y un momento donde el fiel se abstrae de su mundo cotidiano para
elevarse por encima de él, en una dialéctica un tanto cíclica: la luz, que procede de lo Alto,
baja a la tierra para volver a encumbrar al espíritu.
En el desarrollo gótico, la luz también se presenta como portadora de imágenes

figurativas, de notable influencia sobre los ánimos humanos.
II. Coro Gótico. Evolución histórica y características (Im. XXIX y XXX)
“Si se busca el punto de partida ideal desde el cual se desarrolló en su esencia el arte
gótico, habrá que señalar el espacio del coro como centro del culto” (Jantzen, 1985, p. 57).
La disposición del coro pasó a ser otro elemento arquitectónico que reflejó los pro-
fundos cambios en la religiosidad de los creyentes. Cambió notablemente el sentimiento
piadoso del fiel, traducido en un anhelo por participar más activamente en las verdades
reveladas que sucedían en la cotidianeidad y cuya forma más inmediata era la contem-
plación de la consagración de la hostia durante la misa: “… la elevación del ofertorio (…)
llegó a ser por entonces en la misa romana, un rito lleno de énfasis”7. Así, el coro resulta
como un intento por interpretar arquitectónicamente el sacrificio de la misa.
El cambio notable se produce desde el siglo XI, a partir de la colocación del coro de tal
manera que la nave lateral lo rodee como un deambulatorio, con capillas radiales para el
culto a los santos. Esta innovación comienza con las grandes iglesias de peregrinación,
durante el Románico Maduro. El gótico, sin embargo, propondrá su propia solución plástica
a partir de este antecedente.
El ábside, como remate de la prolongada planta longitudinal, queda circundado de

manera tal que los límites espaciales de las grandes arcadas permiten a la vista penetrar
hasta los ámbitos de la girola (Jantzen, p. 58). Esto resulta en una distinguida salida
arquitectónica, que implica una armonía en la distribución de los pilares, en el tratamiento
de la bóveda gótica de nervaduras sobre formas trapezoidales (Jantzen, op.cit), en la
retroalimentación de la girola con las capillas radiales: el fruto de estas disposiciones es un
7Citada tomada Jantzen 1985, p. 35, extraído de Josef Andreas Jugmann, S. J, (1948) MISSARUM SOLLEMMIA, Viena,
tomo II, p. 250
13
fondo luminoso y coloreado (gracias a los vitrales), que marcha en forma ininterrumpida
alrededor del ábside.
Esta búsqueda de lograr un impacto en el fiel también se tradujo en otro tipo de auto
concepción del clero: “…el coro debe ser más humilde pues Cristo arrojó fuera su espíritu
con la cabeza inclinada y significa que el clero debe ser más humilde que el pueblo…”8
III. Evolución en la articulación en el alzado de muros (Im. XXXI y XXXII)
Jantzen entiende al alzado como una superposición de motivos en una búsqueda

continua de la solución más rica y artísticamente inobjetable dentro del estilo al cual
aspiraba el gótico. Este punto dramático comienza a verse ya desde la arquitectura del
gótico temprano, para el siglo XII, donde la concepción y disposición del paño murario tiene
puntos que problematizan e indagan dentro del conjunto del edificio. La pared gótica surge
de la superposición de puras unidades verticales, mientras que el ordenamiento en forma
de pisos de los elementos arquitectónicos requiere una lectura horizontal. La idea de estos
muros es acercar la arquitectura a la plástica, generando volúmenes y texturas.
Para describir el sistema clásico de articulación del muro, se debe partir por la planta
baja, con las arcadas del edificio como los lugares de acceso a las naves laterales; por encima
de ella, dando altura al muro, una o dos galerías abiertas coronadas por los ventanales del
claristorio de la nave central. Los muros podrían contar con tres o cuatro órdenes,
dependiendo de la cantidad de galerías que se intercalen entre los ventanales y las arcadas.
El triforio ha sido, sin duda, el motivo más elegido a la hora de realizar galerías cuando
éstas comenzaron su lento declive: al permitir ejecutar galerías enanas pero a la vez
transitables, se convirtió en un recurso muy útil para llenar el paño muerto de la pared,
hacerlo más liviano y darle más altura. Esto ha sucedido al tener un antecedente muy
pregnante como ejemplo donde no se utilizaron las galerías para dar altura al muro: la
Catedral de Chartres. Con su monumentalidad y altura, las galerías pasaron a tener otra
concepción en la mente de los arquitectos medievales, donde ya entrado el siglo XII, se la
veía como una posible respuesta a para conferir altura a la nave central, pero sin ser
definitivamente la única.
8 Pierre de Roissy. Manuale de Mysteriis Ecclesiae. En: DESCHAMPS, P y MORTET, V (1929) Op. Cit. vol. II, pp. 183 y ss.
14
IV. Fachada de la catedral. Tipos y decoración. (Im. XXXIII y XXXIV)
El tipo de fachada que mayormente se producirá en la arquitectura de este período

es el de Dos Torres. Sin embargo, la fachada comienza a cobrar una importancia notable en
la solución y propuesta plástica de las iglesias al proliferar los portales como, no sólo las vías
de acceso al interior de los edificios, sino como los puntos más álgidos de concentración de
un plan iconográfico.
La fachada de dos torres se puede pensar como una solución a la descentralización del
foco de atención del eje vertical en estas construcciones: al “disipar” la atención hacia los
costados, la visión del conjunto de la fachada se equilibra con la incorporación del rosetón
como motivo que continúa la línea central. El uso de contrafuertes también reafirma la
verticalidad de la fachada, al separar claramente las diferentes naves, tanto como
continuación exterior de la disposición interna como divisor en registros verticales de la
fachada.
El otro punto que tiene un profundo desarrollo en la composición de las fachadas

góticas son los portales, entendidos a partir de una clasificación temática que le otorga un
plan iconográfico y de lectura.
Éstos podían ser el portal del Juicio Final, expresión plástica a todas las
interpretaciones sobre la terminación del fin del mundo, con ejemplos en los templos
clásicos del arte gótico como Chartres, Reims y Amiens; el portal de la Virgen, cuyo
desarrollo comienza desde finales del siglo XII, en un nuevo contexto de religiosidad y de
visión de la mujer dentro de la historia de la Salvación: gracias en gran parte a los escritos
de San Bernardo, si bien la mujer cae en el pecado por Eva, se redime por María, en una
dialéctica de muy poco tiempo de antigüedad. Que las tres catedrales clásicas del gótico
francés estén dedicadas a la Virgen evidencia este cambio de mentalidad. Tanto en
Chartres, Amiens y Reims encontramos este tipo de portales.
La última tipología de portales es el de los Santos, basados en gran parte en la literatura

de la Legenda Aurea, de Giacoppo della Voragine, una recopilación de mediados del siglo
XIII donde se reúnen todas las noticias que este monje dominico logró obtener de la vida de
los santos. Así, martirios, milagros, vida y obra de estos modelos de cristiandad, tuvieron
15
fuentes literarias que sostengan el discurso iconográfico, aunque en el caso de este tipo de
portales, se limitaba a santos que estuviesen relacionados con la iglesia, ya sea por ser
patronazgos o protectorados, dándole un carácter fuertemente regional.
16
B IBLIOGRAFÍA S UMARIA
 CONANT, Kenneth J. (1982) Arquitectura Carolingia y Románica 800-1200. Madrid,
Ediciones Cátedra.
 DESCHAMPS, P y MORTET, V (1929) Recueil de textes… París.
 FOCILLON, Henri (1982) El arte de Occidente. Madrid, Ed. Alianza.
 JANTZEN, Hans (1985) La arquitectura gótica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
 JUGMANN, Josef Andreas, S. J, (1948) MISSARUM SOLLEMMIA. Viena, tomo II.
 KUBACH, Hans (1982) La arquitectura románica. Buenos Aires, Viscontea.
 PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA. (1943) Oeuvre completes, La Hiérarchie Céleste, Paris,

Editions Montaigne
 VON SIMSON, Otto (1980) La catedral gótica: los orígenes de la arquitectura gótica y el
concepto medieval de orden. Madrid, Alianza Editorial.
17
A NEXO V ISUAL
Imagen I:
Planta Catedral de Monreale
Imagen II:
Vista Exterior de los ábsides,

Cate-dral de Monreale
Imagen III:
Vista Interior de la nave

central, Catedral de
Monreale.
Imagen IV:
Techo sector Oriental, Cate-

dral de Monreale
Imagen V:
Detalle, Cristo Pantokrator,

Catedral de Mon-reale.
18
Imagen VI:
Claustro de Monreale
Imagen VII:
Planta, Catedral de Cefalú.
Imagen VIII:
Fachada, Catedral de Cefalú
Imagen IX:
Interior, vista hacia el ábside

central, Catedral de Cefalú
Imagen X:
Planta, Catedral de Modena
19
Imagen XI:
Fachada, Catedral de
Modena
Imagen XII:
Vista hacia la torre, Catedral

de Modena
Imagen XIII:
Vista interior, detalle de

triforios, Catedral de Modena
Imagen XIV:
Vista al Pontile y a la Cripta,

Catedral de Modena
Imagen XV:
Planta, Catedral de Parma
20
Imagen XVI:
Fachada, Catedral de Parma
Imagen XVII:
Vista Interior, detalle de

anclas, triforios ciclo de
fresco, techumbre y capillas
laterales,, Catedral de Parma
Imagen XVIII:
Detalle, Ábside central, Cristo

en Majestad, Catedral de
Parma
Imagen XIX:
Detalle interior cúpula,

Asunción de la Virgen de
Correggio, Catedral de Parma
Imagen XX:
Planta, Iglesia de la Abadía de

Pontigny
21
Imagen XXI:
Vista Exterior, Iglesia de la

Abadía de Pontigny
Imagen XXII
Vista Interior, Iglesia de la

Abadía de Pontigny
Imagen XXIII:
Vista interior del Transepto,

Abadía de Westminster
Imagen XXIV:
Vista interior del Transepto,
Catedral de Lincoln
Imagen XXV
Vista Interior del Transepto,
Catedral de Burgos
22
Imagen XXVI
Vista Interior del Tra
Imagen XXVII
Detalle Vitral, San Vito de

Praga. (Téngase en cuenta la
proyección de colores).
Imagen XXVIII
Detalle Vitral, Catedral de

León
Imagen XXIX
Detalle Coro, Catedral de

Sevilla
Imagen XXX
Detalle Coro, Iglesia de la

Abadía de Albi
23
Imagen XXXI
Vista desde galería, Catedral

de León
Imagen XXXII
Alzado del muro, Catedral de

Burgos
Imagen XXXIII
Fachada Catedral de León
24
Imagen XXXIV
Fachada Catedral de Ameins
25

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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

2DO PARCIAL, DOMICILIARIO

Las características de la arquitectura desarrolla en la isla evidencian la presencia de

Ubicada en el municipio de Monreale, a unos pocos kilómetros de la ciudad de

entrecruzamiento típico normando, con motivos geométricos musulmanes. Aquí también

El otro famoso Cristo-Pantokrator de la isla se ubica en la Catedral de Cefalù, que

Entrando a la iglesia, se accede a un nártex techado con bóveda de nervadura

Cuando Kubach, al hablar de Monreale afirma que“… todos estos elementos

La catedral modenesa fue concebida como templo en honor al santo patrono de la

El otro ejemplo de esta gran serie de catedrales emilianas es la de Parma. De planta

Subiendo al presbiterio, nos encontramos con un transepto de varios ábsides: tres en

Respecto a la construcción de sus monasterios, se elegía una ubicación

La disposición de las dependencias de este tipo de complejos no seguía la traza típica

Un excelente ejemplo de este tipo de arquitectura es la iglesia de la abadía de

Cluny se desplegó en un poderoso sistema monacal, de fuerte estructura centralista,

El crucero variará notablemente de un ejemplo a otro en cuanto a si contiene en sí el

Pasando a la Península Ibérica, nos encontramos con dos catedrales de un gótico

La ubicada en Burgos se destaca por la bellísima ornamentación de los triforios que

La luz, durante el desarrollo de la arquitectura gótica, pasó a tener un lugar como

la indeterminación climática permite un despliegue particularmente singular cada día. Este

En el desarrollo gótico, la luz también se presenta como portadora de imágenes

II. Coro Gótico. Evolución histórica y características (Im. XXIX y XXX)

El ábside, como remate de la prolongada planta longitudinal, queda circundado de

III. Evolución en la articulación en el alzado de muros (Im. XXXI y XXXII)

Jantzen entiende al alzado como una superposición de motivos en una búsqueda

IV. Fachada de la catedral. Tipos y decoración. (Im. XXXIII y XXXIV)

El tipo de fachada que mayormente se producirá en la arquitectura de este período

El otro punto que tiene un profundo desarrollo en la composición de las fachadas

La última tipología de portales es el de los Santos, basados en gran parte en la literatura

 DESCHAMPS, P y MORTET, V (1929) Recueil de textes… París.

 FOCILLON, Henri (1982) El arte de Occidente. Madrid, Ed. Alianza.

 JUGMANN, Josef Andreas, S. J, (1948) MISSARUM SOLLEMMIA. Viena, tomo II.

 KUBACH, Hans (1982) La arquitectura románica. Buenos Aires, Viscontea.

 PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA. (1943) Oeuvre completes, La Hiérarchie Céleste, Paris,

Planta Catedral de Monreale

Vista Exterior de los ábsides,

Vista Interior de la nave

Techo sector Oriental, Cate-

Detalle, Cristo Pantokrator,

Planta, Catedral de Cefalú.

Fachada, Catedral de Cefalú

Interior, vista hacia el ábside

Planta, Catedral de Modena

Vista hacia la torre, Catedral

Vista interior, detalle de

Vista al Pontile y a la Cripta,

Planta, Catedral de Parma

Fachada, Catedral de Parma

Vista Interior, detalle de

Detalle, Ábside central, Cristo

Detalle interior cúpula,

Planta, Iglesia de la Abadía de

Vista Exterior, Iglesia de la

Vista Interior, Iglesia de la

Vista interior del Transepto,

Vista interior del Transepto,

Vista Interior del Transepto,

Vista Interior del Tra