Las  voces  de  Artaud  

Jacques  Derrida  

Entrevista  con  Èvelyne  Grossman,  Magazine  littéraire  núm.  434,  2004.  

Por   haberlo   marcado   profundamente,   Derrida   dedicó   a   Antonin   Artaud   varios  

textos   desde   mediados   de   los   años   sesenta.   Sobran   razones   para   confrontar   su  
palabra   con   la   escritura   y   la   voz   del   habitante   de   Rodez,   como   sucede   en   esta  
entrevista  con  la  profesora  Grossman,  considerada  la  mayor  especialista  actual  en  
Artaud,  sin  duda  el  más  grande  poeta  maldito  del  siglo  XX.  

Aunque   son   muchos   los   filósofos   franceses   que   han   manifestado   interés   por   la  
escritura   y   el   pensamiento   de   Artaud   —Merleau-­‐Ponty,   Deleuze,   Foucault…—   es  
Jacques  Derrida  sin  duda  quien  lo  interrogó  de  manera  más  insistente  e  íntima.  Los  
primeros   textos   que   le   consagró   se   remontan   a   1965-­‐1966:   “La   palabra   soplada”   y  
“El   teatro   de   la   crueldad   y   la   clausura   de   la   representación”,   que   más   tarde  
aparecerían   recopilados   en   La   escritura   y   la   diferencia.   Veinte   años   después,   en  
1986,   apareció   “Enloquecer   a   la   tabla   rasa”   (“Forcener   le   subjectile”),   texto   en   el  
que   analizaba   lo   que   llamó   la   “picto-­‐coreografía”   de   Artaud.   De   fecha   más   reciente,  
1996,   es   el   texto   que   le   leyó   en   la   conferencia   “Artaud   el   Moma”,   en   el   Museo   de  
Arte   Moderno   de   Nueva   York   a   propósito   de   una   gran   exposición   consagrada   a   los  
dibujos  de  Artaud,  y  en  el  que  volvía  a  interrogarse  sobre  “la  fuerza  de  percusión  
perforadora”  de  su  escenografía  escrita  y  dibujada.  

En   una   entrevista   anterior   sobre   Antonin   Artaud   que   me   concedió   para   la  

revista  Europe,  evocaba  la  “pasión”  que  sintió  usted  por  él  desde  muy  joven,  
cuando   vivía   en   Argelia;   en   ella   habla   de   lo   identificado   que   se   sentía   en  
aquella   época   con   el   sufrimiento   de   que   Artaud   se   quejaba   en   sus   cartas   a  
Jacques   Rivière:   el   “impoder”   de   su   pensamiento,   su   impotencia,   su  
incapacidad  ante  la  escritura.  Cuesta  trabajo  imaginarlo  a  usted  presa  de  la  
impotencia  del  pensamiento…  

Si  tratara  de  recordar  la  primera  vez  que  el  nombre  de  Artaud  tuvo  para  mí  alguna  
resonancia,  pienso  que  sería  sin  duda  leyendo  un  texto  de  Blanchot  que  remitía  a  la  
Correspondencia   con   Jacques   Rivière.   Fue   así   como   leí   esas   cartas   de   Artaud   y  
reaccioné  identificándome,  sentí  simpatía  por  ese  hombre  que  decía  que  no  tenía  
nada  qué  decir,  que  nadie  le  dictaba  nada,  por  decirlo  de  alguna  manera,  a  pesar  de  
que   lo   habitaban   la   pasión,   la   pulsión   de   la   escritura   y,   sin   duda   desde   entonces,   la  
puesta   en   escena.   A   lo   largo   del   tiempo   —y   me   refiero   a   lapsos   largos,   a   años,   a  
décadas—  tuve  que  tratar  de  pensar  lo  que  esta  experiencia  de  “no  tener  nada  qué  
decir”   antes   de   escribir   tenía   de   esencial   para   toda   escritura.   En   cierta   forma,   la  
responsabilidad   de   la   escritura,   de   lo   que   llamamos   creación   en   general,   se   vive  
como  algo  hueco,  proveniente  de  un  vacío  —una  especie  de  kenos  de  la  escritura—
,  de  tal  forma  que,  en  el  fondo,  lo  que  habría  que  decir  no  existiría  antes  del  acto  de  
decir;   porque   si   el   contenido   de   lo   que   estuviera   por   decirse   fuera   previo,   no  
habría,   por   un   lado,   responsabilidad   qué   asumir,   no   habría   riesgo,   y,   por   otro,  
veríamos  reconstituirse  al  mismo  tiempo  la  dicotomía  y  la  jerarquía  entre  el  autor,  
el  texto  y  la  escena.  El  autor  domina,  sabe  lo  que  quiere  decir  y  lo  dicta:  se  dicta  a  sí  
mismo   y   por   lo   tanto   escribe   bajo   el   dictado   y   la   autoridad   del   autor   que   sabe   lo  
que   quiere   decir.   Yo   vincularía,   quizá   con   audacia,   quizá   sin   prudencia,   el  
desasosiego   que   expresa   en   sus   primeras   cartas   a   Jacques   Rivière   con   la   manera  
revolucionaria  en  la  que  Artaud  hablará  más  tarde  del  teatro  de  la  crueldad,  donde  
precisamente   volverá   a   cuestionar   esta   relación   existente   entre   el   autor   y   la  
escena,   el   texto   escrito   y   el   gesto.   Para   él,   el   teatro   de   la   crueldad   implica   el  
desplazamiento  o  el  trastocamiento  de  esa  jerarquía.  Nada  que  sea  anterior  al  acto,  
al  gesto  existe,  así  se  trate  de  escribir,  pensar  o  actuar.  Los  “jeroglíficos”  teatrales  
de  los  que  habla  son  precisamente  movimientos  del  cuerpo  que  no  obedecen  a  un  
texto   dado   o   a   un   querer-­‐decir   previo.   Entre   esta   experiencia   del   vacío,   del   “no  
tener   nada   qué   decir”   y   todo   lo   que   después   definiría   la   revolución   que   Artaud  
indujo   en   la   literatura   y   el   teatro,   hay   quizá   una   afinidad,   una   continuidad  
significativa.   Entonces,   ¿por   qué   me   identifiqué   con   Artaud   en   mi   juventud?  
Durante   mi   adolescencia   (que   duró   mucho   tiempo,   hasta   los   32   años)   empecé   a  
sentir  pasión  por  la  escritura,  sin  escribir;  tenía  una  sensación  de  vacío:  sé  que  es  
necesario  que  escriba,  sé  que  quiero  escribir,  que  tengo  cosas  qué  escribir,  pero  en  
el   fondo,   nada   tengo   qué   decir   que   no   se   parezca   a   algo   que   ya   ha   sido   dicho.  
Recuerdo   que   cuando   tenía   quince,   dieciséis   años   creía   que   era   proteiforme  
(palabra  que  descubrí  con  Gide  y  que  me  gustaba  mucho).  Podía  adquirir  cualquier  
forma,  escribir  en  cualquier  tono  a  sabiendas  de  que  nunca  sería  realmente  el  mío;  
hacía   lo   que   se   esperaba   de   mí   o   me   reflejaba   en   el   espejo   que   el   otro   me   tendía,   y  
me   decía   “no   puedo   escribir   nada,   porque   puedo   escribir   cualquier   cosa”.   Así   se  
profundizaba  ese  vacío  que  creía  reconocer  en  Artaud.  Es  como  si  me  dijera:  en  el  
fondo  no  soy  nadie,  puedo  ser  quien  sea,  puedo  adoptar  cualquier  postura,  ¿cuál  es  
mi  camino,  entonces,  cuál  es  mi  voz?  (…)  Aun  ahora,  cuando  voy  a  escribir  alguno  
de   mis   textos,   mutatis   mutandis,   se   me   sigue   apareciendo   la   misma   blancura,   la  
misma  desesperanza,  la  misma  sensación  de  impoder  —“nunca  lo  voy  a  lograr”,  me  
digo,   incluso   si   se   trata   de   cosa   modestas,   así   sean   cuatro   página.   Es   una   sensación  
que  no  se  me  quita,  aun  cuando  pase,  y  con  razón,  por  ser  alguien  que  ha  escrito  
mucho.  Como  Artaud,  mutatis  mutandis,  que  escribió  mucho  y  al  final  lo  hacía  sin  
parar.  

Entonces  leyó  a  Artaud  muchos  años…  

Pasó  bastante  tiempo  hasta  que,  ante  la  provocación  de  escribir  algo  sobre  Artaud  
para   un   número   de   la   revista   Tel   Quel   (era   1964   o   1965   y   acababa   de   conocer   a  
Sollers   y   a   Paule   Thévenin),   lo   leyera   de   manera   intensa   o   extensa,   finalmente  
sistemática.  Lo  que  escribí  en  “La  palabra  soplada”  y  en  “El  teatro  de  la  crueldad  y  
la   clausura   de   la   representación”,   y   luego   en   “Enloquecer   a   la   tabla   rasa”   o   en  
“Artaud   el   Moma”   podía   articularse   con   lo   que   escribía   yo   en   ese   tiempo.   En   el  
gesto   fundamental   de   Artaud   encontré   lo   que   necesitaba   para   poner   a   prueba   lo  
que   estaba   intentando   elaborar   en   diferentes   textos,   por   ejemplo,   el   principio   en  
De  la  gramatología…,  naturalmente,  la  palabra  “soplada”,  apuntada  (soufflée),  en  el  
sentido  equívoco  que  este  epíteto  tiene  en  francés,  guardaba  alguna  relación  con  lo  
que   decía   Artaud   en   las   cartas   a   Jacques   Rivière.   Se   me   “despoja”   de   la   palabra,  
decía,   y   esta   experiencia   de   desposeimiento,   de   la   expropiación,   es   una   protesta  
ambigua,   como   pude   mostrarlo.   Esta   expropiación   es   al   mismo   tiempo   el  
sufrimiento   y   lo   que   da   forma   a   la   voz,   al   clamor   de   Artaud   en   el   proceso   de   la  
escritura.   En   la   ambigüedad   de   la   palabra   soufflée   (que   quiere   decir   al   mismo  
tiempo   dictada   por   un   apuntador   y   confiscada,   arrancada),   había,   claro,   una  
relación  con  lo  que  había  sido  aquella  experiencia  primera  que  Artaud  le  confiaba  a  
Jacques  Rivière.  

Usted   que   ha   escrito   tanto   sobre   Nietzsche,   casi   no   ha   recurrido   a   la  

comparación   que   se   hace   frecuentemente   de   estos   dos   autores   bajo   la  
categoría  del  “genio  loco”…  

Suponiendo  que  hubiera  una  categoría  aceptable  del  “genio  loco”,  cosa  que  no  creo,  
pero  aún  aceptándolo  como  hipótesis,  los  “genios  locos”  son  siempre  “geniales”  y  
“locos”  de  distintas  maneras:  Nietzsche  y  Artaud  no  tienen  nada  que  ver,  Hölderlin  
y   Nerval   son   casos   totalmente   distintos.   No   sólo   hay   una   idiosincrasia   del  
individuo,   de   su   genealogía,   de   su   pasado,   de   su   escritura,   sino   también   una  
singularidad   de   la   cultura   de   la   época,   de   la   manera   en   la   que   el   “genio   loco”   en  
cuestión  fue  recibido,  tratado,  en  una  cultura  dada,  en  un  país  en  particular.  No  es  
lo   mismo   ser   un   “genio   loco”   en   Francia,   en   Inglaterra   o   en   Alemania;   en   el   siglo  
XIX,   en   el   XX   o   en   la   actualidad.   Cuando   tratamos   de   vislumbrar   la   frontera   porosa  
que  existe  entre  la  obra  de  Artaud  y  su  historial  médico,  da  vértigo.  A  los  que  les  
gusta   Artaud,   saben   que   hay   que   ser   muy   prudente   al   interpretar   su   obra   y   su  
experiencia   con   la   institución   médica,   a   pesar   de   ello,   creo   que   una   lectura   de  
Artaud   debería   tomar   en   cuenta   de   manera   muy   seria   la   historia   de   la   medicina.  
Artaud   vivó   y   escribió   en   un   momento   muy   específico   de   la   terapéutica   que  
dominaba   entonces.   Recuerdo   haber   visitado   a   uno   de   sus   médicos,   al   que   sólo   me  
referiré   como   el   doctor   Fo…,   en   busca   de   cartas,   de   manuscritos.   Paule   Thévenin  
quería  pedírselos  prestados  para  poderlos  transcribir.  Eso  sucedió  a  finales  de  los  
años  sesenta  o  a  principios  de  los  setenta.  Fui  a  ver  al  médico  a  aquel  hospital  de  
provincia  donde  vivía:  ahí  me  recibió.  Había  conocido  a  Artaud  en  Ville-­‐Évrard.  Era  
un   médico   católico,   como   suelen   ser   los   católicos:   con   una   gran   familia,   con  
muchos  hijos.  Durante  mi  visita  sacó  las  cartas  de  Artaud  y  los  niños  jugaron  con  
ellas.   Me   dijo   literalmente:   “Con   la   química   con   la   que   cuento   ahora,   habría  
rectificado   a   Artaud   en   15   días”.   Quizá   tenía   razón   en   cierto   sentido.   No   es   que  
apruebe  lo  que  me  dijo,  pero  quizá  sea  cierto  que  las  relaciones  de  Artaud  con  la  
psiquiatría  (y  su  propia  obra)  habrían  sido  diferentes  en  otra  época.  

Así  como  toda  la  historia  de  la  relación  entre  Artaud  y  el  doctor  Ferdière,  que  
era  jefe  del  hospital  psiquiátrico  de  Rodez.  

En  cierta  forma,  Artaud  había  hecho  que  sus  médicos  se  enrolaran  en  una  aventura  
socioliteraria.   Éste   es   un   tema   que   debería   ser   también   materia   de   estudios   muy  
serios.   Como   sabemos,   Ferdière   estaba   perfectamente   consciente   del   talento  
literario  de  Artaud;  lo  fascinaba  sin  lugar  a  dudas.  Un  amigo  me  contó  que  Ferdière  
había   hecho   incluso   que   lo   fotografiaran   con   Artaud,   durante   una   sesión   de  
electrochoque.  Es  algo  que  da  mucho  que  pensar.  Y  en  relación  con  el  archivo  de  
Artaud,  los  tratamientos  que  padeció,  los  electrochoques,  los  efectos  de  la  guerra…,  
toda  la  historia  político-­‐médica  tan  específica  de  la  época  debería  ser  estudiada,  no  
de  manera  extrínseca,  como  parte  de  la  sociología  o  de  la  historia  de  las  ideas,  sino  
intrínseca,  relacionándola  con  los  textos  y  la  obra  gráfica  de  Artaud.  Es  un  trabajo  
aún  por  hacerse.  

El   archivo   de   Artaud   incluye   su   propia   voz   grabada,   como   es   sabido.   ¿Qué  

importancia  tiene  para  usted  la  voz  del  escritor?  
Volviendo   a   la   historia,   no   todos   los   “genios   locos”   dejaron   archivada   su   voz.  
Artaud   tenía   una   voz   y   un   concepto   de   la   voz,   un   concepto   de   la   locución,   de   la  
dramaturgia  de  la  voz,  excepcionales.  Si  se  ha  escuchado  esta  voz,  por  ejemplo  en  
la   grabación   de   Para   acabar   con   el   juicio   de   Dios,   no   se   puede   seguir   leyendo   sus  
textos  de  la  misma  manera,  sobre  todo  los  de  tiempos  de  la  guerra  o  de  después  de  
ésta.   Leerlo   debería   implicar   resucitar   su   voz,   leerlo   imaginándolo   proferir   sus  
textos.   No   conozco   otro   autor   en   el   que   el   acto   de   proferir   esté   tan   presente   en   sus  
textos.   He   escuchado   lecturas   de   Joyce,   de   Celan,   de   Valéry,   de   Heidegger   —por  
fortuna   se   han   archivado   al   menos   las   voces   de   algunos   escritores   de   este   siglo.  
Conmueve   escucharlos,   pero   no   se   requiere   su   voz   para   leerlos,   no   resulta   tan  
esencial.   En   cambio,   cuando   se   ha   escuchado   la   voz   de   Artaud   ya   no   es   posible  
hacerla   callar.   Por   lo   tanto   hay   que   leerlo   con   su   voz,   con   el   espectro,   con   el  
fantasma   de   su  voz  que  hay  que  conservar   en   el   oído.   A   mí   el   archivo   de   la   voz   me  
parece   turbador.   Porque,   al   contrario   de   lo   que   sucede   con   la   fotografía,   la   voz  
archivada  está  “viva”.  Vive  otra  vida,  y  eso  es  algo  que  no  sucede  con  otro  tipo  de  
archivos.   En   la   voz   se   escucha   una   especie   de   relación   a   sí   mismo,   la   vida   que   se  
afecta   a   sí   misma.   Las   pocas   grabaciones   de   la   voz   de   Artaud   que   se   conservan   son  
parte  esencial  de  lo  que  nos  queda  de  su  cuerpo,  de  su  corpus.  

La  voz  de  Artaud  profiere  que  “hay  que  acabar  con  el  juicio  de  Dios”…  pero  
como   usted   ha   señalado,   el   teatro   de   la   crueldad   “saca   a   Dios   de   la   escena”  
desde  el  principio.  No  se  trata  de  un  nuevo  discurso  ateo,  sino  de  la  práctica  
teatral  de  la  crueldad  que  “produce  una  especie  teológica”  (La  escritura  y  la  
diferencia).  

Efectivamente,   lo   que   resulta   sorprendente   de   Artaud,   en   esa   lucha   cuerpo   a  

cuerpo  con  lo  que  llama  “dios”,  es  que  no  se  trata  simplemente  de  un  discurso  más  
sobre   la   muerte   de   Dios,   una   teología   o   una   ateología.   Hay   una   ejecución   y   una  
puesta   en   acto   mediante   la   escritura,   no   de   una   muerte   de   Dios,   sino   de   un  
asesinato   interminable   de   Dios,   lo   cual   supone   finalmente   un   dios   mucho   más  
perseguidor  que  el  de  los  creyentes  o  el  de  los  ateos.  Yo  creo  que  Artaud  no  era  ni  
creyente   ni   ateo.   Tenía   cuentas   pendientes   con   lo   que   llama   “dios”,   algo   a   lo   que   se  
le   pueden   hallar   toda   suerte   de   sustituciones   metonímicas.   No   pudo   prescindir   del  
nombre   de   Dios,   pero   ¿a   qué   llama   “dios”   cuando   profiere   sus   imprecaciones?  
¿Contra   quién   se   lanza,   por   quién   toma   a   Dios   cuando   lo   nombra?   Son   preguntas  
graves   que   podemos   tratar   como   parte   de   la   tradición   de   las   reflexiones   sobre   el  
nombre  de  Dios  (¿qué  nombra  el  nombre  de  Dios?),  o  bien,  que  podemos  tratar  a  la  
manera   de   Artaud,   es   decir   como   parte   de   la   práctica   teatral,   como   parte   de   la  
práctica   gráfica   (La   torpeza   sexual   de   dios,   es   el   título   de   uno   de   sus   dibujos).   Es  
una  interpelación,  Artaud  interpela  a  Dios,  se  dirige  a  él  de  manera  provocadora,  
enfrentándolo  o  dándole  la  espalda.  Lo  cual  tiene  sus  efectos  —no  quiero  llamarlos  
“ateológicos”,   porque   implicaría   una   serie   de   cosas   que   no   tienen   relación   con  
Artaud—,  sino  efectos  de  exterminio  sobre  lo  que  el  nombre  de  Dios  originó,  sobre  
aquello   que   ha   sido   nombrado   Dios   en   la   tradición   cristiana   occidental.   ¿Para   un  
mundo   sin   Dios?   ¿O   para   un   mundo   con   un   Dios   radicalmente   distinto?   La  
pregunta  queda.